constructivistas entendieron bien que el borde o límite específicamente recto posee varias y extraordinarias cualidades de las que carece la curva que abarca el objeto o que se mantiene pegada a su contorno. Las líneas rectas como tales tienen riqueza simétrica. Son propensas al paralelismo y, por ende, a ser indicios de infinitud. En el campo de batalla de la Revolución Rusa pudieron adoptar los valores de la energía, la dirección y la velocidad, hecho que reviste la máxima importancia. La gran creadora constructivista Liubov Popova dio un enorme salto hacia un concepto que, en aquellos días de vértigo, era de gran alcance. “La organización”, escribió, “se ha convertido en el objeto de la nueva síntesis… se prestará la máxima atención a convertir la organización artística del objeto en el principio orientador de la creación de las cosas; incluso de las más prácticas y cotidianas”. Para Rodchenko y sus colegas inmediatos, la gran lucha era la que se había entablado con el concepto y la práctica de la composición, a la que ellos consideraban el último reducto del arte burgués. En 1918, él ya había puesto en práctica el corte en línea recta en algunas esculturas exentas realizadas en cartulina. Poco tiempo después, la clara definición de las incisiones en plano – pintadas, no producto de un collage– de sus obras del periodo 1918-20, dio paso a líneas rectas pintadas con precisión que estructuran, más que componen, los fragmentos restantes de la pintura burguesa de caballete como un objeto hecho de su material y sus elementos técnicos. En sus atormentadas deliberaciones sobre la línea recta, escritas en 1920 y 1921, Rodchenko llegó a varias conclusiones que muestran cuánta fuerza artística puede contener la misma naturaleza de un borde o un límite. “La obra de arte deja de tener su origen pictórico en la naturaleza”, insistió, “en cambio, su estructura comienza a derivarse de la naturaleza de los problemas que trata”. Sólo la línea –quería decir la línea recta de forma singular– “capta los momentos cinéticos y estructurales del todo y de sus partes; y, en este sentido, la línea es trayectoria, movimiento, colisión, amarre, separación mediante un corte y unión”. Era una fórmula que aplicó hábilmente al diseño gráfico, al collage fotográfico y a formas tridimensionales suspendidas. De forma especial en los collages fotográficos –como cuando él y Varvara Stepanova dirigieron su atención al corte en algunas pequeñas obras experimentales de 1919– “separar
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mediante un corte y unir” basándose en el borde recto dio lugar a relaciones estéticas muy diferentes de las que encontramos en el fotomontaje de los estilos dadaísta y surrealista. Se convirtieron en ejercicios de importancia incomparable en el análisis del mismo material. Desde entonces, una preferencia por el corte recto en vez de por el curvo ha dado origen a una controversia estética –y a una confusión comprensible. Mi propia opinión es que el borde de corte recto de los constructivistas tuvo una consecuencia que guarda especial relación con los exponentes del software de “cortar y pegar” de Photoshop de hoy en día. La cultura constructivista de los materiales nos enseñó que los bordes limpiamente cortados proyectan sombras que recalcan el peso, la densidad y el espesor del material y que incluso podrían revelar el estado de ánimo y la velocidad con las que se realizó el corte, así como la urgencia, la deliberación que lo precedió y la motivación del mismo. El corte en línea recta también divide el espacio de una fotografía y hace de su contigüidad con otros fragmentos de borde recto una cuestión de función tanto como de estilo. El gran lingüista Roman Jakobson nos cuenta que, cuando visitaba galerías de arte con su amigo el futurista David Burliuk, éste se obsesionaba con las interrupciones de la superficie que se hallan en los cuadros de los viejos maestros, y llegó a convencerse de que el espectador debería prestar atención a las “montañas, los barrancos y los abismos” revelados por bordes irregulares allí donde los materiales artísticos se separan y se encuentran. Cuando Jakobson, como lingüista teórico, reflexionó sobre las preferencias de los cubistas por los bordes rectos, percibió una oportunidad de comprender el corte del collage de una forma que establecía una relación con el estilo literario. El gusto de cubistas y constructivistas por el borde recto –daba a entender el autor– revelaba una tendencia no a la metáfora surrealista, sino a la metonimia –una relación de unidades que tienen significado mutuo cuando se las coloca en una proximidad estrecha o, aún mejor, discordante. “Me sentía francamente fascinado por el tema del collage”, escribe en sus recuerdos sobre los orígenes del Círculo Lingüista de Moscú de 1916. “Fue esta transición de la linealidad [de la prosa] a la simultaneidad [de la poesía] lo que me fascinó enormemente”. También sabía que los estudios médicos habían establecido desde hacía mucho que la creación de significados funciona siguiendo dos ejes muy
John Heartfield. Crisis Party Congress of SPD, 1931. Courtesy of the IVAM, Institut Valencià d’Art Modern.