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El cuerpo como objeto The Body as an Object DOSIERES / PORTFOLIOS: Buczkowska & Dzienis / Denis Darzacq / Robert Davies / Alain Fleischer / Jesús Micó / Arno R. Minkkinen / Rafael Navarro / Mathieu Pernot / Pierre Radisic / Laurie Simmons • TEXTO / ESSAY: Jaime Conde-Salazar

John Coplans. Body Parts n. 26, 2002. Courtesy of The John Coplans Trust.

Rafael Navarro El cuerpo como excusa

The Body as Excuse

Gran parte de la obra de Rafael Navarro tiene el cuerpo como eje central, alrededor del cual giran otras ideas y planteamientos estéticos como la abstracción, el movimiento, la fragmentación y, sobre todo, el desarrollo de un proyecto artístico y vital. El cuerpo de la mujer es una excusa para definir un horizonte sensual, pero poco a poco ese horizonte va siendo alterado por elementos que caracterizan una obra que se aleja sistemáticamente de la definición de sensualidad con la que es marcado desde su origen. Sí, cuerpos de mujer en los que prácticamente nunca la identidad está definida por el rostro, imágenes de una identidad genérica que se van fragmentando, alterando, convirtiéndose en otras muchas cosas hasta ser el mundo entero, un paisaje lunar deshabitado. La desnudez es un elemento añadido, pero no estamos hablando de la ausencia de ropa, sino de la pura definición del cuerpo, objeto con sus límites propios que deambula por la historia del arte sin más atributos que su piel, sus formas, las líneas y el color que lo componen. En los inicios de su trabajo, el estudio de los cuerpos de las modelos se sucede y si unas veces produce imágenes sintéticas del cuerpo hecho símbolo de sí mismo, otras analizan las formas del cuerpo y su tratamiento en movimiento, construyendo todo un corpus de obra en torno al cuerpo femenino y al desnudo. La luz y el blanco y negro riguroso que Navarro utiliza en estas etapas refuerza el silencio y la frialdad de unas imágenes que han ido despojándose no solo de la ropa sino de cualquier atisbo de sexualidad para convertirse en formas abstractas, cuya repetición y fragmentación las transforma de cuerpos en cosas, en material de estudio. Pasados los años estos estudios formales se convertirían en una tipología de un paisaje mental, de un horizonte sinuoso, de unas montañas con rocas de carne. El cuerpo ha invadido la fotografía, ha sobrepasado cualquier análisis para convertirse en el mundo que habitamos, de excusa se ha convertido en la razón primera. Una vez llegados a ese punto, se acaban las posibilidades de representarlo como un objeto, solo se puede continuar a partir de la identidad y la individualidad. O, simplemente, empezar el juego desde otro punto de salida. Rosa Olivares

In much of Rafael Navarro’s work the body is the core element, around which revolve other ideas and aesthetic concepts such as abstraction, motion, fragmentation and, above all, the development of a project for art and life. The female body is an excuse to define a sensuous horizon, but little by little that horizon has been altered by elements that define a body of work that systematically distances itself from the definition of sensuousness with which it has been branded since its origin. Yes, bodies of women in which identities are virtually never defined by faces, images of a generic identity that are fragmented, altered, becoming many other things until they are the entire world, an uninhabited lunar landscape. Nudity is an added element, yet we are not talking about the absence of clothing, but about the pure definition of the body, an object with its own limits that ambles through the history of art with no attributes other than its skin, its shapes, the lines and colour that comprise it. His early work involved successive studies of the bodies of models, and whereas he has sometimes produced synthetic pictures of the body rendered a symbol of itself, other times he has analyzed the forms of the body and its movement, constructing an entire body of work around the female body and the nude. The light and rigorous black and white that Navarro used at these stages reinforced the silence and coldness of some images that have gradually been stripped not only of clothes but of any hint of sexuality whatsoever in order to become abstract forms whose repetition and fragmentation transform them from bodies into things, into material for study. As the years went by these formal studies would be converted into a typology of a mental landscape, of a sinuous horizon, of some mountains with rocks of flesh. The body has invaded the photography; it has exceeded any analysis in order to become the world in which we live. Rather than an excuse it has become the primary reason. Once we have arrived at this point, the possibilities of representing it as an object are exhausted. One can only continue by working from identity and individuality. Or simply begin the game from another starting point. Rosa Olivares

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TRANSLATED

DENA ELLEN COWAN

Rafael Navarro. Ellas II, 2000. Courtesy of the artist.

Pierre Radisic. Variations sur Marilou, 1984. Courtesy of the artist.

Pierre Radisic. Lucky, 1983. Courtesy of the artist.

Robert Davies. Tongue 1,1993. Courtesy of the artist.

Robert Davies. Eye 1,1993. Courtesy of the artist.

Arno Rafael Minkkinen Lo que ocurre en realidad

What Happens in Reality

La transformación de mi cuerpo en un objeto ocurrió por primera vez en 1973 en Finlandia. Había estado en una playa en el Mar Báltico con mi esposa cuando se me ocurrió que podía hacer una imagen de mi espalda en el agua. Mi forma de hacer fotografías era el reverso del retrato normal. La cámara permanece quieta mientras yo –como sujeto de la imagen– me movía tratando de descubrir el lugar decisivo (como algo opuesto al ‘instante decisivo’) donde debía estar cuando el obturador disparase. En mi obra, nunca veo la imagen, solo la cámara lo hace. Entonces, no tuve forma de saber que la arena caliente se pegaría a mi espalda mojada y aparecería como lo hace. Pero esta es la magia de la fotografía, siempre conectada con la sorpresa. En la imagen impresa, mi espalda podría ser tanto una lápida o un poste de amarre para los pesqueros como las tablas abandonadas de los diez mandamientos o un pene volador que había aterrizado en aguas profundas. Cuando comencé a dirigir la lente a los paisaje sin mí en 1971, no conocía el trabajo de Lucas Samaras –al contrario que Coplans, que esencialmente utilizó mi idea como base de su trabajo doce años después. Por su parte, Samaras, que comenzó dos años antes de que yo lo hiciera, alteraba la imagen física y químicamente para lograr esas extrañas transformaciones de la forma humana en gelatina. Pero mi trabajo nunca fue manipulado. Es lo que es, fotografía documental, lo que ocurre en realidad es lo que sucede delante de la lente. Siempre he estado al acecho de las transformaciones y de los descubrimientos de algo bello que las acompañan y que pueden hacerlas parecer sin esfuerzo. Las plantas de mis pies elevadas hasta el borde de una mesa de picnic no son un trozo de tarta (Bowtie Junction, Vermont, 2005), pero la pajarita que se presentaba ante mi cámara seguramente provocó una sonrisa en mi cara cuando procesé el negativo cerca de tres meses después. No ver la imagen en el instante de la exposición tiene sus inconvenientes, por supuesto; si algo no funciona, no lo sabes hasta mucho más tarde. Pero en ese momento estoy ya con un nuevo grupo de imágenes, siempre esperando – desde hace cuarenta años hasta ahora– sacar conejos mágicos de mis carretes. Arno Rafael Minkkinen

The transformation of my body into an object first occurred in 1973 in Finland. I had been lying on a sandy beach with my wife by the Baltic Sea when it occurred to me that I could make a picture of nothing but my back in the water. My way of making photographs was the reverse of normal portraiture. The camera stood still while I – as the subject – moved about trying to discover the decisive place (as opposed to moment) where I should be when the shutter fired. In my work, I never see the image; only the camera does. Thus, I had no way of knowing that the hot sand would stick to my wet back and appear as it does. But that is the magic of photography, always connected to a surprise. In the print, my back could be a tombstone or a mooring post for fishing boats as much as the scraped-off Ten Commandments or a flying penis that landed in shallow waters. When I first started aiming the lens at me-less landscapes in 1971, I didn’t know the work of Lucas Samaras – unlike say, Coplans, who essentially used my idea as the basis of his work twelve years later. For his part, Samaras, starting two years before I did, altered the image physically and chemically to get those weird transformations of the human form into Jello. But my work was never manipulated. It remains what it is, straight documentary photography: what happens in reality is what happens in front of the lens. I have always been on the lookout for transformations and the accompanying serendipity that can make them seem so effortless. Not that raising the soles of my feet to the edge of a picnic table is a piece of cake (Bowtie Junction, Vermont, 2005), but the bowtie that presented itself to the camera surely brought a smile to my face when I processed the negative some three months later. Not seeing the image at the moment of exposure has its drawbacks, of course. If something doesn’t work, you don’t know it until much later. But by then I am into a whole new bunch of images, ever hoping – for forty years now –to pull magic rabbits off my processing reels. Arno Rafael Minkkinen

TRADUCIDO

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POR JULIO

GUTIÉRREZ

Arno Rafael Minkkinen. Nauvo, Finland, 1973. Courtesy of the artist.

Erwin Wurm. Untitled, Palmer series, 1997. Courtesy of the Atelier Erwin Wurm.

Índice de artistas

Hans Bellmer. Katowice (Polonia), 1902 - París (Francia), 1975. En 1923 asiste a clases en la Techische Hochschule de Berlín, donde conoce a los iniciadores del Dadaismo. George Grosz le anima a dibujar y a tener una mirada crítica sobre la sociedad. Cuando los nazis llegaron al poder en Alemania, en 1933, realizó su obra más conocida: La Poupée, una escultura que representa a casi tamaño real una muchacha. Es un objeto con pretensiones eróticas, una criatura artificial con múltiples posibilidades anatómicas, mediante la cual Bellmer intenta descubrir la mecánica del deseo y desenmascarar el inconsciente psíquico que nos gobierna. Bellmer realiza una serie de fotografías en las cuales pone en escena a la muñeca, que toma poses, en situaciones eróticas, sadomasoquistas y dramáticas. Considerado como un degenerado por el III Reich, en 1938 se traslada a Francia y contacta con los surrealistas. Su primera exposición individual fue en 1943 y, hasta la fecha, han tenido lugar multiples exposiciones de su trabajo en todo el mundo como Double Sexus: Hans Bellmer and Louise Bourgeois, que se podrá ver hasta mediados de 2011 en el Wexner Center for the Arts, The Ohio State University.

gar una mayor monumentalidad a la imagen. A partir de 1997, el artista trabajó en panorámicas aéreas de megalópolis como Tokio, México DF, o Chicago, entre otras. Dorota Buczkowska. Varsovia (Polonia) 1971. Vive y trabaja en Varsovia. Formada en la Universidad de Varsovia. En sus trabajos, observa procesos físicos simples y fenómenos metereológicos, descubriendo en ellos una genuina narración poética. Sus instalaciones y animaciones, basadas en principios naturales, ponen en duda los procesos racionales mediante factores intuitivos e imaginativos. La imagen de la realidad se transforma en su trabajo a través de diferentes medios como el vídeo, la pintura o el diseño. En su incursion fotográfica destaca la serie de imágenes realizadas junto a Przemek Dzienis en 2010, donde el cuerpo humano se convierte en terreno de exploración, un elemento sin rostro que se cubre con diferentes materiales para conformar nuevos paisajes. En la actualidad está representada por la Czarna Gallery de Varsovia.

Polly Borland. Merlbourne (Australia), 1958. Su carrera fotográfica empieza a los 16 años cuando su padre le regala su primera cámara y monta su propio cuarto oscuro siguiendo la estela de Diane Arbus y Larry Clark. En los años 70 se rodeó de la bohemia de Melbourne en las escuelas de arte, donde conoció a su marido el director de cine John Hillcoat, y donde entabló amistad con el músico Nick Cave, modelo en algunas de sus series más renombradas. Pronto apareció la oportunidad de trabajar en periódicos y revistas. En la serie Smudge, reúne a varios modelos y los disfraza con gorros de baño, pelucas, medias, mallas, pelotas de pingpong para proyectar de manera metafórica su mundo interior, creando retratos magníficos de personas sin rostro que no sólo impactan sino que nos revelan la intención de la artista. www.pollyborland.com

Daniel Canogar. Madrid (España), 1964. Estudia Ciencias de la Imagen en la Universidad Complutense de Madrid, y fotografía en el ICP y la Universidad de Nueva York. Su trabajo investiga el cuerpo humano, sus partes y su relación con los sentidos, así como las nuevas tecnologías y la incidencia de éstas en la configuración de la realidad y la percepción de la misma. Su serie Otras Geologías (2005) trata de las relaciones del cuerpo humano con elementos de nuestra vida cotidiana, elementos que desechamos cada día. La serie habla de la impronta que el hombre deja en esos objetos, una información que forma parte de nosotros queda perdida. La fotografía ha sido el soporte inicial de su obra que ahora también se diversifica hacia las instalaciones y el vídeo. Artista con una notable trayectoria teórica, su obra se ha expuesto en museos y galerías de España, Francia, Alemania, Canadá y Estados Unidos. www.danielcanogar.com

Balthasar Burkhard. Berna (Suiza), 1944-2010. Comienza su carrera profesional como fotógrafo en la década de los 70 con detallados estudios anatómicos que le brindan fama internacional. Desde ese momento Burkhard desarrolló diferentes series en torno a temas concretos como los animales (Aile, 1988), los paisajes naturales (Namibia, 2000, o Río Negro, 2002) y artificiales (principalmente ciudades, Los Ángeles, 2003). Sus fotografías, sin retoque alguno, poseen una poderosa apariencia debido a su enorme formato y al empleo del blanco y negro, lo que le permite otor-

John Coplans. Londres (Reino Unido), 1920 - Nueva York (EE.UU.), 2003. Estudió arte en Londres y París. Sus inicios fueron como pintor y, como tal, es incluido en la primera gran exposición sobre arte abstracto británico (Metavisual, Tachiste and Abstract Art, 1957). En 1960 se traslada a San Francisco, donde enseña durante años en la University of California, Berkeley. En 1962 es uno de los fundadores de la revista Artforum, de la que será director en 1971. Entre 1965 y 1967 dirige la Art Gallery (University of California, Irvine), y entre 1967 y 1970 es nombrado senior curator del

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Paulo Nozolino. Cadavers, Coimbra, 1980. Courtesy of the artist and Galeria Quadrado Azul, Porto-Lisboa.

E X I T Imagen y Cultura / Image & Culture Revista trimestral / Quarterly Magazine • Año 11 - #42 Mayo / Junio / Julio 2011 • PVP España: 25 Euros