EXIT #54 · De vacaciones / On holidays

DE VACACIONES / ON HOLIDAYS

Sin título, de la serie she dances on Jackson. United States, 2011-2012 © Vanessa Winship

v a n e ss a w i n s h i p

28 MAYO / 31 AGOSTO 2014 SALA DE EXPOSICIONES RECOLETOS 27 Paseo de Recoletos, 27. Madrid. Telf. 91 58 16 100

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Martin Parr. Paris, France, 2012. Courtesy the artist and Magnum Photos.

D E VA C A C I O N E S O N H O L I D AY S

Agradecimientos / Acknowledgements Kate Collins; Sofía Diéguez; Victoria Lozano - Marta Cervera, Madrid; Daria Menozzi; Pietro Milici; Emilie Reaux – Contacto Photo, Madrid.

Y a todos los artistas y autores que han participado en este número.

And all the artists and authors that have contributed to this issue.

EXIT – Imagen y Cultura– es una publicación trimestral de Proyectos Utópicos, S. L. EXIT – Image & Culture – is published quarterly by Proyectos Utópicos, S. L.

PORTADA / COVER

Massimo Vitalli.

Piscinao de Ramos Diptych, 2012.

Courtesy of the artist.

Directora y editora / Publisher Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editor Adjunto / Managing Editor Sergio Rubira Gutiérrez / proyectos@exitmedia.net Documentación / Research Rocío López / documentacion@exitmedia.net Redacción / Editorial Staff Javier D. Box, Clara López, Beatriz Ortega, Alberto Vallejo Equipo Asesor / Advisory Committee Jens Friis, Laura González, Marta Gili, Gerardo Montiel Klint, Urs Stahel, Paul Wombell, Willem Van Zoetendaal Diseño / Design Adrián y Ureña, S. L. Rediseño / Redesign José María Balguerías y Jaime Narváez Publicidad / Advertising Isabel del Busto / publi@exitmedia.net (Tel. 617 429 755); Rocío Sánchez (Tel. 661 303 764) Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting gerencia@exitmail.net Oficinas, Redacción y Publicidad / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid.

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Este número de EXIT es resultado del proyecto I+D+i “Los lugares del arte” (ref. HAR2010-19406) .

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EXIT is member of the Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, and the Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Printed in Spain / Printed by Gráficas Muriel, Madrid D.L.: M-4001-2012 / ISSN: 1577-272-1

GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Romain Mader.

De nouveaux amis, 2011.

Courtesy the artist .

SUMARIO / CONTENTS Editorial Postales desde el otro lado Postcards from Abroad

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Rosa Olivares

Monumentos iluminados y otras ficciones turísticas Illuminated Monuments and other Tourist Fictions

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Estrella de Diego

Una ventana abierta al mundo A Window Open onto the World

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Manuel Viera de Miguel

Turismo fotógrafico y fotografía social en España Photographic Tourism and Social Photography in Spain

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Alicia Fuentes

Transeúntes 156 Transients Concha Casajús Quirós

Editorial

Postales desde el otro lado Rosa Olivares

Todos somos turistas. Ese hecho innegable debería servir para avergonzarnos. Debería servir también para repensar nuestra relación con el mundo físico, con la organización de nuestro tiempo libre y con la idea de ocio y descanso. Está claro que descanso y vacaciones no son dos términos directamente relacionados, las vacaciones suelen ser más cansadas que cualquier tiempo de trabajo. Cuando más andamos, cuando peor comemos, cuando menos dormimos… todo eso sucede en el periodo de vacaciones, y si viajamos con niños, con la familia, si tenemos que encargarnos de cocinar y organizar el tiempo de todos a nuestro alrededor, las vacaciones son como una pesadilla difícil de colocar entre nuestros deseos más anhelados. No, claramente las vacaciones pueden ser un mal trago. Vacación sí está ligado a viaje, y eso es aún más terrorífico. Viajar cargado de bultos hacia un destino inseguro, sabiendo que aunque nos llevemos casi toda la casa con nosotros se nos olvidará algo esencial, algo que con toda probabilidad no encontraremos en el lugar de destino… pero si se trata de un viaje de varias etapas (esos viajes organizados que en una semana te llevan desde Barcelona a Berlín, parando en Paris, La Haya, Roma y Copenhague) entonces ya nos empezamos a adentrar en el tercer nivel del Inferno de Dante.

Realmente este texto debería titularse “Alegato contra el viaje”, pero no exageremos, viajar puede ser maravilloso… siempre que viajemos solos, con el dinero y el tiempo sobrado, ligeros de equipaje y hacia destinos claramente pensados. Por lo demás términos como ocio, turismo, tiempo libre, parque temático, representan ideas que solo aceptamos en los otros, sin darnos cuenta de que ese “otro” es la peor representación de nosotros mismos. Nosotros no nos ponemos como

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cangrejos bajo el sol playero, solo nos quemamos un poquito (somos delicados), no vamos ridículos con las sandalias y los pantalones cortos, solo estamos cómodos… Esa negación de una realidad tan poco subjetiva demuestra nuestra falta de coherencia y la enajenación mental transitoria que conlleva la vida en las sociedades contemporáneas. Quisiéramos vernos como los viajeros ingleses del XIX, elegantes exploradores de nuevos y exóticos mundos, alejarnos de esa imagen ridícula del turista con chanclas, moviéndose en riadas masivas por los monumentos del mundo, hitos tópicos del viajero que no recorre el mundo ni descubre nada, sino que va completando una simbólica colección de estampas, postales típicas tópicas: lo que todos ven, lo que todos han visto, lo que todos conocemos aunque no hayamos estado nunca allí. El objetivo del turista es estar allí, y poder demostrarlo con un souvenir, con una foto, con un selfie.

Turismo, ocio, viaje, se vinculan con la fotografía a través de la idea de memoria, de superar el paso del tiempo con una prueba irrebatible. La fotografía de vacaciones es un subgénero de la fotografía documental como la fotografía de guerra: documenta nuestro paso por la vida verano tras verano, vacaciones tras vacaciones, viaje tras viaje. De tal forma que pudiera parecer que el único objetivo del viaje, la única meta de las vacaciones, es volver con el trofeo: la fotografía del lugar en el que hemos estado, ese nuevo cromo para una colección imposible. Como el coleccionista de autógrafos, el turista fotógrafo puede ser incluso más atrevido que el corresponsal de guerra, atreverse a lo que haga falta para conseguir esa prueba de que “estuvo allí”.

El tiempo de ocio, las vacaciones por excelencia, nos convierte a casi todos en fotógrafos, especialmente hoy

con las posibilidades inmediatas de los teléfonos móviles. Nunca fue tan fácil guardar ese momento, ese lugar, nuestro paso por el mundo, por una vida que vista en imágenes nos parece tan ajena. Es cierto que la misma inmediatez de los teléfonos implica la falta de perdurabilidad: esas imágenes que se consiguen tan rápido se perderán para siempre, pues jamás las pasaremos a papel, irán de archivo en archivo hasta llegar al limbo de la incompatibilidad donde desaparecerán en el olvido informático. Algo que al papel no le sucede, pues envejece como nosotros, con mayor o menor dignidad pero resistiendo el paso del tiempo sin prepotencia alguna.

El ocio, la diversión en nuestro tiempo libre, las vacaciones, y por extensión el turismo, ocupa un lugar tan importante, y cada vez mayor, en la vida del ciudadano de la sociedad desarrollada de hoy en día que ha llamado la atención de los fotógrafos. La fotografía es, hoy en día, la expresión artística que comenta, analiza, cuestiona y nos muestra los hábitos, los tics, de la vida cotidiana a todos los niveles: a pie de calle, en la intimidad, en la esfera pública, en los grandes salones. Juez y parte de la moda y del arte, del ocio y de las costumbres de estos dos siglos que se encabalgan como dos jinetes del Apocalipsis: el XX y el XXI. Son muchos los artistas que través de la fotografía se han centrado en el turismo, en el ocio, pero saltan enseguida los nombres de Martin Parr, Massimo Vitali o Pérez Siquier como los que han sabido reflejar la normalidad del hecho, los cronistas más agudos de un fenómeno que tiene mil caras.

Con brutalidad a veces, sin ocultar la dureza social del fenómeno, con ironía, y a veces con una inusual elegancia, con humor, con candidez, fotógrafos de todo el mundo abordan un tema universal. Ya no existen mun-

dos por descubrir, ni lugares exóticos, pues lo exótico se ha diseminado por todos los territorios, hoy lo exótico es lo que nunca hubiera llamado la atención, hoy la diferencia se mezcla con la indiferencia, y el único mundo que podemos descubrir es el nuestro propio.

Así el tema de todos estos fotógrafos es casi siempre el individuo, nosotros mismos, o si nos parece mejor: los otros que tanto se nos parecen. El individuo y la masa, el fenómeno de la masificación turística, del mal gusto masivo, de la locura de la necesidad de divertirse en un tiempo y en un lugar concreto, rápidamente como todo lo que hacemos hoy en día, apresuradamente.

El protagonista es el hombre, el turista. Y el paisaje es el lugar donde esa acción se desarrolla, pero el lugar es un escenario a veces tan irreal que nos resulta incuestionable. Ambientes que se esencializan a partir de lo que se busca, hechos a veces a la medida, como una receta de cocina: una taza de calor, dos de mar, una pizca de exotismo y unas gotas de historia. El resultado es tan perfecto que no puede existir en la realidad. Pero el turista ya no busca la verdad sino el estereotipo, lo artificial, lo construido como él mismo: una revisión del viajero, una reinterpretación del explorador, una adaptación del vividor. El turismo es una construcción virtual en la que todo ha perdido el sentido que algún día tuvo. En una sociedad que se aburre, que ha perdido las nociones originales de lo que significa el placer, el turismo es un sustitutivo de muchas cosas, algunas antagónicas entre sí. De igual modo el ocio, la diversión en horario determinado, en un lugar concreto creado para ello, en grupos de gente anónima, sin relación entre ellos, es el preámbulo de una diversión de un viaje virtual, inexistente más allá de nuestra imaginación.

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John Hinde Co. Postcards, ca. 1960.

Editorial

Postcards from Abroad Rosa Olivares

We are all tourists. That undeniable fact should serve to embarrass us. It should also lead us to rethink our relationship with the physical world, with the way we organize our free time, and with our ideas of leisure and rest. It is clear that rest and vacations are not two directly related terms. Vacations are usually more tiring than any type of work. When we are on vacation we walk the most, eat the worst, sleep the least…all this takes place during our holidays, and if we travel with children, with the family, if we have to take charge of cooking and organizing the time of everyone around us, our holidays are more like a nightmare than one of our most yearned-for wishes. Clearly, vacations can be difficult to swallow. Vacation is connected to travel, and that is even more terrifying. Travelling loaded with luggage to an unsafe destination, knowing that, even though we virtually take the whole house with us, we will forget something essential, something that with all probability we will not be able to find at our destination.

Now, if we are going on a voyage with several legs (those organized tours where in one week they take you from Barcelona to Berlin, stopping in Paris, the Hague, Rome and Copenhagen) then we begin to enter the third level of Dante’s Inferno.

This essay should really be titled “The Case Against Travel”, but let’s not exaggerate, travel can be marvellous…as long as we travel alone, with money and plenty of time, light luggage and sensible destinations.

Otherwise, terms such as leisure, tourism, free time and theme park represent ideas that we only accept as applied to others, without realizing that that “other” is the worst representation of ourselves. We do not get like crabs under the sun on the beach, we only get a little sunburnt (we are delicate); we do not wear ridiculous

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sandals and shorts, we are just comfortable…that denial of a hardly subjective reality demonstrates our lack of coherence and the transitory derangement that life in contemporary societies entails. We would like to see ourselves as 19th-century English travellers, elegant explorers of new and exotic worlds, and stay away from that ridiculous image of the tourist with flip-flops, moving in throngs among the monuments of the world, typical landmarks of the traveller who does not traverse the world or discover anything, but works toward completing a symbolic stamp collection, postcard clichés: what everyone sees, what everyone has seen, what we are all familiar with although we have never been there. The objective of the tourist is to be there, and be able to demonstrate it with a souvenir, a photo, a selfie.

Tourism, leisure and travel are related to photography through the idea of memory, of overcoming the passage of time with irrefutable evidence. The vacation photograph is a subgenre of documentary photography, comparable to war photography: it documents our passage through life, summer after summer, vacation after vacation, journey after journey. This is true to such an extent that it sometimes seems the only objective of the voyage, the only reason for the vacation, is to return with the trophy: the photograph of the place in which we have been, that new trading card for an impossible collection. Like collectors of autographs, tourist photographers may be even more daring than war correspondents, going to whatever extremes are necessary to attain proof that “they were there”. Free time, the quintessential vacation, converts almost all of us into photographers, especially today with the immediacy of mobile

telephone cameras. It has never been so easy to keep that moment, that place, our time on earth, in a life which, viewed in images, seems to us so far away. It is true that that very immediacy of cell phones entails a lack of durability: those images that are attained so rapidly will be lost forever, since we will never print them on paper. They will go from file to file until they reach the limbo of incompatibility where they will disappear into computer oblivion. This is something that does not occur with paper. Indeed, it ages as we do, with more or less dignity, yet withstanding the passage of time without the least bit of ostentation.

Leisure, the fun in our free time, vacations and, by extension, tourism, occupies such an important place, and increasingly so, in the life of citizens of developed society these days that it has attracted the attention of photographers. Photography is currently the artistic expression that comments, analyses, questions and demonstrates the habits, the quirks, of everyday life on every level: in the street, in privacy, in the public sphere, in the great halls. Judge and participant of fashion and art, leisure and customs of the 20th and 21st centuries, which have ridden together like two Horsemen of the Apocalypse. There are many artists who have employed photography to focus on tourism, on leisure, but the first names that come to mind as those who have known how to reflect the normality of the situation, the sharpest chroniclers of a phenomenon that has a thousands faces, are Martin Parr, Massimo Vitali and Perez Siquier. Sometimes brutally, without concealing the social harshness of the phenomenon, yet also with irony, and occasionally with unusual elegance, humour and honesty, photographers all over the world touch on a universal

subject. There are no longer any worlds left to discover, or exotic places, for the exotic has been disseminated throughout every territory. Today the exotic is what would never have attracted attention in the past. Today difference is mixed with indifference and the only world we can discover is our own. So the subject matter of all these photographers is almost always the individual, ourselves, or if you will: the others that are so much like us. The individual and the crowd, the phenomenon of mass tourism, of mass poor taste, of the madness in the need to seek diversion in a specific time and place, quickly, like everything we do nowadays, in a hurry.

Man, the tourist, is the protagonist. And the landscape is the place where that action is carried out, yet the place is a setting that is sometimes so unreal it seems unquestionable to us. The environments are essentialized based on what is sought, sometimes made to measure, like a cooking recipe: one cup of colour, two of sea, a pinch of exoticism and a few drops of history. The result is so perfect that it cannot really exist. Tourists no longer seek truth but stereotypes, the artificial, the constructed, like themselves: a revision of the traveller, a reinterpretation of the explorer, an adaptation of the bon vivant. Tourism is a virtual construction in which everything has lost the meaning it once had. In a society that is bored, which has lost the original notions of what pleasure means, tourism is a substitute for many things, some of which are antagonistic. Likewise, leisure, diversion at specific times, in a specific place created for it, in anonymous groups of unrelated people, is the preamble to a diversion in a virtual voyage, one that does not exist beyond our imagination.

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

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John Hinde Co. Postcards, ca. 1960.

Monumentos iluminados y otras ficciones turísticas Estrella de Diego

MONUMENTOS ILUMINADOS En su famoso artículo sobre la torre Eiffel, Roland Barthes recordaba las reflexiones de Maupasant sobre el monumento parisino: el único modo de no verla es estar dentro. Por eso iba a comer al restaurante de la torre tan a menudo –prefería no tenerla delante. Porque, dice Barthes , “la Torre mira a París”. La torre Eiffel es, así, una imagen obsesiva y típica; un monumento que, sin contenido, sigue reflexionando Barthes, al contrario que una catedral o un museo, obliga al turista a tratar de llenar sus vacíos y sus angustias con aquello que excede, lo que no tiene un significado más allá de su sola presencia. Son las aspiraciones del turista que sale de casa con imágenes prefijadas, imágenes que reproducen los folletos y, hoy en día, las vistas de los lugares que impone Internet.

De hecho, las más de las veces, tratando de huir de un viaje convencional, hasta dejándose llevar por las calles de la ciudad desconocida en un intento de ver lo que ninguna guía recomienda, terminamos atrapados por el consenso. Es más, llega la noche y cada secreto se desvela. Cada cosa, camuflada durante el día, se ilumina indiscreta y catedrales, bancos, torres, museos, monumentos… persiguen al viajero como una presencia inevitable. Si a alguien se le había pasado un edificio histórico durante el paseo matutino, en el momento

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mismo de hacerse de noche, los focos desnudan las calles de misterio, dejando claro, incluso para el viajero que trata por todos los medios de no convertirse en turista, que no hay salida.

En cada rincón se va enfocando lo que aparece en las postales y las fotos de las páginas web: los reflectores proponen el repertorio obligado. Aquel que decida no viajar con guía o en un viaje organizado; el que decida no mirar cuando pasea y huir de lo típico; el que aspire a perderse en Roma e ir encontrando rincones insospechados, llegada la noche se da de bruces con lo imposible de sus aspiraciones. Al enfilar la rotonda, el Coliseo iluminado le devuelve a la realidad más cruda.

Es la idea del monumento redundante –monumento monumentalizado– que el afán y las estrategias turísticas han impuesto.

De hecho, la iluminación implica una especie de tautología, cierta repetición obvia que no necesita de ulteriores informaciones. ¿Hay alguien capaz de no ver el Coliseo de Roma, de día o de noche, desde kilómetros de distancia? ¿Es factible ver y no ser capaces de reconocerlo? ¿Hay alguien en el mundo completo que no haya visto alguna vez en su vida, entre las páginas de un libro, en un periódico, película, foto, postal, guía, póster.... uno de los monumentos más conocidos del planeta?

Pero ya se sabe que la morfología urbana se transforma y se hace un poco misteriosa durante la noche.

Olivo Barbieri. Pisa, 1992.

Courtesy of the artist and Yancey Richardson, New York.

Asalta la nostalgia al turista que termina por ser un poco viajero y siente el deseo de volver a casa. De noche todos regresan al hogar, menos aquellos que durante unos días no tienen hogar donde volver. Es el momento de retirarse al hotel para leer la guía y organizar el trayecto del día siguiente; hora de mirar el correo y colgar las fotos en Facebook; de caer rendidos en la cama.

Los monumentos se iluminan, sobre todo, con el fin de modelar la sensación de control y seguridad para el turista, la que desvía el miedo: sentirse rodeado por lo familiar. Al final, esos focos no son solamente un modo de resaltar y recuperar la postal, sino de reproducir la luz del día en la noche. La iluminación es, además, otro síntoma del exceso. La ciudad se convierte en una especie de decorado en el cual determinadas partes se potencian y la fantasmagoría se reaviva como un tormento.

Es la ciudad como parque temático.

Qué extrañas estrategias las de la sociedad de consumo y sus relaciones con el turismo, siempre fascinado por lo “auténtico”, diferentes versiones de lo “auténtico”, más o menos sofisticadas, que unos y otros optarán por elegir y que serán en cada caso un espejismo de esa autenticidad. Sin embargo y en una paradoja típica de nuestra cultura, esa terrible maniobra de iluminación convierte los edificios “auténticos” en falsos, fuera de la realidad. Es igual que esas luces en los restaurantes neoyorquinos: luces con cierto regusto a una especie de eterna Navidad en la cual cada día, cada noche, es tan especial que merece ser iluminada.

Si en Las Vegas todo es escenario porque todo es de cartón piedra, al iluminar el Coliseo de Roma se le desposee de su esencia; se la convierte en una especie de puesta en escena de sí mismo, cartón piedra también. En algún momento, hace tiempo, se habló incluso de hacer una copia exacta de las grandes antigüedades romanas para proteger los originales de la erosión causada por el excesivo número de visitantes –unos cinco millones de turistas anuales en el caso del Coliseo. No parece tan extraño teniendo en cuenta que una idéntica operación se ha llevado a cabo, entre otras atracciones emblemáticas, en las cuevas de Altamira.

Y, pese a todo, hay algo en el original que conmueve a quien ha tenido el privilegio de visitarlo, aunque es complicado entender qué falta en un trabajo tan extraordinario –¿acaso el aura benjaminiana que nos persigue estemos donde estemos?

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MONUMENTOS CONVERTIDOS EN POSTALES Por esa razón, las imágenes impresas son tan importantes como el monumento en sí mismo, más incluso.

De este modo, la ausencia cada vez mayor de la por otro lado siempre buscada “autenticidad” se potencia a través de las imágenes mediadoras que nos imponen dónde debemos mirar antes de salir y qué ver una vez alcanzado el destino. Allí tendremos que hacernos la foto que no será sino la réplica exacta de la imagen del folleto o de Internet sólo que con nosotros en ella. Ahora incluso, y a través de un programa informático, es posible fotografiarse en sitios donde jamás hemos estado, juego de falsas postales de Martin Parr.

Cuanto más famoso es un lugar, cuanto más reproducido, más complicado romper con el estereotipo, si bien de cada rincón, por muy recóndito que sea, hay siempre una imagen que se adelanta a nuestros posibles deseos como viajeros. Nunca hemos estado en ese lugar realmente, sino en la proyección de ese lugar. ¿No es más fácil para ese turista recurrir al photoshop y colocarse sobre el fondo de la foto que predispone el recorrido, sentado en casa, cómodo, sin siquiera los pequeños sobresaltos que impone el viaje, incluso el programado? Podría ser un modo de evitar frustraciones, ya que cuanto más nos acercamos a la meta, más grande se hace y por tanto más inaprensible.

Sucede con la propia torre Eiffel. Todos se agolpan para sacarse una foto que mostrará la pata enorme y los miles de visitantes agolpados a su alrededor. Se buscará un buen encuadre, desde lejos, y al final, imposible de hacer una buena foto, se recurrirá a un imán de frigorífico. Si la torre, en principio sin funciones claras, dice Barthes, se adornaba en su fundación con potencialidades ligadas a mediciones y argumentos modernos, su uso en la “sociedad líquida” es vago, múltiple e impreciso; ambiguo y excedente, como todo ahora y mucho más en materia turística. Dicho término, codificado por Bauman, se oponía a “lo sólido” que corresponde a la modernidad ilustrada, aquella que sabía qué hacer, qué sentir y que obligaba a sentir lo mismo al resto del mundo. Dicho de otro modo, aquella que reenviaba a un sujeto que diluía al otro, al cual iba encontrando en sus aventuras coloniales, en un proyecto positivista que tenía claro lo que todos necesitaban y que lo imponía, frente a la supuesta sociedad de la negociación entre el yo y el otro potenciada desde el pensamiento “posmoderno”, empeñado en ver el turismo

Olivo Barbieri. site specific_ROMA 04, 2004. Courtesy of the artist and Yancey Richardson, New York.

como un territorio del “intercambio”, cosa que hoy sabemos no es así.

A través del término “sociedad líquida” Bauman definía, pues, esa sociedad que exasperaba el nuevo milenio, la que vivimos gobernada por el cambio constante y la liberalización de los mercados; construida por nuevos vínculos humanos, muy precarios, volátiles se diría; y sobre todo desbordada por la información e inmersa en unos inesperados espacios correspondientes a las redes sociales, donde todo parece posible en la realidad que crean.

A pesar de resultar imprescindible una ulterior reflexión sobre algunas de estas cuestiones, en especial sobre la eficacia de Internet en cualquier propuesta actual, quizás sea cierto que el exceso –del tipo que sea– es peor que la escasez. Lo prueba ese turismo que se extiende bajo el paraguas del ocio, por una parte, y de la absurda e imposible búsqueda de la “autenticidad” por la otra, unidos a ese intercambio con el Otro que nunca se lleva en realidad a cabo. De hecho, el Otro tiene siempre algo de extraño y es, en última instancia, el que atenta contra el orden impuesto, el extraño que cuestiona nuestra cotidianidad, poniendo en entredicho las verdades y las fronteras locales. Por este motivo el turista se mantiene siempre dentro de ciertos límites y ciertos perímetros, circunscrito como los desclasados a áreas específicas.

Da igual encontrarse donde se esté. Cada lugar se traviste de ceremonias familares: souvenirs, postales y restaurantes de comida rápida y barata nos hacen sentirnos “como en casa”. Es lo que buscan los museos, con unas exigencias cada vez más próximas al parque temático: entretener al visitante, darle de comer, ofrecerle productos para consumir. El café, la tienda y las audioguías nos devuelven a un mundo idílico por fami-

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liar donde podemos ser felices mientras dura la visita.

De hecho, que los lugares de la Historia más tradicional puedan convertirse de un plumazo en una especie de parques temáticos es algo que nadie pondría ya en tela de juicio. A poco que nos descuidemos, incluso aquellos más vetustos, los más literarios y más literaturizados... terminan por ser el recorrido obvio y comercial de un deseo frustrado.

Sea como fuere, los centros comerciales, pensados como extensión de los grandes almacenes durante los 50, en especial para facilitar el acceso a los coches en la América suburbana, configuran esa expectativa de diversión en familia consumiendo, a la cual se tienen que adaptar los propios museos. La competencia es desleal, desde luego, pero hay que seguir intentándolo –tal vez por eso los vigilantes de sala permiten que los turistas se fotografíen apoyados en las esculturas milenarias en el Museo Británico. Quizás en mundo de falsos ya nadie distingue lo original. En cualquier caso esa idea de lo original es otra obsesión occidental compartida por pocas culturas. –por ejemplo en la India el problema no es tal. Es más: igual gustarían más las estatuas del Museo Británico si fueran de cartón piedra, como las pirámides de Las Vegas. O igual lo son y por eso nadie detiene a los vándalos. Cuando la belleza y el transcurso no es bastante para hacer atractivo un museo, hay que recurrir a las reproducciones. Que los turistas se tomen, pues, las fotos, apoyados en las estatuas. Que no paren de tomarse las fotos con el móvil, las imágenes que ocupan hoy el papel de las postales.

Estrella de Diego es catedrática de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad Complutense de Madrid. Este texto es una revisión de una parte de su último libro: Rincones de postales. Turismo y hospitalidad (Cátedra, Madrid, 2014).

Olivo Barbieri. site specific_VENEZIA 09, 2009. Courtesy of the artist and Yancey Richardson, New York.

Olivo Barbieri. Roma, 1995. Courtesy of the artist and Yancey Richardson, New York.

Illuminated Monuments and other Tourist Fictions Estrella de Diego

ILLUMINATED MONUMENTS In his famous article about the Eiffel Tower, Roland Barthes recalled Maupasant’s reflections on the Parisian monument: the only way not to see it is to be inside it. That is why he went to the tower restaurant so often—he preferred not to have it in front of him, because, according to Barthes, “the Tower looks at Paris”. He further reflects that the Eiffel Tower is thus an obsessively typical image, a monument which, lacking content, as opposed to a cathedral or a museum, forces tourists to try to fill the emptiness and anguish with something that transcends in and of itself, which has no meaning beyond its mere presence. It fulfils the aspirations of tourists who leave home with predetermined images in mind, the images they see printed in brochures and, nowadays, on the Internet.

In fact, more often than not, when trying to avoid a conventional journey, even when we allow ourselves to wander the streets of an unknown city in an attempt to see what is not recommended in any guidebook, we end up trapped by consensus. What is more, at nightfall every secret is unveiled. Every thing that is camouflaged by day is indiscreetly illuminated by night so that cathedrals, banks, towers, museums and monuments pursue travellers like unavoidable presences. If anyone had missed a historic building during their morning stroll, at sundown the lights divest

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the streets of mystery, making it clear, even for the traveller who tries in every way not to become a tourist, that there is no way out.

Everywhere the things that appear in the postcards and online photos come into focus: the spotlights propose them as part of the obligatory repertoire.

Those who choose to travel without a guide or an organized tour, those who choose not to look at the typical sights when they are walking but rather to flee from them, those who aspire to get lost in Rome to discover unexpected places, find themselves face to face with the impossibility of their aspirations when the sun sets. As they head toward the roundabout the illuminated Coliseum forces them to confront the harsh reality, the idea of the redundant monument—the monumentalized monument—imposed by the goals and strategies of tourism.

Indeed, lighting entails a sort of tautology, a certain obvious repetition that does not require subsequent information. Is anyone capable of not seeing Rome’s Coliseum from miles away, day or night? Is it conceivable that anyone would see it and not be able to recognize it? Is there anyone in the world who has never in their life seen on the pages of a book, in a newspaper, film, photo, postcard, guide or poster one of the most well known monuments on the planet?

And yet, the urban morphology is evidently transformed and becomes more mysterious at night.

Francesco Jodice. Prado, 2011. Courtesy of the artist and Marta Cervera Gallery, Madrid.

Tourists are eventually hit by homesickness inasmuch as they are travellers and feel longings for home. At night, everyone goes home except those who, for the number of days they are away, have no home to go back to. For them it is time to retire to the hotel to read the guidebook and organize the next day’s itinerary, time to look at their email and post some photos to Facebook, to fall exhausted into bed.

Monuments are mainly illuminated in order to create the sensation of control and security for tourists, to allay their fears by surrounding them with the familiar. After all, those lights do not only represent a way of highlighting and replicating the postcard picture, but of reproducing daylight at night. Lighting is, moreover, another symptom of excess. The city becomes a kind of stage set in which some parts are reinforced and the phantasmagoria is tantalizingly revived: the city as theme park.

What strange strategies those of consumer society and its relationship with tourism! We are ever fascinated with the “authentic”, with different, more or less sophisticated versions of the “authentic” that each of us will choose and that will in every case be but a mirage of that authenticity. However, and in a paradox typical of our culture, that terrible manoeuvre of illumination turns the “authentic” buildings into fake ones, outside of reality. It is like those lights in New York restaurants: lights that elicit a sort of eternal Christmas in which every day and every night is so special that it deserves to be illuminated.

If everything in Las Vegas is a stage set because everything is made out of papier mâché, then lighting Rome’s Coliseum is dispossessing it of its essence, turning it into a kind of mise en scene of itself, also made of papier mâché. At one time there was even talk of making exact copies of the great Roman antiquities to protect the originals from the erosion caused by excessive numbers of visitors—some five million tourists a year in the case of the Coliseum. This is not at all surprising, considering the fact that an identical operation has been carried out at the caves of Altamira, among other emblematic attractions. And yet, there is still something in the original that moves everyone who had had the privilege of visiting it, although it is difficult to pinpoint what is missing in such an extraordinary replica—might it be the Benjaminian aura shadowing us wherever we are?

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MONUMENTS CONVERTED INTO POSTCARDS This is why the printed pictures are just as important as the monument itself, or even more so. Through them the increasingly absent yet forever sought-after “authenticity” is reinforced through the mediating images that dictate to us what we must look for before setting out and what we must see once we have reached our destination. There, we will have to get the picture of ourselves, which will be none other than the exact replica of the image in the brochure or on the Internet, except that this time we are in it. In fact, now, there is a computer-imaging program that makes it possible to take ‘selfies’ in places where we have never been, fake postcards after Martin Parr.

The more famous a place is, the more it is reproduced, the more difficult it is to break with the stereotype, while of every spot, no matter how obscure it may be, there is always a picture that surpasses our potential desires as travellers. We have never really been in that place, but rather in the projection of that place. Wouldn’t it be easier for those tourists to use Photoshop and place themselves before the backdrop of the photo that predetermines the tour, sitting comfortably at home without having to endure even the small inconveniences of travel, even planned travel? It could be a way of avoiding frustrations, since the closer we get to the goal, the larger it looms and therefore the more ungraspable.

This occurs with the Eiffel Tower itself. Everyone crowds around to get a photo of him or herself that will show the enormous leg and the thousands of visitors crowded around it. One may seek a good composition, from a distance, but in the end, since it is impossible to get a good shot, resort to a refrigerator magnet. Whereas the tower, apparently without a clear functionality, says Barthes, was adorned at its founding with potentialities linked to modern measurements and arguments, its use in the current “liquid society” is vague, multiple and imprecise; ambiguous and excessive, like everything these days, especially everything related to tourism. This term, coined by Bauman, was contrasted with the “solidity” that applies to enlightened modernity, whose conveyors knew what to do and what to feel, and forced the rest of the world to feel the same. In other words, it redirected a subject who diluted the other, whom it encountered in its colonial adventures, in a positivist project that

Francesco Jodice. Prado, 2011. Courtesy of the artist and Marta Cervera Gallery, Madrid.

represented a clear idea of what everyone needed and imposed it on them, as opposed to the supposed society of negotiation between the self and the other that is fostered by “postmodern” thought, determined to see tourism as a realm of “exchange”, something we now know to be untrue.

So, with the term “liquid society” Bauman was defining the society that exacerbates the new millennium, the one we are living in, governed by constant change and the liberalization of markets; constructed by new and very volatile, we could even say precarious, human connections; and above all overwhelmed by information and immersed in unexpected spaces of the social networks, where everything seems possible in the reality that they create.

Despite the fact that a subsequent reflection on some of these questions is essential, especially with regard to the effectiveness of the Internet for any contemporary project, it may be true that excess—of any kind—is worse than scarcity. This is proven by the tourism that spreads under the umbrella of leisure, on the one hand, and the absurd and impossible search for “authenticity” on the other, in addition to that exchange with the Other which never really takes place. In fact, the Other is always somewhat strange, ultimately challenging the imposed order. The stranger defies our ordinary lives, calling into question local truths and boundaries. For this reason the tourist is always confined to certain limits and certain parameters, restricted like the marginalized to specific areas.

Wherever we are, every place is cross-dressed with familiar ceremonies: souvenirs, postcards and fastfood restaurants that make us feel “at home”. This is what museums seek, with demands that increasingly resemble those of a theme park: entertain visitors, feed them and offer them consumer products. The café, the

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store and audio-guides afford us a world that is idyllic in that it is a familiar place where we can be happy for the duration of our visit. Actually, it no longer strikes anyone as odd that the most traditional historical places can swiftly become theme parks. If we are not careful, even the most ancient, the most literary and most literaturized places will end up becoming the obvious commercial tour of a frustrated desire.

Whatever the case may be, the shopping centres, designed as the extensions of the big department stores of the 50s, especially to facilitate vehicle access in suburban America, shape that expectation of family fun through consumption, to which even museums have to adapt. The competition is certainly unfair but we must keep trying—this may be why the showroom guards allow tourists to photograph each other leaning against the age-old statues at the British Museum.

Perhaps, in a world of fakes no one distinguishes the original anymore. In any case that idea of the original is another Western obsession shared by few cultures.

In India, for example, there is no such problem. One wonders whether the people would like the statues in the British Museum more if they were made of papier mâché, like the pyramids of Las Vegas. Or maybe they are made of papier mâché and that is why no one stops the vandals. When beauty and the passage of time are not enough to make a museum attractive, it is necessary to resort to reproductions. People must not cease to take mobile phone pictures, for they are the modern-day postcards.

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

Estrella de Diego is Professor of the History of Contemporary Art at the Universidad Complutense, Madrid. This essay is a revised version of a part of her latest book: Rincones de postales. Turismo y hospitalidad (Cátedra, Madrid, 2014).

Francesco Jodice. Prado, 2011. Courtesy of the artist and Marta Cervera Gallery, Madrid.

Francesco Jodice. Prado, 2011. Courtesy of the artist and Marta Cervera Gallery, Madrid.

JACQUES FOURNEL AUTOUR DU MONDE

Aparentemente las fotografías de Jacques Fournel son la esencia de la simplicidad: un tipo fotografiado en un paisaje famoso, en un lugar típico y tópico del viaje turístico. Esa imagen que todos nos hemos hecho y que, ahí empieza el tema a girar y dispersarse, todos hemos hecho para otros. Esa pareja, ese grupo, ese señor solitario que nos pidió una vez si podíamos hacerle una foto con su propia cámara junto a… con el fondo de… Turismo, sinónimo de vacaciones, relacionado con viaje, tiempo libre… pero también y tal vez sobre todo, con la idea de documentar que nosotros estuvimos allí, en el lugar de los hechos. En las playas paradisiacas del trópico, en la India, junto a las Torres Gemelas antes de que desaparecieran, demostrar con pruebas, que fuimos jóvenes y arriesgados, demostrar, con las mismas imágenes, que el tiempo pasa imperturbable y que de todo lo que aparece en las fotografía de turistas solamente cambia y envejece el personaje retratado. Tempus fugit.

Toda la obra de Fournel gira sobre su propia imagen, él es sin duda el personaje protagonista, pero la trama tiene múltiples lecturas: el paso del tiempo, la ironía sobre la necesidad de documentar nuestra vida privada, el exhibicionismo del turista, el coleccionismo de postales que significa, finalmente, la idea de viaje de turismo; la transformación de las vacaciones en una contrarreloj que puede durar toda la vida para que lleguemos a todos los lugares, infinitos, de tópicos turísticos: París, Nueva York, Bombay, Calcuta, La Habana, la playa, la montaña… hacer del ocio el negocio y del descanso el agotamiento. Eso y mucho más en solo unas simples imágenes aparentemente casuales.

ROSA OLIVARES

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Jacques Fournel’s photographs are apparently the essence of simplicity: a person photographed in a famous setting, at a typical sight, a popular tourist trap. This is the picture that we have all had taken and that, here the matter begins to turn and disperse, we have all taken for others. That couple, that group, that solitary man who asked us if we would take his picture with his camera next to…in front of…

Tourism, synonym with holidays, related to travel, free-time…but also, and perhaps above all, to the idea of documenting that we were there, on that sight, on the paradisiacal beaches of the tropics, in India, next to the Twin Towers before they disappeared, demonstrating with the same pictures, that time steadily passes and that everything that appears in a tourist’s photographs only changes and ages the person portrayed.Tempus fugit.

Fournel’s entire body of work revolves around his own image. He is undoubtedly the main character, and yet the plot can be read in many ways: the passage of time, the irony in the need to document our private lives, the tourist’s exhibitionism, the habit of collecting postcards that ultimately signifies the idea of travel in tourism; the transformation of vacations into a race against the clock that can last a lifetime so that we may go to all the typical tourist destinations: Paris, New York, Bombay, Calcutta, Havana, the beach, the mountains…turn leisure into business and rest into exhaustion: all that and much more in what appear to be simple snapshots.

ROSA OLIVARES TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

Jacques Fournel. Ko Pipi, ThaĂŻlande, 1986. Courtesy of the artist.

Jacques Fournel. Wat Phra Kaew, Bangkok, ThaĂŻlande, 1981. Courtesy of the artist.

Jacques Fournel. Mahabalipuram, Tamil Nadu, Inde, 1990. Courtesy of the artist.

Jacques Fournel. Borobudur, Java, Indonesie, 1990. Courtesy of the artist.

Jacques Fournel. Davao, Mindanao, Philippines, 1991. Courtesy of the artist.

Jacques Fournel. JaĂŻpur, Rajastan, Inde, 1991. Courtesy of the artist.

Jacques Fournel.

Bodrum, Turquie, 1995. Courtesy of the artist.

Jacques Fournel.

Liberty Island, New York, USA, 1980. Courtesy of the artist.

Next pp.: Jacques Fournel.

Staten Island Ferry, New York, USA, 1980. Courtesy of the artist.

M A R T I N PA R R LA PÉRDIDA DE VERGÜENZA / THE LOSS OF SHAME

Qué poco queda del concepto tour, de ese Grand Tour al que eran enviados los hijos de familias pudientes para formarse. Una vez globalizado el concepto de viaje, democratizado para otros, ya cualquiera puede hacerlo, pero la formación de la persona, el descubrir distintas culturas, costumbres, ha quedado relegado simplemente a “ver la mayor cantidad de cosas, en el menor tiempo posible”. Todo ello pasando por el fotografiarlo todo, dejando constancia de ese “yo estuve allí”.

Martin Parr refleja en sus imágenes, casi como lo haría un etnógrafo, el arquetipo del turista, su modus vivendi: desde su forma de vestir hasta su comportamiento con otros turistas o el modo en el que se relaciona con el oriundo. Cuando se encuentra en el lugar deseado, y como si de un acto reflejo se tratara, el turista saca su cámara y empieza a fotografiar a diestro y siniestro. El primer turista que se retrató intentando sujetar la torre de Pisa, tuvo su gracia, pero repetirlo hasta el infinito la pierde por completo. Si estás frente a las pirámides de Gizeh, ¿cómo no estar tentado de retratarte delante de ellas subido a un camello? Tal y como afirma el propio autor: “Nos obsesionamos tanto en hacernos la foto que nos olvidamos de vivir la experiencia que comporta la visita”.

El punto de vista irónico de Parr hace que reflexionemos sobre lo ridículos que podemos llegar a ser.

Parr se convierte en un antropólogo nada inocente y destaca en primer plano lo banal y lo corriente: aquello que se ignora cuando se es turista, fotografiar al fotógrafo, por ejemplo, o cuando fotografía las acumulaciones de souvenirs que se venden en los entornos de las atracciones turísticas, engrandeciendo esos objetos inútiles que después de comprados, no se sabe dónde colocar. En sus obras hay grandes dosis de hiperrealismo y de sentido del humor (muy británico).

Podría decirse que pertenecerían a un costumbrismo low class, a una estética del quiero y no puedo, como sucede con esos retratos de fondos imposibles que ha ido acumulando en sus viajes. Si Stendhal levantara la cabeza...

JAVIER D. BOX

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What little remains of the concept of tour, that Grand Tour on which the children of wealthy families were sent for their education. Since the concept of travel was globalized, democratized for all, anyone can access it, but the person’s education, the discovery of different cultures and customs has simply been relegated to “seeing the largest number of things in the least amount of time”. This all includes photographing everything, obtaining proof that “I was there”.

In his pictures Martin Parr reflects, much as would an ethnographer, the archetypical tourists, their modus vivendi: from their way of dressing to their behaviour among other tourists or the way in which they relate to the locals. When they are at the desired site, and as if by reflex, tourists grab their cameras and start photographing left and right. The first tourist Martin Parr portrayed trying to hold up the leaning tower of Pisa was funny, but this gag repeated endlessly gets old. Nevertheless, it you are in front of the Giza pyramids, how can you help feeling tempted to get a picture of yourself riding a camel in front of them? Just as the author himself asserts: “We are so obsessed with getting the photo that we forget to live the experience the visit entails.”

Parr’s ironic point of view makes us reflect on how ridiculous we can be. Parr becomes an impish anthropologist bringing the banal and ordinary to the fore: the things one ignores as a tourist, photographing the photographer, for example, or photographing the accumulation of souvenirs that are sold in the vicinities of tourist attractions, enlarging those useless objects that one does not know what to do with after they are purchased. In his works there are large doses of hyperrealism and a (very British) sense of humour.

One might say that they belong to a study of lower class manners, an aesthetics of unrealizable aspirations, as is the case with those portraits of impossible backgrounds that he has accumulated on his travels.

Ah, if Stendhal were alive to see this…

JAVIER D. BOX TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

Martin Parr.

Israel, Self-portrait, 2009. Courtesy of the artist and Magnum Photos.

Next pp.: Martin Parr.

Italy, Rome, 2012.

Courtesy of the artist and Magnum Photos.

Martin Parr. México, Tulum, 2002. Courtesy of the artist and Magnum Photos.

Martin Parr. México, Tulum, 2002.

Courtesy of the artist and Magnum Photos.

Next pp.: Martin Parr. España, Barcelona, Parque Güell, 2012. Courtesy of the artist and Magnum Photos.

Martin Parr. EspaĂąa, Barcelona, Sagrada Familia, 2012. Courtesy of the artist and Magnum Photos.

Martin Parr. USA, Las Vegas, Venetian Hotel, Resort & Casino, Self-portrait, 2000. Courtesy of the artist and Magnum Photos.

Sergio Belinchón.

Paraíso 9, 2003.

Courtesy of the artist.

Sergio Belinchón. Paraíso 5, 2003. Courtesy of the artist.

Sergio Belinchón. Paraíso 12, 2003. Courtesy of the artist.

Sergio Belinchón. Paraíso 18, 2003. Courtesy of the artist.

Una ventana abierta al mundo: fotografía, escenografía y turismo en la Exposición Universal de Filadelfia de 1876 Manuel Viera de Miguel

Una “demostración ocular”. Con estas palabras, Richard C. McCormick, comisario de la Exposición Universal de Filadelfia de 1876, defendía en la Cámara de representantes de los Estados Unidos de América la necesidad de una subvención económica para el certamen, convocado en conmemoración del primer centenario de la declaración de independencia. Puesto que la exposición permitiría visualizar la superioridad de la nación, bien valía la pena contribuir oficialmente con una inversión que garantizase su éxito. Y es que, si a lo largo de la historia el poder de la imagen ha repercutido decisivamente en todos los ámbitos de las sociedades humanas, el desarrollo tecnológico experimentado durante el siglo XIX consolidará su preponderancia, multiplicando sus recursos y generando una compleja amalgama visual de alto contenido simbólico.

En este caso, se trataba de evidenciar el prometedor desarrollo de los Estados Unidos en tan breve periodo de tiempo, lo que conllevaba una reordenación jerárquica en el plano político internacional y un nuevo modelo económico de producción y consumo de masas, además del afianzamiento de los valores culturales de Occidente, en particular, los de la raza anglosajona. Así, en el inigualable marco que ofrecía el inmenso Fairmount Park, el público podía ascender a lo alto del brazo monumental de la futura estatua de la Libertad, emblema de una nueva civilización, y do-

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minar todo un mundo miniaturizado que se le ofrecía a la vista.

Sin embargo, la ciudad cosmopolita no bastaba por sí sola. Era necesario que su mensaje llegara a quienes no pudieran desplazarse y, como aseguran algunas de las guías turísticas publicadas al efecto, era preciso “desafiar el poder del olvido”. Para solucionar este problema, volúmenes como el Souvenir of the Centennial Exhibition or, Connecticut’s Representation at Philadelphia, ofrecían a sus lectores unas páginas en blanco para sus anotaciones y fotografías, que, a su vez, adquirieron especial protagonismo en la llamada “caja de los recuerdos”, pensada para abrirse cien años después de la celebración del certamen1.

No obstante, la fotografía no será relegada a un mero papel testimonial, sino que se convierte en uno de los principales medios ilustrativos de la idiosincrasia cultural de cada uno de los colectivos participantes.

Dado su carácter de ventana abierta, se vuelve materia expositiva, contribuyendo a hacer del recinto ferial un universo a escala reducida que permite al espectador disfrutar del “caleidoscopio del mundo, tal y como existe en el siglo diecinueve”.

En Filadelfia, como prueba de la importancia creciente de la fotografía en el mundo contemporáneo, se mandó construir por primera vez un pabellón dedicado íntegramente a la exposición fotográfica. Según las cró-

George Baker. The Centennial. General view from George’s Hill showing camp of West Point cadets, 1876. Courtesy of the Library of Congress.

nicas, el Photograph Exhibition Building, de estilo renacentista francés, fue erigido gracias al impulso de los fotógrafos estadounidenses, que pagaron un coste de 26.000 dólares por levantar una estructura de hierro, ladrillo y bronce, con cubierta enteramente de vidrio. El interior, de una única planta, estaba dividido por veintiocho pantallas que, junto con los muros del edificio, proporcionaban un espacio expositivo de unos 6.000 metros cuadrados. Precisamente, se destacó este carácter espacioso y aireado del edificio como causa principal de la gran afluencia de espectadores que “a duras penas parecían cansados de examinar la gran variedad de caras y formas, representando todas las naciones y pueblos”.

No lejos de allí, se edificó otro pabellón para la Centennial Photographic Company, entidad que contaba con los derechos de imagen del certamen. Su arquitecto, H. J. Schwarzmann y el constructor, John Duncan, concibieron la estructura sin ventanas y con iluminación cenital para un mejor desarrollo de su actividad, no dejando de llamar la atención del público por ello, así como por su magnífico porche, balaustrada y bien dispuesta fachada. Contenía estudios, salas de espera, oficinas y dos galerías de exposición, costando 25.000 dólares en total.

Ambas construcciones dan idea de la popularidad que iba adquiriendo la fotografía, al tiempo que dejaba de ser considerada un mero elemento mecánico de reproducción para pasar a ser objeto de creación artística.

Si, como en toda obra dramática, el resultado final depende de los actores ¿qué importa la química, cuando la calidad viene determinada por el conocimiento, el estudio, la experiencia práctica y, sobre todo, el buen gusto del fotógrafo?

A este respecto, la exposición permitirá contrastar los diferentes gustos en cada una de las partes del mundo. Mientras la exposición de los fotógrafos americanos se caracteriza principalmente por imágenes en cuya ejecución final intervienen la cera, el pastel y el óleo, Europa se mantiene fiel a la distinción categórica entre Fotografía y Pintura. Además, otras culturas exhibieron su peculiar concepción de la fotografía. Según la crónica de Luis Alfonso, Japón demostró no haber desdeñado este invento, combinándolo con el trabajo artístico manual y dando lugar a “un género original y desconocido entre los europeos”2.

Al margen del debate artístico, la fotografía se convirtió en protagonista de todos y cada uno de los depar-

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tamentos. Si una imagen vale más que mil palabras, bien podría decirse que una fotografía vale más que mil expositores. En Filadelfia, se ilustraron instituciones educativas, hospitales, descubrimientos astronómicos, academias militares, obras públicas, las exploraciones del ártico, personajes distinguidos, incluso cabezas de mudos y sordomudos interpretando su lenguaje. Todo ello, a través de la imagen fotográfica que, de esta manera, contribuyó junto con las vistas de paisajes, retratos y monumentos, a recrear un microcosmos altamente mediatizado, que proporcionaba al visitante la ilusión de poseer el mundo al alcance de su mirada3.

Así, la exposición se convierte en un atractivo turístico de primer orden. Las compañías ferroviarias no desperdician la oportunidad, convirtiendo el trayecto al certamen en un idílico desplazamiento a través de paisajes de ensueño, en los que locomotora y vagones se mimetizan estéticamente. El recorrido se amplia para visitar las cataratas del Niágara, los grandes lagos o el Oeste americano y la exposición universal se convierte en punto de partida de nuevos trayectos independientemente de cuál sea su destino.

Prueba de ello es el atractivo pabellón de estilo renacentista que la compañía Cook, Son & Jenkins, filial americana de la famosa Thomas Cook & Son de Londres, erigió dentro del recinto expositivo. La edificación, de planta de cruz griega, consistía en un amplio vestíbulo central con salas de espera y oficinas de atención al público en las que se podían adquirir billetes para visitar cualquier parte de “América, Europa, Asia o África, o para un viaje alrededor del mundo”. Los tickets no tenían fecha de caducidad, permitiendo al turista hacer cuantas paradas quisiera a lo largo del trayecto y los cupones de hotel eran aceptados en al menos un establecimiento de primera clase de toda ciudad de importancia, a precios más económicos de lo habitual.

Además, la compañía Cook había puesto en escena un “campamento palestino”, con una interesante colección de objetos del lugar y mostrando la mejor forma de viajar en Tierra Santa.

Sin duda, la fotografía contribuyó a estimular el deseo de visitar lo desconocido a partir de las imágenes que de la exposición se comercializaron. Éstas reprodujeron el color local de destinos tan exóticos como Egipto, Escandinavia o Marruecos. En realidad, se trataba de puestas en escena con animales disecados, maniquíes, paisajes pintados y objetos típicos de cada lugar que producían la sensación de poder contemplar directa-

mente la vida tal y como se desenvolvía en tan remotos territorios. La impresión de realidad era aún mayor en las vistas estereoscópicas, que sugerían la ilusión de profundidad.

A las fotografías artísticas de paisajes y tipos humanos, o a éstas que difundían las reconstrucciones de carácter exótico, es preciso añadir el gran despliegue de mapas de gran tamaño, como el de Australasia, a su vez protagonistas de las imágenes tomadas por la Centennial Photographic Company. Estos planos permitían ubicar geográficamente las vistas fotográficas expuestas, como la colosal de Sidney, “honra del fotógrafo… que medía, cuando menos, doce varas de longitud”4, completando así la ilusión de un desplazamiento geográfico real.

También en España repercutió el fenómeno turístico de la Exposición de Filadelfia, anunciándose en la prensa el viaje previsto para mediados de junio de 1876 del vapor trasatlántico María, que ofrecía viaje de ida y vuelta, desde Barcelona y con escala en Málaga y Nueva York, con permanencia de quince días en la ciudad de Pennsylvania. Además, España fue protagonista de fotografías y vistas estereoscópicas, como las que plasmaron su monumental portada renacentista, la exposición textil o los damasquinados de Zuloaga, llamando especialmente la atención la colección de cerámica popular que “mereció los honores del grabado y de la fotografía, y alcanzó un puesto en el museo de Pennsylvania”5.

Según Luis Alfonso, la alfarería española conservaba “el color primitivo de la tierra”, recordando cortijos, masías, alquerías o granjas, esto es “la España genuina”6. Tampoco habría que olvidar las fotografías expuestas por Laurent, Otero y Arce entre otros, con vistas de Sevilla, Barcelona y Madrid, así como retratos, especialmente aquellos favorecidos por “la belleza de las mujeres españolas”, que a alguno hizo pensar en Lord Byron y los versos de The Girl of Cadiz.

En definitiva, todo un cúmulo de imágenes, reales o ficticias, alimentaron la representación de cada punto del globo terráqueo en la fantasía del público asistente a las exposiciones internacionales del siglo XIX. Las fotografías de paisajes, retratos y reconstrucciones, gracias a su divulgación pública en distintos soportes, configuraron los imaginarios de millones de personas en todo el mundo, favoreciendo la asociación de identidades y territorios, así como estimulando el deseo de conocerlos de primera mano. Y todo ello sin renunciar a la creatividad de su propio lenguaje, pues no hay que olvidar que el gusto artístico, “no está reñido con la fotografía, como con nada”7.

Manuel Viera de Miguel es Colaborador honorífico del Departamento de Historia del Arte III (Contemporáneo) de la Universidad Complutense de Madrid. En la actualidad se dedica al estudio de la relación entre cultura visual e identidad en el marco de las Exposiciones Universales.

NOTAS 1. “Aparte de los palacios... imaginóse otro medio, curioso y apropiado en verdad, de perpetuarla. Tal fué una caja, decorada exteriormente con los retratos de Washington, de Lincoln y de Grant, y destinada á contener autógrafos y fotografías de los principales miembros de la Comisión Centenaria, de los gobernadores de los Estados, representantes extranjeros, jueces del Supremo Tribunal, ministros, presidentes del Senado y del Congreso y visitantes de la Exposición”, LUIS ALFONSO, La Exposición del Centenar. Noticia del Certamen Universal de Filadelfia en 1876, Perojo, Madrid, 1878, p. 63.

2. “De ello habia diferentes aplicaciones. Ya la fotografía era sobre tela –esas telas maravillosamente dispuestas por ellos para ser dibujadas ó pintadas– y en el paisaje, v. gr., que habían reproducido por la cámara oscura, colocaban orlas ó adornos ó un primer término caprichoso á la tinta china; ó bien á una figura cuyo traje estaba con gran prolijidad bordado en sedas le pegaban el busto daguerreotípico; ó á una vista fotográfica le añadian colores y flores de relieve, y toque y pinceladas de oro”, LUIS ALFONSO, op. cit., p. 335.

3. En muchos casos, las fotografías reafirmaron el sentimiento de superioridad occidental. Hasta el físico era indicador de civilización: “(sobre Hawái) me llamaron la atención las fotografías. A juzgar por ellas no son sus habitantes los feroces salvajes de las vecinas comarcas oceánicas; su aspecto es más noble, más tranquilo, más severo, su mirada límpida, sus ojos grandes, su cabello blandamente rizado, su tez negruzca, forman un conjunto que no es antipático. Los hay vestidos á la europea, si bien usan todavía los collares y adornos, restos de sus aficiones pasadas. Las habitaciones han perdido el carácter exclusivamente selvático, y se trasforman en construcciones más elegantes y más cómodas. Los misioneros han introducido allí la religión cristiana y con ella la civilización”, NAVARRO REVERTER, Juan, Del Turia al Danubio, Memorias de la Exposición Universal de Viena, José Domenech, Valencia, 1875, p. 571.

4. LUIS ALFONSO, op. cit., p. 400.

5. Ibid., p. 125 6. Ibid., p. 126.

7. Ibid., p. 606.

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Centennial Photographic Co. Japanese Bronzes - Birds, 1876. Courtesy of the Library of Congress.

Centennial Photographic Co. Kangaroo, 1876. Courtesy of the Library of Congress.

A Window Open onto the World: Photography, Staging and Tourism at the 1876 World’s Fair in Philadelphia.

Manuel Viera de Miguel

Richard C. McCormick, curator of the 1876 World’s Fair in Philadelphia, used the words “ocular demonstration” before the United States Congress to advocate financial support of the event organized in commemoration of the first centennial of the Declaration of Independence. He argued that since the exposition would enable visualizing the superiority of the nation, it was worth contributing officially with an investment that would guarantee its success.

Indeed, while throughout history the power of image has had decisive repercussions in every realm of human society, the technological developments of the 19th century would consolidate its preponderance, multiplying its resources and generating a complex visual fusion of highly symbolic content.

In this case, the aim was to demonstrate how promising the development of the United States had become in such a short period of time, entailing a hierarchical reordering in the international political arena and a new economic model of production and mass consumption, in addition to the reinforcement of the cultural values of the West, particularly those of the Anglo-Saxon race. So, for example, within the unrivalled framework of the immense Fairmont Park, visitors could ascend to the top of the monumental arm of the future Statue of Liberty, emblem of a new civilization, and look out over a miniaturized world placed before their eyes.

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However, the cosmopolitan city was not enough in itself. It was necessary for the message to reach those who were unable to travel to the fair, and as some of the tourist guidebooks that were published for this purpose assured, it was essential “to challenge the power of oblivion”. To solve this problem, volumes such as Souvenir of the Centennial Exhibition and Connecticut’s Representation at Philadelphia afforded readers some blank pages for annotations and photographs, which, in turn, played a prominent part in the so-called “box of memories”, designed to be opened one hundred years after the celebration was held.1 However, photography was not relegated to a mere testimonial role, but converted into one of the main means of illustrating the cultural idiosyncrasy of each of the participating groups. Given its nature as an open window, it became exhibition material, helping to turn the fairgrounds into a small-scale universe that enabled spectators to enjoy the “kaleidoscope of the world, just as it exists in the nineteenth century”.

In Philadelphia, as proof of the growing importance of photography in the contemporary world, a pavilion wholly dedicated to photography was built for the first time. According to the chronicles, the Photograph Exhibition Building, in French renaissance style, was built with the financial support of photographers from the United States, who paid 26,000 dollars to construct

Centennial Photographic Co. Colossal hand and torch “Liberty�, 1876. Courtesy of the Library of Congress.

the iron, brick and bronze structure, with a roof made entirely of glass. The interior, consisting of a single floor, was partitioned with twenty-eight screens that, along with the walls of the building, provided 6,000 square metres of exhibition space. Indeed, the capacious airy nature of the building was singled out as the main reason for the large turnout of visitors who “hardly seemed tired of examining the great variety of faces and forms, representing all the nations and peoples”.

Not far from there, another pavilion was built for the Centennial Photographic Company, the firm that had the image rights at the fair. Its architect, H. J. Schwarzmann, and the builder, John Duncan, conceived the structure without windows and with overhead lighting to better serve the purpose at hand, features that attracted public attention, in addition to the magnificent porch, balustrade and handsome façade. It contained studies, waiting rooms, offices and two exhibition galleries, costing a total of 25,000 dollars.

Both buildings attest to the popularity that photography had been gaining, as it ceased to be considered a mere mechanical element of reproduction to become a means of artistic creation.

As in a dramatic play, where the final outcome always depends on the actors, chemistry is not what matters when quality is determined by knowledge, studies, practical experience and, above all, the good taste of the photographer.

In this regard, the exhibition enabled contrasting the differing tastes around world. Whereas the exhibition of the American photographers featured images whose final execution included wax, pastel and oil, Europe remained faithful to the categorical distinction between Photography and Painting.

Moreover, other cultures exhibited their peculiar conception of photography. According to Luis Alfonso’s chronicle, Japan demonstrated that it had not disdained this invention, combining it with manual artwork and giving rise to “an original genre that is unknown amongst Europeans .”2 Aside from the artistic debate, photography was foremost in each and every one of the departments. If a picture is worth a thousand words, then it can very well be said that a photograph is worth more than a thousand exhibitors. In Philadelphia educational institutions, hospitals, astronomical discoveries, military academies, public works, arctic explorations,

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distinguished personages, even heads of mutes and deaf-mutes interpreting their language were illustrated.

All this was done through the photographic image that contributed in this way, along with the views of landscapes, portraits and monuments, to recreating a microcosm that received considerable media coverage, and thus provided visitors with the illusion of having the world within their sight.3 Thus, the exhibition became a first-rate tourist attraction. The railroad companies did not waste the opportunity, and turned the route to the fair into an idyllic voyage through dreamy landscapes where engine and cars blended in seamlessly. The route was extended to include a visit to Niagara Falls, the Great Lakes and the American West, and the World Fair became a departure point of new routes, whatever the destination.

For this reason, the attractive Renaissance-style pavilion that the Cook, Son & Jenkins Company, the American affiliate of the famous Thomas Cook & Son Company of London, was erected within the exhibition grounds. The building, with a Greek cross floor plan, consisted in a large central vestibule with waiting rooms and offices for customer service where tickets were sold for travel to any part of “America, Europe, Asia or Africa, or for a trip around the world”.

The tickets had no expiration date, allowing tourists to make as many stops as they wished along the way, and the coupons for hotels were accepted in at least one first class establishment in every major city, at lower than usual prices. Moreover, the Cook Company had staged a “Palestinian encampment”, with an interesting collection of local objects, and showing the best way to travel to the Holy Land.

Undoubtedly, photography contributed to stimulating the desire to visit the unknown as people viewed the pictures that were marketed at the exhibition. These pictures reproduced the local colour of destinations as exotic as Egypt, Scandinavia or Morocco. They were actually stage sets with stuffed animals, mannequins, painted landscapes and typical objects from each place that created the sensation of directly contemplating life just as it unfolded in such remote lands. The impression of reality was even greater in the stereoscopic views, which provided the illusion of depth.

In addition to the artistic photographs of landscapes and human subjects, or those that

disseminated exotic constructions, there was a large array of very large maps, such as that of Australasia, which were in turn the main subjects of the images taken by the Centennial Photographic Company.

These maps enabled geographically situating the photographs on display, such as the colossal map of Sydney, “the honour of the photographer…it was at least twelve yards long”4, thus completing the illusion of real geographical movement.

The repercussions of the tourist phenomenon at the World’s Fair in Philadelphia were also felt in Spain.

The press announced the journey of the transatlantic steamboat María, scheduled for mid-June of 1876, which included a return trip from Barcelona with a stopover in Malaga and New York, and a 15-day stay in the city of Pennsylvania. Moreover, Spain was featured in photographs and stereoscopic views, such as those depicting the monumental renaissance façade, the textile exhibition or the Zuloaga damascene. The traditional pottery collection attracted special attention, “it merited the honours of engraving and photography, and earned a place in the museum of Pennsylvania.”5 According to Luis Alfonso, Spanish pottery conserved “the primitive earthen colour”, a reminder of homesteads, manor houses, or farms; this is “the genuine Spain.”6 We must not forget the photographs exhibited by Laurent, Otero and Arce, among others,

with views of Seville, Barcelona and Madrid, as well as portraits, especially those favoured for “the beauty of the Spanish women”, which reminded some of Lord Byron and the verses of The Girl from Cadiz.

Conclusively, an accumulation of images, real or fictitious, served to represent every point on the globe in the fantasies of the visitors to the 19th-century world fairs. The photographs of landscapes, portraits and reconstructions, thanks to their dissemination among the public in different media, shapes the collective consciousness of millions of people all around the world, reinforcing the association of identities and lands, as well as stimulating the desire to get to know them first-hand. And all this without renouncing the creativity of the language, for we must bear in mind that artistic taste, “is not at odds with photography, or anything else.”

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

Manuel Viera de Miguel is Honorary Collaborator of the History of Contemporary Art Department at the Universidad Complutense of Madrid. He is currently studying the relationship between visual culture and identity in the framework of World’s Fairs.

NOTES 1. “Apart from the palaces…another truly curious and appropriate medium was conceived to perpetuate it. This was a box, decorated on the outside with portraits of Washington, Lincoln and Grant, and designed to contain autographs and photographs of the main members of the Centennial Commission, the governors of the United States, foreign representatives, Supreme Court judges, ministers, presidents of the Senate and Congress and visitors to the exposition”, LUIS ALFONSO, La Exposición del Centenar.

Noticia del Certamen Universal de Filadelfia en 1876, Perojo, Madrid, 1878, p. 63.

2. “It was applied in different ways. The photographs were on cloth—the cloths marvellously prepared by them for drawing or painting—and in the landscape that they had reproduced with the camara obscura, they placed decorated borders or adornments, or a whimsical foreground in Indian ink; or they stuck a Daguerreotype bust on a figure whose suit was embroidered with silk in great detail; or added colours and flowers in relief, and touches of gold to a photographic view”, LUIS ALFONSO, op. cit, p. 335.

3. In many cases, the photographs reaffirmed the Western feeling of superiority.

Even the physiques were indicators of civilization: “(about Hawaii) the photographs caught my eye. Judging by them the inhabitants are not the fierce savages of the neighbouring oceanic regions; their appearance is nobler, calmer, more severe, their gaze limpid, their eyes large, their hair slightly curled, their skin blackish. They make up a group that is not unfriendly. Some are dressed in European style, although they still use necklaces and adornments, leftovers from their former customs. The rooms have lost their exclusively backwoods quality, and have been transformed into more elegant and comfortable constructions. The missionaries have introduced the Christian religion there and with it civilization”, NAVARRO REVERTER, Juan, Del Turia al Danubio, Memorias de la Exposición Universal de Viena, José Domenech, Valencia, 1875, p. 571.

4. LUIS ALFONSO, op. cit., p. 400.

5. Ibid., p. 125 6. Ibid., p. 126.

7. Ibid., p. 606.

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Centennial Photographic Co. Moors and Moorish furniture, 1876.

Courtesy of the Library of Congress.

Centennial Photographic Co. Egyptian section, main building, 1876.

Courtesy of the Library of Congress.

Jordi Bernadรณ. Isla de Gran Canaria, 2003. Courtesy of the artist.

Jordi Bernadó. Playa de las Américas, 2003. Courtesy of the artist.

Jordi Bernadรณ. Taurito, 2004. Courtesy of the artist.

Jordi Bernadรณ. Taurito, 2004. Courtesy of the artist.

Jordi Bernadรณ. Las Palmas, 2003. Courtesy of the artist.

Jordi Bernadรณ. Mallorca, 2002. Courtesy of the artist.

Jordi Bernadรณ. Mallorca, 2002. Courtesy of the artist.

Turismo fotográfico y fotografía social en España Alicia Fuentes Vega

Una de las múltiples formas de relación entre fotografía y turismo que más han estudiado los antropólogos del turismo es la que se establece entre el turista, su cámara y los referentes visuales de la industria. La cuestión de si en sus fotografías el viajero simplemente imita a estos últimos o bien vierte una visión subjetiva y creativa del destino visitado, divide a los investigadores. La tesis más extendida, en línea con el prejuicio general que considera al turista como una versión culturalmente degradada del viajero auténtico, es la de que el turista busca reproducir con su cámara las imágenes que ha visto en los catálogos1. La tendencia actual, no obstante, se inclina a cuestionar el papel del imaginario visual –y del sentido de la vista en general– en la experiencia turística, reclamando una mayor autonomía psicológica para el sujeto que viaja2.

En el caso de España, resulta interesante aplicar la pregunta acerca de si el turista simplemente imita los modelos visuales de la industria a la época del boom del turismo, que precisamente suele relacionarse con una estrecha regulación de la imagen nacional por parte de las instituciones franquistas. Lo cierto es que al analizar los álbumes personales de viajeros que visitaron el país durante los años 50 y 60 parece evidente que el turista no solo dirigía el objetivo de su cámara hacia aquellos motivos promocionados por las instancias oficiales, como el folclore regional o los monumentos históricos,

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sino que otros aspectos relacionados con el día a día de la sociedad española también le llamaban la atención.

En la Bancroft Library de la Universidad de Berkeley se conserva la colección de diapositivas del especialista en historia del Oeste americano George P. Hammond, que desarrolló varias estancias de investigación en España a lo largo de los años 60. Pues bien, en su faceta de fotógrafo-turista, el Señor Hammond captó, además de vistas turísticas al uso, otro tipo de objetos aparentemente anodinos, como buzones de correos y cabinas telefónicas. Dichas fotografías de objetos cotidianos sugieren la existencia de un sustrato pop en la mirada del turista –mirada pop que, en instantáneas como la del vendedor sepultado por una multicolor masa de globos, se combina con buenas dosis de humor. Hammond fotografió, asimismo, elementos de la tradición popular como la primera comunión, que, al contrario que otras celebraciones religiosas como la Semana Santa, no se contaba entre las consideradas de interés turístico. La presencia de estos ingredientes pop, humorísticos y hasta antropológicos hace pensar en una independización de la mirada del turista respecto de los modelos visuales oficiales.

Una vez reconocida la autonomía psicológica del turista-fotógrafo comienza a resquebrajarse la barrera existente entre éste y el considerado como fotógrafoartista. Es ésta la forma de relación entre fotografía y

W. Eugene Smith. A woman spinning, Deleitosa, Extremadura, 1951. Spanish Village photo-essay. Courtesy of Magnum Photos.

turismo que más interesante resulta desde el punto de vista de la historia del arte. Podría resaltarse, por ejemplo, la coincidencia iconográfica existente entre las niñas de primera comunión retratadas por George P. Hammond y una foto tan emblemática como la de la niña bizca de Ricard Terré. Diferencias de calidad compositiva y acierto icónico aparte, no puede negarse una cierta confluencia temática entre ambas imágenes, las cuales comparten una misma forma de sensibilidad antropológica. En esta línea, vamos a proponer una serie de paralelismos iconográficos que vienen a demostrar que el extranjero que visitaba España durante la época franquista se interesaba por un tipo de asuntos sociales que, a su vez, jugaron un papel fundamental en la renovación de la fotografía española. En muchos casos sorprende el alto grado de coincidencia estética, iconográfica y –lo más importante– acaso también ideológica que se puede detectar entre la cultura visual del turismo y ciertas imágenes que forman parte del relato historiográfico de la fotografía en España.

Las famosas escenas captadas por Eugene Smith en el pueblo de Deleitosa, por ejemplo, que tan influyentes resultaron para los fotógrafos nacionales, se contemplan bajo una nueva luz al enfrentarlas a retratos como los publicados en la misma época en el libro de viajes Another Spain, del británico Churton Fairman. A través de las imágenes de comunidades rurales captadas por Fairman nos damos cuenta de que las señales de subdesarrollo y pobreza que el reportaje de Smith trataba de denunciar en realidad se hallaban plenamente asimiladas desde el punto de vista del turismo. En efecto, el de Fairman es tan solo un ejemplo del tipo de relato primitivista propio del discurso turístico generado desde el exterior, que, a diferencia del discurso desarrollista pautado por las instituciones franquistas, se caracterizaba por una idealización de todo lo arcaico3. Así pues, aspectos como el analfabetismo, la carencia de agua corriente o la ausencia de condiciones sanitarias básicas, que tradicionalmente se han relacionado con el espíritu de denuncia de A Spanish Village, se encontraban ya a principios de los años 50 integrados, neutralizados y despojados de connotaciones negativas en la experiencia turística.

Otro paralelismo entre la fotografía de la época y la cultura visual del turismo surge en torno a la figura del gitano. Si bien éste se encontraba reducido a su versión folclórica por el aparato promocional interno, las guías y libros de viajes editados en el extranjero revelan que

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los aspectos sociológicos de dicha comunidad también encontraban su lugar en el imaginario turístico de lo español. El hecho de que en una revista de viajes como la alemana Merian se incluyesen imágenes como la de la madre fumadora en el Sacromonte granadino, deja claro que al turista le interesaba el gitano no solo en su dimensión de productor de folclore, sino como figura mítica integral: de él fascinaban, entre otras cosas, su forma de vida nómada, libre y sin ataduras, o su relación con el ocultismo y la magia. Esta valoración del gitano no resulta, a fin de cuentas, muy distante de la que se desprende de fotografías como las que Colita tomó en los barrios de barracas de Barcelona. Estas escenas impresionan por su naturalidad y por lo doméstico de las situaciones, que muestran sin imposturas la forma de vida de este colectivo en los márgenes de la sociedad capitalista. Pero, ¿cómo afecta a nuestra percepción de dichas fotografías el constatar que imágenes muy similares eran asimiladas de forma totalmente aproblemática por el imaginario turístico?

En cierto sentido, estos paralelismos visuales hacen que nos replanteemos el discurso crítico que se asigna a algunas propuestas de la vanguardia fotográfica española de los años 50 y 60. En el caso de Colita, dicho cuestionamiento no tiene realmente razón de ser, pues, como ella misma ha afirmado, tomó esas fotografías simplemente porque le divertían las juergas que los gitanos organizaban4 –actitud muy en la línea, por otra parte, del espíritu hedonista de la Gauche Divine.

Algo diferente es el caso de los autores vinculados al movimiento fotográfico Afal, cuyas ideas estéticas fundamentales se movían según Laura Terré en torno a “la preocupación ética” por “una función social” de la fotografía y “la implicación constante del fotógrafo en su tiempo, evitando siempre el exotismo, el tipismo, la decoración”5. Teniendo esto en cuenta, en su caso, la cercanía a los principios iconográficos e ideológicos de la cultura visual del turismo resulta algo más problemática.

Es revelador, en este sentido, que muchas de las guías turísticas que se ocupaban de la provincia de Almería en esa época incluyesen imágenes del barrio de La Chanca –el mismo que ocupó un lugar preeminente en el universo estético de Afal, y, más concretamente, en el de Carlos Pérez Siquier.

En un libro como el del fotógrafo de viajes Bert Boger, por ejemplo, la figura del morador de las cuevas de La Chanca es retratada sin visos de conciencia social: si ya el título de la imagen (Almería: habitante tradicional

de las cuevas) parece presentar esta forma de infravivienda casi como una manifestación del folclore, el texto completa esa visión optimista de la vida en la cueva, pues se concentra en resaltar la limpieza y confortabilidad de este tipo de viviendas y niega que constituyan un problema social6. El hecho de que en el discurso turístico la visión de las cuevas de La Chanca no acarrease una forma de sensibilidad social plantea, a su vez, la posibilidad de que esta falta de posicionamiento afectase también a las fotografías de Pérez Siquier. Aunque en su caso no se puede hablar de un intento de dulcificar la realidad de La Chanca, tampoco está claro que su acercamiento a dicho barrio tuviera originalmente las connotaciones de denuncia social que se le han asignado con posterioridad. Tradicionalmente sus fotografías se han asociado al descarnado relato “La Chanca” de Juan Goytisolo, pero lo cierto es que en el marco de la revista Afal aparecieron siempre acompañadas de un tipo de textos bastante inofensivos, que incidían en cuestiones paisajísticas como la luminosidad o las formas cúbicas

de las construcciones, ignorando por completo la problemática social7. No se trataba de denunciar una situación subdesarrollada, sino de reivindicar un paisaje que se sentía como propio –una reivindicación de la identidad almeriense que recuerda a la del movimiento Indaliano, unos años antes.

A la luz del papel que jugaron en el contexto turístico algunos de los motivos de la realidad española captados por los fotógrafos renovadores de los años 50 y 60, se matiza nuestra comprensión de dichas propuestas fotográficas: sin negar la ruptura con la estética oficial que significó la renovación de la fotografía social en España, hay que reconocer que sus referentes visuales encuentran un claro correlato en la imagen turística de lo español imperante en la época.

Alicia Fuentes es Colaboradora Honorífica Dpto. Historia del Arte III, Universidad Complutense de Madrid. Este artículo forma parte de la investigación doctoral de la autora, que ha podido llevarse a cabo gracias a una beca FPU del Ministerio de Educación y Cultura y cuenta con una ayuda del Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert.

NOTAS 1. Un clásico como Marc Augé afirmaba que a través de sus fotografías personales el turista simplemente “volvía a ver” las imágenes propuestas por la publicidad (vid. AUGÉ, Marc. El viaje imposible. El turismo y sus imágenes.

Gedisa Editorial, Barcelona, 1998, pp. 23-32, ed. original 1977). En su estudio sobre la mirada turística, John Urry mantenía la misma visión: la experiencia fotográfica turística constituye, según él, un “círculo hermenéutico”, pues el turista no solo mira a través de las imágenes de la publicidad sino que cuando toma una instantánea, ésta no es más que una cita visual de las mismas (vid.

URRY, John, The Tourist Gaze. Leisure and Travel in Contemporary Societies, SAGE Publications, Londres, 1990, pp. 138-140).

2. El geógrafo cultural David Crouch, por ejemplo, habla del turismo como una “práctica sensual/expresiva” en la que intervienen elementos de deseo, seducción y subjetividad por encima de factores externos como las imágenes preconcebidas (vid. CROUCH, David, “Geographies as sensuous/expressive practice”, en CARTIER, Carolyn y LEW, Alan A. (Eds.), Seductions of place.

Geographical perspectives on globalization and touristed landscapes.

Routledge, Londres / Nueva York, 2005, pp. 23-35).

3. Churton Fairman reconoce los problemas que afectaban al mundo rural en España, pero los idealiza desde un punto de vista espiritual: “(…) hay una sola cosa por la que ya valdría la pena sacrificar muchas de las supuestas

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ventajas de nuestras existencias modernas: una forma de vida simple. Esto puede resultar manido, pero nadie que no haya pasado en un periodo corto de tiempo de las tormentosas complejidades de nuestra civilización enferma de ansiedad a una comunidad pacífica y aparentemente subdesarrollada como Quintanarraya, y que luego haya vuelto de nuevo a la vorágine, podrá comprender las grandes ventajas espirituales que radican en una gente de campo como esta”. Vid. FAIRMAN, Churton, Another Spain, London Museum Press Ltd., Londres, 1952, pp. 77-79.

Vid. COLITA y MISERACHS, Xavier, Diàlegs a Barcelona. Conversa transcrita per X. Febrés, Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 1988, p. 25.

Vid. TERRÉ, Laura. Historia del Grupo Fotográfico Afal. 1956/163.

Photovision, Sevilla, 2006, pp. 56-58.

Vid. DIETERICH, Anton y BOGER, Bert, Portrait of Spain, Oliver and Boyd, Edimburgo/Londres, 1958, p. 86 (ed. original 1955).

Se pueden citar por ejemplo las palabras con que se presentó el reportaje que Índice de Artes y Letras dedicó a La Chanca en 1957: “(…) La Chanca, barrio almeriense donde comulgan en perfecta conjunción las dos vertientes mediterráneas de la luz y la cal, sobre una geología desnuda y bajo una luz de radiante sol”. Vid. Afal. Revista bimestral de fotografía y cinematografía, nº10, julio-agosto 1957, s.p.

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W. Eugene Smith.

Church Entrance, Deleitosa, Extremadura, 1951.

Spanish Village photo-essay.

Courtesy of Magnum Photos.

Photographic Tourism and Social Photography in Spain Alicia Fuentes Vega

One of the multiple forms of relationship between photography and tourism that has been studied most by tourism anthropologists is that established between tourists, their cameras and the industry’s visual references. Researchers are divided as to whether travellers simply imitate the latter in their photographs or express a subjective creative view of the destination visited. The most widespread thesis, in line with the general bias that considers the tourist a culturally degraded version the authentic traveller, is that in which tourists seek to reproduce with their camera the images that they have seen in the brochures1.

The current tendency, however, is to question the role of the visual construct—and the sense of sight in general—in the tourist experience, claiming greater psychological autonomy for the subject who travels2.

In Spain’s case, it is interesting to ask whether the tourist simply imitates the visual models of the industry dating from the period of the boom in tourism, which, as a matter of fact, is largely related to a stringent regulation of the national image by the institutions under the Franco regime. The truth is that when analysing the personal photo albums of travellers who visited the country in the 1950s and 60s it becomes apparent that not only did tourists aim their lenses at the officially promoted subjects, such as regional folklore and historical monuments, but other aspects related to everyday Spanish society also caught their eye.

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In the Bancroft Library of the University of California, Berkeley, there is a collection of slides by the specialist in Western American history George P. Hammond, who did field work in Spain on a number of occasions during the 1960s. In his facet as photographer-tourist, besides the customary tourist shots, Mr Hammond captured another type of apparently anodyne objects, such as post boxes and telephone booths. These photographs of ordinary objects suggest the existence of a pop background in the tourist’s gaze—a pop viewpoint that, in snapshots such as that of a vendor buried under a multi-coloured mass of balloons, is combined with a good dose of humour. Hammond also photographed elements from popular culture such as the first communion, which, as opposed to other celebrations such as Easter week, were not considered to be of interest to tourists. The presence of these humorous and even anthropological pop ingredients is suggestive of an assertion of independence on the part of the tourist gaze with respect to the official visual models.

Once the psychological autonomy of the touristphotographer is recognized the existing barrier between this figure and the one considered an artistphotographer begins to break down. This is the most interesting type of relationship between photography and tourism from the point of view of the history of art. We can point out, for example, the iconographic

Carlos PĂŠrez Siquier. Las Negras, 1996. Courtesy of the artist.

coincidence between the girls getting their first communion portrayed by George P. Hammond and a photo as emblematic as the cross-eyed girl by Ricard Terré. Notwithstanding the differences of compositional quality and iconic providence, one cannot deny that there is a certain amount of thematic confluence between the images, which share the same anthropological sensitivity. Along these lines, we are going to propose a series of iconographic parallelisms that ultimately demonstrate that the foreigner who visited Spain during the Franco era was interested in a type of social issues that, in turn, played a fundamental role in the renovation of Spanish photography. In many cases there is a surprising level of aesthetic, iconographic and, most importantly, ideological coincidence that can be detected in the visual culture of tourism and certain images that pertain to the historiographical narrative of photography in Spain.

The famous scenes captured by Eugene Smith in the village of Deleitosa, for example, which were so influential for Spanish photographers, are contemplated under a new light when compared to portraits such as those published during the same period in the travel book Another Spain, by the Englishman Churton Fairman. Through the pictures of rural communities captured by Fairman we realize that the signs of underdevelopment and poverty that Smith’s reportage intended to denounce were actually fully assimilated from the point of view of tourism. Indeed, Fairman’s is merely one example of the type of primitivist narrative typical of the tourist discourse generated abroad, which, as opposed to the development discourse put forward by Franco’s institutions, was typified by an idealization of everything archaic.3 Therefore, aspects such as illiteracy, the lack of running water or the absence of basic sanitary conditions, which have traditionally been related to the spirit of protest of A Spanish Village could already be found in the 1950s integrated, neutralized and divested of negative connotations in the tourist experience.

Another parallelism between the photography of the time and the visual culture of tourism emerges around the figure of the gypsy. While these people were reduced to their folkloric version by the Spanish promotional apparatus, the travel guides published abroad reveal that the sociological aspects of this community also found their place in the tourist notion

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of things Spanish. The fact that a travel magazine such as the German Merian included photos like that of the mother smoking in Granada’s Sacromonte, makes it clear that tourists were not merely interested in the gypsies in their dimension as producers of folklore, but as integral mythic figures: figures that fascinated people for many reasons, including their nomadic, free and unbound lifestyle, as well as their relationship with occultism and magic. This assessment of the gypsy, after all, is not very different than that which one can discern in photographs such as those that Colita took in the shantytowns of Barcelona. These scenes are impressive owing to their naturalness and the level of domesticity of the situations, which straightforwardly demonstrate the lifestyle of this group on the fringe of the capitalist society. But how is our perception of these photographs affected by our discovery that very similar pictures were assimilated without any qualms by the collective imagination of the tourist?

In a certain sense, these visual parallelisms lead us to reconsider the critical discourse assigned to some avant-garde Spanish photography projects from the 1950s and 60s. In the case of Colita, there is no real reason for being for this questioning, since, as she herself has stated, she took those photographs simply because she found the gypsy’s partying amusing4—an attitude very much in line, on the other hand, with the hedonist spirit of the Gauche Divine.

The case of the photographers associated with the Afal movement is a bit different. According to Laura Terré their fundamental aesthetic ideas were related to “the ethical concern” for “a social function” of photography and “photographers’ constant commitment to their times, always avoiding the exotic, picturesque and decorative.”5 Taking this into account, in their case, the proximity to the iconographic and ideological principles of the visual culture of tourism is somewhat more problematic. It is revealing, in this sense, that many of the travel guides on the province of Almeria during that time included pictures of the La Chanca neighbourhood—the same one that was at the core of Afal’s aesthetic universe, and, more specifically, in that of Carlos Pérez Siquier.

In a book by the travel photographer Bert Boger, for example, the figure of the cave dweller from the La Chanca is portrayed without undertones of social consciousness: whereas the title of the image (Almería: traditional cave dweller) seems to present this form of

sub-standard housing as a manifestation of folklore, the text corroborates this optimistic view of life in the cave, as it focuses on the cleanliness and comfort of this type of home and rejects the idea of it constituting a social problem.6 The fact that in the tourist discourse the view of the caves of La Chanca did not lead to a form of social sensitivity would seem to indicate, in turn, the possibility that this lack of positioning would also affect Pérez Siguier’s photographs. Although in his case one cannot see an attempt to sweeten the reality of La Chanca, neither is it clear that his approach to that neighbourhood originally carried the connotations of social protest to which he has since been attributed.

Traditionally, his photographs have been associated with the gory story “La Chanca” by Juan Goytisolo, but the truth is that within the framework of the Afal magazine they were always published alongside rather inoffensive texts, which dealt with questions of landscape such as the luminosity of cubic forms of constructions, completely ignoring the social issue.7 It was not a matter of denouncing a situation of

underdevelopment, but one of embracing a familiar landscape—embracing the Almerian identity in a way that harks back to the Indalino movement some years earlier.

In light of the role they played in the tourism context some of the subjects of the Spanish reality captured by the renovating photographers of the 50s and 60s provide nuances for our understanding of these photographic projects: without denying the break with the official aesthetic that led to the renovation of social photography in Spain, we must recognize that their visual references clearly correlate to the tourism picture of the prevailing tourist image of the Spanish at the time.

Alicia Fuentes is Honorary Collaborator in the Department of Art History III, at the Universidad Complutense, Madrid. This article is part of the author’s doctoral research, which has been made possible by a FPU scholarship from the Spanish Ministry of Education and Culture, and support from the Juan Gil-Albert Alicante Institute of Culture.

NOTES 1. The renowned theorist Marc Augé asserted that through personal photographs tourists simply “re-see” the pictures proposed in advertising (vid. AUGÉ, Marc, El viaje imposible. El turismo y sus imágenes, Gedisa Editorial, Barcelona, 1998, pp. 23-32, original edition 1977). In his study on the tourist gaze, John Urry held the same view: the photographic tourist experience constitutes, according to him, a “hermeneutic circle”, for not only do tourists look through advertising images, when they take snapshots, it is nothing but a visual quotation of them (vid. URRY, John, The Tourist Gaze.

Leisure and Travel in Contemporary Societies, SAGE Publications, London, 1990, pp. 138-140).

2. The cultural geographer David Crouch, for example, refers to tourism as a “sensuous/expressive practice” in which elements of desire, seduction and subjectivity intervene over and above external factors such as preconceived images. (vid. CROUCH, David. “Geographies as sensuous/expressive practice”, in CARTIER, Carolyn and LEW, Alan A. (Editors), Seductions of Place. Geographical Perspectives on Globalization and the Touristed Landscapes. Routledge, London/New York, 2005, pp. 23-35).

3. Churton Fairman recognizes the problems that affected the rural world in Spain, but he idealized them from a spiritual point of view: “…there is one

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thing for which alone it would be worth sacrificing many of the so-called advantages of our modern lives. A simple way of living. This may sound trite enough, but no one who has not passed in a short space of time from the tortured complexities of our anxiety-stricken civilisation into a peaceful and outwardly backward community like Quintanarraya, and then returned once more into the maelstrom, can realise what great spiritual advantages lie with such simple country folk.”

Vid. COLITA and MISERACHS, Xavier, Diàlegs a Barcelona. Conversa transcrita per X. Febrés, Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 1988, p. 25.

Vid. TERRÉ, Laura, Historia del Grupo Fotográfico Afal. 1956/163.

Photovision, Seville, 2006, pp. 56-58.

Vid. DIETERICH, Anton and BOGER, Bert, Portrait of Spain, Oliver and Boyd, Edinburg/London, 1958, p. 86 (original ed.1955).

The words with which the report on La Chanca that was presented in the Index on Arts and Letter in 1957 serve as an example: “…La Chanca, a neighborhood in Almeria where the two Mediterranean elements, light and lime, coincide in perfect conjunction, on a barren geology and under a radiant sunlight.” Vid. Afal. Bimonthly magazine on photography and film, no. 10 July-August 1957.

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Carlos PĂŠrez Siquier. El color del sur, 1973. Courtesy of the artist.

Carlos PĂŠrez Siquier. El color del sur, 1973. Courtesy of the artist.

Massimo Vitali.

Bassa Trinitรก Blue Ball, 2013.

Courtesy of the artist.

Massimo Vitali. Spargi Cala Corsara, 2013. Courtesy of the artist.

Massimo Vitali. Sarakiniko, 2011. Courtesy of the artist.

Massimo Vitali. Le Due Sorelle Motor Boats, 2011. Courtesy of the artist.

Massimo Vitali. Porto Miggiano Colony, 2011. Courtesy of the artist.

JUAN CARLOS MARTÍNEZ SUMMER BREAKERS

Este proyecto es un archivo que recopila experiencias vividas en diferentes lugares de vacaciones. Se inicia durante mi estancia en Sydney en el año 2009 y se prolonga durante los cuatro últimos años por algunas localidades turísticas españolas. Las imágenes articulan un ensayo sobre la figura del joven turista. Summer Breakers nace con la intención de recopilar aquellos episodios “oscuros” derivados del abuso del alcohol y la consiguiente desinhibición en el espacio público.

A lo largo de la realización del proyecto, este trabajo ha ido tomando varias direcciones: por un lado, las imágenes robadas que intentan capturar la frescura de las acciones poniendo el acento en el anonimato, en la ambigüedad y el misterio que esta percepción soslayada provoca y, por otro, escenas, rastros, bodegones documentales, retratos espontáneos en diferentes momentos y situaciones propios del día, la noche o el amanecer.

Me apasiona la autenticidad de la vivencia. Me atraen las situaciones hedonistas, los encuentros fortuitos al límite. Mi intención dista mucho de desvelar acontecimientos en lugares determinados. Me atrae el desafío, la fantasía sobre lo desconocido, la juventud y su osadía, cómo seducen a la cámara, su estética de género estereotipada. He encontrado en el joven turista, y en el mundo creado en torno a él, un motivo estimulante sobre el que seguir trabajando. Este reto personal permanece en proceso.

This project is an archive that consists in a compilation of experiences I have had in different places on vacations. It started during my stay in Sydney in the year 2009 and it has continued over the past four years in different Spanish tourist towns. The pictures articulate an essay on the figure of the young tourist. Summer Breakers is born of the intention to compile those “dark” episodes that derive from alcohol abuse and the consequent lack of inhibition in the public space.

Throughout the production process, this project has gone in several directions: on the one hand are the stolen images that are meant to capture the freshness of the actions while accentuating the anonymity, the ambiguity and the mystery that this sideways perception provokes, and on the other hand are scenes, faces, documentary still-lifes, spontaneous portraits taken at different times and situations of the day or night or at sunrise.

I am fascinated by the authenticity of experience.

I am attracted to hedonistic situations, extreme fortuitous encounters. It is far from my intention to reveal events in specific places. I am attracted to challenge, the phantasy of the unknown, youth and audacity, how they seduce the camera, the aesthetic of stereotyped gender. I have found in the young tourist, and in the world created around him, a stimulating motif around which to continue working. This personal challenge is still in progress.

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

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All images: Juan Carlos MartĂ­nez. Summer Breakers, 2009-14. Courtesy of the artist.

Toni Amengual. majorcansouvenir#1, 2013. Courtesy of the artist.

Toni Amengual. majorcansouvenir#8, 2013. Courtesy of the artist.

Toni Amengual. majorcansouvenir#4, 2013. Courtesy of the artist.

Toni Amengual. majorcansouvenir#2, 2013. Courtesy of the artist.

Toni Amengual. majorcansouvenir#7, 2013. Courtesy of the artist.

Toni Amengual. majorcansouvenir#6, 2013. Courtesy of the artist.

ROB HONSTRA THE SOCHI PROJECT

Sochi es para todos la ciudad rusa que fue la sede de los últimos juegos olímpicos de invierno. Sin embargo, para los rusos, siempre ha sido una ciudad de verano.

Una ciudad que en invierno se quedaba muerta y sólo con la llegada del sol volvía a la vida. Y así ha sido desde el tiempo de los zares y hasta el de Stalin, que no perdonaba sus meses de descanso entre cosmonautas, actores y demás miembros de la jet set soviética. Pero por encima de todo, Sochi era el destino de los trabajadores: llegaban por miles en trenes que viajaban durante días, huyendo de la nieve, en busca de las palmeras, del mar y, sobre todo, de los balnearios. El premio por el trabajo duro eran un par de semanas en las que dejar el tiempo correr en estos palacios del proletariado, entre masajes, burbujas, baños de arcilla, aguas sulfurosas y tés de hierbas.

Rob Hornstra se ha pasado los últimos cinco años a orillas del Mar Negro, de balneario en balneario, y mientras tanto ha estado haciéndole fotos a esta ciudad de verano en un ejercicio de lo que él denomina “periodismo lento”. Las imágenes de The Sochi Project son el resultado de una investigación pausada y profunda, involucrada, que araña la superficie brillante de las vacaciones para dejar entrever el complejo fondo de conflictos políticos que ha dejado marcada a esta región y a quienes la habitan. Se trata de una zona de choques y de roces, y de contrastes: las ruinas de los palacios del proletariado resisten a duras penas junto a los nuevos hoteles de superlujo y las macrodiscotecas del capitalismo. Desde que Putin decidió que Sochi sería una ciudad de invierno, las cosas ya no son lo que eran –muchos de los balnearios se remodelaron para acomodar a deportistas de élite de todo el mundo, y sus obsoletos tratamientos se sustituyeron por otros más punteros.

Estas fotografías de Hornstra son el valioso documento del fin de la vieja Sochi, de su decadencia y de su transformación, de los últimos coletazos de un tiempo libre y lento del siglo pasado.

ALBERTO VALLEJO

Everyone knows Sochi as the Russian city that hosted the winter Olympic games. However, for Russians, it has always been a city for summer holidays, a city that was dead in winter but came to life with the arrival of sunny days. And that is how it has been ever since the time of the Czars, and even during Stalin, who never missed his months of rest amidst cosmonauts, actors and other members of the Soviet jet set. But above all, Sochi was the working-class destination: they arrived by the thousands in trains, travelling for days, fleeing from the snow, in search of palm trees, the sea and, especially, the spas. The reward for hard work was a couple of weeks in which to let time pass in these proletarian palaces, with massages, bubbles, mud baths, sulphurous water and herbal teas.

Rob Honstra has spent the past five years on the shores of the Black Sea, from spa to spa, all the while taking photos of this summer vacation city, in an exercise he calls “slow journalism”. The pictures from The Sochi Project are the product of a deliberate, in-depth investigation that scratches the shiny surface of vacations to allow a glimpse at the complex background of political conflicts that have left their mark on this region and those who inhabit it. It is a contentious area of friction, and contrasts: the ruins of the proletarian palaces stand tenuously alongside the new ultra-luxurious hotels and the macrodiscotheques of capitalism. Ever since Putin decided that Sochi would be a winter city, things are not the way they used to be—many of the spas were renovated to accommodate elite athletes from around the world, and the obsolete treatments were replaced by other more modern ones. These photographs by Hornstra are the valuable document of the end of the old Sochi, its decadence and transformation, the last legs of the unhurried and carefree times of the previous century.

ALBERTO VALLEJO TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

Rob Honstra.

Postcard, 2010.

Courtesy of the artist.

Rob Honstra.

Postcard, 2010.

Courtesy of the artist.

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Rob Honstra. Dima, Matsesta Spa, Matsesta, Russia, 2009. Courtesy of the artist.

Rob Honstra. Sanatorium Ordzhonikidze, Sochi, Russia, 2009. Courtesy of the artist.

Rob Honstra. A view on the beach near Adlersky Kurortny Gorodok in Adler, Russia, 2011. Courtesy of the artist.

Rob Honstra. Mikhail Pavelivich Karabelnikov, Sochi, Russia, 2009. Courtesy of the artist.

Rob Honstra. Shooting gallery at the boulevard of Loo, Russia, 2011. Courtesy of the artist.

Rob Honstra. Alisa and Tania, Hotel Zhemchuzhina, Sochi, Russia, 2011. Courtesy of the artist.

Rob Honstra. Entrance to Cabaret Club in Hotel Zhemchuzhina, Sochi, Russia, 2011. Courtesy of the artist.

Rob Honstra. Elena, Hotel Zhemchuzhina, Sochi, Russia, 2011. Courtesy of the artist.

Rob Honstra. View on the Russian Black Sea resort Sochi, Russia, 2011. Courtesy of the artist.

TRISH MORRISSEY / ROMAIN MADER E N L A P L AYA / AT T H E B E A C H

En la serie fotográfica Front, Trish Morrissey hace retratos de familias de vacaciones en la playa en los que se incluye, infiltrada en sustitución de alguno de sus miembros, ocupando su lugar. La sustituida suele ser la madre: Morrissey se pone su ropa, sus joyas, se peina como ella y abraza a sus hijos; mamá se pone detrás de la cámara y aprieta el disparador. Como el cuco, la fotógrafa se cuela en el nido ajeno: es una intrusa que invade discretamente un territorio cuyos límites están marcados con rigidez –hasta aquí mi toalla, hasta aquí la sombra de nuestro parasol. De fondo, la línea que separa la tierra y el mar se convierte en una metáfora de la frontera, de los límites móviles, cruzados, expuestos y debilitados. Los retratados se llevan de vuelta a sus casas un recuerdo familiar un tanto extraño.

Romain Mader, en su trabajo De Nouveaux Amis también se cuela en los entornos privados que se delimitan los veraneantes sobre la arena de la playa. La diferencia es que él no ocupa el lugar de nadie, sino que se añade a la escena, integrándose en ella como uno más, adoptando las poses y los gestos de quienes lo rodean.

Mader pasa un rato charlando con sus encuentros azarosos, tanteando la frontera de la intimidad que en un principio le excluye, se metamorfosea, y termina ganándose su esquina sobre la toalla o debajo de la sombrilla, haciendo, efectivamente, nuevos amigos. Los extraños se vuelven familiares.

B E AT R I Z O RT E G A

In the photography series Front, Trish Morrissey makes portraits of families on holiday at the beach in which she includes herself, infiltrated as a substitute for one or another family member, occupying their place.

The person substituted for is usually the mother: Morrissey wears her clothes, her jewellery, the same hairstyle, and hugs her children; mom gets behind the camera and takes the picture. Like the cuckoo bird, the photographer usurps someone else’s nest.

She is an intruder who discreetly invades a territory whose limits are rigidly marked—my towel goes this far and the shadow of our umbrella goes this far. In the background the line that separates the earth and sea becomes the metaphor for the border, the mobile, breached, exposed and weakened limits. The people portrayed take a slightly odd family memento back home with them.

In his project De Nouveaux Amis Romain Mader also encroaches on the private realms that summer vacationers delimit for themselves on the beach. The difference is that he does not take anybody’s place, but instead adds himself to the scene, integrating himself into it as another one of its members, striking the poses and gestures of those around him. Mader spends a while chatting with his chance acquaintances, crossing the border of intimacy that would otherwise exclude him, metamorphosing, and ultimately gaining a corner on the towel or under the umbrella, in effect making new friends. The strangers become familiar.

B E AT R I Z O RT E G A TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

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Trish Morrissey. Katy McDonnell, October 5th, 2007. Courtesy of the artist.

Trish Morrissey. Chloe Gwynne, May 30th, 2005. Courtesy of the artist.

Trish Morrissey. Deborah Bestwick, August 14, 2005. Courtesy of the artist.

Trish Morrissey. Donna Plant, August 21, 2005. Courtesy of the artist.

Trish Morrissey. Hayley Coles, June 17th, 2006. Courtesy of the artist.

Trish Morrissey. Rachel Hobson, September 2nd, 2007. Courtesy of the artist.

Trish Morrissey. June Marsh, October 15th, 2007. Courtesy of the artist.

Romain Mader. De Nouveaux Amis, 2011. Courtesy of the artist.

Ralf Peters. Junge Mann, Portraits of portraits series, 2011. Courtesy of the artist.

Ralf Peters. Schiff, Portraits of portraits series, 2011. Courtesy of the artist.

Ralf Peters. Lanze, Portraits of portraits series, 2011. Courtesy of the artist.

Ralf Peters. Pferd, Portraits of portraits series, 2011. Courtesy of the artist.

Ralf Peters. Schlucht, Portraits of portraits series, 2011. Courtesy of the artist.

Ralf Peters. rote Kappe, Portraits of portraits series, 2011. Courtesy of the artist.

J U L E S S P I N AT S C H / W A LT E R N I E D E R M AY R F O R FA I T / S K I PA S S

El lugar es esencial para definir la tipología del turista, desde su nivel económico hasta el cultural. Playa o montaña, nieve o mar. La masificación parece que sólo alcanza a las costas del sur, pero existe también en las zonas de nieve y montaña. Entre ir desnudos y vestir con todo un moderno equipo se establece una diferencia que marca las características de un negocio y de un modo de construir toda una economía en torno al ocio.

Niedermayr y Spinatsch centran su trabajo en el uso comercial de estos paisajes nevados y en el expolio que la masificación del turismo genera en todas estas montañas y valles que están siendo alterados por y para su uso comercial, para un turismo cada vez más masivo.

La idea de parque temático y de reconstrucción de un lugar natural en otro artificial, pero que sea igual que el natural, es fundamental en el proyecto de Jules Spinatsch, Snow Management Complex. En él, a través de diferentes series, trata sobre el modo en el que el paisaje de los Alpes se convierte en un escenario preparado para un espectáculo. Lo natural queda alterado por lo artificial, la ficción se hace realidad o la realidad adquiere cualidades de la ficción: máquinas que crean las pistas, luces que se reflejan en la nieve, soportes publicitarios que interrumpen el paisaje… Niedermayr hace un planteamiento inverso: sus bellos paisajes naturales se convierten en maquetas, en reproducciones de sí mismos, con la aglomeración, con esos desfiles de puntos de color en un fondo blanco. La presencia del viajero, del turista ocasional y lo que deja a su paso (construcciones, tendidos eléctricos, degradación del paisaje…) es lo único que altera la belleza del lugar. Un lugar que en su propia belleza arrastra la maldición. Y nos hace prestar atención por ese interés del turista por todo lo que es virgen, natural, y por cómo lo transforma con su uso en todo lo contrario. Al parecer, el parque temático es el objetivo a conseguir.

ROSA OLIVARES

Place is essential to define the typology of tourists, from their economic to their cultural standing. Beach or mountain, snow or sea? As far as the coasts go, it seems that the crowds stick to the south, but there are also crowds in the snowy regions and in the mountains.

Between going without clothes and wearing an entire outfit of modern gear there is a difference indicative of the characteristics of a business and a way of constructing an entire industry around leisure.

Niedermayr and Spinatsch focuse on the commercial use of its snowy landscapes and the despoliation that large numbers of tourists cause in all these mountains and valleys that are being altered for and by their commercial uses, for a growing tourism market.

The idea of the theme park, of reconstructing a natural place to render another artificial one, is fundamental in Jules Spinatsch’s project Snow Management Complex.

Through different series, he offers commentary on the way in which the landscape of the Alps is turned into a setting prepared for those skiers who are rather like spectators of a show. The artificial setting alters the natural one; the fiction becomes reality: machines that create ski runs, lights that reflect in the snow, advertisements that interrupt the landscape…

Niedermayr takes the opposite approach: his beautiful natural landscapes become models, reproductions of themselves, with the crowds, with those parading dots of colour on a white background. The presence of travellers, occasional tourists and what they leave behind (buildings, electrical wires, degraded landscapes…) is the only thing that alters the beauty of the place, a place whose very beauty is its curse.

It attracts our attention because as tourists we are interested in everything pristine, natural, and how we transform it through this use into the opposite. It seems that the theme park is the goal.

ROSA OLIVARES TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

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Jules Spinatsch. Spectrum 4, Snow Management Complex, 2008. Courtesy of the artist.

Jules Spinatsch. Unit EPIG, Inventar, Snow Management Complex, 2008. Courtesy of the artist.

Jules Spinatsch. Unit TBBRL, Inventar, Snow Management Complex, 2007. Courtesy of the artist.

Next pp.: Jules Spinatsch. Spectrum BM, Snow Management Complex, 2008.

Courtesy of the artist.

Walter Niedermayr. Kitzsteinhorn 27, 2004. Courtesy of the artist.

Walter Niedermayr. Mer de Glace 08, 2008. Courtesy of the artist.

Transeúntes Concha Casajús Quirós

Una muchedumbre anónima rodea nuestra existencia.

Como individuos nos sentimos perdidos, asfixiados e impulsados a buscar la divergencia. Los procesos individualizadores han facilitado la descarga de la angustia vital.

El turismo se ha desarrollado como un fenómeno masivo estrechamente relacionado con el ocio y el consumo. Al tiempo que crecía su capacidad lucrativa, aumentaba el nivel de intervención de los poderes fácticos que controlan el mercado y que han generado toda una industria turística, cuya promoción ha dado lugar a la aparición de agencias publicitarias, editoriales, revistas, proveedores de contenidos, periodistas especializados, páginas web, foros…

Se producen millones de imágenes turísticas de muy variada calidad, que pueden ir desde las publicitarias, mucho mejor producidas y dotadas económicamente, hasta las que cuelgan espontáneamente los particulares en las redes sociales. Las fotografías turísticas pueden ser valiosos documentos que nos hablan del imaginario colectivo y de la identidad. No suelen colisionar con la capacidad testimonial ni con un mayor o menor grado de fidelidad a la realidad y como ocurre con la pintura o con otros lenguajes basados en la imagen, el receptor acepta sin problema su nivel de ficción. Ante ellas sucede lo mismo que con la publicidad, la fábrica de sueños, que aunque sabemos que exagera o engaña seguimos atendiéndola.

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El turista en su tiempo de ocio, siguiendo los dictados de los medios de comunicación de masas, abandona su residencia habitual y emprende un viaje breve y perfectamente organizado. La ruta, la distribución del tiempo, las dosis de aventura deben estar planificadas y bajo control. Realiza un recorrido clónico, muy similar al realizado por otros, en el que su relación con “lo desconocido” tiene poco de iniciático y mucho de reencuentro con imágenes ya vistas. Sus fotos, más que mostrar lo que vio servirán para demostrar que estuvo allí. La teatralización del Grand Tour. Imágenes ficticias, encaminadas a producir en el retorno un casi siempre interminable y tedioso espectáculo de exhibición entre su círculo privado. Imágenes que evidencian la superficialidad de un transeúnte más interesado en lo que digan los suyos que en conocer a los otros.

Es difícil que la fotografía turística, incluso aunque proceda un sector especializado como el turismo fotográfico, promueva una resistencia individualizadora que escape a las manifestaciones masivas y a los arquetipos establecidos. Claro que existen excepciones, y buen ejemplo de ello son fotógrafos-autores como Xavier Miserach, Carlos Pérez Siquier o Martín Parr, que fotografían el fenómeno. Aquí trataremos de abordar al viajero, al diletante, a ese otro tipo de transeúnte al que no le gusta que le confundan con el turista, al que es un tanto romántico y parte de un concepto cuasi decimo-

Navia. Habitaciรณn de hotel, Colombia, 1995. Courtesy of the artist.

nónico para reelaborar y producir imágenes fotográficas diferentes.

Baudelaire, que ha vivido y expresado la angustia que le producía la masificación, ve en el viaje la posibilidad de huir del mundo asfixiante y vulgar en el que vive, buscando experiencias y verdades (“Invitación al viaje”). Es decir, que su impulso nace del hastío y se dirige a algo ideal. Actitud perfectamente vigente entre el “auténtico viajero” de nuestro tiempo, que mezcla la necesidad de escapar de la planificación y de las rutinas laborales con una cierta nostalgia por recuperar algo que el progreso ha hecho desaparecer y con una curiosidad que le mueve a explorar otros territorios, a otras personas, a los que intentará conocer para conocerse a sí mismo. Observa sin intervenir, mira como un voyeur el espectáculo de los otros para así poder establecer las diferencias.

Desde el punto se vista del fotógrafo-creador, el viaje le permitirá romper las limitaciones espaciales del estudio, su taller se extenderá por el gran espacio del mundo a través del que realizará su viaje interior. Lo externo para encontrar lo interno, lo sobredimensionado para encontrar lo mínimo. Todo ello para llegar a ser consciente de lo que “yo veo”, alcanzar la propia visión, una visión poética, personal, que en el fondo está más cerca de la realidad, porque tiene contacto directo con ella y no con una representación de la misma montada para los viajeros turistas.

En la búsqueda de uno mismo siempre hay una fuerte implicación que eleva la carga emocional que puede distorsionar la realidad pero suele generar un discurso potente y particular. El fotógrafo viajero es un transeúnte emocionado que sabe que está de paso pero que desconoce durante cuánto tiempo o dónde se encuentra la meta.

En el último poema del libro Las flores del mal (1857), Baudelaire hace una apología del viaje, “los verdaderos viajeros son aquellos que parten/por partir: corazones ligeros… que sin saber porqué, dicen siempre: ¡Vámonos!”. Este poema, titulado “El viaje” está dedicado a Maxime Du Camp, periodista francés compañero de viaje de Gustave Flaubert en Oriente Próximo. Para Maxime Du Camp el viaje supuso una atrevida irrupción en el mundo de la fotografía y aunque su transito por la misma fue tan efímero como una aventura, lo convirtió en un pionero en documentar fotográficamente los viajes y las exploraciones. Las imágenes de Maxime Du Camp debían responder a las necesidades de un en-

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cargo científico (S. Reyero, 2007), por tanto la veracidad, el tono testimonial y su finalidad documental le conferían un carácter inminentemente descriptivo que dejaba pocos resquicios. Sin embargo, el aplanamiento volumétrico producido por la luz cenital, la abstracción propiciada por el blanco y negro, la calidez del grano y de las texturas, la reinterpretación de las luces, la forma de componer, hicieron que la realidad se vistiera de un modo extraño y resultara enigmática, misteriosa, intemporal, capaz de comunicar las sensaciones particulares del autor. Es decir, superan el documento y lo convierten en la expresión de la impresión.

Parece que el viaje afectó tanto a Flaubert, que salió romántico y volvió realista como a Du Camp, que siendo periodista se convirtió en fotógrafo.

Transeúntes transformados…

En ocasiones, el proceso creativo del fotógrafo Juan Manuel Castro Prieto, toma como punto de partida del viaje el retorno al pasado, la nostalgia. Admirador del fotógrafo peruano Martín Chambi, reconstruye sus visitas a las zonas rurales del país andino, con una cámara antigua de galería que le permite desenfocar por planos, pero que sobre todo, intentará despertar y compartir la misma sorpresa y emoción entre los pobladores del lugar que vivenció Chambi. Acción que estimulará “su inspiración” y que generará imágenes muy personales.

Imágenes que demuestran que todo puede ser poetizado, que lo sórdido puede ser transmutado en algo exquisito. Son imágenes que no gritan que susurran, sutiles y misteriosas. Para ellas una iluminación delicada, nada escandalosa, que potencia la penumbra y que deja indefinidas las líneas fronterizas, juega un papel fundamental. Algo que está muy cerca de yûgen, ese valor estético japonés que alude al poder de la sugerencia. En el sentido etimológico del término yû significa profundidad, oscuridad, y gen misterio, sublimidad. “Lo más hermoso es lo que apenas está definido, lo que se deja entrever, lo que casi se esconde, porque así posee mas poder de sugestión” (P. Cabañas, 2013).

Transeúnte inspirado…

Las pisadas sonámbulas (2001) de José Manuel Navia son un ejemplo de cómo el fotógrafo viajero deambula, camina con inconsciencia aparente como los vagabundos, como los sonámbulos. Se pone en manos del azar para mirar, la captura de la imagen será un acto más consciente.

“Navia viaja con lo imprescindible, enseguida se pierde de los demás y cuando vuelve, trae apresados,

como los cazadores furtivos, luces y formas que los demás ni siquiera llegamos a intuir y paisajes inventados por su cámara” (J. Llamazares, 2000). Para este silencioso observador, que se hace invisible, no existen ni las fronteras espaciales ni las fronteras temporales. En su búsqueda de las huellas del pasado, se proyecta y nos proyecta hacia territorios nutridos de recuerdos, donde la nostalgia del paso del tiempo queda testada, a la vez que es capaz de provocar fantasías, ensoñaciones, fantasmagorías.

José Manuel Navia construye un original y completo relato visual en el que cuenta un viaje exterior desde el interior, vinculado con lo literario, sugerente y poético, y sobre todo capaz de mostrar una mirada apasionada y diferente.

Transeúnte rastreador…trovador emocionado que pisa fuerte…

“La mitad del Romanticismo del viaje no es otra cosa que una espera de la aventura” decía Hermann Hesse en El caminante, obra publicada en 1920 y que tiene la apariencia de un diario de viaje o de cuaderno de notas, en el que se muestra como prosista, poeta y como acuarelista. Los diarios de viaje nacidos para llenar tiempos muertos, relacionados con la memoria y el olvido, la autoafirmación y el recuerdo pueden llegar a convertirse en apreciados y autobiográficos objetos artísticos. Lo dicho y lo hecho por Hesse se acerca a lo realizado por el fotógrafo australiano Max Pam que ha convertido el viaje en un elemento estimulante, que impulsa su creatividad y su vida, y da continuidad a su obra. La incorporación de nuevas técnicas, materiales y su, a veces, prematura y obsesiva presencia en los relatos visuales le hacen original, creativo y demuestran su adicción a la experimentación y a la aventura.

Max Pam, también se suma a la elaboración de un conjunto de diarios de viaje llenos de explicables e inexplicables experiencias, de encuentros y desencuentros, de misteriosas presencias de objetos y referencias que obligan al espectador a detenerse, a pensar, a construir una nueva historia.

La pasión, la ironía, la critica, la contradicción se alternan en un relato (Supertourist, 2013) que interpreta la realidad desde la sinceridad y desde lo que podría ser la esencia cambiante de un autor en continua evolución. Relato libre e inacabado. Con sus diarios de viaje Max Pam construye el viaje del viaje.

La actitud libre, experimentadora, que confía en el azar, de nuevo la encontramos en Oskar Alegria, quien con su proyecto Las ciudades Visibles nos demostró cómo se pueden buscar y encontrar los rastros del pasado, cómo recuperarlos y transformarlos, cómo se pueden explorar los misterios, superar las crisis de visibilidad y construir un futuro diferente.

Como transeúnte Oskar Alegria respeta y valora la cultura del otro, a veces actúa incorporando elementos de la misma, que sintetiza con los suyos propios generando una nueva fórmula que transciende a los demás.

Su primer largometraje La casa de Emak bakia (2012), es el resultado de una inmersión en el misterio y en la búsqueda, en la costa vasco francesa, de la casa llamada Emak bakia, donde Man Ray rodó una película con el mismo nombre. Oskar Alegria sumido en el espíritu de Man Ray se dejará llevar por el azar y nos trasladará el pasado al presente de una manera libre, lúdica experimental. Nos abre el futuro. Oskar Alegria es un viajero en el tiempo…

En el breve recorrido efectuado hemos podido observar cómo las propuestas de estos fotógrafos de viajes, muestran miradas, posiciones y lenguajes muy diferentes, pero, en todos y en cada uno de ellos, acabamos topando con el transeúnte emocionado, con el viajero que en el fondo quizá prefiera no saber a dónde va…

Concha Casajús Quirós es Doctora en Historia del Arte y profesora de Arte Contemporáneo de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid. También es fotógrafa. Sus líneas de investigación se centran en la teoría, estética e historia de la fotografía.

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Navia. Hotel en Nampula, Mozambique, 2000. Courtesy of the artist.

Navia. Hotel en Faro, Portugal, 1996. Courtesy of the artist.

Transients Concha Casajús Quirós

An anonymous crowd surrounds our existence. As individuals we feel lost, suffocated, and compelled to seek divergence. Individualizing processes have triggered angst in our lives.

Tourism has been developed as a massive phenomenon closely related to leisure and consumption. As the opportunities it afforded to generate profits grew, so too did the level of intervention on the part of the de facto powers who control the markets and who have generated an entire tourism industry, the promotion of which has given rise to the appearance of advertising agencies, publishing houses, magazines, content providers, specialized journalists, websites, forums…

There are millions of tourism pictures of varied quality, ranging from advertisements that are produced with considerable expertise and hefty budgets, to the spontaneous posts of individuals on the social networks. Tourism photographs may be valuable documents that speak to us of the collective consciousness and of identity. They rarely lack a testimonial capacity or a greater or lesser degree of faithfulness to reality, and as is the case with painting and the image-based media, the beholder easily accepts their level of fiction. Contemplating them is much like contemplating advertising, the dream factory, in that although we know it exaggerates or deceives, we still pay attention.

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Following the dictates of the mass media, in their free-time tourists leave their usual residence to embark on brief and perfectly organized journeys.

The itineraries, the schedules and the doses of adventure must all be well planned and under control. Tourists follow clonal routes very similar to those others have travelled, and in which their relationship with “the unknown” has less to do with discovery than with reencountering images they have already seen. Their photos, rather than showing what they have seen, serve to demonstrate that they were there, as they take part in the dramatization of the Grand Tour. The fictitious pictures are compiled for productions, upon their return, of almost always endlessly tedious spectacles to exhibit amongst their private circle. These are the pictures that make manifest the superficiality of transients who are more interested in what their friends and family say than getting to know others.

It is uncommon for a tourist photograph, even if it comes from a field as specialized as tourism photography, to promote an individualizing resistance that escapes the clichés and the established archetypes. Of course there are exceptions, and good examples of them are author-photographers such as Xavier Miserach, Carlos Pérez Siquier and Martin Parr, who photograph the phenomenon itself. Here we will try to address the traveller, the dilettante, that other

Oskar Alegria. La casa de Emak Bakia (stills), 2012. Courtesy of the artist.

type of transient who does not like to be mistaken for a tourist, who is a bit romantic and starts from a quasi nineteenth-century concept to rework and produce different photographic images.

Baudelaire, who experienced and expressed the anguish that overcrowding caused him, saw in travel the possibility of fleeing from the suffocating and vulgar world in which he lived, seeking true experiences (“Invitation to the Voyage”). In other words, his urge was born of weariness and he headed toward something ideal. This is still a prevalent attitude among the ‘authentic travellers’ of our time, who combine the need to escape from the planning and workaday routines with a certain amount of nostalgia for recovering something that progress has caused to disappear, and with a curiosity that moves one to explore other territories, other people, whom one will try to get to know in order to get to know one’s self. This traveller observes without intervening, looking, as does the voyeur, at the spectacle of others in order to be able to establish the differences.

From the point of view of photographer-creators the journey enables defying the spatial limitations of the studio. The workshop is extended into the great space of the world through which they will take their inward journeys. The external world becomes a place in which to discover the inner world, the oversized to discover the minimal. The purpose of all this is to become conscious of what “I see”, to achieve one’s own vision, a poetic personal vision, which is actually closer to reality, because it is in direct contact with it, as opposed to a representation of it that is staged for tourist travellers.

In the search for oneself there is always an intense involvement that elevates the emotional charge, which can distort reality, but usually generates a unique and powerful discourse. Traveller-photographers are enthused transients who know they are just passing by but do not know for how long or where the endpoint is.

In the last poem from the book Les Fleurs du mal (1857) Baudelaire makes a case for travel, “But the true voyagers are those who leave just to leave; light hearted…And, without knowing why, they always say: Let’s go!” This poem, titled “The Voyage” is dedicated to Maxime Du Camp, the French journalist and travel companion of Gustave Flaubert in the Near East. For Maxime Du Camp the voyage represented a daring incursion into the world of photography and although

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his foray into it was as ephemeral as an adventure, he became a pioneer in photographic documentation of travel and exploration. Maxime Du Camp’s images had to fulfil the requirements of a scientific commission (S. Reyero, 2007). Therefore, the truthfulness, the testimonial tone and the documentary purpose conferred on it an imminently descriptive nature that left little to chance. However, the volumetric flattening produced by the overhead lighting, the abstraction emphasized by black-and-white, the warmth of the graininess and textures, the reinterpretation of the lights, the compositional style, strangely imbued the reality in an enigmatic, mysterious and timeless way capable of communicating the photographer’s particular sensations. In other words, they surpass the document and convert it into the expression of the impression.

It seems the voyage affected Flaubert so much that he left a romantic and returned a realist like Du Camp, who was a journalist and became a photographer.

Transformed transients…

In the creative process of the photographer Juan Manuel Castro Prieto the departure point of the voyage may be a return to the past, nostalgia. As an admirer of the Peruvian photographer Martín Chambi he reconstructs his visits to the rural areas of the Andean country, with an old studio camera, which allows him to blur certain planes, but above all he aims to awaken and share the same surprise and emotion among the local inhabitants that Chambi experienced. This will stimulate “his inspiration” and he will generate very personal images, images that demonstrate that everything can be poeticized, that the sordid can be transmuted into something exquisite. These subtle and mysterious images whisper rather than shout.

In them a delicate, not at all exaggerated light, which accentuates the shadows and leaves the borders undefined, plays a fundamental role in something resembling the yûgen, the Japanese aesthetic value that denotes the power of suggestion. In the etymology of the term yû means depth, darkness, and gen means mystery, sublimity. “The most beautiful thing is what is hardly defined, what is but glimpsed, what is almost hidden, because it thus has more power of suggestion.” (P. Cabañas, 2013).

Inspired transient…

Las pisadas sonámbulas by José Manuel Navia are an example of how the traveling photographer

wanders, walking with apparent absentmindedness like vagabonds, like sleepwalkers. He puts himself in the hands of fate to observe. Capturing the image will be a more conscious act.

“Navia travels light. He soon goes off on his own and when he returns, like a poacher, he brings back his catch, lights and forms that the rest of us have not even been capable of perceiving, and landscapes invented by his camera.” (J. Llamazares, 2000). For this silent observer, who makes himself invisible, neither spatial nor temporal borders exist. In his search for traces of the past, he projects himself and us toward lands full of memories, where nostalgia of the passage of time is attested, while it is also capable of provoking fantasies, daydreams, phantasmagorias.

José Manuel Navia constructs an original and complete visual narrative in which he relates an exterior journey from the interior. It is literary, suggestive and poetic, and above all capable of displaying a unique and passionate way of seeing.

Seeking transient…emotional troubadour who makes a mark…

“The romanticism of wandering, at least half of it, is nothing else but a kind of eagerness for adventure”, said Hermann Hesse in Wandering, a work published in 1920, which looks like a travel journal or notebook, in which he shows himself to be a writer of prose and poetry, as wells as a watercolour artist. Travel journals born to fill dead time, related to memory and oblivion, self-affirmation and recollection can become much appreciated autobiographical art objects. What Hesse said and did resembles what the Australian photographer Max Pam has done by converting the voyage into a stimulating element that drives his creativity and his life, and gives continuity to his work.

The incorporation of new techniques, materials and his sometimes premature and obsessive presence in the visual narratives make him original, creative, and demonstrate his addiction to experimentation and adventure.

Max Pam also creates a set of travel journals full of explainable and unexplainable experiences, engagements and disengagements, mysterious

presences of objects and references that force the viewer to stop and think, to construct a new story.

Passion, irony, criticism and contradiction alternate in a tale (Supertourist, 2013) that interprets reality from sincerity and from what could be the changing essence of a continually evolving author. It is a free and unfinished narrative. With his travel journals Max Pam constructs the voyage of the voyage. We also find the free experimental attitude that trusts fate in Oskar Alegria, who, with his project Ciudades Visibles demonstrated to us how the traces of the past can be sought and found, recovered and transformed, how mysteries can be explored, crises overcome and a different future constructed.

As a transient, Oskar Alegría respects and values the culture of the other. He sometimes acts by incorporating elements from it, which he synthesizes with his own, thus generating a new formula that transcends.

His first feature film La casa de Emak bakia, 2012, is the product of an immersion into the mystery and search, on the French Basque coast, for the house named Emak bakia, where Man Ray shot a film by the same name. Oskar Alegria, immersed in the spirit of Man Ray, would leave himself in the hands of fate and transfer the past into the present for us in a playfully free and experimental way. He opens up the future for us. Oskar Alegria is a time traveller…

In this brief overview we have been able to observe how the projects of these travel photographers demonstrate very different ways of seeing, positions and expressive languages, but in each and every one of them we ultimately come across the emotional transient, the traveller who may, deep down, prefer not to know where he is going…

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

Concha Casajús Quirós has a PhD in the History of Art and she is professor of Contemporary Art at the Geography and History Department of the Universidad Complutense of Madrid. She is also a photographer. Her work focuses on the theory, aesthetics and history of photography.

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Al principio utilicé un limpiacristales para conseguir más claridad pero resultó tramposo. La imagen lavada destiñe la realidad. Los cristales de las cabinas tienen su mancha y decidí respetarla. Sucios añaden a todo lo que pasa unas dioptrías de ensoñación. Por eso fue mejor desprenderse del limpiacristales cuanto antes. Tan pronto como comprobé que los cielos más sugerentes nunca serían enteramente azules y que la chica eslava que cruzó por Picadilly resultaría mucho más guapa tras el halo del recuerdo.

At first, I used a glass cleaner to achieve better clarity, but it turned out to be a trick. The cleaned image discolors reality. The glass in the booth has its stain and I decided to respect it. Dirty, these windows add a few dioptres of wonder to everything that goes by. That’s why it was best to get rid of the glass cleaner right away. As soon as I could confirm that the most suggestive skies were never entirely blue and that the Slavish girl who crossed Piccadilly was much prettier through the halo of memory.

Oskar Alegria. Cristal con que se mira, Londres, Las ciudades visibles, 2006.

Courtesy of the artist.

SIMON ROBERTS THE SOCIAL: LANDSCAPES OF LEISURE

Extendiendo su exploración del paisaje social inglés, en The Social: Landscapes of Leisure Simon Roberts ha trabajado en un importante encargo para la Northern East Photography Network, con ocasión de su mes de la fotografía.

Las imágenes tienen ecos familiares, aunque también distantes. Al igual que en la tradición de la gran pintura de historia que les da forma, nos encontramos entornos altamente socializados y deliberadamente líricos. Sin embargo, estos son paisajes absolutamente contemporáneos, donde la gente corriente se dedica a sus hobbies y al desarrollo de actividades varias. Algunos parecen solitarios -pasean al perro o se pierden en ensoñaciones sentados en un banco del parque. Pero por encima de todo estos paisajes son entornos sociables y socializados, llenos de actividad. Para algunos, las localizaciones resultarán reconocibles de inmediato, mientras que para muchos otros, serán las maneras en las que la gente utiliza y habita los espacios -de picnic, volando una cometa, jugando al fútbol o montando en bicicleta- las que provean los puntos de conexión más inmediatos.

Los paisajes post-industriales de Roberts fueron tomados en zonas anteriormente ocupadas por industrias pesadas, como Silksworth Ski Slope, situado en lo que fuera una montaña de residuos del carbón de la mina de Silksworth, o St. Peter’s Riverside, no hace mucho tiempo el centro de los astilleros de Sunderland.

Como en muchos de los proyectos de Roberts, los temas de la memoria y la identidad se adhieren a los pasatiempos y a las panorámicas. Las relaciones entre la gente y los lugares crean un rico tapiz de observación social, mientras que los puntos de vista elevados y en ocasiones alejados dan una idea de la existencia contemporánea de cada uno de los diferentes paisajes, así como de las acumulaciones de uso histórico, de transformación social y de reinvención.

TRADUCIDO POR ALBERTO VALLEJO

E X I T Nº 54-2014 168

With The Social: Landscapes of Leisure, Simon Roberts worked on a major commission on behalf of the Northern East Photography Network for their month of Photography, extending his exploration of the English social landscape.

The photographs are echoingly familiar, yet also distanced. As in the traditions of large-scale history painting that inform them, we encounter highly socialized and deliberately lyrical environments. Yet these are thoroughly contemporary landscapes, where ordinary people get on with their various activities and pursuits. Some of these are solitary – taking the dog for a walk, or lost in reverie on a park bench.

But most of all these are sociable and socialized environments, full of activity. To some viewers the locations will be immediately recognizable, while for many others the ways in which people use and inhabit the spaces – having a picnic, flying a kite, playing football or cycling – provide the more immediate points of connection.

Roberts’ post-industrial landscapes were taken on sites of former heavy industry, such as Silksworth Ski Slope, sited on a former slagheap of the Silksworth Colliery or St. Peter’s Riverside, once the centre of Sunderland’s shipbuilding industry.

As in many of Simon’s projects, themes of memory and identity attach to the otherwise ordinary pasttimes and vistas. The relationships between people and places create a rich tapestry of social observation, while the high and often distant vantage points give a sense of the contemporary existence of each different landscape, as well as the accretions of historical use, social transformation and reinvention.

Simon Roberts. Silksworth Skislope, Sunderland, 2013. Courtesy of the artist.

Simon Roberts. Herrington Country Park, Houghton le Spring, 2013. Courtesy of the artist.

Simon Roberts. Penshaw Skate Park, Houghton le Spring, 2013. Courtesy of the artist.

Simon Roberts. Penshaw Monument, Penshaw, 2013. Courtesy of the artist.

Simon Roberts. Lakeside Village, Sunderland, 2013. Courtesy of the artist.

Simon Roberts. Tunstall Hills, Sunderland, 2013. Courtesy of the artist.

Simon Roberts. St. Peters Riverside, Sunderland, 2013. Courtesy of the artist.

Artistas / Artists

Toni Amengual (Mallorca, España, 1980) www.toniamengual.com

Trish Morrissey (Dublin, Ireland, 1967) www.trishmorrissey.com

Oskar Alegria (Pamplona, España, 1973) www.oskaralegria.com

José Manuel Navia (Madrid, España, 1957) www. jmnavia.blogspot.com

Olivo Barbieri (Carpi, Italy, 1971) www.olivobarbieri.it

Walter Niedermayr (Bolzano, Switzerland, 1952)

Sergio Belinchón (Valencia, España, 1971) www.sergiobelinchon.com Jordi Bernadó (Lleida, España, 1966) www.jordibernado.com Jacques Fournel (Montpellier, France, 1951) Rob Honstra (Borne, The Netherlands, 1975) www.borotov.nl

Martin Parr (Epson, UK, 1951) www.martinparr.com Carlos Pérez Siquier (Almería, España, 1930) Ralf Peters (Lüneburg, Germany, 1960) www.ralfpeters.info Simon Roberts (London, UK, 1974) www.simoncroberts.com

Francesco Jodice (Napoli, Italy, 1967) www.francescojodice.com

William Eugene Smith (Wichita, USA, 1918Tucson, USA, 1978) www.magnumphotos.com

Romain Mader (Aigle, Switzerland, 1988) www.stereotyp.es

Jules Spinatsch (Davos, Switzerland, 1964) www.jules-spinatsch.ch

Juan Carlos Martínez (Campanario, España, 1978) www.juancarlosmartinez.eu

Massimo Vitali (Como, Italy, 1944) www.massimovitali.com

E X I T Nº 54-2014 176

ROSA OLIVARES

YA A LA VENTA 100 artistas 416 páginas color Más de 300 imágenes Hemos construido un atlas básico de la fotografía actual en Europa.

La fotografía europea actual es una de las más variadas y ricas que existen, en una evolución constante. Hemos reunido a 100 de los nombres más importantes en una selección realizada con criterios curatoriales. “100 Fotógrafos Europeos” es el primer libro que nos plantea un panorama abierto de la fotografía actual en Europa.

Estos 100 artistas han sido los respònsables del resurgimiento fotográfico de los 80. Los pioneros de la fotografía entendida como una de las bellas artes, por los museos y por el mercado. Los protagonistas de que la fotografía se haya convertido en la tendencia más radicalmente triunfante del final del siglo XX. Pedidos: pedidos@cataclismo.net

Foto: Iain Macmillan/ŠYoko Ono

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Curated by Gloria Moure

June — November 2014

Pazo de Xelmírez & Park and Church of San Domingos de Bonaval Santiago de Compostela

Francis Alÿs Giovanni Anselmo Jorge Barbi Lothar Baumgarten Joseph Beuys Alighiero Boetti Christian Boltanski Marcel Broodthaers John Cage Mircea Cantor Janet Cardiff & Georges Bures Miller Tacita Dean Jimmie Durham Guillermo Faivovich & Nicolás Goldberg Felix Gonzalez-Torres João Maria Gusmão & Pedro Paiva Roni Horn Annika Kahrs Amar Kanwar Yves Klein Jannis Kounellis Antón Lamazares Richard Long Aníbal López Piero Manzoni Anthony McCall Mario Merz Nam June Paik Giuseppe Penone Perejaume Caio Reisewitz Robert Smithson Antoni Tàpies Lawrence Weiner Franz West

UNDERGROUND Bob Mazzer. Poking Tongue, Oxford Circus, 1980. Courtesy of Howard Griffin Gallery.

MARTIN PARR LOS INCONFORMISTAS

© Martin Parr / Magnum Photos

HASTA 27.07.2014

LA VIRREINA CENTRE DE LA IMATGE PALAU DE LA VIRREINA LA RAMBLA, 99. BARCELONA www.bcn.cat/lavirreina