EXIT #89 · Movimiento | Motion by EXIT

Nº 89

MOVIMIENTO MOTION

89 Movimiento Motion

4. 6.

EDITORIAL

Que no se mueva nadie Nobody move! TEXT

Fotografía y movimiento Photography and movement Carlos Gollonet

22.

DOSSIER

Greg Anthon Un pájaro, un avión. La mirada que se desliza A bird, a plane. The sliding gaze

32.

Yuki Onodera Coreografías del volar The choreography of flight

42.

Sanna Kannisto Observing Eye & Act of Flying

52.

Hans-Christian Schink Movernos para ver al sol mover Moving so we can see the sun move

64.

Corinne Vionnet Un movimiento glaciar Glacial movement

74.

Michael Wesely Cross-Faded Nature

88.

Jonathan Shaw Representaciones del espacio, el tiempo y el movimiento Representations of space, time and movement

98.

Ricardo Sánchez Lo que el ojo no puede ver What the eye cannot see

Portfolio 108.

Maria Jou Sol

114.

Mark Duffy

120.

Miia Autio

126.

Simone Sapienza

132.

Douglas Mandry

EXIT Imagen y Cultura es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT Image & Culture is published quarterly by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL Editor fundador / Founder Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net

Exit ha sido galardonada con los siguientes premios Exit has won the following awards Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000-03

Editora / Editor Clara López / logistica@exitmedia.net EDITORA ADJUNTA / ASSOCIATE EDITOR Marta Sesé / edicion@exitmedia.net Equipo asesor / Advisory Committee Jens Friis, Gerardo Montiel Klint, Sergio Rubira, Laura Terré, Willem van Zoetendaal, Paul Wombell REDACCIÓN / EDITORIAL STAFF Manuel Padín Fernández Traducción / Translation James Calder, Paula Zumalacárregui Martínez Diseño y Maquetación / Design and layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising publi@exitmedia.net / logistica@exitmedia.net T. +34 914 049 740 Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting ad@exitmedia.net Oficinas / Main Offices Juan de Iziar, 5 28017 Madrid, España T. +34 914 049 740 circulacion@exitmedia.net www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: Distribution Art Books T. +34 881 879 662 info@distributionartbooks.com Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 914 049 740 circulacion@exitmedia.net Internacional: México: EXIT La Librería Río Pánuco, 215 Colonia Cuauhtémoc 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com www.exitlalibreria.com

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PORTADA / COVER Yuki Onodera. Birds, 1994. Courtesy of the artist.

CONTRAPORTADA / BACK COVER Corinne Vionnet. Paris 07, from Paris Paris Paris series, 2021. Courtesy of the artist and Danziger Gallery, New York. @co_vionnet

Agradecimientos / Acknowledgements Frauke Breede, Galerie Thomas Zander, Rebecca Robertson, Fraenkel Gallery, Caroline Magavern, DC Moore Gallery, Sara Chan, David Zwirner, Shuyu Wen, Elvira Allocati, Archivo Scala, Charles-Antoine Revol, Donation Jacques Henri Lartigue. Y a todos los artistas y autores que han participado en este número. And all the artists and authours that have contributed to this issue.

Editorial

Que no se mueva nadie Nobody move! Hay dos advertencias ya inevitables cuando se hace una fotografía: sonrían, y no se muevan. La fotografía se caracteriza por intentar atrapar en un segundo, sobre un papel, un hecho, una persona, un instante concreto, ya para siempre, inamovible, estático, inalterable para toda la eternidad. La diferencia con la pintura la ponía la cámara, la supuesta objetividad de la mirada a través de un aparato sin alma ni opinión que garantizaba que lo que resultaba de ese proceso era no solo real sino incuestionablemente cierto. En la pintura, la subjetividad del pintor, la estética de época, alterarían la realidad; el punto de vista y sentimientos, estado anímico del artista, estarían por encima de la idea de lo real; el resultado sería una obra de arte. Sin embargo, la fotografía no aspiraba a tanto, solamente pretendía generar un documento, no se sabía entonces que toda fotografía antigua acabaría convertida en una obra de arte, más allá de la intención y la finalidad que tuviera en su día. No había ninguna necesidad de que la fotografía se obsesionase con reflejar el movimiento. Era algo que no entraba en la esencia originaria de la imagen fotográfica, que era inseparable de la inmovilidad, una forma de atrapar una imagen inmutable y estática. Sin embargo, esto no fue así. Desde el inicio la búsqueda de reflejar el movimiento, sea este el salto de un charco, el envejecimiento de las personas, la decadencia de un ramo de flores… se convirtió en objetivo de investigación de muchos científicos y artistas. Carlos Gollonet nos hace una breve historia de este proceso unas páginas más adelante, en el texto central, excelentemente documentado. Llegamos al día de hoy, cuando los fotógrafos usan cámaras con motor que les facilitan tomar miles de imágenes durante un partido de fútbol, dando a la edición la importancia real de la creación artística. Hoy es el fotógrafo el que se mueve para capturar edificios o paisajes a toda velocidad, generando unas abstracciones fotográficas dignas de algún otro número monográfico de EXIT.

EDITORIAL

Two instructions that are invariably given just before a photograph is taken are “Smile” and “Don’t move”. Photography is an act in which the intention is to capture, in a second and on paper, an event, a person or a specific moment forever, fixed, static and never to be changed again. The difference between it and painting was the camera, the supposed objectivity of the eye looking through a piece of equipment lacking both a soul and an opinion and which guaranteed that the result of the process was not just real but also unquestionably true. In painting, the subjectivity of the artist, the aesthetic of the day, altered reality. Their point of view, feelings and state of mind were above the idea of the real, and the result was a work of art. Photography, however, did not have such lofty aspirations. Its sole intention was to create a document. What nobody knew at the time was that photography, in its earliest days, would in itself become a work of art, regardless of the intention and purpose it had at the time. There was no need for photography to obsess itself with reflecting movement. It was something that did not form part of the original essence of the photographic image, which was inextricably linked with stasis, a way of capturing an immutable and static image. Many scientists and artists begged to differ, however, focusing their research right from the start on the quest to portray movement, whether it was someone jumping over a puddle, people ageing or a bunch of flowers rotting. Carlos Gollonet provides us with a potted history of this process a few pages further on, in this issue’s superbly documented central text. The photographers of today use motor-drive cameras to take thousands of images during a football match, for example, which is what lends editing its genuine importance as an act of

Una popular frase nos avisa de que “el movimiento se demuestra andando”, lo que no es del todo cierto, porque hay muchas variaciones de la idea de movimiento. Aunque nosotros no nos movamos, el tiempo nos va cambiando, el paso del tiempo es el gran movimiento que todo lo altera, y la fotografía siempre ha sido un gran testigo de este movimiento. El deporte, la velocidad, la carretera y la lentitud de cómo se marchita una flor, o de cómo se pudre una fruta, de la vanitas y la presencia de la muerte, hasta la velocidad, la guerra y el elogio de la máquina. Tal vez sea la muerte la inmovilidad absoluta, aunque tampoco, pues más allá de nosotros el tiempo sigue, y las cosas cambian. Si la fotografía siempre ha estado vinculada de alguna forma con la muerte, hasta el punto de que muchas sociedades pensaban que fotografiarse era perder el alma, tal vez su búsqueda de poder mostrar el movimiento a través de una imagen totalmente inmóvil sea una búsqueda de exorcizar ese final inevitable. En cualquier caso, mirar con ojos de hoy la evolución del movimiento en la historia de la fotografía nos conmueve y nos hace pensar en el cine, en el vídeo, en la real imagen en movimiento; un lenguaje que toma de la fotografía casi todo, para generar algo nuevo y diferente, que camina hacia otros objetivos y con otras filosofías muy diferentes, pero que tienen puntos de conexión en sus orígenes y en sus dudas, en su investigación y búsquedas. En este número 89 de EXIT hacemos un breve y somero repaso a algunos nombres, algunos clásicos, otros nuevos, intentando mostrar ejemplos de cómo la fotografía se esfuerza por salir de la inmovilidad sin moverse, sin dejar de ser una fotografía. Personas, paisajes, el cielo, el mar, la naturaleza, la ciudad… La fotografía y los fotógrafos se esfuerzan por mostrar sutilmente el movimiento latente de la vida, del mundo. No hace falta que nos movamos nosotros, el mundo se mueve, nosotros envejecemos, la naturaleza se mueve. La fotografía nos ha enseñado en gran parte las formas de esos movimientos. ¶

artistic creation. Today it is the photographer that moves around in capturing buildings and landscapes at high speed, creating photographic abstractions worthy in themselves of another themed issue of EXIT. A popular phrase in the Spanish-speaking world, “El movimiento se demuestra andando” (“Movement is shown by walking”) is not exactly true because there are many differing views on the concept of movement. Time changes us even when we are not moving. The passage of time is the great movement that alters everything, and photography has always been an excellent witness to this movement: sport, speed, the road, the slowness with which a flower withers or a piece of fruit rots, from still lives and the presence of death to speed, war and praise of the machine. Death is perhaps the absolute state of motionlessness, though perhaps it is not, as time continues once we are gone and things continue to change. If photography has always been linked in some way with death, to the extent that many societies believed that to be photographed was to lose one’s soul, perhaps its quest to show movement through a completely still image is a quest to exorcise that inevitable end. When we look at the development of movement in the history of photography, we are moved and we think of cinema and video, of actual moving images, a language that borrows almost everything from photography to create something different and new, that walks towards other objectives and with other philosophies that are very different but which have points of connection in their origins and in their doubts, in their research and quests. In Issue 89 of EXIT we take a brief look at some names – some of them very well established, some of them new – and provide examples of how photography strives to emerge from a state of motionlessness without moving, without ceasing to be a photograph. People, landscapes, the sky, the sea, nature, the city… Photography and photographers go to great lengths to subtly reveal the latent movement of life, of the world. There is no need for us to move. It is the world that moves. We grow old, nature moves, and photography largely shows us the shape of those movements. ¶

EDITORIAL

Carlos Gollonet

Fotografía y movimiento Photography and movement

La posibilidad de captar el movimiento mediante la fotografía no fue posible hasta medio siglo después de su invención. Los avances de la técnica fotográfica en las primeras décadas iban precisamente encaminados a reducir el tiempo de exposición de las tomas para poder representar el mundo de manera más real e inmediata, sin esos fantasmagóricos cuerpos que se desvanecían inevitablemente en los primeros daguerrotipos. Si recordamos una de estas primerísimas imágenes de la historia de la fotografía de una calle parisina, View of the Boulevard du Temple de Louis-Jacques-Mandé Daguerre en 1838, nos sorprende la quietud de la calle en pleno día, pero no es que no hubiera vida en la calle, es que la cámara y el tiempo de exposición de la toma no permitían fijar en el soporte cualquier cosa que estuviera en movimiento. Aunque fueran necesarias varias décadas para lograrlo, hubo notables intentos de fijar el movimiento o, mejor, la acción, como intentaba transmitir el también pintor Charles Negre con sus Tableaux, Chimney-sweeps Walkings de 1851-52 —imágenes compuestas que fueron muy alabadas por su realismo, por la realidad de la pose—. Por vez primera, sus contemporáneos creían estar ante un sorprendente movimiento congelado por la cámara, un forzado intento de lo que luego sería la fotografía instantánea. La necesidad de permanecer inmóviles hacía que los retratos fueran hieráticos y artificiales, lejos de la gracia, naturalidad y profundidad que aportaba la pintura. Incluso en los retratos de uno de los más grandes retratistas de todos los tiempos, Nadar, si hay un retrato que tiene vida y nos conmueve especialmente es el de Charles Baudelaire, levemente movido pero fallido desde el punto de vista técnico. Habrá que esperar hasta la década de 1880 para que la introducción de la gelatina de bromuro de plata, muy sensible, permitiera acceder a otra categoría de instantaneidad, la que corresponde a 6

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Jacques Henri Lartigue. Maurice Lartigue, surnommé Zissou, Rouzat, juillet 1908. Courtesy of Ministère de la Culture (France), MPP-AAJHL.

It was not until half a century after the invention of photography that it became a means of capturing movement. Advances in photographic technology in the first few decades of its existence were focused on reducing exposure times in an effort to capture the world in a more real and immediate way, without the phantasmagorical bodies that inexorably vanished from sight in the first daguerreotypes. One of the very first images in the history of photography is Louis-Jacques-Mandé Daguerre’s View of the Boulevard du Temple, taken in Paris in 1838. What is surprising about it is how quiet the street seems in the middle of the day. That quietness is illusory, however, and can be explained by the fact that the camera was unable to capture moving objects due to the exposure time. It was several decades before this became possible, though there were some notable attempts to freeze movement or, even better, action. The photographer and painter Charles Negre attempted to convey movement in his Chimney Sweeps Walking of 1851-52, a sequence of images praised for their realism but which were in fact posed. His contemporaries believed they were seeing movement caught by a camera

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tiempos de exposición de 1/100 o 1/500 de segundo, controlados por otro tipo de aparatos sobre la cámara oscura: los obturadores. El resultado interfiere en la precisión de la representación, una imagen fija y nítida sin desenfoque, que permite que el objeto que está en movimiento parezca detenido. Las mejoras técnicas se suceden sin parar en estos años y, en prácticamente una década, el problema está resuelto, aunque las aspiraciones y logros que ahora admiramos como maravillosas fotografías se movían más en el campo de la investigación y la ciencia que en el de la fotografía artística. Esto llegará más tarde. Eadweard Muybridge ocupa, sin duda, el lugar más destacado por sus aportaciones y por la trascendencia de su legado —que hoy observamos sin merma desde la perspectiva del arte—, y por el interés que su obra ha despertado y sigue despertando entre las generaciones posteriores. Muybridge, fotógrafo californiano de origen inglés, era ya conocido por sus espectaculares vistas de los parques nacionales como Yosemite, o por su conocida panorámica de San Francisco, explotando al máximo las cualidades del colodión, objeto de constantes mejoras en esos años. Con esta técnica realizó también sus primeras fotografías de un caballo en movimiento, pero el tiempo de exposición era aún de varios segundos. 8

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for the very first time, a forced attempt to create something that would later become instant photography. The need for subjects to remain still made these portraits inexpressive and artificial, far removed from the grace, naturalness and depth provided by painting. One of the greatest portrait photographers of all time was Felix Nadar. If there is one portrait of his that is filled with life and which moves us especially, it is that of Charles Baudelaire, which is slightly blurry and technically flawed. The advent of light-sensitive gelatin silver prints in the 1880s enabled further development of instantaneous photography and exposure times of 1/100 or 1/500 of a second, controlled by another type of camera apparatus: the shutter. The result can be seen in the precision of the image, which is sharp and in focus, giving the impression that the moving object has come

Eadweard J. Muybridge. Woman Dancing (Fancy), 1884-86. Courtesy of The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence.

Richard Leach Maddox anunció en 1871 su nuevo método, que empleaba una solución de plata en gelatina que se irá perfeccionando hasta llegar a una exposición de 1/25 de segundo en 1878. La mejora de la sensibilidad de las emulsiones sumado a los avances en el disparador, que determina la brevedad con la que la luz penetraba en la cámara, permiten a Muybridge empezar una ambiciosa empresa con un origen bastante anecdótico. Leland Stanford (presidente del Central Pacific Railroad, exgobernador de California y, sobre todo, amante de los caballos y propietario de una importante yeguada), recurrió a Muybridge en 1872 para tomar fotografías de sus caballos al trote. Este problema pseudo científico sobre la posición exacta de las patas de los caballos en movimiento, que la pintura no había sabido resolver satisfactoriamente, fue tema de debate en la época y, en este caso, generó discusiones cruzadas entre Stanford y el fisiólogo francés Étienne Jules Marey. Tras años de pruebas y avances, en 1878, en los establos que Stanford tenía en Palo Alto, Muybridge instaló doce cámaras con obturadores con una exposición de 1/25 de segundo que se activaban eléctricamente cuando los caballos cortaban a su paso los hilos tendidos. El disparador fue patentado en 1879. Los resultados fueron sorprendentes por la veracidad documental de esos instantes, que

to a halt. The technical developments made over the course of the next decade resolved the problem, although the aspirations and achievements that we now admire as exceptional photographs came more in the field of research and science than in artistic photography, which would evolve at a later stage. Eadweard Muybridge occupies a very prominent place in the history of photography thanks to his contributions to its development and the scale of his legacy, which we can now admire in full from an artistic standpoint, and thanks to the interest that his work aroused, and continues to arouse, in subsequent generations. An English-born Californian photographer, Muybridge had made his name with spectacular views of national parks such as Yosemite and his famous panorama of San Francisco, making full use of the qualities of the collodion process, which underwent continuous improvement. He used the technique to take his first photographs of a horse in motion, though exposure times were still several seconds long. In 1871, Richard Leach Maddox announced a new method that involved the suspension of silver bromide in a gelatin emulsion and which he continued to work on until, in 1878, he brought exposure time down to 1/25 of a second. Allied to advances in shutter technology, which determined the speed at which light entered the camera, improvements in the sensitivity of emulsions allowed Muybridge to embark on an ambitious venture in 1872. It came about when Leland Stanford – the president of Central Pacific Railroad, an ex-governor of California, and a major racehorse lover and owner – asked him to take photographs of his horses trotting. The pseudo-scientific issue at the heart of this enterprise focused on the exact position TEXT

permitían reconstruir el movimiento real de un caballo al trote. Tras un agrio desencuentro con Stanford, que publicó parte de las fotografías sin su permiso y sin mencionarlo explícitamente, Muybridge se trasladó a la Universidad de Philadelphia, entidad que financió un estudio mucho más amplio y riguroso entre 1884 y 1885 sobre los animales y los seres humanos, que contó con más de 20.000 fotografías realizadas sobre la nueva emulsión de bromuro de gelatina de plata. Las fotografías tuvieron una rápida difusión y entusiasta recepción general. Publicadas en Francia ese mismo año, Marey se puso en contacto con Muybridge sugiriéndole fotografiar otros animales en movimiento para sus estudios fisiológicos. Ambos se encontraron en París unos años más tarde, un encuentro trascendental que condujo a Marey a profundizar en sus investigaciones fisiológicas con la cámara como herramienta, mejorando los avances de Muybridge. Sus investigaciones le habían llevado a inventar, en 1882, una especie de cámara fusil o cronofotógrafo capaz de registrar doce imágenes sucesivas a 1/720 de segundo. A diferencia de las fotografías de Muybridge, su interés reside en que todas las imágenes se iban fijando en un mismo negativo (placa de cristal). De esta forma, el cronofotógrafo revolucionó el mundo científico al permitir el estudio de diferentes movimientos fijados en un solo negativo. Y, sin duda, sus inventos están más próximos en concepto y resultados al futuro cinematógrafo. Muchos lo sitúan en ese momento previo, y, aunque ni él ni Muybridge tenían en mente recomponer el movimiento, llegaron a algo que aún no existía ni estaba en su imaginación.

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of a horse’s four hooves when in motion and whether there is a point at which they all leave the ground. Painting had been unable to resolve the debate to any satisfactory degree and it continued to rage, with Stanford ultimately being inspired to embark on his project by the work of the French physiologist Étienne Jules Marey. Following years of tests and developments, Muybridge installed 12 cameras with a shutter speed of 1/25 of a second at Stanford’s stables in Palo Alto in 1878. The cameras were triggered when the passing horses tripped threads connected to an electrical circuit. The shutter-release system was patented in 1879. The results were surprising, thanks to the documentary veracity of the images, which enabled the reconstruction of the actual movement of trotting horses. After falling out with Stanford, who published some of the photographs without his permission and without crediting him, Muybridge took his services to Philadelphia University, which funded a much more expansive and

El interés de Marey es claramente científico, y sus investigaciones tendrán continuidad en algunos de los siguientes hitos de la historia de la fotografía. Muybridge, por su parte, era un artista y es por ello que nos siguen fascinando sus fotografías —dotadas de gracia y trascendencia— aunque represente a una mujer bailando, un ave en vuelo o un hombre saltando. Sus bellas secuencias han quedado grabadas en muchas retinas. Harold Edgerton, ingeniero eléctrico y fotógrafo, que desarrolló su trabajo en el Instituto de Tecnología de Massachusetts, avanzó en el método creado por Marey. En 1926 inventó un flash de gran potencia lumínica capaz de actuar en 1/1.000.000 segundos. Un destello tan breve que casi comienza y se detiene al mismo tiempo, lo que permitía fotografiar determinados fenómenos físicos y algunas otras curiosidades: el impacto de un palo del golf sobre una bola, la caída de una gota de agua o el instante en que una bala atraviesa una manzana o un globo… A diferencia de los flashes de la época, que utilizaban una bombilla por disparo, este flash electrónico permitía tantos destellos como se quisiera sin necesidad de ser reemplazada. Esto supuso un paso definitivo para desvelar algunos de los mecanismos y acontecimientos inadvertidos para el ojo humano hasta entonces. El invento se denominó fotografía estroboscópica; el obturador se mantenía abierto en un espacio oscuro y, por lo tanto, la película no se impresionaba hasta que ese brevísimo destello luminoso iluminaba el objeto fotografiado, con lo que se congelaba solo lo sucedido en ese instante de luz. Sus

rigorous study between 1884 and 1885 on animals and humans and involving more than 20,000 photographs using gelatin silver emulsion. The photographs were quickly made available to the public and enthusiastically received. When they were published in France that same year, Marey contacted Muybridge, suggesting that he photograph other animals in motion for his physiological studies. They met in Paris a few years later. It proved to be a highly significant encounter, with Marey using the camera as a tool to further his research and improve on the advances made by Muybridge. In 1882, the Frenchman invented a chronophotographic gun capable of recording 12 consecutive frames per second. Unlike Muybridge’s work, his interest lay in presenting all the images on the same negative, in this case a glass plate. His chronophotographic gun revolutionised the scientific world, enabling the study of different movements recorded on the same negative. There can be no question that

Etienne-Jules Marey. Untitled (Sprinter), 1890-1900. Courtesy of The Museum of Modern Art, New York/ Scala, Florence.

El cronofotógrafo revolucionó el mundo científico al permitir el estudio de diferentes movimientos fijados en un solo negativo. The chronophotographic gun revolutionised the scientific world, enabling the study of different movements recorded on the same negative.

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descubrimientos encontraron rápidamente utilidades en distintos campos de la investigación (fotografía submarina, aviación militar y civil, hasta en las fotocopiadoras…), pero también en el mundo del espectáculo, con lo que muchas de sus fotografías son realmente populares por curiosas. Los inventos de Edgerton sirvieron a Berenice Abbott para desarrollar unas fotografías de una belleza notable, elaborada sobre las leyes básicas de la física. La fotógrafa, a la que tanto debemos por el “descubrimiento” para el mundo americano de Eugène Atget, se había curtido fotografiando la transformación y los cambios radicales de la ciudad de Nueva York. Sus fotografías, dotadas tanto de valor documental como estético, hicieron atractiva la fotografía científica para un público general. Abbott continuó experimentando y perfeccionando técnicas y procesos para mostrar estas increíbles visualizaciones de la realidad física: cómo todos los movimientos se rigen por las leyes de las ondas. En esos momentos era mucho más conocida por estas fotografías que por su obra anterior. El libro de texto de física de bachillerato ilustrado con sus imágenes fue traducido en veinticinco idiomas y sirvió a varias generaciones de estudiantes. Sin embargo, era sobre todo una artista y nunca figuró en las publicaciones del MIT, de la misma manera explícita en que sí lo hizo Edgerton, hombre e ingeniero. En el ámbito de la técnica ya estaba todo descubierto y las posibilidades de detener el movimiento eran absolutas después de Edgerton. Pero el movimiento en sí mismo, entendido exclusivamente de manera plástica, lo que el ojo percibe y con lo que se deleita en su normal evolución —aunque sea una abstracción—, ha fascinado a numerosos fotógrafos y fotógrafas que se han visto atraídos por esos momentos inestables. Recordemos algunos interesantes ejemplos, pese a sus diferentes acercamientos formales o conceptuales. El movimiento incesante de la ciudad moderna fascinó a muchos fotógrafos como a Paul Strand, que realizó una genial película en 1921 junto a Charles Sheeler, Manhatta. Aunque su obra posterior vaya por otros derroteros, en estos años introdujo en su trabajo un elemento documental y una base de experiencia cotidiana que se convertiría en un ingrediente crucial de la fotografía urbana del siglo XX. Para ello,

Harold Edgerton. Milk Drop Coronet, 1957. Courtesy of Christie’s Images, London/Scala, Florence.

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his inventions were closer in concept and results to the future cinematograph. Many of them point to that “prior moment”, and though neither he nor Muybridge had even thought of breaking down motion, they chanced upon something that did not yet exist and was not even in their imagination. Marey’s interest is clearly scientific and his research would feed into some of the subsequent milestones in the history of photography. Muybridge, for his part, was an artist, and his photographs – full

of grace and meaning and depicting anything from a woman dancing to a bird in flight or a man jumping – continue to hold our interest. His beautiful sequences have etched themselves in the collective mind. An electrical engineer, photographer and professor at Massachusetts Institute of Technology, Harold Edgerton developed Marey’s methods. In 1926, he invented a flash that could fire a burst of light lasting 1/1,000,000th of a second, so quick that it almost started and ended at the same time. It was used to photograph physical phenomena and other curiosities: the impact of a golf club on a ball, water droplets falling through the air, or a bullet passing through an apple and a balloon. Unlike the flashes of the day, which used a bulb, Edgerton’s electronic flash provided as many bursts of light as required without needing to be replaced, providing a definitive advance in the quest to reveal mechanisms and events previously undetectable to the human eye. His invention was known stroboscopic photography. The shutter remains open in a dark space and, as a result, an impression is not made on the film until such time as that extremely brief flash of light falls on the subject, freezing only what happens in that moment of light. It was not long before his discoveries were being applied in various fields of research (underwater and military and civil aviation photography, and even photocopiers), and in the world of entertainment. Many of his images became popular merely for the curiosity they aroused. Edgerton’s advances were used by Berenice Abbott to create exceptionally beautiful photographs that drew on the basic laws of physics. The photographer, to whom we owe so much for the “discovery” of Eugène Atget for the Americas, had cut her teeth photographing the transformation and radical changes that the city of New York underwent. Imbued with both documentary and aesthetic value, her images made scientific photography an

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Helen Levitt. N.Y., c. 1940. Courtesy of Galerie Thomas Zander, Cologne.

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attractive proposition for the general public. In revealing these incredible displays of physical reality and how all movements are governed by the laws of waves, Abbott continued to experiment with and perfect techniques and processes. At the time she was far better known for these photographs than for her previous work. Her images found their way into a high-school physics textbook that was translated into 25 languages and used by several generations of students. First and foremost, however, she was an artist and never featured in MIT publications in the same explicit manner as Edgerton, a man and an engineer. In terms of technique, there was nothing left to discover and the possibilities of freezing movement were limitless after Edgerton.

Las imágenes de Levitt recogen momentos cotidianos y rutinarios que se pueden reproducir en cualquier lugar y en cualquier momento. Levitt images detail the routine, mundane moments in time that can occur anywhere and at any time.

instaló un objetivo falso en un lateral de la cámara para pasar más inadvertido, truco que utilizó en sus maravillosos retratos tomados en el Lower East Side, como Mujer ciega, de 1916, o en sus fotografías de calle de México en la década siguiente, captando el tiempo de la vida urbana en el tránsito de la gente: “Quería comprobar si se podía organizar una foto con esa clase de movimiento, de tal modo que resultara abstracta y controlada”, declararía el propio Strand posteriormente. Entramos en el mundo Leica. Con esta cámara, Helen Levitt hace el más genuino retrato de la calle, anticipándose y aislando los momentos más iluminados, más espontáneos y naturales. Levitt tradujo el vocabulario de sus maestros a un lenguaje propio: entre la belleza estática, que Walker Evans extrae de lo cotidiano, y la que Henri Cartier-Bresson encuentra en el movimiento. Sus imágenes recogen momentos cotidianos y rutinarios que se pueden reproducir en cualquier lugar y en cualquier momento, que traslucen admiración e incluso perplejidad ante la vida de un barrio. Se detiene en las situaciones más placenteras de la vida de la gente, en sus expresiones, relaciones, gestos, ropas, que son revelados con gracia y sutileza, como si el barrio entero fuera un escenario y la gente un elenco de actores. Hay, efectivamente, una especie de teatralidad inconsciente, una suerte de danza implícita, una continua evolución del movimiento, como si los retratados actuaran a plena luz del día sin que nadie pudiera verlos. Es la fuerza de la ciudad del siglo XX, que

However, movement in itself, understood solely in a visual manner – what the eye perceives and takes delight in as it unfolds, even when only an abstraction – has fascinated many photographers, drawn by these moments of instability. Let us recall some interesting examples, which vary in terms of their formal or conceptual approaches. The ceaseless movement of the modern city enthralled many photographers, among them Paul Strand, who made the wonderful film Manhatta with Charles Sheeler in 1921. Although Strand explored other avenues in his subsequent oeuvre, at this particular time he added a documentary quality to his work and based it on everyday experience, which became a vital ingredient of 20th-century urban photography. This explains why he added a false lens on one side of his camera, which allowed him to take portraits by stealth, a trick he used to great effect in the wonderful portraits he took on Lower East Side, among them Blind Woman, from 1916, or his street photographs in Mexico the following decade, capturing the tempo of urban life through the movement of people. “I wanted to see if I could organise a photo with that type of movement, in such a way that it became abstract and controlled,” Strand later said. We now move into the world of the Leica, a camera used by Helen Levitt to take the most genuine street portraits, anticipating and picking out the most brightly lit, spontaneous and natural of moments. Levitt translated the vocabulary of her teachers into her own language, situated somewhere between the aesthetic beauty that Walker Evans extracted from the everyday and that which Henri Cartier-Bresson found in movement. Her images detail the routine, mundane moments in time that can occur anywhere and at any time, and reveal admiration for and even perplexity at life in a neighbourhood. She is drawn to the most pleasurable situations in people’s lives, to their expressions, relations, gestures and clothes, which are captured with

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ofrece permanentes yuxtaposiciones y desconcertantes momentos de irrealidad. Las fotos de Levitt, como luego ocurrirá con las fotografías de Garry Winogrand, nos hacen recordar la fugacidad inherente al hecho fotográfico: cómo todo puede cambiar en un instante; cómo, en un abrir y cerrar de ojos, lo que estamos viendo ya no se repetirá en su forma presente —que un momento después ya no existe—. Ilse Bing, por su parte, retrató el movimiento en varios momentos desde el inicio de su carrera en los años treinta, todos ellos relacionados con la danza: las bailarinas del Moulin Rouge en pleno movimiento, las fotografías del bailarín W. G. Van Loon volando en pleno salto atlético o las representaciones del ballet L´Errante, donde demuestra su destreza para reflejar la vibración de la danza a la hora de atrapar el movimiento, sin que este parezca fijado en el tiempo o congelado, dando vida a las poses estudiadas y artificiales como la fotografía había retratado hasta entonces la danza. Las historias de Duane Michals, instantáneas con un sentido más cinematográfico y a la vez poético, son como versos que componen un poema. “Yo era un contador de historias […] y las secuencias me

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Duane Michals. The Fallen Angel, 1968. Courtesy of the artist and DC Moore Gallery, New York.

grace and subtlety, as if the whole neighbourhood were a stage and its inhabitants the cast. There exists in them a type of subconscious theatricality, a kind of implicit dance, a continuous development of movement, as if the subjects are acting in broad daylight without being visible to anyone. Such is the power of the 20th-century city, which continually offers up juxtapositions and disconcerting moments of unreality. As would later be the case with the work of Garry Winogrand, Levitt’s photographs remind us of the inherently fleeting nature of the photographic act, of how everything can change in an instant, how, in the blink of an eye, what we are seeing will never be repeated in its present form and which, a moment later, no longer exists.

Ilse Bing portrayed movement at various points after embarking on her career in the 1930s, all of them related to dance: the dancers of the Moulin Rouge in mid-routine; photographs of the dancer W. G. Van Loon in mid-jump; and depictions of the ballet L’Errante, where she reveals her skill in reflecting the vibration of dance in capturing movement, without it seeming fixed in time or frozen, injecting life into the studied and artificial poses that had typified photography’s portrayal of dance to that point. Duane Michals’ stories, which are snapshots with a more cinematographic and, at the same time, poetic meaning, are like verses in a poem. “I was a storyteller […] and sequences freed me from

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Nicholas Nixon. The Brown Sisters, New Canaan, Connecticut, 1975. The Brown Sisters, Brookline, MA, 1999. The Brown Sisters, Jamaica Plain, Massachusetts, 2021. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

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Nicholas Nixon ha desarrollado en los últimos cuarenta y siete años un proyecto impresionante, punzante, reflexivo: Las Hermanas Brown, que plasma el tiempo de sus vidas detenido solo un instante cada año. Nicholas Nixon has been engaged in an amazing, penetrative and thought-provoking project called The Brown Sisters, capturing a single moment in their lives year after year.

liberaron del instante decisivo”, escribía Michals. El fotógrafo inventa una nueva sintaxis fotográfica que pone en cuestión la instantánea única. La complejidad y el significado de sus imágenes se construyen como secuencias de un relato breve. Ahora sí, no nos vale la gracia y la descripción de las series de Muybridge; estas secuencias van más allá del documento para estimular nuestros pensamientos de una manera mucho más precisa que si la alegoría se describiera en una sola imagen. Michals deja claro que con sus secuencias (imágenes que enlazamos mentalmente en un movimiento fluido) quiere representar esas ideas, pensamientos, deseos, frustraciones, miedos… que no tienen una naturaleza física. Recordando ese movimiento agitado y detenido en secuencias del mundo que nos rodea en las ciudades de Levitt o Winogrand, o el movimiento que puebla los sueños y obsesiones de Michals, cerramos estas líneas, con el movimiento que se está produciendo ahora mismo, en todos nosotros: la vida que nos recorre segundo a segundo sin que nos percatemos del paso del tiempo. Eso sí que es un movimiento continuo e inexorable. Nicholas Nixon ha desarrollado en los últimos cuarenta y siete años un proyecto impresionante, punzante, reflexivo: Las Hermanas Brown, que plasma el tiempo de sus vidas detenido solo un instante cada año, momentos de equilibrio en unos cuerpos en continua transformación. Ahora, en lugar de los cortes que Muybridge o Marey consiguieron acelerar para detener el movimiento, no hay prisa, solo hay que esperar que pase un nuevo año.

the decisive moment,” wrote Michals. The photographer invents a new photographic syntax that brings the single snapshot into question, his images building both complexity and meaning, much like the sequences of a short story. The grace and descriptiveness of Muybridge’s series are no longer enough. These sequences go beyond the documentary to stimulate our thoughts in a manner much more precise than if the allegory were described in a single image. Michals makes it clear through his sequences (images that we string together in our minds in a flowing movement) that his aim is to represent these ideas, thoughts, desires, frustrations and fears, which are not physical in nature. From the agitated movement of the cities of Levitt and Winogrand, broken down into sequences of our surrounding world, and the movement that inhabits the dreams and obsessions of Michals, we come to movement that is taking place right now, in all of us, the lives we lead and which tick by, second after second, without us even noticing – the passage of time, a movement that is continuous and inexorable. Over the last 47 years, Nicholas Nixon has been engaged in an amazing, penetrative and thought-provoking project called The Brown Sisters, capturing a single moment in their lives year after year, moments of equilibrium in bodies that are in a state of continuous transformation. Now, instead of the cuts that Muybridge and Marey speed up to in order to bring motion to a halt, there is no TEXT

Thomas Ruff. neg◊marey_02, 2016. Courtesy of the artist and David Zwirner.

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Con una cámara de placas de gran formato, como Muybridge en sus orígenes, Nixon abre cada año una nueva ventana a esas vidas que discurren imparables. Y, cada vez que miramos, comprobamos que ellas no han permanecido inalterables, como lo están en nuestra memoria; es la constatación de nuestra vulnerabilidad, de que nuestra vida también se extingue. Por ello experimentamos una dolorosa sensación de pérdida y una profunda nostalgia, que es una de las cualidades primarias de la fotografía por su capacidad de detener el tiempo. Como colofón, y para entender la trascendencia de los pioneros, basta esta imagen de Thomas Ruff de 2016, una fotografía digital compuesta al estilo de las secuencias de Muybridge a partir de negativos de Marey. El artista, buen coleccionista de fotografía, se apropia y reinterpreta las imágenes de Marey en esta bellísima construcción que transforma fotografías analógicas históricas en negativos digitales con la apariencia del documento de archivo y con el eco de las filigranas de los logros del siglo XIX. ¶

rush. All we have to do is wait another year. Using a large-format plate camera, just as Muybridge did in his early years, Nixon opens a new window every year on lives that pass inexorably by. And every time we look, we see that they have not remained unaltered, just as our memories have pictured them. It is proof of our vulnerability, that our lives are slowly reaching their end, which is why we experience a painful sense of loss and profound nostalgia. That is one of the essential qualities of photography, thanks to its ability to stop time. By way of conclusion, this 2016 image by Thomas Ruff encapsulates the importance of the pioneers, a digital photograph composed in the style of Muybridge’s sequences using Marey’s negatives. The artist, an avid collector of photographs, appropriates and reinterprets Marey’s images in this extremely beautiful construction, which transforms historical analogue photographs into digital negatives that take on the appearance of archive documents and which echo the intricacies of the achievements of the 19th century. ¶ TEXT

Manuel Padín

Greg Anthon Un pájaro, un avión. La mirada que se desliza Un pájaro blanco surca el cielo azul a toda velocidad. Como un cometa que sobrevuela nuestras cabezas, sus alas se extienden y prolongan a través de la superficie celeste. El tiempo se escurre ante nosotros, el ave se desliza por la imagen, como también nuestra mirada, que sigue su rastro espectral. (Shhhhhh suena la fotografía) Un avión se estremece entre las nubes. Su apariencia convulsa nos confunde, nos aturde; pareciera tener turbulencias. Acelerado y desfigurado, este pájaro de hierro propulsa nuestra mirada extática más allá de la imagen, con la expectativa ansiosa de conocer la trayectoria de su vuelo. En ambos casos —ave y avión, avión y ave—, el objeto volador se resiste a la fijación de nuestros ojos, que se esfuerzan por definir el contorno, que fracasan estrepitosamente —una y otra vez—, que acaban finalmente por liberarse de la impetuosa necesidad de la forma rígida. 22

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Greg Anthon. D166611-Untitled, 2019. Courtesy of the artist. @greganthon

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Los pájaros y aviones que retrata el fotógrafo alemán afincado en Nueva York Greg Anthon se encuentran a punto de disolverse en la atmósfera. Sus series fotográficas, Birds y Flights, expresan la fragilidad del vuelo —cuyo rumbo puede cambiar a cada segundo—, la inconsistencia de la imagen —a punto de desvanecerse— y la frágil ontología de estos cuerpos voladores que fluctúan y desfallecen —imprecisos e inestables— frente a nuestra pulsión de inteligibilidad. Greg Anthon reproduce el gesto infantil: “mira mamá un avión”, “mira mamá un pájaro”, y dispara. Captura imágenes intrascendentes, contingentes, livianas. Sus pájaros y aviones están presentes, pero podrían desaparecer en cualquier momento, esfumarse de la imagen, sin que esto supusiese una pérdida relevante. Su total desaparición no nos resulta preocupante. Invirtiendo la naturaleza del señuelo, que se utiliza para atraer a las aves que se quiere cazar, las fotografías de la serie

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Greg Anthon. D166418-Untitled, 2019. Courtesy of the artist. @greganthon D166238-Untitled, 2019. Courtesy of the artist. @greganthon D62919-Untitled, 2012. Courtesy of the artist. @greganthon D29386-Untitled, 2011. Courtesy of the artist. @greganthon

Birds seducen nuestra mirada (y por ende nuestra imaginación); la prolongan más allá de la visión directa, de la contemplación inmediata. Su emborronamiento fugitivo, su rastro ligero, a veces angelical, juega y experimenta con las posibles texturas y distorsiones del animal en movimiento. No existe un requerimiento de restitución del instante pretérito, sino una invitación al goce gracias a la percepción de su apariencia deslizada, diferida, desplazada, voluptuosa, imperfecta. Al contrario que las fotografías de Sanna Kannisto —que reflejan a pequeños pajarillos detenidos en el aire y abstraídos de su entorno etéreo—, o que las imágenes de Yuki Onodera —que expresan la teatralidad del vuelo de la paloma de una manera dramática, casi trágica—, estas fotografías de Greg Anthon celebran la inexactitud, la falta de precisión. No reprimen el espectro fugaz, el fantasma errante, sino que lo abrazan, lo diseminan, lo liberan de su estatismo fotográfico: lo dejan volar… Así pues, la forma difusa y difuminada del ave a través del cielo queda inscrita en la imagen de la misma manera que el trazo que se borra en la pizarra pero que se mantiene a modo de huella, de testimonio de lo que allí se escribió (aunque ya no puede leerse, o no del todo). En cambio, frente a esta amable ligereza y liviandad que evoca Birds, las fotografías de aviones de la serie Flights nos hacen sentir inseguros, nos transmiten una cierta ansiedad y agitación. Al observar estos aviones acechantes, cobramos al momento conciencia de su posible conversión en un arma peligrosa y amenazante. Su inestabilidad manifiesta, su vibración inquietante —la del avión, la de la imagen—, nos recuerda que estos tienen la capacidad, en cualquier momento, de transformarse en máquinas de guerra. Profundizando en el análisis de las fotografías de Greg Anthon en su conjunto, nos damos cuenta de que estas no solo revelan la transitoriedad del objeto representado, sino que evidencian la naturaleza distraída y pasajera de nuestras miradas en la contemporaneidad, convirtiendo esta sintomatología en una posibilidad creativa. Frente a la corta capacidad de atención que marca nuestra experiencia estética actual, Anthon ralentiza el devenir visual de lo que vemos, de lo que pasa veloz ante nosotros. Fotográficamente lo lleva a cabo utilizando velocidades de obturación largas, permitiendo que el paso del tiempo y la luz confieran a la imagen una cualidad pictórica. De esta forma, Greg Anthon pone verdaderamente el foco, no tanto en la fugacidad del objeto plasmado en la imagen (el pájaro que se desliza, el avión trastocado), sino en el propio movimiento ininterrumpido de nuestras miradas. Consigue de esta manera tornar ese movimiento perpetuo e impetuoso —el de las imágenes, el de las miradas, también el de los pájaros y aviones— en un gesto liviano, bello, onírico. Libera a la fotografía de sus ataduras, a nuestra mirada de constricciones y simplifica la imagen a lo esencial. Un pájaro, un avión. Un trazo, un rastro. La mirada que se desliza.

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A white bird crosses the blue sky at high speed, like a comet overhead, its wings spreading out across the blueness. Time flies in front of our faces. The bird slides through the image, as does our gaze, which follows its spectral trail (The photograph makes a shushing sound). An aircraft shudders through the clouds. Its convulsed appearance confuses and stuns us. It seems to be caught up in turbulence. Accelerated and disfigured, the iron bird propels our enraptured gaze beyond the image, in our anxious expectation of knowing its trajectory. In both cases – bird and plane, plane and bird – the flying object avoids being fixed by our eyes, which strive to define the outline only to fail calamitously – time and again – and which end up trying to free themselves from the impetuous need for rigid form.

A bird, a plane. The sliding gaze

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The birds and airplanes portrayed by the New York-based German photographer Greg Anthon are on the point of dissolving into the atmosphere. Birds and Flights are two series of his that convey the fragility of flight – the direction of which can change at any second – the inconsistency of the image, which is on the point of vanishing, and the fragile ontology of these flying bodies, which waver and falter, imprecise and unstable, in the face of our drive for intelligibility. Anthon recreates a child’s interjection - “Look mummy, a plane!”, “Look mummy, a bird!” – and shoots. He captures images that are inconsequential, almost accidental and airily light. His birds and planes are present but could disappear at any moment and vanish from the image without this representing any significant kind of loss. We would not be concerned by their total disappearance. By inverting the nature of the decoy, which is used to attract birds when hunting, the photographs that make up the series Birds captivate our gaze – and with it our imagination – taking it beyond direct vision and the immediacy of contemplation. Their transient blurring, their light trace, angelical at times, play and experiment with the possible textures and distortions of an animal

Greg Anthon. D29396-Untitled, 2011. Courtesy of the artist. @greganthon

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Greg Anthon. D166844-Untitled, 2019. Courtesy of the artist. @greganthon

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Greg Anthon. D31423-Untitled, 2011. Courtesy of the artist. @greganthon D31516-Untitled, 2011. Courtesy of the artist. @greganthon

in movement. There is no demand for the return of the immediate past, but an invitation to enjoyment thanks to the perception of its appearance – slipped, deferred, displaced, voluptuous, imperfect. Unlike the photographs of Sanna Kannisto, which portray small birds suspended in mid-air and detached from their ethereal surroundings, or the images of Yuki Onodera, which dramatically and almost tragically express the theatricality of a dove in flight, Anthon’s image here celebrate inexactness and a lack of precision. Rather than repress the fleeting spectre, the wandering ghost, they embrace and disseminate it, free it from its photographic statism. They allow it to take flight. The diffuse and blurred shape of the bird across the sky is inscribed in the image in the same way as the trace left by lines drawn on a blackboard and then erased, proof of what was once written there, although it can no longer be read or only in part. In contrast to the pleasing lightness evoked by Birds, the aircraft images that make up Flights arouse a feeling of insecurity. They convey anxiety and a sense of agitation. As we look upon these lurking aircraft, we immediately become aware of their possible conversion into dangerous and threatening weapons. With their manifest instability and troubling vibration – that of the aircraft, that of the

image – they remind us that they have the ability to transform themselves into war machines at any given time. In extending our analysis of Anthon’s work as a whole, we come to the realisation that his photographs reveal not only the transitory nature of their subjects but also just how distracted and fleeting our gaze is in the contemporary world, thus turning this symptomatology into a creative opportunity. In the face of the short attention span that encapsulates our current aesthetic experience, Anthon slows down the visual unfolding of what we see, of what passes swiftly before our eyes. In photographic terms, he does so using long shutter speeds, allowing the passage of time and the light to confer a painterly quality on the image. As a result, Anthon focuses not so much on the transience of the subject caught in the image (a bird sliding across the sky, a juddering aircraft) but on the uninterrupted movement of our gazes. In the process, he turns that perpetual and impulsive movement – that of the images, our gazes and also of the birds and planes – into an impossibly light, beautiful and dream-like gesture. He frees photography from its shackles, our gaze from constraints, and reduces the image to its bare essentials. A bird, a plane. A trace, a trail. The sliding gaze. DOSSIER

Greg Anthon. D31367-Untitled, 2011. Courtesy of the artist. @greganthon

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Greg Anthon. D61118-Untitled, 2012. Courtesy of the artist. @greganthon

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Marta Sesé

Yuki Onodera Coreografías del volar

“¡Vuelen, bonitas! ¡Vuelen, vuelen!” En la batalla final de El jorobado de Notre Dame —en la versión de dibujos animados de 1996—, la gárgola Laverne, que es la más sabia de las gárgolas, organiza una suerte de ejército de palomas que lanza contra los soldados. Antes de esto, una broma recurrente de la película es cómo esta gárgola es perseguida continuamente por un grupo de palomas que quieren posarse sobre ella para descansar. Seguimos en París. Allá por 1225 y muy cerca de Notre Dame vivía, junto a dos palomas domesticadas, un escultor que trabajaba en la construcción de la catedral. Cuenta la leyenda que, un día que el escultor estaba fuera, la casa se derrumbó atrapando a una de las palomas bajo los escombros. La otra logró escapar, pero nunca se alejó del lugar, acercando semillas y agua del Sena todos los días. Los vecinos, percatados de la situación, retiraron los escombros hasta liberar a la paloma atrapada y propiciar el reencuentro entre las dos. Hoy la leyenda sigue viva, la calle se pasó a llamar Rue de la Colombe y, en la misma, luce una placa conmemorativa sobre la cual se observa un medio relieve de una paloma en pleno vuelo. ¿Quién no ha pensado sobre el potencial de las palomas si realmente se organizasen? La serie Birds de la fotógrafa japonesa afincada en Francia Yuki Onodera también comparte París como telón de fondo. Sus fotografías, tomadas en 1994, capturan bandadas de palomas que, de forma repentina, acaban de emprender el vuelo 32

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cerca de la ventana de su apartamento en Montmartre. Las alas superpuestas y extendidas ocupan buena parte del encuadre, propiciando un movimiento dramático, casi violento, que se acentúa con la elección del blanco y negro. En ocasiones los cuerpos se fusionan con el cielo gris y nublado, en otras se genera un fuerte contraste entre figura y fondo. La posición, la postura que toman los animales, deja entrever que no se trata de un vuelo de gran altura con la voluntad de desplazarse una gran distancia, sino más bien un movimiento rápido, un subir y bajar a gran velocidad que les permite reposicionarse, tomar lugar entre una posible multitud. Los pájaros son, como vemos en distintos trabajos de este número, un motivo perfecto mediante el que experimentar la técnica fotográfica vinculada al movimiento, así como las posibilidades de composición. En el caso de Onodera, podemos percibir cierto disfrute por parte de la fotógrafa a la hora de realizar la serie: encuadres caprichosos —unos llenos, otros vacíos— o distintos grados de nitidez que generan multitud de texturas —cuerpos bien definidos por estar prácticamente quietos y alas difuminadas por estarse moviendo a gran velocidad—. Birds es, en definitiva, un trabajo primerizo de Onodera que explora las posibilidades coreográficas y dramáticas del acto de volar y que, junto a otros proyectos de ese periodo como White and Sphere, le permitieron desarrollar la técnica y definir una serie de motivos —como el movimiento— que, en trabajos más maduros de la artista, siguen estando muy presentes.

All images: Yuki Onodera. Birds, 1994. Courtesy of the artist.

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The choreography of flight

“Fly, my pretties! Fly! Fly!” In the final battle of the 1996 animated version of The Hunchback of Notre Dame, the gargoyle Laverne – the wisest gargoyle of them all – assembles an army of doves and launches them at the soldiers. One of the film’s recurring gags is Laverne constantly trying to shoo away birds who see her as a perfect roosting spot. Staying in Paris and very close to Notre Dame, but going back to 1225, there lived a sculptor who worked on the cathedral’s construction and had two pet doves. Legend has it that the sculptor was outside one day when the house fell to the ground, trapping one of the birds in the rubble. The other managed to escape but never flew away, bringing seeds and water from the Seine every day. In response to the trapped bird’s plight, the local residents cleared the rubble and freed it, with the two doves quickly reunited. The legend lives on today. The street upon which the sculptor’s house stood is called Rue de la Colombe (the French word for “dove”) and bears a commemorative plaque upon which can be seen a mid-relief image of a dove in flight. Who has not thought of what doves might achieve if they actually organised themselves one day?

A series by the France-based Japanese photographer Yuki Onodera, Birds also has Paris as its backdrop. Taken in 1994, his photographs portray flocks of doves suddenly taking flight close to the window of his apartment in Montmartre. The superimposed extended wings of the birds take up a large part of the frame, creating a dramatic and almost violent sense of movement that is accentuated by the choice of black and white. In some of the images, the bodies of the birds merge with a grey, cloudy sky. In others, there exists a strong contrast between figure and background. The position and posture adopted by the birds reveal that they have no intention of flying at a great height or travelling a great distance. The idea is to move quickly, to get up and back down again at speed so they can find somewhere else to loiter, amid a crowd. As we can see in the various works shown in this issue, birds are a perfect means for experimenting with photographic techniques for capturing movement and the possibilities of composition. In Onodera’s case, we can detect the enjoyment the photographer took in creating the series: the playful framings – some full, others empty – the varying degrees of sharpness that create a wealth of textures; bodies that are well-defined because they are so still and wings that are blurred because they are moving at high speed. Birds is, in short, an early work by Onodera that explores the choreographic and dramatic possibilities of the act of flying and which, together with other projects of the same period, such as White and Sphere, allow her to develop his technique and define a series of motifs, movement among them, that continue to feature very prominently in the artist’s later works.

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Sanna Kannisto Observing Eye & Act of Flying

La fotografía, para mí, es una poderosa herramienta para mostrar cosas. Mi objetivo es trabajar a gran escala para que la gente vea a los pájaros como jamás los ha visto. Las imágenes están llenas de detalles y placer visual. Fotografío pájaros en un estudio instalado en la naturaleza. El centro de mi trabajo lo componen mis métodos fotográficos propios. Al fotografiar pájaros la proximidad es fundamental. Colaboro con científicos que estudian a los pájaros y los capturan con redes de niebla. Mi estudio está cerca de esas redes, en plena naturaleza. Después de la sesión de fotos, puedo liberar fácilmente a los pájaros con solo abrir la malla que conecta el estudio y la cámara. Empecé a fotografiar la serie Birds en 2014 en Finlandia. El principal escenario ha sido el observatorio ornitológico de una reserva natural del archipiélago exterior de Hankoniemi. Últimamente también he trabajado en otros observatorios ornitológicos o centros de investigación en Italia, en Rusia (en la región del lago Baikal) y en Costa Rica. Mi trabajo está unido a la tradición de la fotografía construida, el retrato y la tradición de los bodegones en el arte visual. Intento planearlo todo —como las ramas y la luz— para

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Sanna Kannisto. Erithacus rubecula in flight, from Observing Eye series, 2019. Courtesy of the artist and Helsinki Contemporary. @sanna_kannisto

Photography – to me – is a powerful tool to show things. My aim is to work in a large scale so that people can see the birds like they newer have seen them before. Images are full of details and visual enjoyment. I photograph birds in a studio, which is set up in nature. My own photographic methods are at the center of my work. A key point when photographing birds is the proximity. I work together with scientists, who study birds and capture them with mist nets. My studio is close to the mist nets out in the nature. After the photoshoot, I can easily release the birds simply by opening the studio netting that connects the studio to the camera. I started photographing the Birds series in 2014 in Finland. The main shooting location has been the bird

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no tener que cambiar el escenario durante la sesión. A la hora de fotografiar, lo que suelo hacer es quedarme tranquilamente en mi sitio y reaccionar a lo que haga el pájaro. Trabajar con pájaros vivos es emocionante y sorprendente. Son criaturas inteligentes y misteriosas. En las imágenes es importante la mirada del animal. Creo que la observación mutua que se produce durante la sesión se preserva bien en muchas de las imágenes: yo miro al pájaro y el pájaro me mira a mí. Me parece que las fotografías de la serie de los pájaros muestran cierta tensión: son nítidas y documentales, pero, al mismo tiempo, extrañas, teatrales y oníricas. Mis fotografías, que buscan el equilibrio entre la objetividad y la estética, mantienen un diálogo con las tradiciones de la investigación e ilustración científicas. Mi proyecto revela diversos enfoques: busca estudiar la forma de producir información científica, las relaciones entre el arte y la ciencia, la cultura y la naturaleza, y, por último, entre las consideraciones ecológicas y éticas.

station in a nature reserve in the outer Hankoniemi archipelago. Recently I have also worked in other ornithological stations or research stations in Italy, in Lake Baikal region in Russia and in Costa Rica. My work is linked to the tradition of staged photography, portraiture and to the still life tradition in visual art. I try to plan everything, for example the branches and the lighting so that I do not have to change the setting during the shoot. As I photograph, I mostly remain calmly in my place and react to what the bird is doing. Working with live birds is exciting and surprising. They are intelligent, mysterious creatures. The gaze of the animal is important in

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Sanna Kannisto. Gentle breeze from north-west, from Observing Eye series, 2022. Courtesy of the artist and Helsinki Contemporary. @sanna_kannisto

the images. I think the cross observing in the shooting situation is well preserved in many of the images – I look at the bird and the bird looks at me. In the bird series I feel like there is a tension in the images: they are both sharp and documentary, but at the same time strange, theatrical and dreamlike. My photographs are in dialogue with the traditions of scientific research and scientific illustration, seeking balance between objectivity and the aesthetic. My project reveals a variety of approaches; studying the means of producing scientific information, relationships between art and science, culture and nature, and finally ecological and ethical considerations.

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Sanna Kannisto. Journey 1, from Observing Eye series, 2019. Courtesy of the artist and Helsinki Contemporary. @sanna_kannisto

Sanna Kannisto. Journey 3, from Observing Eye series, 2019. Courtesy of the artist and Helsinki Contemporary. @sanna_kannisto

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Sanna Kannisto. Journey 16, from Observing Eye series, 2019. Courtesy of the artist and Helsinki Contemporary. @sanna_kannisto

Page 48, Sanna Kannisto. Carduelis carduelis, from Observing Eye series, 2019. Courtesy of the artist and Helsinki Contemporary. @sanna_kannisto

Page 49, Sanna Kannisto. Phoenicurus phoenicurus, from Observing Eye series, 2019. Courtesy of the artist and Helsinki Contemporary. @sanna_kannisto DOSSIER

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Sanna Kannisto. Act of Flying 1, from Act of Flying series, 2006. Courtesy of the artist and Helsinki Contemporary. Act of Flying 16, from Act of Flying series, 2006. Courtesy of the artist and Helsinki Contemporary. Act of Flying 21, from Act of Flying series, 2006. Courtesy of the artist and Helsinki Contemporary. @sanna_kannisto

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Sanna Kannisto. Act of Flying 11, from Act of Flying series, 2006. Courtesy of the artist and Helsinki Contemporary. Act of Flying 13, from Act of Flying series, 2006. Courtesy of the artist and Helsinki Contemporary. Act of Flying 23, from Act of Flying series, 2006. Courtesy of the artist and Helsinki Contemporary. @sanna_kannisto

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Hans-Christian Schink. 1/05/2010, 5:46 pm – 6:46 pm, S 06°26.486’ E 039°27.776’, from 1h series, 2003‑10. Courtesy of the artist, Kicken Berlin and Galerie Rothamel Erfurt/ Frankfurt am Main. 52

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Marta Sesé

Nunca estamos del todo quietos porque la superficie sobre la que estamos, la Tierra, está siempre en movimiento. Si nos “detenemos”, instalamos una cámara fotográfica y realizamos una fotografía de larga exposición, los elementos “inmóviles” sobre la superficie de la tierra aparecerán bien definidos, pero no porque no se hayan movido, sino porque lo han hecho exactamente igual que nosotros, a la misma velocidad, y, por lo tanto, la apariencia es de quietud. En cambio, en la misma fotografía, podremos apreciar el movimiento de aquellos elementos que, también sobre la superficie de la Tierra, se mueven a una velocidad distinta a la nuestra: la corriente de un río aparecerá difuminada, el pasar de un coche a gran velocidad apenas será una mancha fantasmagórica, las nubes generarán una suerte de manto; las hojas de un árbol, en un día de viento, provocarán un borrón; el movimiento lento de un caracol se traducirá en una leve disipación de sus colores… Pero todo es cuestión de la referencia que tomemos; porque otro movimiento que podremos apreciar, si nos fijamos en aquellos elementos que no están en la superficie de la Tierra, es el nuestro propio, el de la Tierra.

Hans-Christian Schink Movernos para ver al sol mover Moving so we can see the sun move

We are never completely still, because the surface on which we sit, the Earth, is always moving. If we “stop”, set up a camera and take a long-exposure photograph, the “motionless” elements on the surface of the Earth appear well defined, not because they have not moved, but because they have moved in exactly the same way as we have, at the same speed, hence their apparent stillness. In contrast, in the very same photograph, we can see the movement of other elements that are also on the surface of the Earth, but which are moving at a different speed to us: the blurred flow of a river; the phantasmagorical stain of a car moving at high speed; the blanket effect created by passing clouds; the blots of leaves on a tree on a windy day; while the movement of a snail causes its colours to dissipate slightly. It is all, however, a question of which reference we take, and that is because there is another type of movement that we can see – if we look at DOSSIER

En esa misma fotografía con la que estamos especulando, si fuera de noche —pensemos en las fotografías de Trevor Paglen, por ejemplo—, las estrellas crearían una línea, una suerte de órbita que no reflejaría en realidad su movimiento, sino el nuestro. Lo mismo pasa en la serie 1h de Hans-Christian Schink pero, en esta ocasión, con el movimiento aparente del Sol. En 1h Schink utiliza el efecto de la llamada “solarización” que distorsiona una imagen fotográfica a través de una sobreexposición extrema a la luz, lo que desencadena una inversión exacta de los procesos químicos en la capa sensible a la luz del negativo. El exceso de luz —como el título nos deja adivinar, el tiempo de exposición es de una hora— hace que el proceso de oscurecimiento se debilite, de modo que las áreas brillantes, en este caso el Sol, finalmente aparecen oscuras en el positivo final. El fenómeno fotográfico de la solarización puede llevarse a cabo sobre un negativo o sobre una copia fotográfica —aunque anteriormente, cuando el efecto se producía en el cuarto 54

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Hans-Christian Schink. 2/26/2010, 7:54 am – 8:54 am, S 36°49.622’ E 175°47.340’, from 1h series, 2003‑10. Courtesy of the artist, Kicken Berlin and Galerie Rothamel Erfurt/ Frankfurt am Main.

the elements that are not bound to the surface of the Earth – namely the movement of the planet itself. In that same photograph we are contemplating, if it were night – think Trevor Paglen’s photographs for example – the stars would create a line, a type of orbit that would reflect our movement rather than theirs. The very same happens in 1h, the series by Hans-Christian Schink, though here it is the sun that is apparently in motion. In 1h, Schink uses the solarization effect, which distorts the image through extreme overexposure to light, a technique that triggers an exact inversion of the chemical processes in the light-sensitive layer of the negative. The excess

oscuro se le denominaba “pseudo-solarización” o “efecto Sabattier”—. Este efecto fue descrito a mediados del siglo xix en distintos documentos y publicaciones de H. de la Blanchère, L. M. Rutherford o Sabattier, entre otros. Pero no fue hasta la primera mitad del siglo xx que se popularizó y perfeccionó gracias al re-descubrimiento del mismo —de modo accidental— por parte de la fotógrafa Lee Miller trabajando junto a Man Ray. Hans-Christian Schink tomó diversas decisiones para llevar a cabo su serie 1h: fijar un tiempo de exposición de una hora, por ser la unidad de tiempo más común; y trabajar con una sola lente, con el fin de equilibrar la longitud de la línea del sol en relación a toda la imagen. Para llegar a los resultados finales, Schink estuvo haciendo pruebas durante años, experimentando con distintas películas hasta encontrar una que le ofreciese los resultados deseados —en ocasiones las películas que utilizaba, aunque captaban la línea del Sol, no mostraban nada del paisaje o generaban efectos indeseados—.

Hans-Christian Schink. 2/20/2010, 6:53 am – 7:53 am, S 37°40.831’ E 178°32.635’, from 1h series, 2003‑10. Courtesy of the artist, Kicken Berlin and Galerie Rothamel Erfurt/ Frankfurt am Main.

light – as the title intimates, the exposure time is an hour – undermines the darkening process, with the result that bright areas, in this case the sun, end up being dark in the final positive. The photographic phenomenon of solarisation can be carried out on a negative or a photographic print. It was previously effected in the darkroom, when it was known as pseudo-solarisation or the Sabattier effect, after the French scientist Armand Sabattier, who was one of several figures to write about it in the mid-19th century, along with the likes of Henri de la Blanchère and L. M. Rutherford. It was not until the first half of the following century, however, that it was DOSSIER

Más allá del reto técnico que suponía para Schink este proyecto, con el tiempo se dio cuenta de que 1h le permitía experimentar con los aspectos más esenciales de la fotografía: la luz y el tiempo. Schink consigue, siempre desde un gran cuidado técnico, reproducir la luz del sol de un modo poético y sutil a la vez que representar el paso del tiempo y, también, del movimiento. A pesar de tratarse de un documento contemporáneo, estas fotografías nos devuelven a los principios analógicos y primarios de la fotografía consiguiendo, como resultado, una serie de paisajes surrealistas, cercanos a la ciencia ficción, en los que el sol se aleja de su forma original para convertirse en un objeto casi inidentificable. 56

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Hans-Christian Schink. 3/28/2010, 6:43 am – 7:43 am, S 08°27.131’ E 119°52.396’, from 1h series, 2003‑10. Courtesy of the artist, Kicken Berlin and Galerie Rothamel Erfurt/ Frankfurt am Main.

perfected and popularised thanks to its accidental rediscovery by the photographer Lee Miller, working with Man Ray. Schink took a number of decisions in creating 1h: setting an exposure time of one hour – the most common unit of time – and working with a single lens, with the intention of balancing the length of the line of the sun with the image as a whole. To achieve his end results, Schink carried out tests over several years, experimenting with different types of films until identifying one that provided the desired outcome. On occasion, the films he used caught the line of the sun but failed to show anything of the landscape or created unwanted effects.

Quite apart from the technical challenge posed by the project, as time went by Schink realised that 1h allowed him to experiment with the more essential aspects of photography: light and time. In taking great technical care throughout, he manages to reproduce sunlight subtly and poetically, while also representing the passage of time and of movement. Although they amount to a contemporary document, these photographs take us back to photography’s analogue, primary beginnings and create, as a result, a series of surrealist landscapes that are close to science fictions and in which the sun is removed from its original form to become an almost unidentifiable object.

Hans-Christian Schink. 4/12/2009, 4:11 pm – 5:11 pm, S 21°47.094’ E 015°39.829’, from 1h series, 2003‑10. Courtesy of the artist, Kicken Berlin and Galerie Rothamel Erfurt/ Frankfurt am Main.

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Hans-Christian Schink. 9/17/2006, 8:45 am – 9:45 am, N 78°13.370’ E 015°40.024’, from 1h series, 2003‑10. Courtesy of the artist, Kicken Berlin and Galerie Rothamel Erfurt/ Frankfurt am Main.

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Hans-Christian Schink. 7/14/2007 – 7/15/2007, 11:28 pm – 0:28 am, N 69° 37.661’ E 018°13.470’, from 1h series, 2003‑10. Courtesy of the artist, Kicken Berlin and Galerie Rothamel Erfurt/ Frankfurt am Main.

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Hans-Christian Schink. 2/04/2010, 7:22 pm – 8:22 pm, S 54°35.873’ W 067°22.541’, from 1h series, 2003‑10. Courtesy of the artist, Kicken Berlin and Galerie Rothamel Erfurt/ Frankfurt am Main.

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Hans-Christian Schink. 4/10/2009, 4:11 pm – 5:11 pm, S 26°28.034’ E 018°16.142’, from 1h series, 2003‑10. Courtesy of the artist, Kicken Berlin and Galerie Rothamel Erfurt/ Frankfurt am Main.

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Hans-Christian Schink. 2/21/2010, 7:00 pm – 8:00 pm, S 38°49.042’ E 174°34.976’, from 1h series, 2003‑10. Courtesy of the artist, Kicken Berlin and Galerie Rothamel Erfurt/ Frankfurt am Main.

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Manuel Padín

Corinne Vionnet

Un movimiento glaciar Glacial movement El Arco del Triunfo, el Big Ben, el Taj Mahal, el Moulin Rouge… Conocemos todos y cada uno de los hitos turísticos y emplazamientos representados en la serie Photo Opportunities de la fotógrafa suiza Corinne Vionnet. Como sucede en los cuadros de J. M. W. Turner, que plasman atmósferas etéreas donde el océano se (con)funde con el cielo, una densa neblina nos impide contemplar el lugar retratado con la claridad a la que estamos acostumbrados. Ante estas imágenes, nuestro extrañamiento es doble: en primer lugar, puesto que desconocemos a ciencia cierta la naturaleza del medio técnico con el que han sido creadas; en segundo lugar, a causa de la inusual falta de nitidez con la que se muestran estos icónicos monumentos. Deudora de la tradición de la ecología visual y de la postfotografía, Corinne Vionnet genera imágenes por ensamblaje, superponiendo cientos de fotografías de un mismo entorno turístico (rescatadas de Flickr) en una sola imagen. El resultado consiste en una suerte de trampantojo fotográfico: un destilado visual que adopta la apariencia de un dibujo hecho a carboncillo o de una pintura difusa —espectral, “ruidosa”—, como si se tratase de una imagen de la memoria que se desvanece por momentos. Su emborronamiento nos hace sospechar el tránsi-

Corinne Vionnet. Paris, from Photo Opportunities series, 2006. Courtesy of the artist and Danziger Gallery, New York. @co_vionnet

The Arc de Triomphe, the Big Ben, the Taj Mahal, the Moulin Rouge, etc. We know each and every one of the sights and locations depicted in Photo Opportunities, a series by the Swiss photographer Corinne Vionnet. As is the case in the paintings of J. M. W. Turner, which portray ethereal scenes where sea and sky seem to fuse and merge as one, a dense mist prevents us from viewing the landmark in question with the clarity we are used to. These images puzzle us for two reasons. Firstly, we cannot be sure of the technical means employed to create them, and, secondly, these iconic monuments are unusually blurred around the edges. They lack sharpness. Drawing on the tradition of visual ecology and post-photography, Vionnet does not so much create images as assemble them, superimposing hundreds of photographs of the same tourist setting (rescued from Flickr) in a single image. The result is a type of photographic illusion, a visual distillate that takes on the appearance of a charcoal drawing or a blurry painting – spectral, “noisy” – as if it were an image in the mind’s eye and which gradually vanishes. Its blurriness is such that we suspect there are lots of people passing through. It also recalls the mass circulation of images in cyberspace. However, the vast virtual archive that Vionnet passes through remains coagulated and reflected in the nebulous, unique and essential image (of everyone and no one), the vision of which reveals the pluralistic trace of the journeys of hundreds of tourists, for whom the photograph of the iconic monument becomes a trophy, in other words irrefutable evidence of their presence there. “I was here”, says DOSSIER

to de muchas personas; también nos evoca la masiva circulación de imágenes en el ciberespacio. Sin embargo, el ingente archivo virtual que transita Corinne Vionnet queda coagulado y reflejado en la imagen nebulosa, única y esencial (de todos y de nadie), cuya visión pone de manifiesto el rastro plural de los viajes de cientos de turistas, para quienes la fotografía del monumento icónico se convierte en un trofeo, es decir, en una evidencia irrefutable para demostrar su presencia en dicho lugar. “Yo estuve aquí”, dice la imagen, o también: “Yo estoy aquí”, en el momento en que se sube a Instagram, Facebook, Be Real… De esta forma, si prestamos atención a Photo Opportunities, nos daremos enseguida cuenta de que el elemento verdaderamente protagonista es el movimiento: por una parte, el de los turistas que se cruzan en medio de las fotografías —y cuyo espectro aparece entrelazado junto al de innumerables transeúntes—, pero, sobre todo, el de las imágenes re-producidas por miles en cualquier destino, sea cual sea el enclave histórico en cuestión. Su solapamiento y entrecruzamiento a gran escala —el de las imágenes— revela una realidad latente: la uniformidad de nuestras miradas. Paradójicamente, frente al movimiento irrefrenable de estas imágenes, los monumentos y emplazamientos que retratan se mantienen impasibles, inmutables y estáticos, representados siempre de la misma forma. Esto evidencia la actual homogeneización de nuestra mirada turistizada, que busca capturar la imagen (re)conocida, que adopta una y otra vez la misma perspectiva, con ligeros cambios accidentales, detalles sutiles y circunstanciales —que son finalmente los que otorgan a las imágenes de la serie Photo Opportunities esa apariencia espectral, difusa, pictórica—. Al mismo tiempo, esta serie contradice el consenso establecido referido a la vertiginosa velocidad de las imágenes en la contemporaneidad. Frente a esta concepción generalizada, estas “imágenes de imágenes” nos invitan a pensar que, quizás,

the image, which also says “I am here”, in the moment it is posted on Instagram, Facebook, Be Real and the like. Pay close attention to Photo Opportunities and you immediately become aware of the fact that the real central character here is movement, the movement of tourists passing each other in the middle of the photographs – and whose spectre appears intertwined with those of countless passers-by – but, above all, the movement of images reproduced by thousands of people at any destination, any historical site. The large-scale overlapping and inter66

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weaving of the images reveals a latent reality: that we all look upon things in much the same way. Paradoxically, and in contrast to the unrestrained movement of the images, the monuments and locations portrayed in them are impassive, unchanging and static. They are depicted in the same way every time, revealing the homogenised state of our gaze as tourists. It is a gaze that strives to capture images that are recognised and known. It adopts the same perspective over and over again, with slight accidental changes, subtle and circumstantial details, which, ultimately, are what lend the images contained in Photo Opportunities that spectral, diffuse and pictorial appearance. At the same time, the series contradicts the consensus that has built up with regard to the dizzying speed of images in the contemporary world. In contrast to this generalised view of things, these “images of images” lead us to think that the visual saturation of the online world is perhaps not due to accelerated transitoriness but to sedimentation caused by the slow traffic of visual information. In this respect, it seems as if the image is condemned to be repeated in a type of static parentheses, as if the contemporary visual flow were characterised by an accumulative and gradual slowness. One on top of another, one after another, snapshots of these places grow by the hundreds of thousands every week and every day even. The sedimented images that Vionnet generates, the product of the creative exercise of distilling and sublimating the visual flow of photographs taken by tourists, thus operate as a diachronic trace of ceaseless yet slow movement (that of the images generated on our travels around the world, in our pursuit of the sights), which takes place silently and on a massive scale at

Corinne Vionnet. New York (2), from Photo Opportunities series, 2007. Courtesy of the artist and Danziger Gallery, New York. @co_vionnet

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la saturación visual de la red no se deba a una temporalidad acelerada, sino a la sedimentación provocada por un tráfico lento de información visual. En este sentido, pareciera como si la imagen estuviera condenada a reiterarse en un paréntesis estático, como si el caudal visual contemporáneo se caracterizara por una lentitud acumulativa y paulatina. Una sobre otra, una tras otra, proliferan las instantáneas de estos lugares por cientos de miles cada semana, cada día incluso. Con lo que estas imágenes sedimentadas que genera Vionnet, fruto del ejercicio creativo del destilado y sublimación del caudal visual de las fotografías de turistas, funcionan a modo de huella diacrónica del movimiento incesante pero lento (el de las imágenes generadas en nuestros viajes alrededor del mundo, en nuestra persecución de hitos turísticos), que transcurre de manera masiva y silenciosa a velocidad de glaciar. El movimiento, el nuestro, como turistas, es irrelevante: el viaje es siempre el mismo; como también es idéntica la imagen, que se repite incesantemente, que de hecho es de sobra conocida por nosotros antes de disparar. Esta reflexión en torno al movimiento glaciar de las imágenes se torna irónicamente literal de la mano de la serie Souvenir d’un Glacier. A lo largo de los años, Corinne Vionnet ha recopilado postales del glaciar del Ródano, abarcando casi un siglo de imágenes y, con la misma técnica de superposición y ensamblaje visual que emplea en Photo Opportunities, ha generado imágenes que evidencian el movimiento del glaciar — que resulta obviamente invisible para el ojo humano a no ser que sea representado en una temporalidad expandida, como es el caso—. Sin embargo, hay una diferencia entre la representación de monumentos como el Coliseo de Roma o la Torre Eiffel y las imágenes de paisajes del glaciar del Ródano. Frente a la serie Photo Opportunities, que refleja el monumento eterno, inmutable por los siglos de los siglos, cuya única modificación será anecdótica e imperceptible, esta serie refleja un movimiento constatable: el del deshielo gradual del glaciar. Su movimiento, el del glaciar que mengua, es lento pero evidente con el paso del tiempo. En el tránsito de una serie fotográfica a otra, pasamos de imbuirnos en el movimiento glaciar de las imágenes turísticas, a otear el glaciar en movimiento a lo largo de la montaña. En este último caso, el privilegio de lo monumental se ha desvanecido; la eternidad de lo colosal, de lo sagrado-turístico, inalterado e inalterable, no puede imponerse nunca más. 68

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Corinne Vionnet. Souvenirs d’un glacier, 2015-19. Courtesy of the artist. @co_vionnet

glacial speed. Our movement as tourists is irrelevant. The journey is always the same, as is the image, repeated over and over, as we already know before we push the button. That reflection on glacial movement becomes ironically literal in the series Souvenir d’un Glacier. Over the years, Vionnet has collected postcards of the Rhone glacier, spanning almost a century of images. Using the same superimposition and assembly techniques that she employs in Photo Opportunities, she has created images that show the glacier’s movement, which is evidently invisible to the human eye unless represented in an expanded timeframe, as is the case here. There is, however, a difference between the representation of monuments such as the Colosseum or the Eiffel Tower and images of the land-

scapes created by the Rhone glacier. In contrast to Photo Opportunities, which depicts eternal monument, forever unchanging, the only changes to which are inconsequential and imperceptible, this series reflects a movement that can be observed: the gradual melting of the glacier. The movement of the glacier shrinking is slow but evident with the passing of time. In the transition from one series to another, we go from immersing ourselves in the glacial movement of images taken by tourists to looking at a glacier inching down a mountain. In this latter case, the privilege of the monumental has vanished. The eternal nature of the colossus, of what is held in sacred regard and is also of worth to the tourist, unaltered and inalterable, can never again assert its stature. DOSSIER

Corinne Vionnet. Beijing, from Photo Opportunities series, 2006. Courtesy of the artist and Danziger Gallery, New York. @co_vionnet

Corinne Vionnet. Agra, from Photo Opportunities series, 2006. Courtesy of the artist and Danziger Gallery, New York. @co_vionnet

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Corinne Vionnet. Paris 19, from Paris Paris Paris series, 2021. Courtesy of the artist and Danziger Gallery, New York. @co_vionnet

Corinne Vionnet. Roma, from Photo Opportunities series, 2007. Courtesy of the artist and Danziger Gallery, New York. @co_vionnet

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Corinne Vionnet. London, from Photo Opportunities series, 2006. Courtesy of the artist and Danziger Gallery, New York. @co_vionnet

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Corinne Vionnet. Barcelona, from Photo Opportunities series, 2007. Courtesy of the artist and Danziger Gallery, New York. @co_vionnet

Joachim Jäger 2012

Michael Wesely

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Cross-Faded Nature1

Las fotografías son siempre Lichtbilder (imágenes de luz), como bautizaron en Alemania a los productos de la nueva técnica durante el siglo xix. Hoy en día, una imagen producida fotográficamente despliega su variedad y complejidad en proporción directa a la cantidad de luz o áreas de luz representadas. Al mismo tiempo, una fotografía supera la percepción del ojo humano por su capacidad de captar la aparición de la luz. Como reza el conocido eslogan con el que el artista estadounidense Frank Stella se refirió a la realidad desnuda de sus colores y pigmentos —“Lo que ves es lo que ves”—, una cámara puede captar imágenes de la luz que nosotros somos incapaces de experimentar: fundidos, superposiciones y refracciones que son deudoras de un paso del tiempo distinto del momentáneo parpadeo de un ojo. Michael Wesely opera precisamente en ese punto crítico. Está muy interesado en esos aspectos de una fotografía que no son visibles al ojo humano, pero que, aun así, paradójicamente, nos muestran lo que sabemos. Sin embargo, Michael Wesely no convierte una fotografía en una abstracción, sino que guarda fidelidad a la ilustración de los paisajes, escenas callejeras, interiores y objetos. El encanto y la complejidad poco frecuentes de sus imágenes radica precisamente en los contornos desdibujados de las fotografías. Se trata, en cada caso, de una difuminación de los límites de los cuerpos y los objetos creados a partir de larguísimos tiempos de exposición que abren nuevas perspectivas en terrenos conocidos, como la naturaleza o los interiores. Gerhard Richter suele tomar motivos populares o temas que se han abordado tradicionalmente en la fotografía y los transforma en capas, formas y puntos hasta crear un lenguaje visual y pictórico que se aparta completamente del motivo gráfico original. Michael Wesely no reacciona de manera diferente. Sus “paisajes”, que se disuelven en un lenguaje lumínico 1. Versión adaptada del texto original de Joachim Jäger de 2012.

Michael Wesely. Women’s march, Berlin (12.27 - 12.39 Uhr, 21.1.2017). Courtesy of the artist. @michaelwesely

Photographs are always Lichtbilder (images of light), as the products of the new medium were first known in German during the 19th century. To this day, a photographically produced image will unleash its variety and complexity in direct proportion to the amount of light or areas of light represented. At the same time, a photograph triumphs over the perception of the human eye through its capability of capturing the occurrence of light. Like Frank Stella’s well-known slogan, with which the American artist referred to the naked reality of his colors and pigments, “What you see is what you see,” a camera can capture images of light that we cannot experience: fades, overlapping, refractions, which are indebted to another passage of time than the momentary blink of an eye! It is precisely at this juncture where Michael Wesely operates. He is most interested in those aspects of a photograph that are not visible to the human eye, but which nevertheless, paradoxically, show us what we know. Yet, Michael Wesely does not turn a photograph into an abstraction, but remains true to the illustration of landscapes, street scenes, interiors and objects. The uncommon charm and the complexity of his images lies precisely in the open-formed contours that exist in the photographs. In each case it is a blurring of the boundaries of bodies and objects, which have been created from extremely long exposure times that open up new perspectives within known terrain, such as nature or interiors. Gerhard Richter often takes known motifs or those traditionally found in photography, and transforms them into layers, forms and spots to such a de1. Adapted version of the 2012 original text by Joachim Jäger.

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gree that a visual, painterly language of his own is created, which completely departs from the original pictorial motif. Michael Wesely does not react any differently: His “views” are only loosely connected to the real pictorial subjects and dissolve into a nearly abstract language of light. This “painterly” approach also connects Michael Wesely with 19th century French “plein air” painting; namely, an art movement that focused precisely on this alternation of the effects of light. Claude Monet

casi abstracto, guardan una conexión imprecisa con sus modelos pictóricos reales. Ese enfoque “pictórico” también conecta a Michael Wesely con la pintura plenairista francesa del siglo xix, un movimiento artístico que se centraba precisamente en esa alternancia de los efectos lumínicos. Viene a la mente Claude Monet, que en sus últimas obras se alejó claramente de los motivos pictóricos narrativos y utilizó almiares, hileras de árboles y segmentos de fachadas de edificios como pretexto para estudiar al detalle los efectos cambiantes de la iluminación. En una carta que aún se conserva, Monet detalla cuáles son las dos cosas más importantes para él en la pintura: la reproducción de l’instantanéité (la instantaneidad) y l’enveloppe (el entorno que rodea a un objeto). Monet consiguió representar completamente sus motivos como formas resplandecientes, como objetos de luz cuyos contornos bañados por el sol han quedado abiertos e indeterminados. Por ese motivo, el conocido crítico Gustave Geffroy —quien más tarde sería el biógrafo de Monet— describió elogiosamente al artista como el “pintor de lo invisible”. En sus obras, Michael Wesely regresa a ese emocionante punto de la historia del arte e investiga más a fondo el potencial ilustrativo de la fotografía aprovechando los tiempos de exposición variables de una cámara, una técnica que se ha utilizado muy poco hasta ahora. Si las obras anteriores de Wesely consistían en las grandes series que representaban la Potsdamer Platz, la reconstrucción del Museo de Arte Moderno de Nueva York o las numerosas escenas callejeras dedicadas sobre todo al tiempo transcurrido —en las que pasaban a un primer plano los procesos sociales o urbanos—, algunos de sus últimos trabajos se centran mucho más en los efectos de la luz; en una atmósfera temporal y casi podríamos decir que impresionista. El espectáculo ya no se ocupa de la reestructuración de la gran ciudad, sino del nuevo “rostro” de la naturaleza, el cuerpo y las personas en el espacio. Motivos y temas sencillos y muy familiares parecen cambiar en las imágenes de Michael Wesely, donde adquieren el carácter de apariciones surrealistas. Son testimonios virtuosos que, al revelar una dimensión pictórica de lo fotográfico, van mucho más allá de la idea de ilustración. 76

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comes to mind, who demonstratively turned away from narrative picture motifs in his late work, and instead took haystacks, rows of trees and segments of building façades as his pretext to examine changing lighting effects in detail. In a preserved letter, Monet described the two different things that he felt to be most important to him in painting: the reproduction of “l’instantanéité” (momentariness) and “l’enveloppe” (the sphere surrounding an object). Monet actually managed to represent his motifs entirely as shimmering forms, as objects of light whose sundrenched contours have become open and vague. For this reason, Gustave Geffroy, a well-known critic and Monet’s later biographer, celebrated the artist as a “painter of the invisible.” In his works, Michael Wesely returns to this exciting point of art history, further investigating the illustrative potential of photography by taking advantage of a camera’s variable exposure times – a technique that has been used astonishingly little up to now. Wesely’s works previously dealt with his large series depicting Potsdamer Platz, the reconstruction of the Museum of Modern Art in New York, or the many street scenes that were primarily dedicated to elapsed time – where social or urban processes shifted into the foreground – some of the recent work focus much more strongly on the effects of light; on a temporary, and what can almost be called an impressionistic atmosphere. The spectacle is no longer concerned with the restructuring of the big-city, but with the new “face” of nature, the body and people in space. Simple, very familiar motifs and subjects seem to change in Michael Wesely’s images, taking on the character of surrealist apparitions. They are virtuoso recordings, which go far beyond the idea of illustration to reveal a painterly dimension within the photographic.

Michael Wesely. 1.Mai Demonstration, Oranienplatz, Berlin (14.00 - 14.05 Uhr, 1.5.2009). Courtesy of the artist. @michaelwesely

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Michael Wesely. 34th Street and 6th Avenue, New York (17.18 - 19.18 Uhr, 25.6.1998). Courtesy of the artist. @michaelwesely

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Michael Wesely. Gay Pride Parade, New York (14.11 - 16.23 Uhr, 28.06.1998). Courtesy of the artist. @michaelwesely

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Michael Wesely. Ochsenbraterei, Oktoberfest München (17.55 - 23.12 Uhr, 27.9.1996). Courtesy of the artist. @michaelwesely

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Michael Wesely. Champions League Finale, Olympiastadion München (23.47 23.48 Uhr, 19.5.2012). Courtesy of the artist. @michaelwesely

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Michael Wesely. Stilleben (10.1 - 17.1.2020). Courtesy of the artist. @michaelwesely

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Michael Wesely. Stilleben (28.3 - 5.4.2020). Courtesy of the artist. @michaelwesely

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Michael Wesely. Geburtstagsessen Michael (20.37 - 23.16 Uhr, 29.12.2012). Courtesy of the artist. @michaelwesely

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Michael Wesely. Street Market, Varanasi, India (11.03 – 11.08 Uhr, 2.1.2006). Courtesy of the artist. @michaelwesely

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Michael Wesely. Black-Lives-MatterDemonstration, Berlin (13.59–14.17 Uhr, 6.6.2020). Courtesy of the artist. @michaelwesely DOSSIER

Jonathan Shaw Representaciones del espacio, el tiempo y el movimiento

Mi obra, publicada junto con la de pioneros de la fotografía como Eadweard Muybridge y Harold Edgerton, puede verse como parte de una larga tradición de experimentación en la que la cámara se convierte tanto en un instrumento de crónica científica como en una herramienta de exploración estética. Me sirvo de la ciencia, la tecnología y la ingeniería, y a menudo del diseño, construyo y personalizo equipos fotográficos para explorar de una manera más completa las representaciones del espacio, el tiempo y el movimiento. Tengo el privilegio de haber sido descrito como integrante de una primera generación de artistas responsables del surgimiento de una nueva escuela de fotografía que difumina los límites entre la imagen fija y la imagen en movimiento. A lo largo del siglo xx , la fotografía fue apartándose cada vez más del modo de representación descrito por teóricos como McLuhan —complejo, asociativo, polifacético y “primitivo”— y acercándose, en cambio, al de perspectiva única, cosificante y maquínico, con el que estamos más familiarizados hoy en día. Al mismo tiempo, y en cierto modo de manera paradójica, algunos fotógrafos han intentado romper con los límites del encuadre fotográfico y su instante para devolverle a la imagen primitiva parte de su capacidad de hablar de tiempo-duración, movimiento-acción y espacio-proceso. Mi práctica fotográfica se inscribe en esas amplias transformaciones, pero también puede considerarse muy atraída por las relaciones entre distintos momentos de la historia de la fotografía. Llevo desde principios de los noventa investigando y 88

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Jonathan Shaw. Birmingham Hippodrome, Birmingham, UK, from Birmingham Royal Ballet series, 1997. Courtesy of the artist.

Representations of space, time and movement

My work has been published alongside photographic pioneers such as Eadweard Muybridge and Harold Edgerton and can be seen as part of a long tradition of experimentation whereby the camera becomes both an instrument of scientific record and a tool for aesthetic exploration. I make use of science, technology and engineering, frequently designing, building and customising camera equipment to more fully explore representations of space, time and movement. I am privileged to have been described as being part of an early generation of artists responsible for the emergence of a new school of photography which blurs the boundaries between the still and moving image. Over the course of the 20th Century, photography moved further and further away from the complex, associative, multi-facetted, “primitive” mode of representation described by theorists such as McLuhan, toward the single-point

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Jonathan Shaw. Wembley Arena, London, UK, from Budweiser Basketball Championship series, 1997. Courtesy of the artist.

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estudiando el campo de la fotografía en su proceso de liberarse de las ataduras del encuadre fotográfico y las convenciones asociadas a muchas de sus nociones privilegiadas, como la importancia del “momento decisivo”, la documentación de la realidad y la tradición de la instantánea, que han condicionado nuestro análisis y comprensión de la imagen fotográfica en el siglo xx. He pasado dos años fotografiando una serie de producciones del Ballet Real de Birmingham. Me fascinó el contraste entre, por un lado, la autodisciplina estricta y la fuerza y, por otro, la elegancia y la gracia que nos maravilla cuando esos artistas actúan en el escenario. Yo era consciente de que las tradiciones del retrato y de la fotografía de acción, junto con las limitaciones comerciales (con fines de marketing) de esas compañías, suelen animarlas a extraer del contexto ese momento “extático” que representa la cumbre del logro del individuo o individuos principales por encima de la actuación (colectiva). Me parecía extraña la yuxtaposición entre las descripciones de la gracia y el movimiento que se presentaban junto a las imágenes brillantes, congeladas y aisladas de una bailarina constreñida por el encuadre fotográfico. También recuerdo leer sobre la enseñanza del ballet; sobre que a los bailarines se les enseña la posición inicial y final de cada movimiento, pero que la individualidad, la imaginación y el arte radican en cómo se llega del punto A al B. Por lo tanto, el objetivo de mi obra es explorar la naturaleza del movimiento y la energía de la actuación observada en el escenario, pero percibida y representada fundamentalmente como una experiencia continua que se revela con el tiempo.

perspectival, objectifying and machinic form we are most familiar with today. At the same time, and somewhat paradoxically, certain photographers have attempted to break the bounds of the photograph’s frame and its instant in order to return to it some of the capability of the primitive image’s ability to speak of time-duration, motion-action and space-process. My photographic practice is embedded within these broad transformations; but it can also be positioned as being very much concerned with the relationships between different moments in the history of photography. Since the early nineties, I have researched and studied the field of pho-

tography as it has sought to free itself from the constraints of the photographic frame and the conventions associated with many of its privileged notions, such as the importance of the ‘decisive moment’, the documentation of reality and the snapshot tradition that have preconditioned our analysis and understanding of the photographic image in the twentieth century. Over a two-year period, I photographed a range of their productions by the Birmingham Royal Ballet. I was fascinated by the contrast between strict self-discipline and strength, together with the elegance and grace we marvel at when these artists perform on stage. I was aware that the traditions of portrait and action photography, alongside the commercial constraints (for marketing purposes) that such companies face, have tended to encourage them to extract out of context that “ecstatic” moment representing the pinnacle of the achievement of the principal individual(s) above the (collective) performance. There seemed to me to be a strange juxtaposition between the very descriptions of grace and movement that were presented alongside the glossy, frozen, isolated images of a dancer bound by the photographic frame. I also remember reading about ballet education; that a dancer is taught the position at the start and the end of each move but that the individuality, imagination and artistry comes from how they get from point A to point B. Therefore, the work I created set out to explore the nature of the movement and the energy of the performance observed on stage, but crucially perceived and represented as a continuous experience revealed over time. DOSSIER

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Jonathan Shaw. Birmingham Hippodrome, Birmingham, UK, from Birmingham Royal Ballet series, 1997. Courtesy of the artist.

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Jonathan Shaw. Wembley Arena, London, UK, from Budweiser Basketball Championship series, 1997. Courtesy of the artist.

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Jonathan Shaw. Birmingham Hippodrome, Birmingham, UK, from Birmingham Royal Ballet series, 1997. Courtesy of the artist.

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Rosa Olivares

Ricardo Sánchez

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Lo que el ojo no puede ver What the eye cannot see

Confiamos en nuestros sentidos y confiamos, cada vez más, en la técnica y en la tecnología: una prolongación de nuestros sentidos, de nuestro cuerpo. Lo que el ojo no puede ver, lo puede captar una cámara fotográfica. Donde el tiempo es incalculablemente rápido y los hechos suceden sin que lleguen a definirse como imágenes, la lente puede captar el rayo de luz que produce un gesto. La confianza en nuestros sentidos como única posibilidad para atrapar la existencia es solo tema para los poetas; la definición de la realidad, de lo cierto, ha cambiado hasta desvanecerse en el aire. La técnica, la máquina, está hecha para perfeccionar la percepción, para llegar más allá de lo que un hombre puede percibir con su oído, con sus ojos. Hay máquinas que pueden retratar lo que no vemos, haciéndonos no solamente dudar de nuestra capacidad sensorial, sino alterar los límites de lo que consideramos real. Hay máquinas fotográficas que, al parecer, pueden reflejar el aura, ese halo de calor que todos los cuerpos vivos producen y que siempre ha sido un símbolo de la santidad de algunas personas. Es ese aro dorado que la pintura religiosa ha inmortalizado. Pero ese símbolo, esa idea de santidad ya no lo es más; ahora es otra cosa totalmente diferente pues sabemos que todos —cada cuerpo vivo— lo tienen. Además, es algo que se puede plasmar en una fotografía. Este conocimiento puede cambiar nuestro concepto de lo que es real, hacernos dudar sobre lo que creemos —porque lo vemos— y lo que no creemos, simplemente porque no lo podemos ver o percibir con nuestros sentidos. Pero, ¿qué es lo que prueban estas fotografías de Ricardo Sánchez? No ponen rostro a ese hombre, a ese torero que se juega la vida, a aquel otro que hace un largo y elegante pase. Naturalmente, algunos aficionados pueden llegar a identificar al diestro por el cuerpo, por el gesto… pero no es eso lo que el fotógrafo busca. Acaso sean estas imágenes la prueba de que una vez más el rito, el juego entre la muerte y la vida, sucedió y

Ricardo Sánchez. Derechazo, César Rincón, Real Maestranza, Sevilla, 26‑4‑1993, from Pases series. Courtesy of the artist.

We trust our senses and we place ever-growing trust in technology as an extension of our senses and our body. What the eye cannot see can be caught by a camera. When time goes incalculably fast and events occur without us being able to define them as images, the lens can capture the ray of light produced in an action. The faith we have in our senses as the only possible means of capturing existence is something for poets alone. The definition of reality, what is true, has changed to such an extent that is has vanished into thin air. Technology, the machine is made to perfect perception, to venture further than a human being can with their hearing and their eyes. There are machines that can portray what we cannot see, making us doubt not just our sensory capabilities but also the limits of what we consider to be real. There are cameras that can seemingly reflect the aura, the heat halo, that all living beings produce and which symbolises the saintliness of some. Religious paintings have immortalised this golden ring. That idea of saintliness is no longer a symbol, however. It is now a totally different thing, as every living thing possesses it, as we know. It can also be caught in a photograph. This knowledge changes our concept of what is real, makes us doubt DOSSIER

que, una vez más, el hombre venció al animal. Pero no, lo que estas fotografías documentan es esa capacidad de seducción que tienen las imágenes: cómo la belleza, el color y el movimiento engañan al animal; cómo tantas veces el brillo de una superficie, una belleza fugaz, nos engaña a nosotros; como con esa capacidad de engaño que tenemos podemos llegar a sustituir lo natural por lo artificial, la naturaleza como una planta de interior. La serie Pases que Ricardo Sánchez ha realizado durante años en toda la geografía de España, viendo corridas en muchas plazas de toros, siguiendo a los diestros temporadas enteras, no es, curiosamente, una serie de fotografías de toros, sobre toros, no es solamente eso. Ricardo Sánchez ha construido una bella metáfora sobre la vida y particularmente sobre el engaño. En sus series anteriores, y en alguna posterior, la idea del engaño, de la seducción que las formas externas ejercen sobre nosotros ocultándonos con su brillo y su apariencia la auténtica realidad de su esencia, forma el eje conductor; y es en esta serie sobre la fiesta de los toros donde se ha encontrado, tal vez de una manera inesperada, con la forma más completa y más espectacular de este engaño.

what we believe because we see it and what we do not believe simply because we cannot see it or perceive it with our senses. But what do these photographs by Ricardo Sánchez prove? They do not put a face to the man, the bullfighter who risks his life, who makes a long and stylish pass with his cape before the bull. Evidently, some aficionados need only a silhouette or a gesture to identify a matador, though that is not what the photographer is striving for. Perhaps these images are but proof that the rite, the game between life and death, took place, and that the human once again overcame the animal. But that is not the case. What these photographs document is the ability that images have to seduce, how beauty, colour and movement deceive the animal, how on so many occasions the sheen of a surface, fleeting beauty, deceives us, how we

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can use the capacity for deceit that we all have to replace the natural with the artificial, nature as an indoor plant. Pases, the series that Sánchez has put together over the course of many years by travelling across Spain, watching bullfights in many bullrings, following bullfighters for entire seasons, is not, as strange as it may seem, a series of photographs of bulls, about bulls. It is more than that. Sánchez has created a beautiful metaphor about life and about deceit in particular. It is the idea of deceit, of the seduction that external forms exert over us – concealing from us, with their brilliance and appearance, the genuine reality of their essential being – that drives his previous series and some of his subsequent ones. And it is in this series about bullfighting where, perhaps unexpectedly, the most complete and spectacular expression of this deceit can be found.

Ricardo Sánchez. Estocada, Enrique Ponce, Las Ventas, Madrid, 29‑5‑1992, from Pases series. Courtesy of the artist.

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Ricardo Sánchez. Cambio de mano por la espalda, César Rincón, Las Ventas, Madrid, 6‑6‑1991, from Pases series. Courtesy of the artist. Ayudado por bajo, Enrique Ponce, Las Ventas, Madrid, 11‑6‑1992, from Pases series. Courtesy of the artist.

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Ricardo Sánchez. Cite con la derecha, César Rincón, Las Ventas, Madrid, 22‑5‑1991, from Pases series. Courtesy of the artist. Doblón rodilla en tierra, Manolo Carrión, Las Ventas, Madrid, 4‑7‑1993, from Pases series. Courtesy of the artist.

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Ricardo Sánchez. Tafallera, César Rincón, Las Ventas, Madrid, 1‑6‑1992, from Pases series. Courtesy of the artist. Chicuelina, Niño de la Taurina, Las Ventas, Madrid, 3‑4‑1994, from Pases series. Courtesy of the artist.

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Ricardo Sánchez. Revolera, Enrique Ponce, Segovia, 30‑6‑1993, from Pases series. Courtesy of the artist. Verónica, Enrique Ponce, Vista Alegre, Bilbao, 7‑6‑1992, from Pases series. Courtesy of the artist.

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En esta sección damos visibilidad a

fotógrafos emergentes y a aquellos que están

consolidando su trayectoria. Una ventana a la

fotografía que no te puedes perder, a nuevos

proyectos y a nombres que darán que hablar.

This section raises the profile of emerging

photographers and those who are consolidating

their career path. A window into the

photography you cannot miss; new projects and

names that will get everyone talking.

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Maria Jou Sol Barcelona, España, 1991

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All images: Maria Jou Sol. Más de dos años sin luz series, 2022. Courtesy of the artist. @mariajousol

A 14 km de Madrid se encuentra la Cañada Real Galiana, una antigua vía pecuaria que empezó a formalizarse en los años cincuenta. Se trata de 16 km divididos en seis sectores que conforman el mayor asentamiento irregular de Europa. Cerca de ocho mil personas de diecisiete nacionalidades distintas intentan salir adelante en un territorio de contrastes que a menudo se encuentra estigmatizado. El 2 de octubre de 2020, después de que Naturgy cortara el suministro eléctrico del sector 5 y 6, cuatro mil personas, de las cuales prácticamente la mitad son niños, están afectadas por la falta de energía eléctrica. Esta situación les impide tener una vida digna y pone en riesgo la salud de muchos de los que residen allí. El pasado 27 de octubre de 2022, el comité de derechos sociales de la Unión Europea dio la razón a los vecinos y pidió al estado español que devolviera la luz a la Cañada de manera inmediata antes del 15 de diciembre del mismo año. Las fotografías de la serie Más de dos años sin luz de Maria Jou Sol documentan y retratan a algunos de los vecinos del sector 5 y 6 de la Cañada Real y fueron tomadas en febrero del 2022. Maria Jou Sol estudió Imagen y Sonido en Barcelona y se licenció en fotografía documental. Utilizando la fotografía como forma de autoexpresión y herramienta de transformación social, sus proyectos siempre se centran en las personas y la condición humana.

Situated 14 kilometres from Madrid, the Cañada Real Galiana is an old drovers’ road along which illegal buildings began to spring up in the 1950s. It runs for 16 kilometres and is now divided into six sectors that make up Europe’s largest shantytown. Nearly eight thousand people of 17 different nationalities attempt to make ends meet in a land of contrasts that is often stigmatised. When Spanish energy utility Naturgy cut the power supply to sectors 5 and 6 for good on 2 October 2020, four thousand people, virtually half of them children, were suddenly left without electricity. Denied their dignity, many of them also found their health at risk. On 27 October 2022, the European Committee of Social Rights found in favour of Cañada Real’s residents and asked Spain to restore the power supply before 15 December. Maria Jou Sol documents and portrays some of the residents of Cañada Real’s sectors 5 and 6 in Más de dos años sin luz (“More Than Two Years Without Electricity”) a series taken in February 2022. Maria Jou Sol studied Image and Sound in Barcelona and graduated in Documentary Photography. Using photography as a form of self-expression and a tool for social change, she focuses her projects on people and the human condition.

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Mark Duffy Galway, Ireland, 1981 En las páginas siguientes presentamos tres proyectos de Mark Duffy que forman parte de una obra más amplia titulada Brexit is Your Fault (El Brexit es culpa tuya). The Brexit Archive (El archivo del Brexit) es una colección en curso de objetos relacionados con la salida del Reino Unido de la Unión Europea iniciada en un intento por encontrar pruebas físicas del Brexit en una época en la que parecía un debate político abstracto. The Lost Marbles (Los mármoles perdidos) consiste en primeros planos, centrados en zonas dañadas o mutiladas, de estatuas de los frisos del Partenón que están en el Museo Británico. A medida que se desarrollaba el debate sobre el Brexit, las obras concordaban con la retórica machista de la conversación y las cuestiones de la represiva propiedad imperial británica, el desplazamiento cultural, la identidad nacional y la propaganda nacionalista. El proyecto más reciente de los aquí presentados es On Pugin (Sobre Pugin), una serie que examina atentamente los

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objetos efímeros y la porquería de las alfombras del Parlamento e invita a escudriñar con mayor detenimiento y detalle una suciedad cargada de matices. La serie recibe su nombre de Augustus Pugin, el arquitecto que se volvió loco a causa de sus diseños de la Cámara de los Comunes, cuyos patrones siguen imitándose hoy en día en la elaboración de muebles. Al vincular a Pugin con la política contemporánea, el artista sugiere que el rotundo compromiso del Parlamento por preservar el «deshilachado» legado político está obstaculizando el progreso democrático de la institución. Mark Duffy es un artista irlandés radicado en el Reino Unido. Su práctica artística explora cuestiones como la política, el poder, la identidad nacional y los medios de comunicación en la esfera pública. Acaba de exponer su trabajo en Camera Turin y en la Flowers Gallery de Londres. En junio de 2023, su obra Brexit se expondrá en el Copenhagen Photo Festival y en el Fotofestiwal de Lodz, Polonia.

Mark Duffy. The Brexit Archive, from Brexit is Your Fault series, 2016-ongoing. Courtesy of the artist. @markduffyphoto

In the following pages we present three projects by Mark Duffy that are part of a larger body of work entitled Brexit is Your Fault. The Brexit Archive is an ongoing collection of items relating to the UK’s exit from the European Union and it was initiated in an attempt to find physical evidence of Brexit at a time when it appeared as an abstract political debate. The Lost Marbles are close-up photographs of statues from the Parthenon Friezes in the British Museum that focus upon areas of damage or mutilation. As the Brexit debate unfolded, the works resonated with the macho rhetoric of the discussion and issues of repressive Imperial British proprietary, cultural displacement, national identity and nationalist propaganda. The most recent project presented here is On Pugin, a series that closely surveys the ephemera and dirt of the carpets of the Houses of Parliament, inviting closer, more detailed scrutiny of a nuanced mess. The

Mark Duffy. The Brexit Archive, from Brexit is Your Fault series, 2016-ongoing. Courtesy of the artist. @markduffyphoto

series is named after Augustus Pugin, the architect driven mad by his designs of the Houses of Commons, whose patterns are still replicated in furnishings today. Linking Pugin with contemporary politics suggests Parliament’s emphatic commitment to preserving “fraying” political heritage is impeding democratic progress in the institution Mark Duffy is an Irish artist based in the UK. His artistic practice explores issues of politics, power, national identity and media in the public sphere. He has just shown his work at Camera Turin and Flowers Gallery London. In June 2023 his Brexit work will go on show at Copenhagen Photo Festival and Fotofestiwal in Lodz, Poland.

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Mark Duffy. The Lost Marbles, from Brexit is Your Fault series, 2016. Courtesy of the artist. @markduffyphoto 116

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Mark Duffy. The Lost Marbles, from Brexit is Your Fault series, 2016. Courtesy of the artist. @markduffyphoto

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Mark Duffy. On Pugin, from Brexit is Your Fault series, 2019. Courtesy of the artist. @markduffyphoto

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Mark Duffy. On Pugin, from Brexit is Your Fault series, 2019. Courtesy of the artist. @markduffyphoto

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Reisjärvi, Finland, 1986

La conexión entre la naturaleza y la propia identidad, así como la idea del paisaje como componente de la pertenencia nacional, es un tema con el que todo el mundo tiene una relación personal. La serie I Called Out for the Mountains, I Heard them Drumming, de Miia Autio, aborda esos temas en el contexto del desplazamiento político. El proyecto habla de los refugiados ruandeses que han huido a Europa y de los recuerdos de su patria original. Los retratos, paisajes y entrevistas forman una entidad cohesionada que explora la relación entre la patria, el paisaje y la identidad al tiempo que reconoce la subjetividad de los recuerdos. Miia Autio es artista visual y trabaja sobre todo con la fotografía. Sus obras tratan los temas de la otredad, la identidad y la observación y tienen en cuenta diferentes problemas sociales. A menudo, las cuestiones definidas o los grupos de personas seleccionadas dan pie a preguntas más amplias y a temas comunes. A Autio le interesa revelar en su trabajo artístico las concepciones y estructuras de poder generadas por la fotografía. Autio se graduó en Fotografía por el Instituto Lahti de Diseño y Bellas Artes y la Universidad Bielefeld de Ciencias Aplicadas. Actualmente está cursando un máster en la Academia de Bellas Artes de la Universidad de las Artes de Helsinki. Su obra ha sido objeto de exposición individual y grupal tanto en Finlandia como en el extranjero.

All images: Miia Autio. Untitled, from I called out for the mountains, I heard them drumming series, 2015. Courtesy of the artist. @miiaautio

The connection between nature and one’s identity as well as the idea of landscape as a component of national belonging is a subject that everyone has a personal relationship with. Miia Autio’s series I Called Out for the Mountains, I Heard them Drumming approaches these themes in the context of political displacement. The project tells about Rwandan refugees who have escaped to Europe and about the memories of their original homeland. The portraits, landscapes and interviews form a cohesive entity that considers the relationship between homeland, landscape and identity while recognising the subjectivity of memories. Miia Autio is a visual artist mainly working with photography. Her works deal with the themes of otherness, identity and viewership in light of different societal issues. Often defined topics or selected groups of people open up more extensive questions and unitive motifs. In her artistic work she is interested in disclosing conceptions and power structures that photography creates. Autio graduated as a photographer from the Lahti Institute of Design and Fine Art and the Bielefeld University of Applied Sciences. She is currently studying for a MFA degree at the Academy of Fine Arts at the University of the Arts in Helsinki. Her works have been seen in several solo and group shows in both Finland and abroad.

Miia Autio

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All images: Simone Sapienza. Charlie surfs on Lotus Flowers series, 2018. Courtesy of the artist. @bonsaimon

Simone Sapienza Catania, Italia, 1990

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El 30 de abril de 1975, la entrada de un tanque norvietnamita al palacio presidencial de Saigón marcó el fin de la cruel guerra estadounidense y el comienzo de una nueva era independiente de los regímenes occidentales. Más de cuarenta años después, la serie Charlie surfs on Lotus Flowers, de Simone Sapienza, representa el Vietnam de la posguerra mediante una secuencia de respuestas metafóricas a su actual limbo hollywoodiense entre el auge de la economía de libre mercado y el Partido Comunista único que lleva desde el final de la guerra gobernando con un poder incontestable, lo que desbarata la esperanza de un país democrático y libre. La historia se repite mirando a Occidente. De hecho, según el Centro de Investigaciones Pew, el 95 % de los vietnamitasopinan que a la mayoría de la gente le va mejor con el capitalismo, aunque haya desigualdad. El país, cuya población es joven y energética, es susceptible de convertirse en una de las economías de más rápido crecimiento del mundo —el próximo “tigre asiático”—; aunque sigue gobernado con un orden y un control indiscutibles, está impaciente por subirse al carro de la libertad económica. Simone Sapienza es un fotógrafo graduado en Fotografía Documental por la Universidad de Gales del Sur, en Newport. Recientemente ha sido nominado al C/O Berlin Talent Award 2019, seleccionado entre los seis finalistas del Grand Prix 2019 del Fotofestiwal Łódź y elegido para el tercer ciclo (2019-2020) del programa Parallel Platform. On April 30th 1975, a North Vietnamese tank rolled through the gate of the Presidential Palace in Saigon, signifying the end of the cruel American War and the beginning of a new independent era from Western regimes. More than 40 years later, Simone Sapienza’s series Charlie surfs on Lotus Flowers depicts post-war Vietnam through a sequence of metaphorical responses to its current Hollywoodian limbo between the rise of the free-market economy and the Communist only-one Party that still rule with uncontested power since the end of the war, disappointing the hope of a democratic and free country. History repeats itself, looking at the West. In fact, according to the Pew Global Poll, 95% of people in Vietnam agree that most people are better off under capitalism, even if there is inequality. Peopled by a young and energetic population, the country is likely to become one of the world’s fastest-growing economies – the next Asian Tiger – still ruled with undisputed order and control, yet eager to ride the wave of economic freedom. Simone Sapienza is a photographer graduated in Documentary Photographyfrom the University of South Wales at Newport. He has been recently nominated for the C/O Berlin “Talent Award 2019”, selected amongst the six finalists of “Grand Prix 2019” by Fotofestiwal Łódź and chosen for the third cycle (2019-2020) of Parallel Platform programme.

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Douglas Mandry. Seilschaft auf den Sella Gletscher Andreas Pedrett, from Monuments series, 2020. Courtesy of the artist and Bildhalle Galerie, Zurich. @doulgasmandry

Douglas Mandry Ginebra, Suiza, 1989

El proyecto Monuments, de Douglas Mandry, toma como punto de partida el fenómeno del deshielo de los glaciares suizos para cuestionar nuestra relación con el tiempo, la memoria y la materialidad. Por un lado, el artista reúne fotografías encontradas de la década de 1930, señales tempranas del turismo alpino en Suiza que atestiguan la grandeza de los glaciares suizos y su potencial comercial. Esas imágenes se imprimen sobre material geotextil (lo que vulgarmente se llaman “mantas glaciares”), creado y usado específicamente para proteger los glaciares del excesivo calor estival. Esas mantas se recogen tras una estación en las montañas y se imprimen mediante litografía. La operación genera una suerte de doble exposición: las imágenes ensalzadoras de las montañas nevadas se funden con los restos actuales de óxido, agua y tierra presentes en el tejido, signos del vano intento humano por ralentizar un proceso que nosotros mismos contribuimos a poner en marcha. Por otro lado, se recogen bloques de hielo del mismo glaciar y se utilizan para crear fotogramas, expuestos directamente al derretirse in situ, en las montañas, en un cuarto oscuro de fabricación propia. El resultado es una cristalización del deshielo que se representa en una sola hoja de papel y que simula un estado permanente, aunque imposible, del hielo. Douglas Mandry es un artista que vive y trabaja en Zúrich. Se graduó en Comunicación Visual y Fotografía por la Escuela Cantonal de Arte de Lausana (ECAL). Su obra se ha expuesto y publicado por toda Europa: C/O Berlin, Kunsthaus Wien, Museo Foam de Ámsterdam, Plat(t)form15 en Fotomuseum Winterthur, Swiss Design Awards en Art Basel y Swiss Photo Award. Ha estado nominado en tres ocasiones al Premio Paul Huf (en 2015, 2016 y 2019), así como al Premio Pictet Commissions 2019.

The project Monuments by Douglas Mandry takes as a starting point the melting phenomenon of glaciers in Switzerland to question our relationship with time, memory and materiality. On the one hand, he collects found photographs from the 1930’s, early signs of alpine tourism in Switzerland and testifying of the grandeur of swiss glaciers, as well as their commercial potential. Those images are printed on geotextile (commonly called «glacier blanket»), material created and used specifically to protect glaciers during too hot summer time. Those blankets are collected after a season on the mountains and printed using the process of lithography. This operation generates a form of doubleexposure: the glorifying images of snowy mountains merge with present traces of rust, water and earth on the fabric, signs of a vain attempt of man to slow down a process which he himself contributed to start. On the other hand, ice blocks are collected from the same glacier and used to create photograms, directly exposed as they melt in a self made Dunkelkammer, on location in the mountains. The result is a crystallization of the act of melting, represented onto one single piece of paper, and simulating a permanent, yet impossible state of the ice. Douglas Mandry is an artist who lives and works in Zurich. He gained a Bachelors in both Visual Communication and Photography from the University of Art and Design ECAL in Lausanne. His work has been exhibited and published around Europe, including C/O Berlin, Kunsthaus Wien, Foam Museum Amsterdam, Plat(t)form15 in Fotomuseum Winterthur, Swiss Design Awards in Art Basel and Swiss Photo Award. He has been nominated three times for the Paul Huf Award in 2015, 2016 and 2019, as well as the Prix Pictet Commissions 2019.

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Douglas Mandry. Plaine-Morte _210420_007, from Monuments series, 2019. Courtesy of the artist and Bildhalle Galerie, Zurich. @doulgasmandry

Douglas Mandry. Plaine-Morte _210420_011, from Monuments series, 2019. Courtesy of the artist and Bildhalle Galerie, Zurich. @doulgasmandry

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Douglas Mandry. Plaine-Morte _210420_002, from Monuments series, 2019. Courtesy of the artist and Bildhalle Galerie, Zurich. @doulgasmandry

Douglas Mandry. Plaine-Morte _210420_001, from Monuments series, 2019. Courtesy of the artist and Bildhalle Galerie, Zurich. @doulgasmandry

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Douglas Mandry. Gletscher tor um 1910, from Monuments series, 2020. Courtesy of the artist and Bildhalle Galerie, Zurich. @doulgasmandry 136

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Douglas Mandry. Eistuerme im Persgletscher, Engadin, from Monuments series, 2019. Courtesy of the artist and Bildhalle Galerie, Zurich. @doulgasmandry

Douglas Mandry. Eismeer, from Monuments series, 2019. Courtesy of the artist and Bildhalle Galerie, Zurich. @doulgasmandry

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¿Qué tienen todos ellos en común? Tabakalera _ ARCO Madrid/Lisboa _ Museo de El Prado _ ARTIUM _ Museo Amparo (México) Fundación Botín _ Trienal de Brujas (Bélgica) _ Fundación Banco Santander _ Comunidad de Madrid CEART _ Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana _ Es Baluard _ Fundación Telefónica Fundació Joan Miró _ Alliance Française _ Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana _ MUSAC Institut Ramón Llul _ Museo Oteiza _ San Telmo Museoa _ Universidad Tres de Febrero (Argentina) Bienal de Cuenca (Ecuador) _ Sala El Brocense _ TEA de Tenerife _ Azkuna Zentroa _ Sala Kubo-Kutxa Blue Projects Foundation _ Arts Libris _ PROM PERÚ _ Museo Guggenheim Bilbao _ Art Paris Fundación Sorigé _ La Fábrica _ Matadero Madrid _ La Casa Encendida _ Zeleste Price (Italia) Premio Pilar Citoler _ MACBA _ Casal Solleric _ Fundación Foto Colectania _ Consonni _ LABoral…

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ISSN: 1577–2721

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Nº 89