EXIT #39 · El circo / The Circus by EXIT

EXIT

El circo The Circus Valérie Belin / Sergio Belinchón / Iñigo Beristain / Maurizio Buscarino / Bruce Davidson Sandrine Expilly / Kimberly Gremillion / José Guerrero / Aurèle Hardouin Peter Hujar / Rafal Milach / José Muñoz / Erwin Olaf / Lise Sarfati / Ferdinando Scianna TEXTOS / ESSAYS: Helen Stoddart, Sergio Rubira - ENTREVISTAS / INTERVIEWS: Rhona Bitner, Mary Ellen Mark - DOSIERES / PORTFOLIOS: Anderson & Low / Paz Errazuriz

EXIT 39

THE CIRCUS

EL CIRCO

Maurizio Buscarino. Circo Livio Togni series, 1989. Courtesy of the artist and Elleni Galleria Dâ&#x20AC;&#x2122;Arte, Bergamo.

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS

STAN ACKERT (THE LISETTE MODEL FOUNDATION, CLAVERACK); ATOCHA AGUINAGA (ARCE, MADRID); REGINA MARIA ANZENBERGER (ANZENBERGER AGENCY, VIENNA); ARNAUD AVERLANT, ALIX VIC DUPONT (L'HÔTEL DE VILLE, PARIS); CATHERINE BELLOY (MARIAN GOODMAN GALLERY, NEW YORK); BELMA BULJUBASIC, SUSAN SHORT (NATIONAL GALLERY OF CANADA, OTTAWA); CRISTIANO CALORI (GALLERIA ELLENI, BERGAMO); FRANK J. CONAHAN (THE MIT MUSEUM, CAMBRIDGE, MASS.); AVERIL CURCI (BRANCOLINI GRIMALDI, ROMA); CLAARTJE VAN DIJK, NINA SALPETER (INTERNATIONAL CENTER OF PHOTOGRAPHY, NEW YORK); GENEVIEVE FONG (EAMES OFFICE, SANTA MONICA); ELVIRA FRANCHITTI (FLAMMARION PÔLE LIVRES ILLUSTRÉS, PARIS); CHRISTOPHE GAILLARD (GALERIE CHRISTOPHE GAILLARD, PARIS); ANA GÓMEZ, ÉMILIE REAUX (CONTACTO, MADRID); JÉRÔME JACOBS, KAROLIEN POLENUS (AEROPLASTICS CONTEMPORARY, BRUSSELS); EILEEN JENG (SPERONE WESTWATER, NEW YORK); AMINA LAKHANEY (BRUCE DAVIDSON STUDIO); JULI LOWE (CATHERINE EDELMAN GALLERY, CHICAGO); MEREDITH LUE (MARY ELLEN MARK STUDIO); SOPHIE MARCILHACY (MAGNUM PHOTOS, PARIS); CLARE MCCORMACK (NATIONAL GALLERIES OF SCOTLAND, EDINBURGH); CHARLOTTE NATION, BRANDEI ESTES (MICHAEL HOPPEN GALLERY, LONDON); MIRIAM PÉREZ (GALERÍA ANA VILASECO, A CORUÑA); CLAUDIA PFEIFFER (KICKEN BERLIN, BERLIN); ANTHONY ROLAND; ANJA SCHNEIDER (GALERIE MARIAN GOODMAN, PARIS); ALAN SIEGEL, LUCILLE DECRISTOFARO (SIEGEL+GALE, NEW YORK); JOSÉ MANUEL SOLOMANDO (GALERÍA ESPACIO MÍNIMO, MADRID); MARY STEELE (PALM PRESS, INC., CONCORD); BERANGÈRE TACHENNE (MUSÉE TOULOUSE LAUTREC, ALBI); PHILIP TAN (MATTHEW MARKS GALLERY, NEW YORK); ROBYN WISE (SFMOMA, SAN FRANCISCO); JAMES WOODWARD (METRO PICTURES, NEW YORK); Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

P O R TA D A / C O V E R

Rhona Bitner. JJ/KO101, CLOWN series, 2001. Courtesy of the artist.

EXIT

EXIT -Imagen y Cultura- es una publicación trimestral de Olivares y Asociados, S. L. EXIT -Image & Culture- is published quarterly by Olivares & Associates, S. L.

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Sumario / Contents

8 Editorial El mayor espectรกculo del mundo The Greatest Show on Earth Rosa Olivares

con / Interview 80 Entrevista with Mary Ellen Mark Amber Gibson

suspensiรณn de lo fugaz 16 LaSuspending the Instant Helen Stoddart

con / Interview 120 Entrevista with Rhona Bitner Sergio Rubira

40 Paz Errรกzuriz 60 Anderson & Low

el payaso 136 Pogo, Pogo the Clown Sergio Rubira de artistas 152 ร ndice Index of Artists

D I T O R I A L

El mayor espectáculo del mundo Rosa Olivares Una vez fue el mayor espectáculo del mundo, su nombre hacía vibrar el espíritu de niños y adultos. Su leyenda de viajes interminables, de ruta permanente entre ciudades, reunía lo exótico y lo misterioso, lo atávico y lo imposible. La fuerza, la magia, la sonrisa, el miedo, la resistencia y la habilidad, todo en una, en dos o en tres pistas. Fieras desconocidas, salvajes y de origen lejano se doblegaban ante el hombre, un simple domador con una silla y un látigo que introducía su cabeza en las fauces del león, o hacía que los tigres inmensos y enigmáticos desfilasen y saltasen entre las llamas. ¿Cómo los animales de la selva aceptaban saltar por un aro de fuego, siendo el fuego lo que más les asustaba, el último arma del hombre contra la naturaleza salvaje de las fieras? La emoción estaba servida. La mujer barbuda, las mujeres de goma que se doblaban en posturas imposibles, las familias voladoras, los payasos entre la burla, la tristeza y la risa descomunal de sus bocas pintadas,… Más tarde supimos que detrás del oropel, los payasos también lloraban cuando se quitaban el maquillaje, que el domador maltrataba a los leones que habían sido robados de la selva como esclavos, muchas veces drogados, que la familia de trapecistas sólo sonreía al saludar en público,… En fin, que como todos los espectáculos, el circo era una tramoya, un escenario y unos actores. Personas de difícil adecuación a una sociedad estable, marginados soñadores; que de ser una carpa que albergaba aventureros, monstruos y personajes diferentes, con el tiempo se había convertido en un negocio imposible.

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El cine nos hizo saber que “el espectáculo debe continuar”. Siempre debe continuar, aunque el trapecista se caiga en un imposible triple salto mortal sin red y quede paralítico, aunque la contorsionista, la novia del payaso, le engañe con el jefe de pista,… pero el espectáculo debe continuar. Tantos sueños infantiles, tantas ilusiones adolescentes acabaron convirtiéndose en desengaños cuando fuimos adultos. El circo es un trasunto de la propia vida, en la que tapamos las desgracias con una sonrisa, que nadie sepa nuestro dolor, el espectáculo debe continuar. Un mundo de freaks, de mujeres barbudas y forzudos que levantan pesas de cartón, de leones sin dientes y de elefantes que perdieron a su madre cuando eran pequeños. Todo un mundo de ilusión. Inevitablemente todos nos hemos dado cuenta de que las cosas no son necesariamente como parecen y en menos de tres siglos este espectáculo de lo sorprendente, de lo nunca visto, se ha convertido en la imagen de la decadencia, una huella de un pasado glorioso que se ha quedado en espectáculo marginal, donde la mueca y el maquillaje intentan ocultar cada vez con menos éxito el derrumbe total. Han pasado de ser la gran atracción itinerante a convertirse en una reliquia parcheada donde todo nos parece rancio y donde las luces y la música ya no consiguen ocultar la vejez y la decrepitud, los gastados disfraces, las mallas zurcidas. El cine y la literatura y nuevamente el cine nos han presentado el circo como un escenario de tristeza e incluso de terror. Charles Chaplin y Stephen King, dos polos opuestos de cómo hoy percibi-

mos el mundo del circo, un lugar en el que el payaso es un peligro, donde la tristeza y la miseria es más habitual que la alegría y la grandiosidad. La fotografía, como reflejo de los sentidos, de los sentimientos y de los escenarios donde el hombre vive sus experiencias, siempre se interesó por el circo. Como símbolo de lo que no es y de lo que por supuesto es, reflejando la belleza de esos cuerpos magníficos de trapecistas y contorsionistas, los movimientos silenciosos y espectaculares de sus artistas, pero también mostrando la vida oculta detrás de las carpas, a sus habitantes humanos, animales y esa población indefinida que oscila entre el hombre y el animal, monstruos sorprendentes que no podrían vivir en ningún otro lugar sin llamar la atención, sin ser marginados. El inicio del circo actual se data a mediados del siglo XVIII y no tiene nada que ver con ese otro circo de fieras y espectáculo, más político que deportivo o cultural que era el circo romano. Aquél que originó la frase de “pan y circo”, uno de los primeros “opios del pueblo”, espectáculo brutal en el que animales y hombres (siempre el hombre contra la naturaleza, contra sí mismo) mataban y morían para entretenimiento de un pueblo hipnotizado y atontado por unos políticos corruptos y tiránicos. Si el circo romano era un espectáculo fijo con su sede en el centro de las ciudades, tal vez más parecido a las corridas de toros actuales que a ningún otro espectáculo, el circo moderno surge como secuela de los grandes viajes a tierras ignotas, y nace itinerante, con toda la parafernalia del gran viaje, con un equipo en el que se mezcla Buffalo Bill y los últimos indios dispuestos a representar su propia vida, con animales traídos de África y nunca antes vistos, con personas monstruosas, deformes, mujeres con barba, enanos, deformaciones que no se esconden sino que se muestran para admiración del mundo. Todos estos elementos han sido el orgullo, la definición del circo y también, con el tiempo, los elementos que le han hecho convertirse en un espectáculo que ya no asombra a nadie, pues no pueden competir con los efectos especiales, ni las guerras de las galaxias, ni con la imagen en 3D, ni con los juegos informáticos,… La vida ya no es la que era y ahora prácticamente ya lo hemos visto todo sin salir de casa antes de cumplir los dieciocho años. Ningún niño del siglo XXI sueña con unirse a la caravana del circo cuando pase por su pueblo, por su ciudad, si es que

pasa. El romanticismo del antiguo circo sólo queda en la memoria, en algunas películas y, especialmente, en las fotografías. En estas páginas verán imágenes que hemos reunido buscando en todas las esquinas de ese gran circo que es el mundo. Fotógrafos de todas las épocas, de todos los lugares, han fotografiado las mil caras del circo, de circos diferentes pero finalmente del mismo circo: el de la vida que discurre detrás de la máscara, delante de los focos, antes y después del aplauso, entre la algarabía y el silencio. Verán ustedes al domador y a sus terribles fieras, a la bella contorsionista y al elegante jefe de pista. No faltará el exotismo de los trapecistas o de los lanzadores de cuchillos, los payasos y los saltimbanquis, enanos y gigantes, por supuesto la mujer barbuda. Ante sus ojos desfilarán todos los personajes de este circo inmenso que son todos los circos, todas las grandezas y todas las miserias, los aventureros voluntarios y los condenados a vagar eternamente sin ningún lugar a donde ir, y por supuesto los románticos, los elegantes y los atrevidos, los que todavía creen en el más difícil todavía, en el pasen y vean, en lo nunca visto antes, los que ríen cuando ven salir a los payasos, la ilusión y, cómo no, la renovación del circo actual. Si hubo un momento, cuando ya nadie se interesaba por las maravillas traídas de otros continentes, en que el circo se adaptó, plegándose sobre sí mismo, reconvirtiéndose en un espectáculo para niños, en la actualidad se ha demostrado que los niños no son, nunca fueron, su público real. Era, siempre ha sido, un espectáculo para adultos. Ahora, ya sin fieras, sin monstruos, se presenta con una nueva imagen aceptable para una población informada y sofisticada. Les quedan los acróbatas, los habilidosos malabaristas, los magos, la música, los trapecistas, los elegantes payasos vestidos de arlequín, el jefe de pista que presenta los números. Aquí todo es nuevo, y se quiere revivir la grandeza del espectáculo para una sociedad que ya no se asusta de los leones, a partir de la belleza y de la maestría. Todo cambia para sobrevivir, nuevamente la sonrisa pintada en la cara triste, que nada parezca lo que es. Nuevamente el circo se convierte en un espectáculo para adultos. Solamente los niños se dieron cuenta siempre de toda esta tristeza, de todo el horror que había detrás de las luces y de la música: ellos siempre tuvieron miedo de los payasos.

Craigie Horsfield. Plaza de Toros de la Monumental, Barcelona, Circus series, detail, 2010. Courtesy of the artist.

D I T O R I A L

The Greatest Show on Earth Rosa Olivares

It was once the greatest show on earth. The very mention of it sent chills running down the spines of children and adults alike. It conjured up images of endless travel and perpetual touring of cities with a blend of the exotic, the mysterious, the atavistic and the impossible. Power, magic, laughter, fear, endurance and skill were all there in one, two or three arenas. Unusual wild beasts from faraway lands were subdued before man, a simple tamer with a chair and a whip who put his head inside the lion’s jaws, or made the huge daunting tigers prance and leap through flames. How did the animals from the jungle consent to jump through a ring of fire when fire was what they feared the most? Was this man’s last weapon against the wild nature of beasts? The stage was set for thrills. Women with beards, rubber women contorting themselves into impossible postures, flying families, clowns with mocking sadness and massive smiles painted across their faces… We eventually found out that behind the glitter, the clowns also cried when they took off their make-up, that the tamer mistreated the lions that had been snatched from the jungle like slaves, and were often drugged, that the trapeze artists only smiled when greeting the public... In short, like all shows, the circus was a beguiling trick, a stage with actors, of people who had difficulties in adapting to a stable society, of dreamers on the fringe. Over time, a tent housing adventurers, monsters and freaks had become an impossible business.

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Cinema taught us that “the show must go on.” It must always go on, even if the trapeze artist falls in the middle of an impossible triple flip without a net underneath and is paralysed, even if the contortionist, the clown’s girlfriend, is be cheating on him with the ringmaster... the show must go on. So many childish dreams, so many teenage hopes, ended in disappointment when we became adults. The circus mirrors life itself: we cover up disgrace with a smile so that no one will know of our pain, for the show must go on. A world of freaks, of bearded women and strongmen lifting cardboard weights, of toothless lions and elephants separated from their mothers as babes, a whole world of illusion. Inevitably, we have all realised that things are not necessarily as they seem and in less than three centuries this show of surprises, of the heretofore unseen, has become the epitome of decadence, a trace of a glorious past that has been relegated to a marginal spectacle, where the grimace and the make-up are meant to conceal, albeit ever less successfully, its total demise. It has gone from being the greatest travelling show to a patched-up relic where everything looks stale and where the lights and the music can no longer cover up the hoariness and decrepitude, the worn-out costumes, the darned tights. Film and literature, and cinema once again, have presented the circus to us as a stage of sadness and even horror. Charlie Chaplin and Stephen King are two opposite extremes of the way we perceive the circus

world today, a place in which the clown is dangerous, where sadness and misery are more common than joy and grandeur. Photography, as a reflection of the senses, of feelings, and of the settings in which man lives out his experiences, has always been interested in the circus. As a symbol of what it is not and, of course, of what it is, reflecting the beauty of the magnificent bodies of the trapeze artists and the contortionists, the performers’ silent spectacular movements, yet also showing the life hidden behind the tents, their human and animal inhabitants, and that population which is part-human, part-animal, surprising monsters who could not live anywhere else without attracting attention, without being alienated. The present-day circus dates back to the mid-18th century and it has nothing to do with the Roman circus of beasts and spectacle, which was more political than it was sport-like or cultural. It gave rise to the saying “Bread and Circus”, and to the first “opium of the people”: a brutal spectacle in which animals and men (always man against nature, against himself) killed and died to entertain a people hypnotised and stunned by corrupt tyrannical politicians. Whereas the Roman circus was a stationary spectacle with sites in the centre of cities, the modern circus emerged as a sequel to the great voyages to unknown lands, and it was born itinerant, with all the paraphernalia of the grand tour, with a cast including Buffalo Bill and the last native Americans willing to represent their own life, with animals brought from Africa and never seen before, with monstrous, deformed people – deformities that were not hidden but displayed for the world to admire. All these elements have been the pride and the very definition of the circus, yet also, over time, they have turned out to be the elements that have converted it into a show that no longer astounds anyone, for it cannot compete with special effects, with star wars, 3D pictures, or computer games. Life is not what it was and nowadays we have seen virtually everything before we are eighteen years old, without having had to leave the house. No 21st century kid ever dreams of joining the circus caravan when it comes to his town, to his city, if it ever does come. The romanticism of the old circus only remains in memory, in some films and, especially, in photographs.

On these pages you will see pictures that we have brought together by searching every corner of this earth, the greatest circus of all. Photographers from all eras, from all over, have photographed the thousand faces of the circus, of different circuses, yet ultimately the same circus: that of the life that unfolds behind the mask, under the lights, before and after the applause, between the din and the silence. You can contemplate the tamer and his terrible beasts, the beautiful contortionist and the elegant ringmaster. Nothing is missing, not the exoticism of the trapeze artists, the knife throwers, or the clowns, neither the acrobats, nor the midgets nor the giants, nor of course the bearded woman. Here, parading before your eyes, are the characters of this immense circus that all circuses are, the greatness and the misery, the willing adventurers and those condemned to roam endlessly without anywhere to go, and of course the romantics, the elegant and the daring, those who still believe in the even more unlikely, in the come in and see, in the hitherto unseen, those who laugh when the clowns come out, the illusion and, naturally, the renovation of the contemporary circus. Although there may have been a time when nobody was interested in the marvels brought from other continents anymore, when the circus was adapted, turned upside down, reconverted into children’s entertainment, it has recently become apparent that children are not, and never were, its real audience. It was, and always has been, a show for adults. Now, without beasts, without monsters, it is presented with a new image that is acceptable for an informed sophisticated audience. There are still the acrobats, the skilful jugglers, the magicians, the music, the trapeze artists, the elegant clowns dressed as harlequins, the ringmaster who presents the show. Here everything is new, and there is a will to relive the greatness of the show for a society that is no longer afraid of lions, through beauty and mastery. Everything changes in order to survive. Again, like the smile painted on the sad face, nothing must appear as it is. Again, the circus becomes a show for adults. The children were the only ones who always sensed all this sadness, all the horror that was lurking behind the lights and the music: they were always afraid of the clowns. TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

Tina Merandon. White Clown, Circus series, 1997. Courtesy of the artist.

Tina Merandon. White Tiger, Circus series, 1994. Courtesy of the artist.

La suspensión de lo fugaz: circo y fotografía Helen Stoddart

El circo moderno se define por la velocidad, el peligro y el movimiento. Como forma de entretenimiento de masas internacional ha venerado y se ha burlado del cuerpo humano para probar sus limitaciones: en sus formas más graciosas (el trapecista) y más torpes (el payaso), en las más bellas, dinámicas y distorsionadas (el fenómeno de feria). Sus orígenes históricos se remontan a 1768, momento en que se estaban sentando las bases de la modernidad industrial occidental; es, por tanto, un entretenimiento moderno y secular que instruye a su público sobre las posibilidades de triunfar sobre los choques físicos y las desorientaciones de un mundo dinámico, moderno y urbano sin recurrir o referirse a la fe en otra cosa que no sea la habilidad, la estupidez, la diversidad, la belleza, el horror y la resistencia humanos. Su atractivo principal para la fotografía siempre ha sido poderoso, pero también complejo y ambivalente. Quizá lo más obvio sea que ambos están vinculados por una estética que combina la mudez lingüística con el espectáculo visual: el circo se fundó sobre una prohibición primaria del lenguaje (rota sólo ocasionalmente por un payaso tonto o un director de pista que aparecía entre los actos), aunque, claro está, el circo siempre sea ruidoso en términos de efectos musicales y de otro tipo. Sin embargo, lo que atribula de manera continua los intentos fotográficos (y otros) de representar o captar la acción circense es precisamente la distancia insalvable entre la quietud definitiva de la célula aislada del fotógrafo y el a menudo aterrador movimiento en directo

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del circo. Los momentos en que el riesgo de morir se recibe con un jadeo apagado quedan silenciosamente vaciados de su estremecimiento de terror, y se pierde en la fosilización de un solo fotograma de representación el instante fugaz de la aparente suspensión de la gravedad cuando el trapecista cuelga en el espacio esperando a agarrar o a que lo agarren. Siegfred Kracauer, Roland Barthes y Susan Sontag han observado de distintas formas que una fotografía de un sujeto humano es una señal de pérdida; en palabras de Sontag, “un inventario de la mortalidad”; un recordatorio perpetuo de lo inevitable que es la muerte. Cuando el sujeto de una fotografía es una forma de arte vivo tan intrínsecamente comprometido con la vida, la simultaneidad y la espontaneidad en el momento actual, este sentimiento de pérdida, se registra con mayor agudeza; queda compuesto por un sentimiento de nostalgia o pérdida que, con frecuencia, se vincula a las evocaciones del circo con sus asociaciones de antiguo con la infancia, las eras perdidas y el glamour desvaído. Por este motivo, las fotografías del circo tienden a caer en una de estas dos amplias tendencias que con frecuencia se superponen (en relación con los resultados y las intenciones). Ambas tienen señales que se remontan al siglo XIX y que estudiaré aquí: los fotoperiodistas (incluyendo los retratistas) y los expertos / innovadores técnicos. Las escenas de las partes traseras de los circos o de las estrellas, los personajes o las rarezas circenses a menudo demuestran el impulso del reportero gráfico

FĂŠlix Nadar. The Mime Artist Deburau, 1854.

para localizar la ‘belleza’ o para humanizar el contraste entre las actuaciones con lentejuelas y la dureza o lo mundano de la vida cotidiana entre el serrín. Pero gran parte de esta obra también pone a punto la resonancia más amplia o más metafórica entre la gama de cuerpos humanos o yoes contenidos en el circo con su potencial para excitar una reflexión más general sobre la extrañeza, la violencia o el absurdo del comportamiento, el arte y la identidad humanos. La fotografía de lo técnico ha respondido a los desafíos físicos planteados por las actuaciones circenses rápidas movilizando la maquinaria y los efectos más modernos para producir imágenes en que las técnicas de encuadre, escala, iluminación y enfoque captan y desplazan ambas hacia los funambulistas y los trapecistas que son el objetivo de su logro. En cierta medida, gran parte de la historia de la fotografía en relación con el circo ha sido la de su uso de los avances tecnológicos para responder al desafío imposible que planteaba éste. Las primeras fotografías de las décadas de 1840 y 1850 estaban limitadas por la incapacidad del frágil proceso del daguerrotipo con sus tiempos de exposición prolongados para captar el color o el movimiento o, cómo no, para abandonar el estudio del fotógrafo. Las fotografías de estrellas circenses (a menudo de los acróbatas y payasos más famosos) obligaban a estas últimas a colocarse frente a la cámara en posiciones convencionales o sentadas, siendo sus trajes los únicos indicadores de su pericia profesional y su agilidad física; constituyendo también sus piernas enmalladas, musculosas y pavorosamente visibles, tanto una infracción de los códigos del vestido correcto como una explicación aceptable de ello. La popularidad de la fotografía como medio para promocionar a las estrellas circenses y anunciar los espectáculos de próxima aparición a mediados del siglo XIX coincidió con el ascenso a la fama de Tom Thumb/Charles Stratton –y estuvo en parte detrás de este ascenso–, que fue el protagonista de muchas fotografías durante la década de 1840 y hasta su muerte en 1883. Estas fotografías, que a veces lo retrataban con su esposa Lavinia Warren o sin apenas dejarle espacio a él solo, en ocasiones acentuaban su corta estatura colocándolo junto a un gigante o a una persona más alta de lo normal, fueron las primeras de lo que sería una fascinación duradera de los fotógrafos por el espectáculo desa-

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fiante del denominado fenómeno de feria. Mucho después, esto sigue siendo una preocupación dominante en la obra de Bruce Davidson, Diane Arbus y Mary Ellen Mark, que combinan el arte y el fotoperiodismo cuando sacan la representación de estos fenómenos del negocio de la publicidad sensacionalista y la llevan hacia un intento más empático y directo de comunicar, de formas muy distintas, tanto la humanidad como la alteridad de estas personas como categoría específica de identidad encarnada y de formular preguntas sobre la naturaleza del voyeurismo y del placer visual. Otras obras famosas de fotógrafos como Weegee, Walker Evans, August Sander, Umbo, John Gutmann, Lisette Model, Leon Levinstein, Izis y Walker Evans han utilizado el retrato del artista, el grupo o la escena circenses en el marco de lo que a menudo se puede describir como ensayo fotoperiodístico (destinado a revistas y periódicos, al menos en primer lugar) para comunicar y mediar entre el encanto y el desencanto persiguiendo a una amplia gama de artistas entre sus papeles ante el público y su existencia fuera del candelero. Aunque cada uno de estos fotógrafos logre un equilibrio distinto entre lo encantador y la melancolía, es interesante advertir que la figura del payaso ha aparecido con frecuencia en estos retratos como la clave del significado del circo en su conjunto. La desviación mejor conocida de este retratismo estándar de mediados del siglo XIX es la secuencia de Nadar y Adrien Tournachon de quince fotografías del famosísimo Pierrot parisino y mimo Charles Deburau (1854-55). Utilizando un proceso de negativo-positivonegativo más rápido que el disponible hasta entonces, los Tournachon fueron capaces de producir imágenes con intervalos más cortos, creando una mayor sensación de secuencia conectada de poses: una actuación coherente en un solo acto. Lejos de estar simplemente ante la cámara como objeto, Deburau adopta una serie de poses de pantomima, las cuales también incluyen una titulada ‘Pierrot el fotógrafo’, en la que desvía nuestra atención al aparato fotográfico cercano que él está manejando con la otra mano. Como señala Ann Thomas, lo ingenioso de la fotografía radica en su referencia a la estética de la mudez común al arte, tanto del fotógrafo como del mimo. Es también, añade, “probablemente la primera representación icónica del ‘artista

Albert Londe. Clowns, 1887.

como payaso’” e implica al payaso como metáfora del artista en la historia de la fotografía, un concepto que más tarde explorarían otros tipos de artistas visuales, especialmente en las numerosas pinturas de Pablo Picasso de Pierrots, arlequines y bufones, pero también en el dibujo de Jonathan Borofsky Entertainer (SelfPortrait as a Clown) (1981) y su posterior escultura cinética, The Dancing Clown at 2,845,325 (1982-83). Nuevamente, estas fotografías destacan como las primeras de una línea extensa y provocativa de imágenes de payasos, bien sean artistas, actores/modelos circenses reales o bien imágenes del fotógrafo que movilizan ellas mismas el contexto de la actuación como payaso para llevar a cabo una serie de desafíos de identidad. La libertad de intentar o de construir esta identidad/disfraz extraña y perturbadora parece tener una especial resonancia para las mujeres fotógrafas. Uno de los ejemplos más chocantes es el retrato en primer plano que hizo Irene Bayer-Hecht a Andor Weininger, tomado cuando actuaba en el taller de teatro de la Bauhaus en el Festival Ojos-Oídos-Nariz-Garganta de 1927. La combinación de maquillaje blanco y negro exagerado, pero austero, más patente por la luz cruda que brilla desde debajo de su cara siniestra y sonriente, se convierte en una máscara centrada por dos ojos pequeños, aunque brillantes y penetrantes, que miran de frente a la cámara con la duplicidad de su identidad insinuada a través de un par de gafas cómicas apoyadas sobre la frente y una sombra negra que surge detrás de las líneas marcadas de la cabeza. Al contrario que Bayer-Hecht, Claude Cahun (Lucy Schwob) se situó en el encuadre para una serie de fotografías (1927-9) en las que explora diversas identidades travestidas, incluyendo una de sí misma apoyándose en la imagen como un levantador de peso que sostiene con despreocupación la pesa con un brazo mientras sus labios parecen enviar un beso desde su cara fruncida de Pierrot, aun cuando en la parte superior aparezcan las palabras “Estoy ensayando, no me besen”. Este sentido de la fotografía como lugar donde se pueden ensayar mensajes o códigos difíciles o contradictorios sobre la identidad de género, que naturalmente se puede someter a un chiste largo, quizá se haya desarrollado con más fama y extensión en la obra de Cindy Sherman. El payaso parece representar la idea de que nuestras identidades no son más que disfraces (el payaso

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no es más que su traje y maquillaje: quitarle esto es quitar al payaso), un concepto que sustenta el resto de la obra de Sherman. En su serie Clowns de 2003 y 2004, Sherman presenta imágenes de sí misma a veces como un solo payaso, a veces como varios con pelucas y maquillaje alocados, con bocas decididamente sonrientes (Untitled #425) o tristes (Untitled #413), con una gama de fondos caóticos, de colores ácidos hechos con ordenador. Cuando se sexualiza a los payasos, los elementos significantes del sexo son casi infantilmente absurdos, como en Untitled #419, en donde lleva un traje de una pieza con pechos cosidos, y en Untitled #420, donde sostiene como hombre un perro hinchable rosa con una cola fálica respingona sentado junto a una payasa con su correspondiente orificio en un globo con forma femenina sujeto a su traje estilo enfermera a juego. La obra circense de Sherman se superpone a la obra en vídeo de Bruce Nauman, Clown Torture (1987), con su payaso igualmente brillante y chillón que grita de dolor, primero cuando defeca en un aseo y segundo cuando lo captan en vídeo varias veces cayendo de espaldas dentro del encuadre que parece la cinta chantajista de un torturador. Los payasos parecen hablarles a los fotógrafos (y más ampliamente a los artistas visuales) de las funciones dobles y a veces contradictorias de la imagen fotográfica: para facilitar o comentar las identidades representadas (glamourosas, ajenas, entretenidas); para llamar la atención sobre aquello que puede estar detrás de las palabras; para abrir el potencial del encuadre fotográfico y que aluda o amplíe las formas de sadismo social y de crueldad hacia sus objetos. Aunque todos estos artistas hayan utilizado el circo o sus figuras como contexto para estudiar problemas sobre la identidad humana, Albert Londe fue el primero de muchos, como sugiere Ann Thomas, “que explotó el circo como laboratorio para registrar el movimiento humano”. Tras las innovaciones de Eadweard Muybridge de la década de 1870 en la fotografía del movimiento humano y animal, la secuencia de imágenes de Londe, Tightrope Walker (1887), presenta una serie de instantáneas rápidamente tomadas de una artista avanzando por su cuerda floja mientras lleva con delicadeza su paraguas y, al hacerlo así, parece que el fotógrafo acerca la fotografía a la condición de película. Londe, que trabajó en el departamento de fotografía del famoso hospital psiquiá-

Claude Cahun. Untitled (I Am in Training, Don't Kiss Me), 1927-29. Courtesy of the Estate of Claude Cahun and Collection SFMOMA, San Francisco.

trico La Salpêtrière de París, fue un importante innovador técnico que desarrolló nuevos tipos de obturadores y placas para ofrecer documentos visuales precisos del movimiento humano para el análisis psiquiátrico. Allí donde Londe crea dinamismo físico dentro de una secuencia de fotogramas, los fotógrafos posteriores de las décadas de 1940-1960 como Harold Edgerton desarrollaron técnicas que permiten que una sola imagen registre el movimiento del cuerpo o los cuerpos dentro de ella. Edgerton, que era ingeniero eléctrico más que artista, inventó el primer estroboscopio electrónico (el precursor de la fotografía con flash), que creó los efectos de “movimiento detenido” dentro de la imagen de manera que, por ejemplo, en Moscow Circus, Boston Garden (1963) la imagen capta cada etapa del movimiento de los acróbatas, desde el despegue hasta el aterrizaje. Así, finalmente, la fotografía demuestra con Edgerton que no sólo puede captar los movimientos rápidos y caóticos de los artistas circenses, sino que también supera con mucho la capacidad del ojo humano mostrando el proceso del movimiento humano que es incapaz de descifrar como imagen simultánea. Sin embargo, como señala Ellen Handy, aunque puedan impresionar técnicamente, las imágenes de atletas y artistas circenses de Edgerton, “crean fotografías del circo con un aspecto curiosamente estático”. Quizá esto se deba a que muestran “un deseo casi infantil de detener el espectáculo fugaz y placentero” en lugar de prolongarlo, y quizá también porque carecen de un compromiso emocional o intelectual. Así, parece que cuanto más precisa es la fotografía en su creación de imágenes nítidas del movimiento circense más se acerca a matar lo que realmente define el circo: viveza, simultaneidad, impredecibilidad y peligro.

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A la luz de este doble vínculo representativo, es muy reveladora la obra de Rhona Bitner, una artista actual. Entre 1990 y 2001 Bitner viajó con algunos de los mayores circos del mundo y tomó fotografías nítidas, coloridas y equilibradas de artistas circenses en pleno movimiento: mujeres y hombres que caminan por la cuerda floja, hacen girar hula hoops multicolores, saltan hacia atrás a través de aros y hacen juegos malabares y hacen el payaso en algunas imágenes con sólo algún emborronamiento periférico ocasional para registrar el movimiento. Sin embargo, un conjunto más reciente de imágenes circenses de Bitner forma parte de una secuencia mayor titulada Stage, que representa, entre otros escenarios, pistas vacías de circo justo antes o después del momento de la actuación: el foco continúa apuntando al espacio del artista y, en una de las imágenes, sus huellas son claramente visibles sobre el serrín. Como las fotografías que Walker Evans realizó en la década de 1940 de carteles de circo medio arrancados, que quedan atrás después de que la compañía se haya ido a la siguiente ciudad, la segunda versión de Bitner del circo reflexiona sobre la inevitable vaciedad de los signos representativos circenses, incluso en la sofisticación y la suntuosidad de su primera visión del circo. Como tal, estas obras y otras fotografías del circo revelan algo de lo que es el propio fotógrafo: un conjunto de huellas químicas o digitales que quedan atrás una vez que el objeto se ha ido, sin importar cuan auténtico, asombroso, bello o aterrador sea. TRADUCIDO

POR

BABEL 2000

Helen Stoddart es profesora de Literatura inglesa en la Universidad de Glasgow, Escocia. Ha publicado ampliamente sobre literatura, cine y cultura de los siglos XX y XXI, centrándose sobre todo en cuestiones relacionadas con el cuerpo y el género. Es autora de Rings of Desire: Circus History and Representation (2000) and the Routledge Guide to Angela Carter’s Nights at the Circus (2007).

Irene Bayer-Hecht. Andor Weininger, "Eye-Ear-Nose-Throat Fest" at the Bauhaus, Dessau, 1927. Courtesy of the National Gallery of Canada, Ottawa.

UMBO. Klub der Amateur-Artisten am Trapez, 1933. Courtesy of Kicken, Berlin.

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UMBO. Artisten, 1930. Courtesy of Kicken, Berlin.

Suspending the Instant: Circus and Photography Helen Stoddart

Speed, danger and movement define the modern circus. As a form of mass international entertainment it has venerated and mocked the human body to test its limitations: in its most graceful (the aerialist), clumsy (the clown), beautiful, dynamic and distorted (the freak) forms. Its historic origins date back to 1768 when the foundations of Western industrial modernity were beginning to be laid; it is, therefore, a definitively modern, secular entertainment, instructing its audiences on the possibilities of triumphing over the physical shocks and disorientations of a dynamic, modern, urban world without recourse or reference to faith in anything other than human skill, stupidity, diversity, beauty, horror and endurance. Its primary attraction for photography has always been a powerful but also complex and ambivalent one. Perhaps most obviously both are linked by an aesthetic that combines linguistic muteness with visual spectacle: the circus was founded on a primary prohibition of language (broken only occasionally by a foolish clown or a ringmaster filling in between acts), although of course the circus is always noisy in terms of musical and other effects. Yet what consistently troubles photographic (and other) attempts to represent or capture circus action is precisely the unbridgeable gap between the definitive stillness of the photograph’s single cell and the often terrifyingly live movement of the circus. Moments in which the risk of death is encountered with a gasp are silently

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emptied of their frisson of terror, and the fleeting instant of apparent suspension of gravity as the aerialist hangs in space waiting to catch or to be caught is lost to the fossilisation of a single frame of representation. Siegfried Kracauer, Roland Barthes and Susan Sontag have all observed in different ways that a photograph of a human subject is a trace of loss; in Sontag’s terms “an inventory of mortality”: a perpetual reminder of the inevitability of death. When the subject matter of the photograph is a live art form so intrinsically committed to life, simultaneity and spontaneity, in the present moment this sense of loss is all the more acutely registered and is compounded by the sense of nostalgia or loss that frequently attaches itself to the evocations of the circus with its longstanding associations with childhood, lost eras and faded glamour. For this reason photographs of the circus tend to fall into one of two broad and frequently overlapping (in relation to outcomes, if not intentions) tendencies. Both have traces extending back into the 19th century that I shall explore here: the photojournalists (including portrait artists) and the technical experts/innovators. Scenes from the back lots of the circus or portraits of circus stars, characters or human oddities, often demonstrate the photojournalist’s impulse to locate “cuteness” or to humanise the contrast between the spangled performances and the harshness or mundanity of daily life amongst the sawdust. But much

Izis. Lagny, 1959. Courtesy of l'HÃ´tel de Ville, Paris.

of this work also hones in on the broader or more metaphoric resonance amongst the range of human bodies or selves contained in the circus with their potential to excite a more general reflection on the strangeness, violence or absurdity of human behaviour, art and identity. Technically, photography has responded to the physical challenges laid down by the fast-moving circus acts by mobilising the latest machinery and effects to produce images in which techniques of framing, scale, lighting and focus both capture and displace the tightrope walkers and aerialists who are the focus of their accomplishment. To some extent much of the history of photography in relation to the circus has been one of the former using advances in technology in order to respond to the impossible challenge issued by the latter. The earliest circus pictures of the 1840s and 50s were bound by the inability of the fragile daguerreotype process with its long exposure times to capture either colour or movement, or indeed to leave the photographer’s studio. Photographs of circus stars (often acrobatic performers or the more famous clowns) have them placed in front of the camera in conventional standing or sitting poses, with the only markers of their professional expertise and physical agility being their costumes; their muscular and startlingly visible stocking-covered legs constituting both a violation of polite dress codes and an acceptable explanation for it. The popularity of photography as a means of promoting circus stars and advertising forthcoming shows in the mid-19th century coincided with, and was partly behind, the rise to fame of Tom Thumb/Charles Stratton who was the subject of many photographs through the 1840s to his death in 1883. These pictures, sometimes framing their subject tightly on his own or with his wife Lavinia Warren, sometimes accentuating his tiny stature by placing him next to a giant or a person of more regular height, were the first in what would become a longstanding fascination for photographers with the challenging spectacle of the so-called freak body. Much later this is still a dominating preoccupation in the work of Bruce Davidson, Diane Arbus and Mary Ellen Mark, each of whom combines art and photojournalism as they move

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the depiction of freak bodies away from the business of sensationalising publicity towards a more sympathetic and direct attempt to communicate, in very different ways, both the humanity and the alterity of the freak as a specific category of embodied identity, as well as to ask questions about the nature of voyeurism and visual pleasure. Other well-known work from photographers such as Weegee, August Sander, Umbo, John Gutmann, Lisette Model, Leon Levinstein, Izis and Walker Evans have used the portrait of the circus performer, group or scene in the context of what can often be described as a photojournalistic essay (destined for magazines and newspapers, at least in the first instance) to communicate and mediate between enchantment and disenchantment by pursuing a wide range of performers between their roles before the audience and their existence out of the spotlight. Though each of these photographers reaches a different balance between the charming and the melancholy, it is interesting that to note that the figure of the clown has often featured heavily in these portraits as a key to the meaning of the circus as a whole. The most well known deviation from this standard portraiture in the mid-19th century is Nadar and Adrien Tournachon’s sequence of fifteen pictures of the very famous Parisian Pierrot and mime artist, Charles Deburau (1854-55). Using a faster negative-positivenegative process than had been previously available, the Tournachons were able to produce images with shorter gaps in between, creating more a sense of a connected sequence of poses: a coherent performance in a single act. Far from simply standing before the camera as its object, Duburau adopts a series of pantomime poses which also include one entitled Pierrot the Photographer, that has him pointing our attention to the camera apparatus next to him which he is operating with his other hand. As Ann Thomas points out, the picture’s wit lies in its reference to the aesthetic of muteness that is common to the art of both the photographer and the mime artist. It is also, she adds, “probably the first iconic representation of the ‘artist as clown’” and, by implication the clown as metaphor for the artist, in the history of photography, a concept that is later explored extensively by other

Lisette Model. Circus, New York, 1945. Courtesy of the National Gallery of Canada, Ottawa. Gift of the Estate of Lisette Model, 1990, by direction of Joseph G. Blum, New York, through the American Friends of Canada.

sorts of artists visual artists, most extensively in Pablo Picasso’s many paintings of Pierrots, harlequins and jesters, but also in Jonathan Borofsky’s drawing Entertainer (Self-Portrait as a Clown) (1981) and his subsequent kinetic sculpture, The Dancing Clown at 2,845,325 (1982-83). Again, these photographs stand as the first in an extensive and provocative line of images of clowns, either actual circus performers, actors/models or images of the photographer themselves mobilising the context of clowning to act out a variety of identity challenges. The freedom to try on or construct this strange and disturbing identity/disguise appears to have particular resonance for female photographers. One of the most striking examples being Irene BayerHecht’s close-up portrait of Andor Weininger, taken while performing at the Bauhaus theatre workshop in the Eye-Ear-Nose-Throat Festival of 1927. The combination of exaggerated but stark black-and-white make-up, further exaggerated by harsh lighting shining up from below his sinister, just-smiling face, turns this face into a mask centred by two tiny but bright, piercing eyes staring straight at the camera, with the doubleness of his identity hinted at through a pair of comical circular spectacles propped on his forehead and a black shadow rising up behind the stark lines of his head. Unlike Bayer-Hecht, Claude Cahun (Lucy Schwab) placed herself in the frame for a series of photographs (1927-29) in which she explores various cross-dressed identities, including one of herself leaning into the image as a weight lifter nonchalantly holding the weight up with one arm while her lips seem to blow a kiss from her pursed Pierrot face, even while her top bears the words “I am in training, don’t kiss me”. This sense of the photograph as a place where difficult or contradictory messages or codes about gender identity can be rehearsed, indeed can be the subject of an extended joke, has perhaps most famously and extensively been deployed in the work of Cindy Sherman. The clown appears to represent the idea that our identities are nothing but disguises (for the clown is nothing but his costume and make-up: to take this away is to take away the clown), a concept that underpins all of Sherman’s other work. In her

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Clowns series from 2003 to 2004, Sherman presents images of herself as sometimes single, sometimes multiple clowns in wild wigs and face paint, with decisively upturned (Untitled #425) or downturned (Untitled #413) mouths and set against a range of chaotic, acid-coloured computer-generated backdrops. When the clowns are sexualised, the sexual signifiers are almost childishly preposterous, such as in Untitled #419 where she wears a play suit with stitched-on breasts, and Untitled #420 where as a man she holds a pink balloon dog with a phallic upturned tail sitting next to a female clown with a correspondingly female shaped balloon orifice pinned to her matching nursery style costume. Sherman’s circus work overlaps with Bruce Nauman’s video work, Clown Torture (1987), with its similarly bright and lurid clown screaming in pain, first as he defecates on a toilet and secondly as he is framed on video repeatedly falling backwards within the frame of what looks like the blackmail tape of a torturer. Clowns appear to speak to photographers (and visual artists more broadly) of the double and sometimes contradictory functions of the photographic image: to facilitate or comment upon performed identities (glamorous, alien, entertaining); to draw attention to that which may be beyond words; to open up the photographic frame’s potential to allude to or to extend forms of social sadism and cruelty towards its objects. While these artists have all used the circus, or circus figures as a context for exploring questions about human identity, Albert Londe was the first of many, as Ann Thomas suggests, “to exploit the circus as a laboratory for recording human motion.” Following Eadweard Muybridge’s innovations of the 1870s in the photography of human and animal motion, Londe’s sequence of images, Tightrope Walker (1887) presents a series of rapidly taken shots of a female performer advancing along her rope while daintily carrying her umbrella, and in doing so he appears to bring photography close to the condition of film. Londe, who worked in the photography department of the notorious La Salpêtrière psychiatric hospital in Paris, was an important technical innovator who developed new types of shutters and plates to provide accurate visual documents of human movement for psychiatric

Diane Arbus. Tattooed Man at a Carnival, 1970. Courtesy of the Estate of Diane Arbus, the National Galleries of Scotland and the Tate.

analysis. Where Londe creates physical dynamism within a sequence of frames, later photographers such as Harold Edgerton from 1940s-60s developed techniques that allow a single image to register the motion of the body or bodies within it. Edgerton, primarily an electrical engineer rather than an artist, created the first electronic stroboscope (a forerunner of flash photography), that created “stop motion” effects within the image so that in, for example, Moscow Circus, Boston Garden [Moscow Circus] (1963), the image captures each stage of the motion of the acrobats, from take-off to landing. So finally with Edgerton photography demonstrates that it can not only capture the fastmoving and chaotic movements of the circus performers, it can also significantly exceed the capacity of the human eye by showing the process of human movement which it is unable decipher as a simultaneous image. Yet, as Ellen Handy points out, though they may impress technically, Edgerton’s images of athletes and circus performers “made curiously static-looking photographs of the circus.” Perhaps this is because they display “an almost childlike desire to stop the fleeting, pleasurable spectacle” rather than to extend it, and perhaps also because they lack emotional or intellectual engagement. Thus, it appears that the more accurate photography becomes in its creation of clear images of circus movement, the closer it comes to killing off what really defines the circus: its liveness, simultaneity, unpredictability and danger.

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In the light of this representational double bind, the work of a more recent artist, Rhona Bitner, is very revealing. Between 1990 and 2001 Bitner travelled with some of the biggest circuses in the world taking crisp, colourful, well-balanced photographs of circus performers in mid-motion: women and men walk along tightropes, spin multi-coloured hulahoops, jump through hoops backwards, juggle and clown around with only occasional peripheral blurring in some images to register movement. Bitner’s next set of circus images, however, are part of a sequence entitled Stage that depict empty circus performance spaces, just before or after the moment of performance: the spotlight is still trained on the performer’s space and in one image their footprints are clearly visible in the sawdust. Like Walker Evans’s 1940s pictures of half-torn circus posters, left behind once the circus had moved on to the next town, Bitner’s second version of the circus reflects on the inevitable emptiness of the representational signs of the circus, even in the sophistication and lushness of her first vision of the circus. As such, this, and other circus photography, works to reveal something of what the photograph itself is: a set of chemical or digital traces left behind once the object, no matter how truly astounding, beautiful or terrifying, has gone. Helen Stoddart is Senior Lecturer in English Literature at the University of Glasgow, Scotland. She has published widely on 20th and 21st century literature, film and culture, with a particular focus on questions of gender and the body. She is the author of Rings of Desire: Circus History and Representation (2000) and the Routledge Guide to Angela Carter’s Nights at the Circus (2007).

Harold Edgerton. Moscow Circus, 1963. Courtesy of the Harold & Esther Edgerton Foundation and Palm Press, Inc., Concord.

Bruce Davidson. USA. New Jersey. Beatty-Cole-Hamid Circus at Palisades Amusement Park, 1958. Courtesy of the artist and Magnum/Contacto.

Bruce Davidson. USA. Palisades, New Jersey. The Dwarf, 1958. Courtesy of the artist and Magnum/Contacto.

Lise Sarfati. Russia. Town of Saratov. Circus of Lilliputians. In The Dressing Room, Before The Performance, 2001. Courtesy of the artist and Magnum/Contacto.

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Lise Sarfati. Russia. Town of Saratov. Circus of Lilliputians. In The Dressing Room, Before The Performance, 2001. Courtesy of the artist and Magnum/Contacto.

Edward J. Kelty. Congress of Freaks with Ringling Brothers and Barnum & Bailey (combined) Circus, 1928. Courtesy of Alan Siegel.

P A Z E R R Á Z U R IZ Nuestra ineludible contradicción

Our Unavoidable Contradiction

Circus, es círculo en su origen etimológico. Círculo destinado a hacer sufrir y reír en la antigua Roma. Un círculo entre la loca felicidad pretendida, y la muerte. Por eso el circo es nómada: abandona, muere, en pos de otra felicidad que a su vez se abandona y muere. Esto fascina, sorprende, estremece. Mientras que en la antigua Roma el circo se emplazaba en lugares céntricos, nuestros circos pobres transitan por las periferias. Círculos en nuestro país de pobreza, risas y llanto. Sus artistas recorren las tierras subjetivas de nadie y, sin embargo, la gran tribu se sostiene y mantiene su pertenencia como un clan. Este nomadismo entre la falaz felicidad y la tristeza subyacente convoca todos nuestros avatares como sujetos y en ese circuito entre la vida y la muerte nos reconocemos. La época de la dictadura militar en Chile por su doble cara (represión/impostura) fue un tiempo de circo. Por eso Miss Piggy, a cara descubierta, dejaba entrever el lado siniestro: máscara feliz que vela su masculina pequeñez melancólica. Apariencias que se ajustaban al discurso de la época. Paradójicamente el maquillaje circense permitía ciertos pasos equivocados. No sólo entonces, sino siempre, el circo pobre escamotea el orden convencional subvirtiendo el sistema de jerarquías y rebelándose a la individualidad. Es un grupo autosuficiente, una burbuja subversiva que sobrevive a todas las tormentas: talentos y malabares sostienen una ininterrumpida resiliencia gracias a un código tácito atemporal. Los circos pobres denuncian la pirueta de la pretensión de la felicidad. Siglos de diversión para quienes se reconocen en la conjunción de la risa y de la muerte. Aún hoy, los circos me angustian y, sin embargo, los veo necesarios para exponer nuestra ineludible contradicción. Paz Errázuriz

Circus is circle in its etymological origin. A circle used to cause suffering and laughter in ancient Rome, a circle between the fancied wild happiness and death. That is why the circus is nomadic: it abandons, it dies, in pursuit of another happiness that, in turn, is abandoned and dies. This fascinates, surprises, startles. Whereas in ancient Rome the circus took place in central sites, our poor circuses tour the outskirts. Circles in our country of poverty, laughter and weeping. Its artists travel the subjective no-man’s lands and yet the great tribe carries on and maintains its belonging as a clan. This nomadism between fallacious happiness and underlying sadness summons all our vicissitudes as subjects, and in that circuit between life and death we recognise ourselves. The period of the military dictatorship in Chile, for its double aspect (repression/imposture), was a time of circus. That is why Miss Piggy, undisguised, hinted at the sinister side: a happy mask that veils her melancholic masculine smallness, appearances that befit the discourse of the era. Paradoxically, the circus make-up permitted certain wrong steps. Not only then, but always, the poor circus skirts the conventional order subverting the system of hierarchies and rebelling against individuality. It is a self-sufficient group, a subversive bubble that survives all torments: talent and juggling sustain an uninterrupted resilience owing to a tacit timeless code. The poor circuses denounce the pirouette of the fancy for happiness. Centuries of entertainment for those who recognise themselves in the conjunction of laughter and death. To this day, circuses distress me, and yet I see them as necessary for exposing our unavoidable contradiction. Paz Errázuriz TRANSLATED

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DENA ELLEN COWAN

Paz Errázuriz. Hombre-bala, El circo series, 1980-81. Courtesy of the artist.

Paz Errรกzuriz. Malabarista, El circo series, 1980-81. Courtesy of the artist.

Paz Errรกzuriz. Miss Piggy II, El circo series, 1980-81. Courtesy of the artist.

Paz Errázuriz. Niño, El circo series, 1980-81. Courtesy of the artist.

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Paz ErrĂĄzuriz. El seĂąor Corales, El circo series, 1980-81. Courtesy of the artist.

Paz Errรกzuriz. Mago, El circo series, 1980-81. Courtesy of the artist.

Ryuta Amae. Architectonic #1, 2003. Courtesy of the artist and Aeroplastics Contemporary, Brussels.

Ryuta Amae. Architectonic #2, 2003. Courtesy of the artist and Aeroplastics Contemporary, Brussels.

JosĂŠ Guerrero. Untitled. Circo, 2003. Courtesy of the artist.

InĚ&#x192;igo Beristain. Tras el telĂłn, 2009. Courtesy of the artist.

Vari Caramés. Circo, 2000. Courtesy of the artist and Galería Ana Vilaseco, A Coruña.

A N D E RS O N & L O W Momentos fugaces de asombro

Fleeting Moments of Wonderment

Nuestro proyecto Circus nació cuando fuimos invitados por la Blackpool Pleasure Beach a trabajar con sus artistas de circo. Las imágenes fueron tomadas entre 2006 y 2008; y la vIdeoinstalación fue realizada en 2009. Los artistas de circo hacen lo imposible y se les pide que parezca que lo hacen sin esfuerzo y con gracia para el entretenimiento del público. Nos interesan como individuos tanto como medios para canalizar estos elementos de poder y gracia, estos pocos momentos fugaces de asombro. Impusimos unos parámetros específicos en el proyecto para crear cierta sensación de sobrecogimiento mientras manteníamos un lenguaje visual muy formal. En estas imágenes, los miembros de la troupe son mostrados en el ambiente convencional del escenario, usando un lenguaje visual muy limpio y contenido. Observamos el poder, la fuerza, la belleza y las habilidades de estos artistas, y tenemos también en cuenta los conceptos de actor y de actuación, las herramientas y los elementos de atrezo que son usados a menudo para crear este extraño mundo que bordea lo irreal, y la relación entre disfraz e identidad. Estamos muy interesados en estos elementos: aparecen recurrentemente en nuestras obras con atletas, deportistas y militares, así como en las nuevas series en las que estamos trabajando actualmente. El cuidadoso y contenido uso del color en Circus es fundamental, va al corazón del proyecto. Continuamos explorando nuevos caminos dentro de este lenguaje visual: a comienzos de este año, presentamos la pieza de vídeo Motion en nuestra exposición en The Lowry en Manchester. Mostradas en tres pantallas con distintos bucles, las películas estudiaban el movimiento de un acróbata –Pahsa– que trabaja con tiras de seda, las propias sedas utilizadas en las actuaciones y las relaciones que se establecen entre ellos. Anderson & Low

Our project Circus arose when we were invited by the Blackpool Pleasure Beach to work with its circus performers. The images were shot between 2006 and 2008; a video installation piece was shot in 2009. Circus performers do the impossible and are required to make it look effortless and graceful for the audience’s entertainment. They interest us both as individuals, and also as a means of channeling these elements of power and grace, these few fleeting moments of wonderment. We imposed specific parameters for the project in order to create a sense of awe whilst still retaining a very formal visual language. In these images members the troupe are shown in the conventional environment of the stage, using a very clean, restrained visual language. We look at the power, strength, beauty and skill of the performers and also consider the concepts of the performer, performance, the very simple tools and props that are often used in creating this strange world that borders on the unreal, along with the relationship between costume and identity. We are very interested in these various elements: they recur in our work with athletes, sportspersons and the military, plus in new bodies of work that we are currently creating. The careful, restrained use of colour for Circus is fundamental, going right to the heart of the project. We continue to explore new paths within this visual language: earlier this year we premiered the video art piece Motion in our exhibition at The Lowry in Manchester. Shown on three screens with different video loops running, the films study the motion of an aerial silk performer (Pahsa), the silks used in his performance and the relationship between these two. Anderson & Low

TRADUCIDO

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POR

SERGIO RUBIRA

Anderson & Low. Valeria, Aerial Hoop Performer #3. pp. 62-63: Misha & Sergei, Aerial Straps Performers #2 & #5. pp. 64-65: Valeria, Aerial Silk Performer; Yu Yin, Aerial Net Performer #2. pp. 66-67: Natalyia & Misha, Trapeze Artists #1 & #2. Circus series, 2006-08. Courtesy of the artists.

Sandrine Expilly. Cirque Baroque, 1998. Courtesy of the artist.

Kimberly Gremillion. Shadow 48, Circus series, 1996-99. Courtesy of the artist.

Kimberly Gremillion. Shadow 2, Circus series, 1996-99. Courtesy of the artist.

Sandrine Expilly. Cirque Baroque, 1998. Courtesy of the artist.

Kimberly Gremillion. Shadow 3, Circus series, 1996-99. Courtesy of the artist.

Kimberly Gremillion. Shadow 51, Circus series, 1996-99. Courtesy of the artist.

Aurèle Hardouin. Chapiteau 1, Circus series, 2004. Courtesy of the artist.

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AurĂ¨le Hardouin. Clown 1, Circus series, 2004. Courtesy of the artist.

Aurèle Hardouin. Clown 5, Circus series, 2004. Courtesy of the artist.

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AurĂ¨le Hardouin. Chapiteau 4, Circus series, 2004. Courtesy of the artist.

Una imagen que hable a todos. Entrevista con Mary Ellen Mark Amber Gibson

El circo es un tema al que ha vuelto en numerosas ocasiones. ¿Qué la llevó a fotografiarlo por primera vez? Me encanta el circo. Siempre me ha encantado. Quizá sea porque el cine me ha influido mucho. Me gusta el cine. Siempre voy al cine, me inspira totalmente y me sobrecogen las grandes películas. Uno de mis directores favoritos de siempre es, por supuesto, Fellini, y La Strada es uno de los films que probablemente más me ha influido o, mejor, me ha inspirado. Odio usar la palabra “influido” porque nunca podría hacer nada que se aproximara a lo que hizo Fellini, pero lo que me inspiró fue La Strada: el pequeño circo, el misterio, la belleza y la poesía de ese mundo, y también esa cualidad que lo hace universalmente comprensible. Traspasa las fronteras culturales. El circo tiene un imaginario muy icónico… Es icónico y puede ser icónico. Puede interpretarse icónicamente. Tiene esa posibilidad. De hecho, algunas de sus imágenes del circo se han hecho icónicas. Se ha centrado en las bambalinas, en los artistas descansando detrás del escenario, más que actuando para el público. No importa qué esté fotografiando, mi esperanza y mi sueño es hacer una imagen icónica. Es algo a lo que no es fácil llegar. Si haces unas pocas en tu vida es que realmente has tenido suerte. Por supuesto, ciertos temas te llevan a ello más que otros. Trato de hacer una imagen que hable a todos. Una imagen icónica habla a todo el mundo. Es interesante que haya fotografiado circos en países en vías de desarrollo, más que en EE.UU. o Europa. Es más duro en Estados Unidos porque el mundo de las bambalinas está más mecanizado. Toma, por ejemplo, el Ringling Circus: un gran circo al que es más difícil acceder porque es un mundo más organizado. Aunque probablemente podría hacerlo, y me encantaría fotografiarlo. Tomé fotografías para el New Yorker del circo UniverSoul, que es un circo negro en Estados Unidos, e hice una que me gusta particularmente, la de una elefanta que se llama Anna Mae y la mujer que la monta. Es por la expresión de los ojos de Anna Mae por lo que funciona la imagen: parece haber mucha desesperación en ellos. ¿Así que el circo es un tema al que regresaría? Pasar unos cuantos meses con los Ringling Brothers estaría muy bien. Pero entre las bambalinas. Sería un reto porque no existe la poesía de los exteriores de las tiendas: hay otro tipo de poesía y habría que aproximarse de otro modo. Y sería importante para mí hacerlo con un circo que tuviera animales, porque eso es parte de lo que quiero fotografiar: la vida de los animales. No estoy contra los animales en el circo, pienso que le añaden vida. Según mi E X I T Nº 39-2010 80

Mary Ellen Mark. Anna Mae the Elephant with Her Performing Partner, Margo Porter, UniverSoul Circus, Brooklyn, New York, USA, 2003. Courtesy of the artist.

experiencia, los animales están bien tratados por sus dueños, todos están muy bien alimentados, son queridos porque son su medio de vida. No soy de esos que van a protestar fuera de los circos. Se ven mucho de esos. Hay algunos circos que no tienen animales, pero me gusta la idea de los animales en el circo, son parte de la familia del circo, y son muy sorprendentes de fotografiar. En el circo UniverSoul tenían un canguro, e intenté desesperadamente tomar una buena fotografía de él, porque era estupendo, pero fallé. Me daba algo de miedo y creo que fue por eso. Era muy grande y llevaba guantes de boxeo. Si hubiese estado más tiempo con él, creo que hubiese tomado una gran fotografía de ese canguro. Me arrepiento de no haberlo hecho. Ha dicho que el circo indio es una metáfora de todo aquello que siempre le ha fascinado visualmente. India es un país muy sorprendente, por supuesto. Pero con un circo, ¿puedes imaginarte? Añade un circo a India y ya tienes todo lo que siempre hubieses querido visualmente. El circo indio es una especie de metáfora loca. La imaginación de la gente… lo era todo. Fotografié el circo en México D.F. un verano. Era estupendo, pero nada comparado con India. ¿Y también fotografió un circo en Vietnam? Eso fue durante un periodo muy corto de tiempo. Sólo durante una semana. Quería que fuera un reto para mí, así que trabajé en formato de 4x5. Fue muy interesante. Pero de nuevo, los circos eran tan variados, y fui a tantos circos en India, dieciocho en total. Mi mejor fotografía en Vietnam fue de unos perros amaestrados. Es tan irónico lo que se ve en esos circos. Es una especie de declaración sobre la humanidad. ¿Cómo es su acercamiento cuando fotografía un tema como el del circo? Trabajo como retratista tanto como fotógrafa de calle. Técnicamente son distintos. La calle es más dura porque tienes que trabajar mucho más rápido y unir los elementos mucho más velozmente. Trato de ser como una mosca sobre el cristal de una ventana y sólo estoy llevándome imágenes. Pero con el retrato, tienes el control. Algunos de los trabajos del circo son fotografías documentales, y muchos son retratos, que yo estaba controlando. Como Ram Prakash Singh with His Elephant Shyama, por ejemplo, que es una imagen icónica. Vi al jefe de pista enrollar la trompa de un elefante en torno a su cuello, y le pedí que lo hiciera de nuevo. Trabajé con él durante casi media hora para conseguir esa imagen, y sólo una funcionó realmente: cuando el elefante se hartó de mí y movió sus ojos hacia los lados. Y esa fue la imagen. Habría sido buena incluso sin eso, pero eso es lo que realmente hace que una imagen sea mejor que buena. Para mí fotografiar es ver algo y tomarlo. No alterarlo completamente en la postproducción, como se ve mucho. Eso está bien, pero no es fotografía, es foto-ilustración. Es un medio diferente. No estoy hablando sobre lo digital, es algo más. Muchos fotógrafos usan lo digital como usan el negativo, y utilizan Photoshop como si fuese un cuarto de revelado. Y eso es muy diferente. A los fotógrafos que capturan situaciones sociales difíciles, las de las llamadas víctimas de la sociedad, se les ha acusado de explotar a sus sujetos. Usted ha dicho que esto es algo de lo que es muy consciente… Siento en realidad, que a menudo no se les da buen trato a los fotógrafos documentalistas, simplemente porque la gente no lo entiende. Por lo tanto, encuentran más fácil criticarlo que tratar de mirar, comprender y sentir qué están viendo. Es mucho más fácil hacer algún tipo de imagen conceptual, colgarla en la pared y llamarla arte. Es mucho más duro salir al mundo y fotografiar lo que realmente hay allí. Estoy realmente cansada de que a los fotógrafos documentales no se les llame artistas porque fotografían la realidad. Para mí no hay nada más importante e interesante que la realidad. Y la realidad no es toda buena; algunas veces puede ser muy trágica, pero siento que debe ser vista. Toda realidad debe ser vista. Parece haber una tendencia hoy contra la realidad, simplemente debido a la tecnología: lo que ha sucedido en fotografía es que con Photoshop puedes cambiar cualquier cosa. Yo realmente ya no miro revistas porque no estoy viendo una fotografía, estoy viendo una ilustración, porque todo ha sido alterado.

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Mary Ellen Mark. Usman Holding His Son, Jumbo Circus, Bombay, India, 1992. Courtesy of the artist.

¿Dónde se sitúa en el debate sobre la fotografía documental? Por un lado, algunos todavía argumentan que la fotografía es una forma directa y sin mediación de registrar la realidad; por otro lado, otros consideran que la realidad es de hecho una construcción cultural, que cualquier imagen de ella es inherentemente subjetiva. Bien, todo es subjetivo, por supuesto. Si haces una pintura, es subjetivo. Todo tiene que ver con el modo en el que se ve el mundo, eso es lo que hace de alguien una persona creativa. Es su punto de vista particular y su visión. Así que el modo en el que miramos el mundo es subjetivo. Para mí la realidad está mirando al mundo y tener tu propio punto de vista sobre él, es todavía mirar al mundo, es todavía mirar a la realidad. Pero creo que una vez que has intervenido y cambiado esa realidad, alterándola añadiéndole colores diferentes, moviendo las figuras, etc., te estás convirtiendo en un ilustrador y ya no es la realidad. La empatía que siente por muchos de los sujetos que retrata y la confianza que existe entre ellos y usted se aprecia con fuerza en sus imágenes. ¿Cómo consigue esa confianza? A menudo trata con temas en los que debe ser difícil de conseguir. Bien, prefiero fotografiar a personas por las que me preocupo, que a gente que no me gusta. Pero he fotografiado personas que no me gustan: gente del Ku Klux Klan, por ejemplo. En esos casos, trato de cerrar la boca, no decir demasiado, y no revelar cómo me siento realmente. La cuestión es que si revelas cómo te sientes, no te van a dejar que les fotografíes. Creo que si te preocupas por la gente, ellos pueden sentirlo. Creo también que como fotógrafo, tanto si estás fotografiando a un famoso o a una persona normal que nunca ha sido fotografiada, tienes que tener el control de la situación. Con el circo, sentí que nunca habían tenido a un fotógrafo extranjero viniendo y tomándoles una fotografía, pero tuve que entrar y tomar un cierto control. Una vez que tomas el control y sabes qué estás haciendo, la gente siente que puede confiar en ti. Su fotografía ha sido a menudo comparada –superficialmente, en mi opinión– a la de Diane Arbus. ¿Cómo ve esta comparación? Primero, ¡no! Creo que era una muy buena fotógrafa, pero mi trabajo no es como el suyo. ¿Por qué no compararme con un hombre? Un montón de personas han fotografiado outsiders. Richard Avedon fotografió un hospital mental, así que, ¿por qué no compararme con él? Hice un reportaje sobre toxicómanos. ¿Por qué no compararme con Larry Clark? Pienso que es porque soy una mujer. Si su nombre fuera David Arbus, esa comparación no se habría hecho. Tampoco me han comparado nunca con una mujer europea. Tiene que ser una mujer americana. Ha dicho que como foto-documentalista ser una mujer es una ventaja. ¿Hay algún momento en el que se haya convertido en una desventaja en la profesión? ¿Cuándo usted empezó había muy pocas mujeres fotógrafas? Creo que siendo mujer tienes un acceso más fácil a ciertas situaciones porque eres menos amenazante. Hoy hay muchas mujeres fotógrafas. Lo que es interesante es que hay muchas fotógrafas de guerra excelentes. En esa situación los hombres y las mujeres son iguales. Están allí fuera en esa horrible y caótica situación, preguntándose qué está ocurriendo. En el pasado hubo, de hecho, bastantes mujeres, como Marion Post Walcott, Dorothea Lange, Julia Margaret Cameron, Berenice Abbott o Margaret Bourke White, que fue una gran fotógrafa, aunque minusvalorada. Si miras su trabajo resultaba increíble, pero siempre era menospreciada: no fue considerada una artista porque trabajaba para revistas. ¿Es algo que haya experimentado? Es definitivamente cierto, pero no sólo para las revistas, es cierto para los fotógrafos documentales en general. De algún modo existe esta idea de que si fotografías la realidad, no estás cualificado como artista. Eso no es cierto: si haces buenas fotografías –no importa si eres conceptual, alternativo, procesual, retratista o documentalista– eres un gran fotógrafo. Y juro que el legado que han dejado los grandes documentalistas, es un legado que va a ser mucho más recordado. TRADUCIDO

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POR

SERGIO RUBIRA

Mary Ellen Mark. Gloria and Raja, Great Gemini Circus, Perintalmanna, India, 1989. Courtesy of the artist.

Mary Ellen Mark. Three Acrobats, Vazquez Brothers Circus, Mexico City, Mexico, 1997. Courtesy of the artist.

Mary Ellen Mark. Performing Dogs, National Circus of Vietnam, Lenin Park, Hanoi, North Vietnam, 1994. Courtesy of the artist.

An Image Which Speaks to Everybody. Interview with Mary Ellen Mark Amber Gibson

The circus is a subject that you’ve turned to on numerous occasions. What led you to first photograph it ? I love the circus! I always have. Maybe it’s because I’m very influenced by film. I love cinema. I always go to the cinema and am totally inspired by and in awe of great films. One of my favourite filmmakers of all time is of course Fellini, and La Strada is one of the films that has probably influenced me most – or rather inspired me. I hate to use the word “influence” because I could never do anything that would even come close to what Fellini has done, but what inspired me was La Strada: the small circus, the mystery, the beauty and poetry of that world and also because it has a quality that’s universally understandable. It crosses cultural lines. The circus has a very iconic imagery… It is iconic and it can be iconic. You can interpret it iconically. It does have that possibility. In fact some of your own circus images have become iconic. You’ve focused on backstage, the performers at rest behind the scenes, rather than performing in front of an audience. No matter what I’m photographing, my hope and dream is to make an iconic image. They are not easy to come by. If you make a few of them in your lifetime you’re really lucky. Of course certain subjects lend themselves to that more than others. You try to make an image which speaks to everybody. And an iconic image speaks to everybody. It’s interesting that you’ve photographed circuses in developing countries, rather than in the USA or Europe. It’s harder in the States in a sense, because that kind of backstage world is more mechanised. Take the Ringling Circus: a great circus, but it’s a slicker world, and it’s harder to get access to. Although I probably could, and I’d love to photograph it. I did photograph the UniverSoul circus, which is a black circus in America, for the New Yorker, and got one image I particularly liked of an elephant named Anna Mae and the woman who rides her. It was because of the expression in Anna Mae’s eyes that the picture really worked: she seemed to have such despair in them. So the circus is a theme you would return to? Several months with Ringling Brothers would be great. But backstage. It would be challenging, because there isn’t the poetry of the outdoor tents; there’s another kind of poetry and you have to approach it in another way. And it would be important for me to do it with a circus that has animals, because that is part of what I want to E X I T Nº 39-2010 88

Mary Ellen Mark. Ram Prakash Singh with His Elephant Shyama, Great Golden Circus, Ahmedabad, India, 1990. Courtesy of the artist.

photograph: the life of the animals. I’m not someone who is against animals in the circus, I think they add to the life of it. In my experience, the animals have always been well treated by their owners, they are very well fed, and they are loved, because they are their livelihood. So I’m not one of those people who go and protest outside a circus. You see a lot of that. There are some circuses that don’t have animals, but I love the idea of animals in a circus, they are part of the circus family, and it’s amazing to photograph. In the UniverSoul circus they have a kangaroo, and I desperately tried to get a good photograph of him, because he was great, but I failed. I was a bit scared of him and I think that’s why. They are pretty huge, and he had boxing gloves on. Had I had more time with him I think I would have gotten a great photo of that kangaroo. I regret that. You’ve said that the Indian circus is a metaphor for everything that has always fascinated you visually. India is an amazing country of course. But with a circus, can you imagine? Add a circus to India and you just get everything you’d ever want visually. The Indian circus is a kind of crazy metaphor. The imagination of the people… It was everything. And I photographed the circus in Mexico City one summer. It was great, but nothing like India. And you also photographed a circus in Vietnam. That was for a short period of time. Only for a week. And I wanted to challenge myself, so I worked in a 4x5 there. That was very interesting. But again, the circuses were so varied, and I went to so many circuses in India, eighteen in total. My best photograph in Vietnam was of performing dogs. It’s so ironic what you see in these circuses. It’s such a statement about humanity. What’s your approach when photographing a subject like the circus? I work both as a portrait photographer and as a street photographer. Technically they are different. Street is harder because you really have to think much faster and put all your elements together much more quickly. I try to be a fly on the wall and I’m just grabbing pictures. But with portraiture, you’re in command of yourself. Some of the circus work is caught pictures, documentary, and a lot of it is portraiture, where I was commanding. Like Ram Prakash Singh with His Elephant Shyama, for example, which is an iconic image. I saw the ringmaster wrap the elephant’s trunk round his neck, and I asked him to do it again. I worked with him for about half an hour to get that picture, and only one really worked: when the elephant got really fed up with me and slid his eyes to the side. And that was the picture. It still would have been good without that, but that really made the picture better than good. To me photography is to see something and catch it. Not to alter it totally in post-production, which we see a lot of. That’s fine, but it’s not photography, it’s photo-illustration. It’s a different medium. I’m not talking about digital though, that’s something else. A lot of photographers use digital like they use film, and they use Photoshop like they use a dark room. And that’s very different. Photographers who capture difficult social situations, the so-called “victims of society”, have been accused of exploiting their subjects. You’ve said that this is something you are aware of… I feel that documentary photographers are in reality often given a bad deal, simply because people don’t understand. They find it easier to criticise than to try to look, understand and feel what it is they are seeing. It’s much easier to make some kind of conceptual image, hang it on a wall and call it art. It’s much harder to go out in the world and to photograph what’s really there. I’m really tired of documentary photographers being called non-artists because they photograph reality. For me there’s nothing more important and more interesting than reality. And reality is not all good; sometimes it can be very tragic, but I feel that should be seen. All reality should be seen. There seems to be a trend today against reality, simply because of the technology: what’s happened in photography is that with Photoshop you can change anything. I don’t really look at magazines anymore because I’m not looking at photography, I’m looking at illustration, because everything has been altered.

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Mary Ellen Mark. Acrobats Rehearsing Head-to-Head, Great Golden Circus, Ahmedabad, India, 1990. Courtesy of the artist.

Where do you stand the documentary photography debate? On the one hand some still argue that photography is a direct and unmediated way of recording reality, while others consider that reality is in fact a social construction, that any images of it are inherently subjective. Well, everything is subjective, of course. If you make a painting, it’s subjective. It’s all to do with how you see the world, that’s what makes someone a creative person. It’s their particular point of view and their vision. So how we look at the world is subjective. For me reality is looking at the world and having your own point of view about it. It’s still looking at the world, it’s still looking at reality. But I think that once you step in and change that reality, altering it by putting different colours on it, by moving the figures in it, etc. you’re becoming an illustrator and it’s no longer reality. The empathy you feel for many of your subjects and the trust between you comes across quite strongly in your pictures. How do you gain that trust? You’ve often dealt with subjects where that would be quite hard to achieve. Well, I prefer to photograph people I care about, rather than people I don’t like. But I have photographed people I don’t like: people from the Ku Klux Klan for example. In those cases I just try to keep my mouth shut, not to say too much, and not really reveal how I feel. The question is that if you reveal how you feel, they are not going to let you photograph them. I think if you care about people, they can feel it. I also think that as a photographer, whether you are photographing a celebrity or whether you are photographing a normal person who has never been photographed, you have to take control of the situation. With the circus, I felt that they had never really had a foreign photographer come in and take their picture, but I still had to come in and take a certain control. Once you take control and you know what you’re doing, people feel they can trust you. Your photographs have – superficially, in my opinion – often been compared to those of Diane Arbus. How do you view this comparison? First of all, no! I think she was a fine photographer, but I think my work is nothing like hers. Why not compare me to a man? A lot of people have photographed outsiders. Richard Avedon photographed a mental hospital, so why not compare me to him? I did a story on drug addicts. Why not compare me to Larry Clark? I think it’s because I’m a woman. If her name were David Arbus, that comparison would not have been made. I’m also never compared to a European woman. It has to be an American woman. You’ve said that as a photo-documentarian being a woman is an advantage. Is there any way it has proved to be a disadvantage in the profession? When you started there were few women photographers. I do think you have easier access as a woman to certain situations, because you’re less threatening. Nowadays there are many women. What’s interesting is there are many excellent female war photographers. In that situation men and women are equal, they are out there in this horrible, chaotic situation, just witnessing what’s happening. In the past there were actually quite a few women, like Marion Post Walcott, Dorothea Lange, Julia Margaret Cameron, Berenice Abbott or Margaret Bourke White, who was a great photographer, but underappreciated. If you look at her work it was amazing, but she was always put down: she wasn’t considered an artist because she worked for magazines. Is that something you’ve experienced? It’s definitely true, but not just about magazines – it’s true about documentary photographers in general. Somehow there’s this idea in the art world that because you photograph reality, you don’t qualify as a fine artist. That’s not true: if you take great photographs – no matter whether you’re conceptual, alternative, process, portrait or documentary – you’re a great photographer. And I swear that the legacy that the great documentarians leave, is a legacy that’s going to be far more remembered.

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Mary Ellen Mark. Shyamala Riding Her Horse, Badal, at Great Rayman Circus, Madras, India, 1989. Courtesy of the artist.

Mary Ellen Mark. Pinky and Shiva Ji, The Great Royal Circus, Junagadh, India, 1992. Courtesy of the artist.

Sergio Belinchón. Sin título (Circo), 1996. Courtesy of the artist.

Peter Hujar. Circus Horse, 1973. Courtesy of The Peter Hujar Archive and Matthew Marks Gallery, New York.

Peter Hujar. Circus Elephants, 1973. Courtesy of The Peter Hujar Archive and Matthew Marks Gallery, New York.

Maurizio Buscarino. Circo Livio Togni series, 1989. Courtesy of the artist and Elleni Galleria Dâ&#x20AC;&#x2122;Arte, Bergamo.

Ferdinando Scianna. Italy, Sicily: Circus Advertising on a Wall, 1987. Magnum/Contacto.

Ferdinando Scianna. Italy, Milan: Circus, 1971. Magnum/Contacto.

Ferdinando Scianna. Spain, Madrid: Circus Advertising on a Wall, 1987. Magnum/Contacto.

Ferdinando Scianna. Italy, Milan: Circus, 1971. Magnum/Contacto.

La experiencia de la perfomance Entrevista con Rhona Bitner Sergio Rubira

¿Por qué ha elegido el circo como uno de sus temas principales? Creo que es importante, primero, que no pensemos aquí en la narrativa o en la primacía de un asunto como la noción activadora o central. Me interesa cómo la experiencia del teatro o de la actuación puede traducirse en una superficie bidimensional, y en el bastante exacto medio de la fotografía. El circo era una idea interesante para el primer proyecto en esta investigación. En ese momento, elegí el circo como el género teatral desde el que mirar al actor, o más específicamente, a la persona que vive en él/ella mientras está bajo los focos del escenario. En Circus se centra más en los que actúan que en las pistas o en las carpas, en las personas más que en los lugares. ¿Por qué esta elección? ¿Cuál es la diferencia con sus otros trabajos sobre el espectáculo? De nuevo, el circo como idea era primordial. Me gustaba la utilidad del circo como tema para transmitir una idea. Los detalles o los elementos de “un circo” no fueron aspectos del proceso de selección por el que se hicieron estas imágenes. Aunque los elementos que mencionas, juntos o por separado, apoyan la idea del circo, este trabajo no es un proyecto ilustrativo sobre “el circo” o incluso sobre la experiencia del circo. Sino que los artistas en la pista, las personae en la máscara resultaron más interesante en el contexto de lo que trataba de describir. Mi obra no es sobre la “industria del espectáculo” o “del entretenimiento”. Me interesa la idea y la experiencia de la actuación, del teatro, y este trabajo trata sobre uno de sus aspectos. Tomar fotografías de las actuaciones es un modo de detenerlas en el tiempo. ¿Cómo elige el momento? Elegir “momentos” señala al reportaje como idea principal y ciertamente este trabajo no trata sobre eso. No es fotoperiodismo, algo que parece sugerir tu pregunta, como modo principal de operar o de estructurar la obra. Las imágenes que elijo son el resultado del proceso que da forma al trabajo, desde la selección de los sujetos que fotografiar, la elección de las imágenes que imprimir, las escala de las imágenes o el montaje de estas imágenes. Sí, no me refería al fotoperiodismo, me refería a esa idea que has mencionado antes: tranducir la idea de la actuación, del teatro (para mí, la actuación o el teatro implican tiempo) en una superficie bidimensional (donde el tiempo queda detenido). Quizás hubiese sido mejor si hubiera preguntado: ¿cómo elige la imagen? ¿Cómo es ese proceso? Como estoy comprometida –como observadora– en el registro de un asunto –tal y como uno describiría al medio fotográfico–, la elección de la imagen es bastante obvia: simplemente funciona para mí, transmitiendo, encapsulando la idea. E X I T Nº 39-2010 112

Rhona Bitner. BA2, STAGE series, 2003-07. Courtesy of the artist.

Así que es menos un proceso que un compromiso directo con el tema. Para mí, la imagen que tiene éxito es la que subraya esta relación de un modo accesible a todo el que la mire. Digámoslo de otra forma: experiencia=imagen=experiencia. Quizás eso también marque la aparente simplicidad o franqueza de las imágenes. No mido mi obra en términos de “tiempo” como sugieres. Entonces, ¿no piensa en el espectador tratando de reconstruir la actuación completa? ¿No está interesada en el nivel narrativo de las imágenes? He leído que Circus es una especie de abstracción. La reconstrucción de las actuaciones no es mi intención. Lo es la idea de la relación entre el espectador y la actuación. Como ya he dicho, la creación o la recreación de una narrativa no es lo importante para mí. Supongo entonces que Circus podría considerarse como un tipo de abstracción o encapsulamiento de las ideas que hemos estado discutiendo. Su serie Stage se centra en escenarios vacíos, en lugares más que en personas. ¿Cuál es su relación con los trabajos anteriores? ¿Por qué eligió fotografiarlos vacíos? Siempre me ha interesado la relación entre el actor y el espectador. El escenario, vacío de actores, subraya poderosamente esta relación entre actor y espectador: es la sugerencia de actuaciones que han ocurrido, o que están a punto de ocurrir. La resonancia es, de muchas formas, una experiencia tan ponderosa como la actuación en sí misma. Así que Stage es, desde mi punto de vista, bastante consistente con las ideas que introduje en Circus y que extendí en Clown. Listen, su proyecto más reciente, presentado en esta edición del Festival de Arlés, ¿se relaciona también con esta idea de lo que ha sucedido antes y lo que va a suceder? No. Entonces, ¿sobre qué trata Listen? Las imágenes que conozco del proyecto son espacios vacíos (y, de algún modo, silentes) donde algo está esperando a ser tocado o ha sido tocado o donde alguien va a tocar o ha tocado… Me gusta mucho la palabra que utilizó para hablar sobre Stage: resonancia. Sí, la resonancia es una idea muy importante. Listen es una investigación sobre cómo fotografiar el sonido al fotografiar la memoria del sonido tal y como manifestaba en las salas importantes para la historia y la tradición de la música norteamericana. ¿La idea de memoria se relaciona también con sus trabajos previos? No particularmente. ¿Por qué eligió a los payasos como los personajes principales de una de sus series? Clown fue el resultado de las reacciones de los espectadores ante ciertas imágenes de la serie Circus. Noté cierta incomodidad o aprehensión cuando miraban imágenes de payasos en ese trabajo. Quise llevar esa reacción un poco más allá así que en Clown hice imágenes en tamaño natural que simularan un reflejo en el espejo para el espectador. También son interesantes desde una perspectiva puramente formal, y eso me gusta. ¿Cuál piensa que es la causa de esta reacción? ¿Cómo reaccionan los espectadores ante Clown? Los espectadores llevan consigo todo tipo de perspectivas y experiencias a cualquier acto de mirar. No puedo adividinar qué causa esa incomodidad o aprehensión en algunos espectadores, pero la reacción me daba una oportunidad para ir un poco más allá con la idea de actuación. Me reafirmó saber que los espectadores entendieron esto de una forma muy intuitiva –el paso de Circus a Clown fue bien recibido y subrayó la utilidad de esta idea para explorar un experiencia subjetiva, individual.

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Rhona Bitner. CIRCUS series, 1991-2001. Courtesy of the artist.

En su serie Circus se centraba en los artistas durante su actuación en la pista mientras en su serie Clown posan para que usted tome la fotografía. ¿Por qué esta diferencia? La serie Circus se tomó durante actuaciones reales. Era simplemente una parte de la audiencia, y el trabajo está hecho deliberadamente desde esa perspectiva. El público no lograba saber quién era la persona bajo la máscara, ni yo tampoco. Clown fue realizada en el estudio, en cierto sentido supongo que cambié los papeles y me convertí en la directora o jefa de pista. Las fotografías fueron hechas después de largas discusiones juntos sobre las reacciones de la gente ante los payasos. Dicho esto, la única instrucción que recibieron de mí fue no sonreír. En la superficie hay una diferencia sustancial entre los dos trabajos. En Circus los actores están haciendo su trabajo, están actuando para la audiencia. Lo que sucede es que yo soy parte de la audiencia. En Clown, de hecho, están actuando para un espectador específico… aunque, en cierto sentido, todavía están actuando y todavía estoy observando. Pero, más importante, siguen haciendo su trabajo y actuando para el espectador. Ambos puntos de vista eran necesarios para lograr las experiencias que estaba tratando de representar. ¿Por qué pidió a los payasos que no sonrieran? Quería ser menos ambigua. Dejar claro que la que sonreía era la persona maquillada –la máscara–, no la persona detrás de ella. En esta serie, la relación del payaso con el espectador puede ser bastante más íntima que las otras actuaciones sobre el escenario o la pista en frente de una audiencia más amplia (en las que soy una espectadora más distanciada y que pasa desapercibida). Quería tener en cuenta la interacción más matizada entre un único actor y un espectador. Un payaso completamente disfrazado, de tamaño real, en una postura mucho más natural era, para mí, un “camino más fácil” para el espectador. Como dije, el tema del payaso es muy poderoso para muchos espectadores. Quería estar segura de que el espectador podía observar conmigo. ¿Por qué ha elegido no mostrar al público? Considerar al público como tema hubiese sido un trabajo completamente diferente. En ese momento, no era en lo que estaba pensando. La audiencia –el espectador– está siempre allí y es una parte muy importante de la obra. Llevar al espectador hacia la audiencia se convierte en demasiado autorreferencial. Imagino que indicaría una experiencia o un punto de vista diferente, que se probaría interesante. Sin embargo, el progreso actual de mi trabajo no me está llevando allí todavía. ¿Dónde se encuentra como audiencia o espectadora? Depende del tema supongo. Aunque siempre soy espectadora y audiencia: en el teatro o las pista de circo oscurecidos, estando en frente de un payaso o en un estudio abandonado. Donde esté físicamente localizada no es realmente tan importante. Lo que es importante es que –espero– proveer al espectador de mi obra con un imagen directa en la que mi papel como audiencia o espectadora es menos significante que la relación del espectador con la experiencia de mirar las fotografías. ¿A dónde le está llevando el progreso de su trabajo? ¿Puede alguien contestar realmente a esta pregunta? Puedo decir que cada proyecto que he realizado me ha llevado hacia el siguiente paso. El proyecto Listen tiene tantas imágenes a considerar que todavía es pronto en la evolución de este trabajo para saber concretamente cuál debería ser el siguiente paso. Supongo que éste es uno de los aspectos más excitantes de estos proyectos.

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Rhona Bitner. CIRCUS series, 1991-2001. Courtesy of the artist.

Experiencing Performance. Interview with Rhona Bitner Sergio Rubira

Why have you chosen the circus as one of your main subjects? I think it is important, first, that we don’t think about narrative or a primacy of subject as the activating or central notion here. I am interested in how the idea or experience of the theater/performance can be conveyed on a two dimensional surface, and in the rather exacting medium of photography. The circus was an interesting idea for the first project in this investigation. At the time, I chose the circus as the theatrical genre within which to look at the performer, or more specifically the persona he/she inhabits while in the spotlight. In your Circus series you focus on performers rather than on rings or tents, on people rather than on places. Why this choice? What is the difference with your other works on entertainment? Again, the circus as an idea was paramount. I liked the utility of the circus as a subject to convey an idea. The details or elements of “a circus” were not aspects of a selection process in making these images. Though the elements you mention, together or separately, support the idea of the circus, this work is not an illustrative project about “the circus” or even about the experience of “circus”. Rather, the performers in the ring, the personae in the mask were most interesting within the context of what I was trying to depict. My work is not about “show business” or “entertainment”. I am interested in the idea and experience of performance/theater and this work is about one aspect of it. Taking photographs of performances is a way of freezing time. How do you choose the moment? Choosing “moments” indicates reportage as the primary idea which this work is certainly not about. This is not photojournalism, which I suppose your question seems to suggest as the primary operating mode or structure of this work. The images I ultimately choose are the result of a process which informs the work from selecting subjects to photograph, choosing images to print, the scale of images and installation of these images. I was not referring to photojournalism, I was referring to the idea you dealt with before: to convey the idea of the performance/theater or its experience (for me, the concept of the performance/theater is related to time) to a two dimensional surface (where time is frozen). Maybe it would have been better if I had asked: how do you choose the image? What is that process like? As I am engaged as an observer in recording the subject, just as one might describe the medium of the E X I T Nº 39-2010 120

Rhona Bitner. BA1, STAGE series, 2003-07. Courtesy of the artist.

photograph, the choice of image is rather obvious. It simply works for me, conveying, encapsulating the idea. So, it is less “process” as it is a direct engagement with a subject. For me, the successful image highlights this relationship in a way that is accessible to whoever is looking the image. Put another way: experience = image = experience. Perhaps that also informs the seeming simplicity or straightforwardness of the images. I do not measure my work in terms of “time” as you imply. Then, you do not think of the viewer trying to reconstruct the complete performance. You are not interested on the narrative level of the images... I read that Circus is a kind of abstraction. The reconstruction of performances is not my intention. The idea of the relationship between the viewer and the performance is. As I indicated earlier, creation or recreation of narrative is not important to me. I suppose then that Circus could be considered as a sort-of abstraction or an encapsulation of the ideas we have discussed. Your work Stage is focused on empty stages, on places rather than on people. What is the relationship with your former works? Why did you choose to photograph them empty? I have always been interested in the relationship between performer and viewer. The stage, empty of performers, underscored that relationship in a very powerful way – it is the suggestion of performances which have happened, or are about to. That resonance is in many ways as powerful an experience for a viewer as the performance itself. So Stage is, from my point of view, quite consistent with the ideas I introduced in Circus and expanded upon in Clown. Is Listen, the new project you are presenting at Arles, also related to this idea about what happened before and what is going to happen? No. Then, what is Listen about? The images I have seen are of empty (and, in a way, silent) spaces where something is waiting to be played or has been played or where somebody is going to perform or has performed… I like the word you used when talking about Stage very much: resonance. Yes, resonance is a very important idea here. Listen is an investigation into photographing sound by photographing the memory of sound as manifested in the mythic and iconic venues important to the history and lore of American music. Is the idea of memory related to your previous works? Not particularly. Why did you choose clowns as the main characters of one of your series? Clown was made as the result of the reactions viewers had to certain images in the Circus series. I noticed a certain discomfort or apprehension as they looked at the images of clowns in that work. I wanted to take that reaction a bit further so I made the life-sized photographs in Clown to simulate a mirror image of the viewer. They are also interesting from a purely formal perspective, and I like that. What do you think the cause of this reaction is? How do the viewers react to Clown? A viewer brings all kinds of perspectives and experiences to any act of looking. I cannot guess what caused discomfort or apprehension for some viewers, but that reaction presented an opportunity to go a bit further with the idea of performance. It was affirming to know that viewers understood this in what seemed to be a very intuitive way – the progression from Circus to Clown was well received and underscored the utility of

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Rhona Bitner. JJ/RCC301, CLOWN series, 2001. Courtesy of the artist.

this idea to explore a subjective, individualistic experience. In your Circus series you concentrated on performers during their routine in the ring but in your Clown series the clowns are posing for you to take the photo. Why this difference? The Circus series was shot during actual performances. I was simply a member of the audience, and the work was made deliberately from that perspective. The audience does not get to know the person behind the mask and neither did I. The Clown series was made in the studio. In a sense I suppose I changed roles and became the director or the ringmaster. The photographs were made after lengthy discussions together about people’s reactions to clowns. That said, the only instruction they received from me was not to smile. On the surface there is a substantial difference between the two bodies of work. In Circus the performers are doing their job, they are playing to the audience. I just happen to be a part of the audience. In Clown they are indeed playing for a specific viewer, although in a sense they are still performing and I am still observing. But, importantly, they are still doing their job and playing for the viewer. Both points of view were necessary to achieve the experiences I was attempting to portray. Why did you ask the clowns not to smile? I wanted to be less ambiguous. To make it clear that it was the persona in make-up that was smiling – the mask – not the person behind it. In this series, a clown’s relationship to a viewer may be more intimate than the other performances on a stage or in a ring in front of a larger audience (in which I am a more distanced and unnoticed viewer). I wanted to consider the more nuanced interaction between a single performer and viewer. A clown in full costume, life-size, in a more neutral stance was, for me, an “easier way in” for a viewer. As I said, the subject of the clown is very powerful for many viewers. I wanted to be sure that the viewer could observe with me. Why have you chosen not to show the audience? To consider the audience as subject would be an entirely different body of work. At the moment, this is not what I am thinking about. The audience – the viewer – is always there and is a very important part of the work. But turning the viewer on the audience becomes too self-referential. I imagine that it would indicate a different experience or point of view, which might prove interesting. However, the current progress of my work is not taking me there as yet. Where are you as the audience or the viewer? That all depends on the subject matter I suppose. But in all instances I am the viewer as audience – in the darkened theatre or circus tent, standing in front of a clown, standing in an abandoned studio. Really, where I am physically located is not that important. What is important is that I am – hopefully – providing the viewer of my work with a straightforward image in which my role as audience/viewer is less significant than the viewer relationship to the experience of looking at the photographs. Where is the progress of your work taking you? Can anyone really answer that question? I can say that each project I make leads me to the next step. The Listen project has so many images to consider that I am perhaps too early in the evolution of this body of work to know concretely what the next step might be. I guess that is one of the more exciting aspects of these projects.

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Rhona Bitner. PC/BZ401, CLOWN series, 2001. Courtesy of the artist.

Rhona Bitner. NC/TX501, CLOWN series, 2001. Courtesy of the artist.

Rhona Bitner. NC/H101, CLOWN series, 2001. Courtesy of the artist.

Carole Fékété. Autoportraits en Pierrot, 2004. Courtesy of the artist and Galerie Christophe Gaillard, Paris.

Roni Horn. Cabinet of, 2001 (detail). Courtesy of the artist and Hauser & Wirth, Zurich.

Pogo, el payaso Sergio Rubira

Estaba algo gordo y no era muy alto. Su amplio traje tampoco ayudaba. Una mitad era roja y la otra estaba hecha con una tela a rayas rojas y blancas. Unos pompones de lana colgaban del cuello inmenso, eran iguales a los que, cosidos a lo largo de la costura que unía las dos mitades, simulaban ser botones. Sus hombros y su cabeza se juntaban, parecía no haber separación, el pliegue de la papada caía encima de la gorguera de colores. Sobre el blanco de la cara, destacaban dos triángulos azul celeste que tenían su base en la parte inferior de sus pequeños ojos y subían hasta la mitad de la frente bordeados de negro dibujando unas cejas demasiado afiladas. Tenía la boca rodeada de una gran mancha carmín que seguía sus rasgos, marcando unos ángulos imposibles en su rostro blando y fofo. Iba cubierto con un gracioso sombrero puntiagudo lleno de borlas que disimulaba el molde de goma blanca que tapaba su pelo. Llevaba una placa sobre el pecho en la que se podía leer escrito con una caligrafía casi infantil: “Soy Pogo”. Era Pogo, el payaso. El simpático payaso que entretenía a los niños en los hospitales y en los orfanatos durante los fines de semana. El que les llevaba globos de colores para que adornaran sus tristes habitaciones. El que hacía bromas ingenuas para que sonrieran. El que fingía un resbalón para provocarles la carcajada. El que cantaba inocentes canciones infantiles para distraerles. El amable bufón que organizaba fiestas en su casa para los pequeños de la urbanización y sus padres. El que llenaba el jardín de guirnaldas y banderines. El que preparaba la

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barbacoa. El vecino bonachón que tenía un problema con las tuberías y los desagües que provocaba un extraño olor. El que perseguía a los chiquillos jugando al escondite. El que les podía haber encerrado en el sótano a oscuras. El que podía haberles no dejado escapar nunca. El que en sus pesadillas, les raptaba. Era John Wayne Gacy, el sociópata. El merodeador nocturno que recorría las calles, los parques y las estaciones de autobuses a la búsqueda de una víctima. El que secuestraba a adolescentes y jóvenes a punta de pistola. El que los dormía con cloroformo para tenerlos a su merced. El espantoso torturador que probaba sus terribles instrumentos en la carne y la piel de los chicos, explicándoles antes los dolores que iban a sufrir, regodeándose. El que los golpeaba sin control. El que los ataba de pies y manos. El que les metía su ropa en la boca para que no gritaran. El violador que les sodomizaba, desgarrándoles. El que los utilizaba como un juguete. El que les metía la cabeza en la bañera de agua hasta que se ahogaban y luego les revivía para prolongar el juego. El verdugo que los mataba poco a poco, la agonía podía durar dos o tres horas. El que los enterraba en su jardín o los tiraba al río cercano. El escalofriante coleccionista que atesoraba recuerdos de cada uno de sus crímenes. Era Pogo, el payaso, y también John Wayne Gacy, uno de los asesinos en serie más famosos de la historia. Entre 1972 y 1978, torturó, violó y mató a treinta y tres chicos de entre catorce y veintiún años. De los restos que se encontraron –algunos entre los cimientos de su casa

Cindy Sherman. Untitled, 2004. Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York.

o bajo el suelo del garaje, y otros en la ribera del Des Plaines–, sólo veinticinco han podido ser identificados. No se tiene la certeza de que no hubiera más cadáveres en otro lugar. Condenado a muerte, fue ejecutado en 1994. Sus últimas palabras fueron: “Besadme el culo”. Se adivinaba. Muchos lo intuían. Algunos incluso no podían evitar echarse a llorar cuando, entre actuación y actuación, los payasos entraban en la pista del circo. Sabían que tendrían pesadillas con ellos y se abrazaban a sus padres, temerosos. Detrás de esas máscaras de maquillaje que fijaban el gesto, de los exagerados vestidos de colorido brillante, demasiado; de los movimientos que los grandísimos zapatos hacían torpes; de esa risa histérica y estúpida tan chillona como los colores de sus vestidos, se ocultaba algo que era mejor no descubrir, por si acaso. La sospecha se convirtió en certeza cuando por fin se supo lo que Pogo, el payaso, o, mejor, John Wayne Gacy, el asesino, o incluso quizás ambos, Pogo y Gacy, como Jekyll y Hyde, dos en uno, escondían en su casa, esos cuerpos mutilados cuyo olor a muerte hubiese revelado los crímenes si sus vecinos no hubiesen caído en la trampa de la mascarada, como en algún momento también cayeron los jueces que, a pesar de los testimonios y de las pruebas, fueron incapaces de concebir que aquel ciudadano respetable que en su tiempo libre divertía a los huérfanos y a los niños enfermos con sus guiños y muecas, era también un sádico homicida y le dejaron libre. Los malos sueños se hicieron realidad de repente, esos que habían tenido de pequeños después de ir al circo. Sin notarlo, el Joker, porque no estaba claro cuál era el disfraz, si el de Pogo o el de Gacy, se había ido a vivir cerca de ellos. Lo real parecía confirmar eso siniestro que se asociaba a la figura del payaso. Eso siniestro que, según explica Sigmund Freud en su artículo fundamental de 1919, contiene los opuestos, aquello que se define como paradoja, lo que es una cosa y su contraria al mismo tiempo, lo que es heimlich y unheimlich, lo que es familiar y es también extraño, lo que se piensa conocido y se desvela ignorado o, mejor, lo que se cree ignorado y ya ha sido conocido, lo que de tan cercano había sido olvidado, aquello tan difícil de traducir que necesita siempre de un adjetivo que lo complete: lo siniestro cotidiano. Porque puede que sea esto

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lo que más aterroriza, que los que son considerados contrarios se unan. “Lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión exterior, o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmación”, resume el doctor casi al final del texto. Eso siniestro que habita en los autómatas, las marionetas, las muñecas y los maniquíes, cosas inanimadas que cobran vida, como el propio Pinocho, al que se representa con mucho de personaje de la Commedia dell’Arte y que en la primera versión del cuento de Collodi, lejos de convertirse en un niño de carne y hueso, moría ahorcado por sus errores; en el doble, el que es uno multiplicado por dos, el mimo maquillado y el actor sin maquillaje, el yo y su reflejo, el otro yo o el yo otro; en lo fragmentado y lo mutilado, como ese guante lleno que, al chocar las manos, el payaso gracioso deja en las del serio en uno de los gags más característicos de las pistas de circo; en lo que había sido reprimido, el orden alterado de cualquier número circense que revela el caos… Asuntos que de algún modo ha tratado Cindy Sherman a lo largo de casi toda su obra, esa que es un continuo y en la que apenas hay títulos aunque sí series, y que era lógico que en algún momento trasladara al mundo de los clowns, si no tenía ella misma algo de payaso desde el comienzo de su trayectoria, porque como afirma Rochelle Steiner, en el catálogo de la exposición que sobre sus fotografías se realizó en la Serpentine Gallery de Londres en 2003, lo que hace similares al proceso creativo de Sherman y al modo en el que el payaso crea sus personajes, “es su carácter autárquico: a semejanza de la artista (…), el payaso es su propio autor, director de escena, sastre, maquillador y attrezista”. Sherman como payaso sobre fondos digitales estridentes, con bombín de lentejuelas y una levita con un exagerado estampado de flores y un cinto con teclados de piano; con coletas rubias y una dentadura postiza que le sobresale de la boca; con collarín y una peluca arcoíris; calva y con un pañuelo rojo de gasa atado al cuello; multiplicada por dos en un díptico, hombre y mujer, con una rosa azul en el ojal y un sombrero hecho de globos… elementos y vestidos que nos suenan, ya utilizados, rescatados de los cajones y los armarios del estudio, y que con su nuevo uso, resignifi-

can trabajos anteriores. Imágenes que son más autorretratos que nunca y, al mismo tiempo, no lo son en absoluto, porque detrás de esos exagerados maquillajes no está sólo ella sino que seguramente estamos todos, reflejados sobre la superficie brillante del cristal que cubre las fotografías. El artista como payaso siniestro y como bufón triste; nosotros como payasos siniestros y como bufones tristes. Pogo, el payaso, somos todos. Todos tenemos algo de Pogo, el payaso. “Me interesé por la idea del payaso en primer lugar porque hay una máscara, y se convierte en una idea abstracta de persona. Es por esta razón, porque los payasos son en cierto sentido abstractos, por lo que se hacen desconcertantes (…). Es difícil entrar en contacto con una idea o una abstracción. Y también, cuando se piensa en los payasos del vaudeville o del circo, hay bastante de crueldad y bajeza”, comentaba Bruce Nauman sobre el porqué de la aparición –lógica, como lo es en Sherman– de estos personajes en su trabajo. Una crueldad y una bajeza que se evidencian en la videoinstalación Clown Torture (1987). Los payasos sádicos que torturan con sus chillidos y sus aspavientos, más terroríficos que graciosos, al espectador cuando entra en la sala oscurecida, desorientándole, pero también los payasos torturados, los payasos castigados, los payasos condenados a reproducir en un bucle infinito esas bromas que son un éxito porque siempre suponen un fracaso. “No, no, no, no”, grita uno cada vez más alto desde un monitor. Otro intenta sujetar con un palo de escoba una pecera en un equilibrio imposible. Un tercero abre una puerta de la que le cae encima un cubo de agua una y otra vez. Y un cuarto recita: “Pete and Repeat were sitting on a fence. Pete fell off; who was left? Repeat. Pete and Repeat were sitting on a fence. Pete fell off, who was left?”, cambiando su expresión, pasando de la alegría al asco y, por último, al pánico ante lo infinito del relato. La repetición es uno de los recursos básicos de esas parodias de lo real que son siempre los números de payasos, como podrían considerarse parodias algunas de las obras fundamentales de Nauman de los sesenta que se basan también en esta estrategia, y que tienen bastante de monólogo de humorista. La de él caminando de una forma exagerada en torno a un cuadrado blanco dibujado en el suelo de su estudio (Walking in an

Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square, 1967-8) en un ir y venir que parece absurdo y que recuerda a otra actuación famosa, la de Jackson Pollock –melancólico pierrot lunar pero también temible asesino en serie, Jack “the Dripper”, le llamaron– en su granja de The Springs cruzando y descruzando las piernas mientras se inclinaba en una reverencia continua alrededor del lienzo tumbado como si pidiera perdón por el crimen que iba a cometer, el asesinato de la pintura como se entendía hasta ese momento. Un asesinato para el que había que “tener cojones”, ya lo decía Cézanne, o “tener pelotas”, como afirmaban los machotes de la Escuela de Nueva York cuando se reunían en el Cedar Bar. Había que pintar con dos pelotas, había que tener cojones para ser artista, un lugar común que Nauman, malabarista perverso, dejó en evidencia cuando sobre el mismo cuadro blanco, o uno parecido, de la acción anterior botó dos pelotas tratando de mantener ritmos constantes que finalmente se descontrolaban (Bouncing Balls Between the Floor and Ceiling with Changing Rhythms, 1967-8) o cuando grabó a cámara lenta un primer plano de su propia mano moviendo sus testículos (Bouncing Balls, 1969). La repetición, pero también la literalidad, hacer real lo figurado, son importantes en lo paródico. Autorretratarse como fuente (1967) escupiendo agua o, quizás, autorretratarse como urinario dejando que escape el agua, porque esa fuente del título reenvía directamente al ready-made de Duchamp (Fuente, 1917), aquél que también tenía mucho de chiste. Autorretratarse como payaso, aunque el actor sea otro, sentado en el retrete mientras una cámara graba, autorretratarse como Pogo, el payaso, en la cárcel, vigilado, porque Pogo, o Gacy, era también artista, pintaba mientras esperaba el cumplimiento de su sentencia en el corredor de la muerte. “La escena del payaso en el WC debe interpretarse (…) como una visión simbólica del desgarro del artista entre las necesidades privadas y las obligaciones públicas”, explica Nauman sobre otro de los vídeos de Clown Torture, el que proyectado tiene una presencia constante. De nuevo, los contrarios, lo privado y lo público, como antes lo familiar y lo extraño. Otra vez, el payaso siniestro. Ese payaso que da miedo porque somos todos. Sergio Rubira es profesor asociado de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad Complutense de Madrid.

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Cindy Sherman. Untitled, 2004. Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York.

Pogo the Clown Sergio Rubira

He was a little chubby and not very tall. His bulky suit did not help at all. Half of it was red and the other half was made of red and white striped cloth. Some woollen pompoms hung down from the huge collar, in such a way that, sewn along the seam joining the two halves, they simulated buttons. His shoulders seemed as though they were directly connected to his head, as if there were no separation; the double chin drooped over the colourful ruff. On top of the white face paint, there were two sky-blue triangles, with the bases at his eyes and pointing halfway up his forehead, outlined in black, which made his eyebrows too sharp. His mouth was surrounded by a huge crimson stain that followed his features, marking some impossible angles on his soft flabby face. He was wearing a funny pointed hat full of tassels to conceal the white rubber mould covering his hair. He wore a plaque on his chest where one could read in childish handwriting: “I’m Pogo.” That was Pogo, the clown, the nice clown who entertained children in hospitals and orphanages on weekends. He was the one who brought them coloured balloons to decorate their sad rooms. The one who told silly jokes to make them smile. The one who pretended to slip in order to make them laugh. The one who sang innocent children’s songs to distract them. The friendly fool who organised parties in his home for the neighbourhood children and their parents. The one who filled the yard with garlands and streamers. The one who prepared the barbecue. The

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kindly neighbour who had a problem with the piping and the drainage that provoked a strange odour. The one who chased after the little boys playing hide-andseek. The one who might have locked them in the basement in the dark. The one who might not ever have let them out. The one who, in their nightmares, kidnapped them. That was John Wayne Gacy, the sociopath. The night prowler who roamed the streets, parks and bus stations in search of victims. The one who abducted teenagers and youths at gunpoint. The one who put them to sleep with chloroform to have them at his mercy. The horrific torturer who tested his terrible instruments on the boys’ flesh and skin, explaining to them beforehand the pain they would suffer, delighting in it. The one who pummelled them uncontrollably. The one who tied up their feet and hands. The one who put their clothes in their mouths so they would not scream. The rapist who sodomised them, tearing them up. The one who used them like toys. The one who put their heads in the bath full of water until they drowned and then revived them to prolong the game. The executioner who killed them little by little, the agony lasting for two or three hours. The one who buried them in his yard or threw them into the river nearby. The chilling collector who treasured souvenirs of every one of his crimes. That was Pogo, the clown, and also John Wayne Gacy, one of the most infamous serial killers in history.

Bruce Nauman. Clown Torture, 1987. Courtesy of the Sperone Westwater, New York. Collection The Art Institute of Chicago.

From 1972 to 1978 he tortured, raped and killed thirtythree boys between the ages of fourteen and twentyone. Of the remains that were found – some inside the foundation of his house or under the floor of the garage, and others on the banks of the Des Plaines river – only twenty-five could be identified. There is no certainty that there are not any more cadavers somewhere else. Condemned to death, he was executed in 1994. His last words: “Kiss my ass.” Many could tell. They sensed it. Some could not even help starting to cry when, between acts, the clowns entered into the circus ring. They knew they would dream about him and they held onto their parents, frightened. Behind those masks of make-up that fixed their expressions, the outrageous outfits in colours that were too bright; the movements that the huge shoes made clumsy; that hysterical stupid laugh as gaudy as the colours of the costumes, hid something that it was better not to reveal, just in case. The suspicion became certainty when at last it was discovered that Pogo the clown, or rather, John Wayne Gacy the murderer, or maybe even both, Pogo and Gacy, like Jekyll and Hyde, two in one, were hiding in their house those mutilated bodies whose smell of death would have revealed the murders if his neighbours had not fallen into the trap of the masquerade, as at one time the judges also fell when, despite the testimonies and evidence, they were incapable of conceiving that that respectable citizen who in his free time entertained orphans and ill children with his winks and smirks was also a sadistic murderer, and they let him go. The bad dreams suddenly came true. Unbeknownst, the Joker, for it was not clear which was the disguise, Pogo’s or Gacy’s, had come to live near them. Reality seemed to confirm that uncanny quality associated with the clown figure. The uncanny essence that, as Sigmund Freud explained in his seminal article from 1919, contains opposites, which is defined as a paradox, which is a thing and its opposite at the same time, which is heimlich and unheimlich, which is familiar and also strange, which is thought to be known and is discovered to be unknown, which was so close it had been forgotten, which is so difficult to translate that it

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always needs an adjective to complement and complete it: the quotidian uncanny. After all, this may be what terrifies the most: when elements considered to be opposites are united. “An uncanny experience occurs either when infantile complexes which have been repressed are once more revived by some impression, or when primitive beliefs which have been surmounted seem once more o be confirmed,” sums up the doctor almost at the end of the text. An uncanny quality that inhabits automatons, puppets, dolls and mannequins, inanimate things that come to life, like Pinocchio himself, who is represented with a considerable part of the character from the Commedia dell’Arte and who in the first version of the story by Collodi, far from turning into a flesh and bone child, died by hanging for his errors; in the double, he who is multiplied by two, the made-up mime and the unmade-up actor, the self and its reflection, the other self and the other me; in the fragmented and the mutilated, like the gloved hand that the funny clown leaves in that of the serious clown when they shake hands, in one of the most typical gags of the circus rings; in what had been repressed, the altered order of any circus act that reveals chaos… Cindy Sherman has touched on these issues in one way or another virtually throughout her entire career: a continuum in which there are not many titles but several series, and that understandably eventually shifted into the world of clowns, if she has not been somewhat clown-like herself from the beginning, because, as Rochelle Steiner asserts, in the catalogue for the exhibition of her photographs at the Serpentine Gallery in London in 2003, in which she compares Sherman’s creative process to the way in which the clown creates his characters, “it’s her autarchic character: resembling the artist… the clown is his own author, stage director, wardrobe and make-up artist, and prop master.” Sherman as clown, with top hat and sequins and a frock with an outlandish flower pattern and piano keys; with blond ponytails and false teeth sticking out of her mouth; with collar bands and a rainbow wig; bald and with a red gauze scarf tied around her neck; multiplied by two in a diptych, man and woman, with a blue rose in the button hole and a hat made of balloons… elements and costumes that

ring a bell, that have already been worn, and are rescued now from the drawers and closets of the studio, and through their new use imbues earlier works with further meaning. Images that are more like selfportraits than ever and, at the same time, they are not so at all, because behind that exaggerated make-up she is not alone. We are all there, reflections on the shiny glass surface, the artist as sinister clown and sad jester, us as sinister clowns and sad jesters. We are all Pogo the clown. In the end, we all have something of Pogo in us. “I was interested in the idea of the clown in the first place because there’s a mask, and it becomes an abstract idea of a person. This is why clowns are abstract in a sense, why they become disconcerting (…). It’s difficult to come into contact with an idea or an abstraction. And also, when one thinks of circus or vaudeville clowns, there’s a lot a cruelty and meanness,” comments Bruce Nauman on the reason behind the – logical, as in Sherman’s work – appearance of these characters in his work. Cruelty and meanness which are seen in the video installation Clown Torture (1987). The sadistic clowns who torture the spectator, with their terrifying rather than funny cries and gesticulations, when he enters the darkened room, disorientating him, but also the tortured clowns, the punished clowns, the clowns condemned to repeat in an infinite loop those jokes which are a success because they always involve failure. “No, no, no, no,” one of them shouts increasingly loudly from a monitor. Another tries to hold a fish bowl up on a broom stick in an impossible balancing act. A third opens a door from which a bucket of water falls onto him again and again. A fourth recites; “Pete and Repeat were sitting on a fence. Pete fell off; who was left? Repeat. Pete and Repeat were sitting on a fence. Pete fell off, who was left?”, his expression changing from happiness to disgust, and finally panic when faced with the infinity of the tale. Repetition is one of the basic mechanisms of these parodies of the real which clown acts involve, just as some of Nauman’s important works from the sixties are also based on this strategy, and which have a lot in common with stand up comedy. The one of him walking

back and forth in an exaggerated way around a white square drawn on his studio floor (Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square, 1967-68), in a way that seems absurd and which references that other famous performance, that of Jackson Pollock – that melancholic polka-dotted Pierrot, also called Jack “the Dripper” after the feared serial killer – in his farm in The Springs, crossing and uncrossing his legs while he leant over in continual prayer around the canvas laid out on the floor, as if he were asking for forgiveness for a crime he were about to commit, the assassination of painting as it was understood at the time. An assassination for which one had to “have balls”, as Cézanne said, or as the machos from the New York School stated when they met up in the Cedar bar. One had to have balls to be an artist, a cliché which Nauman, that perverse juggler, pointed out when, on the same white square, or one similar to the previous action, he bounced balls, trying to maintain a constant rhythm which finally got out of control (Bouncing Balls Between the Floor and Ceiling with Changing Rhythms, 1967-68), or when he filmed a close-up of his own hand moving his testicles in slow motion (Bouncing Balls, 1969). Repetition, but also literalness, making the figurative real, are important in parody. A self-portrait as a fountain spitting out water (1967), or maybe a selfportrait as a urinal letting water escape, because the title of the fountain directly references Duchamp’s readymade (Fountain, 1917), which was also very humorous. Self-portrait as a clown, even though the actor was another, sat on the toilet while the camera filmed, selfportrait as Pogo, the clown, in the prison, being watched, because Pogo, or Gacy, was also an artist, he painted while he waited for his sentence to be served on death row. “The scene of the clown in the WC should be interpreted (…) as a symbolic vision of the artist being torn between his private needs and public duties,” Nauman explained about another of his Clown Torture videos, which is constantly present as a projection. Again, opposites, the public and the private, like the familiar and strange above. Again, the sinister clown. The clown that is scary because it is all of us. TRANSLATED

DENA ELLEN COWAN

Sergio Rubira is Senior Lecturer in History of Contemporary Art at the Universidad Complutense de Madrid.

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Erwin Olaf. Gwenn, Paradise Portraits series, 2001-02. Courtesy of the artist and GalerĂa Espacio MĂnimo, Madrid.

Valérie Belin. Mask #5, 2004. Courtesy of the artist; Galerie Jérôme de Noirmont, Paris; Sikkema Jenkins & Co., New York; and Michael Hoppen Gallery, London.

Erwin Olaf. Gerard, Paradise Portraits series, 2001-02. Courtesy of the artist and GalerĂa Espacio MĂnimo, Madrid.

Valérie Belin. Mask #7, 2004. Courtesy of the artist; Galerie Jérôme de Noirmont, Paris; Sikkema Jenkins & Co., New York; and Michael Hoppen Gallery, London.

Erwin Olaf. Matt, Paradise Portraits series, 2001-02. Courtesy of the artist and GalerĂa Espacio MĂnimo, Madrid.

Valérie Belin. Mask #2, 2004. Courtesy of the artist; Galerie Jérôme de Noirmont, Paris; Sikkema Jenkins & Co., New York; and Michael Hoppen Gallery, London.

Índice de artistas

Ryuta Amae. Oiso (Japón), 1967. Ya esté creando dibujos de trazo fino o elaboradas fotografías digitales a color, los intereses de Amae permanecen constantes: construye paisajes muy detallados de carácter utópico, poblados por una plétora de elementos que denotan las presencia del hombre –casas lujosas, rascacielos, ambientes en los que parecen vivir hobbits, un tanque militar, etc.– sin incluir nunca una figura humana. Estas escenas aparentemente desiertas, en las que abundan las referencias a la ciencia-ficción y al género fantástico, representan un mundo post-apocalíptico, un sublime distópico, que despierta un sentimiento de inquietud en el espectador y provoca que surjan interrogantes que permanecen sin contestar. Anderson & Low. Jonathan Anderson (Londres, Reino Unido, 1961) y Edwin Low (Kuala Lumpur, Malasia, 1957) trabajan juntos desde 1990. Su colaboración les ha llevado a explorar los territorios del retrato, la naturaleza muerta, el desnudo, y la arquitectura, además de su producción commercial, dentro de un marco muy clasicista, que ha dado lugar a imágenes cuidadosamente compuestas y muy bien iluminadas. Mientras en series anteriores exploraban el mundo del deporte, su último trabajo se centra en el mundo del circo, y es el primero en utilizar el color. Los protagonistas son los artistas del circo Blackpool Pleasure Beach, tanto sobre el escenario como entre las atracciones del parque. Circus ha sido publicado por Lucky Panda Press, 2008. www.andersonandlow.com Diane Arbus. New York (EE.UU.), 1923-1971. Diane Nemerov pertenecía a una familia acaudalada que vivía en la Quinta Avenida de Nueva York. Sus depresiones continuas la llevaron a quitarse la vida a la edad de 48 años. Se casó con Allan Arbus cuando tenía 18 años y trabajaron juntos en el campo de la fotografía de moda y publicitaria, hasta que se separaron a finales del los 50. Fue durante este momento cuando Arbus estudió con Lisette Model (entre sus profesores estaban Berenice Abbott y Alexey Brodovitch), que la animó a dedicarse por completo a sus proyectos personales, produciendo un giro radical en su trabajo. Arbus empezó a retratar a los excluidos de la sociedad americana: sus retratos frontales en blanco y negro y formato cuadrado de artistas de circo, minusválidos, vagabundos, nudistas, travestis, ancianos, familias y niños, forman un catálogo de imágenes que hoy se considera clásico en

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la historia de la fotografía. Se le han dedicado innumerables exposiciones, entra la que se encuentra la reciente retrospectiva en Dean Galleries, Edimburgo, que viajará a Nottingham Contemporary hasta finales de septiembre de 2010. Irene Bayer-Hecht. Chicago, 1898-1999, Santa Monica, EE.UU. Crecida en Hungría, estudio en la Hochschule für Bildende Kunst, Berlín. Decidió dedicarse al arte cuando vio una exposición de la Bauhaus en 1923. Se casó con Herbert Bayer en 1925 (aunque se separaron sólo tres años después) y se mudaron a Dessau, donde estudió fotografía y ayudó a su marido con su obra. Sus fotografías pertenecen sobre todo al género del retrato y a los estudios formales de personas. Su trabajo fue incluido en la legendaria exposición Film und Foto de 1929. Después de mudarse a los Estados Unidos en 1938, abandonó la fotografía para dedicarse a la traducción. Valérie Belin. Boulogne-Billancourt (Francia), 1964. Desde comienzos de los 90, ha creado series de fotografías que contienen distintas imágenes de un mismo tema. Al comienzo Belin se centró en las propiedades físicas del cristal y de los objetos metálicos, donde la superficie y el reflejo son difíciles de separar. Esta dificultad para separar lo que es real de lo que es una ilusión está presente en muchos de sus trabajos siguientes: la realidad parece un artificio y lo falso auténtico, particularmente en su serie sobre la belleza. Sea cual sea el asunto principal de sus fotografías –modelos de carne y hueso o maniquíes sintéticos, culturistas o bailarines de salón, frutas y flores o motores de coches, máscaras de goma o robots, el resultado siempre está meticulosamente compuesto y destaca por una iluminación muy contrastada. La mirada fría de Belin es directa y la inexpresividad de lo retratado siempre llama la atención del espectador. www.valeriebelin.com Sergio Belinchón. Valencia (España), 1971. Vive y trabaja en Berlín. Aunque su primera serie fotográfica se concentraba en el circo, fueron Metropolis y Roma, realizadas durante su estancia en el Colegio de España en París y la Academia de España en Roma, las que establecieron sus preocupación por registrar la cambiante realidad de las ciudades contemporáneas, un interés que se aprecia también en obras posteriores como Ciudades Efímeras, Suburbia y Pure. Sus desnudas imágenes

José Muñoz. Circo Williams – Granada, 1991. Courtesy of the artist.

de edificios, solares y espacios públicos, con escasa presencia humana, más que la de sus vestigios, retratan esos no-lugares que definió Marc Augé. www.sergiobelinchon.com Iñigo Beristain. Eibar (España), 1973. Siguiendo la tradición de la fotografía documental, Beristain captura la realidad de las personas y los lugares que encuentra tanto en España como en sus viajes, con una mirada clara y directa. En su serie Tras el telón (2009), realizada durante las dos semanas que pasó con el Gran Circo Holiday durante su estancia en Logroño, capta la calma de las bambalinas –la carpa desierta, las tiendas, las roulottes, y los camiones– y sus protagonistas –los artistas calentando, los animales– antes de la tormenta de la actuación diaria en unas fotografías de colores vivos que retratan muy bien este ambiente. www.iberistain.com Rhona Bitner. Nueva York (EE.UU.). Vive y trabaja entre Nueva York y París. Su interés se centra en cómo traspasar la experiencia de la actuación teatral a la imagen fotográfica bidimensional, alejándose del estilo documental que ha caracterizado la representación tradicional de este asunto, y en explorar la relación existente entre el teatro y la fotografía, medios que participan en la construcción de imágenes. En sus primeras series, Circus y Clown, se concentró en la figura del actor, sobre y fuera del escenario, mientras que en Stage, pasó a investigar esos escenarios vacíos en los que los conceptos de resonancia y expectativa se hacían evidentes. Su trabajo más reciente, Listen, presentado en el último festival de Arlés, aunque todavía en proceso, es una investigación sobre el legado musical estadounidense a través de los espacios en los que se desarrolló. www.rhonabitner.com Maurizio Buscarino. Bérgamo (Italia), 1944. Como fotógrafo ha explorado el territorio del teatro en Europa, América y Asia, desde 1973. Su obra es a la vez un llamativo documento de las últimas décadas del siglo XX, y una visión muy personal del mundo. En su serie Popolo del teatro, por ejemplo, la figura es la protagonista, desde grandes figuras de la escena, hasta artistas de calle, titiriteros, locos, y presos, todos con un punto en común: la consciencia del riesgo diario de subir a escena para anunciar su desaparición. Las fotografías de Buscarino del Circo Livio Togni, un negocio familiar, capturan el día a día de la vida cotidiana en estos lugares, desde los grandes acontecimientos hasta los pequeños gestos, dentro y fuera de la escena. Claude Cahun. [Lucy Renée Matilde Schwob] Nantes, Francia, 18941954, Saint Helier, Reino Unido. Sus primeros autorretratos datan de 1912 pero hasta 1917 no adoptó el pseudónimo de Claude Cahun. En 1922, se trasladó a París. Durante ese periodo, Cahun empezó a colaborar con revistas literarias vinculadas al surrealismo. Fundó con André Breton y Georges Bataille la revista Contre-Attaque en 1935, en respuesta a la amenaza fascista. En sus autorretratos, hechos en colaboración con su pareja Marcel Moore, aparece disfrazada de distintos personajes. A través de publicaciones como Les mystères de la chambre noire: Le Surréalisme et la photographie, de Édouard Jaguer (1982), y exposiciones como L’amour fou: Photography and Surrealism, en la Corcoran Gallery, Washington D.C., sus fotografías fueron redescubiertas y consideradas fundamentales para el arte de vanguardia del periodo de entreguerras. Vari Caramés. Ferrol (España), 1953. Las fotografías de Caramés incitan al ensueño. Hablan sobre el azar, sobre cómo capturar la frágil belleza de lo insignificante, de lo cotidiano. Este fotógrafo autodidacta

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tiene como objetivo extraer lo extraordinario de lo ordinario, sugerir y evocar un lugar eterno lleno de poesía. El espectador, enfrentándose a estas imágenes borrosas, es llevado hacia la ensoñación y embarcado en un viaje hacia un mundo de nostalgia e imaginación. www.varicarames.com Bruce Davidson. Oak Park, Illinois (EE.UU.), 1933. Tomó sus primeras fotografías cuando tenía diez años, una pasión que desarrolló durante sus años de estudiante en el Rochester Institute of Technology y Yale. Conoció a Henri Cartier-Bresson, uno de los fundadores de Magnum, mientras estuvo destinado en París con el ejército, uniéndose a la agencia en 1958. Las áreas más empobrecidas de Nueva York fueron el escenario de sus imágenes más conocidas, particularmente su serie sobre Harlem East 100th Street: su mirada era mucho más humanista que la escéptica de muchos de sus contemporáneos a finales de los 60. Documentó también otros aspectos de la Gran Manzana como el metro o Central Park, y captó los cambios radicales que sufrió la sociedad Americana en los años 50 y 60. El circo ha sido también un asunto importante en su carrera. Entre 1958 y 1967 fotografió tanto las actuaciones de trapecistas, domadores y balas humanas, como su vida diaria, incluyendo una conmovedora serie de retratos de un enano que trabajaba como payaso. Harold Edgerton. Freemont, Nebraska, 1903-1990, Cambridge, Massachusetts, EE.UU. “Doc” Edgerton fue un pionero de la fotografía estroboscópica e inventó la fotografía de alta velocidad. Sus sorprendentes imágenes de la caída de unas gotas de leche, del impacto de las balas, de pájaros e insectos detenidos durante el vuelo, de atletas en movimiento, de artistas de circo, se han convertido en verdaderos iconos. Sus innovaciones con el estroboscopio han tenido numerosos usos comerciales y prácticos: en Física para el análisis de la dinámica de los fluidos, las corrientes de aire y los motores; en la fotografía aérea (el ejército Americano le encargó el desarrollo de un flash para el reconocimiento nocturno); para documentar las pruebas con la bomba atómica; en el desarrollo de las bombillas y las fotocopiadoras, en la exploración submarina (llevando a una larga colaboración con Jacques Cousteau); y como base para el flash electrónico. Edgerton fue profesor y jefe de varios proyectos de investigación en el MIT desde 1927. Paz Errázuriz. Santiago (Chile), 1944. Trabaja en blanco y negro y habitualmente dentro del género del retrato. Fotografía aquello que ha sido ignorado, pasado por alto u ocultado en la sociedad chilena: travestidos, grupos étnicos en peligro de desaparición, enfermos mentales, vagabundos y pobres, con la idea de rescatarlos de la oscuridad. Ofrece así una alternativa a la identidad chilena que transmiten los medios de comunicación. Su trabajo refleja un gran compromiso, cargado de un importante componente político, con la realidad de su país. Una de sus series más destacadas, explora el ambiente que se oculta tras el brillo de los escenarios circenses, actuando como metáfora de la historia y la política chilenas. www.pazerrazuriz.cl Sandrine Expilly. París (Francia), 1970. Ha trabajado haciendo fotografía de moda y publicitaria, para publicaciones como Le Monde, Libération y Elle, para editoriales como Gallimard, así como fotografiando espectáculos teatrales y musicales. Sus proyectos personales exploran los territorios de lo íntimo y lo cotidiano, con un carácter soñador y romántico así como con un toque de humor. Sus primeras fotografías investigaban el modo en el que es percibido el paisaje. Uno de sus asuntos recurrentes es el circo, del que captura la magia de su atmósfera en

José Muñoz. Circo Medrano – Calatayud, 1991. Courtesy of the artist.

unas fotografías desenfocadas de colores vivos que en ocasiones bordean la abstracción. www.sandrineexpilly.com Carole Fékété. Argel (Argelia), 1970. Tras estudiar fotografía en la Universidad de París VIII, en 1996 realiza un taller en que se especializa en el positivado en blanco y negro tradicional. Su trabajo en el campo de la fotografía incluye series de carácter taxonómico como Les Poissons (1999), Les torchons (2000) y La dînette (2000), que pueden llevarnos a creer que no son más que documentos o designaciones de hechos cuando sus propias características formales, la serialidad y la composición frontal, provocan que adquieran una cualidad pictórica casi abstracta. En la secuencia Autoportraits en Pierrots, la artista se autorretrata maquillada como un mimo expresando distintas emociones, intentando investigar sobre la propia identidad del artista y haciendo un homenaje a las imágenes de Dubereau realizadas por Nadar. www.carolefekete.com Kimberly Gremillion. Chicago (EE.UU.). Vive y trabaja en Houston. Sus fotografías en blanco y negro de la serie Circus se centran principalmente en las sombras que proyectan los acróbatas, los payasos, y los trapecistas, y en el movimiento de sus cuerpos en plena actuación, produciendo una sensación que subraya lo efímero del acontecimiento y dando a estos artistas una presencia fantasmagórica. Estas características aparecen también en otras de sus series que tratan sobre la idea de acción como Dance, Ballroom, Boxing y Rodeo. Gremillion congela el movimiento durante un corto periodo de tiempo acumulando capas temporales en sus fotografías que provocan que sus imágenes parezcan sueños difíciles de recordar con precisión. www.kimberlygremillion.com José Guerrero. Granada (España), 1979. Aunque sus primeros trabajos tratan de temas como el circo, el paisaje ha sido el asunto recurrente de su trabajo. Sus imágenes describen los límites de la ciudad, lugares abandonados o aparentemente desiertos donde los objetos parecen diseminarse de forma aislada. Su punto de vista da prioridad a la composición, aunque no sin cierta actitud crítica hacia el mundo en que vivimos. La naturaleza provisional de sus temas, como en Efímeros (2005), hace que los espectadores sientan cierta incomodidad al ser incapaces de situar las fronteras de lo que nos rodea. En su serie Down Town se pueden observar estas características de temporalidad y abandono. www.joseguerrero.net Aurèle Hardouin. Nantes (Francia). Fue asistente del fotógrafo Peter Beard cuando vivió en Nueva York. Cuando regresó a Francia se dedicó al comisariado, la asesoría y abrió su propio espacio de arte, Atelier A en Nantes. Su trabajo fotográfico se centra en el detalle, el movimiento y el color, adquiriendo una calidad pictórica que a menudo bordea la abstracción. Uno de los temas a los que ha vuelto en repetidas ocasiones es el del circo, capturando la magia de sus escenarios y la vida entre bambalinas en sus fotografías tanto en color como en blanco y negro. www.aurelehardouin.com Roni Horn. Nueva York (EE.UU.), 1955. Trabaja en muy distintos medios, desde el dibujo y la fotografía hasta la escultura y la instalación. Su trabajo fotográfico habitualmente incluye imágenes dobles o múltiples del mismo asunto en el que los cambios son mínimos o casi imperceptibles, como sucede en los retratos You Are The Weather (1994-95), una serie de 100 imágenes de la misma mujer, o en Cabinet of (2001), que son 36 retratos de un payaso cuyas expresiones faciales son difuminadas para explorar interrogantes sobre la identi-

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dad y la memoria. Islandia y sus paisajes aislados han tenido una gran importancia en su obra desde 1975, destacando en esta línea de investigación su trabajo, Library of Water, una colección de imágenes de agua, texto e informes meteorológicos. Craigie Horsfield. Cambridge (Reino Unido), 1949. Vive y trabaja entre Londres y Nueva York. Formado en el departamento de pintura de la St. Martin’s School de Londres a fines de los 60, fue uno de los primeros artistas en pasarse a la fotografía, intuyendo la fuerza de sus representaciones. Su trabajo fotográfico constituye un pequeño, pero fundamental segmento de su proyecto artístico, habiendo experimentado en los últimos años con el vídeo, la instalación, o la performance. Sus imágenes en blanco y negro, resultan de una experiencia de observación e interacción con la realidad, con cierto aire documentalista y espontáneo. Interesado en las relaciones humanas y en la subjetividad, ha explorado continuamente los mecanismos que determinan nuestra posición en el mundo, interesándose en la dialéctica entre lo subjetivo y lo colectivo. Peter Hujar. Trenton, New Jersey, 1934-1987, Nueva York, EE.UU. Aunque se interesó por fotografiar numerosos temas, como animales de granja y circo, desnudos, las catacumbas de Palermo o las calles desiertas de Manhattan durante la noche, es conocido por retratar el mundo del underground y la vanguardia neoyorquina de los 70 y los 80, recordemos sus fotografías de Susan Sontag y David Wojnarowicz, y el entorno de la Factory de Warhol –sobre todo su serie sobre los últimos días de Candy Darling. Se formó como fotógrafo de moda, algo que quizás se refleje en el glamour que parecen transmitir sus proyectos artísticos. Sus fotografías eran en blanco y negro y de formato cuadrado. Influyó en fotógrafos más jóvenes como Nan Goldin y Robert Mapplethorpe. Izis. [Izraëlis Bidermanas] Marijampole, Lituania, 1991-1980, París, Francia. Emigró a París en 1930, donde se estableció como fotógrafo de estudio. Aunque sobrevivió a la ocupación nazi de Francia, su padres no fueron tan afortunados, lo que llevó a Izis a unirse a la Resistencia. Son conocidos sus retratos de estos combatientes una vez liberado París. Sus líricas imágenes del París de postguerra, de los trabajadores y las zonas que habitaban, resultan características de su estilo: sin tiempo, ajenas a los acontecimientos, poéticas y algo melancólicas. Colaboró a menudo con el poeta Jacques Prévert, destacando su libro Le Cirque d’Izis (1965), en el que el fotógrafo profundiza en la descripción de la vida en el circo e incluye también litografías del pintor Marc Chagall. Paris Match le encargó numerosos proyectos a lo largo de cerca de veinte años desde 1949. Es uno de los más destacados fotógrafos de la corriente humanista y del realismo poético. Su trabajo fue incluido en la exposición del MoMA de 1951, Five French Photographers, junto a Cartier-Bresson, Doisneau y Ronis. A pesar del reconocimiento que tuvo en vida, su legado ha permanecido desconocido en comparación al de sus contemporáneos, algo que su reciente retrospectiva en el Hotel de Ville de Paris ha intentado remediar. Izis, Paris des rêves, ha sido publicado por Flammarion, París, 2010. Albert Londe. La Ciotat, 1858-1917, Pueil, Francia. Pionero de la fotografía médica, trabajó durante veinte años en el Hospital de la Salpêtrière en París, donde estableció un laboratorio fotográfico. En 1883 desarrolló una cámara cronográfica con múltiples objetivos que le permitía hacer una serie de tomas en una rápida sucesión, un invento que facilitó su estudio de las olas, del movimiento de caballos y acróbatas, así como de los ataques de epilepsia e histeria.

José Muñoz. Circo Mundial – Bilbao, 1992. Courtesy of the artist.

Edward J. Kelty. Denver, 1888-1967, Chicago, EE.UU. Abrió su primer estudio en Nueva York en 1922, especializándose en las fotografías de banquetes. Los propietarios de los espectáculos de freaks de Coney Island comenzaron pronto a encargarle fotografiar a sus protagonistas. Esto le llevó a pasar sus veranos siguiendo y fotografiando a los circos itinerantes de EE.UU., incluyendo el de los Ringling Brothers y el Barnum & Bailey, haciendo imágenes que compraban habitualmente los propios empleados de estos espectáculos. En sus grandiosos retratos panorámicos de estas troupes de artistas y freaks, Kelty capturó la diversidad y lo extravagante de la vida circense americana en las décadas de los 20 y 30.

1941 inició una colaboración de 12 años con Harper’s Bazaar. Invitada por su amiga Berenice Abbott, comenzó a dar clases en la New School for Social Research a partir de 1951, además de impartir clases privadas y dirigir talleres. Su aproximación a los asuntos que fotografiaba –desde los burgueses de la Promenade des Anglais de Niza, hasta los excéntricos personajes que encontraba en Nueva York– era directa y franca, sin faltarle empatía y humanidad. Pensaba que el snapshot era la forma más directa de capturar la verdad de las personas a las que retrataba. Sus fotografías tuvieron una gran influencia en generaciones posteriores, como por ejemplo en Diane Arbus, que fue su alumna.

Mary Ellen Mark. Philadelphia (EE.UU.), 1940. Mark centra su incisiva aunque siempre respetuosa mirada en las personas, en algunas ocasiones en aquellas que están en los márgenes de la sociedad, como los niños de la calle, una familia sin techo, las prostitutas, o los enfermos mentales, y otras en las que participan en rituales más establecidos de la sociedad estadounidense como el rodeo o los bailes de graduación. Uno de sus temas recurrentes ha sido el circo, que ha fotografiado en India, México y Vietnam, capturando su vida tras el escenario. Su obra es una combinación de la fotografía de calle y el retrato, habitualmente en blanco y negro, y siempre enraizada en la realidad. Ha trabajado también como “foto fija” para el cine en el Satyricon de Fellini o en One Flew Over a Cuckoo’s Nest de Milos Forman, y ha realizado retratos de celebridades para numerosas revistas. Sus imágenes han sido publicado por Harper’s Bazaar, Life, The New York Times Magazine, The New Yorker, Rolling Stone, The Sunday Times Magazine, Vanity Fair y Vogue, entre otros. www.maryellenmark.com

José Muñoz. Albacete (España), 1967. Estudió Comunicación Audiovisual, Ciencias Políticas y Sociología en la Universidad de Granada, y ha trabajado como fotógrafo independiente, editor fotográfico y profesor. Su obra se centra en los márgenes de la sociedad según Debord, un interés que ha desarrollado a través de tres series: Gitanos, el calor de la sombra; Caña de azúcar, la solidez del aire; y Circo, la aldea cosmopolita. Esta última se centra en la vida en el circo, sus aspiraciones, sueños y temores, así como en el ritmo de lo cotidiano que se oculta tras los escenarios. El trabajo actual de Muñoz investiga sobre la relación entre memoria y fotografía, y trata también sobre las transformaciones de los paisajes urbanos y naturales producidas por intereses políticos.

Tina Mérandon. París (Francia), 1963. Ha trabajado para numerosos periódicos, revistas y editoriales. Su obra se centra en cuestiones políticas y sociales así como en el estudio de las relaciones humanas. En series como Escape, Lutteurs y Nu, escenifica encuentros en los que los cuerpos se relacionan de una forma violenta y tensa con el espacio que les rodea y con ellos mismos, revelando tanto el lado oscuro como el luminoso de estas relaciones. Sus contrastadas fotografías en blanco y negro sobre el circo, algunas incluso en negativo, tienen el carácter de los cuentos de hadas y subrayan el aspecto icónico de este espectáculo. www.tinamerandon.com Rafal Milach. Gliwice (Polonia), 1978. Una gran parte de su trabajo se centra en Rusia, en particular en la generación que creció después de la caída de la Unión Soviética, observando la vida en un país en transición, desde sus aspectos cotidianos, hasta prisiones juveniles, estudiantes de una escuela de cadetes en Siberia, o el ambiente de las discotecas… También ha trabajado en su país de origen en series como Forbidden Faces, The Grey, Very Beautiful, y Disappearing Circus (2005-07). En esta última, Milach ha fotografiado a artistas de circo jubilados que han pasado más de veinte años bajo los focos del escenario y que ahora han sido olvidados. Algunos fueron fotografiados con sus trajes originales y otros con los que llevan todos los días, en sus casas o entre las ruinas del que fue su antiguo lugar el de trabajo, el Circo Julinek en Polonia. www.rafalmilach.com Lisette Model. [Elise Amélie Felicie Stern] Viena, Austria, 1901-1983, Nueva York, EE.UU. Estudió música con Arnold Schönberg. No fue hasta su traslado a París cuando comenzó a tomar fotografías: su hermana, una fotógrafa amateur, la dejó un cámara Rollflex que aprendió a utilizar ayudada por la primera mujer de André Kertesz, Rogi André. En 1938, se mudó a Nueva York con su marido, el pintor Evsa Model, y en

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Nadar. [Gaspar-Félix Tournachon] París, Francia, 1820-1910. Educado en Lyon, donde transcurre su juventud y comienza estudios de medicina, se traslada a París en 1838, para trabajar como periodista y caricaturista lo que le hace entrar en contacto con algunas de las más importantes figuras de la literatura francesa. En 1853, abrió su estudio fotográfico junto a su hermano Adrien. Su actividad como fotógrafo le convirtió en una de las personalidades más populares del ambiente cultural parisino, inmortalizando en sus retratos a los mayores artistas de la época, como eran Baudelaire, Doré, Dumas, Daumier, entre otros. Es famosa su serie sobre el payaso Charles Debureau, en una de cuyas imágenes aparece con una cámara parodiando el propio trabajo del fotógrafo. Nadar daba en sus fotografías una gran importancia a los aspectos morales, psicológicos e intelectuales de sus retratados. Fue pionero en el uso de la luz eléctrica en la iluminación fotográfica y en la fotografía aérea (su estudio era la sede de la Sociedad para la locomoción aérea, cuyo presidente era Julio Verne) El nombre de Nadar es sinónimo del origen de la fotografía y, más aún, de la fotografía con vocación de arte. Bruce Nauman. Fort Wayne, Indiana (EE.UU.), 1941. Actualmente vive en un rancho en Nuevo México. Estudió matemáticas, física y arte en las universidades de Wisconsin, y California, completando su formación con estudios de filosofía, cine y música. En líneas generales, su trabajo se centra en torno a la percepción sensorial, la experiencia del cuerpo, el aprendizaje y la repetición de acciones y movimientos, así como en la relación del individuo con la parte mecánica de su naturaleza. Además de los medios audiovisuales, Nauman recurre a otros materiales como fibra de vidrio, aluminio, acero, tela, cera, goma espuma o neón. Clown Torture (1987) es una videaoinstalación en la que los payasos protagonistas terminan siendo víctimas de sus propios juegos y bromas. Erwin Olaf. Hilversum (Holanda), 1959. Se licenció en periodismo en la Universidad de Utrecht en 1977 y, a comienzos de los 80, se trasladó a Ámsterdam donde trabajó como asistente de Andre Ruigrok, que le enseñó fotografía. Su primera exposición colectiva se celebró en la

Universidad de Ámsterdam en 1983. Se mueve entre la fotografía artística y la comercial. Ha realizado importantes campañas publicitarias y sus fotografías han sido portada de numerosas revistas de moda y diseño, como Vinyl. Entre sus series más conocidas se encuentran Mature (1999), Fashion Victims (2000), Paradise (2001) y Hotel (2009). www.erwinolaf.com Lise Sarfati. Argel (Argelia), 1958. Sarfati, de nacionalidad francesa, vive y trabaja en París. Después de hacer un máster sobre cultura rusa en la Sorbona, se convirtió en fotógrafa oficial de Académie des BeauxArt. En los 90 se trasladó a Rusia, documentando durante diez años muchos aspectos de la vida de este país tras la caída del régimen soviético, incluyendo a jóvenes presos, transexuales moscovitas, hospitales psiquiátricos, niños abandonados, y un circo de enanos. Sus series más recientes tratan sobre la adolescencia en EE.UU., son retratos que se encuentran entre lo documental y lo escenificado. A veces las jóvenes que posan para Sarfati presentan una mirada desafiante, proyectando la imagen de sí mismas que quieren que se perciba, aunque, sin embargo, la sensación de inseguridad que parecen esconder las chicas es desvelada en las fotografías. La obra de Sarfati nos habla de un modo misterioso y conmovedor de lo marginal, lo transitorio, lo construido de las identidades y las expectativas. Se unió a Magnum Photos en 1997. www.lisesarfati.com Ferdinando Scianna. Bagheria (Sicilia), 1943. Mientras estudiaba literatura y filosofía en la Universidad de Palermo empezó a fotografiar sistemáticamente la vida de Sicilia, especialmente sus festivales religiosos. En 1963 conoció al escritor Leonardo Sciascia, que tuvo una gran influencia sobre su trabajo y le ayudó a publicar su primer libro, Feste religiose in Sicilia. Su primer trabajo documental se encuentra en la línea de Cartier-Bresson y Eugene Smith. Trabajó para L’Europeo, primero en Milán hasta 1967, y después como corresponsal –tanto como fotógrafo como periodista– en París durante diez años. Se unió a Magnum en

1982 gracias a su encuentro con Cartier-Bresson en 1982 y en 1987 comenzó con la fotografía publicitaria y de moda. Sus imágenes en blanco y negro se caracterizan por su sentido de la composición y sus fuertes contrates. Destacan sus series sobre rituales religiosos, los mineros y el circo, así como sus retratos de niños y escritores. Cindy Sherman. Glen Ridge, New Jersey (EE.UU.), 1954. En 1979, Sherman comenzó a producir su famosa serie Untitled Film Stills, cuya escenificación de fragmentos de películas clásicas se convirtió en un símbolo de los 80 e inspiró cientos de páginas teóricas sobre su particular desafío a la mirada masculina. En sus fotografías, Sherman se presenta como un personaje en perpetua transformación, encarnando a través de una cuidadosa observación, del recurso a la parodia y el uso de miles de disfraces, a una serie de arquetipos. Sus imágenes de carácter narrativo, generalmente autorretratos, incluyen también naturalezas muertas y paisajes en los que utiliza basura o muñecas y prótesis que hablan de lo abyecto. Ha participado en numerosos proyectos de vídeo y cine. UMBO. [Otto Umbehr] Düsseldorf, 1902-1980, Hannover, Alemania. Probó varias profesiones antes de estudiar en la Bauhaus en Weimar a comienzos de los 20, donde estudió con Johannes Itten. Se trasladó a Berlín, donde comenzó a trabajar en la industria del cine. Fue asistente de Walter Ruttmann en Berlín, Sinfonía de una ciudad (1927), para el que hizo el montaje del famoso trailer. En 1928 se unió a Dephot (Deutcher Photodienst), la primera cooperativa de fotoperiodistas, especializándose en fotografía publicitaria y retrato. Destacan sus montajes de carácter experimental muy vinculados al surrealismo y sus series sobre el mundo del espectáculo. La agencia se disolvió en 1933 y empezó a trabajar como freelance. Dio clases de fotografía en Bad Pyrmont, Hannover y Hildesheim. Su trabajo temprano fue redescubierto en los 70 y comenzó a ser considerado fundamental en el desarrollo de las vanguardias en Alemania.

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José Muñoz. Circo Medrano – La Almunia de Doña Godina, 1991. Courtesy of the artist.

Índice de artistas

Ryuta Amae. Oiso (Japan), 1967. Regardless of whether he is creating fine pencil drawings or elaborate digital photographs, Amae’s subject matter remains constant: he constructs highly detailed landscapes of warped utopias, populated with a plethora of elements that denote the presence of man – luxury housing, high rises, helter-skelters, hobbit-like habitats, a military tank, a big top, etc. – without ever featuring a single human figure. These seemingly deserted scenes, in which references to sci-fi and fantasy abound, represent a kind of post-apocalyptic world, a dystopian sublime, which awakens a sense of disquiet in the viewer and provokes a series of questions that remain unanswered. Anderson & Low. Jonathan Anderson (London, UK, 1961) and Edwin Low (Kuala Lumpur, Malaysia, 1957) have formed a photographic team since 1990. Their artistic collaboration has led them to explore the realms of portraiture, still-lifes, nudes, architecture, landscape and commercial productions, within a markedly classicistic framework, which has given rise to carefully composed and immaculately lit images. While past series have extensively explored the world of sports, their latest work focuses on the circus, and is the first to use colour. The subjects are the costumed performers of the circus at the Blackpool Pleasure Beach, both on stage and among the attractions at the amusement park. Circus is published by Lucky Panda Press, 2008. www.andersonandlow.com Diane Arbus. New York (USA), 1923 – 1971. Diane Nemerov was brought up in a wealthy family living on New York’s Fifth Avenue, but severe depression led her to take her own life at the age of 48. She married Allan Arbus when she was 18 and together they worked successfully in the field of fashion and advertising photography, until their relationship broke up in the late 1950s. It was during this time that Arbus studied with Lisette Model (previous teachers had been Berenice Abbott and Alexey Brodovitch), who encouraged her pupil to devote herself more fully to her personal projects, bringing about a radical shift in her work. Arbus began to portray the disenfranchised and freakish characters of American cities: her distinctive frontal, square-format, black-and-white portraits of circus performers, the disabled, the homeless, nudists, transvestites, old

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people, families and children, comprise a catalogue of images that are now classics in the history of photography. Innumerable exhibitions have been devoted to her work, including the recent retrospective in Edinburgh’s Dean Galleries, which tours to Nottingham Contemporary until the end of September 2010. Irene Bayer-Hecht. Chicago, 1898 – 1999, Santa Monica, USA. Raised in Hungary, she studied at the Hochschule für Bildende Kunst, Berlin. She decided to concentrate on fine art after seeing the Bauhaus exhibition in 1923. She married Herbert Bayer in 1925 (only to separate from him three years later) and they moved to Dessau, where she studied photography and helped her husband with his work. Her own photography involved portraits and formal studies of people. Bayer’s work was included in the legendary Film und Foto exhibition in Stuttgart in 1929. After moving to the United States in 1938, she gave up photography and devoted herself to translation. Valérie Belin. Boulogne-Billancourt (France), 1964. Since the early 90s she has created photographic series where different images are dialoguing variations on the same subject. Belin initially looked at the physical properties of glass and metal objects, where surface and reflection prove hard to separate. This difficulty in distinguishing between what is real and what is illusion is present in many of her subsequent works: reality imitates artifice and the fake appears to be authentic, particularly in her series on the theme of beauty. Whatever the focus of her precisely directed lens, whether flesh-and-blood models or synthetic mannequins, body builders or ballroom dancers, fruits and flowers or car engines, rubber masks or robots, the result is always meticulously composed, of great luminosity and contrast. Belin’s cool, objective gaze is unwavering, and the inexpressiveness of the subject being portrayed invariably arrests the viewer’s attention. www.valeriebelin.com Sergio Belinchón. Valencia (Spain), 1971. Lives and works in Berlin. While his first photographic series looked at the theme of the circus, it was Metropolis and Roma, produced during his student years at the Spanish College in France in 1997 and the Spanish Academy in Rome in 1999, that established his concerns with recording changing urban

Rafal Milach. Henryka Sawicka (67) in the corridor of the main circus area. She worked for the circus for 25 years as a roller-skate acrobat. She has been retired for 12 years. Circus artists can retire after working for 15 years, but most of them work for much longer. Disappearing Circus series, 2005-07. Courtesy of the artist and AnzenbergerGallery, Vienna.

realities, an interest also evident in later works such as Ciudades Efímeras, Suburbia and Pure. His naked images of buildings, empty lots and public spaces, with scarce human presence, other than its vestiges, portray those non-places defined by Marc Augé. www.sergiobelinchon.com Iñigo Beristain. Eibar (Spain), 1973. Following in the street and documentary photography tradition, Beristain captures the people and places he encounters both in his native Spain and on his travels abroad, with a clear, stark gaze. In the series Tras el telón (2009), produced during the two weeks he spent with the Gran Circo Holiday during its stay in Logroño, he captured the calm of the backstage – the deserted big top, the tents, trailers, and trucks – and its protagonists – the performers warming up, the animals – before the storm of the daily performance in vividly coloured and atmospheric photographs. www.iberistain.com Rhona Bitner. New York (USA). Lives in New York and Paris. Her main interest is in how to transfer the experience of the theatrical performance to the two-dimensional photographic image, distancing herself from the documentary style that has characterised the traditional representation of this subject, and in the exploration of the existing relationship between theatre and photography, media which participate in the construction of images. In her first series, Circus and Clown, she focused on the figure of the actor, on and off stage, while in Stage, she went on to investigate those empty spaces where concepts of resonance and expectation become evident. Her most recent work, Listen, presented at the latest Arles festival and still in progress, is a look at the legacy of American music through the spaces in which it developed. www.rhonabitner.com Maurizio Buscarino. Bergamo (Italy), 1944. As a photographer he has explored the territory of the theatre, in Europe, America and the East, since 1973. His work is a striking document of the last decades of the 20th century, and a persistent representation of his personal vision of the world. In his series Popolo del teatro for example, each figure is the protagonist, placed in a human landscape made up of the great figures of the end of the century, as well as street and stage artists, puppeteers, madmen, and prisoners, all marked by a common point: an awareness of the everyday risk of going on stage in order to announce their own disappearance. Buscarino’s photographs from 1989 of the Circo Livio Togni, a traditional family-run circus, capture the daily events of the circus life, from the large events to the small gestures, off and on stage. Claude Cahun. [Lucy Renée Matilde Schwob] Nantes, France, 1894 – 1954, Saint Helier, UK. Her first self-portraits date back to 1912 but it was not until 1917 that she adopted the pseudonym Claude Cahun. In 1922, she moved to Paris. During this time, Cahun began to contribute to literary magazines involved with the surrealist movement. With André Breton and Georges Bataille she founded Contre-Attaque in 1935, in response to the fascist threat. In her self-portraits, made in collaboration with her lover Marcel Moore, Cahun appears wearing make-up or disguised as diverse characters. Through publications such as Les mystères de la chambre noire: Le Surréalisme et la photographie, by Édouard Jaguer (1982), and the 1985 exhibition L’amour fou: Photography and Surrealism, at the Corcoran Gallery, her photographs were rediscovered and considered from the viewpoint of the arts and avant-gardes during the period between the world wars.

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Vari Caramés. Ferrol (Spain), 1953. Caramés’ black-and-white and colour photographs are an incitement to dream. They speak about chance, the instinctive seizing of a moment, of capturing the fleeting beauty of the insignificant, of the everyday. This self-taught photographer aims to draw the extraordinary from the ordinary, to suggest, to evoke a timeless place, full of poetry. The viewer, faced with his liquid images, is lulled into a reverie, and taken on a voyage through the world created by Caramés, a place of nostalgia and imagination. www.varicarames.com Bruce Davidson. Oak Park, Illinois (USA), 1933. He took his first photographs at the age of 10, a passion he developed during his student years at the Rochester Institute of Technology and Yale. It was while stationed with the army in Paris that he met Henri CartierBresson, one of the founders of Magnum, whose agency Davidson joined in 1958. New York’s impoverished areas proved to be the setting which inspired some of his best-known street photographs, particularly of Harlem in the series East 100th Street: his was however a far more humanist gaze than that of his more sceptic contemporaries in the late 60s. He also documented other aspects of his adopted city, such as the subway and central park, and he was fundamental in capturing the radical changes in American society in the 50s and 60s. The circus has also been an important subject in his photographic career, and from 1958 to 1967 he photographed in various big tops, both the performances of trapeze artists, lion tamers and human cannonballs, and the daily life of the troupe members, including a poignant series of portraits of a dwarf-clown. Harold Edgerton. Freemont, Nebraska, 1903 – 1990, Cambridge, Massachusetts, USA. “Doc” Edgerton was a pioneer in strobe photography, inventing ultra high speed and stop action photography. His striking images documenting the fall of milk drops, the impact of bullets, of birds and insects frozen in flight, of athletes in motion, of circus performers and stage shows, have become photographic icons. His stroboscopic inventions also had numerous commercial and practical uses: in physics analysing the dynamics of fluids, air currents, and engines; in aerial photography (the US Army commissioned him during the 2nd World War to develop a flash for nocturnal reconnaissance); to document atomic bomb testing; in lighthouses and copy machines; in underwater exploration (leading to a long-lasting collaboration with Jacques Cousteau); and as the basis for the modern electronic flash. Edgerton taught and directed research at MIT from 1927. Paz Errázuriz. Santiago (Chile), 1944. She works in black-and-white, and usually within the genre of portraiture. She explores the underbelly of Chilean life, that which is overlooked, ignored, or locked away: transvestites, disappearing ethnic populations, the mentally ill, the homeless and poor, in order to rescue them from obscurity, and provide an alternative to the mainstream identity of Chile which is disseminated through the media. Running throughout her work is a commitment to her native country, and her discourse is not without a political component. One of her most notable series, which explores the gritty backstage found behind the glitz and glamour of the circus, acts as a metaphor for Chilean politics and history. www.pazerrazuriz.cl Sandrine Expilly. Paris (France), 1970. Commercially she has worked on numerous fronts, in fashion and advertising, for publications such as Le Monde, Libération and Elle, for publishers such as Gallimard, and

Rafal Milach. Stanislaw Kapisz (87) posing for a portrait in his apartment. He worked as a circus orchestra conductor, musician and composer for 34 years. He has been retired for 17 years. Disappearing Circus series, 2005-07. Courtesy of the artist and AnzenbergerGallery, Vienna.

for the worlds of theatre and music. Her personal work explores the realms of the intimate and the everyday, and is of a slightly dreamy, romantic inflection, with a touch of humour. While her first photographs in 1992 investigated how landscape is perceived, one of her recurring subjects has been the circus, of which she captures the magic, the atmosphere and action of the performances in vividly coloured, blurred photographs, which at times border on the abstract. www.sandrineexpilly.com Carole Fékété. Algiers (Algeria), 1970. She lives and works in Paris. After studying photography at the University of Paris VIII, she set up a workshop in 1996 specialising in traditional black-and-white printing. Her personal work in the field of photography includes images of a serial, almost taxonomic nature of objects such as discarded door mats, corals, tombstones, relics, covered statuary, fish, and tea-towels which can lead one to believe that they are nothing more than documents or statements of fact. At times their seriality and frontal composition allows them to take on a pictorial, almost abstract quality. In the sequence Autoportraits en Pierrots, the artist portrays herself made up as the famous clown miming a range of pantomimelike emotions, in an effort to explore the identity of the figure of the artist, in a work which references Nadar’s images of Debureau. www.carolefekete.com Kimberly Gremillion. Chicago (USA). She lives and works in Houston. Her black-and-white photographs of the series Circus focus mainly on the shadows cast by the ringleaders, acrobats, clowns, fire eaters and trapeze artists, and their bodies captured in blurred action, giving the event an ephemeral quality and the performers a phantasmagorical presence. This is a characteristic of other works dealing with physical performance, such as the series Dance, Ballroom, Boxing and Rodeo. Gremillion friezes motion and a short period of time in her photographs in order to tell as tale as it might be told in a dream, a reverie which is difficult to retain. www.kimberlygremillion.com José Guerrero. Granada (Spain), 1979. Although his earliest work looked at subjects such as the Spanish circus, it is the landscape that has long since been the recurring theme in his work. His images are depictions of the fringes of the city; abandoned, or apparently abandoned, places where the objects appear to be scattered. The artist’s point of view places priority on the aesthetic composition of these elements, though not without a slightly critical attitude toward the world in which we live. The provisional nature of the subjects, as in Efímeros (2005), causes viewers to feel uneasy, limited and incapable of taking on the frontiers of the changing spaces that surround us. In the series Down Town one can observe these characteristics of temporality and abandonment. www.joseguerrero.net Aurèle Hardouin. Nantes (France), 1972. She was assistant to the photographer Peter Beard when she lived in New York, and on her subsequent return to France she devoted herself to curating, consultancy, and opened her own art space, Atelier A in Nantes. The prime focus of Hardouin’s personal photographic work is on detail, movement and colour, which lends it a painterly quality, which at times borders on the abstract. One of the themes she has repeatedly returned to is the circus, capturing the magic and illusion of its front and backstage in both black-and-white and colour photographs. www.aurelehardouin.com

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Roni Horn. New York (USA), 1955. She works in a variety of media, such as drawing, photography, sculpture, installation and books. Her photographic work often comprises double or multiple images of the same subject with small or almost imperceptible changes, such as the portrait works You Are The Weather (1994-95), a photographic series of 100 images of the same woman, or Cabinet of (2001), comprising 36 portraits of a clown whose numerous facial expressions are blurred, in order to explore the enigmas of identity and memory. Iceland and its isolated landscapes has had a strong influence on her practice since 1975, and this concern is captured in photographs, and most famously in her ongoing work Library of Water, a collection made by the artist of water samples, words and weather reports. Craigie Horsfield. Cambridge (UK), 1949. Educated in the painting department of London’s St. Martin’s School during the late 60s, he was one of the first artists to employ the photographic medium, having sensed its representative power. His photography constitutes a small but fundamental part of his artistic project, having experimented over the years with video, installations and performances. His blackand-white pictures spring forth from an experience of observation and interaction with reality, and evince a spontaneous documentary style. Interested in human relationships and subjectivity, he has continuously explored the mechanisms determining our position in the world, delving into the dialectic between subjective and collective elements. Peter Hujar. Trenton, New Jersey, 1934 – 1987, New York, USA. He photographed a variety of subjects: farm animals, nudes, the Palermo Catacombs and Manhattan’s lonely nocturnal streets, but is best known for his street photography of New York’s underground in the 1970s and 80s and for his portraits of the city’s cultural avant-guard, such as Susan Sontag and David Wojnarowicz, and the entourage of Warhol’s factory – most famously capturing transvestite Candy Darling’s last days. His background was in fashion photography, maybe an influence which is reflected in the cool glamour of his personal work, usually in black-and-white, and of a square format. His work proved to be great inspiration for the likes of Nan Goldin and Robert Mapplethorpe. Izis. [Izraëlis Bidermanas] Marijampole, Lithuania, 1991 – 1980, Paris, France. Drawn to the bright lights, he emigrated to Paris in 1930, where he found employment as a studio photographer. Although he survived Nazi occupation of France, his parents back home were not so fortunate, and after the liberation Izis was moved to join the Resistance movement, leading to his celebrated portraits of the fighters as they came out of hiding. His lyrical photographs of post-war Paris, its working class areas and people, are exemplary of his approach: they are timeless, outside of current events, poetic and somewhat melancholic. He often collaborated on publications with the poet Jacques Prévert, one of the most notable being Le Cirque d’Izis (1965), which features the photographer’s profound and moving depictions of circus life, along with lithographs by the artist Marc Chagall. Paris Match hired him for innumerable assignments over a twenty year period from 1949. One of the great humanist photographers, and an exponent of poetic realism, his work was included in MoMA’s 1951 Five French Photographers exhibition, alongside that of Cartier-Bresson, Doisneau and Ronis. Despite this recognition in his lifetime, his legacy remains largely unknown compared to that of his contemporaries, something the recent retrospective at the Hotel de Ville in Paris has attempted to remedy. Izis, Paris des rêves, is published by Flammarion, Paris, 2010.

Rafal Milach. Zdzislaw Niemeczek (63) posing for a portrait in illusionist dress in the corridor of the housing block where he lives. For 46 years, he had been performing as an acrobat and an illusionist artist. He has been retired for 8 years. He started to perform when he was 10 years old. Disappearing Circus series, 2005-07. Courtesy of the artist and AnzenbergerGallery, Vienna.

Albert Londe. La Ciotat, 1858 – 1917, Pueil, France. A pioneer in medical photography, he worked for twenty years at the Salpêtrière Hospital in Paris, where he set up a photographic laboratory. In 1883 he developed a chronographic camera with multiple lenses which allowed him to take a sequence of snapshots in quick succession, an invention which made possible his studies of waves, the bodily movement of horses and acrobats, as well as fits of epilepsy and hysteria. Edward J. Kelty. Denver, 1888 – 1967, Chicago, USA. He opened his first studio in New York in 1922, specialising in banquet photography. Drawn to the sideshows of Coney Island, he was hired by the proprietors to take promotional photographs of their performers and show fronts. This inspired him to spend his summers following and photographing the travelling circuses of the USA, including Ringling Brothers and Barnum & Bailey, making prints that he sold mostly to the circus employees. In his spectacular 12 x 20 inch panoramic photographs of individual and group portraits of performers and freaks, Kelty captured the diversity and bizarreness of circus life in the 1920s and 30s. Mary Ellen Mark. Philadelphia (USA), 1940. Mark turns her incisively direct, but always respectful gaze on people, at times those on the margins of society, such as street children, a homeless family, prostitutes, or the mentally ill, and at others on those who take part in the more mainstream rituals of American society, such as the rodeo and prom. One of her most recurring themes has been the circus, which she has photographed in India, Mexico and Vietnam, capturing the life of the performers behind the scenes. Her work is a combination of street photography and portraiture, done mostly in black-and-white, and always strongly rooted in reality. She has also worked commercially as a stills photographer for films including Fellini’s Satyricon and Milos Forman’s One Flew Over a Cuckoo’s Nest, and done celebrity portraiture for numerous magazines. Her work has been published in Harper’s Bazaar, Life, The New York Times Magazine, The New Yorker, Rolling Stone, The Sunday Times Magazine, Vanity Fair and Vogue, among others. www.maryellenmark.com Tina Mérandon. Paris (France), 1963. She has worked commercially for numerous newspapers, magazines, and publishing houses. Her personal work revolves around the question of political, social and intimate associations. In series such as Escape, Lutteurs and Nu, she stages encounters between bodies in conflict, placing them in a very physical, tense relationship to space and to each other, in order to reveal both the light and dark side of human relations. Her highly contrasted black-and-white photographs of circus performers, some even in negative, have the quality of a fairy-tale, and highlight the iconic aspect of the spectacle. www.tinamerandon.com Rafal Milach. Gliwice (Poland), 1978. A large part of his personal work focuses on Russia, in particular the generation which has grown up after the collapse of the Soviet Union, looking at the experience of life in a country in a transitional phase, from everyday aspects, to the inhabitants of a Siberian cadet school, juvenile prisons, and nightclubs… He also considers his native country in series such as Forbidden Faces, The Grey, Very Beautiful, and Disappearing Circus (2005-07). In the latter, Milach photographed retired circus performers who had spent over 20 years in the limelight, and were now all but forgotten. Some were photographed in their original costumes and others in their everyday clothes, either in their own homes and or

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among the ruins of their former workplace, the Julinek Circus Centre in Poland. www.rafalmilach.com Lisette Model. [Elise Amélie Felicie Stern] Vienna, Austria, 1901 – 1983, New York, USA. She initially trained to be a classical musician, studying with Arnold Schönberg. It was after her move to Paris that she took up photography: her sister, an amateur photographer, lent her a Rollflex camera, and André Kertesz’s first wife Rogi André taught her how to use it. In 1938 she moved to New York with her husband, the painter Evsa Model, and in 1941 she began a 12 year collaboration with Harper’s Bazaar. Invited by her friend Berenice Abbott, she taught at the New School for Social Research from 1951, and gave private classes and workshops. Her approach to her subjects – from the bourgeois on Nice’s Promenade des Anglais, to the eccentric characters to be found in New York – was direct and uncompromising, yet not lacking in empathy and humanity. She believed that the snapshot was the form which came the closest to capturing the truth of those she photographed. Her closely cropped black-and-white photographs had a great influence on a later generation of photographers, most famously on her student Diane Arbus. José Muñoz. Albacete (Spain), 1967. He studied Audiovisual Communication, Political Science and Sociology in Granada, and has worked as a freelance photographer, picture editor, and teacher. His photographic work is concerned with the Debordian margins of society, and has developed through three series: Gitanos, el calor de la sombra; Caña de azúcar, la solidez del aire; and Circo, la aldea cosmopolita. The latter tells the story of the circus life, its aspirations, dreams and fears, and transmits the feelings the spectacle provokes in the spectator, as well as the rhythm of everyday life behind the scenes. Muñoz’s current work examines photographic memory itself, and the transformation of both urban and natural landscapes through political interests. Nadar. [Gaspar-Félix Tournachon] Paris, France, 1820 – 1910. He was educated in Lyon, where he spent his youth and began to study medicine. He moved to Paris in 1838 and worked as a freelance caricaturist and writer, which brought him into contact with some of the most important figures of French literature. In 1853, he opened a studio with his brother Adrien. His activity as a photographer made him one of the most popular personalities in the cultural scene, as he immortalised the greatest artists of the era, such as Charles Baudelaire, Gustave Doré, Alexandre Dumas, and Honoré Daumier, or even the Charles Debureau, in a series of portraits in which the clown appears in one instance with a photographic camera, miming the taking of his own image. Nadar placed great importance on the moral, psychological and intellectual aspects of the people he photographed. He was also one of the pioneers of photography taken under artificial lighting and of aerial photography, thanks to his interest in electric light and in aerostatic balloons (his studio was the seat of the Parisian Society for air locomotion, whose president was Julio Verne). Nadar’s name is synonymous with the origin of photography and, furthermore, with photography of artistic inclinations. Bruce Nauman. Fort Wayne, Indiana (USA), 1941. Currently lives in New Mexico. He studied mathematics, physics and art at the University of Wisconsin and the University of California, furthering his education by studying philosophy, film and music. Generally speaking, his work focuses on sensorial perception, bodily experiences, learning and

repeating actions and movements, and the relation of individuals with the mechanical part of their nature. In addition to audiovisual media, Nauman makes use of other materials such as fibreglass, aluminium, steel, fabric, wax, foam rubber and neon. Clown Torture (1987) is a video installation featuring clowns who end up being the victims of their own practical jokes and gags. Erwin Olaf. Hilversum (Netherlands), 1959. He studied Journalism at the University of Utrecht in 1977 and, in the early 1980s, he moved to Amsterdam where he worked as assistant to Andre Ruigrok, who taught him photography. His first group show was held in 1983 at the University of Amsterdam. His work lies between creative and commercial photography as he has carried out numerous advertising campaigns and his photographs have been chosen for the covers of many design and fashion magazines, such as Vinyl. Among his most well known series are Mature (1999), Fashion Victims (2000), Paradise (2001) and Hotel (2009). www.erwinolaf.com Lise Sarfati. Algiers (Algeria), 1958. Sarfati, who is of French nationality, lives and works in Paris. After graduating from the Sorbonne with a Master’s in Russian Studies, she became the official photographer for the Académie des Beaux-Art. In the 90s she moved to Russia, where she lived for 10 years and produced a significant body of work, documenting many aspects of life in the decaying postSoviet country, including inmates of a young offenders institution, Muscovite transsexuals, psychiatric hospitals, abandoned children and a circus of Lilliputians. More recent series have dealt with adolescents in the USA, in highly coloured and textured portraits that seem to dance on the line between the documentary and the staged. At times the young women posing for Sarfati present an almost defiant gaze, projecting an image of themselves as they wish to be seen, but the photographer nevertheless captures that veiled sense of insecurity, of reserve, as the girls hold something back. Sarfati’s work speaks enigmatically and movingly of the marginal, the transitional, of identities and of illusion. She joined Magnum Photos in 1997. www.lisesarfati.com Ferdinando Scianna. Bagheria (Sicilia), 1943. It was while attending the University of Palermo to study Literature and Philosophy that he began his systematic photographic examination of the Sicilian people,

in particular their religious festivals. In 1963 he met the writer Leonardo Sciascia, who was to have an enormous influence on Scianna’s work, and helped him publish his first book, Feste religiose in Sicilia. His early documentary work is very much in the line of Cartier-Bresson and Eugene Smith. He later worked for L’Europeo, first in Milan in 1967, as then for 10 years as the magazine’s Paris correspondent, both as a journalist and a photographer. He joined Magnum in 1982 thanks to meeting Cartier-Bresson and in 1987 took up fashion and advertising photography. His black-and-white images are characterised by their sense of composition and their sharp contrast, and have looked at the themes of religious rituals, sleepers, miners, the circus, portraits of children and writers such as Borges. Cindy Sherman. Glen Ridge, New Jersey (USA), 1954. In 1979 Sherman began producing the famous black-and-white series Untitled Film Stills, whose staged moments from fictional movies became a symbol of the 1980s and inspired reams of theory about her particular challenge to the male gaze. Sherman has since been present in the majority of her photographs as a single, yet evertransforming character, incarnating through careful observation, parody, and a myriad of disguises, a series of archetypes. Her narrative photography, based on representation and self-portraits, expanded to include staged still-lifes, landscapes full of garbage, and sex scenes including dolls, prostheses. She has also participated in numerous film and video projects. UMBO. [Otto Umbehr] Düsseldorf, 1902 – 1980, Hannover, Germany. He tried out a number of professions (miner, potter, actor and carver) before going to study at the Bauhaus in Weimar in the early 20s, where he was taught by Johannes Itten. He then moved to Berlin, where he worked in film, most notably as Walter Ruttmann’s camera assistant on Berlin, Symphony of a Great City (1927), for which he produced the celebrated montage for the trailer. In 1928 he joined Dephot (Deutcher Photodienst), the first cooperative of photojournalists, where he specialised in advertising and portraits, as well as in experimental surrealist montages and photo journalism of spectacles, until the agency dissolved in 1933 and he turned freelance. He eventually took up teaching photography, at Bad Pyrmont, at Hannover and at Hildesheim. His early work was rediscovered in the 1970s, leading to a reconsideration of his role in German avant-garde.

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Rafal Milach. Michal Mozes (75) posing for a portrait in his bedroom. He was the only Polish rubber-man artist. He performed in the Olympia Theatre in Paris, where his spine was so damaged that he has to quit the show forever. After that, he started to perform as his wife's tiger assistant. He has been retired for 24 years. Courtesy of the artist and AnzenbergerGallery, Vienna.

Rafal Milach. Jozef Maksymiuk (59) posing for a portrait in his house. For most of his 25-year career, he performed as a clown. He has been retired for 8 years. Courtesy of the artist and AnzenbergerGallery, Vienna.

EXIT BOOK REVISTA SEMESTRAL DE LIBROS DE ARTE Y CULTURA VISUAL Nº 13 • 2010 • 20 EUROS

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Nยบ 40 Noviembre / Diciembre 2010 - Enero 2011 No. 40 November / December 2010 - January 2011

Aร OS/YEARS

Loretta Lux. John, 2008. Courtesy of the artist.

Alrededor de 10 About 10

E X I T Imagen y Cultura / Image & Culture Revista trimestral / Quarterly Magazine • Año 10 - #39 Agosto / Septiembre / Octubre 2010 • PVP España: 25 Euros