EXIT #78 · Exploradores, aventureros y náufragos | Explorers, adventurers and castaways

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EXPLORADORES, AVENTUREROS Y Nร UFRAGOS EXPLORERS, ADVENTURERS AND CASTAWAYS


ARTE CONTEMPORÁNEO COMUNIDAD DE MADRID

SALA ALCALÁ 31 C/ ALCALÁ, 31 28014. MADRID www.comunidad.madrid

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Exposición “Darío Villalba. Pop Soul”. SALA ALCALÁ 31. Foto: Guillermo Gumiel

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78 Exploradores, aventureros y náufragos Explorers, adventurers and castaways

4. 6.

EDITORIAL

El Doctor Livingstone, supongo Dr Livingstone, I presume DOSSIER

Descubriendo el pasado Discovering the past Rosa Olivares

26.

Retrato de mujer asomada a la ventana Portrait of a woman at the window Pilar Rubio Remiro

40.

Cómo retratar la nada blanca y el valor Images of white nothingness and bravery Jacinto Antón

60.

El infierno abierto Open hell Isabel Soler

84.

La conquista del espacio. La aventura continúa The conquest of space. The adventure continues Rosa Olivares

Portfolio 112.

Guillaume Amat

118.

Bego Antón

124.

Jonás Bel

130.

Nina Katchadourian

136.

Nadia Lee Cohen


Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000-03

EXIT Imagen y Cultura es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT Image & Culture is published quarterly by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL Editor fundador / Founder Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editora / Editor Clara López / logistica@exitmedia.net Coordinación editorial / Editorial Coordination Ana Folguera / edicion@exitmedia.net Equipo asesor / Advisory Committee Jens Friis, Marta Gili, Gerardo Montiel Klint, Sergio Rubira, Willem van Zoetendaal, Paul Wombell Redacción / Editorial Staff Jennifer Gómez Traducción / Translation James Calder, Ana Folguera y Sarah Whalley Diseño y Maquetación / Design and layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising publi@exitmedia.net / logistica@exitmedia.net T. +34 914 049 740 Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting Gabriela Andronic / ad@exitmedia.net Oficinas / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid T. +34 914 049 740 edicion@exitmedia.net · www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: La Rueda info@laruedadistribucion.com Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 914 058 485 circulacion@exitmedia.net Internacional: Francia, Suiza, Benelux, Canadá: DifPop / Pollen 81 rue Romain Rolland · 93260 Les Lilas T. +33 (0) 143 620 807 info@pollen-diffusion.com México: EXIT La Librería Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com · www.exitlalibreria.com

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DIRECCIÓN GENERAL DEL LIBRO Y FOMENTO DE LA LECTURA

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Cultura y Deporte


PORTADA / COVER Trevor Paglen. MISTY 2/DECOY near Altair (Decoy Stealth Satellite; USA 144deb), 2011. Courtesy of the artist, Metro Pictures, New York, and Altman Siegel, San Francisco.

Agradecimientos / Acknowledgements Gerardo Montiel Klint; Manel Esclusa; Metropolitan Museum of Art; Smithsonian’s National Air and Space Museum; NASA Archives; NaBolom Foundation, San Cristóbal de las Casas, México; Metro Pictures, New York; Altman Siegel, San Francisco; Catharine Clark Gallery, San Francisco; Pace Gallery, New York; Galería Esther Montoriol, Barcelona; Galería Helga de Alvear, Madrid.

78 Y a todos los artistas y autores que han participado en este número. And all the artists and authours that have contributed to this issue.


Editorial

El Doctor Livingstone, supongo Dr. Livingstone, I presume

Esta famosa frase resume el espíritu aventurero y elegante de los exploradores británicos del siglo xix, y de alguna manera es parte de la leyenda de esos hombres blancos que andaban por la selva como por su casa. David Livingstone (Escocia, 1813-Zambia, 1873) médico, misionero y explorador, llevaba seis años en África, los últimos dos sin dar noticias de su paradero. El New York Herald organizaría una exploración en su busca, 20.000 dólares de 1870, lo que nos da una idea de la importancia social de la aventura y la exploración en la época. Henry Morton Stanley (Gran Bretaña, 1841-1904) dirigía la búsqueda, y el 10 de noviembre de 1871, 296 días después de iniciar la búsqueda en un continente de más de 30 millones de kilómetros cuadrados, se encontró con un delgado y enfermo hombre blanco en Ujiji, una pequeña aldea junto al lago Tanganika. “El doctor Livingstone, supongo” fue la pregunta afirmación con que supuestamente saludaría al hombre que luego acompañaría en la exploración del lago Tanganika durante un año. Livingstone no volvería a Gran Bretaña nunca más. Esta pequeña historia nos sirve para situarnos en una época muy diferente a la actual, sin geo localizadores, sin aviones, sin 4

EDITORIAL

This celebrated greeting sums up the adventurous and debonair spirit of the British explorers of the 19th century and has its place in the legend of the white men who felt at home in the jungle. A doctor, missionary and explorer, David Livingstone (Scotland 1813-Zambia 1873) had spent six years in Africa, his whereabouts unknown for the last two of them. In 1870, The New York Herald organised an expedition to look for him. It cost $20,000, an indication of the social importance of adventure and exploration at the time. Henry Morton Stanley (Great Britain 1841-1904) led the search and on 10 November 1871, some 296 days after embarking on his quest in a continent covering an area of more than 30 million square kilometres, he came across a thin, infirm white man in Ujiji, a small village on the shores of Lake Tanganyika. “Dr Livingstone, I presume”, were the words he supposedly uttered in greeting the man he would then join to explore Lake Tanganyika for a year. As for Livingstone, he would never return to Great Britain. This little story takes us back to a time that was very different to today, a time when there were no such things as geolocators, planes or telecommunications. Adventure was something else altogether, quite possibly a fever that poisoned the soul. As Marlow, the narrator of Joseph Conrad’s Heart of Darkness, said: “He who has heard the fearsome call of the jungle will inevitably be destroyed, go mad or die horribly. The Darkness will avenge any transgression committed in its domains.” They are adventurers, explorers and castaways, pleasureseekers, inquisitive types and photographers too, because many


telecomunicaciones. La aventura era otra cosa. Posiblemente una fiebre que envenena el alma. Como Joseph Conrad escribe en boca de Marlow en El corazón de las tinieblas: “Quien escucha el llamado imponente de la selva será inevitablemente destruido; enloquecerá o morirá de mala manera. La Oscuridad se vengará de cualquier transgresión que alguien cometa en sus dominios”. Aventureros, exploradores y náufragos. Vividores, curiosos y fotógrafos. Porque muchos de ellos vivieron junto a una máquina de fotografía sus viajes y sus sueños, otros los escribieron para nuestra imaginación, para nuestra envidia y para nuestra supervivencia en un mundo cada vez más alejado de la aventura individual y solitaria. Los artistas siempre tuvieron en estos aventureros y sus aventuras un motivo para crear, para prolongar en la ficción, con sus obras, las aventuras reales y soñadas. Si los exploradores y los aventureros han construido, ampliado, y detallado los mapas del mundo, extendiendo la civilización más allá de las estrellas; los artistas, escritores, fotógrafos y otros, las han puesto imágenes, palabras y nos las han ofrecido y comentado, haciéndonos partícipes de todo lo nunca visto. Por tierra y mar, y cuando la tierra parecía haberse acabado, hacia las estrellas. Hacia ese lugar que llevamos mirando desde el origen de la humanidad. La aventura y sus héroes románticos, los mares profundos y lejanos, salvajes como las selvas y las junglas que ocultan los tesoros y miles de formas diferentes de muertes. Y pocas cosas más románticas que un naufragio, la aureola de la pérdida, de la desaparición. “Es sabido de todos los marineros la cantidad de monstruos en que hierven los mares” (Pablo Soler Frost, La Mano Derecha). El náufrago es la figura romántica del héroe por excelencia, el que lo pierde todo dos veces. El mar se ha tragado a miles de aventureros. La vida en el mar define el valor de un hombre (“Hay trabajos que convierten a quienes los realizan en una casta aparte” Pablo Soler Frost, La Mano Derecha). La vida en un barco durante meses hace que cuando están en tierra sean vagabundos errantes que añoran su casa, cualquier barco, y su patria, el mar. Siempre de forma silenciosa porque “¿quién más silencioso que un marinero?” (Pablo Soler Frost, La Mano Derecha) No hablamos del mayor naufragio de la historia, el del Titanic, en el que murieron 1.514 personas de un total de 2.223 entre pasajeros y tripulación. Fue en la noche entre el 14 y 15 de abril de 1912, en su primer viaje. Como siempre entre un error y un contratiempo, la mala visión, el mar, siempre el mar como fuente de peligro. Hablamos del naufragio como figura literaria. El mar como último refugio para los fugitivos, para los que ya no tienen futuro. El último lugar del mundo, la última cita de los desesperados. ¶

of them experienced their journeys and dreams with the aid of a camera. Others wrote about them for our imagination, our envy and our survival in a world increasingly far removed from the notion of individual and solitary adventure. These adventurers and their adventures have always given artists a reason to create, to continue real and dreamed-of adventures through their fiction and works. While explorers and adventurers have created, extended and detailed the world’s maps, taking civilisation further than the stars, artists, writers, photographers and the like have put images and words to them, offering them to us and commenting on them, making us participants in everything unseen. They have travelled on land and sea, and when land seemed to run out, they headed off towards the stars, towards a place we have been gazing upon since the dawn of time. Adventure and its romantic heroes, seas deep and far, as wild as the jungles and wildernesses that conceal treasure and all manner of ways of dying. And there are few things more romantic than a shipwreck, the areola of what is lost, disappeared. “Every seafarer knows how many monsters swarm in the seas.” (Pablo Soler Frost, La Mano Derecha) The castaway is the romantic incarnation of the ultimate hero, he who loses everything twice. The sea has swallowed up thousands of adventurers. Life at sea shows a man’s worth: “There are jobs that make those who do them a separate breed.” (Pablo Soler Frost, La Mano Derecha) They who live on a boat for months and then return to dry land become roaming vagabonds who yearn for home, which is any boat, and their homeland, which is the sea. And they always do so silently because “who is more silent than a sailor?” (Pablo Soler Frost, La Mano Derecha) We have not mentioned the greatest shipwreck of them all, the Titanic, where 1,514 of the 2,223 passengers and crew died on its maiden voyage on the night of 14-15 April 1912. As always there was an error, a mishap, poor vision, the sea – the eternal sea, a source of danger. We speak of the castaway as a literary figure, the sea as a last refuge for fugitives, for those who no longer have a future, the last place in the world, the last call for the desperate. In the midst of lockdown, our imaginations and those of hundreds of artists and thousands and millions of people accompany these explorers, adventurers and castaways through history, on a universal homage. ¶ EDITORIAL

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Rosa Olivares

Posiblemente el siglo xx, en su mitad, ha sido la época de ma‑ yores descubrimientos. Pero han tenido menos glamour, o tal vez menos literatura que los descubrimientos anteriores. Seguramente esto se puede deber en parte a la unión de la figura del aventurero, el explorador, con la del científico, el paleontólogo, el arqueólogo, personajes que en muchas oca‑ siones eran solamente una persona. Un hombre o una mujer que unían al aventurero en su espíritu, al explorador en su téc‑ nica y al artista en su método. También, es cierto, que el siglo xx ha estado excesivamente lleno de descubrimientos científicos, y de guerras mundiales, de colonialismo y de desastres. Un si‑ glo encaramado al desarrollo que solo miraba hacia el pasado

Descubriendo el pasado Discovering the past

John Beasley Greene. The Colossus of Memnon at Thebes, 1854.

It can be argued that more discover‑ ies were made in the middle of the 20th century than at any other time in our history. They were less glamorous than previous discoveries, however, or per‑ haps generated less literature. There can be no doubt that this is partly due to the figure of the adventurer, the ex‑ plorer, combining as one with those of the scientist, the palaeontologist and the archaeologist, figures who on many occasions were rolled into one person, a man or a woman who were adventur‑ ers in spirit, explorers in their technique and artists in their method. It is also true that the 20th century saw more than its fair share of scientific discoveries, world wars, colonialism and disasters. It was a century devoted to development and which only looked back to the past in the quieter moments or when a son of the ruling bourgeoisie made an unex‑

pected discovery, almost always contro‑ versial in nature. It was a century overly concerned with covering its tracks and its origins. Even then the idea of adventure was something that belonged to the past. The adventures of the 19th century, which invariably ended in intermina‑ ble disaster, were planned as anything but business ventures or investments. The lone adventurer – the explorer who made his way across the African plains on his own behalf and at his own risk, paying for it all out of his own deep pockets, in search of a new and unknown landscape and with the in‑ tention of embracing the world and its inhabitants, of possessing them in some way, all with a clearly romantic slant – was already becoming something of an anachronism in the empire of the machine, smoke, development and pro‑ DOSSIER

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John Beasley Greene. Study of date palms, 1854.

en los ratos libres, o cuando algún hijo de la gran burguesía realizaba un descubrimiento inesperado, casi siempre polémi‑ co. Un siglo excesivamente interesado en ocultar sus huellas, sus orígenes. La idea de aventura quedaba, ya entonces, como algo del pasado. En el siglo xix esas aventuras se planteaban lejos de esa perspectiva de negocios, de inversiones en unas búsque‑ das que solían acabar en desastres sin fin. El aventurero so‑ litario, ese explorador que surcaba las estepas africanas por su cuenta y riesgo, pagándolo todo con su fortuna propia, en busca de un nuevo y desconocido paisaje, con la intención de abrazar el mundo y a sus habitantes, de poseerlos de al‑ guna manera, con un claro deje romántico, ya era una figura que empezaba a ser anacrónica en el imperio de la máquina, 8

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el humo, el desarrollo y el progreso. Pero la llamada de la aventura se alía con la fotografía en ese siglo que hoy parece tan lejano, un siglo xix en el que se juntaron un nuevo inven‑ to, la fotografía, con el viejo deseo de conocer y documentar el mundo, el pasado, de rescatar la memoria. No olvidemos que el siglo xix sería el del renacer de los cuentos de hadas en la literatura. La curiosidad, todas esas lecturas que alimentan los sueños infantiles. Julio Verne, Emilio Salgari, Marco Polo… Los nom‑ bres, la magia de los nombres, de la jungla, de los mares, de las selvas, de las montañas que tocan el cielo, del centro de la tierra… la literatura, la curiosidad y la ciencia, la necesi‑ dad de conocimiento, generarían una nueva raza de explora‑ dores y aventureros. Algunos fueron a recorrer el mundo por


John Beasley Greene. The Nile in front of the Theban Hill, 1853‑54. Courtesy of the Metropolitan Museum of Art.

gress. Yet it was in that now distant cen‑ tury, one in which the newly invented photograph connected with the age‑old desire to know and document the world and the past and to rescue memory, that the lure of adventure fused with pho‑ tography. Let us not forget that the 19th century would be one in which the liter‑ ary fairy tale was reborn. Curiosity, the reading that fires childhood dreams, Julio Verne, Emilio Salgari, Marco Polo… the names, the magic of the names, of the jungle, the seas, the rainforests, the mountains that

touch the sky, the centre of the Earth… literature, curiosity and science, the need for knowledge… all these things would lead to the creation of a new breed of explorers and adventurers. Some voyaged around the world out of pleasure and curiosity; others did so out of necessity, forced to leave their lands because of wars and migration, and clung to writing to nurture that unmen‑ tionable desire “to be a redskin”. From Joseph Conrad and his novel Heart of Darkness and Michel Peissel and The Lost World of Quintana Roo – a book in DOSSIER

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placer y curiosidad, otro por necesidad, obligados a mover‑ se de su tierra por las guerras y las migraciones y se agarra‑ ron a la escritura para fomentar un deseo innombrable “de ser piel roja”. Desde Joseph Conrad, y su libro El corazón de las tinieblas, hasta Michel Peissel, y su libro en el que cuenta sus propias aventuras en su primer viaje de exploración El Mundo perdido de los Mayas. Exploraciones y aventuras en Quintana Roo…, pasando por James Matthew Barrie, y su inefable Peter Pan (1904), con sus niños perdidos, el País de Nunca Jamás y la infancia eterna libre y aventurera. La arqueología y los arqueólogos fueron los que desde el siglo xix saltaron al xx con una cámara de fotos en la mano. Ese gran descubrimiento sustituirá al dibujante y su habilidad. Así Claude Désiré Charnay visitaría México a mediados del siglo xix por primera vez, en 1857. Viajaría con más de dos mil kilos de material fotográfico con el que conseguiría, a pesar de los problemas de logística y transporte, y de la sequedad del cli‑ ma, unas excelentes imágenes, las primeras que se podrían ver de las ruinas de Yucatán, de la ciudad de Palenque en Chiapas… Unas imágenes de aficionado que alcanzarían el rango de documentos extraordinarios y que marcarían la pau‑ ta para posteriores expediciones. El arqueólogo, el hombre de ciencia que al mismo tiempo se convierte en un experto ven‑ dedor que consigue financiación para sus exploraciones y en artista con sus fotografías.

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La arqueología y los arqueólogos fueron los que desde el siglo xix saltaron al xx con una cámara de fotos en la mano.

John Beasley Greene. Karnak, 1854


the state of Chiapas. Taken by an enthu‑ siast, they would become extraordinary documents and set the standard for subsequent expeditions. Here was the archaeologist, the man of science, who, through his photographs, became both a skilled salesman drumming up fund‑ ing for his explorations and an artist. Words are hugely important in this story of adventures, those magical words that convey us from dream to re‑ ality. Because every adventure begins with a dream, a desire, and ends in discovery, whether personal or other‑ wise. Sometimes adventures end in a nightmare. “The relating of a dream is like the telling of a story today. It matters not what means are used, or howev‑ er surprising the use of grammar, how verbs are put together, how the listener or reader is led by subordi‑ nate clauses to the dramatic world of the matter at hand. People become bored. Perhaps it happens because we all recognise that it is impossi‑ ble to do, that we will never achieve the silkiness or the irruptive means or the heavy or light water of the dream.” (Pablo Soler Frost, La Mano Derecha)

John Beasley Greene. Gyza Sphinx, 1854.

Archaeology and archaeologists jumped from the 19th century into the 20th with the aid of a camera.

which the author tells of his adventures on his first journey of exploration – to J.M. Barrie, and his ineffable Peter Pan (1904), with its Lost Boys, Neverland and an eternal childhood of freedom and adventure. Archaeology and archaeologists jumped from the 19th century into the 20th with the aid of a camera, a major discovery that would replace the illus‑ trator and all their skills. When Claude Désiré Charnay visited Mexico for the first time, in 1857, he took with him more than two tonnes of photographic equip‑ ment. Despite logistical and transport problems and the dryness of the climate, he used it to capture some outstanding images, the first ever taken of the ruins of Yucatan and the city of Palenque in

In his introduction to the Mexican edition of Joseph Conrad’s Heart of Darkness, Sergio Pitol emphasises the relationship between the desire for adventure, the spirit embodied by the quest, and the impenetrability of the subconscious, of the return to origins, to the start: “Those who leave known so‑ ciety behind and decide to enter an ar‑ chaic world and experience the intense trials of initiation… this is a reencounter with a once‑known world that is now ir‑ redeemably lost: that of the first days of creation.” Even today, the search for the origins of mankind is an endless adven‑ ture in which with every passing year and every discovery the dawn of man is pushed back thousands of years. Many are the artists that look at the land, the changes in the ground, and the places that were inhabited by our predeces‑ DOSSIER

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John Beasley Greene. The Birth house of Isis, Philae, 1853-54.

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Las palabras tienen mucha importancia en esta historia de aventuras. Esas palabras mágicas que nos trasladan del sue‑ ño a la realidad. Porque toda aventura comienza en un sueño, en un deseo, y acaba en un descubrimiento, dentro o fuera de nosotros mismos. A veces en una pesadilla. “Contar un sueño es como narrar un viaje hoy en día. No importa qué recursos se empleen, qué sorprendente uso de la gramática se logre, cómo se encadenen verbos, cómo se conduce al oyente o al lector por medio de frases subordi‑ nadas al mundo dramático del asunto. La gente se aburre. Tal vez ocurra porque todos reconocemos que es imposi‑ ble hacerlo, que nunca lograremos la sedosidad o el modo irruptivo, o el agua pesada o ligera del sueño” (Pablo Soler Frost, La Mano Derecha)

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John Beasley Greene. The Colossus of Memnon at Thebes, 1854.

Toda aventura comienza en un sueño, en un deseo, y acaba en un descubrimiento, dentro o fuera de nosotros mismos.


Greene was one of the first to photograph the pyramids on his explorations in Egypt and Nubia.

John Beasley Greene. Medinet-Habu, 1854

sors. This adventure is altogether calm‑ er, however, not so much exploration as investigation. Palaeontologists do not discover temples or pyramids in un‑ tamed Egypt, where the desert and the sand still conceal many of its secrets. John Beasley Greene was another of the great pioneers. An Egyptologist, he was born in France in 1832 and died in Egypt aged just 24. His first great book was not published until 1981, al‑ though some of his studies were pub‑ lished during his lifetime. Greene was one of the first to photograph the pyra‑ mids on his explorations in Egypt and Nubia. On his death, his friend and companion Théodule Devéria – himself a photographer and Egyptologist – took receipt of his files. Greene was the first and perhaps the only archaeologist to have a clear vocation as a photogra‑ pher. A student of the photographer Gustave Le Gray in Paris and a mem‑ ber of the French Photographic Society, he always kept his work as a documen‑ talist separate from his work of a more artistic nature. Greene, Charnay, Devéria, Teoberto Maler, Wilhelm Hammerschmidt, Félix Teynard… all were young, adventur‑ ers, Egyptologists, archaeologists, and explorers. Adventurers are always young. Greene died at the age of 24 and Peissel experienced his first adven‑ ture when he was 21, before going to university. His future lay at Harvard and in banking, but in Mexico he found, or rather, rediscovered, remembered, his true vocation. “… And listening to Hanson speak of his experiences among the Ottomine Indians, a tribe known for its rather brutal savagery, I decided that my vocation lay in explor‑ ing the country myself.”*

* All references: M. Peissel, El Mundo perdido de los Mayas. Exploraciones y aven‑ turas en Quintana Roo (The Lost World of Quintana Roo), 1962.

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Sergio Pitol, en su introducción a la edición mexicana de El corazón de las tinieblas de Conrad, insiste en la relación del afán de aventuras, de ese espíritu de búsqueda con lo inson‑ dable del subconsciente, de ese regreso a los orígenes, al inicio: “Los que salen de la sociedad conocida y deciden integrarse a un mundo arcaico y vivir intensas pruebas iniciáticas… se trata de un reencuentro con un mundo conocido alguna vez e irre‑ misiblemente perdido: el de los primeros días de la creación”. La búsqueda de los orígenes del hombre todavía hoy es una aventura interminable, en la que cada año, con cada descu‑ brimiento, se retrocede miles de años en la fecha primera. Son muchos los artistas que miran la tierra, el cambio de las super‑ ficies, los lugares que fueron habitados por nuestros antepasa‑ dos. Pero esa es una aventura más calmada, una investigación más que una exploración. Los paleontólogos nunca descubren templos ni pirámides en un Egipto indómito en el que el desier‑ to y la arena todavía esconden muchos de sus secretos. John Beasley Greene fue otro de los grandes pioneros. Egiptólogo nacido en Francia en 1832 y fallecido en Egipto, solo con 24 años. Su primer gran libro se publicaría en 1981, aun‑ que en su momento se publican algunos de sus estudios. Fue uno de los primeros en fotografiar las pirámides en sus explo‑ raciones en Egipto y Nubia. A su muerte sus archivos pasa‑ rían a su amigo y compañero, también fotógrafo y egiptólogo, Théodule Devéria. Beasley fue el primero y tal vez el único que además de arqueólogo tenía una clara vocación como fotógra‑ fo, alumno del fotógrafo Gustave Le Gray en París, fue miem‑ bro de la Société Française de Photographie, y siempre separó su trabajo como documentalista y sus trabajos claramente más orientados hacia las bellas artes. Claude Désiré Charnay, John Beasley Greene, Teoberto Maler, Wilhelm Hammerschmidt, Félix Teynard, Théodule Devéria. Todos ellos jóvenes, aventureros, egiptólogos, arqueó‑ logos, exploradores. Los aventureros son siempre jóvenes. John Beasley Greene muere con 24 años y Michel Peissel viviría su primera aventu‑ ra con 21 años, antes de entrar a estudiar en la Universidad. Su destino era Harvard y la banca, pero en México encontró, mejor dicho, reencontró, recordó su verdadera vocación. “… Y oyendo a Hanson hablar de su estancia entre los indios oto‑ míes, tribu muy conocida por su brutalidad y barbarie, decidí que mi vocación era la de explorar el país”.*

* Todas la notas ha‑ cen referencia a M. Peissel, El Mundo perdido de los Mayas. Exploraciones y aven‑ turas en Quintana Roo, 1962.

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“Debo decir que me eduqué en Inglaterra, en el lluvioso Herdfordshire; siendo niño, solía soñar en un mundo exóti‑ co, y me mortificaba pensar que el animal más salvaje que había visto hasta la edad de doce años era un tejón de pe‑ cho blanco… Aquí estaba ahora la oportunidad de vivir los sueños de mi niñez, aquellos sueños que me hacían desear una existencia llena de riesgos y aventuras “en los verda‑ deros trópicos”.* En su libro El Mundo perdido de los Mayas. Exploraciones y aventuras en Quintana Roo Michel Peissel nos narra un viaje inacabable e inaudito a través de la espesa jungla, pantanos de mangle y desoladas playas a lo largo de la probablemente más salvaje costa de la América Central, donde 500 años atrás hubo florecientes ciudades y puertos de la antigua civilización maya. En este viaje, que tiene mucho de iniciático, Peissel des‑ cubriría numerosos lugares donde encontró, a veces en ruinas, pirámides, templos, oratorios y otros restos arqueológicos de los legendarios mayas, que habían estado escondidos durante siglos bajo la espesa vegetación de la jungla. Peissel (París 1937‑2011) estudió en Gran Bretaña y Estados Unidos y vivió la mayor parte de su vida en España, en Cadaqués. Pero es uno de los grandes aventureros del siglo xx, su campo de acción fue primero Centro América, después el Himalaya, entre China y la India. A los 21 años, en 1958, antes de entrar en la universidad decide viajar a la selva en México. Recorrería andando 480 kilómetros de jungla, desde México hasta Belice y Guatemala, conoció a bandidos, a indígenas y a arqueólogos y paleontólogos que le ayudarían con sus mapas de lugares mágicos. Allí no solo descubrirá su vocación… sino también varios yacimientos, templos y ciudades ocultas hasta entonces. Ese viaje sería lo que contará en su libro El Mundo perdido de los Mayas. Exploraciones y aventuras en Quintana Roo. Su encuentro en Mérida (Yucatán) con un arqueólogo, Alberto Ruz, sería definitivo. La seducción de la aventura, el descubrimiento del pasado es algo que cuando se siente mar‑ ca tu vida para siempre de una forma o de otra.

Los paleontólogos nunca descubren templos ni pirámides en un Egipto indómito en el que el desierto y la arena todavía esconden muchos de sus secretos.

Désiré Charnay. Cuadrángulo de las monjas, Uxmal, Yucatán, 1860-62. Courtesy of the artist.


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Désiré Charnay. Cuadrángulo de las monjas, Uxmal, Yucatán, 1860-62. Désiré Charnay. Second Palace at Mitla, 1860. Courtesy of the Metropolitan Museum, New York.

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Peissel walked through 480 kilometres of jungle, from Mexico to Belize and Guatemala.

“I had been brought up in England, and in the temperate lowlands of Hertfordshire had craved exoticism and felt frustrated that the wildest animal I had seen at the age of 12 was a white‑breasted badger. I felt that now was my opportunity to ful‑ fill my childhood dreams of living adventurously in the ‘real tropics’.”* In The Lost World of Quintana Roo, Peissel tells of an interminable and unprecedented journey through thick jungle, mangrove swamps and deso‑ late beaches along what is probably the wildest coastline in Central America, where 500 years previously the cities and ports of the ancient Mayan civili‑ sation flourished. It was on this jour‑ ney, which might also be accurately described as an initiation, that Peissel discovered pyramids, temples, places

Désiré Charnay. Cuadrángulo de las monjas, Uxmal, Yucatán, 1860-62.

of worship and other archaeological re‑ mains of the legendary Mayans, many of them in ruins, having been concealed for centuries beneath the thick vegeta‑ tion of the jungle. Peissel (Paris 1937‑2011) studied in the United Kingdom and the United States and spent most of his life in Cadaqués in Spain. He was, how‑ ever, one of the great adventurers of the 20th century and began exploring Central America before heading to the Himalayas, between China and India. In 1958, aged 21, he decided to travel to the Mexican jungle prior to taking his place at university. He walked through 480 kilometres of jungle, from Mexico to Belize and Guatemala, and along the way came across bandits, indigenous people and archaeologists and palae‑ ontologists, who helped him with their maps of magical places. He not only DOSSIER

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“Volamos por encima de campos descarnados y luego sobre las olas verdes de la selva tropical. (…) Y entonces vi por pri‑ mera vez en mi vida unas ruinas mayas, mientras la gran ciudad de Palenque iba apareciendo ante mis ojos. Era una ciudad majestuosa, que inspiraba un temor reverencial. Sus edificios blancos y grises se encaramaban a un repecho ver‑ de y miraban la jungla sin fin, la misma jungla que cubría la montaña que asomaba por encima de la ciudad. (…) Y si las ruinas en general poseen un encanto tan hondo y ro‑ mántico, las de Palenque resultan únicas y sorprendentes por su inesperada presencia en un mar de florestas hosti‑ les. Allí, ante mí, se hallaba el misterio de los siglos de una civilización muerta, desaparecida y, sin embargo, extraña‑ mente presente y reflejada en las grandiosas construcciones que proclamaban un orgullo y una gloria que ya no existen. Aquí empieza un mundo tan extraño que su hermosura y su grandeza se hallan intactas… una civilización que posee la fuerza inalterable de los que han muerto y, por ello mismo, no son ya afectados por los hombres y la existencia.”*

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El tiempo ha pasado, y puede parecer que ya no hay posibilidad de descubrir nada más. Pero sigue vivo ese espíritu, ese deseo.

El tiempo ha pasado, y puede parecer que ya no hay posi‑ bilidad de descubrir nada más. Pero sigue vivo ese espíritu, ese deseo. Buscamos esa excitación en la pantalla de los cines, en las fotografías y en las novelas, en la narración. Los mapas se seguirán expandiendo, en el espacio y en los mares. Y en las tierras. Poco antes de morir Michel Peissel* afirmaba en una entrevista: “No todo está descubierto en el planeta”. ¶


Teoberto Maler. Documentation and Research of Maya civilization, 1876‑1905.

Teoberto Maler. Documentation and Research of Maya civilization, 1876‑1905.

Teoberto Maler. México, estructura III, 1887. DOSSIER

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Teoberto Maler. Plate VIII from Researches in the Central Portion of the Usumatsintla Valley, published in 1901.

Teoberto Maler. Documentation and Research of Maya civilization, 1876‑1905.

Teoberto Maler. Documentation and Research of Maya civilization, 1876‑1905.


Though time has passed and it may seem as if there is nothing left to discover, that spirit, that desire, remains alive. Teoberto Maler. Documentation and Research of Maya civilization, 1876‑1905.

discovered his vocation on this jour‑ ney but also various sites, temples and cities that had hitherto been hidden. It is the story of this journey that he tells in The Lost World of Quintana Roo. His meeting in Merida (Yucatan) with the archaeologist Alberto Ruz would be decisive. The lure of adventure, the dis‑ covering of the past, is something that leaves a mark on you forever, in one way or another. “We flew past a few scraggy fields and over the rolling green waves of the rain forest… I took my first look at Mayan ruins as the great city of Palenque loomed into sight. Majestic, awe‑inspiring, white and gray buildings perched upon a green shelf overlooking the same endless jungle as that which tumbled down the mountain that loomed over the city… And if ruins usually have a grand and romantic charm, those of Palenque are unique and stupefy‑ ing in their unexpected presence in a sea of hostile forest. There before me stood the mystery of the centu‑ ries, of a civilization dead and gone yet still strangely present and re‑ flected in the grandiose buildings that proclaim a pride and glory that is no more… Here, I felt, began a world so strange to me that its beau‑ ty and grandeur were unspoiled… a civilization that had the unalterable strength of those who have departed and therefore cease to be affected by man and existence.”* Though time has passed and it may seem as if there is nothing left to discov‑ er, that spirit, that desire, remains alive. We look for that excitement on cinema screens and in photographs, novels and stories. Maps will continue to expand, in space, at sea and on land. Interviewed shortly before his death, Peissell said: “Not everything on the planet has been discovered.”¶

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John Beasley Greene. Excavations near the Sphinx, 1853. Courtesy of the artist and Gillman Collection.

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Pilar Rubio Remiro

Retrato de mujer asomada a la ventana

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Una ventana es la posibilidad de concebir otro mundo y es el hueco por el que proyectamos un imaginario que se desarrolla en el exterior. «Una ventana es un hiato. Una virtualidad dispo‑ nible. Algo que existe y no existe. Más que una materialidad, es un concepto. Algo que no es interior ni exterior […] Parece que diera libertad. Entrar… salir… la LIBERTAD». Son apuntes del psiquiatra Rafael Manrique que vienen bien a esa experiencia vivida recientemente de obligado confinamiento en el que las ventanas, ese luminoso objeto de deseo, nos ha confrontado a la evidencia de la exclusión impuesta: la de la vida de afuera. Las mujeres tenemos un estrecho vínculo con ese hiato que delimita lo visible y lo invisible; el mundo de la intimidad y el mundo de los otros; la geografía limitada del interior y los vas‑ tos paisajes del exterior, por eso el arte y la fotografía nos brin‑ dan una abundante iconografía de mujeres asomadas a una ventana, a un exterior con vistas. Dije en otra parte que se podría trazar una historia de la humanidad en función de su movilidad, del deseo de actuar sobre terras ignotas, de explorar y conocer el territorio por pura supervivencia o por el deseo innato de conocer y experimentar lo que hay del otro lado del dintel de una ventana. El conflicto con el espacio de la exterioridad se ha cebado en las mujeres obligadas al confinamiento de los roles impuestos, de modo que ese afuera sigue siendo —aún hoy en gran medida— el te‑ rritorio de lo masculino, de lo ilimitado, la autonomía, la acción y el movimiento; mientras que el interior se constituye como el mundo de lo limitado, lo pasivo, lo dependiente, lo inmóvil. Salir a ese espacio abierto, desafiar el confinamiento impues‑ to, ha sido una gran conquista de las mujeres que ha permi‑ tido, entre otras, la restitución del bien moral de lo heroico, la autoafirmación y la libertad de movimientos tradicionalmente adscritos a la masculinidad.

Gertrude Duby Blom. Kimbor en lago Nahá, 1959. Courtesy of the artist and NaBolom, San Cristóbal de Las Casas, México.

A window is the possibility to conceive another world and it is the gap through which we project an imaginary world that unfolds on the outside. «A win‑ dow is a hiatus. An available virtuali‑ ty. Something that exists and does not exist. More than something material, it is a concept. Something that is nei‑ ther interior nor exterior […] It would appear to say freedom. Enter …leave… FREEDOM». These are notes from the psychiatrist Rafael Manrique that are timely considering our recent expe‑ rience of compulsory confinement in which the window, that gleaming object of desire, has confronted us with the fact of our imposed exclusion: from life out‑ side. We women have a close link with this hiatus that marks out the visible from the invisible; the world of intimacy and the world of others; the limited ge‑ ography of the interior and the vast ex‑ ternal landscapes of the exterior, for this reason art and photography have given us an extensive iconography of women leaning out of a window, to an outside world with views. I said somewhere that one could trace a history of humanity in relation to their mobility and desire to act upon terras ignotas, to explore and discover the territory simply for survival or for the innate desire to know and experience what is on the other side of the thresh‑ old of the window. Conflict with outside space has been taken out on women forced into confinement due to imposed roles, so that this outside world contin‑ ues to be – still to a large degree today – masculine territory, without limits and characterised by autonomy, action and

Portrait of a woman at the window DOSSIER

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No ha habido ni un solo momento en la historia de la humanidad en que las mujeres no hayan intentado una transgresión de los límites físicos impuestos. There has not been a time in history that women have not attempted to transgress from the physical limits imposed; to travel, move around, see the world, even under severe restrictions and dangers.

Gertrude Duby Blom. Lacandones del Caribal Santo Domingo, 1948. Courtesy of the artist and NaBolom, San Cristóbal de Las Casas, México. 28

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No ha habido ni un solo momento en la historia de la huma‑ nidad en que las mujeres no hayan intentado una transgresión de los límites físicos impuestos. Viajar, moverse, circular por el mundo, aún bajo severas restricciones y peligros, ha dejado una desconocida y poco valorada épica de la movilidad que encierra historias extraordinarias y hace aflorar miradas com‑ plementarias sobre las realidades del mundo, como se muestra en los casos que nos legaron el relato de sus experiencias. Lo que vieron y contaron no registra exactamente lo que testimo‑ niaron los hombres ante la misma o parecida realidad, pues en una prolongación del foco impuesto, las mujeres contaban a menudo lo que ocurría en los espacios de la vida privada y los hombres en el de la pública. Unos y otras muestran la nece‑ sidad de enfocar los hechos, las percepciones, desde ángulos dialógicos que no segregan zonas ocultas en el discurso. Por eso la abundante literatura viajera que se construye desde la crónica personal de lo vivido arroja testimonios de incalculable valor que han sido esenciales en el nacimiento de disciplinas vinculadas a lo humano como la etnografía y la antropología. Cuando la curiosa Mary Wortley Montagu se pone el yasmak para pasar desapercibida y circular así por calles y merca‑ dos de la Constantinopla otomana del xviii ; cuando entra en sus harenes y haremliks, descorre la cortina de sus interiores desvelando un mundo que los hombres solo habían relatado de oídas y no de visu. Cuando Isabella Bird se adentra en la fascinante y desconocida intimidad de los ainus en la actual Hokkaido (Japón) nos deja descripciones impagables de la vida cotidiana de unas gentes a las que la modernidad ha disuelto hoy en jirones. Cuando Josephine Diebitsch Peary se prepara a pasar el largo invierno en la cabaña de la bahía McCormick (Groenlandia) mientras su marido, el explorador Robert Peary, está de expedición, aprende a observar y registrar cada gesto, cada escena que contempla y a anotar las costumbres, ritua‑ les y creencias de los inuits con los que convive en su encierro. Su información será enormemente valiosa para establecer el basamento antropológico de esta cultura fascinante que sobre‑ vive a uno de los medios naturales más extremos del planeta: el frío y el hielo. Muy pocos exploradores polares dejaron a un

movement; whilst the indoors is made up of a world of limits, passivity, de‑ pendence and immobility. Getting out into this open space, challenging the imposed confinement, has been a great conquest of women which has allowed, amongst other things, the recovery of heroism’s moral high ground, self‑affir‑ mation and freedom of movement tradi‑ tionally associated with masculinity. There has not been a time in histo‑ ry that women have not attempted to transgress from the physical limits im‑ posed; to travel, move around, see the world, even under severe restrictions and dangers. This has left an unac‑ knowledged and undervalued epic of movement containing extraordinary stories and the emergence of comple‑ mentary perspectives on the realities of the world, as shown in the stories they have left to us. What they saw and told is not quite the same as men’s ac‑ count of the same or similar reality, with the focus continuing to be directed on particular spheres of life; women often recount what happened in the private domain whilst men do so in relation to the public sphere. Some argue the need to focus on facts and perceptions from a dialogic angle that do not segregate hidden areas within the discourse. For this reason, the abundant travel litera‑ ture that is built upon personal accounts based on experience, generates hugely valuable testimonies that have been es‑ sential in the emergence of disciplines linked to the study of humans, such as ethnography and anthropology. When the curious Mary Wortley Montagu put on a yasmak to move about unno‑ ticed on the streets and markets of 18th Century Ottoman Constantinople and entered into their harems and harem‑ liks, she drew back the curtain of its interiors revealing a world which men were only privy to by hearsay, not seen



Gertrude Duby Blom. Tojolabales, Las Margaritas, 1955. Courtesy of the artist and NaBolom, San Cristóbal de Las Casas, México. 30

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Gertrude Duby Blom. Lacandón en cayuco. Nahá, Sin fecha. Courtesy of the artist and NaBolom, San Cristóbal de Las Casas, México. DOSSIER

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lado las vicisitudes científicas de sus sofisticados (para la épo‑ ca) aparatos de medición y sus objetivos de conquista, para detenerse a observar a las gentes del hielo, sus redes emocio‑ nales, sus secretos de supervivencia o sus cosmogonías que explicaban su ser y estar en el mundo. En otros casos su arrojo, su decisión de salir al mundo de afuera, tuvo un impacto especular en las mujeres de su pro‑ pia generación. Fueron la ventana por la que inocularon el deseo de espacio, de horizonte a las otras, las recluidas. El relato incompleto de la dama Egeria en su larguísimo viaje a Tierra Santa en el siglo iv , desde su Gallaecia natal hasta Jerusalén y más allá, desprende una alegría y disfrute conta‑ giosos. Emana un exultante placer y afirmación por la mera ac‑ ción del desplazamiento, origen de las desconocidas sorpresas que trae el camino. Egeria, en sus emociones, fue una viajera contemporánea. Cada época ha tenido sus trotamundas: circulaban por las calzadas que enlazaban Roma con el Mar Rojo, peregrinaban como Egeria, transitaron el Camino de Santiago, participaron de las Cruzadas, se subieron a los barcos que zarpaban al Nuevo Mundo y la nueva burguesía europea echó a los cami‑ nos del Grand Tour a una nueva especie: la de las peregrinas 32

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Gertrude Duby Blom. Pepe Castillo, Puná-Monte Líbano, 1943. Courtesy of the artist and NaBolom, San Cristóbal de Las Casas, México.

Gertrude Duby Blom. María Koh y sus hijos, Nahá, 1969. Courtesy of the artist and NaBolom, San Cristóbal de Las Casas, México.


with their own eyes. When Isabella Bird delved into the fascinating and un‑ known intimacy of the Ainus, in current day Hokkaido (Japan), it left us with a set of priceless descriptions of everyday life of a people for whom modernity has torn up into shreds. When Josephine Diebitsch Peary prepared to spend the long winter in a cabin on the Bay of McCormick (Greenland) whilst her hus‑ band, the explorer Robert Peary, was on expedition, she learned to observe and record every gesture of each scene she looked at and to take note of the cus‑ toms, rituals and beliefs of the Innuits with whom she lived during her con‑ finement. Her information would go on be enormously valuable to establish the anthropological base of this fascinating culture that survives in one of the most extreme natural environments on the planet: the cold and ice. Very few polar explorers left to one side the scientific complexities of their sophisticated (for the times) measuring apparatus and the

objectives of their conquest, in order to stop and observe the ice people, their emotional relationships, their secrets of survival or their cosmogonies that ex‑ plained the way they are and their way of being in the world. In other cases, her courage and decision to go out into the world had a spectacular impact on the women of her generation. It was through the window that the desire for space was transmit‑ ted, for the horizon of others, those who are shut away. The incomplete account of Lady Egeria’s long journey to the Holy Land in the 4th Century, from her natal Gallaecia to Jerusalem and be‑ yond, gives a contagious sense of joy and pleasure. It emanates a jubilant affirmation and sense of enjoyment of the mere act of travel, bringing about unknown surprises on the path. Egeria, in her emotions, was a contemporary traveller. Each era has had its female globe‑ trotters: they walked the paths that connected Rome with the Red Sea, they undertook pilgrimages like Egeria, they travelled along the Camino de Santiago, they took part in the Crusades, they boarded the ships that set sail to the New World and the new European middle classes replaced the routes of the Grand Tour for a new sort: pilgrim‑ ages of beauty and art which became the perfect artistic guide for the influx of new tourists who turned their journey to Italy into their personal bildungsroman before taking on life’s duties, a prepa‑ ration that universities at the time did not give. As artists, as authors of guide books, as professional travellers, wom‑ en were essential in codifying artistic sensibility and establishing criteria and taste, as many of them, like Vernon Lee, were brilliant and had a sharp gaze. Attilio Brilli (Voyage to Italy. History of a Great Cultural Tradition) sees them like this: «Women are the first to question the stereotypes or clichés in relation to the Italians, their art, cities and landscapes». Since the 18th Century until the present day, travel has acted as a tool of professionalisation that builds an

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de la belleza y el arte que se convirtieron en impecables guías artísticas para las masas de nuevos turistas que hacían del via‑ je a Italia su personal bildungsroman juvenil antes de asumir las obligaciones de la vida, habida cuenta de que las univer‑ sidades de su tiempo no les preparaban para hacerlo. Como artistas, como escritoras de guías de viaje, como trotamundas profesionales, las mujeres fueron esenciales para codificar la sensibilidad artística y asentar criterio y gusto, pues muchas de ellas, como Vernon Lee, fueron brillantes y de mirada afilada. Attilio Brilli (El Viaje a Italia. Historia de una gran tradición cul‑ tural) las ve así: «Las mujeres son las primeras en cuestionar los estereotipos o lugares comunes en relación a los italianos, su arte, ciudades y paisajes». Desde el siglo xviii hasta ahora mismo el viaje ha servido de instrumento de profesionalización para construir un modus vivendi poco o nada convencional que ha permitido a muchas mujeres escapar a un destino de encierro, vivir de ello y ser in‑ dependientes en espacios de vida, que, dada su exterioridad, eran territorio masculino. Las grandes expediciones científicas de la Ilustración mostraron a las mujeres que ese mundo que empezaba en su jardín interior, podía alcanzar espacios inima‑ ginables dedicándose a la botánica, la entomología o la ilustra‑ ción de la naturaleza, como hizo la formidable Marianne North, que circunvaló el mundo varias veces con su caja de acuare‑ las. El cuidado o la enseñanza, que habían sido los dos únicos ámbitos donde ganarse la vida y con ello la independencia, se ampliaron a las nuevas profesiones que podían desarrollarse en el exterior: la arqueología, la antropología, la zoología, el orientalismo, el periodismo y, de manera loable, la escritura, que no es otra cosa que la construcción de un universo propio en el que, a través de la palabra, se concibe y articula la indi‑ vidualidad, una existencia per se y no vicaria.

Gertrude Duby Blom. Juan Carajo y lacandones, Puná, 1959. Courtesy of the artist and NaBolom, San Cristóbal de Las Casas, México.

Las revistas, las editoriales, los periódicos descubrieron en los relatos y crónicas de las mujeres un ángulo diferenciado.

Las revistas, las editoriales, los periódicos descubrieron en los relatos y crónicas de las mujeres un ángulo diferencia‑ do que tenía su corolario en los ingresos de caja. ¿En qué se parecían las crónicas de guerra de Martha Gellhorn o Ernest Hemingway? En nada. La una escribía sobre el paisaje emo‑ cional de la retaguardia; el otro sobre los objetivos del frente de batalla. ¿En qué la experiencia de viajar juntos como co‑ rresponsales por China de Peter Fleming (Noticias de Tartaria) y Ella Maillart (Oasis prohibidos)? En poco o nada. Ambos es‑ cribieron de lo vivido en sendos libros, pero muestran una pers‑ pectiva divergente en el foco de sus estrategias narrativas y en la elección del material fijado en ellas. Será el poso de las individualidades y sesgos de género que constituyen la percepción de lo Otro lo que nutre una lite‑ ratura de género, como es la adscrita al imaginario del viaje, lo que ha permitido que un espacio tan restringido a lo feme‑ nino, como es la aventura, los viajes de exploración —incluido el proceloso ámbito de la autoexploración— o la inmersión por un tiempo en entornos, geografías y culturas extrañas, se haya feminizado y convertido en un territorio de creación que ata‑ ñe no solo a la literatura, sino a las artes visuales en general. Quizás la habituación al marco estrecho de una ventana haya repercutido en la intensidad de un deseo: el de la restitución como espacio público de la exterioridad del que nunca debi‑ mos ser excluidas las mujeres. ¶

Pilar Rubio Remiro es editora, articulista en varios medios y gestora cultural. Sus temas de especialización son el viaje y sus culturas y la literatura contemporánea de viajes, así como las narrativas de Asia y África. En la actualidad es fundadora y directora de La Línea del Horizonte: editorial, revista digital y aula de gestión cultural. También ejerce como profesora, coordinadora de talleres y conferenciante sobre temas de su especialidad, entre ellos la literatura de viajes con perspectiva de género.

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Gertrude Duby Blom. Nahá, 1960. Courtesy of the artist and NaBolom, San Cristóbal de Las Casas, México.

unconventional modus vivendi allow‑ ing many women to escape a destiny of confinement, gaining a living from it and independence in spheres of life that, given their external nature, were male terrain. The big scientific expe‑ ditions of the Enlightenment showed women that this world which started in their indoor garden, could reach un‑ imaginable spaces leading to work in botany, entomology or nature illustra‑ tions, as was the case for the formida‑ ble Marianne North who went round the world with her box of water colours on various occasions. The caring or teaching professions which had been the only two fields in which to make a living and as such gain independence, expanded to encompass new profes‑ sions that could be developed outside: archaeology, anthropology, zoology, ori‑ entalism, journalism and in a laudable way, writing, which is none other than the construction of ones own universe in which, through words, individuality is conceived and articulated; an existence per se and not a substitute. The magazines, editorials and news‑ papers discovered a different angle in the stories and accounts of women that had its corollary in sales. In what way were Martha Gellhorn’s chron‑ icles of war similar to those of Ernest Hemingway? In no way at all. She spoke about the emotional landscape of the rear‑guard; he about the objectives of the frontline. What similarities were there in the experiences of Peter Fleming (News from Tartary) and Ella Maillart (Forbidden Journey), correspondents travelling together around China? Few if any. Both wrote about what they had experienced in each of their books, but show a different perspective in the focus 36

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The magazines, editorials and newspapers discovered a different angle in the stories and accounts of women.

of their narrative strategies and in the choice of materials included. It must be the trace of individualities and gender biases that constitute the perception of the Other feeding a gen‑ der based literature, like that assigned to the imagery of travel. This has led to a space so restricted to the feminine, such as adventure, exploration – includ‑ ing the tempestuous field of self‑dis‑ covery – or the periods of immersion in environments, geographies and strange cultures, that it has become feminised and turned into a field of creation not only encompassing literature but the visual arts in general. Perhaps getting used to the narrow window frame influ‑ enced the intensity of a desire: for the return to the outside as public space from which women should never have been excluded. ¶

Pilar Rubio Remiro is an editor, columnist in various media and cultural manager. Her work focuses on travel, its cultures and contemporary travel literature, as well as narratives of Asia and Africa. She is currently the founder and director of La Línea del Horizonte: editorial, digital magazine and cultural management laboratory. She also works as a teacher, workshop coordinator and lecturer on topics in her specialty, including travel literature with a gender perspective.


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Gertrude “Trudy” Duby Blom

Gertrude Elizabeth Loertscher fue sin duda una mujer singular. Nace en 1901 en Wimmis, Suiza, pero su destino, su inquietud y su actitud ante un mundo en continuo cambio la llevaría muy lejos de Suiza y del continente europeo, hasta El desierto de la soledad, como se conoce a la selva lacandona, habitada por el pueblo maya lacandon, donde fallecería en 1993, en San Cristóbal de las Casas. Una vida que duró casi un siglo completo, el siglo xx , con sus grandes guerras, sus descubrimientos, y unos cambios impensables que transformaron completamente el mundo. Entre el inicio y el fin de ese viaje Gertrude Elizabeth Loertscher estudiaría en Berna y en Zurich, emigraría primero a Italia y posteriormente a Gran Bretaña, donde fijaría su residencia. Estudiaría jardinería y trabajo social, para acabar trabajando como periodista y especialmente como fotógrafa; se casó dos veces (la primera con el suizo Kurt Trudy, del que se divorciaría muy pronto, y con un alemán que le facilitaría la entrada en una Alemania en guerra). Militante socialista y perseguida por los nazis, emigra a México a través de Francia en 1940. Todo este periplo lo haría siempre con una cámara de fotos en la mano, el instrumento que no solo cambió su vida, sino que hasta cierto punto la justificaría. En México pasaría el resto de su vida, en compañía del arqueólogo danés Franz Blom. Se nacionalizaría mexicana y a partir de 1943 se traslada a Chiapas junto con su compañero, donde se dedica a documentar e investigar la selva lacandona y sus habitantes, instalándose en San Cristóbal de las Casas. Allí crearon la Casa Na Bolom (“la casa del Jaguar” en maya), una mezcla de casa, hotel y museo en un principio y que hoy es la sede de la fundación que mantiene su memoria y su patrimonio vivo. Las fotografías de Gertrude Trudy Blom destacan la humanidad de la vida cotidiana de los habitantes de la selva, con una mirada totalmente diferente de la que estamos acostumbrados a ver en las fotografías de indígenas de la época tomadas generalmente por exploradores hombres. La cercanía y la horizontalidad de la relación queda evidente desde el primer momento. Su obra se ha convertido en un valioso documento de la vida en una selva que en la década de los 70 del siglo pasado ya había perdido el 70% de su extensión, y que es víctima de la deforestación, la caza furtiva, los pirómanos y los asentamientos ilegales. La imagen que nos deja es la de un mundo que ya se ha perdido. ¶ 38

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Born in Wimmis, Switzerland, in 1901, Gertrude Elizabeth Loertscher was unquestionably a unique woman. Her destiny, inquisitive nature and views on an ever-changing world would take her far from her homeland and Europe, all the way to the Desert of Solitude, as the Lacandon Jungle, inhabited by the Lacandon Maya, is known. It was there that she died in 1993, in the town of San Cristóbal de las Casas, the last act in a life that spanned almost the entire 20th century, with its great wars, discoveries and remarkable upheavals, which changed the world beyond recognition. Between the start and the end of that journey, Loertscher studied in Bern and Zurich before moving to Italy and then the United Kingdom, where she eventually settled. She studied horticulture and social work and later became a journalist specialising in photography. She married twice, first to a Swiss by the name of Kurt Duby, whom she quickly divorced. Her second husband was German, and she saw at first hand how his country moved inexorably towards war. A militant socialist persecuted by the Nazis, she eventually fled to Mexico via France in 1940. Throughout her travels she kept a camera with her. The device both changed her life and provided, to some extent, a justification for it. She spent the rest of her days in Mexico with the Danish archaeologist Franz Blom, taking out Mexican nationality before moving with her partner to San Cristóbal de las Casas, in the state of Chiapas, in 1943. She promptly began documenting and researching the Lacandon Jungle and its inhabitants, while the couple also founded the Casa Na Bolom (meaning “the house of the jaguar” in Mayan). Having begun life as a house, hotel and museum rolled into one, it is now home to the foundation that keeps her memory and legacy alive. Trudy Blom’s photographs highlight the humanity of the jungle’s inhabitants as they go about their everyday lives, her approach totally at odds with the images commonly taken of indigenous people at the time, usually by male explorers. The closeness and equality of the relationships is immediately apparent. Blom’s work has become a valuable testament to life in a jungle that had shrunk by 70% by the 1970s and which is the victim of deforestation, poaching, arson and illegal settlements. The image she leaves us is of a world already lost. ¶


Gertrude Duby Blom. Bor y sus dos hijos, Jataté, sin fecha. Courtesy of the artist and NaBolom, San Cristóbal de Las Casas, México.

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Jacinto Antón

If there are two things that are diffi‑ cult to capture on camera, they are the white nothingness of the polar wil‑ dernesses – those immense, uniform expanses of snow and ice – and the courage of the people who venture into them to reveal their secrets and myster‑ ies. Photography has been there since the dawn of polar exploration, striving to bring those extreme landscapes to us and to stand witness to the amazing efforts of the people who trudge through them at great risk to themselves, many of them paying the ultimate price along the way. Conditions in the Arctic and Antarctic can never be perfect when it comes to taking a photograph. Some of the images captured over the years

Cómo retratar la nada blanca y el valor Images of white nothingness and bravery Si hay dos cosas difíciles de retratar son la nada blanca de los parajes polares, esa inmensidad uniforme de nieve y hielo, y el valor de los hombres que se adentraron allí para revelar sus secretos y misterios. La fotografía estuvo desde sus inicios con la exploración polar, tratando de acercarnos esos paisajes extremos y de dar testimonio del asombroso esfuerzo de los hombres que los hollaron, siempre afrontando graves peligros y muchas veces dejándose la vida en el empeño. Las condicio‑ nes nunca pueden ser las mejores en el Ártico y la Antártida para hacer buenas fotos, pero algunas han conseguido con‑ vertirse en imágenes históricas y documentar de manera me‑ morable, contra todos los obstáculos imaginables, algunas de las mayores aventuras (y tragedias) del empeño descubridor del ser humano. Entre esas fotos destacan por excepcionalidad las de la conquista del Polo Sur el 14 de diciembre de 1911 por los noruegos encabezados por Roald Amundsen y su reverso, las del equipo del capitán Robert Falcon Scott, que llegaron segundos y perdieron todos la vida durante el terrible viaje de regreso, en marzo de 1912. También las extraordinariamente evocadoras de la magia del hielo de la fracasada expedición de Ernest Shackleton de 1914‑1917 con el navío Endurance.

Portrait of Roald Amundsen.

have nevertheless become historic, defying all imaginable odds to docu‑ ment, in memorable fashion, some of the greatest adventures (and tragedies) resulting from man’s innate desire to discover. Standing out among them are the exceptional images of the conquest of the South Pole on 14 December 1911 by a Norwegian party led by Roald Amundsen and those of the team who arrived second behind them, led by Captain Robert Falcon Scott, all of whom died on their terrible return journey in March 1912. And then there are the extraordinarily evocative pic‑ tures of the magic of the ice from Ernest Shackleton’s failed 1914‑17 expedition on the Endurance. We owe these images of the great‑ est polar epics and dramas of the heroic age of exploration to the fact that DOSSIER

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La carrera que se estableció para conseguir esas metas geográficas que eran los polos, prácticamente los únicos puntos no alcanzados del planeta, aumentó el interés por la fotografía. The race to the poles, the geographical objectives that were virtually the only untouched points on the planet, merely increased the interest in photography.

Si de las mayores epopeyas y dramas polares de la edad heroica de la exploración tenemos fotos (la excepción más no‑ table es la de la Expedición Franklin, que desapareció tratando de encontrar el paso del Noroeste en el Ártico y de la que solo se conservan los retratos de los tripulantes antes del viaje), es porque desde los inicios de la fotografía se percibió que ésta era un medio fundamental para construir el relato de los explo‑ radores y sobre todo proporcionaba un testimonio de sus logros. En una época en la que los exploradores avistaban regiones nunca contempladas por ser humano alguno y llegaban a lu‑ gares jamás pisados, mostrar imágenes resultaba indispensa‑ ble. Durante mucho tiempo hubo que conformarse con pinturas y dibujos hasta la irrupción del nuevo medio. El problema que se planteó entonces era de qué manera habían de fotografiar‑ se esos paisajes y esas expediciones, una cuestión que no era solo técnica sino también teórica y hasta ideológica. La cons‑ trucción de la mítica de las exploraciones polares y de ese gran personaje del imaginario que es el explorador polar, el héroe polar, es en buena parte inseparable de la fotografía, y los pro‑ tagonistas de esas aventuras fueron muy conscientes de ello. El papel del nuevo medio que se estaba desarrollando fue así muy variado: por un lado, dar fe de lo conseguido por las expediciones y de los grandes esfuerzos y padecimientos que requería la búsqueda y conquista de los objetivos y, a la vez, modelar y difundir la imagen de los exploradores, lo que fa‑ cilitaba que el público empatizara con sus misiones. Por su‑ puesto todo ello servía, además de para garantizar la fama, para conseguir más recursos y patrocinio —los exploradores siempre estaban necesitados de dinero—, al despertar el in‑ terés de la sociedad. La carrera que se estableció para conseguir esas metas geográficas que eran los polos, prácticamente los únicos pun‑ tos no alcanzados del planeta, aumentó el interés por la foto‑ grafía, que era no solo como hemos dicho la prueba de que se había alcanzado el objetivo, sino que servía a las necesidades de otro medio que comenzaba a despuntar, la prensa de gran tirada, que precisaba de grandes historias que contar e ilus‑ tración para ellas. Probablemente fue Fridtjof Nansen (1861‑1930), el padre de la exploración polar moderna y el hombre del que aprendieron toda una generación de exploradores polares, uno de los pri‑ meros que hizo patentes las extraordinarias posibilidades de la fotografía en ese ámbito. Nansen proveyó a la imaginación 42

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Frank Hurley. Imperial Trans-Antarctic Expedition with the ship Endurance, 1914-16. Courtesy of National Library of Australia.

photography, from its very inception, has been a vital means of telling explor‑ ers’ stories. More importantly, however, it also provides evidence of their achieve‑ ments. The most notable exception from this canon is the Franklin expedition, whose leader died attempting to find the Northwest Passage to the Arctic and the only remaining graphic records of which are the portraits taken of the crew before they set sail. At a time in which explorers ventured to parts of the world no one had ever set eyes on before and reached previously untrod‑ den places, it was essential to portray their deeds. Prior to the new medium’s emergence explorers had had to make do with paintings and drawings. But the advent of photography brought with it a new problem: how to capture these landscapes and expeditions, a question that was not only technical in nature but also theoretical and even ideolog‑ ical. The building of the legend that surrounds polar exploration and the larger‑than‑life character of the polar explorer, the polar hero, is in large part inseparable from photography. The people at the centre of these adventures were well aware of that. The new medium took on an in‑ creasingly diverse role as it developed. Not only did it provide proof of the achievements of expeditions and the huge amount of effort and suffering that went into striving for and reaching their goals, it also shaped and disseminat‑ ed the image of explorers, helping the public to empathise with them for the tasks they took on. As well as bringing explorers guaranteed fame, photo‑ graphs also awakened society’s interest in their exploits, helping them drum up


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Portrait of Fridtjof Nansen, 1900.

de su época con multitud de fotos de sus viajes, como su cruce de Groenlandia y sus exploraciones del Ártico. Sus imágenes incluyen desde extraordinarios retratos de sus acompañantes en el interior del Fram, su famoso barco polar, que muestran la tensión y el tedio del confinamiento a que se veían someti‑ dos durante los largos inviernos en los hielos los exploradores, hasta escenas de la salvaje vida polar al aire libre, con los tri‑ neos, los perros, los hombres envueltos en pieles. Algunas fotos recogen la fauna ártica salvaje: un oso blanco asoma sobre los hielos a lo lejos, un explorador dispara sobre una morsa, y otras poseen una calidad casi expresionista. Hay una magistral del 6 de julio de 1884 de un tripulante del Fram en primer plano sobre el hielo, recortándose como una silueta oscura sobre la blancura mientras en segundo plano se ve el barco atrapado y que parece navegar sobre algodón o nubes. Nansen también gustó de experimentar con técnicas distin‑ tas y tiene una serie de cianotipos en los que el hielo adquiere una pureza azul espectral. El noruego fue protagonista de una historia similar a la de Livingstone y Stanley cuando le encon‑ tró en el Cabo Flora, en la Tierra de Francisco José, cuando no se sabía de él nada desde hacía tres años, el explorador bri‑ tánico Frederic George Jackson. Fue en 1896 y Jackson retrató a Nansen en ese otro ”I presume” en un escenario blanco en vez de verde.

more resources and patronage. After all, they needed money to do what they wanted to do. The race to the poles, the geo‑ graphical objectives that were virtu‑ ally the only untouched points on the planet, merely increased the interest in photography, which provided proof that the goals had been reached while also serving the needs of another me‑ dium that that was beginning to take off, namely mainstream newspapers, which needed big stories to tell and pic‑ tures to illustrate them. The father of modern polar explora‑ tion and the man who taught an entire generation of polar explorers, Fridtjof Nansen (1861‑1930) was probably one of the first to reveal the extraordinary potential of photography in this harsh 44

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Fridtjof Nansen. Fram expedition, 1893-96.

environment. Nansen fired people’s imaginations with countless photos of his travels, which saw him cross Greenland and explore the Arctic. The striking photos he took of his colleagues on the Fram, his famous polar explor‑ er ship, reveal the tension and tedium of the confinement that explorers had to contend with during long icebound winters. They also depict scenes of po‑ lar life at its harshest, complete with sleds, dogs and men wrapped up in fur and skins, and images of Arctic wild‑ life. In one a polar bear appears on the ice pack in the distance, while another shows a member of the party shooting at a walrus. Some have an almost ex‑ pressionistic quality. In one particular‑ ly stunning photograph taken on 6 July 1884, a crew member stands on the ice


Probablemente fue Fridtjof Nansen, el padre de la exploración polar moderna, uno de los primeros que hizo patentes las extraordinarias posibilidades de la fotografía en ese ámbito. The father of modern polar exploration, Fridtjof Nansen was probably one of the first to reveal the extraordinary potential of photography in this harsh environment.

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Anders Beer Wilse. Roald Amundsen in His Cold Weather Clothing and Skis, Antarctica, 1912.

En el gran álbum de fotos polar hay que colocar otras imágenes emblemáticas, como las de la serie del fotógrafo Anders Beer Wilse de Roald Amundsen que lo muestran ves‑ tido de pieles sobre sus esquíes mirando hacia el infinito con ansia exploradora o, en una que me parece absolutamen‑ te genial, recostado sobre un talud de nieve, posando para nuestra sorpresa con la narcisista confianza de un moderno modelo de moda. Debería estar también en ese álbum ideal la famosa foto de una foca sobre el hielo (1899) de Frederick 46

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A. Cook, y la de su archirrival Robert Peary embutido en un traje de pieles en la cubierta de su barco polar, el Roosevelt (1907). Ambos estadounidenses poseídos de la “Artic fever” hi‑ cieron abundante uso de la fotografía en sus exploraciones. Y el primero Cook, incluso empleo fraudulento, pues fue una foto trucada la que utilizó para reclamar el primer ascenso al monte McKinley, la montaña más alta de Norteamérica. Hizo falta un cuidadoso estudio de las perspectivas de la imagen para demostrar la mentira.


Herbert Ponting. R.F Scott writing in his journal, 1910.

Herbert Ponting. Self portrait of Herbert George Ponting and cinematograph taken during the British Antarctic (“Terra Nova”) Expedition, 1912. Courtesy of the artist and the National Library of New Zealand.

in the foreground, a dark silhouette in the whiteness, while in the background the icebound Fram seems to be sailing through cotton or clouds. Always keen to experiment with different techniques, Nansen also cre‑ ated a series of blueprints in which the ice acquires a spectral blue purity. The Norwegian was at the centre of a story similar to that of Livingstone and Stanley, when, in 1896 and after having gone missing for three whole years, he was found alive and well by the British explorer Frederick George Jackson at Cape Flora in Franz Josef Land. Jackson marked this particular case of “I pre‑ sume” by photographing Nansen in a setting that was all white rather than all green. The great imaginary album of po‑ lar photos includes a number of oth‑ er iconic images, such as the series that Anders Beer Wilse took of Roald Amundsen. In one the Norwegian ex‑ plorer is seen in furs and skis, wearing an explorer’s look of anxiety as he gaz‑ es out to infinity. In another image that I find truly wonderful, he is reclining on a snowy slope, posing, much to our surprise, with all the narcissistic confi‑ dence of a modern‑day fashion model. This ideal album should also include Frederick A. Cook’s famous photo of a seal on the ice (1899) and one of his arch rival Robert Peary swathed in furs and skins on the deck of his polar ship, the Roosevelt (1907). The two Americans, both of whom were gripped by Arctic fe‑ ver, made abundant use of photography in their expeditions. Cook even did so fraudulently, tricking up a photo to back up his claim of being the first person DOSSIER

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Herbert Ponting. Terranova ship, Antartic, 1911-12.

En la otra punta del mundo, Herbert Ponting (1870‑1935) se convertía en el primer fotógrafo profesional en pisar la Antártida al empotrarse en la famosa y malhadada expedición de 1910‑13 de Scott. Ponting, que ya se había granjeado fama como corresponsal de guerra, convenció al capitán Scott de enrolarlo como “cámara artista” en su intento de conquistar el Polo Sur. A él le debemos algunas de las fotos más icónicas de todos los tiempos de la exploración polar. El fotógrafo no formó parte del equipo de ataque al polo pero pasó el invierno con Scott y sus hombres en la base de Cape Evans y documentó su vida. Hacía ya más de veinte años que se había inventado la película fotográfica pero Ponting prefería trabajar a la anti‑ gua con placas y sus imágenes son de una gran calidad. Entre sus fotos más célebres, que cualquier fan de la historia polar reconoce inmediatamente, están la del barco de la expedición, el Terra Nova fotografiado desde dentro de una cueva en un iceberg de forma que el navío aparece enmarcado en un óvalo de hielo —la imagen aparece como un homenaje en el metraje de la película Scott en la Antártida (1948), con John Mills en el papel del capitán—; la de Scott escribiendo en su escritorio de la cabaña polar en 1911, la de la comida de su cumpleaños con sus hombres el 6 de junio; la del propio líder con su grupo, con un énfasis sensacional en las personalidades de cada miembro de la expedición; las de Oates con los ponis, o su autorretrato haciendo la vertical sobre la nieve.

Herbert Ponting se convertía en el primer fotógrafo profesional en pisar la Antártida al empotrarse en la famosa y malhadada expedición de 1910‑13 de Scott. Herbert Ponting became the first professional photographer to set foot on Antarctica, as part of Scott’s famous yet ill‑fated expedition of 1910‑13.

to climb Mount McKinley, the highest mountain in North America. Painstaking study of the perspectives of the image revealed that it was indeed a fake. At the other end of the world, Herbert Ponting (1870‑1935) became the first professional photographer to set foot on Antarctica, as part of Scott’s famous yet ill‑fated expedition of 1910‑13. Ponting, who had already achieved fame as a war correspondent, persuaded Scott to recruit him as a “camera artist” for the explorer’s bid to become the first person to reach the South Pole. We are indebted to him for some of the most iconic of all polar exploration photo‑ graphs. Though Ponting was not among the party that went to the pole itself, he wintered with Scott and his men at their base camp in Cape Evans and docu‑ mented their lives. Though photograph‑ 48

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ic film had been invented more than 20 years earlier, Ponting preferred to work with plates. The resulting images are of great quality. Instantly recognisable to any polar history buff, his most famous scenes include one of the expedition ship, Terra Nova, photographed from inside an ice cave, the edges of which frame the vessel. By way of a tribute, the image is recreated in the film Scott of the Antarctic (1948), in which John Mills plays the captain. Ponting also took well‑known photos of Scott writing at his desk at base camp in 1911, celebrat‑ ing his birthday with his men on 6 June, and also posing with his men, an image that puts a wonderful emphasis on the personalities of the expedition members. There is also a photo of Oates with the expedition’s ponies, and a self‑portrait of Ponting standing on the snow.


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Las fotos más dramáticas de aquella aventura no las pudo tomar Ponting, por suerte para él, porque no lo hubiera con‑ tado. Si hay una foto realmente tremenda de la historia de la aventura polar es la que se hicieron en plan selfie los cinco miembros de la partida de ataque en el mismísimo polo sur junto a su bandera y sabiendo que habían sido derrotados. Los rostros compungidos de Scott, Oates, Wilson, Evans y Bowers son de una trágica elocuencia. Hay otra tomada por Bowers en la que se ve a los otros cuatro camaradas dispersos cerca de la tienda dejada por los noruegos y sobre la que ondea despiada‑ damente la bandera de los ganadores. El regreso se convertiría en un infierno y todos estarían muertos en tres meses tras vivir una verdadera ordalía en el hielo, tirando a brazo de sus tri‑ neos, agotados, sufriendo congelaciones y sin suministros. Su historia se cierra con la foto, también histórica, que hizo la par‑ tida de rescate casi un año después de la tienda (por fuera) en la que yacían los cadáveres de los tres últimos supervivientes del grupo, Scott, Wilson y Bowers. El otro lado de esa aventura es el de los noruegos victo‑ riosos. El cubrimiento fotográfico que hicieron de su conquis‑ ta merece comentario aparte porque muestra la dificultad de

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Group portrait. Edward Adrian Wilson, Robert Falcon Scott, Lawrence Oates, Henry Robertson Bowers and Edgar Evans at the South Pole, 1912.

Olav Bjaaland. Oscar Wisting, Sverre Hassel, Helmer Hanssen and Roald Amundsen (from left to right) in “Polheim”, a tent erected in the South Pole on December 16, 1911.

documentar visualmente un acontecimiento esencialmente irrepresentable. Pues ¿qué es el polo sur sino una convención geográfica? No hay nada que destaque o sobresalga en ese punto, nada diferente a los cientos de kilómetros alrededor. Una blancura en medio de la blancura. Hace unos años pude ver en Oslo una interesante exposición sobre fotografía polar que tenía un espacio dedicado a esa cuestión. Amundsen y los suyos habían llegado al polo sur, habían conquistado uno de los grandes griales de la exploración polar. Pero ¿cómo retratarlo? Cinco hombres con esquís, cuatro trineos y 52 perros com‑ ponían la partida de Amundsen que partió desde el Fram, el barco que les había dejado Nansen (inicialmente para atacar el polo norte) hacia el polo el 20 de octubre de 1911. Del con‑ quistador del polo sur se pueden decir muchas cosas malas, pero su viaje estuvo perfectamente planeado y ejecutado. El

Fortunately for Ponting, he did not take the most dramatic photos of that adventure; he would not have lived to tell the tale had he done so. If there is one truly moving image of the history of polar expeditions, it is that of the five members of Scott’s party with the British flag on reaching the pole, knowing that they had lost the race. The downcast faces of Scott, Oates, Wilson, Evans and Bowers are tragically eloquent. In another, taken by Bowers, his four comrades stand around the tent left by the Norwegians and upon which the winners’ flag flutters, somewhat merci‑ lessly. Within three months of embark‑ ing on their hellish return journey they would all die. Exhausted, suffering from frostbite and lacking supplies, they pulled their sleds themselves until they could go no further. Their story came to a close with another historic photo‑ graph, taken almost a year later by the rescue party. Its subject is the outside of the tent in which lay the bodies of the last three survivors of the group: Scott, Wilson and Bowers. The other side of this adventure is depicted by the Norwegians. The pho‑ tographic coverage they gave to their conquest is worthy of separate com‑ ment because it reveals the difficul‑ ty of visually documenting an event that is essentially impossible to depict. For what is the South pole but a mere geographic convention? There are no landmarks or distinguishing features in this part of the world, nothing distinctive for hundreds of kilometres around; just whiteness amidst yet more whiteness. Visiting Oslo a few years ago I took in an interesting exhibition on polar pho‑ tography, which had a section devoted to that very question. Amundsen and his men had reached the South Pole, achieving one of the holy grails of polar exploration. But how could they possibly capture it on film? DOSSIER

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14 de diciembre llegaron al objetivo, fue algo de muy poco dramatismo, al que era ajeno Amundsen. “Una extremamen‑ te plana llanura nevada”, describió. No fue fácil encontrar el invisible lugar en que plantar la bandera. Al final lo hicieron, levantarla, los cinco a la vez, rezaron una oración y se fumaron un puro. Bautizaron el sitio Polheim, la Casa del Polo. La foto emblemática, hecha por Olav Bjaaland, muestra a los otros cuatro exploradores (Amundsen, Hanssen, Wisting y Hassel) mirando hacia la pequeña tienda coronada por la bandera no‑ ruega. Es una escena hipnotizante pero que en realidad puede transcurrir en el polo sur o en cualquier otro sitio. El drama‑ tismo, paradójicamente pues para hacer esa foto hubo que ir hasta allí, lo ponemos en realidad nosotros. Se hicieron copias coloreadas a mano. Se ha reproducido millones de veces (y se reproduce en el momento central del moderno biopic cinema‑ tográfico de Espen Sandberg, 2019) y hasta se convirtió en sello de correos. Amundsen era plenamente consciente de que no podía volver de conquistar el polo sin la foto (¡y eso que no ha‑ 52

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bía redes sociales!) y los exploradores se estrujaron la cabeza para ver qué imagen iban a dar / construir del acontecimiento. Eligieron esa. Como señalaba, otras de las fotos más conocidas y cele‑ bradas de la exploración polar son las de la expedición de Shackleton con el Endurance. En 1914, el famoso explorador encabezó la Imperial Transantartic Expedition que, alcanza‑ do ya por Amundsen el polo sur, pretendía ser la primera en cruzar de lado a lado la Antártida. La misión fue un completo fracaso pues los exploradores no llegaron siquiera a poner un pie en el continente y quedaron varados con su barco en la banquisa, que se cerró como un cepo a causa de unas condi‑ ciones climatológicas extremas incluso para la Antártida. Las penalidades que sufrieron Shackleton y sus hombres son de no creérselo, pero, y esto le granjeó al jefe una fama superior a haber logrado su objetivo, no murió ni uno. El buen juicio y la preocupación por su gente de Shackleton se han vuelto pro‑ verbiales y ejemplares, en contraposición al drama de Scott.


The party he led from the Fram – which had been loaned to him by Nansen, albeit on the initial premise that he would tackle the North Pole – comprised five men on skis, four sleds and 52 dogs. Whatever else could be said about the conqueror of the South Pole, his expedition was nothing if not perfectly planned and executed. Having set off on 20 October 1911, they reached their objective on 14 December. Not one for drama, Amundsen de‑ scribed the place as “an extremely flat snow plateau”. Finding the exact loca‑ tion in which to plant their flag was no easy task, but once they had managed it the five‑man party shared a prayer and a cigar and dubbed their polar camp Polheim, Norwegian for “Home on the Pole”. Taken by Olav Bjaaland, the historic photograph shows the four other explorers (Amundsen, Hanssen, Wisting and Hassel) contemplating the small tent they had erected with the Norwegian flag fluttering on top of it. Though a hypnotic scene, the fact is it could have been taken any‑ where. Paradoxically, it is we who in‑ vest the image with its dramatic power, knowing as we do that someone went all the way there in order to take it. Hand‑coloured copies were made of the photograph, which has since been reproduced millions of times and was recreated in the central scene of Espen Sandberg’s 2019 biopic Amundsen and even became the subject of a postage stamp. Even in those days, long before social media, Amundsen was acutely aware that he could not return home from the pole without a photograph in hand. Having thought long and hard as to which image could best depict and shape the event, the explorers came up with this one. As I said above, some of the best known and most celebrated of po‑ lar exploration photos come from Shackleton’s Imperial Trans‑Antarctic Expedition on the Endurance. With Amundsen having reached the South Pole three years earlier, Shackleton set sail in 1914 with the aim of making the first ever land crossing of the Antarctic. Frank Hurley. Imperial Trans-Antarctic Expedition with the ship Endurance, 1914-16. Courtesy of National Library of Australia.

Portrait of Roald Amundsen.

January 1915, the boat was gradually crushed by it and sank on 21 November. Hurley, who had been documenting the enforced stay in the ice field – during which the crew played football to help while away the hours as they waited in vain for the ice to break up – res‑ cued his negatives from the bowels of the ship before it succumbed, diving a metre below the ice to do so. He then entreated Shackleton, who careful‑ ly calculated the weight each man could carry on the perilous march that awaited them, to let him take both the negatives and his camera with him. In granting his request, Shackleton made him choose 120 and leave 400 behind, with Hurley keeping 20 colour transpar‑ encies and 100 glass plates. Thinking ahead, Shackleton knew that Hurley’s

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Shackleton consideraba que las fotografías de Hurley serían valiosísimas para su libro y su leyenda. La expedición llevaba también un fotógrafo, y uno excep‑ cional, el australiano Frank Hurley (1885‑1962), acreditado ya en la Australasian Antartic Expedition (1911‑1914) de Douglas Mawson, que tuvo la suerte (o mala suerte) de no tener más remedio que vivir todas las tremendas vicisitudes de los de‑ más. Y aprovechó para retratarlas, y de paso convertirse en una leyenda de la fotografía. Sus fotos del Endurance atrapa‑ do por el hielo son simplemente alucinantes. Hay unas que lo muestran completamente blanco como un barco fantasma en medio de la oscuridad invernal y que parecen imágenes de El Holandés errante o de un cuento de Andersen ilustrado por Arthur Rackham (Hurley emplazó veinte focos alrededor para iluminarlo). El barco quedó inmovilizado el 20 de enero de 1915 y el 21 de noviembre se lo tragó literalmente el hielo tras irlo triturando metódicamente. Hurley, que había ido documen‑ tando la obligada estancia en la banquisa (partidos de fútbol incluidos) mientras esperaban a que se abriera el mar para proseguir viaje, decidió rescatar sus negativos que se encon‑ traban bajo un metro de hielo en la panza del barco. Tuvo que zambullirse para sacarlos, pero consiguió que Shackleton, que calculó minuciosamente el peso que podía llevar cada uno de los hombres para la penosa travesía a pie y en botes que les esperaba (y en la que se jugarían la vida), le autorizara a lle‑ varlos, al igual que su cámara. Eso sí tuvo que seleccionar 120 y abandonar 400. Entre el material que guardó había veinte diapositivas en color y cien placas de cristal. Shackleton consi‑ deraba que las fotografías de Hurley serían valiosísimas para su libro y su leyenda. Durante la larga odisea de escape de veinte meses, Hurley fue registrando todos los episodios y la progresiva transforma‑ ción de los hombres. La estancia en Isla Elefante, la botadura del bote Caird para ir a buscar ayuda, el rescate en 1916… El coraje y el tesón de Hurley no solo para sobrevivir como los demás sino para mantener con él su cámara y sus fotos, se ganaron el respeto de los correosos exploradores. “Era un ver‑ dadero guerrero con su cámara y hubiera ido a cualquier sitio

y hecho cualquier cosa para obtener una foto”. Poco después, como fotógrafo oficial de las Fuerzas Imperiales Australianas en Francia durante la I Guerra Mundial, volvió a granjearse el mismo reconocimiento ante los soldados durante la batalla de Ypres en la que no dudó en arriesgarse bajo el fuego para in‑ tentar capturar la experiencia real de la guerra moderna. Antes he escrito que la Expedición Franklin (1845‑47), el gran drama ártico en el que desaparecieron sus 129 integrantes y los dos barcos, el Erebus y el Terror, no dejó tras de sí más testimo‑ nio fotográfico que los retratos de sus integrantes. Pero en ese álbum imaginario del que hablamos, el de las fotos icónicas de la exploración polar, deberían figurar las tan horribles (y a la vez representativas) de la exhumación de los cuerpos congela‑ dos de varios tripulantes hallados muchos años después y que habían enterrado sus compañeros. También las muy recientes subacuáticas de los barcos sumergidos, hallados, en uno de los grandes descubrimientos de la arqueología, en el Ártico cana‑ diense, con muchos secretos aún por desvelar… No me puedo resistir a la tentación de mencionar una últi‑ ma foto, ésta más bien de un paisaje íntimo. Es la de Nansen completamente desnudo, enseñándolo todo, que se hizo con 67 años para enviarle a Brenda Ueland, una escritora de Minneapolis 30 años más joven, con la que tuvo un affair en 1929, un año antes de su muerte. Una interesante muestra de la variedad y versatilidad de la fotografía polar en la que el blan‑ co cuerpo del explorador es, sin duda, una elocuente metáfora del afán de descubrimiento. ¶

Jacinto Antón (Barcelona, España, 1957). Licenciado en Periodismo y también en Interpretación por el Instituto del Teatro de Barcelona. Lleva más de 20 años en la sec‑ ción de Cultura del diario El País. En 2009 publicó el libro Pilotos, caimanes y otras aventuras extraordinarias, en el que se recopilan las crónicas aparecidas en la edición del diario en Cataluña. En ese año recibió el Premio Nacional de Periodismo Cultural que otorga el Ministerio de Cultura.

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Richard Misrach. Untitled, 2007. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

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Shackleton knew that Hurley’s photographs would be of great value for the book he intended to write and in building his legend.

The mission was a complete failure. The famous polar explorer and his men did not even set foot on the continent, their boat having become engulfed by ice in conditions that were extreme even for that part of the world. Though the hardships suffered by Shackleton and his men were barely believable, not one of them died, which earned the expedition leader even more ac‑ claim than would have come his way had he achieved his objective. In con‑ trast to the drama endured by Scott, Shackleton’s good judgment and con‑ cern for his men were held up as exam‑ ples for others to follow. The expedition also had its own photographer and an outstanding one at that in the Australian Frank Hurley (1885‑1962), who took part in Douglas Mawson’s Australasian Antarctic Expedition of 1911‑14 and who had the fortune (or misfortune) of having no option but to experience the tremen‑ dous vicissitudes endured by oth‑ ers. In capturing them, however, he became a legend of photography. His photos of the icebound Endurance are nothing short of spellbinding. In some the vessel is completely white, resembling a ghost ship looming in the winter darkness, not unlike The Flying Dutchman or something out of a Hans Christian Andersen tale illustrat‑ ed by Arthur Rackham (Hurley used no fewer than 20 flashes to illuminate the ship). Entrapped by the ice on 20 56

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photographs would be of great value for the book he intended to write and in building his legend. In the 20‑month odyssey that fol‑ lowed, Hurley recorded every episode of note and the gradual transforma‑ tion of the men: their stay on Elephant Island, the launch of the lifeboat James Caird in a bid to reach help, and the eventual rescue of all the men in September 1916. The determination and bravery Hurley showed in surviving the ordeal and in keeping his camera and photos with him earned him the respect of the seasoned explorers. “He was a warrior with his camera and would go anywhere or do anything to get a pic‑ ture,” wrote one of them. In later taking on the role as the official photographer of the Australian Imperial Force on the battlefields of the first world war, he would earn similar recognition from the troops during the Third Battle of Ypres, risking his life to capture the experience of modern warfare. I wrote above that the only photo‑ graphic evidence of the Franklin expe‑ dition of 1845‑47 – a grim tale of Arctic woe in which all 129 members and the two ships (the Erebus and Terror) per‑ ished – were the portraits of the men who took part in it. However, our imag‑ inary album of iconic polar exploration photos would not be complete without the awful yet representative images taken many years later on the exhu‑ mation of the frozen bodies of several of the crew members, who had been buried by their doomed colleagues. The recently taken underwater pho‑ tos of the ships in the Canadian Arctic – one of the greatest of all archaeolog‑ ical finds, with many secrets yet to be revealed – are also worthy of a place in that album.

Richard Misrach. Untitled, 2007. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

I cannot resist the urge to mention one last image, albeit of a far more in‑ timate nature: a photo of a completely naked Nansen, aged 67. It was taken for him to send to Brenda Ueland, a Minneapolis‑based writer 30 years his junior and with whom he had an affair in 1929, a year before his death. It is an interesting example of the sheer variety and versatility of polar photography, in which the explorer’s white body is, with‑ out question, an eloquent metaphor for the desire to make discoveries. ¶

Jacinto Antón (Barcelona, Spain, 1957). Graduated in Journalism and also in Acting in Barcelona Theater Institute. He has been working in the Culture section of the newspaper El País for more than 20 years. In 2009 he published the book Pilotos, caimanes y otras aventuras extraordinarias, which compiles the chronicles that appeared in the edition of the newspaper in Catalonia. That year he received the National Prize for Cultural Journalism awarded by the Ministry of Culture.




Andrés Pachón. Dioramas, 2012. Courtesy of the artist.


Manel Esclusa. Reflector, from Naus series, 1992. Courtesy of the artist. 60

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Isabel Soler

El infierno abierto Open hell Vendo ora o mar até o Inferno aberto, Ora com nova fúria até o Céu subia LUÍS VAZ DE CAMÕES, OS LUSÍADAS, VI, 80.

Junto a la gloria y el heroísmo, no olvida el poeta‑navegante Luís Vaz de Camões narrar, entre los nueve mil versos de su larga epopeya lusíada, el inmenso y claustrofóbico espacio al que se enfrenta el héroe. Sabe bien Camões por su propia ex‑ periencia que, a diferencia del género ensalzador de la gesta marítima con el que canta las glorias de Portugal, el océano no es renacentista, sino tenebrosamente barroco. El mar es im‑ placablemente feroz y rugiente, el mar es la desesperación y la impotencia, es la sublime experiencia del pavor, la furia in‑ domable de la naturaleza desatada, es la gran metáfora del sufrimiento vivido hasta el límite. El mar es barroco. El mar es ese Infierno del Día del Juicio de Van Eyck en el que demonios, con monstruosas formas marinas, arrastran entre dentelladas las almas de los pecadores hacia la oscuridad profunda. El mar es ese macabro y desalmado manierismo con el que Niklaus Manuel Deutsch trata los cuerpos torturados de los hombres en el Martirio de los Diez Mil, empalados y desangrados en ramas secas, como las astillas o los clavos de la madera del barco se hincan en la carne de los navegantes en cada gigantesco gol‑ pe de mar o al reventar las cajas que contienen las valiosas y anheladas mercancías. El mar es la muerte, y la muerte en el mar es frenética.

Along with the glory and the heroism, the poet‑sailor Luís Vaz de Camões does not forget to narrate, within the nine thousand verses of his epic poem, the immense and claustrophobic space confronted by the hero. Camões knows too well from his own experience that in contrast to the celebratory genre of maritime feats which sing the prais‑ es of Portugal, the ocean is not of the Renaissance but gloomily Baroque. The sea is implacably fierce and roar‑ ing, the sea is desperation and power‑ lessness, it is the sublime experience of dread, the untameable fury of nature out of control, it is the great metaphor of suffering taken to its limits. The sea is Baroque. The sea is Van Eyck’s Last Judgement in which the demons, with monstrous marine form, drag the souls of the sinners between clenched teeth down towards the depths of darkness. The sea is that macabre and heartless mannerism with which Niklaus Manuel Deutsch depicts the tortured bodies of men in the Martyrdom of the Ten Thousand, impaled and bleeding to death on dry branches like the splinters or nails of the boat’s wood, sinking into the flesh of the sailors with each erup‑ tion of the sea or on the bursting open of DOSSIER

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Damien Hirst. Treasures from the Wreck of the Unbelievable, 2017. Courtesy of the artist.

El náufrago está envuelto en un aura fatal. Es un ser amargo y solitario, es el turbador topos de lo roto y lo destruido.

Para saber cómo se muere en el mar hay que leer un li‑ bro de título soberbio, História Trágico‑Marítima, que recoge las patéticas, suplicantes y desoladas voces de los náufragos de la Carreira da Índia portuguesa.1 Las voces de la tragedia del mar muestran la realidad descarnada del desamparo ba‑ rroco, porque el náufrago, el más triste de los navegantes, el que se ve arrastrado por lo insuperable y por lo ingobernable, se erige en la más potente y excesiva metáfora del fracaso. El náufrago está envuelto en un aura fatal. Es un ser amargo y solitario, es el turbador topos de lo roto y lo destruido. También es un ethos “una personalidad, una ética, una apariencia” que se eleva como poética de la experiencia radical de la vida. La suya es una experiencia vivida en colectiva exclusividad, que redunda en la sensación de soledad y abandono. La amarga tristeza de su voz deja en tensión el orden de lo real y obliga a entrar en el espacio de lo imaginario, en el mundo como teatro, en un escenario en el que la vida es sueño fantasmagórico. La mórbida melancolía de su voz se inunda de los drásticos cla‑ roscuros barrocos de la tristeza, y entonces entra con fuerza en escena el desengaño del mundo como elemento fundamental que marca su delirante tragedia. Se unen ahí, barrocamente, la irracionalidad de la experiencia vivida, junto a la conciencia (racional, incuestionablemente evidente) de la absoluta inexis‑ tencia de esperanza; o dicho de otro modo, el náufrago siente la desesperanza del consuelo de la providencia. El náufrago es el miedo. Pero también es un símbolo. Su desventura, el espacio ingobernable y desolado en el que se ve lanzado con brutalidad, su progresiva salvajización y, sobre todo, su muerte, además de definirlo como protagonista de la historia más trágica del mar, explica algo más abstracto: sirve para entender el alejamiento de la segura y céntrica, también compleja y plural, actitud vital renacentista para dar entrada a la turbada y palpitante emoción barroca.

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Los océanos tricontinentales de los navegantes portugue‑ ses de los siglos xv, xvi y xvii son barrocos, porque, como se lee en los relatos de naufragios, son el gran espacio de lo indómi‑ to y lo desequilibrado, de lo excesivo y lo desproporcionado, también de lo impasible e inconmovible. Cuando ese mar ba‑ rroco se manifiesta en desbordante plenitud, entre los nave‑ gantes de cualquier condición —virreyes rumbo a sus destinos orientales, capitanes expertos, religiosos abnegados, pilotos y maestres, simple tripulación—, afloran las pasiones del alma, la perturbación desordenada del ánimo, y falta el spiritus, el aliento, por acudir al lenguaje de la tan recurrente teoría hu‑ moral del pensamiento filosófico y médico de los siglos rena‑ centistas. El náufrago se transforma en un ser oscuro que se bate entre tinieblas. A medida que avanza la Carreira da Índia, junto a la pi‑ mienta, la canela, el jengibre, el clavo, la nuez moscada o el azafrán, además del azúcar, el arroz y sabrosas frutas im‑ pensadas, con los perfumes, ungüentos, tintes, lacas, paños y sedas, marfiles y maderas exóticas, cerámicas o porcelanas, también las valiosas cajas de pedrería llenas de diamantes, perlas y rubíes, el afán de lucro va convirtiendo el viaje en verdadera insensatez. Los barcos se construyen demasiado de‑ prisa o son demasiado viejos; las naves que parten de Oriente van excesivamente cargadas y con las mercancías mal esti‑ badas, y en muchas ocasiones ni siquiera se sabe qué contie‑ nen las bodegas; se contratan cargos técnicos poco expertos o tripulaciones sin la preparación adecuada. Además, la negli‑ gencia, la imprevisión y la improvisación, la falta de responsa‑ bilidad, la corrupción, la avaricia y la trasgresión de las leyes del mar se sumaban a las ingobernables causas naturales que precipitaban las naves a pique. Y las crónicas de la História Trágico‑Marítima no son las únicas que denuncian esas pre‑

1. Bernando Gomes de Brito, História Trágico‑Marítima, em que se escrevem chro‑ nologicamente os nau‑ fragios que tiveram as naus de Portugal, depois que se poz em exercício a Navegação da Índia, Lisboa, Off.

da Congregação do Oratório, 1735‑1736. A principios del siglo xviii , el historiador Bernardo Gomes de Brito editó doce de las muchas crónicas de naufragios que, como literatura de cordel, circulaban por

la Lisboa renacentis‑ ta. Se cita aquí por la edición modernizada de Europa‑América, [1981]. Una antología en español en Isabel Soler, Los mares náu‑ fragos, Barcelona, Acantilado, 2004.


The shipwrecked sailor is wrapped in a fatal aura. He is a bitter and lonely being, he is the disturbing topos of the broken and the destroyed. 1. Bernando Gomes de Brito, História Trágico‑Marítima, em que se escrevem chronologicamen‑ te os naufragios que tiveram as naus de Portugal, depois que se poz em exercí‑ cio a Navegação da Índia, Lisboa, Off. da Congregação do Oratório, 1735‑1736. At the beginning of the 18th Century, the histo‑

rian Bernardo Gomes de Brito edited twelve of the many shipwreck chronicles which, as Cordel literatu‑ re, circulated around Renaissance Lisbon. It is cited here by the modernised edition of Europe‑Amercia, [1981]. An anthology in Spanish in Isabel Soler, Los mares náu‑ fragos, Barcelona, ​​ Acantilado, 2004.

the chests containing the valuable and longed after cargo. The sea is death, and death in the sea is frenzied. In order to know how one dies in the sea one must read the book mag‑ nificently entitled The Tragic History of the Sea, which brings together the pathetic, pleading and desolate voic‑ es of the shipwrecked sailors from the Portuguese Carreira da Índia (“India run”)1. The voices of the tragedy of the sea show the stark reality of Baroque helplessness, because the shipwrecked sailor, the saddest of all navigators, he who sees himself dragged along by that which is unbeatable and ungov‑ ernable; becomes the most powerful

and excessive metaphor for failure. The shipwrecked sailor is wrapped in a fa‑ tal aura. He is a bitter and lonely being, he is the disturbing topos of the broken and the destroyed. He is also an ethos – a personality, an ethic, an appear‑ ance – which is proclaimed as poetics of the radical experience of life. His is an experience lived in collective exclusivi‑ ty, that results in the feeling of loneliness and abandonment. The bitter sadness of his voice leaves in suspense the order of what is real and forces us to go into an imaginary space, into the world as theatre, into a scene in which life is a phantasmagorical dream. The morbid melancholy of his voice is flooded by DOSSIER

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monitorias condiciones para que se desate la tragedia. En el Canto IV lusíada, el poeta Camões levanta la voz del venera‑ ble Velho do Restelo entre la multitud que se agolpa en el mue‑ lle de Belém para despedir las naves de Vasco de Gama y todo el mundo puede escuchar entonces en qué se va a convertir la gesta portuguesa: ¡Oh gloria de mandar, vana codicia / de vanidad a que lla‑ mamos fama! / ¡Oh fraudulento gusto que propicia / el aura popular, que honra se llama! / ¡Qué castigo tamaño y qué justicia / haces al pecho vano que a ti te ama! / ¡Qué muer‑ tes, qué peligros, qué tormentas, / qué crueldades en él ex‑ perimentas! // […] // ¿A qué nuevos desastres determinas / conducir a este reino y a esta gente? / ¿Qué peligros, qué muerte le destinas / oculta en algún nombre preeminente? / ¿Qué promesas de reinos y de minas / de oro, que les darás tan fácilmente? / ¿Qué fama les prometes y que historias, / qué triunfos y qué palmas y victorias?2 64

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Damien Hirst. Treasures from the Wreck of the Unbelievable, 2017. Courtesy of the artist. Pages 68-69. Damien Hirst. Treasures from the Wreck of the Unbelievable, 2017. Courtesy of the artist.

2. Os Lusíadas, IV, 95‑97.


the drastic Baroque chiaroscuros of sad‑ ness and so the disillusionment with the world makes a forceful entry onto the scene as a fundamental element that marks his delirious tragedy. There the ir‑ rationality of the experience is joined by the consciousness (rational, unquestion‑ ably clear) of the absolute inexistence of hope; or to put it another way, the ship‑ wrecked sailor feels the desperation of the consolation of providence. The shipwrecked sailor is fear. But he is also a symbol. His misfortune, the

uncontrollable and desolate space into which he is brutally thrown, his progres‑ sive running wild and, above all, his death, as well as defining him as the protagonist of the most tragic history of the sea, explains something more ab‑ stract: he helps us understand the move away from the safe and central, as well as a complex and plural Renaissance attitude, to make way for the troubled and throbbing emotion of the Baroque. The tricontinental oceans of the Portuguese sailors from the 15th, 16th and 17th Centuries are Baroque, because, as can be read in the tales of castaways, they are a wild, unstable, excessive and disproportionate space, as well as apa‑ thetic and unfeeling. When this Baroque sea shows itself in its overflowing full‑ ness, it awakens within sailors of all conditions – viceroys en route to oriental destinations, expert captains, self‑sacri‑ ficing religious folk, pilots and masters, simple crew – the passions of the soul, the messy disturbance of the mood and lack of spiritus, breath, to reference the language of the recurrent humoral the‑ ory of Renaissance philosophical and medical thought. The castaway becomes a dark being struggling in the dark. As the Carreira da Índia advanced, together with the pepper, cinnamon, ginger, cloves, nutmeg and saffron, not to mention sugar, rice and delicious fruits, perfumes, unguents, dyes, lac‑ quer, cloths and silk, ivory and exot‑ ic woods, ceramics and porcelain as well as the valuable chests of precious stones filled with diamonds, pearls and rubies, the drive for profits turned the journey into an act of true idiocy. The ships were built too fast or were too old; the vessels leaving the orient were excessively loaded with poorly stowed cargo and often times ignorance as what was contained within the holds; they would take on technical staff with limited expertise and ill‑prepared crews.

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El neerlandés Jan Huygen van Linschoten, en su tornaviaje a Portugal en 1589, describe olas que cruzan por ambos cos‑ tados de la Santa Cruz, habla del combés inundado, de un viento de popa tan fuerte que se necesitan quince o dieciséis hombres para asegurar los cabos de las vergas del trinquete y diez o doce al timón para conseguir mantener la nave derecha; las bombas de achique no se pueden detener ni un instante y los constantes relevos no permiten descansar a los hombres ni comer ni cambiarse de ropa. Imposible guardar el equili‑ brio, imposible agarrarse lo suficientemente fuerte, y aún peor, imposible esquivar las cajas y barriles o las piezas de artille‑ ría que se sueltan y se mueven sin control por la cubierta o las bodegas del barco. En eso se convierte el mundo en un instante, y el náufrago es el ser excepcional capaz de sobre‑ vivir en esa infirmitas plenamente dominada por una natura‑ leza des‑atada que, abismalmente, sublimemente, muestra un mundo poderoso, ingobernable e insuperable que lo transfor‑ ma con radicalidad. Exhausto y desesperado, en los momentos de máxima lu‑ cha por la supervivencia, el náufrago protagoniza escenas de terror y estupefacción y, asimismo, actúa con un egoísmo, una crueldad y una brutalidad que nunca podrá aceptar como propios. De ahí que su voz esté dominada por una especie de trascendencia, una forma de inquietud metafísica, barroca‑ mente plástica que, para manifestarse, necesita un dramático escenario de irracionalidad. De ahí también que las crónicas de naufragios recurran a lo sensorial, la gran herramienta de expresión barroca, y eso hace Bento Teixeira Pinto en 1565 al describir el súbito inicio de la tempestad en su viaje de vuelta del Brasil:

3. «Naufrágio que passou Jorge de Albuquerque Coelho vindo do Brasil para este Reino no ano de 1565, escrito por Bento Teixeira Pinto, que se achou no dito nau‑ frágio», en História Trágico‑Marítima, Mira‑Sintra, Europa‑América, [1981], v. II, pp. 30‑31. 4. Op. cit., v. II. p. 31.

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Exhausto y desesperado, en los momentos de máxima lucha por la supervivencia, el náufrago protagoniza escenas de terror y estupefacción.

nos sobrevino una cosa asombrosa y nunca vista, porque siendo las diez de la mañana, se oscureció el tiempo de manera que parecía ser de noche, y el mar, con los gran‑ des encuentros que unas olas daban con las otras, parecía que daba claridad por llenarlo todo de espuma. El mar y el viento hacían tanto estruendo que casi no nos oíamos ni nos entendíamos unos a otros.3 Y a continuación cuenta lo que es capaz de hacer un solo golpe de mar: En estas, se levantó un mar mucho más alto que el otro pri‑ mero, y se vino directo contra la nave tan negro y oscuro por debajo y tan blanco por encima, que muy bien enten‑ dieron los que lo vieron que sería la causa de que en muy breve espacio viéramos todos el final de nuestras vidas; el cual, dando por la proa en un borbotón de viento, cayó so‑ bre la nave de manera que se llevó consigo el mástil del trinquete con la vela y la verga y la jarcia; y así se llevó el mástil de la cebadera y el beque y los castillos de proa y a cinco hombres que estaban dentro y tres anclas que esta‑ ban arrizadas en dichos castillos,[…] y pegó en el puente y lo deshizo de manera que mató a un marinero que estaba debajo, y destrozó el batel en cuatro o cinco pedazos, y aba‑ tió todas las pipas de agua y el resto de mantenimiento que aún había allí; y destrozó este mar la nave por la proa has‑ ta el mástil grande de manera que la dejó a ras de agua; y por espacio de media hora estuvo debajo del mar sin que en ella hubiera quien supiera donde estaba. […] El mar y el viento crecían cada vez más, y andaba todo tan temeroso con los resplandores y relámpagos que había, que parecía fundirse el mundo.4 Se sirve Gaspar Ferreira, copiloto de la São Thomé, de la barroca imagen del laberinto para explicar el fragor en el que los navegantes están inmersos tras siete días de lucha feroz contra las vías de agua que entran por la proa:


Manel Esclusa. Naugragi, from Naus series, 1984. Courtesy of the artist.

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Bas Jan Ader. In Search of the Miraculous, 1975.

la confusión y el laberinto de la gente era tan grande en el combés que no había quién se entendiese en toda la nave, porque unos decían a babor y otros a estribor, [y] el trin‑ quete, con la gran furia del viento hacía un estruendo muy grande con el batir de la vela, […] el piloto no podía enten‑ der lo que le decían desde la proa, ni en el combés oían lo que desde la popa mandaban los oficiales. [Era] tan gran‑ de ese estruendo y el rugido que hacían las pipas, el ébano, cuadernales, reparos y ruedas y las maderas de los paño‑ les que andaban entre las cubiertas, yendo de una parte a otra que daba gran miedo y pavor, porque era el estruendo tamaño, y tan grande el temor que causaba el laberinto de aquellos bultos, que parecía que anduvieran por debajo todos los poderíos del demonio.5 Las imágenes literarias se suceden: el agua entra por el costado de la nave como lo haría por una canasta, el casco se rompe como cáscara de huevo, las velas se rasgan como si fue‑ ran papel; la muerte está siempre ante los ojos. El contagio de la angustia es el preludio a la llegada de la muerte, pero esa realidad inverosímil y desmesurada hecha de mar en furia, de miedo y esfuerzo, de frío y hambre, de gritos y dolor adquiere otra dimensión del sobrecogimiento cuando el náufrago, por azar o por fortaleza, consigue salir del espacio de muerte que es el mar y llegar a tierra. 70

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5. «Tratado dos gran‑ des trabalhos que pas‑ saram os portugueses que se salvaram do es‑ pantoso naufrágio que fez a nau São Thomé, que vinha para o Reino no ano de 1589, a qual, abrindo muita água, querendo‑se ir ao fun‑ do perto da Terra do Natal, se meteram no batel e nele navega‑ ram até irem dar em te‑ rra de cafres, pela qual caminharam duzentas léguas passando mui‑ tos trabalhos, fomes, perigos, necessida‑ des, até Nosso Senhor ser servido de trazer alguns deles a terras

de cristãos, e os mais acabaram as vidas por terras de cafres, com muito desamparo, como neste tratado se verá. Feito por Gaspar Ferreira, sota‑piloto da mesma nau, ano de 1590», en Kioko Koiso, Mar, Medo e Morte: as‑ pectos psicológicos dos náufragos na História Trágico‑Marítima, nos testemunhos inéditos e outras fontes, Cascais, Patrimónia, 2004, vol. II, «Apêndice documen‑ tal», doc. 3, pp. 572‑573 (Biblioteca Nacional, cód. 7360, microfilm F306).


Exhausted and desperate, fighting for his life, the shipwrecked sailor plays the leading role in scenes of terror and astonishment.

2. Os Lusíadas, IV, 95‑97. 3. «Naufrágio que passou Jorge de Albuquerque Coelho vindo do Brasil para este Reino no ano de 1565, escrito por Bento Teixeira Pinto, que se achou no dito nau‑ frágio», en História Trágico‑Marítima, Mira‑Sintra, Europa‑América, [1981], v. II, pp. 30‑31.

Furthermore, the negligence, lack of foresight and improvisation, lack of re‑ sponsibility, corruption, greed and trans‑ gression from the maritime laws, joined with uncontrollable natural causes which hastened the sinking of the ship. And the chronicles of The Tragic History of the Sea, are not the only ones to de‑ nounce these premonitory conditions that were set to spark tragedy. In the Canto IV of Os Lusíadas (The Lusiads), the poet Camões raises the voice of the venerable Velho do Restelo (Old Man of Belem) amongst the crowds thronging together on the dock of Belem to see off the ships of Vasco de Gama and every‑ one can hear right then what is to be‑ come of the Portuguese heroic deed: “Oh craving of Command ! Oh vain Desire! / of vainest van’ity man mis‑ calleth Fame! / Oh fraud’ulent gust, so easy fanned to fire / by breath of vulgar, aping Honour’s name! / What just and dreadful judgment deals thine ire, / to seely souls who overlove thy claim! / What deaths, what direful risks, what agonies / wherewith thou guerd’onest them, thy fitting prize! // […] // What new disaster dost thou here design? / What horror for our realm and race invent? / What unheard dangers or what deaths condign, / veiled by some name that soundeth excellent? / What bribe of gorgeous reign, and golden mine, / whose ready offer is so rarely meant? / What Fame hast promised them? what pride of story? / What palms? what triumphs? what victorious glory? 2 The Dutchman Jan Huygen van Linschoten, on his return journey to Portugal in 1589, describes how the waves crossed over both sides of the Santa Cruz, he talks of the flooded warp, of a tailwind so strong that they needed fifteen or sixteen men to tie the

ropes to the yard of the foremast and ten or twelve at the helm to keep the ship straight; the bilge pumps could not stop even for a minute and the constant relay of the crew left the men unable to rest, eat nor change their clothes. It was impossible to keep balance, impossible to hold on strongly enough and even worse, impossible to dodge the casks and barrels or pieces of artillery that came lose and were uncontrollably moving about the deck and hold. With that the world transforms in an instant, and the shipwrecked is the exceptional being capable of surviving in that infir‑ mitas completely dominated by a fren‑ zied nature that abysmally, sublimely, shows a powerful, uncontrollable and insurmountable world that radically transforms itself. Exhausted and desperate, fighting for his life, the shipwrecked sailor plays the leading role in scenes of terror and astonishment and, at the same time, acts with a selfishness, cruelty and brutality that he would never acknowl‑ edge as his own. Hence his voice is controlled by a kind of transcendence, a sort of metaphysical disquiet, vis‑ ually Baroque which, to manifest itself, needs a dramatic scene of irrationali‑ ty. The tales of shipwrecks also resort to the sensory, the great tool of Baroque expression, and that is what Bento Teixeira Pinto does in 1565 on describ‑ ing the sudden start of the storm on his journey back from Brazil: An astounding and most unusual thing happened quite out of the blue, it being ten o’clock in the morning, the weather darkened as if it were night time, and the sea, with the huge clashes between the waves seemed to make things lighter be‑ cause of all of the foam. The sea and the wind made such a racket that we could barely hear or understand each other. 3 DOSSIER

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El relato del náufrago contiene una cierta forma de macabro triunfo, personal e individualizado y asimismo colectivo.

Un realismo onírico invade el espacio del día después. Con estudiado barroquismo, tras el hundimiento de la nao São Bento, Manuel de Mesquita Perestrelo elabora una muestra preciosista del caos, y asimismo, de la desolación que invade a los supervivientes: en cuanto comenzó a clarear, partimos camino de la playa a buscar alguna ropa con la que nos pudiéramos proteger, y la hallamos toda cubierta de cuerpos muertos, con tan feos y disformes gestos que daban bien evidentes muestras de las penosas muertes que tuvieron, yaciendo unos por arriba, otros por debajo de aquellos escollos; de muchos no apa‑ recían más que los brazos, las piernas o las cabezas, y los rostros estaban cubiertos de arena o de cajas o de otras di‑ versas cosas. Y tampoco era pequeño el espacio que ocupa‑ ba la infinidad de haciendas perdidas, porque todo lo que podían abarcar los ojos […] estaba lleno de muchas aro‑ máticas drogas y otra infinita diversidad de propiedades y cosas preciosas, y muchas yacían alrededor de sus dueños, a quienes no solamente no pudieron valer en la presente necesidad, sino que incluso para algunos, que las tenían por excesivamente amadas en esta vida, con su peso fueron causa de su muerte. Verdaderamente era un confuso orden con el que la desventura había todo aquello ordenado.6

6. «Relação sumária da viagem que fez Fernão d’Álvares Cabral, des‑ de que partiu deste Reino por capitão‑mor da armada que foi no ano de 1553 às partes da Índia até que se perdeu no cabo de Boa Esperança no ano de 1554. Escrita por Manuel de Mesquita Perestrelo que se achou no dito nau‑ frágio», en História Trágico‑Marítima, vol. I, p. 56.

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La imagen del despojo, hecho de opulentas riquezas des‑ trozadas entre muertos destrozados, se enlaza con facilidad al lenguaje de la moderna y oscura maniera caravaggesca o al brillo de la oscuridad gongorina. La voz del náufrago, desde su simplicidad retórica, con las herramientas del desamparo y el vacío, del abandono y la necesidad de Dios como forma de expresión, acompaña, sin contradecirla, esa evolución vertigi‑ nosa hacia lo sobrecargado como rasgo identificador de una época. La experiencia del náufrago convierte la desgracia en rica, inverosímil y abigarrada narrativa, como rica y ostentosa es una expresión artística ya barroca que, sin embargo, mues‑ tra una imagen pordiosera y mugrienta de la sociedad o se recrea en el fanático misticismo del santo, en su truculento mar‑ tirio. Y desde esa lectura es incuestionable concluir que el rela‑ to del náufrago contiene una cierta forma de macabro triunfo, personal e individualizado y asimismo colectivo, porque por él se alcanza el conocimiento, lacerante, en la propia carne, de la experiencia desnuda de la crueldad vivida hasta el límite. Las historias de las desapariciones, los silencios y los olvidos, los vacíos biográficos que nutren las páginas de la historia más trágica del mar hacen que el mundo y la vida sean más barro‑ camente exactos. Eso expresa la voz solemne y grave del Velho do Restelo, mezclada entre el griterío de la multitud que des‑ pide las naves, cuando Vasco de Gama da inicio a la epopeya trioceánica lusíada. ¶

Isabel Soler (Barcelona, España, 1964) es profesora de litera‑ tura y cultura portuguesas en la Universidad de Barcelona y traductora, entre otros, de Jorge Amado, Manuel Rui y Vergílio Ferreira. Sus investigaciones y estudios sobre los viajes y las letras portuguesas del Renacimiento se han plasmado en obras como El nudo y la esfera (Acantilado, 2003) y Los mares náufragos (Acantilado, 2004). En 2011 pu‑ blicó en esta misma editorial Derrota de Vasco de Gama. El primer viaje marítimo a la India.


Manel Esclusa. Llong, from Naus series, 1983. Courtesy of the artist.

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Manel Esclusa. Broll II, from Naus series, 1984. Courtesy of the artist.

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The water enters through the side of the ship as it would through a basket, the hull breaks like egg shell.

And he goes onto explain what just one blow of the sea is capable of doing:

4. Op. cit., v. II. p. 31. 5. «Tratado dos gran‑ des trabalhos que pas‑ saram os portugueses que se salvaram do es‑ pantoso naufrágio que fez a nau São Thomé, que vinha para o Reino no ano de 1589, a qual, abrindo muita água, querendo‑se ir ao fun‑ do perto da Terra do Natal, se meteram no batel e nele navega‑ ram até irem dar em te‑ rra de cafres, pela qual caminharam duzentas léguas passando mui‑ tos trabalhos, fomes, perigos, necessida‑ des, até Nosso Senhor ser servido de trazer

alguns deles a terras de cristãos, e os mais acabaram as vidas por terras de cafres, com muito desamparo, como neste tratado se verá. Feito por Gaspar Ferreira, sota‑piloto da mesma nau, ano de 1590», en Kioko Koiso, Mar, Medo e Morte: as‑ pectos psicológicos dos náufragos na História Trágico‑Marítima, nos testemunhos inéditos e outras fontes, Cascais, Patrimónia, 2004, vol. II, «Apêndice documen‑ tal», doc. 3, pp. 572‑573 (Biblioteca Nacional, cód. 7360, microfilm F306).

In one of these, the sea grew even higher than the last time, and came back directly against the ship, so black and dark from beneath and so white on top that it was clear to those who saw it that in a very short period of time we would all see the end of our lives; and which with a gust of wind crashed against the prow, fall‑ ing over the ship in such a way as to take with it the foremast with its sail, yard and rigging; as well as the sprit topmast, bowsprit and forecas‑ tle and five men who were inside and three anchors fastened on said upper deck, […] and it hit the bridge and destroyed it killing a sailor who was down below, breaking the din‑ ghy into four or five pieces and tak‑ ing down all of the water pipes and rest of the maintenance that was still there; and that sea destroyed the ship from the prow through to the main mast leaving it level with the water; and for a space of half an hour it was under the sea with no way of know‑ ing its whereabouts. […] The sea and the wind increasingly grew and everything became so terrifying with flashes and lightening that it seemed as if the world was melting. 4 Gaspar Ferreira, co‑pilot of the São Thomé, uses the Baroque image of the labyrinth to explain the clamour expe‑ rienced by the sailors after seven days of fierce fighting against the streams of water coming in through the prow:

the confusion and the labyrinth of people was so large in the middle deck that nobody on board could understand each other, some said port side whilst others said starboard, [and] the foresail, with the tremen‑ dous fury of the wind was banging so loudly with the beating of the sail, […] the pilot could not understand what was being said to him from the prow, not even on the middle deck could they hear the officers’ orders from the stern. So big was the banging and roaring of the pipes, ebony, pulley blocks, joints and stems and the wood of the stores between the decks, that going from one part of the ship to another generated fear and dread, because the racket was so colossal and so great was the terror caused by the labyrinth of obstacles in their path that they appeared to be under the mighty powers of the devil. 5 The literary images go on: the water enters through the side of the ship as it would through a basket, the hull breaks like egg shell, the sails rip as if they were paper; death is ever present be‑ fore one’s eyes. The spread of anguish is the prelude to the arrival of death, but this unlikely and excessive reality made by the sea in rage, of fear and sacri‑ fice, of cold and hunger, of screams and pain takes on another dimension of awe when the shipwrecked sailor, by chance or by fortitude, manages to get out of the space of death that is the sea and arrive on dry land. An oneiric realism invades the space the day after. With studied Baroque style, following the sinking of the São Bento, Manuel de Mesquita Perestrelo developed a préciosité ac‑ count of the chaos and similarly the des‑ olation that invaded the survivors: DOSSIER

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The story of the shipwrecked contains a certain kind of macabre triumph, personal and individualised and at the same time collective.

Teresa Villareal. Naufragio 3, Skeleton Coast, 2015. Courtesy of the artist.

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As soon as it began to get light we set off from the beach in search of some clothing to protect ourselves, we found them covered by dead bodies, with such ugly and deformed ges‑ tures that expressed evident signs of their pitiful death, some lying above, others below the sandbanks; some appeared with nothing more than arms, legs or a head, and the faces were covered in sand or boxes or a diversity of other things. The space occupied by the infinity of lost for‑ tunes was not small, everything that the eyes could behold […] were full of a number of aromatic drugs and an endless range of belongings and precious items and many of which lay close to their owners, for whom not only could they not be of use in their current state of need, but for some, whose excessive love for them in life, led to them weighing them down to their death. It was truly a confused order with which misfor‑ tune had set about organising. 6 The image of the loot, made up of opulent riches destroyed amongst the destroyed dead, connects easi‑ ly with the modern and dark mani‑ era Caravaggisti or the sheen of the Gongorino darkness. The voice of the shipwrecked, from his rhetorical sim‑ plicity, with the tools of helplessness and emptiness, of abandonment and need for God as a form of expression, accompanies – without contradicting – this vertiginous evolution towards that which is excessive as an identifying feature of an epoch. The experience of the shipwrecked sailor turns trage‑ dy into a rich, far‑fetched and jumbled narrative; rich and ostentatious, al‑ ready a Baroque artistic expression that,

6. «Relação sumária da viagem que fez Fernão d’Álvares Cabral, des‑ de que partiu deste Reino por capitão‑mor da armada que foi no ano de 1553 às partes da Índia até que se perdeu no cabo de

nevertheless, shows a beggar like and filthy image of society or is recreated in the fanatic mysticism of the saint, in his gruesome martyrdom. And from this reading it is unquestionable to conclude that the story of the shipwrecked con‑ tains a certain kind of macabre triumph, personal and individualised and at the same time collective, because in them we obtain the excruciating knowledge, first hand, of the naked experience of cruelty lived to the limit. The stories of disappearances, silences and oblivi‑ on, bibliographic voids that feed the pages of the most tragic stories of the sea, mean that the world and life are more Baroquely exact. This expresses the solemn and grave voice of the Old Man of Belem, mixed in with the cries of the crowds that bid farewell to the ships, when Vasco de Gama sets off on the tri‑oceanic epopee of Os Lusíadas. ¶

Isabel Soler (Barcelona, España, 1964) is a professor of Portuguese literature and culture at the University of Barcelona and a translator, among others, of Jorge Amado, Manuel Rui and Vergílio Ferreira. Her researches and studies on the travels and Portuguese letters of the Renaissance have been reflected in works such as El nudo y la esfera (Acantilado, 2003) and Los mares náufragos (Acantilado, 2004). In 2011 she published in the same publishing house Derrota de Vasco de Gama. El primer viaje marítimo a la India.

Boa Esperança no ano de 1554. Escrita por Manuel de Mesquita Perestrelo que se achou no dito nau‑ frágio», en História Trágico‑Marítima, vol. I, p. 56.

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Teresa Villareal. Naufragio 1, Skeleton Coast, 2015. Courtesy of the artist.



Sobre náufragos On castaways

Las gentes de mar dicen que los hombres se dividen en tres grupos: los muertos, los vivos y los marineros, que solo esperan.1 El mar es sin duda lo más parecido a la eternidad, infinito y profundo, con todos los azules en su interior. La gente del mar es como la gente de otro planeta, vuelven siempre al mar; navegar es como el oxígeno, imprescindible para vivir. Mientras, esperan. Por el mar llegaron las noticias, las novedades, las telas y las esencias, los marfiles y las joyas, de lugares recónditos. Los que se van a la mar son los primeros viajeros reconocidos, son exploradores, aventureros, e inevitablemente náufragos. El naufragio es la ruina más absoluta, los cuerpos desaparecen, es la muerte más silenciosa, como el olvido. Los barcos solo dejan un esqueleto varado, con las costillas al aire, pudriéndose entre la espuma el mar. Pero los náufragos son también los supervivientes de la catástrofe, los que podrían contar la tragedia. Y son, sobre todo para los que vivimos lejos del mar, una figura literaria de primera magnitud, desde Robinson Crusoe hasta Tom Hanks. Miles de novelas y de películas nos hablan del mar, de la aventura, de las islas perdidas, salteadas por el inmenso mar. Y de algunos náufragos que las habitaron y nunca volvieron a sus casas. Este texto quiere recordar al último náufrago perdido en el mar. Su embarcación apareció a la deriva, vacía después de muchos días sin comunicación. En 1975 Bas Jan Ader

Seafarers say there are three types of men: the dead, the living and sailors, who merely wait.1 Infinite and deep, with its myriad blues, the sea is unquestionably the closest thing there is to eternity. Seafarers are like people from another planet; they always go back to the sea. Sailing is their oxygen and they cannot live without it. In the meantime, they wait. The sea brought news, novelties, fabrics, spice, ivory and jewels from far-flung places. Seafarers were the world’s first recognised travellers. They are explorers, adventurers and, inevitably, castaways. There is no fate worse than to bea shipwrecked – people disappear, suffer the most silent of deaths, akin to being forgotten. Shipwrecks are skeletons run aground, their ribs exposed to the elements, rotting amid the foam. But castaways also survive disaster. They can tell others about the tragedies that befall them. And they are, not least for those of us who live far from the sea, highly prominent literary figures, from Robinson Crusoe to Tom Hanks. Thousands of books and films speak to us of the sea, of adventure, of the lost islands that dot the ocean blue, and of some of the castaways who inhabited them and never returned home. This text remembers the last castaway to be lost at sea, his empty boat found drifting after many days without communication. In 1975, Bas Jan Ader (1942-1975) disappeared at sea during an attempt to sail from the USA’s eastern seaboard to Europe, as part of his project entitled In Search of the Miraculous. Such are the circumstances of his disappearance that Ader can be closely linked to the prototype romantic hero, a status that can only be achieved through death. It is a death/disappearance that brings his entire work to a close and provides the crowning moment of an approach to life characterised by romanticism and melancholy. He is the castaway who loses everything a second time round, through death. Many other artists have been affected by this syndrome, albeit not as literally as Ader. Among the examples we provide here are Manel Esclusa (Vic, Catalunya, 1952), who has photographed virtually everything in his long career, though it is his profound interest in the sea that has yield-

1. Abraham B. Yehoshúa, Viaje al fin del milenio, Siruela, 1999.

1. Abraham B. Yehoshua, Viaje al fin del milenio (A Journey to the End of the Millennium), Siruela, 1999.

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(1942-1975) desapareció en el mar mientras intentaba llegar navegando de la costa Este de los Estados Unidos hasta Europa, como parte de su proyecto titulado In Search of the Miraculous (En busca de lo milagroso). Las circunstancias de su desaparición vinculan estrechamente a Ader con el prototipo de héroe romántico, un nivel que solo se alcanza con la muerte. Una muerte/desaparición que culmina toda su obra y su actitud personal caracterizada por el romanticismo y la melancolía. El náufrago que todo lo pierde por segunda vez con la muerte. Otros muchos artistas se han sentido afectados por este síndrome, no de forma tan literal como Ader, y aquí mostramos algunos ejemplos. Manel Esclusa (Vich, Catalunya, 1952) lo ha fotografiado casi todo en una larga carrera como fotógrafo, pero su profunda inclinación hacia el mar ha propiciado alguna de sus series fotográficas más interesantes. Entre ellas Naus (1983-1996), que surge de esa idea abstracta que construyen las novelas de aventuras en torno al mar, a los grandes viajes, a esas naves que cruzan el mundo, aquí amarradas al puerto, una idea romántica de marinero en tierra. La luz y la sombra individualizan a estos grandes monstruos varados, quietos y solitarios, a la espera de la gran aventura. Teresa Villarreal (Ciudad de México, 1952) es, sobre todo, una gran viajera. Tal vez por eso sea fotógrafa. O tal vez simplemente al ser fotógrafa necesita el viaje para poder alimentarse. Cada uno de sus proyectos es una mirada a un lugar, o desde un lugar; La Habana solo en sus edificios más altos, el cielo, sin gente, sin exotismos, otra forma de ver una ciudad, de hacer un viaje. Un paseo por el campo, en coche, caminando, aquello que unos ven y otros no ven durante un viaje, sencillo o extravagante, cercano o en los confines del mundo. The Skeleton Coast (Namibia, 2015) es otro proyecto aparentemente sencillo, pero cuyo desarrollo ha supuesto todo un homenaje al mar y a la memoria de todos lo que han naufragado en esta costa. Una costa a la que los barcos, ayer y hoy, no se pueden acercar pues inevitablemente encallan, una forma menor de naufragio y pérdida. Como la Costa da Morte en Galicia, España, cementerios marinos con los cadáveres a medio enterrar. Damien Hirst (Gran Bretaña, 1965) nos cuenta en su proyecto más espectacular, Treasures from the Wreck of the Unbelievable (2017) la historia del naufragio del antiguo barco The Unbelievable, (El Increíble) que transportaba el tesoro de Aulus Calidius Amotan, un esclavo liberado, que estaba destinado al templo dedicado al Sol. El mar y sus naufragios, los tesoros que rescatamos hoy que se perdieron en la antigüedad, riqueza y ruina. Hirst para ello realiza las esculturas, los presentes que después sumerge en el océano y es rescatado tantos siglos después. El arte, el artista, una vez más juega con la verdad y con la imaginación, con la narración que no es mentira sino otra historia con la interpretación, con lo simbólico, para contarnos una historia, esta vez una historia de aventuras, del destino y de tragedias. Una historia de naufragios. ¶

ed some of his most interesting photographic series. They include Naus (1983-1996), which originates from the abstract concept that adventure novels build around the sea, around long voyages and ships that criss-cross the world. Here they are seen tied up in port, conveying a romantic idea of the sailor on dry land. Light and shadow bring a personal quality to these great monsters at anchor, motionless and alone, waiting for the big adventure. Teresa Villarreal (Mexico City, 1952) is first and foremost a great traveller, which is perhaps why she became a photographer. Or perhaps it was simply because, as a photographer, she needed to travel to have something on which to feed. Every one of her projects casts a glance on a place or from a place: Havana, its highest buildings only, the sky, devoid of people, shorn of exoticism, another way of seeing a city, of travelling; a trip to the countryside, in the car, walking, what some see and others don’t on a journey, simple or lavish, close by or within the confines of the world. Though another seemingly straightforward project, The Skeleton Coast (Namibia, 2015) involves a tribute to the sea and the memory of those shipwrecked on this stretch of coastline. Boats both past and present have had to avoid it or face the certainty of running aground, a lesser form of shipwreck and loss. It is much like Galicia’s Costa da Morte (“Coast of Death”) in Spain, another marine cemetery where the corpses are half buried. In his most spectacular project, Treasures from the Wreck of the Unbelievable (2017), Damien Hirst (Great Britain, 1965) tells us the story of the sinking of the ancient vessel The Unbelievable, laden with the treasure of a freed slave called Aulus Calidius Amotan, treasure that was bound for a sun temple. The sea and its shipwrecks, treasure lost in ancient times and rescued by us today, wealth and ruin. Hirst creates the sculptures for his project, gifts that are submerged in the ocean and rescued many centuries later. This is art and the artist once again playing with truth and imagination, with narration – which is not a lie but another story – with interpretation and with the symbolic to tell us a story, a story that on this occasion is about adventures, destiny and tragedies. It is a story of shipwrecks. ¶ DOSSIER

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Teresa Villareal. Naufragio 2, Skeleton Coast, 2015. Courtesy of the artist.



Rosa Olivares

La conquista del espacio

La aventura The conquest of space continúa The adventure continues

Al parecer, el hombre —una vez conquistadas la tierra y el mar, exploradas las selvas y los desiertos, el polo norte y el sur, da‑ das varias vueltas al mundo en barco y andando— solo puede continuar la aventura en el cielo. Volar ya no es solo para los pájaros. El cielo, como el mar, son terrenos complicados para el ser humano, no es nuestro elemento natural y necesitamos prótesis, herramientas, artilu‑ gios, naves, barcos, aviones, globos, cohetes, naves espacia‑ les. O tal vez solamente la imaginación. El más veloz de los vehículos. La aventura, el descubrimiento, no sería realmente tan importante, tan excitante, si no se pudieran contar hazañas. El explorador, como precursor del turista, tiene que demostrar que estuvo allí. Y ya no basta un dibujo. Pero hoy en día la fo‑ tografía, ni el video, son pruebas irrefutables. Tal vez lo más importante sea, siga siendo, una buena narración. Muchos fo‑ tógrafos actuales son mejores narradores, cuentistas, que real‑ mente fotógrafos. Sputnik (en ruso “satélite” o “compañero de viaje”) es el nombre del primer satélite lanzado al espacio por el hombre; fue lanzado por la Unión Soviética el 4 de octubre de 1957, en plena Guerra Fría y supuso una ventaja crucial para los sovié‑ 84

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NASA. Aldrin’s bootprint in the lunar soil, 1969. Courtesy of NASA.

Having conquered land and sea, ex‑ plored jungles, deserts and poles north and south, and circumnavigated the world by boat and on foot, it seems that the only thing left for man to do is con‑ tinue his adventure in the skies. Flying has long since ceased to be the sole preserve of birds. Like the sea, the sky poses many a challenge for hu‑ mans. They are not our natural environ‑ ments and require the use of devices, tools, contraptions, vessels, boats, aer‑ oplanes, balloons, rockets and space‑ ships to navigate them. Or perhaps all we need is our imagination, the fastest of all vehicles. Adventures and acts of discovery would be not be as important or as exciting without the telling of the tales of how they came to pass. The ex‑ plorer, as a forerunner of the tourist, has to prove that they were there. And these


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Joan Fontcuberta. Retrato oficial del cosmonauta Ivan Istochnikov, from Sputnik series, 1997. Courtesy of the artist.

ticos frente a Estados Unidos en la carrera espacial. Sputnik es, también, el nombre de la serie fotográfica que Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) realiza en 1997. En ella Fontcuberta se con‑ vierte en el astronauta soviético Iván Istochnikov, (lo más pa‑ recido a Joan Fontcuberta en ruso) que cuenta en primera persona su participación en la carrera espacial para destacar dos aspectos esenciales: el manejo de la información en un ré‑ gimen totalitario y en otro democrático durante la Guerra Fría y, una vez más, el papel esencial de la fotografía y del documento en la creación de una historia falsa, el origen de las fake news y la relación simbiótica de fraternidad entre la copia y el origi‑ nal, entre la verdad y la mentira. Joan Fontcuberta vive el éxito y la aventura, el reconoci‑ miento popular en su papel de astronauta soviético y los via‑ jes espaciales. Él no necesita costosas campañas espaciales, ni siquiera un avión de papel. Para volar, nada como la ima‑ ginación. Para engañar, nada como la fotografía. Tal vez solo lo mejora el cine. Aleydis Rispa (Sort, Lleida, 1964) viaja económicamente al espacio desde su propia casa. Solo necesita la imaginación y algunos pequeños objetos cotidianos que convierte en naves a la deriva, pedazos inútiles de esa carrera espacial de los que 86

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Joan Fontcuberta. Ivan y Kloka en su histórica actividad extravehicular, from Sputnik series, 1997. Courtesy of the artist.

days you need more than a mere draw‑ ing to do that. Even today, photography and video are not irrefutable evidence. A good tale is perhaps still the most important thing, which is just as well, given that many modern‑day photogra‑ phers are better narrators and storytell‑ ers than they are photographers. Sputnik (Russian for “satellite” and “travel companion”) was the first sat‑ ellite to be sent into space by man, on 4 October 1957. Coming as it did at the height of the Cold War, its launch gave the Soviets a crucial advan‑ tage over the USA in the space race. Sputnik is also the name of a pho‑ tographic series completed by Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) in 1997. In it Fontcuberta becomes a Soviet as‑ tronaut by the name Ivan Istochnikov (the closest approximation to “Joan Fontcuberta” in Russian), who narrates the tale of his contribution to the space race and focuses on two key aspects in doing so: how information is handled by a totalitarian regime and a democratic system during the Cold War and, once again, the essential role played by pho‑ tography and documents in the creation of a false history, the origin of fake news and the symbiotic fraternal relationship between the copy and the original, be‑ tween truth and lies. Fontcuberta experiences success and adventure, widespread recognition in his role as a Soviet astronaut, and space travel. He doesn’t need costly space campaigns or even so much as a paper plane. When it comes to flying there is nothing like the imagination. And when it comes to deception, there is nothing like photography, though may‑ be cinema can trump it in that respect. Aleydis Rispa (Sort, Lleida, 1964) travels through space on the cheap, from her own home. All she needs is her imagination and some small everyday objects, which she turns into drifting spaceships, the useless space


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Aleydis Rispa. Basura espacial series, 2001. Courtesy of the artist and Galería Esther Montoriol, Barcelona.

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Georges Méliès. Le Voyage dans la Lune, 1902.

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La conquista del espacio apenas ha empezado en realidad. Aunque el cine y la televisión ya nos hayan llevado “hasta el infinito y más allá”. Though, in reality, the conquest of space has barely begun, cinema and TV have already taken us “to infinity and beyond”.

nadie nos habla. Rispa le da a esa carrera de machos por ser los primeros un toque no solo irónico sino de un cinismo que solo puede venir de una mujer tranquila. Entre la fotografía y la magia, Rispa se nos presenta en todo su trabajo como una maga casera. En su serie Basura espacial (2001) nos habla de la otra cara de la “odisea espacial”, de la basura, del detritus espacial, de esa cantidad ingente de mierda, de cosas estro‑ peadas que el hombre va dejando a su paso allí por donde camina. Esos fragmentos de tecnología flotan en el profundo espacio, en ese silencio y esa oscuridad que invade al astro‑ nauta cuando sale del azul intenso de la atmósfera. Entre es‑ trellas, planetas y constelaciones, Rispa convierte en perdidas naves espaciales cosas que todos tenemos en nuestras casas, las engrandece y nos habla de que cualquier aventura, cual‑ quier viaje tiene esa parte sucia, cotidiana y molesta. Como nuestras cocinas y nuestros electrodomésticos averiados. Mujer tenía que ser. La conquista del espacio apenas ha empezado en realidad. Aunque el cine y la televisión ya nos hayan llevado “hasta el infinito y más allá”. Y conocemos razas de Vulcano, hemos colonizado Marte, creado colonias en planetas deshabitados, luchado contra los Klingon, creado naves como ciudades… Y hemos comprendido lo que es la soledad más absoluta, proba‑ do la dificultad y el miedo que el espacio, como el Ártico, como la selva, como el desierto, nos puede producir. No solo Kubrick y su 2001: Una Odisea en el Espacio, Solaris, o la infinita se‑ rie de Star Trek, sino también las más recientes Interstellar, Ad Astra, Gravity o The Expanse, por nombrar solamente unas po‑ cas, nos han hecho sentirnos viajeros del espacio, pertenecer a un proyecto galáctico superior. Pero solo es nuestro espíritu aventurero, nuestra curiosidad casi infinita. Desde que Julio Verne en 1865 publicara De la tierra a la luna (titulo original De la Terre à la Lune Trajet direct en 97 heures) no hemos dejado de mirar el espacio y soñar lo que puede haber allá, tan lejos.

race detritus of which nobody speaks. Rispa gives an ironic and cynical touch to the macho race to be first, the kind of touch that only a thoughtful woman can provide. Fusing photography and magic, she presents herself throughout her oeuvre as a self‑made magician. In her series Basura espacial (“Space Debris”) (2001), she speaks to us about the other side of the “space odyssey”, of the debris, the space detritus, the huge amount of shit and all the broken things that man leaves trailing behind him wherever he goes. These fragments of technology float around in deepest space, in the silence and darkness that envelops the astronaut when they ven‑ ture into the intense blue of the atmos‑ phere. Up among the stars, planets and constellations, Rispa converts the things that we all have at home into lost space‑ ships. She gives them a grandeur and tells us that every adventure and every journey has that dirty, commonplace and unpleasant side to it, just like our kitchens and broken‑down electrical ap‑ pliances. Only a woman could do this. Though, in reality, the conquest of space has barely begun, cinema and TV have already taken us “to infinity and beyond”. Along the way we have met Vulcans, colonised Mars, creat‑ ed settlements on uninhabited plan‑ ets, fought against Klingons and built spaceship cities. We have also come to understand what is solitude in its most absolute form and experienced the dis‑ comfort and fear that space, much like the Arctic, the jungles and the deserts, can arouse in us. Along with Stanley Kubrick’s 2001: Space Odyssey, Solaris and the endless Star Trek saga, more re‑ cent works such as Interstellar, Ad Astra, Gravity and The Expanse, to name but a few, have given us that space‑travel‑ ler experience and made us feel part of a superior galactic project. In actual fact, however, it amounts to nothing more than our adventurer spirit and our al‑ most infinite curiosity. Since Jules Verne published From the Earth to the Moon in 1865, we have not stopped looking up to space and dreaming of what might be up there, away in the far distance. DOSSIER

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Alfonso Cuarรณn. Gravity, 2013.

James Gray. Ad Astra, 2019.

Stanley Kubrick. 2001: A Space Odyssey, 1968.


Ridley Scott. The Martian, 2015. Christopher Nolan. Interstellar, 2014.


Primero fue la Luna, y luego llegó el interés por Marte. Nuestra más posible primera colonia espacial. Eva Stenram (Estocolmo, Suecia, 1976) elige Marte, la superficie roja y árida del desierto de Marte, como el paisaje más cercano en su se‑ rie Per pulverem ad astra (“Polvo de estrellas”) realizada en el 2007 a partir de las fotografías que la NASA hace de la superfi‑ cie del planeta. Stenram, con una de las tecnologías humanas más avanzadas, utiliza las imágenes que envía la sonda de re‑ conocimiento de la superficie de Marte. Stenram positiva esas imagenes digitales y las cuelga en su casa para que vayan adquiriendo esa pátina de acumulación de polvo, pelos, frag‑ mentos de suciedad aleatoria que dañan el soporte, con una clara referencia a la genealogía del medio fotográfico, y ha‑ blar a la vez del futuro y de la conservación del pasado, para remarcar cómo la presencia humana altera el paisaje limpio y perfecto de un lugar inhabitado. El resultado es otro paisaje diferente, un paisaje que parece más cercano, más real, como si ya hubiéramos caminado por él. Un paisaje donde la ima‑ ginación y la tecnología se unen para realizar una especie de poema visual. Marte es también el lugar elegido por muchos directores de cine: el planeta, la colonia, que más visitas ha recibido de actores de Hollywood hasta el momento, el plató imaginado más habitual, aparte del interior de las naves espaciales. Y es también el paisaje elegido por Thomas Ruff (Zell, Alemania, 1958) para su serie ma.r.s. que inicia en 2010 y continuará du‑ rante varios años. No es la primera vez que Ruff se asoma al espacio exterior. Ya lo hizo en 1992 con su serie Sterne, con imágenes recogidas desde el Observatorio Espacial «La Silla» en Chile, y posteriormente en su serie jpeg (2004-10). “Ma.r.s.” es el acrónimo de “mars reconnaissance survey”, una son‑ da de reconocimiento de la superficie marciana. Ruff vuelve a utilizar el material de investigación espacial, en este caso las imágenes de Marte tomadas por la sonda espacial, y las transforma en unas fotografías de gran tamaño consiguien‑ do unas imágenes espectaculares y muy inquietantes de un paisaje nunca observado directamente por una persona. Nuevamente estamos en un cruce entre la ciencia ficción y la engañosa idea de haberlo visto, de haberlo fotografiado directamente. Ese “haber estado allí” que la fotografía con‑ vierte en recuerdo, en prueba, en documento, antes aún que en obra de arte. Trevor Paglen (Estados Unidos, 1974) le da una orientación diferente a su trabajo, pero también cercana al espectro ficcio‑ nal de la narrativa. Su serie The Other Night Sky también par‑ te de imágenes tomadas por otros, en esta ocasión por drones y por una red de observadores de satélites aficionados, que usan telescopios y otras máquinas de observación. Su interés se centra en los satélites de espionaje americanos, involucra‑ dos en investigaciones y acciones clandestinas vinculados con algunos proyectos de la CIA, y en el estado global de vigilan‑ cia. Paglen colabora habitualmente con científicos y organi‑ zaciones de derechos humanos, con una obra que supera los límites de la definición de arte político. 94

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Primero fue la Luna, y luego llegó el interés por Marte. Nuestra más posible primera colonia espacial.


Eva Stenram. Per Pulverem Ad Astra 8.AP1, 2007. Courtesy of the artist. Eva Stenram. Per Pulverem Ad Astra 4.AP1, 2007. Courtesy of the artist. DOSSIER

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Thomas Ruff. ma.r.s.05_III, from ma.r.s. series, 2012. Courtesy of the artist and GalerĂ­a Helga de Alvear, Madrid.


Thomas Ruff. ma.r.s.13, from ma.r.s. series, 2011. Courtesy of the artist and GalerĂ­a Helga de Alvear, Madrid.


First it was the Moon, and then came our interest in Mars, the most likely location for a space colony.

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Eva Stenram. Per Pulverem Ad Astra 1.AP1, 2007. Courtesy of the artist. Eva Stenram. Per Pulverem Ad Astra 7.AP1, 2007. Courtesy of the artist.

First it was the Moon, and then came our interest in Mars, the most likely location for a space colony. Eva Stenram (Stockholm, Sweden, 1976) chooses red, arid and desert‑like Mars as the closest landscape in her 2007 se‑ ries Per Pulverem Ad Astra (“Through Dust to Stars”), created from NASA photographs of the surface. Drawing on one of the most advanced of all human technologies, Stenram uses the imag‑ es sent by a Mars lander. She develops these digital images and hangs them up at home, allowing them to accumu‑ late a patina of dust, hair and random pieces of dirt that damage the medium. In doing so, she makes a clear refer‑ ence to the genealogy of photography, while also talking of the future and the conservation of the past to emphasise how our mere presence can alter the virgin, spotless landscape of an unin‑

habited place. The result is another dif‑ ferent landscape, one that seems closer and more real, as if we have already walked on it. It is a landscape where im‑ agination and technology combine as one to create some sort of visual poem. Mars is also a favoured haunt of many film directors. It is the planet, the colony, most visited by Hollywood ac‑ tors to date and the most common of settings, with the exception of space‑ ship interiors. It is also the landscape chosen by Thomas Ruff (Zell, Germany, 1958) for his series ma.r.s., which began in 2010 and will continue for a number of years. Ruff first peeked out at space in his 1992 series Sterne, using photos from the La Silla Observatory in Chile, and did so again in his 2004‑10 series jpeg. ma.r.s. is the acronym of the Mars Reconnaissance Survey, as part of which photographs of the planet’s sur‑ face were taken. Ruff takes the imag‑ es that its space probe captured of the Red Planet and transforms them into large‑scale photographs, creating in the process spectacular and truly worry‑ ing images of a landscape that no one has ever seen with their own eyes. The series is yet another example of science fiction combining with this misleading idea of something that has been seen and has been photographed directly. It is an example of that “I was there” mo‑ ment that the photograph turns into a memory, a proof and a document before it can even become a work of art. Trevor Paglen (USA, 1974) takes his work in a different direction, albeit one that is itself not far removed from the fic‑ tional spectrum of narrative. His series The Other Night Sky is also based on images taken by others, on this occa‑ sion by drones and a network of ama‑ teur satellite observers using telescopes and other imaging devices. His focus is on American spy satellites involved in clandestine investigations and activi‑ ties linked to CIA projects and on global surveillance as a whole. In collaborat‑ ing regularly with scientists and human rights organisations, Paglen creates work that extends beyond the bounda‑ ries of political art. DOSSIER

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Thomas Ruff. ma.r.s.07_I, from ma.r.s. series, 2012. Courtesy of the artist and GalerĂ­a Helga de Alvear, Madrid.


Thomas Ruff. ma.r.s.20, from ma.r.s. series, 2011. Courtesy of the artist and GalerĂ­a Helga de Alvear, Madrid.


La conquista del espacio es mucho más que la penúltima aventura del hombre en su intento de eliminar la frontera en‑ tre los sueños y la realidad. Tiene un componente tecnológico y científico mucho más fuerte que ninguna aventura anterior. Hay mucho más dinero detrás, más apoyo de los gobiernos. Y un inevitable protagonista, envidiado e idolatrado por la pren‑ sa, por la historia y por el público. El astronauta. Ese hombre, casi siempre, que se sube al cohete con muchas posibilidades de morir. Ese personaje que como escribió Tom Wolfe: “tiene lo que hay que tener”. Es casi un Dios, y en torno a él se ge‑ nera toda la parafernalia imaginable. Los trajes espaciales se guardan todos en el Smithsonian Institute, una memoria del futuro pasado. Tom Wolfe define perfectamente en su libro lo que significa ser astronauta: “… Y en esta cofradía, pese a ser militar, no se catalogaba a los hombres por su rasgo exterior de alféreces, tenientes, comandantes o lo que fuese. No, allí el mundo se dividía entre los que lo tenían y los que no lo tenían”. El astronauta era más que un héroe, esta es una de las razones por las que en la carrera espacial las mujeres siempre fueron relegadas a un segundo plano, ocultadas realmente de la mi‑ rada del mundo. “Una carrera como piloto significaba algo así como escalar una de aquellas antiguas pirámides de Babilonia, compuestas por una desconcertante progresión de escalones y rampas, un zigurat, una pirámide extraordinariamente alta y pendiente; y la idea era demostrar a cada paso del ascenso a la pirámide que eras uno de los elegidos y de los ungidos

Trevor Paglen. STSS-1 and Two Unidentified Spacecraft over Carson City (Space Tracking and Surveillance System; USA 205), 2010. Courtesy of the artist, Metro Pictures, New York, and Altman Siegel, San Francisco. 102

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The conquest of space is much more than man’s penultimate adventure in his efforts to eliminate the bounda‑ ry between dreams and reality. It has much more of a technological and sci‑ entific component than any of the other adventures that came before it. There is much more money behind it, more government support. And there is also one inevitable protagonist, envied and idolised by the press, history and the public: the astronaut, a person – almost always male – who climbs into a rocket knowing that there is a very real pos‑ sibility that they will die. As Tom Wolfe wrote, that person has to have “the right stuff”. He is almost a god and around him is created all sorts of imaginable paraphernalia, such as space suits, all of them kept at the Smithsonian Institute, as a memory of the future past. In his book, Wolfe defines to perfection what it means to be an astronaut: “And in this fraternity, even though it was military, men were not rated by their outward


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Trevor Paglen. PAN (Unknown; USA-207), 2010. Courtesy of the artist, Metro Pictures, New York, and Altman Siegel, San Francisco.

1. Wolfe, Tom, Lo que hay que tener (The Right Stuff), Barcelona, Anagrama, 1981, pp. 25‑26.

Jim Preston. John Glenn Pressure Suit, 2018. Courtesy of Smithsonian’s National Air and Space Museum, Washington.

Dan Winters. Last Launch series, 2012. Courtesy of the artist.

rank as ensigns, lieutenants, command‑ ers, or whatever. No, herein the world was divided into those who had it and those who did not.” The astronaut was more than a hero; he is one of the rea‑ sons why women were always given a secondary role in the space race, hid‑ den away from the gaze of the world. “A career in flying was like climbing one of those ancient Babylonian pyramids made up of a dizzying progression of steps and ledges, a ziggurat, a pyra‑ mid extraordinarily high and steep; and the idea was to prove at every foot of the way up that pyramid that you were one of the elected and anointed ones who had the right stuff and could move higher and higher and even – ultimate‑ ly, God willing, one day – that you might be able to join that special few at the very top, that elite who had the capaci‑ ty to bring tears to men’s eyes, the very Brotherhood of the Right Stuff itself.” 1 Like the adventurer or explorer of yesteryear, the astronaut takes a cam‑ era with them. When Apollo 11 landed on the Moon in 1969, mission command‑ er Neil Armstrong, making his second voyage to space, took a historic photo‑ graph of the footprint Buzz Aldrin left on the surface. He shot videos too, though none possessed the same symbolic power as that image. Another of the impassioned fol‑ lowers of the conquest of space is Dan Winters (California, United States, 1962), who, with his series Last Launch (2012), brings to a close a whole pro‑ cess of monitoring a space race that he experienced as an inevitable part of his own life, which began shortly af‑ DOSSIER

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que tenías lo que hay que tener y podías subir y subir y se‑ guir subiendo e incluso (por fin si Dios quería un día) podías incorporarte al pequeño grupo de los elegidos de la cúspide misma, la élite de los que eran capaces de arrancar lágrimas a los seres humanos, a la propia cofradía de los que tenían lo que hay que tener”1. El astronauta hoy, como el aventurero o el explorador ayer, lleva una cámara de fotos con él. Cuando el Apollo 11 aterriza en la luna en 1969, el comandante Neil Armstrong, en su se‑ gunda salida al espacio, fotografía la huella que el pie de Buzz Aldrin dejaría sobre la superficie lunar. Una fotografía histórica. También harían videos, pero ninguno con la fuerza simbólica de esta imagen. Uno de estos seguidores vehementes de la conquista del espacio es Dan Winters (California, Estados Unidos, 1962) que con su serie Last Launch (2012) cierra toda una etapa de se‑ guimiento de una carrera espacial que él vive como una com‑ pañía inevitable de su propia vida, nacido poco antes de la llegada a la Luna. Winters fotografía los lanzamientos de los trasbordadores espaciales, y también sus interiores, la belleza

Dan Winters. Last Launch series, 2012. Courtesy of the artist.

El comandante Neil Armstrong, en su segunda salida al espacio, fotografía la huella que el pie de Buzz Aldrin dejaría sobre la superficie lunar. Mission commander Neil Armstrong, making his second voyage to space, took a historic photograph of the footprint Buzz Aldrin left on the surface. de la tecnología y el aura de aventura de las naves espaciales y del entorno del viaje espacial. La belleza magnífica del fuego y de la velocidad, de la aventura y de la ilusión, viven en sus imágenes. Fotografiar estos lanzamientos, que se realizan con un espacio totalmente prohibido de un mínimo de tres millas en cualquier dirección, que resulta devastado por la ignición del cohete, el movimiento vibratorio de la superficie, más el riesgo de la subida de temperatura, es un proceso complicado. Dan Winters realiza estas imágenes con cámaras digitales, que se activan con sensores de sonido que Winters arma y diseña de manera casera. Una vez activadas por la señal de audio de los propulsores, las cámaras disparan 5 cuadros por segundo. De este material solo servirán entre 4 o 5 fotos por cámara que Winters coloca estratégicamente en días previos al lanzamien‑ to en un lugar especial ya que por las ondas de calor sería im‑ posible para un humano estar en esa posición. En su mayoría las cámaras sufren daños irreparables en cada lanzamiento, pero se logran salvar las tarjetas de memoria con las fotos. A partir de 2012 ya no se volverían a utilizar los transbor‑ dadores en los lanzamientos de naves espaciales. Su obra se convertía así en algo del pasado, una página de la historia de la fotografía y de la carrera espacial. ¶ 106

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1. Wolfe, Tom, Lo que hay que tener, Barcelona, Anagrama, 1981, pp. 25‑26.

ter the Moon landing. Winters photo‑ graphs the launches of space shuttles as well as their interiors, the beauty of the technology and the aura of adven‑ ture that surrounds spaceships and the milieu of space travel. His images re‑ flect the magnificent beauty of flames, speed, adventure and excitement. Photographing these launches was a complex process. Granted exclusive access to the three‑mile exclusion area set up around the launch pad to protect people from the devastation caused by the ignition of the rockets, Winters had to factor in ground vibrations and the sudden rise in temperature in placing his digital cameras at strategic locations in the days leading up to the launch. Unable to stand anywhere near the rockets due to the heat they generated, he fitted the cameras with sound sen‑ sors that he designed and assembled at home. Triggered by the sound of the thrusters sparking into life, the cameras shot five frames per second, with each of them providing only four or five usa‑ ble photographs. Though most of them suffered irreparable damage during the launches, Winters was able to salvage the memory cards. With the termination of the space shuttle programme in 2012, his work instantly became something that be‑ longed to the past, a page in the history of photography and the space race. ¶


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Joel Sternfeld. The Space Shuttle Columbia Lands at Kelly Lackland Air Force Base, San Antonio, Texas, 1979. Courtesy of the artist.

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En 2020 estrenamos la sección Portfolio, en la que damos visibilidad a fotógrafos emergentes y a aquellos que están consolidando su trayectoria. Una ventana a la fotografía que no te puedes perder, a nuevos proyectos y a nombres que darán que hablar. In 2020 we launch the Portfolio section, which raises the profile of emerging photographers and those who are consolidating their career path. A window into the

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photography you cannot miss; new projects and names that will get everyone talking.


Guillaume Amat. OpenField #02, 2011. Courtesy of the artist.

Guillaume Amat Angers, Francia, 1980 Guillaume Amat desarrolla proyectos a largo plazo que producen narrativas fotográficas. Con sus imágenes construye historias que transitan entre el documental y la poesía. Open Fields explora el concepto de territorio como espacio y el acto fotográfico en sí mismo. Ha participado en el Festival Les Photographiques (Le Mans, 2020) y en L’Hôtel de l’industrie (París, 2019), entre otros. Guillaume Amat is dedicated to long-term projects which produce photographic narratives. With his images he builds stories which navigate between documentary and poetry. Open Fields explores the concept of territory as a space and the photographic act itself. He has participated in Festival Les Photographiques (Le Mans, 2020) and in L’Hôtel de l’industrie (Paris, 2019), among others.

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Guillaume Amat. OpenField #09, 2011. Courtesy of the artist.

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Guillaume Amat. OpenField #03, 2011. Courtesy of the artist.

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Guillaume Amat. OpenField #04, 2011. Courtesy of the artist.

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Guillaume Amat. OpenField #06, 2011. Courtesy of the artist.

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Bego Antón Bilbao, España, 1983

Bego Antón. Everybody loves to ChaChaCha series, 2016. Courtesy of the artist.

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Su trabajo examina el comportamiento humano y reflexiona sobre nuestra implicación psicológica y moral con el mundo natural. En su serie Everybody Loves to Chachacha retrata con humor el “freestyle canino”, un tipo de danza en el que un perro y su dueño se mueven al unísono. Su trabajo ha sido publicado en Lens Blog del New York Times, National Geographic, Esquire, Le Monde, CNN Photos, The British Journal of Photography, entre otros. Fue elegida para participar en el Joop Swart Masterclass del World Press Photo en 2014 y obtuvo el premio revelación PhotoEspaña 2017.

Her work dissects human behavior and reflects on our psychological and moral involvement with the natural world. In her series Everybody Loves to Chachacha she photographs “Musical Canine Freestyle”, a dance in which a dog and a human move to music together. Her work has been published in the of The New York Times, National Geographic, Esquire, Le Monde, CNN Photos, The British Journal of Photography, among others. She was chosen to participate in the Joop Swart Masterclass of the World Press Photo in 2014 and won the PhotoEspaña 2017 revelation award.

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Jonás Bel Madrid, España, 1978 Cuando nos confinamos el pasado 12 de marzo, conforme pasaban los días, Nico me recordaba cada vez más a un tigre encerrado. En casa recorría de arriba a abajo el pasillo hasta que se tumbaba en el sofá con la mirada perdida. Como los felinos en el zoo, de repente comenzaba a saltar por todas partes, sobre todo en el sofá. “Si no puedes con él, únete”, es una máxima que nos ha funcionado bastante bien en estos días de encierro, así que me dediqué a hacer fotos a los saltos que se inventaba. Luego los veíamos juntos mientras él les ponía nombre. Jonás Bel es licenciado en Historia del Arte. Es también diplomado en Cine Documental y miembro del colectivo NOPHOTO desde 2005. Su trabajo se centra en lo cotidiano, en lo habitual, en el ruido de fondo como medida de todas las cosas.

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On March 12 when we were confined, as the days passed, Nico increasingly reminded me of a locked tiger. At home he walked up and down the hall until he lay on the sofa with his eyes blank. Like felines in the zoo, he suddenly started jumping everywhere, especially on the couch. If you can’t beat it, join it, it’s a maxim that has worked quite well for us in these days of confinement, so I devoted myself to taking photos of the jumps that he invented. Then we would watch them together while he named them. Jonás Bel holds a degree in Art History. He also holds a Diploma in Documentary Film and he is a member of NOPHOTO collective since 2005. His work focuses on the everyday, on background noise as a measure of everything.


Jonás Bel. Salto de Kung Fu Panda, from Nico series, 2020. Courtesy of the artist.

Jonás Bel. Salto de Spider-Man para Paco, from Nico series, 2020. Courtesy of the artist. PORTFOLIO

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Jonás Bel. Pelo loco de altura o saltarín de manta, from Nico series, 2020. Courtesy of the artist.

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Jonás Bel. Salto rugido de tigre, from Nico series, 2020. Courtesy of the artist.

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Jonás Bel. Salto de chilena para César, from Nico series, 2020. Courtesy of the artist.

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Jonás Bel. Salto tomando el sol en el aire, from Nico series, 2020. Courtesy of the artist.

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Nina Katchadourian California, EEUU, 1968

El proyecto Seat Assignment comenzó espontáneamente en 2010 en un vuelo doméstico corto y actualmente sigue en curso, incluyendo cientos de fotografías. Las imágenes resultantes se dividen en tres géneros históricos: naturaleza muerta, retrato y paisaje. Seat Assignment también refleja la ansiedad por los accidentes aéreos, el terrorismo y la racialización. La obra de Katchadourian ha sido expuesta en el Museum of Contemporary Art San Diego y en el Cantor Center for Visual Arts de la Universidad de Stanford, entre otros. Seat Assignment began spontaneously in 2010 on a short domestic flight and is ongoing, currently comprising hundreds of photographs. The resulting images often fall into three longstanding art historical genres: still life, portrait, landscape. Seat Assignment also reflects anxieties about plane crashes, terrorism, and racial profiling. Katchadourian’s work has been exhibited in Museum of Contemporary Art San Diego and Cantor Center for Visual Arts at Stanford University, among others.

Nina Katchadourian. Clock (Gold), from Seat Assignment project, 2012. Courtesy of the artist, Catharine Clark Gallery and Pace Gallery.

Page 134. Nina Katchadourian. Lavatory Self-Portrait in the Flemish Style #11, from Seat Assignment project, 2011. Courtesy of the artist, Catharine Clark Gallery and Pace Gallery.

Page 135. Nina Katchadourian. Lavatory Self-Portrait in the Flemish Style #5, from Seat Assignment project, 2011. Courtesy of the artist, Catharine Clark Gallery and Pace Gallery. PORTFOLIO

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Nina Katchadourian. Pretzel Meteor, from Seat Assignment project, 2010. Courtesy of the artist, Catharine Clark Gallery and Pace Gallery.

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Nina Katchadourian. Woodpile, from Seat Assignment project, 2011. Courtesy of the artist, Catharine Clark Gallery and Pace Gallery.

Nina Katchadourian. Twin Towers, from Seat Assignment project, 2011. Courtesy of the artist, Catharine Clark Gallery and Pace Gallery.


Nina Katchadourian. Bucklehead #1, from Seat Assignment project, 2012. Courtesy of the artist, Catharine Clark Gallery and Pace Gallery. Nina Katchadourian. Topiary, from Seat Assignment project, 2012. Courtesy of the artist, Catharine Clark Gallery and Pace Gallery. Nina Katchadourian. Dancers, from Seat Assignment project, 2012. Courtesy of the artist, Catharine Clark Gallery and Pace Gallery.

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Nadia Lee Cohen Londres, Reino Unido, 1991 Las fotografías y películas de Nadia Lee Cohen, muy influidas por la cultura americana y británica de las décadas de 1950, 1960 y 1970, constituyen visiones saturadas de paisajes oníricos y surrealistas. Lee Cohen explora el paradójico enfrentamiento entre fuerza y fragilidad dentro del ser humano. En 2012 fue galardonada con el premio Taylor Wessing Portrait, participando en una exposición en la National Portrait Gallery de Londres. Nadia Lee Cohen’s photographs and films, heavily inspired by Americana and Britain in the 1950’s, 60’s and 70’s, are veritable visions of saturated, surreal dreamscapes. She explores the paradoxical standoff between strength and fragility within womankind. In 2012 she was awarded with Taylor Wessing Portrait prize, taking part of an exhibition in National Portrait Gallery, London.

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Nadia Lee Cohen. The Shining 1980, 2016. Courtesy of the artist. PORTFOLIO

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Nadia Lee Cohen. Miriam, 2016. Courtesy of the artist.

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Nadia Lee Cohen. Miriam with gun, 2016. Courtesy of the artist. PORTFOLIO

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Nadia Lee Cohen. Ella, 2013. Courtesy of the artist.

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Nadia Lee Cohen. Future Beach, 2019. Courtesy of the artist. PORTFOLIO

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La Asociación Cultural Na Bolom A.C. es una asociación civil sin fines de lucros con sede en San Cristóbal de Las Casas, Chiapas. Nacida como instituto de investigación, Na Bolom alberga las colecciones fotográficas de los exploradores Frans Blom y Gertrude Duby, además de las imágenes de la norteamericana Marcey Jacobson sumando más de 50 000 piezas que reflejan la vida de las comunidades indígenas y las exploraciones arqueológicas de mediados del siglo xx. Puedes consultar nuestros archivos vía electrónica u hospedarte con nosotros y conocer el archivo y otros proyectos. fototeca@nabolom.org www.nabolom.org

Av. Vicente Guerrero N° 33, Barrio El Cerrillo San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, México. Tels: (52) 967 67 8 14 18 y (52) 967 67 8 14 21


MARIBEL DOMÈNECH. ACCIONES COTIDIANAS Hasta el 11 de octubre. Centre del Carme Cultura Contemporània C/ Museo, 2. València. Entrada gratuita Tour virtual: www.consorcimuseus.gva.es




ISSN: 1577–2721

EXIT Imagen y Cultu r a / Image & Cultur e R e vista trimestr a l / Q ua rter ly Maga zin e • A ño 20 - #78 mayo / j un io / ju l io 2 020 • PVP Espa ña : 2 5€ / USA: 30$