EXIT #44 · Lujo / Luxury

EXIT Lujo / Luxury DOSIERES / PORTFOLIOS: Tina Barney / Cecil Beaton Jessica Craig-Martin / Philip-Lorca diCorcia Jim Goldberg / Karen Knorr / Marilyn Minter Baudouin Mouanda / Martin Parr / Daniela Rossell / David Seidner / Mireia Sentís / Daniele Tamagni · TEXTO / ESSAY: Christopher J. Berry

EXIT 44

LUJO LUXURY

Weegee (Arthur Fellig).

The Critic, 1943.

Courtesy of ICP, International Center of Photography, New York and Getty Images.

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS JANET BORDEN (JANET BORDEN, INC., NEW YORK); ERIC W. CARROLL (JIM GOLDBERG STUDIO, SAN FRANCISCO); ELLIE DAVIDSON (SPRÜTH MAGERS, LONDON/BERLIN); SHIRLEY DEN HARTOG (STUDIO ERWIN OLAF, AMSTERDAM); EMILY DEVOE (GREENBERG VAN DOREN GALLERY, NEW YORK); NICCOLÒ FANO (PROJECT MANAGER- KAREN KNORR); MARTHA FLEMING-IVES (GREENE NAFTALI GALLERY, NEW YORK); JOAQUÍN GALLEGO; MICHELLE MATSON (MARILYN MINTER STUDIO, NEW YORK); SAMANTHA MILLER; JEANNE MERCIER (WWW.AFRIQUEINVISU.ORG); DELPHINE MOREL (AEROPLASTICS CONTEMPORARY, BRUSSELS); MICHAEL PLUNKETT (METRO PICTURES, NEW YORK); BEN THORNBOROUGH (DAVID ZWIRNER, NEW YORK); FERIET TUNC (STUDIO ERWIN OLAF, AMSTERDAM); CLAARTJE VAN DIJK ( ICP, NEW YORK)

Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

P O R TA D A / C O V E R

Jessica Craig-Martin.

Real beauty, amfar Benefit, Cannes, 2008, 2008.

Courtesy of the artist and Greenberg Van Doren Gallery, New York.

EXIT

EXIT -Imagen y Cultura- es una publicación trimestral de Olivares y Asociados, S. L. EXIT -Image & Culture- is published quarterly by Olivares & Associates, S. L.

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Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España para la totalidad de los números editados en el año.

Sumario / Contents

8 Editorial Tener o no tener To have or not to have Rosa Olivares

lujo: de la crítica a la celebración, ¿y vuelta a empezar?

16 ElLuxury: from Critique to Celebration and Back Again?

Christopher J. Berry

Beaton 33 Mireia Sentís 73 Martin Parr 113 Cecil David Seidner 43 Marilyn Minter 83 Jim Goldberg 123 Karen Knorr Mouanda 53 Jessica Craig-Martin 93 Tina Barney 133 Baudouin Daniele Tamagni 63 Daniela Rossell 103 Philip-Lorca diCorcia de artistas 148 Índice Index of Artists

E

D I T O R I A L

Tener o no tener Rosa Olivares

En momentos de crisis generalizada, en los que la

decorado: cuadros, librerías con tomos encuadernados

pobreza, e incluso el hambre, empieza a aparecer hasta

en piel, sillones de cuero, muebles de época, no impor-

en las sociedades capitalistas europeas, el lujo se ve

ta de qué época. Es decir, lujo. Dinero, poder, posesión

cada vez más claramente como una ostentación insul-

de lo que no es habitual, de aquello a lo que pocos tie-

tante para esa mayoría que no puede satisfacer sus más

nen acceso, de todo lo que cueste tanto que se aleje de

esenciales necesidades. Sin embargo, y de una manera

la capacidad adquisitiva de los que se tienen que preo-

a veces inexplicable, el lujo de unos pocos se convierte

cupar por pagar la hipoteca, el alquiler, los colegios de

en el ocio, a veces, de muchos; en la forma de sobrevi-

los niños, por no perder un trabajo… es decir el lujo

vir para otros y para la gran mayoría de la población el

sería todo aquello que en su posesión y uso separa a

lujo es una meta, un objetivo social, una forma de vivir

unos de otros, a los ricos de los pobres, a unos pocos

ideal y satisfactoria.

del resto de la humanidad. Las marcas grabadas en la

Con estas premisas lo que queda claro es una con-

piel de Boetti, las marcas como única identidad, ade-

tradicción insistente: el lujo es un deseo insatisfecho

más del sexo, otra marca grabada en la piel, de las víc-

para muchos y en ese sentido es también un motor de

timas de la moda de Erwin Olaf.

lucha económica y social, pero al mismo tiempo el lujo

Pero el lujo ya no es lo que era. Hoy en día a través

muestra el rostro voraz de una sociedad basada en el

del cine y de la televisión, especialmente, estamos acos-

dinero y no en valores morales, culturales, humanos. La

tumbrados a todo tipo de excesos y excentricidades.

conclusión podría ser que la mayoría no tiene muy claro

Personajes como Paris Hilton o Victoria Beckham,

exactamente lo que es el lujo, aunque tal vez sí lo que

modelos, futbolistas y ricas herederas, millonarios rusos

son los símbolos del lujo. Un yate, un coche descapota-

y jeques árabes nos han hecho familiarizarnos con

ble rojo (a poder ser con una despampanante rubia en

aquello que nunca tendremos, que incluso no quere-

el asiento del copiloto); una joya de todos los quilates

mos hacer ni ver. Con esa cara fea del lujo del siglo XXI,

imaginables, la comida no habitual como el caviar,

tan lejano del lujo del siglo XIX, aunque finalmente se

beluga por supuesto, las ostras… Rolex, Cartier,

reduzcan, uno con su grosería y otro con su elegancia,

Chanel, Dior…. Nombres, marcas, Ferrari Testarrosa,

a lo mismo: al poder de unos sobre otros. Martin Parr

Rolls Royce, internados suizos para los niños; un piano

sabe mostrar perfectamente esa imagen grosera, vul-

–de cola– en casa- y ese otro lujo que aparece como

gar del lujo actual. Ahora las ostras las puede comer

E X I T Nº 44-2011 8

cualquiera, lo que ayer era algo raro y escaso hoy se

cal. Y el oro, sinónimo de fertilidad y abundancia, las

compra en cualquier supermercado. Hay que buscar

joyas con su simbología de colores y valores sexuales…

nuevas excentricidades, cosas más raras, más exóticas,

siempre aparece y reaparece el sexo, como una joya,

imposibles para la mayoría. Como en un circo de tres

como un lingote, como el dominio y el poder extremo.

pistas.

Lujo y lujuria, inevitablemente ligados. El dinero y el

¿Y si el lujo fuera el espacio, tener más espacio, vivir

sexo, el poder para dominar, para comprar no solo

en una casa junto al mar, de grandes ventanales; y si el

joyas sino cuerpos y voluntades, los mejores cuerpos,

lujo fuese poder dormir todas las noches sin pesadillas;

voluntades las necesarias. Procedentes de la misma raíz

si el lujo fuera simplemente la tranquilidad? Algo así se

latina lujo y lujuria nos hablan de ansia por poseer, por

preguntaba no hace mucho una campaña de publici-

el exceso, por la ostentación, por la abundancia exage-

dad de un coche… de lujo, claro. Aunque realmente

rada, por conseguir inmediatamente lo que se desea.

hoy en día lo más escaso es todo eso: espacio, tranqui-

En definitiva es una historia de deseo y de poder. Una

lidad, serenidad de espíritu. Tal vez el verdadero lujo

relación habitual en la historia del hombre. No se

sea sentarse frente a una ventana con un libro (de

entiende a un hombre rico sin un coche de lujo y una

papel, por favor), con una buena música de fondo, y

bella mujer, con joyas exquisitas, ya saben: diamantes.

gastar toda la tarde en lectura, divagaciones, recuer-

Coche, joyas, belleza y juventud, pero no todo se

dos, pensamientos, ensoñaciones. Ese es un auténtico

puede comprar con dinero. ¿Y las mujeres ricas? Ellas

lujo, pero no hay ostentación ni abuso en él y, por lo

también tienen su porción de sexo joven, joyas y lujo.

tanto, no nos vale como lujo. Este sería un tipo de lujo

Philip Lorca diCorcia nos lo muestra unas páginas más

que se intuye en la obra de Tina Barney, que aparece

adelante. Lujo y sexo, joyas y sexo como el trabajo

fugazmente en algunas de las fotografías que compo-

exquisito e irónico de Mireia Sentís. Lujo, herencia y

nen este número en el que, por cierto, verán que no

mal gusto como en la obra de Daniela Rossell… y muje-

hay ni un solo anunciante de lujo. Será que no les gusta

res, muchas mujeres, que fotografían, que miran, que

verse reflejados en el espejo de la fotografía, del arte.

comparten o no, pero que finalmente convierten el lujo

Definitivamente lujo y poder están asociados. Hace

y sus símbolos en fotografía.

tiempo el lujo se asociaba con el refinamiento, con el

De deseo y de poder, de exceso, de buen y de mal

buen gusto, con unas clases sociales de tradición,

gusto, de lujo en todos sus sentidos, incluido el sexual,

nobles aristócratas. Hoy en día el dinero marca la dife-

se habla en las siguientes páginas. No sabemos por

rencia, tener antepasados con lugar en la historia no

qué, al final de la historia, parece que los más ricos no

significa poder tener el dinero suficiente para mantener

son tan afortunados, que el lujo es una demostración

tres palacios, casas por todo el mundo, un ático en

básicamente de mal gusto y que el miedo (Immo Klink)

Nueva York, todo eso y mucho más está hoy al alcance

empieza a asomar en una sociedad decadente arrinco-

de unos pocos, pero son “otros” pocos, que pueden

nada por una población cada vez más desinhibida y

ser mafiosos italianos o rusos, petroleros árabes o lati-

necesitada, más harta de que los excesos, como la

noamericanos y que no tienen por qué tener el más

comida y las medicinas, no se repartan de forma equi-

mínimo buen gusto porque sencillamente lo que ellos

tativa, igualmente, entre todos. Goldberg, en su serie

tienen es dinero. Más que suficiente.

Ricos y Pobres nos demuestra que, finalmente hay

Lujo en todas las culturas y continentes, en África y

cosas que no se pueden comprar, tal vez esas cosas

en América Latina, en Europa y en Estados Unidos, en

(soledad, vejez, compañía, amor, solidaridad, familia)

Asia, en todo el mundo el exceso y la ansiedad de tener

que no fluctúan en Wall Street, que no se ven afecta-

y de demostrar que se tiene, salir a la calle con abrigo

das por tener o no tener, son finalmente el verdadero

de armiño, de visón, aunque se viva en un clima tropi-

lujo. Al alcance de unos pocos, la envidia de los que no

Daniele Buetti. Untitled, Looking for Love/Goodfellow series, 1996-98. Courtesy of the artist and Aeroplastics Contemporary, Brussels.

Daniele Buetti.

Untitled, Looking for Love/Goodfellow series, 1996-98.

Courtesy of the artist and Aeroplastics Contemporary, Brussels.

E

D I T O R I A L

Have or Have Not Rosa Olivares

In times of overall crisis, where poverty and even

furniture, from whatever era. In other words, luxury:

hunger begin to appear in European capitalist soci-

money, power, possession of what is unusual, of that

eties, luxury is increasingly seen as an insulting osten-

to which few have access, of everything that costs so

tation in the eyes of that majority of people who are

much that it is beyond the purchasing power of those

unable to meet their most essential needs. However,

who have to worry about paying the mortgage, the

and in a sometimes inexplicable way, the luxury of a

rent, the children’s tuition, about not losing their

few occasionally becomes the entertainment of many;

jobs…in other words, luxury is everything that,

in others’ a way to survive; and for the great majority

through its possession and use, separates some people

of the population luxury is a goal, a social objective, an

from others, the rich from the poor, a few from the

ideal and satisfactory lifestyle.

rest of humanity…the trademarks stamped on Buetti

Under these premises an insistent contradiction becomes clear: for many people luxury is an unsatisfied desire and it is therefore also a driving force of eco-

leather, labels as identity, in addition to sex, another label branded on the skin, by Erwin Olaf.

But luxury is not what it used to be. Nowadays

nomic and social struggle, yet at the same time luxury

through film and television, especially, we are used to

shows the voracious face of a society based on money

all sorts of excesses and eccentricities. Characters such

rather than moral, cultural, or human values. The con-

as Paris Hilton or Victoria Beckham, models, footballers

clusion could be that most people are not exactly sure

and rich heiresses, Russian millionaires and Arab sheiks

what luxury is, although they may very well know

have familiarized us with what we will never attain,

what the symbols of luxury are. A yacht, a red convertible (if possible with a dazzling blonde in the passen-

even with what we do not want to do or see, with that ugly face of 21st-century luxury, so different from

ger seat); a jewel of as many carats as possible, unusu-

19th-century luxury, although ultimately, one with its

al food such as caviar, beluga of course, oysters…

offensiveness and the other with its elegance, they

Rolex, Cartier, Chanel, Dior…names, brands, Ferrari

come to the same thing: the power of some over oth-

Testarrosa, Rolls Royce, Swiss boarding schools for the

ers. Martin Parr knows perfectly well how to show that

children; a (grand) piano at home, and that other luxu-

offensive, vulgar contemporary luxury. Now anyone

ry that appears as decoration: paintings, bookcases

can eat oysters. What was once a rarity can now be

with leather-bound tomes, leather armchairs, vintage

bought at any supermarket. New eccentricities must

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be sought, rarer more exotic things that are impossible

dance, jewellery with its symbolism of colours and sex-

for the majority, as in a three-ring circus.

ual values…sex always appears and reappears, like a

And what if luxury were space, to have more space, to live in a house by the sea, with big windows? And what if luxury were being able to sleep

jewel, like an ingot, like extreme domination and power.

Luxury and lust are inevitably linked. Money and

every night without nightmares? What if luxury were

sex, power to dominate, to buy not just jewels but

simply peacefulness? Something like this was recently

bodies and wills, the best bodies, and the necessary

asked in an advertising campaign for a car…a luxury

wills. In Latin both words have the same root—lux—

car, naturally. Nowadays the scarcest things are really

and they both denote an eagerness to possess, and a

all those things: space, peacefulness, and serenity of

penchant for excess and ostentation, for exaggerated

spirit. Perhaps true luxury is sitting before a window

abundance, for immediate gratification of desire. In

with a book (made out of paper, please), with good

short, it is a story of desire and power, a habitual rela-

music in the background, and spending all afternoon

tionship in the history of man. A rich man never goes

reading, digressing, remembering, thinking or day-

without a luxurious car and a beautiful woman, with

dreaming. That is authentic luxury, but since there is

exquisite jewellery, diamonds, of course. Car, jewels,

no ostentation or abuse in it, it does not count as lux-

beauty and youth, but not everything can be bought

ury for us. This would be a type of luxury that one

with money. And rich women? They also have their

senses in Tina Barney’s work, which appears fleetingly

share of young sex, jewels and luxury. Philip-Lorca

in some of the photographs that compose this issue in

diCorcia shows us this on the following pages. In

which, by the way, you will see that there is not a sin-

Mireia Sentís’ exquisite work we see luxury and sex,

gle advertiser of luxury. It must be that they do not

jewels and sex. And in that of in Daniela Rossell, luxu-

like to see themselves reflected in the mirror of pho-

ry, inheritance and bad taste…and women, many

tography, of art.

women, who photograph, look, may or may not share,

Luxury and power are definitely associated. Some time ago luxury was associated with refinement, with good taste, with social classes of tradition, noble aris-

yet ultimately convert luxury and its symbols into photography.

The following pages explore desire and power,

tocrats. In the present-day money makes the differ-

excess, good and bad taste, luxury in all its senses, includ-

ence. Having ancestors with a place in history does not

ing the sexual. We do not know why, in the end, but it

mean being able to have enough money to maintain

seems as though the rich are not so fortunate, luxury is

three palaces, houses all over the world, and a loft in

basically a demonstration of bad taste, and fear (Immo

New York. All that and much more is within the reach

Klink) begins to emerge in a decadent society cornered by

of a few, but they are “another” few, who may be

a population that is increasingly uninhibited and needy,

Italian or Russian gangsters, or Arab or Latin American

more and more fed up that the excesses, much like food

oil barons. They do not have to have the least bit of

and medicine, are not distributed equally among all.

good taste simply because what they have is money,

Goldberg, in his series Rich and Poor, shows us that there

which is more than enough.

are things that cannot be bought. Perhaps those things

Luxury in all cultures and continents, in Africa and

(solitude, old age, company, love, solidarity, family),

Latin America, in Europe and the United States, in

which do not fluctuate on Wall Street, which are not

Asia, all over the world, is excess and the yearning to

affected by having or not having, are ultimately the true

have and demonstrate having, to go out in the street

luxury, within the reach of the few, the envy of all those

wearing a mink coat even though you live in a tropical

who never ever attain it.

climate. And gold, synonymous with fertility and abun-

TRANSLATED

13

BY

DENA ELLEN COWAN

Daniele Buetti. Gucci, Looking for Love/Goodfellow series, 1996-98. Courtesy of the artist and Aeroplastics Contemporary, Brussels.

Daniele Buetti.

Cartier, Looking for Love/Goodfellow series, 1996-98.

Courtesy of the artist and Aeroplastics Contemporary, Brussels.

El lujo: de la crítica a la celebración, ¿y vuelta a empezar? Christopher J. Berry

El lujo es un concepto difícil de entender. Un indicio de

viene a la mente el sabio estoico que puede beber pero

esta dificultad es el hecho de que su significado real no

no emborracharse, o el precepto patrístico que prohíbe

haya permanecido invariable. Por ejemplo, leer la crónica

mantener relaciones sexuales a las embarazadas o con

del historiador romano Tito Livio (alrededor del 27 a.C.)

ellas. Una de las implicaciones de incluir la pobreza en

sobre las políticas de Catón el Censor junto con los

este léxico es que no es sinónimo de “necesidad”; ser

anuncios de cualquier revista actual es ser consciente de

pobre por necesidad no tiene cabida en este discurso,

dos sistemas de valores diferentes. Un modo de intentar

que, de hecho, hablaba con frecuencia y deliberación de

comprender tanto el contenido de estos sistemas como

la “pobreza voluntaria”. Esto implica además que el

el cambio que se ha producido consiste en identificar el

objeto de la crítica moral no son los pobres necesitados,

contexto conceptual en el que aparece el término en sí.

sino más bien los aristócratas corruptos (como Catilina,

Llevando a cabo estas identificaciones es cuando resulta

cuya “conjura” atribuyó Salustio [86-35 a.C.] al lujo y a

útil establecer antonimias o yuxtaposiciones. Al parecer,

la avaricia) o aquellos que ascienden en la escala social

Coco Chanel afirmó que lo contrario del lujo era la vul-

(que fueron el objetivo principal de las leyes suntuarias

garidad (según cita Hans Magnus Enzensburger en Der

de los albores de la Europa moderna).

Spiegel, 51, 1996). Me ha parecido útil examinar el

La conclusión de estas observaciones esquemáticas

modo en el que la noción del lujo ha pasado de ser una

iniciales es que el lujo es un vicio cuando se yuxtapone a

amenaza para la virtud a convertirse en sinónimo de

la pobreza. Esto se reflejó tanto en la esfera individual

opulencia o, para ser más exactos, para reflejar cómo se

como en la social. Los hombres que vivían una vida de

dejó de contraponer categóricamente al virtuoso discur-

lujo se afeminaban, es decir, se volvían “blandos”, inca-

so de la “pobreza” para convertirse en el antónimo con-

paces de soportar las penurias y, por tanto, de actuar

tingente de la “necesidad”.

“con hombría”, lo cual significa arriesgar su vida y actuar

Entremos en detalles: la pobreza vinculada al lujo

con valentía. No es una mera coincidencia el hecho de

pertenece genéricamente al vocabulario moralizado. La

que las voces para “hombre” tengan la misma raíz que

pobreza es una virtud que, junto con otras especies del

las de “valor” tanto en griego como en latín. Vivir lujo-

mismo género como la “austeridad”, hace referencia a

samente era nadar en los excesos. Esto se reflejaba en

la respetable práctica de la templanza y la continencia.

manjares refinados, vestimentas elegantes y magníficas

Ser austero supone mantener el control de uno mismo y,

viviendas suntuosamente amuebladas. (Es más, desde la

por tanto, de las acciones propias. En este punto me

aparición de los viajes y el transporte no ha habido gran-

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Erwim Olaf. YSL, Fashion Victims series, 2000. Courtesy of the artist and Galería Espacio Mínimo, Madrid.

des cambios en la identificación de la categoría de “artí-

necesita y, desde luego, sin querer pasar por el quirófa-

culos de lujo”, a lo sumo se ha añadido una asociación

no. Por el contrario, hay otros, como los médicos en este

de la mujer con los consumidores principales). Esta vida

caso, que pueden saber lo que uno necesita, pero sólo

tenía sus consecuencias sociales. Una sociedad con el

uno sabe lo que quiere. Por ejemplo, se puede desear

lujo establecido se consagraría a fines privados, y los

otro trozo de tarta sin necesitarlo para cubrir el consumo

hombres no estarían dispuestos a actuar (luchar) por el

diario de calorías. Sin embargo –y aquí llegamos al quid

bienestar público. Esta sociedad, por tanto, sería militar-

de este análisis–, desde el punto de vista moralizado de

mente débil: una nación de cobardes sucumbiría con

la pobreza, el hecho de tomarse ese trozo adicional es

facilidad. La única manera de que una nación lujosa,

un capricho lujoso, una malsana falta de determinación

blanda, pudiera cumplir sus obligaciones militares era

que se rinde al deseo y delata un defecto en el carácter.

contratar a otros para que desempeñaran ese papel. De

Desde la perspectiva de lo “necesario”, ese trozo es

ahí nació una importante asociación entre el lujo, la

superfluo, pero permitírselo es una satisfacción, se obtie-

riqueza (el comercio) y los ejércitos de mercenarios.

ne un placer positivo comiéndolo.

Además, se dio por sentado que los más prominentes

Podemos explicar el cambio de la perspectiva premo-

entre los que servían a sus intereses privados eran

derna a la moderna de esta manera: la primera concibe

comerciantes o mercaderes, es decir, los que vivían una

la satisfacción de las necesidades como una parte de

“vida comercial”. En comparación con un ciudadano en

cierto orden intencional cargado de valor con unos lími-

toda la extensión de la palabra, esto es, aquel que dedi-

tes definidos, de modo que el deseo se puede entender

caba su vida al bienestar público (del que el servicio mili-

como algo que los supera. Esto da paso a la segunda

tar era un elemento esencial), un mercader vivía una vida

perspectiva, a entender que los deseos, lejos de sobrepa-

menos plena, menos valiosa desde el punto de vista

sar dichos límites, son más bien el elemento decisivo de

humano.

la motivación humana, por lo que hay que aceptarlos

Este conjunto de suposiciones se desmoronó como

como lo que son: motores y determinantes de los valores

burda generalización histórica. Aunque hubo indicios

humanos. En este sentido, la referencia a la “transgre-

anteriores, esta transición empezó de verdad en el siglo

sión” evoca la idea asociada de policía o disciplina (de

XVII y alcanzó su punto álgido en el siglo XVIII. La piedra

ahí que se recurra reiteradamente a las leyes suntuarias).

angular de esta transición fue la defensa de la vida

No obstante, en el momento en el que los deseos se con-

comercial. Esto adoptó diversas formas, pero uno de los

sideran portadores de valores, cualquier autodisciplina

ingredientes principales fue lo que en mi libro The Idea

individual es una cuestión de cálculo: el deseo del trozo

of Luxury (Cambridge University Press, 1994) denomino

de tarta contra el deseo de enfundarse ese vestido

la “desmoralización” del lujo.

nuevo. El equivalente social consiste en mover los hilos

El segundo contraste dual refleja este proceso: el lujo

de la motivación, crear acicates o elementos disuasorios

yuxtapuesto a la necesidad. El vocabulario moralizado

en un intento de obtener algún beneficio para la socie-

que incluía la pobreza (virtud) / el lujo fue sustituido por

dad, como un aumento del empleo o del PIB.

el léxico más neutro de necesidad / lujo (opulencia). Un

Con este telón de fondo, cuando en 1752 David

par de observaciones abstractas más podría contribuir a

Hume definió el lujo como un “gran refinamiento en la

demostrarlo. Estas versan sobre la diferencia conceptual

satisfacción de los sentidos” en su ensayo originalmente

entre las nociones de “desear” o “querer” y “necesitar”.

titulado Of Luxury, estaba marcando un punto de infle-

La cuestión de necesitar o no necesitar algo definitiva-

xión decisivo. Esto se reafirma con su observación gene-

mente no se puede resolver sobre la base de lo que se

ralizadora de que “los tiempos del refinamiento” son

cree sobre ese algo, mientras que desear o querer algo

“los más felices y los más virtuosos”. Por tanto, rompien-

depende de un estado mental subjetivo. Así pues, uno

do claramente con la tradición moralista, Hume asocia el

puede necesitar un trasplante de hígado sin saber que lo

lujo/el refinamiento con la felicidad/la virtud sin contra-

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ponerlos. El elemento clave de la “felicidad” en el que él

el flujo de beneficios económicos.

cree es la “acción”. Lo más importante es que el resulta-

El dinamismo del deseo alimenta así el motor de las

do de esta actividad no atañe a la esfera pública, sino al

economías modernas. Una manera de describir este

esfuerzo privado de la laboriosidad. Además, como afir-

dinamismo consiste en hacer un seguimiento de la trans-

ma en su ensayo complementario Of Commerce (1752),

formación aparentemente infinita de lujos en necesida-

lo que impulsa a todas las generaciones a ser industrio-

des. Esto se evidencia en la difusión de la propiedad de

sas es el “deseo de un modo de vida más espléndido que

coches, televisiones, neveras y demás. Además, esta

el que disfrutaron sus antepasados”.

“necesidad” puede arraigar en la política y la legislación

El alejamiento del moralismo que ilustra la visión de

sociales: el interior de todas las viviendas debe estar en

Hume implica que el lujo se puede entender como lo

condiciones de salubridad, y (en el Reino Unido) los pen-

contrario de la necesidad. Una vida de privaciones ya no

sionistas no tienen que pagar la “licencia” por poseer

equivale a la vida austera de la pobreza, sino a una vida

una televisión a partir de cierta edad. Esta transforma-

empobrecida, a una vida de miseria. Esta pobreza no

ción demuestra que, mientras que el lujo y la pobreza

tiene nada de ennoblecedor ni redentor. Como escribió

existían como opuestos categóricos, el lujo sólo se con-

Adam Smith en la introducción a La riqueza de las nacio-

trasta contingentemente con la necesidad; son extremos

nes (1776), las personas de las sociedades con economí-

de una misma escala o de un mismo continuo. Así, lo

as subdesarrolladas son “miserablemente pobres”, y por

que constituye un “lujo” es inestable por naturaleza. En

eso tienen que abandonar a sus hijos, ancianos y enfer-

términos abstractos, lo que convierte un artículo en lujo-

mos en los brazos de la muerte. Por el contrario, la “opu-

so es el hecho de que represente un refinamiento cuali-

lencia universal” de una sociedad comercial se extiende

tativo de una función básica. Un albergue juvenil desem-

hasta “la clase de personas más baja”, que “hacen gene-

peña la misma función que un hotel de cinco estrellas,

roso acopio de todo lo que pueden”.

un Tata Nano sirve para lo mismo que un Rolls Royce, un

Entendiendo el lujo desde este punto de vista se

vestido de una tienda de segunda mano se usa igual que

puede llegar a comprender su evolución hasta la “jerga

uno de Dior, etc. En cada caso, la etiqueta de “lujo”

publicitaria” contemporánea. Una vez “desmoralizado”,

estaría colgada en los segundos, no en los primeros.

se puede sin más aplicar el marchamo de “lujo” a casi

Pero el consumismo desenfrenado implícito en esta

cualquier artículo comercial, desde pizzas hasta bolsos,

dinámica de lujo/deseo no se libra de la crítica actual.

incluso al agua embotellada y los furgones blindados. Se

Hay diversas versiones de esta crítica, y todas, a su mane-

supone que este etiquetado sirve para que los productos

ra, se podrían entender como un intento de “remorali-

sean más deseables y, por tanto, aumente la probabili-

zación”. Una de estas versiones se podría denominar

dad de que los compren. Claro que nadie necesita este

“ética”; se recrimina el hecho de que poseer/desear más

calzado de temporada porque, como decía el moralista

“cosas” genera más infelicidad que dicha, y que la lucha

Epicteto (siglo I a.C.), la función de los zapatos es la de

por alcanzar los lujos es una cinta de correr que socava

proteger, y todo lo demás es superfluo. Sin embargo, en

la autodisciplina. A otra variante la podríamos llamar

el mundo moderno existe como un valor superfluo. Ir “a

“social”. Aquí, la búsqueda del lujo distorsiona la estruc-

la última” es placentero, y el placer es bueno para los

tura de valores de la sociedad. El éxito, el estatus y el

teóricos como Hume. Además, como afirmaban los pri-

prestigio se miden por la posesión de los últimos bienes

meros defensores del lujo, esta demanda de artículos de

de consumo y, cuanto más lujoso, más deseable será

lujo tiene consecuencias sociales positivas. El deseo de

este artículo y tanto más se lanzará la señal del éxito. Sin

tener esos zapatos de tacón de aguja de manufactura

embargo, según esta argumentación, esto devalúa las

tan exquisita genera industria y empleo, y lo que es más

señales de los servicios públicos, reduce el capital social

y muy importante, mi deseo de tener un par de zapatos

y despuebla el espacio público. Una tercera versión que

aún más modernos y lujosos el año próximo mantendrá

podemos identificar es la “ecológica o verde”. En este

caso, se considera que la ambición de poseer artículos de

dicha virtud sea viable. Un poco más verosímil sería la posi-

lujo consolida o conduce a un estilo de vida codicioso

bilidad de que un gobierno democrático, más que prohibir

que destruye el medio ambiente. Este agotamiento de

las compras, implantara unos impuestos onerosos al con-

los recursos limitados fruto del derroche es aún más cen-

sumo. Como es sabido, hay abundantes precedentes de

surable cuando es posible llevar una vida más sencilla y

tipos impositivos sobre el lujo. Pero esto, evidentemente,

armoniosa con menos deseos.

más que extirpar el lujo, reafirma lo que los impulsores del

Es evidente que los fabricantes de artículos de lujo no

llamado “lujo tradicional” siempre han intentado reivindi-

se van a quedar de brazos cruzados ante semejante crí-

car, a saber, que ellos comercializan la “calidad” (véase,

tica; de hecho, algunos han intentado sacar provecho de

por ejemplo, De-Luxe de Dana Thomas [Penguin Books,

ello (como en el ubicuo anuncio de un reloj suizo:

2007]) con su etiqueta de precio correspondiente.

“Nunca es del todo suyo. Suyo es el placer de custodiarlo

La consecuencia que se podría deducir a modo de

hasta la siguiente generación”). Este lema explota la idea

conclusión es que ninguna crítica contemporánea al lujo

verde fundamental de gestión y, en términos más gene-

parece haber acusado ningún defecto intrínseco, aparte

rales, ilustra una tendencia mediante la cual estos fabri-

de su condición de desorden sintomático de prioridades,

cantes se venden como impulsores del “lujo sostenible”.

de dar preferencia a lo menos necesario en detrimento

Los autores de una investigación llevada a cabo en 2007

de lo más necesario. Este papel sintomático o simbólico

por World Wildlife Fund reconocen que los fabricantes

es muy distinto de la censura moralista. Esto demuestra

han tomado conciencia de las cuestiones medioambien-

que los vínculos entre el lujo y la pobreza, y el lujo y la

tales, pero siguen criticándolos por su lentitud a la hora

necesidad, reflejan dos grupos conceptuales muy dife-

de admitir sus responsabilidades y de abogar ellos mis-

rentes que se han manifestado sucesivamente a lo largo

mos por una “nueva definición del lujo, con valores más

de la historia.

profundos que se expresen mediante la excelencia social

TRADUCIDO

POR

BABEL

y medioambiental”.

No obstante, las críticas al lujo tienen que conciliar, por un lado, el reconocimiento del valor del deseo individual con la crítica de una sociedad basada en la satisfacción del deseo por otro lado. La crítica clásica al lujo en nombre de la pobreza hizo lo segundo, pero lo primero impide (al menos en términos electorales) que cualquier apelación a

Christopher J. Berry es en la actualidad investigador académico honorífico en la Universidad de Glasgow (donde antes era catedrático de Teoría política). Entre sus muchas publicaciones figura The Idea of Luxury (Cambridge University Press, 1994), que se ha traducido al chino. Fue el encargado de pronunciar el discurso de apertura en el congreso In Pursuit of Luxury, celebrado en Londres en 2010. Es miembro electo de la Scotland’s National Academy (The Royal Society of Edinburgh).

Pp. 20-21 Immo Klink. DKNY, Mayday at Mayfair series, 2002. Courtesy of the artist and MUSAC, León.

E X I T Nº 44-2011 22

Erwim Olaf. Chanel, Fashion Victims series, 2000. Courtesy of the artist and Galería Espacio Mínimo, Madrid.

Immo Klink. YSL, Mayday at Mayfair series, 2002. Courtesy of the artist and MUSAC, Leรณn.

Luxury: from Critique to Celebration and Back Again? Christopher J. Berry

Luxury is an elusive idea. It is indicative of this

pregnant woman. One consequence of situating

elusiveness that its effective meaning has not remained

poverty in this lexicon is that it is not synonymous with

constant. To read, for example, the Roman historian

‘necessity’; to be poor out of necessity has no place in

Livy’s account (c 27 BCE) of the policies of Cato the

this discourse, which, indeed, frequently and

Censor alongside the advertisements in any

deliberately talked of ‘voluntary poverty’. This has the

contemporary magazine is to be aware of two different

further implication that the subjects of moral criticism

value systems. One way of trying to understand both

are not the necessitous poor but either corrupt

the content of these systems and the change

aristocrats (like Catiline whose ‘conspiracy’ Sallust [86-

undergone is to identify the conceptual context in

35 BCE] attributed to luxury and avarice) or the

which the term itself appears. It is in making such

upwardly mobile (who were the focus of the sumptuary

identifications that locating antonyms or juxtapositions

laws of early modern Europe).

is useful. Coco Chanel apparently said the opposite of

The upshot of these initial schematic remarks is that

luxury was vulgarity (as quoted by Hans Magnus

when luxury is juxtaposed to poverty it is a vice. This

Enzensburger in Der Spiegel, 51, 1996). I have found it

manifested itself on both the individual and social level.

useful to examine how the notion of luxury shifted

Men who lived a life of luxury became effeminate. That

from being a threat to virtue to being a synonym for

is to say they became ‘soft’, unable to endure hardship

opulence or, more precisely, to chart how it changed

and thus to act in a ‘manly’ fashion, where that means

from being opposed categorically to the virtuous

risking death and acting courageously. It is not mere

discourse of ‘poverty’ to being opposed contingently to

coincidence that in both Greek and Latin the words for

‘necessity’.

‘man’ have the same root as those for ‘courage’. To

To elaborate: poverty when paired with luxury

live luxuriously was to wallow in self-indulgence. It

belongs generically in a moralised vocabulary. Poverty is

manifested itself in fine foods, elegant clothing and

a virtue that, along with other species of the genus like

magnificent houses with sumptuous furnishing.

‘austerity’, refers to the estimable practice of

(Indeed, with the addition of travel and transport, little

temperance and continence. To be austere is to be in

has changed when it comes to identifying the category

control of oneself and thus of one’s actions. I have in

of ‘luxury goods’ and even perhaps including an

mind here the Stoic sage who will drink but not get

association with women as the major consumers.) Such

drunk or the Patristic prohibition of sex with, or by, a

a life had social consequences. A society where luxury

E X I T Nº 44-2011 26

Erwim Olaf. Moschino, Fashion Victims series, 2000. Courtesy of the artist and Galería Espacio Mínimo, Madrid.

was established would devote itself to private ends and

indulgence, a deleterious lack of resolve that panders

men would be unwilling to act (fight) for the public

to desire and betrays a defect in character. But from

good. This society, it followed, would be militarily

the perspective of the ‘necessary’, that slice is

weak–a nation of cowards would easily succumb. The

superfluous yet to indulge myself is a treat; I get

only way a luxurious, soft nation could meet its military

positive pleasure from its consumption.

commitments was by hiring others to play that role.

We can clarify the shift from the pre-modern to the

Hence arose an important association between luxury,

modern perspective as follows. The former sees

wealth (commerce) and mercenary armies. It was

meeting needs as part of some value-laden purposive

further assumed that pre-eminent among those who

order with definite limits, such that desire can be

served their private interest were traders or merchants,

understood as transgressing them. This gives way to

that is, those who lived a ‘commercial life’. Compared

the second perspective, to the view that desires far

to a citizen in the full sense, that is, one who dedicated

from transgressing those limits, are, rather, the

his life to the public good (of which military service was

definitive element in human motivation and are thus to

a vital component), a merchant lived a less fulfilling,

be accepted for what they are–the motors and

less humanly worthwhile life.

determiners of human values. The reference here to

As a sweeping historical generalisation this set of

‘transgression’ invokes the attendant idea of police or

assumptions gave way. Although there were earlier

discipline (hence the frequent recourse to sumptuary

intimations, this transition began in earnest in the

laws). However, once desires are seen as the bearers of

seventeenth century and comes to a head in the

values then any individual self-discipline is a matter of

eighteenth century. Central to this transition was a

calculation–the desire for the slice of cake against the

defence of commercial life. This took a variety of

desire to fit into that new dress. The social counterpart

forms but one central ingredient was what, in my

is a matter of manipulating the motivational levers,

book The Idea of Luxury (1994), I called the

through creating incentives or deterrents, in an attempt

‘demoralisation’ of luxury.

to generate some socially beneficial outcome such as

This process is captured by the second paired contrast–luxury juxtaposed to necessity. The moralised

greater employment or GDP. Against this backcloth when David Hume, in 1752

vocabulary that housed poverty (virtue)/luxury became

in his essay originally titled “Of Luxury”, defined luxury

displaced by the more neutral vocabulary of

as “great refinement in the gratification of senses” he

necessity/luxury (opulence). A few more abstract

was signalling a decisive break. This is reinforced by his

observations might help bring this out. These pertain to

generalising remark that “ages of refinement” are

the conceptual difference between the notions of

“both the happiest and most virtuous”. In a clear break

‘desire’ or ‘want’ and ‘need’. Whether or not you need

from the moralist tradition, therefore, Hume is coupling

something is not definitively answered by your beliefs

luxury/refinement with happiness/virtue not opposing

about that something, whereas to desire or want

them. The key element of ‘happiness’ he believes is

something depends on a subjective state of mind.

‘action’. Crucially, the outlet of this activity is not on

Hence you need a liver transplant without knowing

the public stage but in the private endeavour of

that you need it and certainly without wanting surgery.

industry. Moreover, as he says in his companion essay

While others, such as here doctors, can know what you

“Of Commerce” (1752), each generation is motivated

need, only you know what you want. Hence you desire

to be industrious by a “desire of a more splendid way

another slice of cake without needing it to ensure your

of life than what their ancestors enjoyed”.

daily intake of calories. However–and this is the point

The shift away from moralism that Hume’s account

of this analysis–from the moralised perspective of

exemplifies means that luxury can be understood as the

poverty, taking that extra slice is a luxurious

opposite of necessity. A life of necessity now signifies

E X I T Nº 44-2011 28

not the austere life of poverty but an impoverished

poverty existed as categorical opposites luxury is only

one, a life of misery. There is nothing ennobling or

contingently contrasted with necessity; they are

redemptive about this poverty. As Adam Smith put it in

terminal points on a single scale or continuum. What

the Introduction to the Wealth of Nations (1776) those

constitutes a ‘luxury’ is thus inherently unstable. In

in economically undeveloped societies are “miserably

abstract terms, what makes a good luxurious is that it

poor” and consequently have to abandon their infants,

represents a qualitative refinement of some basic

old people and infirm or perish. While, in contrast, in a

function. A youth-hostel performs the same function

commercial society “universal opulence” extends itself

as a 5* hotel, a Tata Nano as a Rolls-Royce, a dress

to the “lowest rank of people”, who are supplied

from a charity shop as one from Dior, etc. In each case

“abundantly with what they have occasion for”.

the label ‘luxury’ would be attached to the latter not

Once luxury is seen in this light then its development into contemporary ‘ad speak’ can be

the former.

But the rampant consumerism implicit in this

understood. Having been ‘demoralised’, ‘luxury’ can

luxury/desire dynamic is not without its contemporary

without hesitation be tacked on to almost any article

critics. There are a variety of versions of this critique, all

of merchandise from pizzas to handbags and even to

of which in their own way might be understood as

bottled water and armoured trucks. This labelling is

attempting a ‘re-moralisation’. One version we might

presumably done to make the goods more desirable

call ‘ethical’. Here the charge is that owning/desiring

and thus more likely to be bought. Of course no one

more ‘stuff’ creates unhappiness rather than happiness

“needs” this season’s footwear, because, as the first

and the pursuit of luxuries is a hedonic treadmill

century AD moralist Epictetus argued, the purpose of

undermining self-discipline. Another variant we can

shoes is protection and anything else is superfluous.

label ‘social’. Here the pursuit of luxury distorts the

But in the modern world there is no such thing as

value-structure of society. Success, status and prestige

superfluous value. Owning the ‘latest’ style is pleasing

are measured by the possession of the latest consumer

and for theorists like Hume pleasure is good.

good and the more luxurious, the more desirable that

Moreover, as the original defenders of luxury and

good is, then the more the signal of success is sent.

commerce pointed out, this demand for luxury goods

But, so the allegation goes, this devalues the signals

had positive social consequences. Industry and

sent by public service, erodes social capital and crowds

employment were generated by the desire to have

out public space. A third version we can identify is

those exquisitely produced stilettos and, additionally

‘ecological’ or ‘green’. Here the aspiration to possess

and importantly, my desire next year to own an even

luxury goods is held to lead to, or to reinforce, an

more fashionable and luxurious pair would sustain the

acquisitive, environmentally-destructive lifestyle. This

flow of economic benefits.

wasteful depletion of limited resources is all the more

The dynamism of desire in this way fuels the engine of modern economies. One way of depicting this dynamism is to chart the seemingly never-ceasing

reprehensible when a simpler more harmonious life of fewer desires is possible.

Of course luxury goods manufacturers are not

transformation of luxuries into necessities. This is

passive in the face of such a critique, indeed a number

manifest in the diffusion of the ownership of cars,

manufacturers have tried to turn it to their advantage

televisions, refrigerators and on. Moreover, this

(as in an ubiquitous advert for a Swiss watch that “You

‘necessity’ can be entrenched in social policy and

never actually own it. You merely look after it for the

legislation: all houses must have internal sanitation,

next generation”). This taps into the key Green idea of

pensioners over a certain age (in UK) do not need to

stewardship and, more generally, it illustrates a trend

pay for a ‘licence’ to own a television. This

whereby these manufacturers tout themselves as

transformation demonstrates that whereas luxury and

purveyors of ‘sustainable luxury’. The authors of a

29

Immo Klink. Versace Jeans, Mayday ata Mayfair series, 2002. Courtesy of the artist and MUSAC, Leรณn.

World Wildlife Fund enquiry in 2007 acknowledge that

sought to claim, namely, that they deal in ‘quality’ (see

manufacturers have become conscious of

for example Dana Thomas De-Luxe [Penguin Books,

environmental issues but still criticise them for being

2007]) with its associated price-tag.

slow to recognise their responsibilities and they

The consequence, one might speculate in

themselves advocate a “new definition of luxury, with

conclusion, is that any contemporary criticism of luxury

deeper values expressed through social and

has seemingly to be levelled not at any intrinsic defect

environmental excellence”.

but on its status as a symptomatic mis-ordering of

However, critics of luxury have to square, on the

priorities, of the less necessary being promoted ahead

one hand, the recognition of the value of individual

of the more necessary. That symptomatic or token role

desire with, on the other, the critique of a society

is a far cry from the moralist indictment. This illustrates

based on the satisfaction of desire. The classical critique

that the linkages between luxury and poverty and

of luxury in the name of poverty did the latter but the

between luxury and necessity reflect two very different

former precludes (electorally at least) the viability of any

conceptual packages that have successively manifested

appeal to that virtue. With slightly more plausibility, it is

themselves historically.

conceivable that a democratic government, instead of proscribing purchases, might impose severe consumption taxes. There is certainly plenty of precedence for luxury-rate taxation. But, of course, rather than extirpate luxury this rather reinforces what the purveyors of so-called ‘old-luxury’ have always

E X I T Nº 44-2011 32

Christopher J Berry is now Honorary Professorial Research Fellow at the University of Glasgow (where he was formerly the Professor of Political Theory). Among his many publications is The Idea of Luxury (Cambridge University Press, 1994), which has been translated into Chinese, and he gave the keynote lecture at a conference “In Pursuit of Luxury” held in London in 2010. He is an elected Fellow of Scotland’s National Academy (The Royal Society of Edinburgh).

MIREIA SENTÍS

Íntimo y privado Intimate and Private Texto / Text by: Rosa Olivares

— 33 —

Mireia Sentís plantea en esta serie Joyas un conjunto de dualidades enfrentadas. Presenta solamente en blanco y negro lo que todos pensamos en color. Convierte lo brillante, el dorado del oro, el rojo del rubí, el verde de las esmeraldas, la blanca opacidad de las perlas en contrastes de grises, en un negro acerado y un blanco neutral.

Las joyas son el sinónimo de lujo, de riqueza, de opulencia. Una joya es siempre un regalo de amor y de poder, o de poder solamente. Tal vez el oro sea el símbolo de la fertilidad pero ya nos decía Marilyn Monroe que el mejor amigo de las mujeres son los diamantes. Las joyas son el preámbulo de la pasión, del sexo, la llave que abre o cierra, desde el escote más o menos generoso, más o menos honorable al piercing vulgar y exhibicionista, las posibilidades de placer, el sinónimo de la lujuria. Pero todos ellos tienen en común la marca de la esclavitud, del dominio, de la posesión, en el hoy presente y en la historia de la humanidad.

Lujo y lujuria no son lo mismo pero tienen un mismo origen. En Joyas Mireia Sentís nos habla de lujo y de lujuria, pero también nos sonríe y con un guiño irónico nos habla de otras cosas que no están tan claras aunque estén sobre el papel. Porque aquí todo está a la vista y esas joyas engarzadas en hilos de oro con destellos de los colores puros de la esmeralda, los rubíes, o los diamantes se quedan sin sus brillos junto a esas otras joyas que son los órganos del placer, esas vulvas, penes, ombligos, anos, pezones, con sus rugosidades y suavidades, sus perfiles perfectos y su carnosidad húmeda.

Animales salvajes perfectamente amaestrados, parecen descansar antes de la batalla o tal vez rendidos después del placer exigido por sus dueños. En cualquier caso, se ofrecen a los ojos del espectador como un lujo real, no alcanzable por todos, formalizando un deseo superior que hace que pongamos en duda la frase tan conocida que confirma la profunda amistad de la mujer y los diamantes, reconociendo que más allá de la amistad existen otros sentimientos más profundos y menos sociales.

Hablábamos de dualidades, y Sentís plantea en este trabajo un juego de ruptura entre la herencia, el patrimonio, la familia, lo estable y la libertad, el placer, la independencia. Esas joyas que se ensartan en sexos de hombre y de mujer, que se ofrecen como frutas extrañas en un jardín salvaje pertenecen, tal vez, a una familia honorable y de larga historia, son aquellas que las madres lucieron una vez, el regalo de sus esposos, tal vez un legado aún más lejano: las abuelas, la memoria de otro tiempo. Hoy convertidas en rosarios chinos, en armas de doble filo, para ti y para mí, en el duelo del sexo y del deseo. Todo un lujo.

In this series Joyas Mireia Sentís suggests a set of opposing dualities. She presents in black-and-white alone something that we all think about in colour. She converts the sparkle of diamonds and gold, the red of rubies, the green of emeralds and the white opacity of pearls into contrasts of greys, steely blacks and neutral whites. Jewels are synonymous with luxury, wealth and opulence. A jewel is always a gift of love and power, or of power alone. Gold may be the symbol of fertility but, as Marilyn Monroe said, diamonds are a girl’s best friend. Jewels are the preamble to passion, to sex, the key that opens or closes, from the more or less generous cleavage to the vulgar or exhibitionist piercing, the possibilities of pleasure, the synonym of lust. But all of them have in common the brand of slavery, domination and possession, in the present day and in the history of humanity.

Luxury and lust are not the same but they have the same origin. In Joyas Mireia Sentís addresses luxury and lust, sex and power, yet she also smiles and with an ironic jibe she addresses other things that are not as clear even though they are on paper. Because here everything is in sight and those jewels strung on gold threads sparkling with the pure colours of emeralds, rubies and diamonds, become lustreless next to those other jewels, the organs of pleasure, those vulvas, penises, navels, anuses and nipples, with their roughness and softness, their perfect profiles and their moist fleshiness. Perfectly tamed wild animals seem to rest before the battle or perhaps exhausted after the pleasure demanded by their masters. In any case, they are offered up to the viewer’s eyes like a real luxury, not within everyone’s reach, formalizing a superior desire that makes us doubt the so well-known saying that claims the profound friendship between women and diamonds, recognizing that beyond friendship there are other deeper, less social, feelings.

We were referring to dualities, and in this work Sentís brings into a play a break between inheritance, heritage, family and stability and freedom, pleasure and Independence. These jewels that bedeck male and female genitals, which are offered as strange fruits in a wild garden, might very well belong to an honourable old family. They may be those once donned by mothers, gifts from their husbands, perhaps a legacy from further back: the grandmothers, the memory of another time. Today they have been converted into Chinese rosaries, doubled-edged swords, for you and for me, in the duel of sex and desire. A total luxury.

TRANSLATED

35

BY

DENA ELLEN COWAN

Pp. 36-42 Mireia SentĂ­s. Joyas series, 1985. Courtesy of the artist.

MARILYN MINTER

Oro y tacones de aguja Gold and Spike Heels Texto / Text by: Carolina García

— 43 —

El lujo de nuestra época está estrechamente unido al derroche y a la fiesta, una fiesta dedicada a la exhibición de nuestros plumajes más llamativos, casi como animales en celo. Estos dispendios en las celebraciones no tienen sentido en la mayoría de los casos, pero todo ha de brillar: champán, fresas jugosas y bombones con polvo de oro.

La fragmentación de los elementos de las imágenes de Marilyn Minter remiten a este lujo banal y a una intención última de abstracción. La abstracción es llevada a su máxima expresión en sus obras pictóricas, donde el enorme lienzo elimina los límites físicos de las formas para convertirse en color. Es como si la obra más tecnológica de la artista tuviera como finalidad perfeccionar el más clásico de los géneros con los que trabaja.

Influida por las campañas de moda en las revistas que nos imbuyen de un mundo ilusorio, la artista toma de la fotografía de moda aquello más llamativo e impactante. La historia del arte y los encuadres clásicos, de los que no hay referencia alguna en sus imágenes, son vapuleados en favor del impacto visual. Quizá su arte esté más cerca del surrealismo de los cuerpos fotografiados por Man Ray o del colorido de las pinturas de Wassily Kandinsky.

Desde su serie de pinturas 100 Porn Food realizada en los años 90, cuya primera exposición se anunció en la televisión, incluía cuadros de manos y bocas desgarrando alimentos: apetecibles dulces y mariscos de vivos colores.

El deseo se vincula en varios de sus trabajos con la comida; bocas que lamen, succionan y comen. Devorar y ser devorado. Tensiones y ansiedades que se convierten en bocas abiertas y perfectas en sus fotografías, comida deseable con colores llamativos: verde fosforescente y rosa fucsia que nos hacen pensar en pecaminosas golosinas y cócteles de moda.

Colores fluorescentes y brillos metálicos son lo primero que llama la atención de las imágenes de Marilyn Minter. Su excesividad y gran tamaño, incluso su agresividad contenida, se dirigen directamente a los instintos más primarios de quien las mira. Tacones de aguja y labios carnosos que inmediatamente vinculamos con el fetichismo más primario. En estas imágenes, prácticamente no hay rostros que reconozcamos ni genitales, lo llamativo e incluso glamuroso no excluye una contención que las aleja de la vulgaridad pornográfica. Rojo de labios y zapatos dorados que nos parecen lujuriosos y lujosos, si interpretamos el lujo como un deseo imposible, un sueño erótico y húmedo como las gotas que los salpican en las imágenes.

The luxury of our age is intimately related to waste and festivity, festivity meant to exhibit our flashiest plumage, almost like animals in season. These celebrative extravagances are senseless in most cases, but everything must sparkle: Champaign, juicy strawberries and chocolates sprinkled with gold dust.

The fragmentation of the elements in Marilyn Minter’s pictures is related to this banal luxury and to an ultimate inclination toward abstraction. Abstraction is taken to its maximum expression in her pictorial works, where the enormous canvases exclude the physical limits of the forms and become colour. It is as though the purpose of the artist’s most technological work were to perfect the most classical of the genres with which she works.

Influenced by the fashion campaigns in magazines that instil us with an illusory world, the artist draws on the loudest and most striking fashion photography. The history of art and classical compositions, to which there are no references whatsoever in her images, are overridden by visual impact. Her art may be closer to the surrealism of the bodies photographed by Man Ray or the colourfulness of Wassily Kandinsky’s paintings. Her first painting series 100 Porn Food was produced in the 1990s, its first exhibition was publicized on TV, and it included paintings of hands and mouths ripping apart food: appetizing sweets and vividly colourful shellfish. In several of her works desire is linked to food; mouths lick, suck and eat. Devour and be devoured. Tensions and anxieties become perfect open mouths in her photographs, desirable food in eye-catching colours: fluorescent green and hot pink that remind us of sinful candy and fashionable cocktails.

Fluorescent colours and metallic sheens are the first thing one notices in Marilyn Minter’s pictures.

Their excessiveness and large dimensions, even their aggressive content, work directly on the most primal instincts of the beholder. We immediately associate the spike heels and fleshy lips with the most primitive fetishism. In these images, there are virtually no recognizable faces or genitals. Their flashy and even glamorous quality does not preclude a restraint that differentiates them from pornographic vulgarity. The red lips and gold shoes bring to mind lustfulness and luxuriousness, if we interpret luxury as impossible desire, an erotic wet dream like the spattering drops in the images.

TRANSLATED

45

BY

DENA ELLEN COWAN

Marilyn Minter. Blade Runner, 2010. Courtesy of the artist and Salon 94, New York.

Marilyn Minter. Solaris, 2010. Courtesy of the artist and Salon 94, New York.

Marilyn Minter.

Gold Tip, 2009.

Courtesy of the artist and Salon 94, New York.

Marilyn Minter.

Rorschach, 2011.

Courtesy of the artist and Salon 94, New York.

Marilyn Minter. Leggins, 2009. Courtesy of the artist and Salon 94, New York.

JESSICA CRAIG-MARTIN

Momentos de oro Golden Moments Texto / Text by: Jessica Craig-Martin

— 53 —

Jessica Craig-Martin es conocida sobre todo por las fotografías que toma de fiestas, fiestas en las que los invitados se adornan con las que creen sus mejores galas pecando casi siempre de exageración –hay que aparentar más de lo que se tiene incluso cuando se tiene mucho–, fiestas en las que las joyas la mayoría de las veces no son lo que parecen y en las que más allá de los rostros, los cuellos y los escotes todo está maquillado –se deben ocultar los defectos–, fiestas benéficas en las que sobra la comida y en las que lo único que es libre es la barra porque todo forma parte de una mascarada controlada.

La propia Craig-Martin cuenta cómo comenzó: “Empecé a tomar fotografías de fiestas para un rico hombre de negocios de Nueva York que quería registrar sus joviales y vulgares fiestas de oficina en las que abundaba el alcohol”.

Fiestas en las que la gente se comportaba de una forma peculiar, casi ritual, y convenía concentrarse en los detalles: “Directamente empecé a enfocar los detalles de comportamiento y a usar el ángulo de la lente para capturar el sentimiento de la fiesta, sin hacerlo de forma consciente. Sucedió de un modo natural. Creo que un detalle bien examinado puede contar la historia mejor que un disparo general de la escena. El ángulo del disparo puede expresar esa combinación de levedad y angustia que se siente en las situaciones sociales. Mi galerista lo llama mi ‘lente borracha’”.

Unas fotografías que pronto interesaron a los editores de moda porque hacían de lo teatralizado algo azaroso. “Llegué a la fotografía de moda solo a través de mi obra. Nunca fue mi ambición o interés particular.

Puede ser muy divertido volverse creativamente loco en estas situaciones editoriales inventadas. Creo que me contratan básicamente para que lleve a las sesiones fotográficas ese sentido de espontaneidad que encuentro en el mundo real”. Mundo real que ella prefiere a lo construido de la fotografía de moda. “Ninguna imagen que cree para la moda puede ser nunca tan satisfactoria como encontrar un momento real que encapsule mis ideas de lo que es una buena fotografía”. Craig-Martin concluye: “Los momentos encontrados, no los manufacturados, son oro”.

Jessica Craig-Martin is known mostly for the photographs she takes of parties, parties where the guests adorn themselves with what they believe to be their finest garb and are almost always guilty of exaggeration–one must appear to have more than one has, even if one has a lot–parties where jewellery is often not what it seems and where, beyond the faces, the necks and the necklines everything is made-up– the defects must be hidden–benefit parties where there is food in excess and the only thing that is free is the bar because it is all part of a masquerade.

Craig-Martin herself tells how it began: “I first started to take party pictures for a very wealthy New York businessman who wanted a record of his jovial and vulgar drunken office parties”.

Parties where people behaved peculiarly, almost ritually, and it was apropos to focus on the details: “Right away I started to zoom in on amusing details of behaviour and to use the angle of the lens to capture the feeling of the party, without doing so consciously. It just happened naturally. I feel that a wellexamined detail can tell the whole story better than a pulled back general of the levity and anxiety one can feel in social situations. My art dealer once called it my ‘drunken lens’.”

Photographs that interested the fashion publishers because they made something haphazard out of theatricality: “I came to fashion photography only through this personal work: it has never been an ambition or a particular interest of mine. It can be very enjoyable when one is offered the freedom to go mad creatively in these contrived editorial situations. I believe I am basically hired to bring that sense of louche spontaneity to a shoot, which I find out in the real world.” A real world that she prefers to that one constructed by fashion photography: “However, no image I create for fashion can ever be as satisfying as finding a real moment that encapsulates my ideas of what makes a good photograph.” She concludes: “The found moments, not the manufactured ones, are the gold.”

55

Jessica Craig-Martin. Evening Honoring Bill Blass, the Waldorf Astoria, New York, 1999, 1999. Courtesy of the artist and Greenberg Van Doren Gallery, New York.

Jessica Craig-Martin. Dragon Red & Cherry Blossom Pink Party, New York, 2000, 2000. Courtesy of the artist and Greenberg Van Doren Gallery, New York.

Jessica Craig-Martin. Pink Lady, Amfar Benefit, Cannes, 2008, 2008. Courtesy of the artist and Greenberg Van Doren Gallery, New York.

Jessica Craig-Martin. Turf’N’Turf, Child Abuse Benefit, New York, 2008, 2010. Courtesy of the artist and Greenberg Van Doren Gallery, New York.

Jessica Craig-Martin. Cougar Friends, Amfar Benefit, Cannes, 2008, 2008. Courtesy of the artist and Greenberg Van Doren Gallery, New York.

Jessica Craig-Martin. Mondrian Teacup Pug, Robert Wilson Center Benefit, Watermill, 2007. Courtesy of the artist and Greenberg Van Doren Gallery, New York.

Jessica Craig-Martin. Golden Showers, New Museum Benefit, New York, 2000, 2000. Courtesy of the artist and Greenberg Van Doren Gallery, New York.

DANIELA ROSSELL

Ricas y famosas Rich and Famous Texto / Text by: Magnus Bladev

— 63 —

Este proyecto aparentemente imposible se inicia en 1994 en Ciudad de México y finaliza en 2001. Ricas y famosas, en femenino, es el trabajo más conocido y sin duda el más interesante que ha realizado su autora, una joven mexicana nacida en la misma sociedad que fotografía.

Decía que este es un proyecto aparentemente imposible porque se trata de fotografiar en su entorno natural a personajes ricos de un grupo social que cuida su intimidad, no tanto por amor a la privacidad, sino por mantener un cerco de seguridad en un país en el que las desigualdades sociales son vergonzosas y en extremo peligrosas. El que Daniela Rossell sea compañera, hija de los amigos de la familia, otra “niña fresa”, sin duda facilitó un proyecto que empezó como unas prácticas, un juego, una diversión más y acabó convertido en libro, expuesto en museos y galerías de todo el mundo. La consecuencia fue la repulsa, el enfado de todos aquellos de los que se mostraban alegremente, con cierta inocencia, sus paraísos privados. Son mujeres, más proclives a presumir de sus oropeles y también más cercanas a la autora. Todos son ricos, riquísimos, de esa manera en la que solamente en países latinos se puede ser rico: con ostentación y parafernalia digna del Hollywood más primitivo.

Estas mujeres rubias, que miran desdeñosamente, casi enfadadas, con rictus de hastío a la cámara, están rodeadas de una decoración oriental tan falsa como sus cabellos. Abundan los elementos de un mundo salvaje e indómito que conlleva el símbolo del poder y de la riqueza: fieras salvajes disecadas, mobiliario psicodélico, piscinas de formas surrealistas, escalinatas dignas de haber figurado en Lo que el viento se llevó. Las fotografías muestran, aunque de una forma un tanto naïf, las personalidades, las formas de vida, los gustos, no tanto quienes son sino como son, de una clase social que sin duda se repite en otros muchos países. Ricos que no tienen buen gusto, que son exhibicionistas, hijos de fortunas que desprecian al mundo y se aburren, que lucen joyas, pieles de leopardos, cebras, tigres, igual que lucen a sus sirvientes, simples acompañantes de una vida de plástico, en decorados que parecen irreales e incomprensibles para el espectador.

La fotógrafa deja libres a sus modelos para que posen, y su mirada no es cómplice pero tampoco es crítica, simplemente mira y nos muestra lo que ve. Tal vez nosotros veamos más que ella en aquel momento.

Ellos aceptaron “dejarse fotografiar entre sus pertenencias”. Abrieron las puertas de sus casas y allí se coló la fotógrafa para mostrarnos un lujo que es un insulto al buen gusto, una bofetada a la cultura, un documento real y estremecedor de lo que es el dinero en bruto, la riqueza como sobredosis.

This apparently impossible project was initiated in 1994 in Mexico City, and it was finished in 2001. Ricas y famosas, in the feminine, is the best known and undoubtedly the most interesting project produced by its author, a young Mexican born into the very society she photographs. I was saying that this is an apparently impossible project because it involves photographing rich celebrities from a social group that jealously guards its privacy, not so much owing to love of intimacy, but in order to maintain a security perimeter in a country in which social inequalities are shameful and extremely dangerous. The fact that Rossell belongs to that milieu, a “niña fresa” herself, no doubt facilitated a project that began as an exercise, a game, just to pass the time, and ended up turning into a book, shown in museums and galleries all over the world. The consequence was the wrath and scorn of all those who gladly, albeit somewhat gullibly, demonstrated their private paradises.

They are women, with a penchant for showing off their glitzy frills, and with whom the photographer fits in.

They are all rich, very rich, in the only way one can be rich in Latin American countries: with paraphernalia befitting the most primitive Hollywood.

These blond women, who gaze almost angrily, with a look of contempt at the camera, are surrounded by oriental decor as fake as their hair. There is an abundance of elements from an untamed wilderness that symbolizes power and wealth: stuffed wild beasts, psychedelic furniture, bizarre swimming pools, stairways worthy of having appeared in Gone with the Wind. The photographs show, though rather naively, the personalities, lifestyles and tastes–not so much who they are but what they are like–of a social class that is undoubtedly repeated in many other countries. Rich people who lack good taste, who are exhibitionists, trust fund babies who despise the world and are bored, who flaunt jewellery, furs of leopards, zebras and tigers, just as they flaunt their servants, mere companions of a plastic life in settings that seem unreal.

The photographer let her models pose as they wished, and her view denotes neither camaraderie nor criticism. She simply looked and shows us what she saw. Perhaps we see more than she did at that time.

They agreed to “be photographed amidst their belongings”. They opened the doors of their homes and the photographer got in to show us a luxury that is an insult to good taste, a slap in the face of culture, a real and shocking document of what raw money is, wealth as overdose.

TRANSLATED

65

BY

DENA ELLEN COWAN

Daniela Rossell.

Untitled (Mariana African), Ricas y Famosas series, 1999.

Courtesy of the artist and Greene Naftali Gallery, New York.

Daniela Rossell.

Untitled (Paulina and Lion), Ricas y Famosas series, 1999.

Courtesy of the artist and Greene Naftali Gallery, New York.

Daniela Rossell.

Untitled, (Janet Mom), Ricas y Famosas series, 1999.

Courtesy of the artist and Greene Naftali Gallery, New York.

Daniela Rossell. Untitled (Girl in Red & Painting), Ricas y Famosas series, 1999. Courtesy of the artist and Greene Naftali Gallery, New York.

MARTIN PARR

No hay glamour There Is No Glamour Texto / Text by: Rosa Olivares

— 73 —

La mirada que Martin Parr nos ofrece de ese lujo que inevitablemente creemos que es característico de una sociedad de nuevos ricos, donde sin duda hay dinero pero no hay ni cultura ni tradición, no es alegre. Es irremediable pensar en toda su trayectoria en la que la clase media británica desnudaba no solo sus carnes sino sus aficiones, su estilo de vida, su forma de divertirse, sus vicios y, también, alguna virtud. Una trayectoria que más allá de la ironía, el sentido del humor y de la reivindicación de un tipo de fotografía directa que tiene sus claros antecedentes en la breve historia de la fotografía, nos sitúa en la más pura raíz de un nuevo documentalismo que se ocupa de la sociedad en su cotidiano y no exclusivamente de lo extraordinario. Para Parr el archivo realmente importante es aquello que no aparece en ningún noticiario, son las vacaciones en la playa, la comida basura, pero no solamente eso, es mucho más, es el retrato infeliz de una época que ha perdido la belleza, la dignidad y el propósito de mejora y perfección.

Esa idea de decadencia brutal, de escenografía kitsch y de objetivos mediocres, se repite sin alterar excesivamente sus características visuales cuando Parr cambia sus clases medias británicas por la nueva clase adinerada procedente de los países del Este o del mundo árabe y, por qué no, de algún nuevo rico europeo e incluso británico. En una sociedad en la que el valor del dinero no significa buen gusto, que ese dinero a lo bruto no sirve para atesorar obras de arte sino para ponerse dientes de oro, en los que el arte y la cultura no tiene sitio entre coches ostentosos, pieles de animales en vías de extinción y, sobre todo, comida, bebida y ese lujo de comedia barata de televisión de hace unos años… en ese modelo de sociedad donde no existe el buen gusto los ricos son como los pobres que comen salchichas y hamburguesas en bañador, quemados en la playa y llenos de arena, con bañadores excesivamente ajustados y de colores imposibles.

Estos ricos también tienen sus perros, mascotas ridículamente disfrazados, también visten mal, se comportan mal, en definitiva tienen mal gusto. Y Martin Parr lo documenta con el mismo descaro aunque ya sin sorpresa.

No hay glamour, pero hay un excelente trabajo de documentación de un momento y de una sociedad que complementa gran parte del trabajo enciclopédico que Parr viene haciendo desde sus años de estudiante. Un ejemplo de lo que hoy es documentalismo, más allá de una impostura de seriedad y más allá de doctrinas y teoría. La guerra no se libra solo en los frentes abiertos en todo el mundo, sino en cada casa, en cada persona. Lo cotidiano se ha convertido en el documento real.

The vision Martin Parr offers us of that luxury which we inevitably believe to be characteristic of a society of nouveau riche, where there is indeed money yet no culture or tradition, is not a cheerful one. It is unavoidable to reflect on his entire body of work wherein the British middle class has not only laid bare its flesh but also its pastimes, lifestyles, ways of having fun, vices and, also, a few virtues. His is a body of work that, beyond irony, sense of humour and the advocacy of a type of straight photography clearly hailing from the brief history of photography, situates us at the purest root of the new documentary photography concerned with society in its ordinary, as well as extraordinary, facets. For Parr the really important archive is that which does not appear in any newscast, such as holidays at the beach and junk food, though it is not only that; it is much more. It is the unhappy portrait of an era that has lost beauty, dignity and the pursuit of improvement and perfection.

That idea of all-out decadence, kitsch scenery and mediocre objectives is repeated without greatly altering its visual characteristics when Parr shifts his focus from the British middle classes to the new moneyed class from Eastern countries or the Arab world and, understandably, some European and even British nouveau riche. In a society in which the value of money does not mean good taste, where vast sums of money are not employed to treasure works of art but to get gold teeth, where art and culture have no place among ostentatious cars, furs of endangered species and, above all, food, drink and that luxury befitting cheap TV comedies of a few years back…in that model of society where good taste does not exist the rich are like the poor who eat hot dogs and hamburgers in their overly tight garish-coloured bathing costumes, sunburnt at the beach and covered with sand.

These rich people also have their pet dogs ridiculously disguised, also poorly dressed, poorly behaved. In short, they’re bad taste is unquestionable. And Martin Parr documents it with the same impudence, although now bereft of surprise.

There is no glamour, but there is an excellent record of a time and a society in keeping with much of the encyclopaedic work that Parr has been producing since he was in college. An example of what documentary photography is today, beyond a fake seriousness and beyond doctrines and theory. War is not waged only at the frontlines all over the world, but also in every house, in each person. The everyday has become the real document.

TRANSLATED

75

BY

DENA ELLEN COWAN

Martin Parr.

France. Prix de l’Arc de Triomphe, 2008.

Courtesy of the artist, Magnum Photos and Galería Espacio Mínimo, Madrid.

Martin Parr. Switzerland. St. Moritz Polo World Cup on Snow, 2011. Courtesy of the artist, Magnum Photos and GalerĂ­a Espacio MĂ­nimo, Madrid.

Martin Parr. Delhi. A Hindu Wedding, 2009. Courtesy of the artist, Magnum Photos and GalerĂ­a Espacio MĂ­nimo, Madrid.

Martin Parr. Russia.

Moscow.The Millionaire Fair at the Crocus Expo International Exhibition Center, 2007. Courtesy of the artist, Magnum Photos and GalerĂ­a Espacio MĂ­nimo, Madrid.

Martin Parr. Russia. Moscow.The Millionaire Fair at the Crocus Expo International Exhibition Center, 2007. Courtesy of the artist, Magnum Photos and GalerĂ­a Espacio MĂ­nimo, Madrid.

JIM GOLDBERG

El dinero no da la felicidad Money Doesn’t Buy Happiness Texto / Text by: Magnus Bladev

— 83 —

¿Cuál es la relación y la diferencia que existe entre ricos y pobres? Se dice que el dinero no da la felicidad, pero ciertamente tampoco la quita. En esta serie que Goldberg realiza en los 80 en una sociedad norteamericana cargada en exceso de diferencias sociales, aparecen ricos y pobres, jóvenes y viejos, solos y en pareja, incluso en familia, niños, adultos y ancianos, que escriben con su propia letra el pie de foto. Juzgan la imagen que ha resultado (“¡Muy bien! creo que aparecemos en un hermoso entorno”; “Esta imagen trata de tener todo lo que yo quiero”); hablan de quienes son, de quienes creen ser, de lo que echan de menos y también de la soledad y de la vejez.

En eso no hay gran diferencia entre ricos y pobres, la vejez se vive con y sin dinero, aunque tal vez con dinero se tenga menos miedo a esa soledad inevitable y se lamente más sentirse alejado de la vida, de la belleza, del uso de lo que se tiene. Los pobres solitarios, sobre todo las mujeres, tienden a unirse, a vivir juntos, a compartir.

Los ricos no, los ricos tienden a la soledad, a la jaula de oro, a enumerar sus privilegios y posesiones.

Goldberg compone un friso a veces terrible, a veces absurdo, siempre patético, un retrato aparentemente amable en el que colaboran todos los retratados, pero la superposición de definiciones (“Tenemos un gran estilo de vida; somos aristocráticos, bien alimentados, una pareja civilizada y culta; nunca he trabajado ni un solo día en mi vida”; “Adoramos los aviones privados, los yates lujosos, los coches y las vacaciones”; “Tengo poder porque soy una buena persona…”), la ostentación primaria de ese bienestar se convierte en algo abrumador, en casi un insulto. Hasta los niños confiesan tenerlo todo y asumen un final: “Tengo suerte”. Ellos se lo han encontrado todo hecho y sus mayores les miran con orgullo: “No sabemos adónde podrá llegar”.

Pero la imagen final que dan, un retrato global, sociológico, es el de una sociedad hastiada, vacía, sin sueños y sin empuje. Un documento de un valor más allá de la estadística, más allá de cualquier censo ni porcentaje. Las palabras y las imágenes dicen más de lo que hubiéramos querido saber. Incapaces de mirar más allá de su propia satisfacción y felicidad, uno de estos ricos lo resume con claridad meridiana: “Me gustaría poder decir que estaba interesado en cambiar la condición humana, pero todo lo que veo no me dice nada que funcionara especialmente si se pusiera en el camino de mi felicidad”.

What are the similarities and differences between the rich and the poor? They say money doesn’t buy happiness, but it certainly doesn’t prevent it either. This series that Goldberg produced in the 80s portrays an American society excessively ridden with social differences. Rich and poor, young and old, singles and couples, even families, children, adults and elderly write the photo captions with their own handwriting. They judge the resulting image (“Very good! I think we fit in beautifully in the environment.”; “This picture tries to have everything I want”). They write about who they are, who they believe they are, what they miss and also about loneliness and old age.

In that there is no great difference between the rich and the poor. Old age is experienced with or without money, although perhaps with money there is less fear of that inevitable loneliness and more sorrow about feeling removed from life, from beauty, from the use of what one has. The solitary poor, especially women, tend to unite, live together, and share. The rich do not; the rich tend to be alone in golden cages, enumerating their privileges and possessions.

Goldberg composes a sometimes terrible, sometimes absurd, sometimes pathetic frieze, an apparently friendly portrait in which all those portrayed collaborate, but because of the superimposed descriptions (we have a great lifestyle; “We are aristocratic, well-bred: a cultured and civilized couple. I have never had to work a day in my life”; “We adore private planes, luxury yachts, cars and vacations”; “I have power because I’m a good person…”), the fundamental ostentation of that well-being becomes overwhelming, almost insulting. Even the children admit to having everything and they ultimately concede: “I’m lucky.” They have it all and their elders look at them with pride: “I wonder what she may become.”

But the final image they create, a global, sociological, portrait, is that of a fed up, empty, disheartened and dispirited society. It is a document worth more than statistics, more than any census or percentage.

The words and pictures say more than we would have wanted to know. Incapable of looking beyond his own satisfaction and happiness, one of these rich people sums it up with crystal clarity: “I wish I could say I was interested in changing the human condition, but everything I see tells me nothing will work especially if it gets in the way of my happiness.”

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

Jim Goldberg. Mitzi Cohen, 1982.

Courtesy of Jim Goldberg Studio, Stephen Wirtz Gallery, San Francisco and Pace/MacGill Gallery, New York.

Jim Goldberg. Oj & Arthur Dettner, 1982.

Courtesy of Jim Goldberg Studio, Stephen Wirtz Gallery, San Francisco and Pace/MacGill Gallery, New York.

Jim Goldberg. Vickie Figueira, 1982.

Courtesy of Jim Goldberg Studio, Stephen Wirtz Gallery, San Francisco and Pace/MacGill Gallery, New York.

Jim Goldberg. The Goldstines, 1981.

Courtesy of Jim Goldberg Studio, Stephen Wirtz Gallery, San Francisco and Pace/MacGill Gallery, New York.

Jim Goldberg. Lewis Callaghan, 1982.

Courtesy of Jim Goldberg Studio, Stephen Wirtz Gallery, San Francisco and Pace/MacGill Gallery, New York.

Jim Goldberg. Katherine Cebrian, 1984.

Courtesy of Jim Goldberg Studio, Stephen Wirtz Gallery, San Francisco and Pace/MacGill Gallery, New York.

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Jim Goldberg. Elizabeth M., 1983.

Courtesy of Jim Goldberg Studio, Stephen Wirtz Gallery, San Francisco and Pace/MacGill Gallery, New York.

TINA BARNEY

Clase alta Upper Class Texto / Text by: Carolina García

— 93 —

Tina Barney representa una nueva visión de la clase alta y rica desde un punto de vista alejado del deseo, la crítica o la comparación del común de los mortales: ella pertenece a esta clase y su interés radica en esa relación.

Su primer cuerpo de trabajo surgió en su madurez cuando ya había disfrutado de todos los privilegios y lujos que su estatus le permitía. En él, se centró en su familia, en su hogar y en su vida cotidiana. Es un estudio social y autobiográfico, pero ante todo unas imágenes donde prima la composición visual. El gesto natural, la mirada o la tonalidad de la vestimenta marcan una guía de visión de cada imagen que se convierte en una pintura rápida e idéntica al original. Abre una ventana a un espacio íntimo. Invita a observar sin ser observado gracias a su relación directa con los retratados, que se muestran tal y como son.

Esa búsqueda de realidad es una constante en sus posteriores series que van ampliando el mundo de Tina Barney con la incorporación de amigos y conocidos a sus imágenes en The Players hasta llegar al retrato de personas extrañas a la artista, ajenas a su país y sus orígenes en The Europeans, donde los nombres propios que titulan la imagen pueden ir acompañados por otros títulos, los de condes o princesas. En ninguna de ellas hay posados ni se intenta buscar un decorado perfecto, el retratado está en su hogar y no está maquillado o arreglado para la sesión fotográfica. La mirada de la fotógrafa se centra en los gestos que desenmascaran y muestran la personalidad, independientemente de las obras de arte que se intuyan en un rincón, el mueble de diseño o la firma de su vestuario. Hay un concepto clave en su forma de trabajar: la naturalidad, suya y de quienes fotografía. Nunca realizaría imágenes de gente desamparada o pobre porque no sería lógico ni ético tras centrarse previamente en buenas familias acaudaladas. La naturalidad que desprenden sus imágenes surge de la relación con las personas que aparecen y las posibilidades del espacio donde habitan. Su línea de trabajo requiere recrear este ambiente distendido a pesar de la intromisión del objetivo de una cámara de gran formato: mostrarles “honestamente”.

El lujo de las imágenes de Tina Barney desprende un origen y una herencia casi genética de clase alta, un estado que reclama una actitud, una educación o refinamiento determinados. Este lujo, con mayor o menor gusto, con mayor o menor ostentación, es también alarmante ya que lo material que les rodea puede desvanecerse en un momento, es circunstancial y quizá, por esto mismo, necesita ser fijado y guardado.

Tina Barney represents a new vision of the wealthy upper class from a point of view that does not arise from desire, criticism or comparison with other common mortals: she belongs to this class and her interest lies in that relationship. She created her first body of work as a mature woman when she had already enjoyed the privileges and luxuries afforded by her status. In this work she focused on her family, her home and her daily life. It is a social and autobiographical study, yet above all it consists of pictures in which visual composition is first and foremost. The natural gesture, the gaze or the tonality of the clothing establish a visual guide for each image that becomes a quick painting identical to the original subject. It opens a window onto an intimate space, inviting one to observe without being observed, thanks to the artist’s direct relationship with those portrayed, who show themselves just as they are.

That search for reality is a constant in her subsequent series which broaden Tina Barney’s world with the incorporation of friends and acquaintances into her pictures in The Players, and eventually portraiture of people the artist does not know, who are from other countries and origins, in The Europeans, where the names that lend titles to the image are sometimes accompanied by other titles, that of counts or princesses.

None of them are posed and the settings do not consist in sought-after perfection. The subjects are at home and they are not wearing make-up or clothes especially for the photo session. The photographer’s gaze focuses on the gestures that unmask and reveal the personality, regardless of the works of art one glimpses in a corner, the designer furniture or the brand-name attire. There is a key concept in her way of working: naturalness, her own and that of those she photographs. She would never photograph disenfranchised or poor people because it would not be logical or ethical after having focused on wealthy families. The naturalness that her images emanate arises from the relationship with the people who appear and the possibilities of the space they inhabit. Her work method requires recreating this relaxed ambiance despite the interference of the large format camera lens: to show her subjects “honestly”.

The luxury of Barney’s images conveys an almost genetic upper-class heritage, a state that requires a certain attitude, education and refinement. This more or less tasteful, more or less ostentatious luxury is also alarming since the material elements surrounding it may vanish any moment; it is circumstantial and perhaps, for this very reason, it must be frozen and saved.

TRANSLATED

95

BY

DENA ELLEN COWAN

Tina Barney.

Father and Sons, 1996.

Courtesy of the artist and Janet Borden Inc., New York.

Tina Barney.

The Angel, 1997.

Courtesy of the artist and Janet Borden Inc., New York.

Tina Barney.

New York Stories, 1999.

Courtesy of the artist and Janet Borden Inc., New York.

Tina Barney. The Red Sneakers, 2002. Courtesy of the artist and Janet Borden Inc., New York.

PHILIP-LORCA DICORCIA

Paraísos extraños Strange Paradises Texto / Text by: Marta Mantecón Moreno

— 103 —

En el mundo de la fotografía de moda y el papel cuché todo parece posible. La moda, aliado leal y poderoso del capitalismo, parece poner a nuestro alcance los ideales más deseados: belleza, poder y, sobre todo, lujo. Un lujo tradicionalmente encarnado en aspiraciones materiales que se presentan decadentes, sinuosas, saturadas, estridentes, extravagantes, cercanas en nuestro imaginario pero lejanas en nuestra cotidianidad. Querer y no poder.

Querer y desear pero rara vez poseer.

Puede que por ello consumamos con lujuriosa ansiedad a los protagonistas que encarnan el ideal inculcado del Dom Pérignon y los Birkin de Hermés. Fiestas, cocktails, pieles y piscinas. Pianos de cola, cortinas de terciopelo y vistas apabullantes desde rascacielos. Escenas que se repiten y son habituales en la fotografía de moda como la que Philip-Lorca diCorcia realizó para W Magazine. Un proyecto de colaboración iniciado en 1997 (hasta 2008) y agrupado posteriormente en series a imagen y semejanza de la sistematización de trabajos anteriores como Heads (1999-2001), Streetwork (1993-1999) o Family and Friends (1981-1999). Reportajes de moda para los que el fotógrafo contó con total libertad creativa utilizando este privilegio para impregnar las obras con su estilo escenográfico, teatral y coreografiado, marcado por una iluminación conscientemente contrastada y artificial; pero también para dar una giro de tuerca al género de la fotografía de moda arrebatando el protagonismo al objeto para otorgárselo en su lugar al sujeto y su entorno. De este modo se recreó en los escenarios fríos, los personajes perfectos y las atmósferas despojadas en la serie A Perfect World, una descripción de un estrato social que nos retrotrae al sueño americano de la década de los 50. Una forma de vida pulcra y recta como los trajes de chaqueta de sus protagonistas, con una casa en las afueras y una familia perfecta como máximo ideal al que aspirar. Algo menos virtuosas, más carnales y decadentes se muestran las escenas que imaginamos relatan, en la serie Strangers in Paradise, la vida nocturna del Upper East Side donde pisos interminables se llenan de perlas y smokings mientras corre suculento el caviar o, en la visión más descarnada de diCorcia, el agua por el cuerpo desnudo y disponible de un joven modelo. Con la hora del brunch llegan los baudelairianos calma, lujo y voluptuosidad, el tweed de Chanel, el aroma a pan recién hecho, a zumo de naranja y a Givenchy. Escenas calmadas e inquietantes, congeladas en el tiempo (el bien más lujoso e inalcanzable de todos), instantáneas desencantadas de esas otras formas de vida que sólo conocemos por las revistas y de las que diCorcia recrea fragmentos tan ficticios como las estructuras que las sostienen.

In the world of fashion photography and glossy paper everything seems possible. Fashion, a loyal and powerful ally of capitalism, seems to place within our reach the most desired ideals: beauty, power and, above all, luxury. A luxury traditionally incarnated in material aspirations that appear decadent, devious, saturated, garish, and extravagant, close to our social imaginary yet far from our everyday. Wanting is not having. We want and desire things that we rarely ever attain.

This may be why we consume with licentious longing the stars who incarnate the instilled ideal of Dom Pérignon and the Hèrmes Birkin bag. Cocktail parties, furs and swimming pools, grand pianos, velvet curtains and mind-blowing views from skyscrapers are oft-repeated scenes customary of fashion photography, such as that which diCorcia produced for W Magazine.

This was a collaborative project initiated in 1997 (until 2008) and subsequently grouped into series, in the exact same manner in which he systematized his previous works, such as Heads (1999-2001), Streetwork (1993-1999) and Family and Friends (1981-1999). In these fashion shoots the photographer had total creative freedom and used this privilege to impregnate the works with a staged, theatrical and choreographed style characterized by a deliberately highly contrasted artificial lighting–yet also to put a spin on the fashion photography genre, shifting the focus from the object to the subject and his or her environment.

He thus explored the chilling settings, perfect characters and stripped atmospheres in the series A Perfect World, a description of a social sphere that takes us back to the American Dream of the 1950s and a lifestyle as straight and clean-cut as the suits worn by the subjects, and their suburban homes and perfect families, which represent ultimate ideals to which to aspire. Somewhat less virtuous, more carnal and decadent, are the scenes we imagine are related in the nightlife of the Upper East Side, where huge apartments are filled with pearls and tuxedos, as succulent caviar pours like the water over the naked available body of a young model in diCorcia’s starkest vision. At brunch hour they arrive with Baudelairian calm, luxury, and voluptuousness, Chanel tweed, the aroma of freshly baked bread, orange juice and Givenchy. Uncannily peaceful scenes frozen in time (the most luxurious and unattainable asset), disenchanted snapshots of those other lifestyles that we know only in magazines and of which diCorcia recreates fragments as fictitious as the structures sustaining them.

TRANSLATED

105

BY

DENA ELEN COWAN

Philip-Lorca diCorcia.

W, September, #6, 2000.

Courtesy of the artist, David Zwirner, New York and SprĂźth Magers, London/Berlin.

Philip-Lorca diCorcia.

W, September, #7, 2000. Courtesy of the artist, David Zwirner, New York and SprĂźth Magers, London/Berlin.

Philip-Lorca diCorcia.

W, September, #1, 2000. Courtesy of the artist, David Zwirner, New York and SprĂźth Magers, London/Berlin.

Philip-Lorca diCorcia. W, September, #2, 2000. Courtesy of the artist, David Zwirner, New York and SprĂźth Magers, London/Berlin.

CECIL BEATON DAVID SEIDNER

Jóvenes brillantes Young Bright People Texto / Text by: Sergio Rubira

— 113 —

Poco después de la Primera Guerra Mundial, un grupo de jóvenes aristócratas y lo que los anglosajones llaman socialites, que podríamos traducir por socializantes o socializadores, es decir, aquellas personas que sin ningún mérito, o lo que la mentalidad burguesa productiva que se impuso en el siglo XIX no consideraba como mérito, triunfaban porque siempre quedaban bien en cualquier reunión (eran el adorno perfecto ya fuera por su belleza, su estilo, sus maneras, o su conversación que estaba llena de perlas y también de diamantes), recorría las calles de Londres de fiesta en fiesta y de escándalo en escándalo. Jóvenes brillantes vestidos con elegancia, con mucha elegancia, quizás incluso demasiada, en exceso, porque los reflejos de las joyas, el terciopelo, la seda, las lentejuelas y el lamé que les deslumbraban, cegaban a los demás que todavía no habían superado el trauma de la guerra, si es que ellos lo habían superado y su actitud no era la de esa melancolía que llega cuando el duelo no se ha producido. Jóvenes brillantes que se disfrazaban con trajes de tiempos pasados -cualquier tiempo pasado fue mejor, podrían haber afirmado-; que se transformaban en anacrónicos duquesas y marqueses del siglo XVIII que hacían pic-nic en unos jardines que ellos imaginaban de Versalles; que se tornaban en lánguidas muchachas románticas y en sofisticados dandis decadentes que habían cambiado las calles del Marais parisino por las del Mayfair londinense; que se convertían también en personajes de cuento, en príncipes encantados y princesas embrujadas que por arte de magia, la de la mascarada, lograban escapar de lo que consideraban la fealdad de lo cotidiano. Jóvenes brillantes que como Stephen Tennant, ese escritor de la nada del que se cuenta que durante años no se levantó de la cama y que sin pretenderlo fue Sebastian Flythe en Retorno a Brideshead, o Edith Sitwell, que con el aspecto de una Isabel I con algo de sultana historió la excentricidad británica, posaban nostálgicos para la cámara de Cecil Beaton, el fotógrafo del grupo.

Se trata de nostalgia, de aquello que nunca se podrá tener, que nunca volverá a ser, sino es como representación teatral, como puesta en escena, como tableau vivant, el de esas hermanas Miller, ricas herederas norteamericanas, que se colocaron vaporosas sobre una chaise longue como si fueran las protagonistas de un lienzo de Gaingsborough o de Reynolds para el objetivo de David Seidner, o el de Honor Fraser, galerista neoyorquina de éxito, que se sienta estirada en el borde de un sillón con algo de trono para enfrentarse a la mirada del espectador casual del retrato que le hizo el fotógrafo angelino. Porque quizás esos que lo tienen todo, añoren lo que se perdió.

Soon after World War I a group of young aristocrats and socialites, people who have no merit, or what the productive bourgeois mentality that has prevailed since the 19th century considered to be merit, triumphed because they always looked good at any gathering (they were the perfect adornment whether for their beauty, their style, their manners, or their conversation, which was full of pearls, and diamonds as well), roved the streets of London from party to party and from scandal to scandal.

Bright young people elegantly, very elegantly, dressed, perhaps excessively, because the sparkle of the jewellery, the velvet, the silk, the sequins and the lamé that dazzled them blinded others who still had not overcome the trauma of the war, though they may not have overcome it either and their attitude was not that of the melancholy one suffers when grief has not yet been processed.

Bright young people who decked themselves out in suits from olden times–any time in the past was better, they could have asserted–and who were transformed into anachronistic 18th-century duchesses and marquises who went on picnics in gardens they imagined to be Versailles; who turned into languid romantic maidens and sophisticated decadent dandies who had exchanged the streets of the Parisian Marais for those of London’s Mayfair; who also became storybook characters, enchanted princes and bewitched princesses who magically, by way of the masquerade, managed to escape what they considered the ugliness of the everyday. Bright young people, such as Stephen Tennant, that writer about nothingness of whom it is said he did not get out of bed for years and who without meaning to be was Sebastian Flythe in Brideshead Revisited, or Edith Sitwell who, looking like Elizabeth I crossed with a sultan’s wife, wrote the history of British eccentricity, posed nostalgically before the camera of Cecil Beaton, the group photographer.

It is a matter of nostalgia for something that one can never attain, something that will never be again, but it is also like a theatrical representation, a mise en scene, a tableau vivant, such as that of the Miller sisters, rich American heiresses who posed diaphanously on a chaise lounge before David Seidner’s lens as if they were the subjects of a canvas by Gainsborough or Reynolds, or that of Honor Fraser, successful New York gallery owner, who sits stretched out on the edge of an armchair that somehow resembles a throne, to confront the gaze of the viewer of her portrait made by the Angelino photographer. After all, perhaps those who have it all, long for what was lost.

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

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Cecil Beaton. The Debutantes: Georgiana Curzon, Miss Nancy Beaton, Lady Anne Wellesley and Miss Deidre Hart-Davies, 1928.

David Seidner. Pia Getty, Princess Alexandra Von Fustenberg, Princess Marie Chantal of Greece, c.a. 1995.

Courtesy of ICP, International Center of Photography, New York and David Seidner Archive.

Cecil Beaton. Lady Ottoline Morell, 1927. Courtesy of Cecil Beaton Studio Archive.

David Seidner. Suzanne McClelland, c.a. 1995. Courtesy of ICP, International Center of Photography, New York and David Seidner Archive.

Cecil Beaton. Loelia Duchess of Wetsminster, 1931.

David Seidner.

Honor Fraser, c.a. 1995. Courtesy of ICP, International Center of Photography, New York and David Seidner Archive.

P. 122 David Seidner.

Bernadette Jurkowski, c.a. 1995. Courtesy of ICP, International Center of Photography, New York and David Seidner Archive.

KAREN KNORR

Sobre los caballeros hoy About Gentlemen Today Texto / Text by: Karen Knorr

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Ahora estas fotografías son históricas, ya que fueron tomadas entre 1981 y 1983, sin embargo, resulta extraordinario encontrar que en 2011 las diferencias de clase se han afianzado como resultado de las políticas del Thatcherismo y el New Labour continuadas por el actual gobierno de coalición. Algunos de los textos que están bajo las fotografías, aunque fueron escritos hace más de veinte años, todavía suenan a verdad en el territorio de los clubs. Los clubs de caballeros en torno a Saint James en Londres continúan bien y van prosperando. Muchos clubs todavía solo permiten mujeres si van acompañadas por miembros masculinos (Garrick, Whites y Brooks’s).

Desde los ochenta, a través de la división política en Gran Bretaña, izquierda o derecha, todos han intentado abolir la clase y con ella los vestigios de la que fue una fuerza poderosa en el país: la clase trabajadora. En el gabinete de David Cameron hay más antiguos estudiantes de Eton y millonarios que en la última generación. El multiculturalismo ha sido promovido en una era en la que la clase ha sido abandonada por las políticas de identidad basadas en la raza y la etnia. Mientras, en los salones de la academia, los estudios queer se centran en la identidad de género excluyendo cualquier idea de desigualdad basada en la penuria económica.

Tristemente, en los medios hay en la actualidad una fuerte tendencia a demonizar, reírse y burlarse de los restos de la clase trabajadora llamada “bajoclase” o “chavs” (del romaní “chavi” que significa niño). Algunos programas de la televisión como Little Britain y Shameless epitomizan la falta de consideración de Gran Bretaña hacia las clases trabajadoras post-industriales. Desde el comienzo de esta recesión en 2007, la clase trabajadora que sirve en nuestras oficinas, supermercados, hospitales y tiendas, es en especial la que verdaderamente está sufriendo. Se produce mucha ira y frustración cuando se deniega el acceso a lo que antes era considerado un derecho humano: el derecho a trabajar libremente, el derecho a tener acceso a una educación y un sistema de salud asequible. Los disturbios de este verano reflejaron el miedo y el odio que esta gente siente hoy en Gran Bretaña. Marx describió este sentido de alienación y Durkheim lo llamó anomía. Queda ver si puede existir una solución política.

TRADUCIDO

POR JULIO

These photographs are now historical as they were taken between 1981-1983 yet it is extraordinary to find that in 2011 class differences have become even more entrenched, a result of Thatcherism and New Labour policies continued by today’s coalition government. Some of the texts under the photographs still ring true across clubland although written more than 20 years ago. Gentlemen’s clubs based in and around Saint James’s of London are well and thriving. Many clubs still allow women only if accompanied by male members (Garrick, Whites, Brooks’s).

Since the 1980’s, across the political divide in Britain, left or right, all have been intent on abolishing class and with it the remnants of what was once a powerful force across the land: the working class.

There are more old Etonians and millionaires in David Cameron’s cabinet than there have been for a generation. Multiculturalism has been promoted in an era when class was being abandoned for identity politics based on race and ethnicity while in the halls of academe queer studies focused on gender identity excluding ideas of inequality based on economic deprivation.

Sadly, today there is a strong tendency in the media to demonise and make fun of and sneer at the remnants of the working class called the “underclass” or “chavs” (after Romani “chavi“, which means child.) Sit coms on television like “Little Britain” and “Shameless” epitomise Britain’s lack of regard for the post-industrial working classes. Especially since the beginning of this recession in 2007 it is the working classes who service our offices, homes, supermarkets, hospitals and shops who are really suffering. There is a lot of anger and frustration at being denied access to what was once considered a human right: the right to work freely, the right to have access to an affordable education and health system. The riots this summer reflected the fear and loathing that people are feeling in Britain today. Marx described this sense of alienation and Durkheim called it anomie. It remains to be seen whether there can be a political solution.

GUTIÉRREZ

Pp. 126-132 Karen Knorr. Gentlemen series, 1981-83. Courtesy of the artist.

BAUDOUIN MOUANDA DANIELE TAMAGNI

Bacongo como París, París como Bacongo Bacongo like Paris, Paris like Bacongo Texto / Text by: Sergio Rubira

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En su ensayo titulado “Sartor Africanus”, Richard J. Powell vincula una vieja fotografía de un músico de jazz en una calle de París publicada en 1927 en el periódico The Chicago Defender con esa pregunta trampa, como tantas otras, que se hicieran pocos años después los editores de La Revue du Monde Noir cuestionando con sarcasmo la teoría del filósofo Henri Bergson sobre la risa y lo cómico: “¿Por qué la visión de un Negro vestido a la europea produce la risa del hombre blanco?”. La respuesta parecía evidente: “Porque el hombre blanco piensa que el Negro está disfrazado”. Un traje “a la europea”, el tradicional de tres piezas, que se pensaba máscara risible porque se olvidaba que no sólo era el vestuario para una representación, la de un estatus alcanzado que extrañaba, sorprendía e incluso molestaba a algunos, sino que también suponía el vestido de una presentación, la de un contexto histórico y social que se prefería evitar y no se quería recordar.

Como escribía el poeta afroamericano Amimi Baraka, “La ideología y el estilo son lo mismo”, y aunque esos elegantes hombres congoleños que adoptaron el traje de tres piezas en la década de los veinte al regresar a su ciudad de origen tras la emigración, lo hicieron en principio como símbolo de éxito y como una forma de “distinción”, descubrieron que eso que les diferenciaba podía transformarse en un instrumento político que manifestara su desacuerdo. Así esos pantalones, chaquetas, corbatas y chalecos que hablaban de un pasado colonial se convirtieron más tarde en su forma particular de oponerse a las normas tiránicas de un dictador –Mobutu– que buscaba, construyéndola, una presunta autenticidad africana y en su modo de declarar su pacifismo ante los continuos conflictos que asolaron y asolan África Central.

Estos dandis congoleños, los sapeurs, miembros de la SAPE, Societé des Ambianceurs et des Personnes Élégantes, como sus antepasados decimonónicos, no son sólo estilosos maniquíes andantes sino que su elección del traje “a la europea” determina asimismo una actitud y una forma de vida que se rige por unas estrictas normas que no son sólo estéticas sino también éticas o, si prefiere, morales que hacen de esta práctica una religión, la Kitendi o religión de la ropa como también la llaman. Una religión del exceso y del excedente, del sacrificio y lo superfluo, cuando se observa ese entorno empobrecido, los suburbios de Brazzaville, en el que viven los sapeurs actuales, que ya no son emigrantes retornados sino aspirantes al viaje a la que fue metrópolis de la colonia, nostálgicos de un París en el que nunca han estado. La calles de Brazzaville como las de ese París del comienzo en los objetivos de Daniele Tamagni y Baudouin Mouanda.

In his essay “Sartor Africanus”, Richard J. Powell links an old photograph of a jazz musician in a Paris street, published in 1927 in The Chicago Defender, to that trick question, like so many others, which the editors of La Revue du Monde Noir raised about the philosopher Henri Bergson’s theory on laughter and humour: “Why does the sight of a Negro dressed in European fashion make the white man laugh?” The answer seemed obvious: “Because the white man thinks the Negro is disguised.” A “European-style“ suit, the traditional three-piece, was perceived as a laughable guise since it was forgotten that it was not merely a costume for a representation, that of an achieved status that puzzled, surprised and even annoyed some people, it also embodied the attire of a presentation, that of a historical and social context that was preferably avoided and not remembered.

As the African-American poet, Amimi Baraka, wrote, “Ideology and style are the same thing“ and although those elegant Congolese men, who upon their return to their hometown after emigrating at first adopted the three-piece suit in the twenties as a symbol of success and a form of “distinction”, eventually discovered that what distinguished them could become a political instrument to express their discontent. And so, those trousers, jackets, ties and waistcoats, reflections of a colonial past, became a particular way of opposing the tyrannical rule of a dictator–Mobutu–and part of an effort to construct an alleged African authenticity and a manner of declaring pacifism towards the ongoing conflicts that ravaged, and still do ravage, Central Africa. These Congolese dandies, Sapeurs, members of the SAPE (Societé des Ambianceurs et des Personnes Élégantes), like their nineteenth-century ancestors, are not only stylish walking mannequins, for their choice of European clothing also determines an attitude and lifestyle regulated by strict rules that are not merely aesthetic but also ethical or, if you will, moral, a moral practice that has become a religion, Kitendi, or clothing religion, as it is also known. This religion can be seen to arise from excess and surplus, from sacrifice and the superfluous, when one observes the impoverished environment of the suburbs of Brazzaville, where the Sapeurs, who are no longer returning emigrants but people who dream of traveling to what used to be the metropolis of the colony, nostalgic about a Paris they have never been to. The streets of Brazzaville, like those of early Paris, through the lenses of Daniele Tamagni and Baudouin Mouanda.

TRANSLATED

BY

NURIA LÓPEZ / DENA ELLEN COWAN

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Baudouin Mounda.

Les sapeurs de BacongoBrazzaville, 2009. Courtesy of the artist and GĂŠnĂŠration Elili, Brazzaville.

Baudouin Mounda.

Les sapeurs de BacongoBrazzaville, 2009.

Courtesy of the artist and GĂŠnĂŠration Elili, Brazzaville.

Baudouin Mounda.

Les sapeurs de Bacongo-Brazzaville, 2009. Courtesy of the artist and GĂŠnĂŠration Elili, Brazzaville.

Daniele Tamagni.

Eric Mazzakampa, 2008. Courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery, London.

Daniele Tamagni.

Lamame, 2008.

Courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery, London.

Daniele Tamagni.

Playboys of Bacongo, 2008. Courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery, London.

Índice de Artistas

Tina Barney. Nueva York (EE.UU.), 1945. Nacida en el seno de una familia de la élite de Long Island, ha dedicado gran parte de su trabajo a retratar su entorno íntimo, las relaciones de familia y amigos. Con su cámara de gran formato y brillantes colores, produce imágenes seductoras que conforman un estilo de realismo característico, con una visión de la alta sociedad que la mayoría de la gente no puede contemplar habitualmente. Su trabajo se centra en su propia familia, recogiendo escenas cotidianas donde combina encuadres, desenfoques y grandes formatos que potencian su aspecto escenográfico.

Cecil Beaton. Londres, 1904 – Sailsbury (Reino Unido), 1980. Se introdujo en el mundo de la fotografía a los 11 años, edad a la que recibió su primera cámara. En los años 20, se convirtió en fotógrafo de las revistas Vanity Fair y Vogue. Durante la Segunda Guerra Mundial, trabajó como corresponsal para el Ministerio Británico de Información en África y Asia oriental. Después de la guerra volvió al retrato con un estilo mucho menos extravagante. Su trayectoria se caracteriza por fotografiar a la alta sociedad, a estrellas, a celebridades y el mundo de la moda; así como escribir e ilustrar informes de desfiles de moda, eventos sociales y eventos de la realeza. También dejó su huella en otros ámbitos creativos como en el diseño de vestuario y los decorados de teatro y de cine. Ganó un Oscar por su diseño de vestuario en Gigi (1958) y por My Fair Lady (1964).

Jessica Craig-Martin. Hanover (EE.UU.), 1963. Craig-Martin ha centrado su trabajo en instantáneas en primer plano de las fiestas de la jet set. Desde los almuerzos benéficos en Cannes a las celebraciones de la alta sociedad de los Hamptons en Estados Unidos, sus fotografías retratan toda la típica floritura y excitación, vestidos de moda, joyas costosas, peinados de diseño y actitudes y poses de los actores privilegiados de esta sociedad, realizando siempre composiciones que protegen la identidad de los sujetos mientras que amplía y caricaturiza los síntomas y símbolos de su identidad social. En 2002, el MNCA Reina Sofía de Madrid le dedicó una exposición individual.

Philip-Lorca di Corcia. Hartford, Connecticut (EE.UU.), 1953. Trabaja primero en la industria cinematográfica hollywoodiense, para después establecerse en Nueva York como ayudante de fotógrafos profesionales, de los que aprende las técnicas de la imagen publicitaria que han ejercido una influencia trascendental en su obra. En 1984 comienza a trabajar de forma

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independiente publicando en revistas como Fortune o Esquire. Es conocido como uno de los grandes maestros de la street photography, al combinar de manera magistral la iluminación natural y la artificial. Su obra se encuentra en colecciones de todo el mundo y ha sido objeto de innumerables exposiciones individuales desde 1985. Está representado por Sprüth Magers, Berlín y Londres.

Jim Goldberg. New Haven, Connecticut (EE.UU.), 1953. Profesor de fotografía en el California College of Art y miembro de Magnum desde 2002.

Su trabajo, en las lindes del documentalismo y de la narración social, presenta unas fotografías de una belleza espectral, arañando los bordes del dramatismo a través de las imágenes, pero también de las palabras manuscritas de sus protagonistas, incluidas en el propio papel fotográfico. En esta serie, Rich and Poor, que publicó en 1985, es un claro ejemplo de esa combinación de imágenes y texto, muchos de ellos demuestran los sentimientos de las personas fotografiadas y como influye su condición social en su vida.

Está representado por Stephen Wirtz Gallery, San Francisco.

Immo Klink. Marbach (Alemania), 1972. La seguridad y el terror son los temas recurrentes del trabajo de este artista, que combina su conocimiento de la ley y la fotografía para plantear preguntas acerca de las libertades civiles y los procesos democráticos. En Mayday at Mayfair, Klink muestra locales de grandes firmas internacionales y marcas de lujo, los posibles actos vandálicos que pueden ocurrir en algunas manifestaciones antiglobalización llevan a los responsables de las firmas a instalar enormes paneles que acentúan aún más la imposibilidad de gran parte de la población de acceder a estos establecimientos. www.immoklink.com Karen Knorr. Frankfurt (Alemania), 1954. Es profesora en el Goldsmith College. Su obra fotográfica profundiza con ironía y humor en las ideas que subyacen en el patrimonio histórico artístico. A través de unas escenografías artificiosas, envuelve al espectador en su particular mundo material para lanzar homenajes que critican o cuestionan la cultura y la ideología actual. Recurre a menudo al museo como espacio representativo del pasado para plantear las paradojas del presente. Su serie Gentlemen (1981-1983), que la dio a conocer al gran público , es un reportaje sobre los clubes ingleses para caballeros que muestra el sistema de valores aún imperante en la clase media-alta. www.karenknorr.com

Cindy Sherman. Untitled (MP #465), 2008. Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York.

Marilyn Minter. Shreveport, Louisiana (EE.UU.), 1948. Estudió en la Universidad de Florida y en 1976 realizó un máster en la Universidad de Syracusa de Nueva York. Su trabajo no se limita a la fotografía, también realiza pintura y vídeo, pero siempre centrándose en el erotismo, la sexualidad, la pornografía y la feminidad. Su primera obra Coral Ridge Towers (1969) está dedicada a su madre adicta a las drogas. Su trabajo adquiere un mayor reconocimiento en 1990 gracias al vídeo 100 Food Porn, el primer anuncio televisivo de una exposición. Posteriormente, su serie Green Pink Caviar sobre el erotismo y la comida, fue elegida por Madonna para su gira mundial Sticky & Sweet de 2009.

Baudouin Mouanda. Brazzaville (República del Congo), 1981. Se inició muy temprano en la fotografía, en 1993 cogió por primera vez la cámara de su padre y, desde entonces, su talento se ha hecho patente a través de becas y reconocimientos varios. En 2003, fue nombrado mejor fotógrafo del año por la Academia de Bellas Artes de Kinshasa. Fue premiado en los V Juegos de la Francofonía en Niamey (Níger) en 2005. Dos años más tarde, obtuvo una beca de residencia en París, donde realizó prácticas de especialización en el CFPJ (Centre de Formation et de Perfectionnement des Journalistes). Las imágenes de Mouanda capturan la vida cotidiana de los Sapeurs, miembros de ‘Le SAPE” (Le Societe des Ambianceurs et des Personnes Elegantes), uno de los clubes más exclusivos del mundo, y exploran el impacto que la cultura occidental ha tenido sobre las subculturas urbanas del Congo. www.afriqueinvisu.org Erwim Olaf. Hilversum (Holanda), 1959. Estudia periodismo en la Universidad de Utrecht y a principios de los 80 se traslada a Ámsterdam donde trabaja como asistente de Andre Ruigrok, que le inicia en el mundo de la fotografía. Su trabajo se desarrollará entre la fotografía creativa y la comercial, realizando numerosas campañas publicitarias y editando portadas de revistas de diseño y de tendencias, como Vinyl. En 1985, edita su primera publicación, Faces in a City, reuniendo retratos periodísticos y creativos. Su serie Chessmen fue galardonada con el Young European Photographer en 1987 y expuesta en el Ludwig Museum de Colonia. En Fashion Victims reflexiona sobre cómo el consumo masivo de marcas crea individuos uniformados y sin rostro. Erwim Olaf ha expuesto en Flatland Gallery, Utrecht; Lawrence Miller Gallery, Nueva York; y Espacio Mínimo, Madrid, entre otros. www.erwinolaf.com Martin Parr. Epson (Reino Unido), 1952. Compagina su labor artística con sus tareas como profesor de fotografía desde 1975 hasta 1994, fecha en la que se incorpora a Magnum. Sus fotografías plasman una mirada ácida y crítica de la sociedad actual, evidenciando lo que considera las idioteces del turismo masivo, las crisis espirituales y morales de las clases media y baja, así como un medioambiente devastado, todo ello teñido por un humor típicamente inglés. Su obra se encuentra en multitud de colecciones, y ha expuesto en museos y galerías de todo el mundo. www.martinparr.com Daniela Rossell. México D.F. (México), 1973. Licenciada en Artes Visuales en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma Nacional de México, completó su formación con talleres de vídeo, fotografía, cine, y teatro. Ricas y Famosas, su polémico primer libro de fotografías, retrata el estilo de vida de las multimillonarias mexicanas, que nos abren las puertas de sus enormes y lujosas mansiones, mostrando sus colecciones de arte, vestidos de alta costura, coches y todo tipo de parafernalia que rozan el barroquismo, lo kitsch, e incluso lo surreal. En sus imágenes, los personajes se presentan como lo que son o como les gustaría que se pensase que son, un universo fantasmagórico que convive paralelo al nuestro, y donde los sueños, por caprichosos que parezcan, pueden hacerse realidad.

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David Seidner. Los Ángeles (EE.UU.), 1957 – Miami (EE.UU.), 1999.

Reconocido fotógrafo de moda y retratista, con tan sólo 19 años publicó su trabajo en la portada de una revista de moda y con 21 años tuvo su primera exposición en París. Trabajaba tanto fotografía artística como comercial.

Podemos ver en sus fotografías muchas referencias a la historia del arte, desde la escultura griega y romana, pasando por Sargent, Velázquez o Ingres. Contratado en 1980 por Yves Saint Laurent también realizó campañas para otros importantes diseñadores: Emmanuel Ungaro, Lanvin, Christian Dior, John Galliano, Bill Blass... y fotografías para publicaciones como Vogue, Harper’s Bazaar, Vanity Fair y The New York Times. Gran parte de su obra se encuentra actualmente en el ICP de Nueva York.

Mireia Sentís. Barcelona (España), 1947. Sus estudios de arte y literatura en Oxford y Florencia se complementan con sus trabajos en el sector del cine y de la televisión en Nueva York, ciudad en la que también trabajó durante dos años en el departamento de traducción de la ONU. Su serie Joyas, publicada en 2010 por La Oficina en un libro de artista numerado, hace referencia al sexo y al poder de manera cíniica apelando al mimetismo y al fetiche. Sus obras reflexionan sobre el cuerpo, los paisajes que le rodean, las costumbres, la sociedad y el poder. Todo ello desde una mirada irónica y poética.

Cindy Sherman. Nueva York (EE.UU), 1954. En 1979 comenzó su serie en blanco y negro Untitled Film Stills. En ese mismo año hizo su primera exposición que le sirvió de presentación en el mundo del arte, a partir de la cual, su presencia en exposiciones de todo el mundo es incontable. Es la artista que a través de la fotografía narrativa simboliza la década de los 80 con una obra basada en la representación y el retrato. En todas sus fotografías es un único y transformado personaje. Ha pasado por la fotografía escenificada, paisajes de basuras y desechos, escenas de sexo con muñecos, prótesis y todo tipo de disfraces y transformaciones entre los que se incluyen adineradas mujeres. Ha participado en numerosos proyectos de cine y vídeo. La representa Metro Pictures, Nueva York.

Daniele Tamagni. Milán (Italia), 1975. Licenciado en Historia del Arte, en los últimos años se ha dedicado a la fotografía mediante la que documenta la creatividad de diferentes comunidades como los cholitas bolivianos, los carnavales de los inmigrantes caribeños en Londres o los Sapeurs del Congo. Estos últimos retratados en Gentlemen of Bacongo. Los Sapeurs, miembros de la SAPE o Societé des Ambianceurs et des Personnes Élégantes, son personas reales con un estilo muy particular, dandis que visten con trajes de diseño; su estilo es elegante y llamativo a pesar de la pobreza en la que viven. Tamagni ha recibido numerosos galardones en los últimos años como el segundo galardón del World Press Photo en 2011, el Premio del ICP en 2010, el Premio Amicare Ponchielli en 2009 y el Premio a jóvenes fotógrafos de Canon en 2007. www.photodatam.com Weegee. Lemberg (Ucrania), 1899 - Nueva York (EE.UU.), 1968. De nombre Arthur H. Fellig, emigra a Estados Unidos a los 7 años con toda su familia. A partir de 1935 se convierte en fotógrafo free lance y centra todo su trabajo en la zona de Manhattan y los cuarteles generales de la policía.

En este momento se inicia su etapa más popular haciendo de sus fotografías de delitos, accidentes, redadas policiales, etc., el nacimiento de un género y del momento de mayor éxito de la obra fotográfica de Weegee. Consiguió una licencia para instalar su propia emisora policial en el coche, así como un laboratorio fotográfico para agilizar el proceso. En series posteriores Weegee retrataría gente de Hollywood y escenas populares y colectivas de la vida americana. Sus fotografías y sus libros son un producto clásico de la fotografía contemporánea, y su estética una de las bases del cine negro.

Cindy Sherman. Untitled (MP #470), 2008. Courtesy of the artist, Metro Pictures, New York and SprĂźth Magers, Berlin.

Índex of Artists

Tina Barney. New York (U.S.A.), 1945. Born and raised in the bosom of an elite Long Island family, she has spent much of her artistic career portraying her intimate surroundings, family relations, friends and colleagues. She studied at the Sun Valley Center for Arts and Humanities during the late 1970s. Using a large format camera and bright colours, she produces luscious images, branding her own form of realism, thus sharing a vision of an upper crust world that most people never even get a glimpse of. She focuses on her own family, capturing everyday scenes, using composition, soft focus and large format to create a staged atmosphere. She is represented by Janet Borden Inc., New York Cecil Beaton. London, 1904 – Sailsbury (United Kingdom), 1980. He entered the world of photography at the age of 11 when he received his first camera. In his 20s he became a photographer for the magazines Vanity Fair and Vogue. During the World War II he worked as a correspondent for the British Ministry of Information in Africa and East Asia. After the war he returned to portraiture using a much less extravagant style. His career involved photographing high society, stars, celebrities and the fashion world, in addition to writing and illustrating reports of fashion shows, social events and royal events. He won an Oscar for his wardrobe design for Gigi (1958) and My Fair Lady (1964).

Jessica Craig-Martin. Hanover (USA), 1963. Educated at New York University, The New School and the International Center of Photography, both also in New York, Craig-Martin has focused her lens close up on the party hearty jet set. Whether at Cannes benefit luncheons or high society celebrations in the Hamptons, her photographs portray all the typical frills and thrills, fashionable dresses, pricey jewels, designer hairdos and poised attitudes of the prestigious actors of this privileged stage, always using cropped compositions to protect the identity of her subjects while also amplifying and caricaturizing the symptoms and symbols of their identity.

She is represented by the Greenberg Van Doren Gallery, New York.

Philip-Lorca di Corcia. Hartford, Connecticut (USA), 1953. He worked in the Hollywood film industry before moving to New York to work as assistant to professional photographers, from whom he learned the techniques of advertising that have had a lasting influence on his work. In 1984 he began to work freelance for magazines such as Fortune and

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Esquire. He is known as one of the greatest masters of street photography due to his skilful combination of natural and artificial lighting. He is represented by the Sprüth Magers Gallery, Berlin and London.

Jim Goldberg. New Haven, Connecticut (USA), 1953. He is a photography professor at the California College of Art and he has been a member of the Magnum agency since 2002. His work, straddling reportage and social narrative, presents photographs of spectral beauty, conveying drama through imagery, but also through the words and statements the subjects have written, sometimes even on the photographic paper itself. The series titled Rich and Poor, published in 1985, is a clear example of that combination of images and text, often demonstrating the feelings of the people portrayed and how their social condition influences their lives. He is represented by the Stephen Wirtz Gallery, San Francisco.

Immo Klink. Marbach (Germany), 1972. Security and terror are the main themes in this artist’s work, which combines his knowledge of law and photography to raise questions about civil liberties and democratic processes. In Mayday at Mayfair Klink portrays premises of large international firms and luxury brands. In an effort to prevent acts of vandalism that may occur during anti-globalization demonstrations, the companies have enormous panels installed, which further accentuates the fact that access to these establishments is barred to the majority of the population. www.immoklink.com Karen Knorr. Frankfurt (Germany), 1954. She lives and works in London, where she is a professor at Goldsmith College. Her photographic work ironically and humorously explores the ideas underlying historical and artistic patrimony. Through staged compositions, she engages the viewer in her own material and metaphysical world to pay tributes that criticize or question the culture and ideology of our day. In order to suggest paradoxes of the present she explores the museum as a space that represents the past. She is represented by Les Filles du Calvaire, Paris. www.karenknorr.com.

Marilyn Minter. Shreveport, Louisiana (U.S.A.), 1948. She studied at the University of Florida and in 1976 she earned a master’s degree at

Cindy Sherman. Untitled (MP #476), 2008. Courtesy of the artist, Metro Pictures, New York and SprĂźth Magers, Berlin.

Syracuse University in New York, where she currently lives. Not only does she produce photography, but also painting and video, yet always focusing on eroticism, sexuality, pornography and femininity. Her first project Coral Ridge Towers (1969) is dedicated to her mother, a drug addict. Her work received greater recognition in 1990 owing to the video 100 Food Porn, the first TV ad of an exhibition. Afterwards, her series Green Pink Caviar, about eroticism and food, was chosen by Madonna for her worldwide tour Sticky and Sweet in 2009.

work published on the cover of a fashion magazine and at 21 he had his first exhibition in Paris. He produced both commercial and creative photography. We can see in his photographs many references to the history of art, from Greek and Roman sculpture to the painters Sargent and Ingres. Hired in 1980 by YSL he also produced campaigns for other important designers: Emmanuel Ungaro, Lanvin, Christian Dior, John Galliano, Bill Blass... and photographs for publications such as Vogue, Harper’s Bazaar, Vanity Fair and The New York Times.

Baudouin Mouanda. Brazzaville (Republic of Congo), 1981. He took up photography at a very young age; in 1993 he picked up his father’s camera for the first time and since then his talent has been demonstrated by a variety of grants and recognitions. In 2003 he was named best photographer of the year by the Fine Arts Academy of Kinshasa. He won an award at the 5th Francophone Games in Niamey (Nigeria) in 2005.

Two years later he was awarded a grant for residency in Paris, where he undertook an internship at the CFPJ (Centre de Formation et de Perfectionnement des Journalistes). Mouanda’s pictures capture the everyday life of the Sapeurs, members of “Le SAPE” (Societe des Ambianceurs et des Personnes Elegantes), one of the most exclusive clubs in the world, and explore the impact that Western culture has had on Congolese urban subcultures.

Mireia Sentís. Barcelona (Spain), 1947. After studying art and literature in Oxford and Florence she worked in the field of film and television in New York City, where she also worked for two years in the translation department of the UN. Her series Joyas, published in 2010 by La Oficina in the form of a limited edition artist book, ironically refers to sex and power by invoking mimetism and fetish.

Her works reflect on the body, the surrounding landscapes, customs, society and power, all from an ironic and poetic viewpoint.

Erwim Olaf. Hilversum (Netherlands), 1959. He studied journalism at the University of Utrecht, and in the early 1980s, he worked as assistant to Andre Ruigrok, who introduced him to photography. His work lies between creative and commercial photography as he has carried out numerous advertising campaigns and his photographs have been chosen for the covers of design and fashion magazines, such as Vinyl. In 1985, he published his first book, Faces in a City, a collection of journalistic and creative portraits. His series Chessmen won the Young European Photographer award in 1987 and was exhibited at the Ludwig Museum in Cologne. Fashion Victims is a reflection on how mass consumption of brands creates uniform faceless individuals. Erwim Olaf has shown his work at the Flatland Gallery, Utrecht; Lawrence Miller Gallery, New York; and Espacio Mínimo, Madrid, among others. www.erwinolaf.com Martin Parr. Epson (United Kingdom), 1952. He combined his artwork with teaching photography from 1975 to 1994, when he joined Magnum. His photographs are renderings of a caustic and critical view of contemporary society, especially British society, illustrating what he considers to be the idiocies of mass tourism, middle and working class spiritual crises, as well as a devastated environment, all of which are tinged with typically British humour. www.martinparr.com Daniela Rossell. Mexico City (Mexico), 1973. She earned a B.F.A. at the Escuela de Artes Plásticas of the Universidad Autónoma Nacional, Mexico.

She continued her studies through a series of video, photography, film and theatre workshops. Ricas y Famosas, her controversial first book of photographs, portrays the lifestyle of Mexican millionaires who open the doors of their enormous and luxurious mansions, demonstrating their art collections, designer clothes, cars and all kinds of rather Baroque, kitsch and even surreal paraphernalia. In her pictures, the characters are presented as they are, or as they would like it to be perceived, showing us a phantasmagorical universe coexisting in parallel with our own, where dreams, however whimsical they may seem, can come true.

David Seidner. Los Angeles (U.S.A.), 1957 – Miami (U.S.A.), 1999. An acclaimed fashion and portraiture photographer, at only 19 he had

E X I T Nº 44-2011 154

Cindy Sherman. New York (USA), 1954. In 1979, she began producing the black-and-white series Untitled Film Stills. That same year she had her first exhibition, which was her introduction into the art world. She has since had countless shows all around the world. Her narrative photography, based on representation and self-portraits, has become a symbol of the 1980s. Present in all her photographs as a single, yet ever-transforming character, she eventually evolved toward staged photographs, landscapes full of garbage, and sex scenes including dolls, prostheses and myriad disguises and transformations including those of wealthy women. She has also participated in numerous film and video projects. Metro Pictures Gallery, New York, represents her.

Daniele Tamagni. Milan (Italy), 1975. With an undergraduate degree in Art History, in recent years he has become a photographer, documenting the creativity of different communities: the cholitas in Bolivia, the carnivals of Caribbean immigrants in London and the Sapeurs of Congo. In his Project Gentlemen of Bacongo he portrays the Sapeurs, members of the SAPE. The subjects are real people with a very particular style, dandies who wear designer suits. They are strikingly elegant, despite the poverty in which they live. Tamagni has received numerous awards in recent years, such as second prize in World Press Photo 2011, the ICP Award in 2010, the Amicare Ponchielli Prize in 2009 and the Canon young photographers award in 2007. www.photodantam.com Weegee. Lemberg (Ukraine), 1899 - New York (United States), 1968.

By the name of Arthur H. Fellig, he emigrated to the United States at the age of 7, along with his entire family. Since his beginnings as a street photographer, he worked all sorts of jobs until finally, in 1918, he landed a job in a photographic studio. In 1935, he became a freelance photographer and focused entirely on the Manhattan area and the central Police Headquarters. At this time, he initiated his most popular period, converting his photographs of delinquency, accidents, police raids, into a new genre, and his most successful body of work. Weegee, who used this nickname to sign his work, managed to obtain a license to install a police radio in his own car, as well as a darkroom to facilitate the process. In later series, Weegee made portraiture of the Hollywood milieu, and popular and collective scenes of American life. His photographs and books are a classic product of contemporary photography, and his aesthetics among the major influences of film noir.

Cindy Sherman. Untitled (MP #474), 2008. Courtesy of the artist, Metro Pictures, New York and MoMA, New York.

GALERÍAS Una selección de galerías internacionales de arte contemporáneo y moderno.

ARTISTA DESTACADO Una iniciativa destinada a destacar a un artista por stand para los comisarios y coleccionistas que visiten la feria.

FOCUS PAÍSES BAJOS Principales galerías de arte contemporáneo, instituciones holandesas y coleccionistas invitados a participar en ARCOmadrid 2012.

SOLO PROJECTS Orientada a Latinoamérica, esta sección complementa al Programa General con proyectos de un solo artista seleccionados por un prestigioso equipo de comisarios de los distintos países de Latinoamérica.

OPENING Esta segunda edición invita a participar a galerías europeas que cuentan con una trayectoria inferior a siete años.

FORO DE EXPERTOS Una plataforma abierta al público, dedicada al coleccionismo y otros temas de interés del sector.

ENCUENTROS PROFESIONALES Encuentros para profesionales que tendrá lugar durante la celebración de ARCOmadrid 2012 donde comisarios, directores de museos y críticos, podrán intercambiar ideas y proyectos e interactuar con las galerías participantes.

FIRST COLLECTORS Un servicio de asesoramiento personalizado para aquellos que se quieran iniciar en el coleccionismo de arte contemporáneo en ARCOmadrid 2012.

ORGANIZA:

exposiciones hasta el 12 de noviembre

18 de noviembre

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Coloring Book

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17 de noviembre – 1 de enero 2012

SANTIAGO SIERRA “CMX04” DAN PERJOVSCHI

1 – 4 de diciembre.

Art Basel Miami Beach

Elmgreen & Dragset

CENTRO DE ARTES VISUALES FUNDACIÓN HELGA DE ALVEAR

APROXIMACIONES

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ARTE ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO Un proyecto de Rafael Doctor 5 de noviembre 2011 – 31 de marzo 2012 Cáceres

EDICIONES

EXIT

Una colección de fotografía que refleja el criterio de calidad y actualidad de la visión del arte de EXIT

ESTHER FERRER Eva en rojo, serie El libro del sexo Final años 80/2011 Impresión Lambda Imagen de 41x51 cm en un papel de 53x63 cm Edición de 40 ejemplares firmados al dorso por la artista + 10 P.A. Precio: 1.000 € (No se incluye IVA, ni gastos de envío fuera de España)

YA A LA VENTA editor@exitmedia.net www.exitmedia.net

Esther Ferrer El arte de la performance. Teoría y práctica. 2010.

Performance realizada en el Centre Pompidou, París.

Fotografía: Hervé Véronèse

EXPOSICIONES EN CUATRO MOVIMIENTOS. Esther Ferrer.

Hasta el 8 de enero de 2012

PAPEROPHANIES. Jenny Marketou. Praxis Hasta el 11 de diciembre

ESTANCIAS. Prácticas restituyentes sobre la Colección ARTIUM Hasta el 8 de abril de 2012

LUZ ADENTRO. Carmelo Ortiz de Elgea, José Luis Zumeta Hasta el 4 de marzo de 2012

FLU OR. INTERNATIONAL MAGAZINE ON ART & CULTURE

Proximamente / Coming soon Una idea de / An idea by Proyectos Utรณpicos:

Un nuevo proyecto Una nueva revista Un nuevo reto Un nuevo espacio expositivo Una nueva mesa de debates y conversaciones Un lugar donde pensar, crear, escribir Un espacio para los que nos gusta el arte

A new project A new magazine A new challenge A new exhibition space A new platform for discussion and debates A new place for thinking, creating, writing A place for those who like art

Otros documentalismos Other Documentary Photography

EXIT

Febrero / Marzo / Abril 2012 February / March / April 2012

Bruno Serralongue. Célébration du premiere anniversaire de l’ndépendance du Kosovo, Pristina, mardi 17 février 2009. Kosovo series, 2009. Courtesy of the artist and Air de Paris, Paris.

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E X I T Imagen y Cultura / Image & Culture Revista trimestral / Quarterly Magazine • Año 11 - #44 Noviembre / Diciembre 2011 / Enero 2012 • PVP España: 25 Euros

Francesc Torres, Folded Steel Column, 2009. © Francesc Torres