EXIT #51 · Mirando atrás / Looking back by EXIT

Mirando atrás Looking Back José Ramón Ais Mat Collishaw Cope & Arnold Elger Esser Luis González Palma Jitka Hanzlová Ingar Krauss Justine Kurland Richard Learoyd McDermott & McGough David Benjamin Sherry Dorothée Smith Esther Teichmann

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Mirando atrรกs Looking back

Nicholas Alan Cope & Dustin Edward Arnold. Untitled, Stamen series, 2010. Courtesy of the artists.

Agradecimientos / Acknowledgements Juan Arana and Cristina Poveda (ARANAPOVEDA, Madrid)—Mark Barker and Oliver Evans (Maureen Paley Gallery, London)—Alessandra Bellavita (Galerie Thaddaeus Ropac, Paris)—Olle Borgar (Ori Gersht Studio, London)—Owen Conway (McDermott & McGough Studio, New York) Veronika Chvojkova (Jiri Svestka Gallery, Prague)—Dirk (Nunc Contemporary, Antwerpen) Francisco Javier Expósito Lorenzo (Fundación Santander, Madrid)—Josué García and Silvia Sauquet (Fundació “la Caixa”, Barcelona)—Daisy Hoppen (Michael Hoppen Gallery, London)—Jari-Juhani Lager (Union Gallery, London)—Emily Lambert (Fraenkel Gallery, San Francisco)—Laura Lanteri (Galleria Monica De Cardenas, Milano/Zuoz)— Marie Magnier (Les Filles du Calvaire, Paris) Josephine Nash (Mitchell Innes & Nash, New York)—Nico and Suk-Won (Galerie Camera Obscura, Paris)—Roseanna Opper (Holden Luntz Gallery, Florida)—Barbarah Polla (Galerie Analix Forever, Geneve)—Soledad Sánchez (Luis González Palma Studio, Córdoba, Argentine) Sarah (Barbara Gross Galerie, Munchen)—Mallory Testa (Michelle Finocchi, Public Relations, New York)—Chus Villar (Galería Trinta, Santiago de Compostela)—Maggie Waterhouse (Yancey Richardson Gallery, New York). Y a todos los artistas y autores que han participado en este número. And all the artists and authors that have contributed to this issue.

EXIT – Imagen y Cultura– es una publicación trimestral de Proyectos Utópicos, S. L. EXIT – Image & Culture – is published quarterly by Proyectos Utópicos, S. L.

PORTADA / COVER

Richard Learoyd. Man with Octopus Tattoo, 2011. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

Directora y editora / Publisher Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editores Adjuntos / Managing Editors Sergio Rubira Gutiérrez / proyectos@exitmedia.net Alberto Sánchez Balmisa Redactoras Jefes / Editors-in-Chief Carolina García / redaccion@exitmedia.net Marta Mantecón Moreno Documentación / Research Rocío López / documentacion@exitmedia.net Redacción / Editorial Staff Paloma García Valdivia, Clara López Equipo Asesor / Advisory Committee Celia Díez Huertas, Jens Friis, Laura González, Marta Gili, Urs Stahel, Paul Wombell, Willem Van Zoetendaal Diseño / Design Adrián y Ureña, S. L. Rediseño / Redesign José María Balguerías y Jaime Narváez Publicidad / Advertising Isabel del Busto / publi@exitmedia.net (Tel. 617 429 755); Rocío Sánchez (Tel. 661 303 764) Suscripciones / Subscriptions Jesús Moreno / suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting gerencia@exitmail.net Oficinas, Redacción y Publicidad / Main Offices España: San Marcelo, 30 · 28017 Madrid. T. +34 91 404 97 40 / F. +34 91 326 00 12 México: Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 México DF. E-mail: redaccion@exitmedia.net Website: www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: Cataclismo Tel. +34 91 405 84 85 Fax +34 91 326 00 12 pedidos@cataclismo.net Internacional: Idea Books Nieuwe Herengracht, 11 · 1011 RK Amsterdam · Netherlands Tel. +31 20 622 61 54 Fax +31 20 620 92 99 idea@ideabooks.nl Números anteriores / Back Issues Cataclismo Tel. +34 91 405 84 85 Fax +34 91 326 00 12 pedidos@cataclismo.net

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © of the edition: Proyectos Utópicos, S. L., © of the images: its authors © of texts: its authors, © of translations: its authors © of authorised reproductions: VEGAP. Madrid, 2013. EXIT is member of the Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, and the Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Printed in Spain / Printed by Brizzolis Madrid D.L.: M-4001-2012 / ISSN: 1577-272-1

GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Elger Esser. Montrond-les-Bains, Frankreich, 2012. Courtesy of the artist and Galerie Thaddaeus Ropac, Paris and Salzburg.

SUMARIO / CONTENTS

EDITORIAL

La construcción de las imágenes Photographing the End of the World

Rosa Olivares

Déjà Vu

Sergio Rubira

En el vientre de la cámara Inside the Camera’s Belly

Esther Teichmann

Vivir en el pasado Living in the Past

McDermott & McGough

Cuerpos que importan Bodies that Matters Dorothée Smith

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Editorial

La construcción de las imágenes Ro sa O liva res

“Que la belleza es algo espiritual”, ya nos lo dijo hace siglos Marsilio Ficino. Por eso tal vez ya no se debe hablar de belleza. La realidad nos lo impide. Sería tan frívolo, tan banal, hablar de belleza mientras el mundo se derrumba por todos lados. El arte se aleja de la belleza, a veces los artistas se esconden para que nadie les vea dibujar cosas bellas. Hasta tal punto que se está construyendo una nueva definición, un nuevo concepto de una belleza admisible. En los últimos números de EXIT hemos visto cómo la belleza se construye o se mantiene artificialmente, y también hemos visto cómo, paradójicamente, los fotógrafos encuentran una belleza singular en la ruina, en la devastación. Todo ello lejos de esa tranquilidad de una mirada que busca la satisfacción en lo mirado. En el arte. El origen de la fotografía está en la revisión de la historia del arte, la definición de fotografía pictorialista surge a partir de aquellos fotógrafos pioneros que basan la construcción y los temas de sus imágenes en la memoria de la historia del arte, en sus géneros y en sus iconos. Con el paso del tiempo la fotografía renunció a esa construcción y el fotógrafo se convirtió en un cazador de imágenes. La importancia del documentalismo, de la foto de prensa, de la captura de ese momento decisivo que luego resultó ser un momento preparado por el fotógrafo, fue cambiando la idea de fotografía y su propia relación con el arte. El hecho incuestionable de que la auténtica renovación del lenguaje fotográfico ha sido realizada no por fotógrafos sino por artistas plásticos ha significado una auténtica revolución en el desarrollo de la fotografía y en su percepción por la sociedad, la artística y la otra, la general. Una revolución que ha cambiado la idea de documentalismo, el auténtico género fotográfico. Sin embargo, la fotografía, en manos de artistas y de una nueva generación de creadores que ya no le ponen etiquetas ni nombres

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a cada cosa que hacen, que trabajan sin prejuicios con cualquier herramienta a su alcance, ha dado un nuevo giro a esta evolución de la fotografía. Como en cualquier otro terreno artístico, en el panorama actual de la fotografía existe un mainstream y una amplia periferia. Las tendencias de moda, las que el mercado sanciona y aquellas otras apoyadas por la crítica o la teoría no son necesariamente coincidentes, y especialmente ahora que la fotografía ha dejado de estar en el centro de atención, facilita que se desarrolle en frentes muy diferentes entre sí, ni complementarios ni contradictorios. Hoy conviven todas las tendencias, documentalismo y collage, fotoperiodismo y autobiografía, paisajismo e investigación formal, subjetivismo y crítica social. Y entre todas las tendencias existentes, conocidas o por descubrir, entre la escuela inglesa, alemana, finlandesa, entre el existencialismo y la frialdad, entre el aburrimiento y el grito, pervive una suerte de pictorialismo cada vez más sofisticado y también cada vez más diversificado. En este nuevo número de EXIT queremos volver al arte, a esa idea ya clásica y a veces un tanto anacrónica de un arte que busca la belleza, que estructura la obra de acuerdo a los cánones clasicistas de orden simétrico, en las que nada se deja al azar… En este número dejamos al fotógrafo cazador de imágenes y buscamos al fotógrafo constructor de imágenes. Imágenes creadas a la forma antigua, incluso hemos establecido los lazos con sus modelos, con esas imágenes hechas con óleo y pincel que parecen imitar a la fotografía en el mismo grado que la fotografía se esfuerza en imitar, en transmitir la realidad. En este caso la realidad no existe nada más que en el taller, en el estudio del fotógrafo. Es una realidad creada, son fotografías calculadas al detalle, no sólo en la luz sino en la composición, la elección

de los motivos, la disposición de los modelos, de los objetos, las posturas, los gestos… Hace muchos años, en 1993, cuando la fotografía empezaba a ocupar los lugares de interés que ocupa hoy, escribía en el catálogo de una exposición que llevaba el evidente título de Los géneros de la pintura. Una visión actual, el siguiente texto, que hoy sigue siendo útil en este mismo contexto: “Una de las diferencias esenciales entre la fotografía y la pintura es que la pintura imita a la Naturaleza y la fotografía, simplemente, la reproduce”. El artista crea, altera la realidad con su imaginación, transforma su visión del mundo a través de los colores, la disposición, la alteración infinita que la imaginación puede construir. El fotógrafo parte de una realidad que poco puede transformar, aunque, cada vez más, gracias no sólo a su imaginación sino a la tecnología. La realidad, hoy en día, es que entre las herramientas del pintor y del fotógrafo hay una gran diferencia, pero entre los resultados finales de sus trabajos, puede no haber ninguna. Si la fotografía empezó siendo una herramienta de una rigidez ortopédica, hoy en día sería una prótesis interna, que deja absoluta libertad de movimientos, de creación, al fotógrafo. Cuando se habla de historia del arte, tanto a través de la pintura, la escultura o la fotografía (por supuesto también la arquitectura y hasta la moda) hay que hablar de los géneros y de sus correspondientes subgéneros. Hoy en día la evolución de los conceptos y términos artísticos en unos parámetros que aceptan y categorizan la fotografía en los mismos límites que la pintura en cuanto a su aceptación teórica y representación ideológica facilitan estos planteamientos, y ese aspecto decadente, escéptico que define el momento creativo actual, alejado de los grandes proyectos sociales, de las utopías, unos momentos en los que la supervivencia es la meta y los códigos estéticos pertenecen al pasado, favorecen sin

duda esta apropiación de fragmentos del pasado. La revisión de los géneros tradicionales de la pintura a través de otros lenguajes artísticos está basada esencialmente en una concepción historicista de la actualidad. La revisión de los tres géneros clásicos de la pintura (retrato, paisaje y naturaleza muerta) y de todos sus subgéneros imaginables, a través del lenguaje fotográfico, nos lleva a un lugar innovador y paradójicamente a un concepto evolucionista en el arte contemporáneo. Desde el desarrollo de las vías abstractas, informalistas y con el auge de las vanguardias históricas la pintura abandona el desarrollo de los géneros como una vía de comunicación con la sociedad y la de la evolución del propio lenguaje artístico. Parece que todo estuviera ya dicho y hecho. Es en ese momento cuando la fotografía toma el relevo de esta línea creativa a la vez historicista y analítica. Finalmente hoy en día, cada creador, cada artista, puede elegir su línea, su objetivo, sus métodos. Y vemos aquí que ciertamente temas y motivos que en pintura son inaceptables por una sociedad que evoluciona sin control, son aceptados, aplaudidos, en imágenes fotográficas. ¿A qué obedece esta asincronía? Posiblemente a la necesidad de calma, de encontrar un momento de tranquilidad, a la idea clásica de belleza y a la idea nunca abandonada de que el hombre necesita del orden, de la belleza, para poder seguir adelante. Tal vez hoy en día necesitemos aunque sólo sea por un momento, aunque sólo sea por una páginas, pararnos y admirarnos de la belleza, de cómo hoy todavía aquello que consideramos bello, hermoso, atrayente, es prácticamente lo mismo que pensaron nuestros antepasados. Maravillarnos de la perfección de unos cuerpos, de la belleza de un lugar, de la precisión del ojo y de la mano del artista, como en una confirmación de la sorpresa ante la belleza, eterna y constante, del arte.

Spinario, I b.C. Wolfgang Tillmans. Anders Pulling Splinter from His Foot, 2004. Courtesy of the artist and Maureen Paley, London.

Editorial

En el vientre de la cámara E sth e r Teich m a n n

Marsilio Ficino told us centuries ago that “beauty is something spiritual”. So perhaps we should not talk about beauty anymore. Reality prevents us from doing so. It would be so frivolous, so banal to talk about beauty as the world is collapsing all around us. Art is removed from beauty; artists sometimes hide so that no one will see them drawing beautiful things, to the point that a new definition of an admissible beauty, is in the making. In recent issues of EXIT we have seen how beauty is artificially constructed or maintained, and we have also seen how, paradoxically, photographers find singular beauty in devastation, very unlike the peacefulness of a gaze that seeks satisfaction in what is looked at. In art. The origin of photography is in the revision of the history of art. Pictorial photography was forged by those pioneering photographers who based the construction and themes of their pictures on the memory of the history of art, on its genres and on its icons. Over time photography abandoned that construction and photographers became image hunters. The importance of documentary photography, photojournalism, capturing that decisive moment, which turned out to be a moment staged by the photographer beforehand, gradually changed the idea of photography and its relationship to art. The undeniably fact that the authentic renovation of the photographic medium has not been achieved by photographers but by artists of other media has caused an authentic revolution in the development of photography and its perception by the society at large, a revolution that has changed the idea of straight photography, the authentic photographic genre. However, photography, in the hands of artists and a new generation of creators who no longer label or name everything they

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do, who work indistinctly with any tool within reach, has led to a new twist in this evolution of photography. As in any other realm of art, in the contemporary photography scene there is the mainstream and an extensive network of outlying tributaries. The fashionable trends, those approved by the market and the others supported by the critics or theorists do not necessarily coincide, especially now that photography has ceased to be the centre of attention. This facilitates its development on very different fronts that neither complement nor contradict each other. Today all trends coexist, straight photography and collage, photojournalism and autobiography, landscape and formal research, subjectivism and social criticism. And among all the existing, known or yet to be discovered trends, along with the English, German and Finnish schools, the existentialism and the coldness, the boredom and the screaming, a kind of increasingly sophisticated and diversified pictorialism lives on. In this new issue of EXIT we wish to return to art, to that now classical and at times somewhat anachronistic idea of an art that seeks beauty, that structures the work according to the classicist canons of symmetrical order, in which nothing is left to chance…In this issue we do focus on the image-hunter photographer but on the image-builder photographer. These pictures are created the old way. We have even established connections with their models, with those pictures made with oil paint and brushes, which seem to imitate photography in the same degree that photography strives to imitate, to transmit reality. In this case reality does not exist outside the photographer’s workshop or studio. It is a created reality. Every detail in these photographs is calculated, not

only the light but also the composition, the subjects, the arrangement of the models, the objects, the gestures… Many years ago, in 1993, when photography began attain the status it enjoys today, in an exhibition catalogue with the title Los géneros de la pintura I wrote the following words that are still useful in this same context: “One of the essential differences between photography and painting is that painting imitates Nature whereas photography simply reproduces it”. The artist creates, altering reality with her imagination, transforming it through colour and arrangement, the endless modifying that the imagination can construct. The photographer draws on a reality that she can transform little, although more and more thanks also to technology. Actually, nowadays, there is a large difference between the tools of the painter and those of the photographer, even though there might not be any difference in their end products. Whereas photography began as a tool of orthopaedic rigidity, today it would be an interior prosthesis, which grants the photographer absolute freedom of movement and creativity. When one speaks of the history of art, whether through painting, sculpture or photography (of course also architecture, and even fashion) one must speak of genres and their corresponding subgenres. Nowadays the evolution of artistic concepts and terms, in some parameters that accept and categorize photography within the same limits as painting as far as its theoretical acceptance and ideological representation are concerned, facilitate these approaches. And that decadent sceptical aspect so characteristic of the present times in art, which is removed from the big social projects, from the utopias, during these times when survival is the goal and aesthetic codes are a thing of the past, they

undoubtedly favour this appropriation of fragments of the past. The revision of the traditional genres of painting through other artistic media is based on a historicist conception of the present. The revision of the three classical genres of painting (portraiture, landscape and still-life), through the photographic medium, takes us into a realm of innovation and, paradoxically, an evolutionist concept in contemporary art. From the development of abstract informalist methods, and with the rise of the historical avant-gardes, painting abandoned the development of genres as a means of communication with society and that of the evolution of the artistic language itself. It seemed as though everything had already been said and done. It is at that time when photography took over this creative and at the same time historicist and analytical style. Today, every artist can choose her own direction, objective and methods. And we see here that, indeed, some subjects that in painting are unacceptable in a society that evolves out of control, are even applauded in photography. How do we account for this asynchrony? It may arise from the need for peace, for a moment of tranquillity, from the classical idea of beauty and the never forsaken idea that people need order and beauty to carry on. Maybe what we need now, even just for a few pages, is to stop and admire the beauty, to contemplate the fact that what we deem beautiful, lovely and attractive today is virtually the same as what our ancestors held to be so. We need to marvel at the perfection of certain bodies, the beauty of a place, the precision of the artist’s eye and hand, as a confirmation of our sense of surprise before the eternal and constant beauty of art. TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

Auguste Rodin. Walking Man, 1878-79. Robert Mapplethorpe. Michael Reed, 1987. Courtesy of Elvira Gonzรกlez & Robert Mapplethorpe Foundation.

Déjà Vu Serg io R u b ir a

Para establecer las bases de su artículo clásico, “Sobre las ruinas del museo”, Douglas Crimp recuperaba una cita de Michel Foucault en la que se comparaba a Édouard Manet con Gustave Flaubert, a la Olympia (1863) y El almuerzo sobre la hierba (1863) con La tentación de San Antonio (1849, 1856 y 1872), un raro texto, con forma de obra de teatro, de ese escritor que aspiraba a algo tan difícil como es escribir “un libro sobre nada”, escribir por escribir, escribir escritura, y que era tan perfeccionista que podía demorarse días en redactar una frase como tardó décadas en dar por definitiva una versión de este diálogo –“el libro de su vida”– que se inspiró en los espectáculos de marionetas de su infancia en Ruan y en el cuadro del mismo tema de Brueghel, el viejo, que vio en Ginebra cuando acompañaba a su hermana durante la luna de miel. Según Foucault, lo que unía a Manet y Flaubert era que fueron los primeros que trabajaron de una forma autoconsciente con lo que algunos han dado en llamar la tradición, la que se guardaba en el museo y la biblioteca, “con otras obras y textos anteriores –o, mejor dicho, con aquel aspecto de la pintura o de la escritura que permanece indefinidamente abierto–“. Aunque podría afirmarse que hubo intentos anteriores y que otros ya lo habían hecho –en el caso de la pintura, copiar es la forma tradicional de aprendizaje y esto favorece el uso de la cita inconsciente y por qué no también de la (auto-)consciente–, Manet y Flaubert lo hicieron de un modo distinto, eran demasiado obvios en sus referencias, las fuentes estaban en exceso claras, no había disimulo. En Manet podía reconocerse a la Venus de Giorgione detrás de la Olympia o el Concierto campestre, también del veneciano, en El almuerzo, donde se escondía a su vez un fragmento de un fresco perdido de Rafael sobre el juicio de Paris que se conserva gracias a

un grabado de Marcantonio Raimondi. En el diálogo de Flaubert, se ocultaban, entre otras muchas, no sólo la menciones al Antiguo y al Nuevo Testamento, la patrística –San Agustín, sobre todo–, las hagiografías –San Atanasio y Jacobo de la Vorágine, como ejemplos claros– y la filosofía de Baruch Spinoza y Descartes, sino que además funcionaba como un resumen de la erudición de la época a través de los textos de algunos nombres que no resultan tan familiares hoy, como los del abate Migne o Berger de Xivrey, pero que en ese momento eran muy leídos. “La biblioteca fantástica” se titulaba el famosísimo ensayo de Foucault, aunque debería añadirse también un “y la fantasía del museo”, aunque fuera entre paréntesis o en una tipografía más pequeña. Foucault afirmaba que no se trataba de responder a los maestros que los habían antecedido, o no sólo, sino de “un reconocimiento (apoyándose en esta conexión singular y obvia, y utilizando esta referencia legible para enmascarar su operación) de la relación, nueva y sustancial, de la pintura consigo misma”, y se añadiría de la escritura consigo misma también. Una relación que en el arte había sido favorecida por dos hechos concretos, por un lado, el nacimiento de los museos y, por otro, el comienzo de la historia del arte, una institución y una disciplina más entre las muchas que creó el proyecto ilustrado, ese que se llamó de las luces pero que produjo muchas sombras, y que suponían una forma más de control. “El almuerzo sobre la hierba y Olympia fueron quizá los primeros cuadros de museo. […] una manifestación de la existencia de los museos y de la realidad concreta y la interdependencia que las pinturas adquieren en ellos”, escribía Foucault. Entre la Venus renacentista y la Olympia naturalista, si se puede clasificar así, había muchos desnudos y antes de la diosa del veneciano hubo unos cuantos más, desnudos que

Christy Lee Rogers. The Innocents, Reckless Unbound series, 2012. Courtesy of the artist.

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quedaron contenidos en las pinceladas macilentas de la carne de esa supuesta prostituta que mira desafiante al espectador en el lienzo de Manet; igual que antes del Almuerzo sobre la hierba y la pintura de Rafael sobre el príncipe troyano de la que el francés tomaba un detalle, hubo una escultura con la alegoría de un río de época romana y previamente la de algún héroe griego. Las pinturas de Manet son de algún modo mises en abyme, puestas en abismo, y palimpsestos, una pintura tachaba la anterior, aunque siempre quedaba algo sin cubrir que permitía el reconocimiento, una después de otra y todas al mismo tiempo. Obras que son a la vez homenaje y podrían considerarse parodia, que suponen reconocer la admiración y representan también un intento de matar al padre, que quieren situarse en una tradición y simultáneamente romper con ella, pares de opuestos que dominarán algunas de las estrategias de las primerísimas vanguardias, tal y como sucede con Henri Matisse en La alegría de vivir (1905-6) y con Pablo Picasso en Las señoritas de Avignon (1907) en la primera década del siglo XX, dos lienzos que además tuvieron mucho de discusión, que fueron una suerte de pulso, de lucha por ver quién podía más. Manet y Flaubert “erigen su arte dentro del archivo. No pretendían entonar el lamento –la juventud perdida, la falta de fuerza, el declive de la inventiva–, la queja por el alejandrinismo de nuestro tiempo, sino desenterrar un aspecto esencial de nuestra cultura: el que todos los cuadros forman hoy parte de la inmensa superficie de la pintura y el que toda obra literaria está encerrada dentro del murmullo indefinido de la escritura”, explica Foucault. Pero, ¿qué ocurría con la fotografía mientras tanto? Una nueva técnica creada en 1826, entre la fecha de nacimiento de Flaubert (1821-1880) y la de Manet (1832-1883). Un procedimiento que permitía, se creía, la reproducción fidedigna de la realidad, a pesar de que muy pronto fue utilizada para poner en escena una muerte, la de una víctima en la batalla por el reconocimiento de su invención, el ahogamiento en El Sena de Hyppolite Bayard, porque quizás sólo los muertos podían posar durante tanto tiempo. Un medio al que temía Honoré de Balzac porque pensaba que cada vez que se dejase retratar, se le escaparía un poco de vida. Una práctica que posibilitaba dejar el registro de los fantasmas que vigilaban o guardaban a los vivos, aunque fuera un fraude llevado a juicio, un simple truco que asumía el posado como un rito y utilizaba el laboratorio como la caja de un mago superponiendo dos negativos.

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¿Qué sucedía con esa fotografía que, según Flaubert en su Diccionario de los lugares comunes, citado también por Crimp, iba a sustituir pronto a la pintura? La fotografía todavía no había entrado en los museos con pleno derecho, no lo hará hasta los años cuarenta del siglo XX con la creación del Departamento de Fotografía del Museum of Modern Art de Nueva York o al menos esto se suele afirmar. No había entrado en los museos a pesar de que, sin embargo, personajes como la reina Victoria y el príncipe Alberto las compraran para sus colecciones; de que las reconstrucciones de obras de arte clásicas de Julia Margaret Cameron formasen parte de los fondos de consulta del que más tarde sería el Victoria & Albert Museum; de que se organizaran exposiciones temporales –la primera la promovió el propio Bayard, el fotógrafo que escenificó su suicidio, en 1839 a favor de las víctimas de un terremoto–; de que resultaban centrales en las Exposiciones Universales, porque eran un avance técnico y un documento; de que los fotógrafos y los pintores colaboraran estrechamente, como sucedió con Nadar y el grupo impresionista que celebró su primer salón en el estudio del fotógrafo; o de que algunas fuesen incluidas al mismo nivel que las pinturas en muestras como la de Treasures of Art, celebrada en Manchester en 1857, en la que una fotografía alegórica de Oscar Gustav Rejlander, Los dos caminos de la vida, causó un gran escándalo por mostrar desnudos, se dijo que las modelos eran prostitutas. No había entrado en los museos con pleno derecho porque aunque se la concedía valor, este era relativo, se mantenía un doble estándar, típico de la sociedad de la época, de la victoriana, pero también de la pequeñoburguesa que dominaba en Europa tras la Revolución. Al ser considerada como el producto de una máquina y debido a su capacidad para la copia directa de la realidad, algo que la hacía “verdadera”, se la menospreciaba por carecer del carácter imaginativo que demostraban otras artes como la pintura y la escultura. Parecía que nadie estuviera detrás del objetivo o de las manipulaciones en el laboratorio, que la intervención del fotógrafo consistía únicamente en apretar el disparador, sin ni siquiera mirar antes. La fotografía no había entrado en el museo, quizás, pero los fotógrafos sí. Habían mirado, allí también, buscando eso que les igualara, aquello que resolviera la discusión sobre si la fotografía era arte o no y en qué lugar se colocaba, un nuevo paragone para la contemporaneidad sobre el que todavía se sigue discutiendo. Hicie-

ron reproducciones de las obras que contenía el museo y que se difundían a través de publicaciones, como los calotipos de los Velázquez del Museo del Prado incluidos en el libro Annals of the Artists in Spain (1848) de William Stirling Maxwell. Muy pronto, además de su función como herramienta de investigación y registro del estado de conservación, se explotó esta posibilidad de reproducción y se pudieron adquirir fotografías de las grandes obras guardadas en los museos; el primero en hacerlo de una forma sistemática fue Adolphe Braun con las que atesoraba el Musee du Louvre a partir de 1862. Reconstruyeron las grandes obras de la historia del arte en el estudio, tableaux fotográficos como los que hizo Julia Margaret Cameron basándose en cuadros renacentistas y barrocos y que han querido llamarse prerrafaelitas, una curiosidad para algunos pero también un modo de estudiar en detalle cómo se construían las imágenes del pasado. Se apropiaron de los géneros tradicionales, los que jerarquizaba la Academia por su proximidad a lo real y su capacidad moralizante: la pintura de historia, la religiosa y la alegoría; la de género y el retrato; el paisaje y el bodegón, a los que podría decirse que pertenecieron la imagen fotográfica inicial, los tejados de Saint Loup de Varennes de Joseph-Nicéphore Nièpce, y los primeros calotipos, los objetos de William Fox Talbot. Los fotógrafos trabajaron con la tradición de una forma (auto-) consciente, tenían también unos objetivos, muy parecidos a los de algunos pintores de esos mismos años. Colaboraron en la construcción del museo y facilitaron el desarrollo de la historia del arte. Ayudaron a configurar esa idea de toda la pintura como superficie que fue llevada al extremo con la abstracción –si la copia de la realidad se había logrado técnicamente, la mímesis parecía hacerse innecesaria–. Utilizaron estrategias muy similares a las de Manet en la Olympia y El almuerzo sobre la hierba, tácticas que más tarde serán asumidas por los artistas de la contempora-

neidad, modernos y posmodernos, dándoles nombre, o un nuevo nombre que pretendía ser más especializado, y por tanto concediéndoles existencia a partir de ese acto fundacional: collage, fotomontaje, performatividad, cita, apropiación, remake, renactment… y que quedan ejemplificadas ya en las obras de un pionero como Rejlander, que utilizó todas avant la letre. Los dos caminos de la vida causó tanto revuelo como la Olympia y El Almuerzo sobre la hierba por cómo se percibieron los desnudos que se representaban, las diosas, las heroínas y las ninfas habían pasado en ambos a ser actrices y prostitutas, los dioses, los héroes y los ríos eran burgueses y actores, descendieron de su pedestal como lo había hecho la estatua de Pigmalión, se hicieron “reales”, en un caso, por la técnica utilizada y, en otro, por su cambio de escenario y por la crudeza de la pincelada. En esta fotografía, Rejlander utilizaba el collage porque era el resultado de un montaje de diversos negativos, y el truco se podía apreciar en las distorsiones espaciales, que reforzaban la idea de creación frente a la de simple reproducción; se servía de la capacidad performativa del medio, en la puesta en escena del tema clásico y las poses de los modelos, negando el carácter “verdadero” del medio; y de la cita, en el propio asunto y en algunas de las posturas y los decorados. Esta y otras de sus imágenes, como sus ángeles rafaelescos o su autorretrato como filósofo griego o patricio romano, los situaban en el mismo lugar que la Olympia y El almuerzo sobre la hierba a Manet: el museo. Un lugar del que es difícil escapar y en el que continúan muchos otros que vinieron después que siguen estrategias muy similares a las de Rejlander y otros pioneros de la fotografía, recreando cuadros, apropiándose de composiciones, imitando estilos,... Lo ya visto y lo que está por ver. Sergio Rubira es editor adjunto de EXIT Imagen y Cultura y profesor de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad Complutense de Madrid. Forma parte de la oficina curatorial RMS, La Asociación.

Christy Lee Rogers. Wanderings, Odyssey series, 2011. Courtesy of the artist.

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serva gracias a un grabado de Marcantonio Raimondi. En el diálogo de Flaubert, se ocultaban, entre otras muchas, no sólo la menciones al Antiguo y al Nuevo Testamento, la patrística –San Agustín, sobre todo–, las hagiografías –San Atanasio y Jacobo de la Vorágine, como ejemplos claros– y la filosofía de Baruch Spinoza y Descartes, sino que además funcionaba como un resumen de la erudición de la época a través de los textos de algunos nombres que no resultan tan familiares hoy, como los del abate Migne o Berger de Xivrey, pero que en ese momento eran muy leídos. “La biblioteca fantástica” se titulaba el famosísimo ensayo de Foucault, aunque debería añadirse también un “y la fantasía del museo”, aunque fuera entre paréntesis o en una tipografía más pequeña. Foucault afirmaba que no se trataba de responder a los maestros que los habían antecedido, o no sólo, sino de “un reconocimiento (apoyándose en esta conexión singular y obvia, y utilizando esta referencia legible para enmascarar su operación) de la relación, nueva y sustancial, de la pintura consigo misma”, y se añadiría de la escritura consigo misma también. Una relación que en el arte había sido favorecida por dos hechos concretos, por un lado, el nacimiento de los museos y, por otro, el comienzo de la historia del arte, una institución y una disciplina más entre las muchas que creó el proyecto ilustrado, ese que se llamó de las luces pero que produjo muchas sombras, y que suponían una forma más de control. “El almuerzo sobre la hierba y Olympia fueron quizá los primeros cuadros de museo. […] una manifestación de la existencia de los museos y de la realidad concreta y la interdependencia que las pinturas adquieren en ellos”, escribía Foucault. Entre la Venus renacentista y la Olympia naturalista, si se puede clasificar así, había muchos

Ingar Krauss. Sans titre, Wiepersdorf, Nature Morte series, 2010. Courtesy of the artist and Camera Obscura, Paris.

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desnudos y antes de la diosa del veneciano hubo unos cuantos más, desnudos que quedaron contenidos en las pinceladas macilentas de la carne de esa supuesta prostituta que mira desafiante al espectador en el lienzo de Manet; igual que antes del Almuerzo sobre la hierba y la pintura de Rafael sobre el príncipe troyano de la que el francés tomaba un detalle, hubo una escultura con la alegoría de un río de época romana y previamente la de algún héroe griego. Las pinturas de Manet son de algún modo mises en abyme, puestas en abismo, y palimpsestos, una pintura tachaba la anterior, aunque siempre quedaba algo sin cubrir que permitía el reconocimiento, una después de otra y todas al mismo tiempo. Obras que son a la vez homenaje y podrían considerarse parodia, que suponen reconocer la admiración y representan también un intento de matar al padre, que quieren situarse en una tradición y simultáneamente romper con ella, pares de opuestos que dominarán algunas de las estrategias de las primerísimas vanguardias, tal y como sucede con Henri Matisse en La alegría de vivir (1905-6) y con Pablo Picasso en Las señoritas de Avignon (1907) en la primera década del siglo XX, dos lienzos que además tuvieron mucho de discusión, que fueron una suerte de pulso, de lucha por ver quién podía más. Manet y Flaubert “erigen su arte dentro del archivo. No pretendían entonar el lamento –la juventud perdida, la falta de fuerza, el declive de la inventiva–, la queja por el alejandrinismo de nuestro tiempo, sino desenterrar un aspecto esencial de nuestra cultura: el que todos los cuadros forman hoy parte de la inmensa superficie de la pintura y el que toda obra literaria está encerrada dentro del murmullo indefinido de la escritura”, explica Foucault. Pero, ¿qué ocurría con la fotografía mientras tanto? Una nueva técnica creada en 1826, entre la fecha de nacimiento de Flaubert (18211880) y la de Manet (1832-1883). Un procedimiento que permitía, se creía, la reproducción fidedigna de la realidad, a pesar de que muy pronto fue utilizada para poner en escena una muerte, la de una víctima en la batalla por el reconocimiento de su invención, el ahogamiento en El Sena de Hyppolite Bayard, porque quizás sólo los muertos podían posar durante tanto tiempo. Un medio al que temía Honoré de Balzac porque pensaba que cada vez que se dejase retratar, se le escaparía un poco de vida. Una práctica que posibilitaba dejar el registro de los fantasmas que vigilaban o

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guardaban a los vivos, aunque fuera un fraude llevado a juicio, un simple truco que asumía el posado como un rito y utilizaba el laboratorio como la caja de un mago superponiendo dos negativos. ¿Qué sucedía con esa fotografía que, según Flaubert en su Diccionario de los lugares comunes, citado también por Crimp, iba a sustituir pronto a la pintura? La fotografía todavía no había entrado en los museos con pleno derecho, no lo hará hasta los años cuarenta del siglo XX con la creación del Departamento de Fotografía del Museum of Modern Art de Nueva York o al menos esto se suele afirmar. No había entrado en los museos a pesar de que, sin embargo, personajes como la reina Victoria y el príncipe Alberto las compraran para sus colecciones; de que las reconstrucciones de obras de arte clásicas de Julia Margaret Cameron formasen parte de los fondos de consulta del que más tarde sería el Victoria & Albert Museum; de que se organizaran exposiciones temporales –la primera la promovió el propio Bayard, el fotógrafo que escenificó su suicidio, en 1839 a favor de las víctimas de un terremoto–; de que resultaban centrales en las Exposiciones Universales, porque eran un avance técnico y un documento; de que los fotógrafos y los pintores colaboraran estrechamente, como sucedió con Nadar y el grupo impresionista que celebró su primer salón en el estudio del fotógrafo; o de que algunas fuesen incluidas al mismo nivel que las pinturas en muestras como la de Treasures of Art, celebrada en Manchester en 1857, en la que una fotografía alegórica de Oscar Gustav Rejlander, Los dos caminos de la vida, causó un gran escándalo por mostrar desnudos, se dijo que las modelos eran prostitutas. No había entrado en los museos con pleno derecho porque aunque se la concedía valor, este era relativo, se mantenía un doble estándar, típico de la sociedad de la época, de la victoriana, pero también de la pequeñoburguesa que dominaba en Europa tras la Revolución. Al ser considerada como el producto de una máquina y debido a su capacidad para la copia directa de la realidad, algo que la hacía “verdadera”, se la menospreciaba por carecer del carácter imaginativo que demostraban otras artes como la pintura y la escultura. Parecía que nadie estuviera detrás del objetivo o de las manipulaciones en el laboratorio, que la intervención del fotógrafo consistía únicamente en apretar el disparador, sin ni siquiera mirar antes.

La fotografía no había entrado en el museo, quizás, pero los fotógrafos sí. Habían mirado, allí también, buscando eso que les igualara, aquello que resolviera la discusión sobre si la fotografía era arte o no y en qué lugar se colocaba, un nuevo paragone para la contemporaneidad sobre el que todavía se sigue discutiendo. Hicieron reproducciones de las obras que contenía el museo y que se difundían a través de publicaciones, como los calotipos de los Velázquez del Museo del Prado incluidos en el libro Annals of the Artists in Spain (1848) de William Stirling Maxwell. Muy pronto, además de su función como herramienta de investigación y registro del estado de conservación, se explotó esta posibilidad de reproducción y se pudieron adquirir fotografías de las grandes obras guardadas en los museos; el primero en hacerlo de una forma sistemática fue Adolphe Braun con las que atesoraba el Musee du Louvre a partir de 1862. Reconstruyeron las grandes obras de la historia del arte en el estudio, tableaux fotográficos como los que hizo Julia Margaret Cameron basándose en cuadros renacentistas y barrocos y que han querido llamarse prerrafaelitas, una curiosidad para algunos pero también un modo de estudiar en detalle cómo se construían las imágenes del pasado. Se apropiaron de los géneros tradicionales, los que jerarquizaba la Academia por su proximidad a lo real y su capacidad moralizante: la pintura de historia, la religiosa y la alegoría; la de género y el retrato; el paisaje y el bodegón, a los que podría decirse que pertenecieron la imagen fotográfica inicial, los tejados de Saint Loup de Varennes de Joseph-Nicéphore Nièpce, y los primeros calotipos, los objetos de William Fox Talbot. Los fotógrafos trabajaron con la tradición de una forma (auto-) consciente, tenían también unos objetivos, muy parecidos a los de algunos pintores de esos mismos años. Colaboraron en la construcción del museo y facilitaron el desarrollo de la historia del arte. Ayudaron a configurar esa idea de toda la pintura como superficie que fue llevada al extremo con la abstracción –si la copia de la realidad se había logrado técnicamente, la mímesis parecía hacerse innecesaria–.

Utilizaron estrategias muy similares a las de Manet en la Olympia y El almuerzo sobre la hierba, tácticas que más tarde serán asumidas por los artistas de la contemporaneidad, modernos y posmodernos, dándoles nombre, o un nuevo nombre que pretendía ser más especializado, y por tanto concediéndoles existencia a partir de ese acto fundacional: collage, fotomontaje, performatividad, cita, apropiación, remake, renactment… y que quedan ejemplificadas ya en las obras de un pionero como Rejlander, que utilizó todas avant la letre. Los dos caminos de la vida causó tanto revuelo como la Olympia y El Almuerzo sobre la hierba por cómo se percibieron los desnudos que se representaban, las diosas, las heroínas y las ninfas habían pasado en ambos a ser actrices y prostitutas, los dioses, los héroes y los ríos eran burgueses y actores, descendieron de su pedestal como lo había hecho la estatua de Pigmalión, se hicieron “reales”, en un caso, por la técnica utilizada y, en otro, por su cambio de escenario y por la crudeza de la pincelada. En esta fotografía, Rejlander utilizaba el collage porque era el resultado de un montaje de diversos negativos, y el truco se podía apreciar en las distorsiones espaciales, que reforzaban la idea de creación frente a la de simple reproducción; se servía de la capacidad performativa del medio, en la puesta en escena del tema clásico y las poses de los modelos, negando el carácter “verdadero” del medio; y de la cita, en el propio asunto y en algunas de las posturas y los decorados. Esta y otras de sus imágenes, como sus ángeles rafaelescos o su autorretrato como filósofo griego o patricio romano, los situaban en el mismo lugar que la Olympia y El almuerzo sobre la hierba a Manet: el museo. Un lugar del que es difícil escapar y en el que continúan muchos otros que vinieron después que siguen estrategias muy similares a las de Rejlander y otros pioneros de la fotografía, recreando cuadros, apropiándose de composiciones, imitando estilos,... Lo ya visto y lo que está por ver. Sergio Rubira es editor adjunto de EXIT Imagen y Cultura y profesor de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad Complutense de Madrid. Forma parte de la oficina curatorial RMS, La Asociación.

Ingar Krauss. Sans titre, Zechin, Nature Morte series, 2009. Courtesy of the artist and Camera Obscura, Paris.2.

Ingar Krauss. Sans titre, Wiepersdorf, Nature Morte series, 2010. Courtesy of the artist and Camera Obscura, Paris.

Mat Collishaw. Bernard Amos, Last Meal on Death Row, Texas series 2011. Courtesy of the artist and Blain Southern Gallery, London. Mat Collishaw. Charles Frances Rumbaugh, Last Meal on Death Row series, 2010. Courtesy of the artist and Blain Southern Gallery, London.

Mat Collishaw. Jonathan Nobles, Last Meal on Death Row, Texas series, 2011. Courtesy of the artist and Blain Southern Gallery, London. Mat Collishaw. Billy Conn-Gardener, Last Meal on Death Row series, 2010. Courtesy of the artist and Blain Southern Gallery, London.

Frans Hals. Portrait of a Woman, ca. 1635. Hendrik Kerstens. Cosy, December 2012. Courtesy of the artist; Nunc Contemporary, Antwerpen; and Perspectiva Art, The Hague.

Robert Campin. Portrait of a Lady, ca. 1430. Hendrik Kerstens. Bag, November 2007. Courtesy of the artist; Nunc Contemporary, Antwerpen; and Perspectiva Art, The Hague.

Vanessa Colareta. Naranjas y salsa de soja (Zhang, 1952. Beijing, Valencia. Alcoy, 2012), Migrant series, 2012. Courtesy of the artist.

Alemania estaba veinte años más adelantada en todo. Recuerdo mucho la nieve, hacía frío y los días eran cortos. Germany was twenty years ahead in everything. I really remember the snow. It was cold and the days were short. Vanessa Colareta. Bodegón con naranjas, limones y pan, Migrant series, 2011. Courtesy of the artist.

Francisco de Zurabarán. Bodegón con naranjas y limones, 1633.

Vanessa Colareta. Peritas, queso azul y vasijas (Maru, 1956. Alcoy, ParĂs. Alcoy, 2012) , Migrant series, 2012. Courtesy of the artist.

Llegué a la Comunidad Valenciana hace cinco años, trabajo de empleada del hogar. Tengo planes de volver a vivir en Bolivia este año y ver a mi hijo. I came to the Community of Valencia five years ago and I work as a domestic employee. I plan to go back to live in Bolivia this year, and to see my son. Vanessa Colareta. Bodegón con yuca y limón, Migrant series, 2011. Courtesy of the artist.

Juan Sánchez Cotán. Bodegón con cardo y zanahorias, 1603.

Miguel ร ngel Sรกnchez. Pescador sin barca, Palestine series, 2013. Courtesy of the artist.

Miguel Ángel Sánchez. Carpintero, Egypt series, 2011. Courtesy of the artist. Next pp.: Miguel Ángel Sánchez. Cordero, Ulu Pamir series, 2012. Courtesy of the artist.

Matthias GrĂźnewald. Isenheimer Altar (detail), 1512-16.

Luis Gonzรกlez Palma. 1880, La luz de la mente series, 2005. Courtesy of the artist.

Luis Gonzรกlez Palma. 1624, La luz de la mente series, 2005. Courtesy of the artist.

Luis Gonzรกlez Palma. 1675-1680, La luz de la mente series, 2005. Courtesy of the artist.

Luis Gonzรกlez Palma. Estudio de la Anunciaciรณn de Reni, 2007. In collaboration with Graciela de Oliveira. Courtesy of the artists.

Luis Gonzรกlez Palma. Estudio de la Anunciaciรณn de Murillo, 2007. In collaboration with Graciela de Oliveira. Courtesy of the artists.

Luis Gonzรกlez Palma. Estudio de la Anunciaciรณn de Reni, 2007. In collaboration with Graciela de Oliveira. Courtesy of the artists.

Albrecht Dürer. Betende Hände, 1508.

Albrecht Dürer. Das große Rasenstück, 1503.

José Ramón Ais. Alegría en el jardín 2, 2011. Courtesy of the artist and TRINTA Arte Contemporánea, Santiago de Compostela.

José Ramón Ais. Composición 2, 2012. Courtesy of the artist and TRINTA Arte Contemporánea, Santiago de Compostela.

José Ramón Ais. Composición 3, 2012. Courtesy of the artist and TRINTA Arte Contemporánea, Santiago de Compostela.

Nicolas Poussin. Landscape with Travellers Resting, 1638-39.

Beate G端tschow. LS #15, 2002. Courtesy of the artist and Barbara Gross Galerie, M端nchen. Next pp.: Beate G端tschow. LS #10, 2001. Courtesy of the artist and Barbara Gross Galerie, M端nchen.

Beate GĂźtschow. LS #13, 2001. Courtesy of the artist and Barbara Gross Galerie, MĂźnchen.

Beate GĂźtschow. LS #7, 1999. Courtesy of the artist and Barbara Gross Galerie, MĂźnchen.

Justine Kurland. Daughters of Light, Rain Forest, 2006. Courtesy of the artist and Mitchell-Innes & Nash, New York.

Justine Kurland. Dan, Reclining, 2010. Courtesy of the artist and Mitchell-Innes & Nash, New York.

Justine Kurland. The Pale Serpent, 2003. Courtesy of the artist and Mitchell-Innes & Nash, New York.

Justine Kurland. Fire Eaters, 2003. Courtesy of the artist and Mitchell-Innes & Nash, New York.

Raffaello Sanzio. Portrait of a Young Lady, 1515-20. Jitka Hanzlová. Untitled #13, There is Something I Don´t Know series, 2007. Courtesy of the artist.

Jitka Hanzlová. Untitled #5, There is Something I Don´t Know series, 2000-2013. Courtesy of the artist. Jitka Hanzlová. Untitled #6, There is Something I Don´t Know series, 2000-2013. Courtesy of the artist.

Raffaello Sanzio. Portrait of Maddalena Doni, 1505-7. Jitka HanzlovĂĄ. Untitled #11, There is Something I DonÂ´t Know series, 2007. Courtesy of the artist.

Jean-Léon Gérôme. Charmeur de serpent, 1880.

En el vientre de la cámara I n side th e Camera’s B el l y E s t h e r Te i c h m a n n

Un cámara gigante se sitúa en el borde de un risco, contemplando el mar. Su exterior es azul pastel y amarillo, nostalgia de feria. Espera a ser disparada, pero encuentra a un hombre envuelto en una manta detrás de la ventana de la taquilla. Ofreciéndola un ticket, comienza la acción, recitando su historia. La guía a través de una puerta doble negra hacia el vientre de la cámara. La mujer camina en la oscuridad, los ojos se adaptan al cambio de luz mientras el hombre describe los mecanismos del aparato. La lente en el centro de la parte superior del cono enfoca la imagen que es lanzada sobre el espejo. En un movimiento lento, proyecta sobre el plato cóncavo circular en medio de la habitación. Cuando su explicación autómata se completa y la ha dejado sola, ella puede ver. El bol de porcelana para la proyección contiene ahora la imagen más exquisita: pequeñas olas cristalinas rompen silenciosamente sobre riscos escarpados, las gotas de agua salpican con minucioso detalle. Es más perfecto, más hipnotizante que el paisaje exterior. Se imagina escalando hacia un plato, su circunferencia se adapta exactamente a su cuerpo curvado. Podría dormir aquí, las olas rompiéndose sobre su piel, bailando alrededor de sus pestañas, cubriéndola con su movimiento continuo. Podría no haberse ido nunca, preferiría vivir dentro de una cámara, habitando la solitaria intensidad de la imagen espectral proyectada. Regresarán algún día y él permanecerá detrás de ella. Juntos inhalarán la imagen en silencio, la respiración suspendida, esperando ese momento en el que el último sol de la tarde golpea el agua, bailando sobre olas mudas, todo en ella se inundó de un replandor sobre expuesto de demasiada luz. Le dijo que le recordaba algo que había olvidado o que nunca supo, algo que le atemorizaba y le despertaba. Sabe de qué está hablando, recuerda su cara, desconocida y familiar a la vez. Regresó a su hogar, una pequeña estructura de madera en el extremo del pueblo que miraba a los acantilados y el mar, rodeada por un frondoso jardín. En esta habitación, con su techo alto y la cama sobre una plataforma encajada en la ventana. En esta habitación, ella es silencio. El bambú golpea y repite cuando el viento se mueve entre sus cañas. Cuando el viento para, no hay nada de sonido.

A giant camera stands on the edge of a cliff, overlooking the sea. A pastel blue and yellow exterior of fairground nostalgia. She expects it to be shut, but finds a sleepy man wrapped in a blanket behind the box office window. Handing her a ticket, he springs into action, reciting its history, taking her through black double doors into the camera’s belly. The woman walks into darkness, eyes adjusting to the change in light whilst the man describes the apparatus’ mechanisms. The lens in the centre of its conical roof focuses the image that is thrown onto the mirror. In a slow motorised movement, it projects upon the concave circular dish in the room’s middle. By the time his automated explanation is complete and he has left her alone, she can see. The eggshell lacquered projection bowl now holds the most exquisite image –tiny crystalline waves break silently over jagged cliffs – water droplets spray in minute detail. It is more perfect, more mesmerising than the landscape outside. She imagines climbing into the dish, its circumference fitting her curled up body exactly. She could sleep here, waves crashing over skin, dancing across eyelids, covering her with its continual motion. She could happily never leave, would prefer to live inside a camera, inhabiting the secluded intensity of the projected spectral image. They will come back here one day and he will stand behind her. Together they will inhale the image in silence, breath suspended, waiting for that moment when the late afternoon sun hits the water, dancing across mute waves – everything inside her flooded in an overexposed glow of too much light. He tells her she reminds him of something he had forgotten or never knew, something that frightens and awakens him. She knows what he is speaking of, remember his face – unknown and familiar at once. She returned to her room, a tiny wooden structure on the edge of town overlooking the cliffs and the sea, surrounded on all sides by a thick garden. In this room, with it’s high ceiling and platform bed boxed into the window, in this room, she is silent. The bamboo knocks and echoes as the wind moves between its boughs. When the wind stops, there is no sound at all.

TRADUCIDO POR JULIO GUTIÉRREZ

All images: Esther Teichmann. Untitled, Mythologies series, 2009-2013. Courtesy of the artist.

Jean-Dominique Ingres. La Baigneuse de Valpinรงon, 1808. Richard Learoyd. Headless Woman, 2012. Next pp.: Richard Learoyd. Phie Nude Front, 2011. Richard Learoyd. After Ingres I, 2011. All photographs courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

Jean-Dominique Ingres. Venus, 1848.

Rineke Dijkstra. Hilton Head Island, South Carolina, United States, 24th June 1992. Courtesy of the artist.

Rineke Dijkstra. Kolobrzeg, Poland, 26th July 1992. Courtesy of the artist.

Guillaume-Adolphe Bouguereau. La Naissance de VÃ©nus, 1879.

Jean-Hyppolite Flandrin. Jeune homme nu assis au bord de la mer, 1855. John Dugdale. Self-portrait in Bed Chamber, 1994. Courtesy of the artist and Holden Lunzt Gallery, Florida.

John Dugdale. Summer Bath, 1994. Courtesy of the artist and Holden Lunzt Gallery, Florida. Gustave Caillebotte. Homme sâ&#x20AC;&#x2122;essuyant la jambe, 1884.

Henri Matisse. Interieur avec chapeau, 1896. John Dugdale. Parlour Top Hat, Stoneridge, NY, ca. 2006. Courtesy of the artist.

Vivir en el pasado Entrevista con McDermott & McGough Serg io R u b ir a

¿Cuál es su relación con el pasado? ¿Es el pasado su presente? David McDermott: El momento del pasado con el que me siento más implicado sería antes de la Segunda Guerra Mundial. Cuando me convertí en un adulto en los años que van de 1966 a 1975 (los sesenta tal y como los concebimos culturalmente), sentía con añoranza la época de preguerra. Los testigos vivos de la edad dorada parecían estar “a la vuelta de la esquina” (hay un arco iris en el cielo). Todavía quedaban muchos testimonios de esa época en la cultura incluso cuando, desde mi punto de vista, se había hecho un gran esfuerzo por parte de la sociedad para suprimirlos. Aparentemente, parodiar, asimilar o vulgarizar la decoración, la música, el cine, la danza, la arquitectura o la mecánica cuando todavía merecían la reverencia del pueblo estaba aceptado o ignorado por la gente insensible y sin queja alguna. A través de la observación, la experimentación y la búsqueda me di cuenta de que todavía quedaba un auténtico pasado por vivir. A menudo, a través de especialistas o aficionados, uno se podía aproximar a algún aspecto de la era de preguerra. La decoración sin la arquitectura, los coches sin las ropas, las películas mudas sin la música, la conversación sin los jardines, etc. Decidí entonces asumir una actitud opuesta a la de la sociedad especializada. Me gustaría poner como ejemplo al entusiasta del modelo T de Ford que amablemente me llevó a dar una vuelta a la manzana en su vehículo perfectamente restaurado. Yo, a los quince años de edad, en mi persistencia de ir a la moda antigua me maravillaba de cómo este hombre vivía en una casa de postguerra con el modo de vida correspondiente. En el asiento trasero tenía un sombrero canotier que llevaba puesto cuando conducía en los desfiles del 4 de julio. Yo creía que el pasado de preguerra podía ser encontrado. Quedaba una parte de él en los cines antiguos, las peluquerías, las cafeterías, las iglesias y las tiendas de ropa masculinas. Con la inconsciencia de la juventud pensaba que aquello que quedaba permanecería. Sin embargo, en cuanto fui a la universidad en una gran ciudad del siglo XIX por la que “no había pasado el tiempo”, comprobé que “el pasado” estaba siendo destruido de forma sistemática por un culto enloquecido a lo Moderno. Como defensa me di cuenta de que “el pasado” tenía una fórmula de recreación, pero esa fórmula tenía que seguirse rigurosamente para lograr el efecto deseado. El regreso a los inicios del siglo XX. También había fuerzas mágicas pues en mi comprensión de que el pasado que anhelaba todavía existía y en mi lectura de la cultura pasada discerní que el futuro era el pasado. “Si tan sólo pudiera conocer mi destino, sería el gran evento de 1928”. Pensé que había portales que llevaban al pasado y los buscaba activamente en las trastiendas de antiguos establecimientos que todavía contenían mercancía vieja. La vida previa a la crisis financiera de 1929 quedó en suspensión para mucha gente. Este fue un factor fundamental en mi juventud. Peter McGough: Creo que todo el mundo vive en el pasado. Todos vivimos guiados por lo que sucedió en el pasado. Influye en nuestras decisiones presentes. ¿Hay alguien que viva en el presente? Mi relación con el presente es estética, la belleza de su diseño, el arte, la literatura y el lenguaje. Hace poco vi una película antigua, concretamente un film de terror de los cincuenta en el que la niña que la protagonizaba hablaba un inglés sumamente correcto. (Hay tantas palabras hermosas en el idioma inglés y sólo usamos unas pocas. Tan sólo hay que leer a Jane Austen si se

McDermott & McGough. The Paper Top Hat Box, 1915, 1991. Courtesy of the artists.

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quiere hablar correctamente). Me llamó la atención que incluso en una película de serie B quisieran hablar bien. El pasado no es mi presente sino un lenguaje que empleamos en nuestro arte y en nuestra forma de vestir. El arte y la vida están estrechamente unidos en su trabajo ¿cuál es la línea que las separa? McDermott & McGough: Nuestra vida y nuestra obra están enormemente entrelazadas. Hemos realizado experimentos

y performances con el tiempo durante los más de treinta años que llevamos trabajando juntos. Algunos han tenido éxito, otros no. La línea que separa una cosa de otra: somos humanos y tenemos necesidades. De cara al exterior tenemos una apariencia que atrae y distrae. Se les califica a menudo de dandis. ¿Qué piensan de esto? Peter McGough: En una entrevista anterior comentaba que “estoy demasiado ocupado como para sentarme tranqui-

lamente y fumar cigarrillos de lavanda”. Un dandi, un verdadero dandi, tendría tiempo para hacer eso. Somos artistas. Creamos y vivimos en función de nuestros ideales. Por lo que creo que debo decir que no somos dandis. Nos confunden con dandis. Es interesante ver cómo ahora gente veinte años más joven que nosotros está interesada en lo que llevamos haciendo desde hace muchos años. Entonces, ¿por qué han elegido recrear este tipo de personajes: dandis e incroyables? McDermott & McGough: No lo hemos hecho. Estamos recreando el pasado. Estamos experimentando con el tiempo,

es la estructura de nuestro trabajo. Los Incroyables eran radicales, los punks de nuestros días. Pensamos que lo que hacíamos era radical. Que todos los tiempos existen al mismo tiempo. Si uno vive en un periodo de tiempo concreto (1932, 1707, etc.) y todos los elementos pertenecen a ese periodo, ¿no podría estar viviendo en una época “diferente”? Si el universo no tiene un fin medido, ¿no es posible que existan otros sistemas solares alternativos con otros periodos de tiempo? Son tantas las cosas que se desconocen fuera del ámbito de lo conocido, e incluso éste cambia constantemente. ¿Quién sabe qué es en verdad la realidad? ¿Por qué creen que a la gente joven le interesa ahora su trabajo? Peter McGough: Supongo que la razón por la que la gente joven se interesa ahora por el pasado es que quizás están

cansados de un presente repleto de una cultura capitalista y consumista, de los medios de comunicación (en todas sus variantes), de la glorificación de la fama (principalmente por no contribuir nada de interés o beneficio para la humanidad) y de la monotonía de ver otra persona más con una camiseta serigrafiada, pantalones de caza y zapatillas. ¿Cuál es su época favorita? Peter McGough: Mi época favorita es el comienzo del siglo XX. Es más fácil vivir allí, con electricidad, fontanería, coches

y aviones. El siglo XVIII con todo lo bello que es, es más duro, especialmente en invierno. ¡Lo sé porque he vivido allí! Su obra se relaciona con las estrategias apropiacionistas de los setenta y los ochenta, ¿qué opinan al respecto? ¿Es una explicación reduccionista de su trabajo? McDermott & McGough: A finales de los setenta y hasta los ochenta, los artistas estaban influidos por el pasado y por

su arte. La generación de artistas nacidos en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial miraba atrás. Unos

McDermott & McGough. Lilies, 1915, 1990. Courtesy of the artists.

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se criaron en los barrios residenciales de los años cincuenta, anteriores a la influencia hippy, a lo que se sumó la posterior revolución cultural de los sesenta que también marcó a esa generación de artistas. Ellos se fijaron en la generación anterior o en la época de su niñez. Nosotros hemos mirado al menos cien años atrás; antes de ser nostálgicos, somos históricos. ¿Cuál es su proceso de trabajo? ¿Podrían explicarlo? Especialmente en lo que se refiere a la realización de cianotipos, platinotipos y positivados a la goma bicromatada. McDermott & McGough: A través de nuestras pinturas hicimos nuestra declaración de ideales e ideas. Nues-

tras pinturas plasmaron nuestro posicionamiento sobre aquello que nos interesaba, tales como el tiempo, la historia, la cultura moderna de capitalismo y consumo, la sexualidad, la raza y el homoerotismo. El comisario Diego Cortéz nos recomendó que hiciéramos fotografías. Pensó que podría ser una parte integral de nuestro proceso artístico. Compramos en un mercadillo una cámara de madera del año 1910 aproximadamente. La giramos hacia nosotros y fotografiamos nuestras “máquinas del tiempo”. Nuestros interiores, nuestro atuendo y la gente de nuestro entorno. Empezamos con los cianotipos porque era el proceso fotográfico más sencillo. Todo lo que necesitábamos era agua oxigenada y agua. Nos empezaron a imitar otros fotógrafos y pasamos a las platinotipos y, luego, a la goma bicromatada, la sal, y últimamente al proceso carbro tricromático. Puesto que las pinturas trataban de nuestras ideas, las fotografías servían como documentos de nuestras vidas. Pero a posteriori se ve que las fotografías representan nuestras teorías tanto como las pinturas. ¿La idea de falsificación está detrás de alguna de sus obras? Peter McGough: En los años setenta, McDermott empezó a datar sus obras con fechas del pasado para que, si en

algún momento se perdiesen, al menos se guardaran como si fuera una antigüedad. Nos gustan las falsificaciones pero en estos trabajos no tratábamos de realizarlas. Quisimos que las fotos se confundiesen con imágenes del pasado. Tenían que parecer auténticas, no malos sucedáneos. Supongo que en realidad se ven como interpretaciones del pasa do y obras de arte actuales. Bueno, en el fondo somos artistas que vivimos en el presente. TRADUCIDO POR MARTA MANTECÓN MORENO

McDermott & McGough. Hands, Wended in Atone, 1915, 1991. Courtesy of the artists.

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Simeon Solomon. Love Dreaming by the Sea, 1871. McDermott & McGough. A Vision of Love Revealed, 1915, 1991. Courtesy of the artists.

Living in the past Inter view with McDermott & McGough Serg io R u b ir a

What is your relationship to the past? Is the past your present? David McDermott: The past time that I am concerned with is before the second Great War. When I came of

age in the years 1966 to 1975 (the sixties as we think of them culturally) I could sense with longing the prewar era. The living witnesses of the golden age seemed “just around the corner” (there’s a rainbow in the sky). There were many records of the time still in the culture, even though from my eyes there had been on the part of society an effort to suppress them. Travestying, comprising or vulgarizing the decoration, music, film, dance, architecture, mechanics when still in the popular awe was seemingly accepted or in ignorance of insensitivity experienced by people without complaint. Through the observation, experimentation and exploration I realized that an authentic past time still remain’d to be experienced. Often through specialists or hobbyists one could experience one aspect of the pre-war era, yet alone. The decoration without the architecture, the motorcars without the clothes, the silent films without the music, the conversation without the gardens, and so on. As for me, I decided to devote myself to a stance completely opposite the specializing society. I give for an example the kindly model T Ford enthusiast who took me for a ride around the block in his perfectly restored vehicle. At fifteen years of age, in my old fashion’d dress, I marvel’d at how this man lived in a post-war house with the equivalent way of life. He had a hard straw boater in the back seat, which he would wear whilst “motoring” at 4th of July parades. I believed that the pre-war past could be found. So much of it remained in situation movie theaters, barbershops, soda fountains, churches, men’s clothing shops. I, in youthful levity, believed that what was left would remain. However by the time I went away to a huge 19th century city that “time had passed by” to attend college, I knew “the Past” was systematically being destroyed by a deranged cult of Modern. As a defense I understood that “The Past” had a formula for recreation, yet that formula had to be rigorously followed for the desired effect. The Return of the early 20th Century. There were also magical forces, for in my understanding, that past that I long’d for still existed and in my reading of the Past Culture I discerned that the future was the past. “If I would to only meet my fate t’would be the great event of 1928.” I thought that there were portals to the Past and I actively search’d the back rooms of old stores that still contained the original merchandise. The period prior to the 1929 crash remained in suspension for many people. This was a prevalent factor for me growing up. Peter McGough: I think everyone lives in the past. What happened in the past we all live by. It makes our present decisions. Is one actually living in the present? My relationship to the present is one of aesthetics, the beauty of it’s design, arts, literature and language. I recently saw an old film, actually a creature/horror film from the 1950s, and the little girl in the film spoke correct English. (Their are so many beautiful words in the English language and we only use a handful. Just read Jane Austin if you want to speak properly.) I found it amusing that even in a “B film” they wanted to speak properly. The past isn’t my present but a language I use in our art and dress.

McDermott & McGough. 18th Century Salon Reflected In 19th Century Vase, 1907, 1988. Courtesy of the artists.

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Art and life are really related in your practice. Is there any line that can differentiate them? McDermott & McGough: Our life and art are intertwined greatly. We have had time experiments/performance

throughout our 30 plus years working together. Some are successful, some not. The line that separates: we’re human and we have needs. We have an outward appearance that attracts and distracts. Many times you have been described as dandies. What do you think about this? Peter McGough: I said in an earlier interview “I’m much too busy to sit around smoking lavender cigarettes.”

A dandy, a real dandy, has time to do that. I’m/We are artists. We create and live by those creations of our ideals. So I’d have to say we’re not dandies. We’re mistaken for dandies. It’s interesting now to see young people 20 years our junior interested in what we have been doing for many years. Then, why did you choose to recreate these kinds of characters: dandies and incroyables? McDermott & McGough: We didn’t. We were re-creating the past. We were experimenting with time, the structure of

our work. The incroyables were radicals, the punks of their days. We felt what we were doing was/is radical. That all time exists at the same time. If one is living in a certain time period (1932, 1707, etc.) and all the elements are of that period, then couldn’t one be living in a different “time?” If the universe has no measured end, may there not be an alternative solar system from other time periods? So much is unknown outside the realm of that which is known and even this is constantly changing; who knows what reality truly is? Why do you think these young people are now interested in your practise? McDermott & McGough: I suppose the reason young people are interested in the past now may be that they are tired of a present full of corporate/consumer culture, media (in all forms) glorification of celebrity (mostly for doing nothing of interest or benefit to mankind), and the monotony of another person in a screen printed T-shirt, cargo pants and sport shoes.

Which is your favourite age? Peter McGough: My favourite age is the early 20th century. It’s the easiest to live in, with electricity, indoor

plumbing, motor cars and aeroplanes. The 18th century, as beautiful as it may have been, is tough to live in, especially in the winter. I know, I’ve done it! Your work has been related to the appropriation strategies developed during the late 70s and early 80s. What do you think about that? Is it a reductive explanation of your work? McDermott & McGough: In the late 1970s and into the 1980s artists were influenced by the past and the art of the past. The “baby boom” generation of artists looked back at their generation. One was growing up before the hippies influenced the worlds of the 1950s suburbia, and then the cultural revolutions of the 1960s combined to influence that generation of artists. Those artists looked back to a generation before them or to one they were children in. We looked back 100 years or more before we were historic, not nostalgic.

McDermott & McGough. Portrait of Caligula, 1915, 1991. Courtesy of the artists.

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What is your process of work? Could you explain it in relation to cyanotypes, platinum prints and gum bichromates? McDermott & McGough: Through our paintings we made our statement of our ideals and ideas. Our paintings were statements on the subjects we were interested in, such as time, history, modern corporate/consumer culture, sexuality, race, and homo eroticism. Our photography curator, Diego Cortez, suggested we make photographs. He thought it would be an integral part of our artistic process. We bought at a “flea market” a wooden camera from about 1910. We turned the camera on ourselves and photographed our “time machines.” Our interiors, costumes, and the people in our life. We started with cyanotypes because it was the easiest photographic process. All we needed was hydrogen peroxide and water. We were imitated by other photographers and switched to platinum/ palladium prints, and then onto gum bichromate, salt, and lately tri-color carbro prints. As the paintings were about our ideas the photographs served as a record of our lives. But in hindight, the photographs represent our theories as much as the paintings do. Is the idea of forgery behind some of your works? Peter McGough: McDermott, in the 1970s, started back-dating his work so that if it were ever lost at least it would be saved as an antique. We like forgeries of forgers but the theory behind our work was not about making a fake. With the photos we wanted them to pass as pictures from the past. They had to look like the real thing, not bad representations. I suppose that they do look like interpretations of the past and artworks from the present day. Well, we are artists living in the present.

McDermott & McGough. Thy Rod and Thy Staff, 1915, 1990. Courtesy of the artists.

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Jean-Auguste-Dominique Ingres. Virgil Reading The Aeneid to Augustus, 1812.

McDermott & McGough. Virgil Reading to Augustus, 1907,1989. Courtesy of the artists.

David Benjamin Sherry. Sunrise over Yosemite Valley, California, 2013. Courtesy of the artist and OHWOW, Los Angeles.

David Benjamin Sherry. Winter Morning Fog, Bridalveil Falls,Yosemite, California, 2013. Courtesy of the artist and OHWOW, Los Angeles.

David Benjamin Sherry.Winter Storm in Zion Canyon, Zion, Utah, 2013. Courtesy of the artist and OHWOW, Los Angeles.

John Constable. Cloud study, Hampstead, trees at right, 11 September 1821. Nicholas Hughes. Aspects of Cosmological Indifference #4, 2011. Courtesy of the artist.

Nicholas Hughes. Aspects of Cosmological Indifference #2, 2011. Courtesy of the artist. Joseph Mallord William Turner. Snow Storm, Steam-Boat off a Harbourâ&#x20AC;&#x2122;s Mouth, 1842.

Claude Monet. Impression: Soleil levant, 1872. Nicholas Hughes. Aspects of Cosmological Indifference #1, 2010. Courtesy of the artist.

Lรณpez Moral. Opus 03022m122033Ia, No time series, 2012. Courtesy of the artist. Lรณpez Moral. Opus 10272m 21916II, No time series, 2012. Courtesy of the artist.

Lรณpez Moral. Opus 12302m121126Ia Ophelia series, 2012. Courtesy of the artist.

Elger Esser. Phare des Poulains, Frankreich, 2011. Courtesy of the artist and Galerie Thaddaeus Ropac, Paris and Salzburg.

Elger Esser. Ster Vraz, Frankreich, 2012. Courtesy of the artist and Galerie Thaddaeus Ropac, Paris and Salzburg.

Elger Esser. Giverny I, Frankreich, 2010. Courtesy of the artist and Galerie Thaddaeus Ropac, Paris and Salzburg.

Elger Esser. Giverny IV, Frankreich, 2010. Courtesy of the artist and Galerie Thaddaeus Ropac, Paris and Salzburg.

Ori Gersht. Out of Time 1, 2010. Courtesy of the artist.

Ori Gersht. Out of Time 3, 2010. Courtesy of the artist. Next pp.: Ori Gersht. Night Fly 1, 2010. Courtesy of the artist.

Sarah Jones. Rose hip (I), 2013. Courtesy of the artist and Maureen Paley, London.

Sarah Jones. Cabinet (I), 2012. Courtesy of the artist and Maureen Paley, London.

Pierre-Auguste Renoir. Vase with Flowers, 1866. Sharon Core. 1866, 1606-1907 series, 2012. Courtesy of the artist and Yancey Richardson Gallery, New York.

Vicent Van Gogh. Vase with Daisies and Poppies, 1891. Sharon Core. 1891, 1606-1907 series, 2012. Courtesy of the artist and Yancey Richardson Gallery, New York.

Odilon Redon. Bouquet of Flowers in a Blue Vase, 1905. Sharon Core. 1905, 1606-1907 series, 2011. Courtesy of the artist and Yancey Richardson Gallery, New York. Next pp.: Nicholas Alan Cope & Dustin Edward Arnold. Untitled, Stamen series, 2010. Courtesy of the artists.

John Singer Sargent. Nonchaloir, 1911. Rita Magalhães. Untitled, Mise en scène series, 2011. Courtesy of the artist and ARANAPOVEDA, Madrid.

James Abbott McNeill Whistler. At the Piano, 1858-59. Rita Magalhães. Untitled, Mise en scène series, 2011. Courtesy of the artist and ARANAPOVEDA, Madrid.

Romaine Brooks. Self Portrait, 1914.

Cuerpos que importan Bodie s th at M att er Ma r t a M a n t e c ó n M o re n o

Al comienzo de su libro Cuerpos que importan, Judith Butler se pregunta si “¿Hay algún modo de vincular la cuestión de la materialidad del cuerpo con la performatividad del género?”. Una de las muchas respuestas visuales que podrían darse a esta pregunta la plantea la fotógrafa Dorothée Smith con las imágenes que ha realizado en series como Spree, Loon o Löyly algunas de ellas recogidas, junto a otras instantáneas más personales, en la publicación que ha titulado, precisamente, Bodies that matter. La cuestión sexual que, como indica Butler, se “invoca frecuentemente” a través de las “diferencias materiales” queda anulada en las propuestas de Smith mediante el uso de una neutralidad gris y fría que se repite como un leit motiv en los retratos que efectúa de personajes andróginos, seres distantes y ensimismados, silenciosos, inmersos en una quietud límpida que los aleja de las frecuentes connotaciones que impone la presencia y la observación de los cuerpos. Cuerpos sin rostros, cuerpos callados, esculturas asexuales, paisajes neblinosos, huellas en la nieve, huellas en la arena blanca, huellas y cuerpos bajo sábanas blancas, huellas en cuerpos blancos que van apareciendo tranquila y recurrentemente en un trabajo que propone un imaginario plural y rabiosamente moderno, en el que algunas de las composiciones recuerdan a aquellas utilizadas tantas veces, en tantas épocas distintas, para efectuar retratos a lo largo de la larga historia de la pintura pero que, en las fotografías de Smith, subvierten la tradición y cambian algo para siempre.

At the beginning of her book Bodies that Matter, Judith Butler wonders “Is there is a way to link the question of the immateriality of the body to the performativity of gender?” One of the many visual answers that one could provide to this question is afforded by the photographer Dorothée Smith in the images that she has produced in series such as Spree, Loon and Löyly, some of which are reproduced, along with other more personal pictures, in the publication that she titled Bodies that Matter. The question of sex that, as Butler points out, is “often invoked as an issue of material differences” is countered in Smith’s proposals by the use of a cold grey neutrality that is repeated as a leit motif in the portraits she makes of androgynous figures, distant and self-absorbed beings who are silently immersed in a limpid stillness that separates them from the frequent connotations imposed by the presence and observation of bodies. Faceless bodies, quiet bodies, asexual sculptures, misty landscapes, traces in the snow, traces in the white sand, traces and bodies under white sheets, traces on white bodies that serenely and repeatedly appear in a body of work that consists in a plural and exceedingly modern view, in which some of the compositions are reminiscent of those used so often, in so many different eras, to create portraits throughout the history of painting, yet that, in Smith’s photographs, subvert tradition and change something forever. TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

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DorothĂŠe Smith. Untitled, Sub Limis series, 2010. Courtesy of the artist and Galerie les Filles du Calvaire, Paris.

Dorothée Smith. Untitled, Loon series, 2007. Courtesy of the artist and Galerie les Filles du Calvaire, Paris. Dorothée Smith. Untitled, Hear us Marching Up Slowly series, 2012. Courtesy of the artist and Galerie les Filles du Calvaire, Paris. Next pp.: Dorothée Smith. Untitled, Löyly series, 2009. Courtesy of the artist and Galerie les Filles du Calvaire, Paris. Dorothée Smith. Untitled, Sub Limis series, 2010. Courtesy of the artist and Galerie les Filles du Calvaire, Paris.

DorothĂŠe Smith. Untitled, Loon series, 2007. Courtesy of the artist and Galerie les Filles du Calvaire, Paris.

Giorgio de Chirico. Lâ&#x20AC;&#x2122;enigma dellâ&#x20AC;&#x2122;arrivo e del pomeriggio, 1912.

Popel Coumou. Untitled, 2009. Courtesy of the artist and TORCH Gallery, Amsterdam.

Giorgio de Chirico. Melancholia, 1916.

Popel Coumou. Untitled, 2008. Courtesy of the artist and TORCH Gallery, Amsterdam.

Balthus. Self Portrait, 1935. Hisaji Hara. A Study of “The King of Cats” (self-portrait), 2009. Courtesy of the artist. Next pp.: Hisaji Hara. A Study of “The Room”, 2009. Courtesy of the artist.

Artistas / Artists

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Mat Collishaw (Nottingham, United Kingdom, 1966) www.matcollishaw.com

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Nicholas Alan Cope & Dustin Edward Arnold (Maryland, USA, 1983; Panorama City, California, USA, 1983) www.cope-arnold.com

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John Dugdale (Stamford, Connecticut, USA, 1960) www.johndugdalestudio.com

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Nicholas Hughes (Liverpool, United Kingdom, 1963) www.nicholas-hughes.net

Wolfgang Tillmans (Remscheid, Germany, 1968) tillmans.co.uk

EXPOSICIONES

Hasta el 1 de septiembre FERIA Iñaki Larrimbe NO TOCAR, POR FAVOR Colectiva Comisario: Jorge Luis Marzo LA IMAGEN ESPECULAR. Colección ARTIUM Programa Grey Flag Priscila de Carvalho. Una casa no es un hogar Sandra Vásquez de Lahorra. El visitante de mis sueños Programa MUTATIS MUTANDIS Juan Zamora. The Vulture Shadow Pía Camil. Cadrado negro SpY. Pirámide Programa PRAXIS Eduardo García Nieto. CFYE3: Objetos sólidos Programa DE FRENTE Gilbert & George. Planned. 2007

Exposición Tesoro Público. Colección Artium

Desde el 5 de octubre TESORO PÚBLICO. Colección ARTIUM Comisario: Juan Luis Moraza PALIMPSESTO CANÍBAL Enrique Chagoya Comisaria: Blanca de la Torre

G A L E R I A

H E L G A

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DR. FOURQUET 12, 28012 MADRID. TEL:(34) 91 468 05 06 FAX:(34) 91 467 51 34 e-mail:galeria@helgadealvear.com www.helgadealvear.com

19 de septiembre – 26 de octubre de 2013

Slater Bradley she was my la jetée

17 – 20 de octubre de 2013

Frieze London Jorge Galindo Booth F – 06

7 de noviembre – 21 de diciembre 2013

Marcel Dzama

CENT R O D E AR T E S VI SU A LES FU ND AC IÓ N H E LG A D E ALVE A R SoBRE pApEL Proye c to d e Estrella d e D iego 8 de junio de 2013 – 12 de enero de 2014 Cáceres, España

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#52 LÃmites Limits

Thomas Joshua Cooper. Rising Freezing Fog, The Arctic Ocean, Sea ice, Sestrugi and Melt Lakes, The North Pole, 2007-2008.

EXPOSICIONES

William Christenberry

SALA AZCA

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25 sept. — 24 nov., 2013 Síguenos en http://www.facebook.com/fundacionmapfrecultura Twitter @mapfrefcultura