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Cortar y pegar Cut & Paste Carmen Calvo / Condé & Beveridge Donigan Cumming / Pablo Genovés huber.huber / Peter Kennard Linder / Sheena Macrae / Wardell Milan Henna Nadeen / Martha Rosler Joachim Schmid / Rafa Sendín Miguel Ángel Tornero / Nicole Wermers ENTREVISTA / INTERVIEW: John Stezaker por / by Barry Schwabsky TEXTOS / TEXTS: Georges Didi-Huberman / Juan Martín Prada / Brandon Taylor / Paul Wombell
Cortar y pegar Cut and Paste
John Stezaker. Blind (Film Still), 1979. Courtesy of the artist and The Approach, London.
Carmen Calvo. Hace mucho, 2008. Courtesy of the artist.
Carmen Calvo. El azar es el maestro del humor, 2008. Courtesy of the artist.
La nostalgia extrañada Entrevista a John Stezaker Barry Schwabsky ¿Cómo ves tu obra en relación a la fotografía? Obviamente usas tanto reproducciones como fotografías reales como material, pero no eres fotógrafo. Me han incluido en muchas exposiciones de fotografía durante estos años y siempre me he encontrado con que soy una presencia ligeramente incómoda. Creo que los fotógrafos me ven como alguien que corta en pedazos su trabajo. Parece pertenecer a otro territorio. Y, una vez dicho esto, no hay muchos grandes fotógrafos a los que admire como artistas. ¡Que es por lo que quizás puedes ser tan agresivo con sus productos! ¡No son sus productos lo que violo! Me dirijo hacia formas mucho más estandarizadas de fotografía. No podría trabajar con fotografías que no fueran producidas de un modo relativamente estandarizado, de acuerdo a procedimientos fijos –retratos de estudio, fotografías fijas de películas, y así. Y por supuesto, la fotografía todavía es mi gran fascinación. Algunas veces he intentado incluso hacer las mías y ha sido un verdadero desastre. Cuando creo saber qué quiero fotografiar, es siempre cuando voy por el camino equivocado. A menudo me frustro porque no puedo encontrar lo que busco entre las imágenes disponibles y estoy tentado de tomar una fotografía. Y ahí es donde ocurre el error. Sólo he estado tentado una o dos veces en la ruta. Sólo una vez pienso que lo hice con éxito. Entonces, ¿cómo ves tu trabajo en relación a otros artistas que sí toman fotografías pero que también intentan rehacer esas formas estandarizadas de la fotografía de diferentes modos? Por ejemplo, el modo en el que Thomas Ruff hizo sus retratos que parecían versiones agrandadas de fotografías de carnet, o a los que refotografían fotografías existentes, como Richard Prince. Admiro mucho lo que hace Richard. Esa generación estaba, de algún modo, produciendo imágenes que se camuflaban de otro género, y lo encuentro fascinante. Yo sólo elegí ir directamente al original más que crear un pastiche. La otra cosa que se me ocurrió fue que eso toma muchos recursos: imagino a alguien como Jeff Wall que ha montado ese increíble estudio para crear sus imágenes, mientras que por otro lado yo simplemente uso los recursos de una gran industria que existe para crear imágenes. Eso me fascina. ¡Es mucho más barato! Hay una maravillosa economía en eso. Pero por supuesto hay una diferencia fundamental que viene de una relación distinta con los recursos. Mi sospecha es que gran parte de ese trabajo acaba aspirando a esos valores fundamentales que parecía estar subvirtiendo al comienzo: el espectáculo y eso. Siempre he visto tu obra más profundamente relacionada con el collage, al que literalmente pertenece mucha de ella, por supuesto, pero incluso en las obras en las que no se unen diferentes trozos de papel sino E X I T Nº 35-2009 32
John Stezaker. Third Person, 1988-90. Courtesy of the artist and The Approach, London.
Rafa Sendín. Sin título, Uni-dos series, 2007. Courtesy of the artist and Galería Cubo Azul, León.
Rafa Sendín. Sin título, Uni-dos series, 2007. Courtesy of the artist and Galería Cubo Azul, León.
The Picture Atlas. Rereading (Reassembling) The World Georges Didi-Huberman No one has linked the notion of “readability” (Lesbarkeit) to the immanent, phenomenological or historical conditions of the very “visibility” (Anschaulichkeit) of things better than Walter Benjamin. No one has better released reading from the purely linguistic, rhetorical or discursive model with which it is generally associated. Reading the world is something too fundamental to be confined just to books: for to read the world is also to link the things in the world according to their “intimate and secret” relationships, their “affinities” and their “analogies”. Not only are images offered up to the eye like crystals of historical “readability”, but all reading – even the reading of a text – must allow for potential resemblance: “Meaning woven by words or phrases forms the necessary fabric for the appearance, as sudden as lightning, of resemblance,” wrote Benjamin in his essay on “The Power of Imitation”. We could say, in this perspective, that a picture atlas is a reading machine in the very broad sense that Benjamin wished to give to the concept of Lesbarkeit. It is part of a whole host of devices ranging from the “reading box” (Lesekasten) to the rotating-mirror or photographic camera, via display cases of curiosities or, more mundanely, the shoeboxes full of postcards that one finds, even today, in stalls in old Parisian alleys. A picture atlas may be a device for reading before anything, namely before any “serious” reading or reading “strictly speaking”: an object of knowledge and contemplation for children, both scientific E X I T Nº 35-2009 62
children and artistic children. This is what Benjamin liked in illustrated alphabet primers, building-block games and children’s books. It is what he wanted to apprehend at a deeper, anthropological level when he spoke, in a magnificent phrase, of the act of “reading what has never been written.” “This kind of reading,” he added, “is the oldest kind: reading before all language.” But a picture atlas also offers materials for what might be called reading after everything: the humanities – anthropology, psychology and art history, in particular – underwent a great upheaval at the end of the 19th century, and especially in the first three decades of the 20th, in which “knowledge by imagination”, no less than knowledge of the imagination and of images themselves, played a key role: from the sociology of Georg Simmel, so attentive to “forms”, to the anthropology of Marcel Mauss, from the psychoanalysis of Sigmund Freud – in which clinical observation laid out in a “tableau” gave way to the labyrinth of “associations of ideas”, of transfers, of displacements of images and symptoms – to Aby Warburg’s “iconology of gaps”... An iconology based on the “shared nature, the natural coalescence of word and image” (die natürliche Zusammengehörigkeit von Wort und Bild), a hypothesis with which Benjamin’s Lesbarkeit proves not only to be contemporary but also intimately related. An iconology of which the last project, as we know, was the assemblage of the celebrated Mnemosyne picture atlas.
Aby Warburg. Mnmosyne Atlas, 1929. Courtesy of the Warburg Institute, London.
Miguel Ángel Tornero. Para que vuelva I, 2009. Courtesy of the artist and Galería Cubo Azul, León.
Miguel Ángel Tornero. Para que vuelva II, 2009. Courtesy of the artist and Galería Cubo Azul, León.
Barbara Kruger. When I Hear the Word Culture I Take Out My Checkbook, 1984. Courtesy of the artist and SprĂźth Magers, Berlin/London.
Barbara Kruger. Repeat After Me, 1985/94. Courtesy of the artist and SprĂźth Magers, Berlin/London.
Sampling-Collage Juan Martín Prada
Not so much creation, but different creative forms of absorption, assimilation or, if you prefer, grasp as a creative form. Its actions: cut and paste, mix, fuse, derive, filter, alter and rework pre-existing visual material. In a world saturated with characteristically available images, visual art increasingly identifies with the montage, combination and transformation of snatched images. The language of art today is, above all, language on existing languages, as if “expression” could only be a result of using a previously composed dictionary, a repertoire of elements to combine in different ways. “Remix”, “sampling” and “mash-up” have become ordinary terms in the perhaps already definitive precedence of the tasks of selectiontransformation, in the expansion of DJ conduct beyond the specific festive and nocturnal realm in which it originated. Today, Joseph Cornell’s legendary pilgrimages in the 1940s through bookshops, old stores, warehouses, auction houses, abandoned buildings and piles of rubbish in search of photos, prints, old films and letters that would end up placed in collageboxes are now substituted by a digital passage, by online browsing, through blogs and collective repositories of photography and video on websites supplied by the desire of their own users to seek the collectively shared dimension of their moments of delight, captured in homemade shots and recordings, generating new containers of millions of fragments of
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everyday life. Those images, however, are not abandoned vestiges of life, but living shared instants; they are not signs of disappearance or oblivion, like the worn-out photographs Cornell collected, but evidence of the intensity of a life that is “newly born”. Nor will the new sampling artists establish any hierarchy among those immense storerooms of memory. Thus, they will end up together, in the DJ sessions or in the video productions that are most committed to the remix strategies, forgotten fragments of exquisite aesthetics from the past as well as hilarious videos of teenagers, weddings or fights, karaoke imitations, and recordings of holidays and birthday parties, those mixes occasionally spliced with fragments or scenes from Hollywood films “pirated” via some P2P network. Before our eyes different dimensions of life experience, sense and time are intermingled in order to be recombined over and over again in a neo-pop alchemy increasingly pertaining to freakiness. For it may be that art today is more than ever the metaphysics of a charming “amateur” banality that is so attractive to us because of its sincerity, perhaps because it is so convincingly “real”. We can appreciate this, for example, in the homemade videos that constitute the raw material of series such as YouTubeHarmony videos (2007) by the Japanese group Delaware, or in the videos by teenagers and
Mark Leckey. Fiorucci Made Me Hardcore, 1999. Courtesy of the artist and Gavin Brown's enterprise, New York.
Índice de artistas
Armando Andrade Tudela. Lima (Perú), 1975. Su obra explora el modo en el que las ideas culturales importadas se manifiestan en Latinoamérica – reconfigurando las vanguardias europeas, la filosofía hippie, la música pop– , centrándose en la forma en la que se traducen, transfieren o asimilan, y las nociones preconcebidas del continente que se tienen desde fuera, para modificar el exotismo que se impone a la realidad de un lugar marcado históricamente por el colonialismo y el proceso de globalización mundial. El contacto entre la cultura popular y el arte, las estéticas de vanguardia y un agudo sentido de humor son elementos constantes en su practica. Está representado por Carl Freedman Gallery, Londres. Dorothea Behrens. Berlín, Alemania, 1912–2000. Behrens trabajó como dependienta, modelo de dibujo del natural, bibliotecaria, y técnico de laboratorio antes de dedicarse al arte. Residir en la Alemania del Este significaba que ella y su marido, el artista Herbert Behrens-Hangeler, permanecieron aislados de la ideología progresista y los desarrollos del arte vanguardista. Era autodidacta, y se hizo artista relativamente tarde, dado que no fue hasta que cumplió 51 años cuando empezó a crear sus dinámicas y coloridas obras con fotografía y collage. Carol Bove. Ginebra (Suiza), 1971. Los hechos, las creencias y el pasado como material. La historia y las referencias de un periodo muy concreto – la década de los 60– como hilo conductor de una obra que bebe de la cultura minimalista (en un primer momento) y pop (más en la actualidad). Los recortes de revistas antiguas, superpuestos, redibujados y recortados caracterizan el corpus con el que esta artista afincada en Nueva York se ha dado a conocer en los últimos años. La creación de ambientes de diseño a base de estanterías, objetos fabricados o libros como instalación en la que exponer sus fotocollages, es uno de sus rasgos definitorios así como el medio con el que expresa su particular crítica a la sociedad de masas y diluye la historia en lo estético o, en definitiva, en el estilo. Está representada por Galerie Dennis Kimmerich, Düsseldorf. Nancy Burson. Saint Louis (EE.UU.), 1948. Antigua profesora de Harvard y consultora para el FBI, también fue inventora de las tecnologías morfológicas. Interesada por el punto de encuentro entre el arte y la ciencia, a principios de los 80, en colaboración con el MIT, empezó a crear retratos compuestos generados por ordenador para tratar temas de raza, biología,
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política y ética. Warhead I (Reagan 55%, Brezhnev 45%, Thatcher less than 1%, Mitterand less than 1%, Deng less than 1%), 1982, por ejemplo, está promediado según el número de misiles nucleares de cada país en el año que se creó la obra. Trabajos recientes tratan la representación de fenómenos espirituales. www.nancyburson.com Carmen Calvo. Valencia (España), 1950. Se formó en Valencia durante los años setenta junto a los miembros de Equipo Crónica y Equipo Realidad que se relacionaron con la Nueva Figuración. Su trabajo suele incorporar fotografías, sobre todo a partir del año 2000, mezclando técnicas artísticas. A menudo imprime el negativo en lugar de la imagen en positivo, dando lugar a retratos de niños y familias anónimas, enmascarados, que resultan perturbadores. Sus imágenes pueden provocar desde la sonrisa hasta la nostalgia y el miedo inducidos por el rastro o la ausencia de parte de los objetos y de los personajes. www.carmencalvo.es Paul Citroën. Berlín, Alemania, 1896–Wassenaar, Holanda, 1983. Estudió en la Bauhaus de Weimar con maestros de la categoría de Paul Klee y Kandinsky después de pasar por la Escuela de artes visuales de Berlín. Hizo su primer fotomontaje que sería también su obra más conocida, Metropolis, para la exposición de Bauhaus en 1923 siendo aún estudiante. Una imagen de una ciudad futurista, influida por el dadaísmo y el constructivismo, que inspiró la homónima película de Fritz Lang. Esta fotografía muestra una mirada adelantada a su tiempo sobre la evolución de las ciudades y sus arquitecturas de masas. Carole Condé (Hamilton, Canadá, 1940) & Karl Beveridge (Otawa, Canadá, 1945). Formando parte inicialmente del movimiento conceptual, en 1975 se unieron (junto con Kosuth y Ian Burn) al periódico de Art & Language The Fox. Su compromiso social ha sido una constante en su obra, que ha tratado temas como las condiciones laborales, el mercado libre y el movimiento antiglobalización. Sus obras son resultado de extensas investigaciones y en algunos casos colaboraciones con organizaciones relevantes. Emplean estrategias publicitarias para comunicar sus mensajes políticos. Work in Progress (1980-2006) es una representación de mujeres trabajadoras a lo largo de ocho décadas, donde algunos signos indican la estructura familiar predominante y la forma típica de empleo del periodo. www.workingimage.ca
Krzysztof Pruszkowski. Nancy & Ronald Reagan, 1984. Courtesy of the artist and Contemporary Works, Chalfont.
E X I T Imagen y Cultura / Image & Culture Revista trimestral / Quarterly Magazine • Año 8 - #35 Agosto / Septiembre / Octubre 2009 • PVP España: 20 Euros