EXIT #32 · Éxodo / Exodus

EXIT

Éxodo/Exodus

Yto Barrada / Jodi Bieber / David Goldblatt / Ruth Gruber / Sunil Gupta / Rula Halawani / Thomas Mailaender / Pedro Meyer / Multiplicity / Ivor Prickett / Henry Ries / A. F. Sherman / Fazal Sheik Ahlam Shibli / Guy Tillim / Larry Towell / Fatimah Tuggar / Alex Webb / Stephen Wilkes / /Juan Juan Urrios TEXTOS / ESSAYS: Mieke Bal / Néstor García Canclini / Guillermo Gómez-Peña / Rogelio López Cuenca

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24/10/08

18:01

Página 1

Nancy Spero Una artista imprescindible, pionera del arte feminista y de la escena contestataria de Nueva York de los años 60 y 70. La muestra Disidanzas, formada por 178 obras, nos acerca a la importancia del movimiento y el cuerpo como vehículos de articulación del discurso de una artista radical y comprometida.

Disidanzas, del 15 de octubre 2008 al 5 de enero 2009 Lunes a sábados de 10 a 21 h. Domingos de 10 a 14.30 h. Martes cerrado Acceso gratuito: sábados de 14.30 a 21 h. y domingos

www.museoreinasofia.es GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE CULTURA

EXIT 32

Chris Steele-Perkins. Zaire. Goma. Rwandan refugees come to a standstill just after crossing Zairian border, 1994. Magnum/Contacto.

éxodo exodus

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS

FEDERICA ANGELUCCI, YVETTE DUNN, FIONA MAUCHAN (MICHAEL STEVENSON GALLERY, CAPE TOWN); NADIA BARAM (ZONEZERO.COM); ANTÓN BILBAO (ARTIUM, VITORIA-GASTEIZ); CAROLE BILLY (GALERIE MARIAN GOODMAN, PARIS); LARA BLANCHY (GALERIE CHANTAL CROUSEL, PARIS); JOSÉ CASTAÑAL (GALERÍA ELBA BENÍTEZ, MADRID); BORJA DÍAZ MENGOTTI (GALERÍA HELGA DE ALVEAR, MADRID); AGATA DZIACKA (GALERIE SFEIR-SEMLER, HAMBURG); MONIKA FABER (ALBERTINA, VIENNA); PETER FETTERMAN (PETER FETTERMAN GALLERY, SANTA MONICA); SEIICHI FURUYA; ANTHONY GÉRARD (GALERIE POLARIS, PARIS); SOPHIE GREIG (WHITE CUBE, LONDON); DR. GERHARD HAUPT & PAT BINDER (UNIVERSES IN UNIVERSE, BERLIN); STEPHANIE JOSON (GALERIE LELONG, NEW YORK); SYBIL M. KOLLAPPALLIL (STERLING PUBLISHING, NEW YORK); ANNE KRAUSE, KATRIN PETERS-KLAPHAKE (DEUTSCHES HISTORISCHES MUSEUM, BERLIN); ANNE MCILLERON (WILLIAM KENTRIDGE STUDIO); OLIVER NEWTON (ALEXANDER AND BONIN, NEW YORK); LESLEY OLIVER (SMOCA, SCOTTSDALE); MARÍA PAZOS (CONTACTO); ALEXANDRA PINTER (MUMOK, VIENNA); BIRGIT SATTLECKER (FOTOHOF, SALZBURG); ELISA SCARAMUZZINO (ARMIN LINKE STUDIO); FLORIAN SEEDORF (GALERIE PETER KILCHMANN, ZURICH); KIM SMITH, BETTE WILKES (STEPHEN WILKES STUDIO); MARCO TRINCA COLONEL (FRANCESCO JODICE STUDIO); DIANE VILLANI (DIANE VILLANI EDITION, NEW YORK) Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

PORTADA / COVER

Thomas Mailaender.

Cathedral Cars, 2004.

Courtesy of the artist.

EXIT

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EXIT es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, y del Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Impreso en España • Impreso en Brizzolis. Madrid • Depósito legal: S 1274 - 2000 • ISSN 1577-272-1 Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España para la totalidad de los números editados en 2008.

Sumario / Contents

8 22

El éxodo y sus alrededores Exodus and its Surroundings Néstor García Canclini

46

The Transported of KwaNdebele David Goldblatt

52

Going Home Jodi Bieber

72

Exótico Exotic Rogelio López Cuenca

Editorial Nosotros, los otros Us, the Others Rosa Olivares

96

Social Security Sunil Gupta

106

Arab al-Sbaih Ahlam Shibli

118

Histeria fronteriza y la guerra contra la diferencia Border Hysteria and the War against Difference Guillermo Gómez-Peña

138

Estéticas migratorias: movimiento doble Migratory Aesthetics: Double Movement Mieke Bal

164

Índice de artistas Index of Artists

E

Nosotros, los otros

D I T O R I A L

Rosa Olivares

A lo largo de la historia del hombre, el arte, en sus más diversas tipologías, ha representado todo aquello que ha sido importante, trascendental, para él. A veces de una forma simbólica, otras veces de una forma directa, traducción de la propia realidad que ha llegado a crear un enfrentamiento semántico entre lo representado y su representación. Sin embargo, hay otras veces que el arte pierde su capacidad de representar y se convierte en una suerte de espectador, de acompañante en el mejor de los casos. El dolor, el sufrimiento de los otros nos suele crear confusión, dificultades de expresión. Cuando este dolor es inmenso, tanto en extensión como en profundidad, el arte tarda en encontrar una forma de representarlo.

El éxodo, la migración de miles de personas de unos países a otros, de unos continentes a otros, obligándoles a dejar atrás, quizás para siempre, a sus seres más queridos, su religión, sus costumbres, sus paisajes, su cultura, es algo cada vez más frecuente. Lo vemos todos los días en los informativos: campamentos de refugiados en tantas partes del mundo que ya nos parece normal que las personas como nosotros tengan que dejar todo para vivir en tiendas de campaña en pleno desierto, sin nada más que la limosna, escasa, internacional y en continuo peligro de volver a ser movidos a otro lugar aún mas lejos, de perder la extraña cotidianeidad, su "vecindario" casual, de cambiar otra vez de costumbres, de ser incluso exterminados. Vemos todos los días cómo hombres, mujeres y niños que nunca han visto el mar se lanzan a cruzar el océano en embarcaciones imposibles para lleE X I T Nº 32-2008 8

gar a nuestras costas o para morir. ¿Cómo puede el arte tratar un tema así? La estadística nos dice que más de un tercio de la población total del mundo vive en otro lugar al de su nacimiento. Naturalmente no todos son víctimas de las guerras, otros lo son de la miseria, de la tiranía, y en general de problemas creados, mantenidos y ocultados por una sociedad política global más pendiente del mercado de valores que de los derechos del hombre. O al menos de los derechos del otro.

En este número que trata del éxodo en sus vertientes más habituales y masivas hemos recurrido inevitablemente a la fotografía documental, esa extraña clasificación que se da a las imágenes que no se comercializan habitualmente en los circuitos del arte sino en los medios de comunicación, hasta que su calidad, su intensidad o su fuerte carga de representación las confiere esa capacidad simbólica que define al arte. Estos fotógrafos nos muestran a través de sus miradas doloridas la vida, la soledad, las circunstancias de esas migraciones obligadas, de ese arrancamiento de la normalidad, de esa expulsión a lo desconocido, que significa irte, prácticamente con lo puesto, a otro lugar donde hablan otra lengua, donde vas a estar solo, donde rezan a otro dios, donde ya no eres nada, donde siendo ingeniero tienes que trabajar de peón o no trabajar. Donde cualquiera te puede tratar como a un delincuente.

El papel del arte en estos casos es mostrar, analizar, denunciar, apoyar a los más humillados y necesitados.

Más allá de ello, el arte reivindica un lugar sin fronteras,

algo que las nuevas tecnologías y los progresivos tratados comerciales, políticos y culturales nos venían prometiendo aunque lo negaban al mismo tiempo. El continuo movimiento de migración temporal que ha significado el turismo ha facilitado la existencia de una sociedad multicultural que ha llevado la cocina india a un lugar como Estocolmo, donde apenas conocían las especias y donde su dieta era muy poco variada. El turismo ha conseguido mezclarnos, que nos conozcamos entre todos un poco más, que bebamos tequila en París y comamos sushi en Madrid, un fenómeno cultural que se ha transformado paulatinamente en una suerte de expedición puntual entomológica donde los hombres blancos viajan a lugares remotos y de los que vuelven por lo general más morenos y cargados de imágenes increíbles, pero sin entender ni compartir apenas nada de lo visto, sin mezclarse con ellos, con los otros.

Es difícil no caer en el paternalismo cuando todo se narra desde el yo, desde el nosotros. Nosotros tenemos la capacidad y los medios, tenemos el poder, la voz y la palabra. El fenómeno de la inmigración, del éxodo que vivimos en este siglo XXI, con sus consecuencias de racismo, violencia, negación del otro, parece ser un fenómeno lingüístico en el que el vocabulario lo deja todo en su sitio. Los textos de Rogelio López Cuenca y Guillermo Gómez-Peña lo dejan claro, singularmente estos dos artistas desarrollan sus discursos en esta ocasión en el terreno de las palabras.

Néstor García Canclini y Mieke Bal intentan volver a la imagen, al arte. Todos nos hablan de Ellos, de los extraños, los que significan lo otro, y a los que, para reconocerlos entre la multitud, les adjudicamos colores y valores a esos colores: si son blancos, parece que no signifiquen un peligro inmediato, si son oscuros, si son negros, si son árabes, si son amarillos, si son diferentes a nosotros entonces las cosas cambian, seguramente serán ilegales, peligrosos.

En ese sentido debería ser obligatorio para todos los blancos viajar solos a un país de ellos, de negros, de amarillos, pero hacerlo solo, sin guías, sin tour operators, mezclándose con la gente, para notar lo que se siente siendo diferente, siendo el otro.

Hace unos días el protagonista de una viñeta cómica de Toni Batllori en el diario catalán La Vanguardia, a raíz de la detención de una célula islámica terrorista en la ciudad, preguntaba: "¿Cómo puedo distinguir a un honrado ciudadano árabe de un terrorista islámico?", a lo que

otro dibujito le daba la respuesta después de varias viñetas en blanco: "Igual que puedes distinguir a un pederasta de un honrado padre de familia". Es decir, no puedes, nuestras igualdades son más fuertes que nuestras diferencias. Esa extraña diferenciación por el color, igual que por la religión, es siempre reversible, y nos hace preguntar quién es lo suficientemente blanco, o lo suficientemente negro, para negar al otro. Algo que se hace todos los días, sobre todo en tiempos de crisis, olvidando gran parte de nuestra reciente historia, de cómo, si volviera Hitler, posiblemente gasearía a muchos de los que hoy son racistas por no ser suficientemente puros de raza.

Son las imágenes las que nos pueden mostrar el dolor, el horror, de una manera más directa, incluso sin necesidad de hurgar en la miseria. El artista tiene ese poder, igual que el poeta, con una palabra, con una imagen, basta. El riesgo es intentar embellecer esa miseria para conseguir un objeto más digerible, más comercial.

Las largas colas en las fronteras, los campos de refugiados, también tienen atardeceres bellísimos, y los paisajes no entienden de humillaciones o hambruna, siguen siendo, siempre pueden ser bellos. Tratar temas de esta intensidad plantea riesgos a cada paso, desde enriquecerse con obras que hablan de la miseria de otros, hasta recrear belleza en los cuerpos rotos, hacernos tragar la injusticia con un poco de dulce belleza, como el azúcar con la que endulzamos la amarga medicina para tragarla sin dificultad. El riesgo de la manipulación y el riesgo de la demagogia, de la ocultación, de la mentira, estrategias de uno y otro cariz que completan una moneda que no es de curso legal.

Los artistas que escriben en este número plantean una postura radicalmente activa, crítica frente "al dolor de los demás". Reclaman nuevamente para el arte un papel social de denuncia y también de acción para el cambio.

Son ellos, los artistas (y los intelectuales, el mundo de la cultura en definitiva) los que tienen que abrir las fronteras, defender una tierra de todos, eliminar los diferentes valores por colores y razas, ver al hombre como uno, hacer que vosotros y ellos (todos somos el otro) se conviertan en un nosotros que realmente nos abarque a todos. Desde la imagen y desde la palabra estamos una vez más de acuerdo, y esta revista triste y posiblemente más fea que ninguna de las que hemos hecho hasta hoy, es nuestra pequeña aportación a ese "nosotros".

Ruth Gruber. Exodus, 1947. Courtesy of Sterling Publishing, New York.

Ruth Gruber. Exodus, 1947. Courtesy of Sterling Publishing, New York.

E

Us, the Others

D I T O R I A L

Rosa Olivares

Throughout the history of man, art, in all its variants, has represented all that has been important, transcendental, to him. Sometimes in a symbolic way, other times in a direct way, a translation of reality itself that has succeeded in creating a semantic confrontation between what is represented and its representation. Nevertheless, there are other times when art loses its capacity to represent and becomes a sort of spectator, a companion in the best of cases. The pain, the suffering of others usually confuses us, causing us expressive difficulties.

When this pain is immense, in breadth as well as depth, it takes art time to find a way to represent it.

Exodus, the migration of thousands of people from certain countries to others, from certain continents to another, forcing them to leave behind, perhaps forever, their loved ones, their religion, their customs, their landscape, their culture, is increasingly frequent. We see it every day on the news: refugee camps in so many places around the world that it has come to seem normal to us that people like us have to leave everything in order to live in tents in the middle of the desert, with nothing more than a bit of international charity, a pittance, and in constant danger of being moved on again to another place even further away, of losing the odd everydayness, their accidental “neighbourhoods�, of changing customs again, even of being exterminated.

Every day we see how men, women and children who have never seen the sea before hurl themselves into the

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ocean in boats that are inadequate for reaching our shores, often dying in the process. How can art address a subject like this? The statistics tell us that more than a third of the total population of the world lives somewhere other than their birthplace. Naturally, not all of these people are victims of wars, some are victims of misery, or tyranny, and in general they are victims of problems created, maintained and hidden by a global political society more concerned with the stock market than the rights of man, or at least the rights of others.

In this issue on exodus in its most habitual and massive aspects we have inevitably turned to documentary photography, that strange label used to describe pictures that are not customarily traded in art circuits but in the media, until their quality, their intensity or their representative power confers them that symbolic capacity that defines art. Through the sorrow they convey, these photographs show us the life, the loneliness, the circumstances of those obligatory migrations, of that uprooting of normality, of that expulsion into the unknown, that comes with leaving, with virtually nothing more than the shirt on your back, for another place where they speak another language, where you are going to be alone, where they pray to another god, where you are no longer someone to anyone, where, as an engineer you have to work as an unskilled labourer or not at all, where anyone may treat you as a delinquent.

The role of art in these cases is to show, to analyse, to denounce, to support the most humble and needy.

Beyond that, art advocates a place without borders, something that the new technologies and progressive trade, political and cultural treaties have been simultaneously promising and denying us. The continual movement of temporal migration that tourism has brought about has facilitated the existence of a multicultural society that has put Indian cooking in a place such as Stockholm, where they barely knew about spices and where the diet had very little variety. Tourism has managed to mix us up, enabling us to get to know each other a little better, to drink tequila in Paris and eat sushi in Madrid, a cultural phenomenon that has gradually been transformed into a sort of exceptional entomological expedition where white men travel to remote places whence they generally return with a better tan and a load of incredible pictures, but without having understood or shared anything they have seen, without mingling, with them, the others.

It is difficult not to fall into paternalism when everything is narrated from the self, from ourselves. We have the capacity and the means; we have the power, the voice and the word. The phenomenon of immigration we are experiencing in this 21st century, with its consequences of racism, violence, rejection, seems to be a linguistic phenomenon in which the vocabulary puts everything in its place. The essays by Rogelio López Cuenca and Guillermo Gomez-Peña are clear; singularly on this occasion these two artists have developed their discourses in the realm of words. Néstor García Canclini and Mieke Bal try to return to image, to art. They all discuss them, the strangers, those who signify the other, and to whom, to recognise them in the crowd, we assign colours, and to these colours we assign values; if they are black, if they are Arabs, if they are yellow, if they are different from us then things change, they are sure to be illegal, dangerous. For this reason, it should be mandatory for all whites to travel alone to a country of theirs, the black or yellow ones, but to do so alone, without guides, without tour operators, mingling with the people, to learn what if feels like to be different, to be the other.

A few days ago the protagonist of a comic strip by Toni Batllori in the Catalonian newspaper La Vanguardia,

coinciding with the arrest of an Islamic terrorist cell in the city, asked “How can I distinguish an honourable Arab citizen from an Islamic terrorist?” Another illustration gave him the answer after several blank boxes, “The same way you can distinguish a paedophile from an honourable family man.” That is, you cannot.

Our similarities are stronger than our differences. That strange differentiation of colour, just like religion, is always reversible, and it makes us ask who is white enough, or black enough, to reject the other. Yet this is something that is done every day, especially at times of crisis, forgetting much of our recent history, for if Hitler were to return he might gas many of those who are racist today for not being of a sufficiently pure race.

Pictures can show us the pain, the horror, in a most direct way, even without the need to rummage through misery. The artist has that power, as does the poet; a word, a picture, is enough. The risk is to try to beautify that misery to achieve a more digestible, commercial object. The long queues at the borders, the refugee camps, also have gorgeous sunsets, and landscapes are unscathed by humiliation and starvation; they are still and can always be beautiful. Addressing themes of this intensity is risky at every step, from profiting from works about the misery of others, to revelling in the beauty of broken bodies, helping us swallow the injustice with a little sweet beauty, like the sugar with which we sweeten the bitter medicine so as to be able to swallow it without difficulties. The risk of manipulation is the risk of demagoguery, of concealment, of lying, strategies from one side or another of a coin that is illicit to use.

The artists who have written for this issue put across a radically active critical stance in the face of “the pain of others”. They claim for art a renewed social role of protest as well as action for change. It is them, the artists (and intellectuals, the world of culture as a whole) who have to open up the borders, defend a land for all, eliminate the prejudices regarding colours and races, see man as one, turn the you and them (we are all the other) into an us that really embraces everyone. Through pictures and words we once again agree, and this sad magazine, which may very well be the ugliest we have ever made, is our small contribution to that “us”.

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

Henry Ries. Exodus 1947, a nurse of the Red Cross accompanying refugee children, 1947. Courtesy of The New York Times and the Deutsches Historisches Museum, Berlin.

Henry Ries. Exodus 1947, Jewish refugees from the Exodus arriving at a fenced track at KĂźcknitz station after being forced to return to Germany, 1947.

Courtesy of The New York Times and the Deutsches Historisches Museum, Berlin.

Augustus F. Sherman. Cossack Immigrants, Ellis Island Portraits, 1905-1920.

Courtesy of Aperture Foundation, New York.

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Stephen Wilkes.

Administration Office, Single Shoe, Island 3, 1998. Ghosts of Ellis Island series. Courtesy of the artist.

Augustus F. Sherman. Jakob Mittelstadt and Family, Russian German, ex SS ‘Pretoria’, May 9, 1905. Admitted to go to Kullen, N.D., Ellis Island Portraits, 1905-1920. Courtesy of Aperture Foundation, New York.

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Stephen Wilkes.

Nurses’ Quarters, Island 3, 1998. Ghosts of Ellis Island series. Courtesy of the artist.

Augustus F. Sherman. Sami Woman from Finland, Ellis Island Portraits,1905-1920.

Courtesy of Aperture Foundation, New York.

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Stephen Wilkes.

Tuberculosis Ward, Statue of Liberty, 1998. Ghosts of Ellis Island series. Courtesy of the artist.

El éxodo y sus alrededores Néstor García Canclini ¿Cuál puede ser el lugar del éxodo en la proliferación de viajes, migraciones, turismo y demás "desterritorializaciones" que el pensamiento posmoderno aglomeró bajo el nombre de nomadismo? Libros, números enteros de revistas, exposiciones, cursos universitarios y sitios de Internet suelen pasar sin transición por los diversos tipos de desplazamiento.

No sirve para despejar las dudas usar como referencia de autoridad el primer éxodo famoso, el de los israelitas conducidos por Moisés de Egipto a Palestina. Los movimientos masivos de población enlazan ahora a muchos otros países, en varios continentes y condiciones históricas obviamente diversas. En vez de Moisés encontramos "coyotes" que ayudan a pasar la frontera entre México y Estados Unidos, "patrones de cayucos" que trasladan a africanos en embarcaciones hasta las costas españolas o naufragan antes. Los migrantes bíblicos no enviaban remesas a sus familiares residentes en Egipto, no usaban locutorios ni Internet para saber cómo iban las cosas del otro lado. Las fronteras físicas, económicas y políticas, las nociones de adentro y afuera, son ahora incomparables.

La circulación de personas se ha transformado aun en relación con el pasado cercano: ni siquiera éxodo es ya sinónimo de pasaje del campo a la ciudad, como ocurrió en gran parte del siglo XX. Las experiencias varían según los países y la desigual circulación de personas, capitales y mensajes. Pasar del sentido bíblico o épico a la sociología de las migraciones y últimamente a otros tipos de itinerancia ha debilitado la precisión del concepto, pero a la vez expandió su poder metaforizante.

La estética de los etcéteras La representación de las migraciones oscila entre dos riesgos. El del nomadismo posmoderno ha sido despolitizar y desocializar los viajes al declarar "desterritorializados" por igual a migrantes documentados e indocumentados, artistas e intelectuales que itineran con sus obras, turistas, exiliados que huyen de dictaduras y migrantes económicos que vivían en una democracia. Puesto que se decía que las naciones estaban en vías de extinción, había que enfocar los cruces de fronteras y hablar como si todos los muros

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hubieran sido demolidos. Como escribió un "teórico" de esta indiferenciación, Michel Maffesoli, "deja de ser válida la contraposición entre una vida errante elitista –la del 'jet set'– y la propia de los pobres –la de la migración en busca de trabajo o libertad"; lo que finalmente nos uniría a todos sería una despreocupación dionisíaca "por el mañana, el gozo o el momento, el arreglárselas con el mundo tal cual es" (Maffesoli, 2004: 142).

El otro riesgo es el de los artistas que, deseando mostrar la magnitud de la explotación capitalista, alinean opresiones, desarraigos y penurias poco comparables.

Para globalizar su producción visual fotografían o filman situaciones muy heterogéneas y buscan su exhibición intercontinental. La exposición de Salgado titulada Éxodos, que recolectó desplazamientos poblacionales en más de cuarenta países, se presentó en Nueva York, Roma, Buenos Aires, Helsinki, Praga, Barcelona y muchas ciudades brasileñas, francesas y otros etcéteras, en su mayoría del primer mundo. ¿Qué sentido tiene reunir en un solo discurso visual a refugiados de Vietnam, palestinos en Líbano, candidatos a migrantes en Tijuana, ruandeses en Tanzania, niños de la calle en São Paulo e indonesios que dejan los campos para trabajar como albañiles en Yakarta?

Es curioso que un proyecto fotográfico que quiere documentar los dramas de las fronteras trate de abolir los límites y las diferencias entre condiciones sociales. ¿Cómo lo consigue? Con un peculiar ejercicio de lo que se ha llamado "documentalismo lírico". Julio Ramos describió algunos procedimientos con los que persigue este fin: un "lente gran angular abierto a esos monumentales paisajes que remiten, en el imaginario alegórico de Salgado, a la difusa frontera entre naturaleza y cultura, en esos matutinos, de luz fría y neblina, en que la precariedad y el visible caos de los campamentos de refugiados son compensados y redimidos por el aura estética, el operativo del grano que refracta la luz y las imágenes".

Mezcla referencias de la historia "alta" de la pintura con formas de vida premodernas, así "como el trabajo manual en el fin de la era industrial (de ahí su 'arqueología' en el subtítulo de trabajadores)" (Ramos, 2003: 66-

Sebastião Salgado. Rwandan Refugees’ Desperated Situation in Zaire, 1997. Courtesy of Contacto, Madrid.

67). También importan los cuerpos y prácticas culturales en descomposición. A diferencia de obras contemporáneas que se sitúan en el lugar del cadáver, o de sus huellas, como las de Teresa Margolles, o de los restos mortales engalanados, como en Damien Hirst, Salgado reitera cuerpos moribundos, despojados "de agency y de derechos", "hace visible el terror" (Ramos: 68).

Hay un punto, al menos, en el que cierto arte contemporáneo consagrado a documentar los éxodos se aproxima al relato bíblico. Me refiero a ese modo épico de narrar el desplazamiento que promete el regreso. La dispersión o la diáspora, contada como agrupamiento y solidaridad, intenta que veamos anticipadamente el retorno o el arribo a la tierra prometida. Sin embargo, la competencia entre travesías internacionales y nuevas fronteras es una competencia desigual a favor de las segundas: seguimos celebrando la caída del muro de Berlín, pero desde 1953 Corea está dividida por una pared de 8 metros de altura y 248 kilómetros de largo, India estableció desde 1994 una valla que atraviesa Cachemira, Israel levantó en 2002 un muro de diez metros de alto en Cisjordania que separa a los palestinos no sólo de sus vecinos sino de sus tierras de cultivo y sus familiares, en Ceuta y Melilla una valla de alambre militarmente custodiada impide el paso de los migrantes africanos o los empuja a la desesperada opción del mar, Estados Unidos está ampliando sus barreras fronterizas con México para llevarlas a 1.200 kilómetros y persigue con creciente rudeza a los indocumentados que han tenido hijos en su territorio. ¿A dónde pueden huir los perseguidos o desamparados, cómo regresarán cuando los acosen? Ramos extrae de la obra de Salgado esta conclusión: la tierra prometida es "la justicia estética". Además de hilvanar lo discontinuo, la estetización homogénea sustenta una "solidaridad abstracta, global, que deshace la especificidad de los contextos especificos de la explotación del sujeto" (Ramos; 71). Si la solidaridad es poco practicable por la carencia de un gobierno mundial, de instituciones y ciudadanías globalizadas que hagan efectivos iguales derechos para todos, se buscan universalizaciones simbólicas, como las del arte. La fotografía da refugio a quienes la sociedad niega hospitalidad y derechos. Las exposiciones masivas, multiplicadas en decenas de ciudades, convocan "afectos participativos a distancia", dice Ramos. No conocemos ni conoceremos a los sufrientes retratados, menos aún a las multitudes diaspóricas fotografiadas en un horizonte en fuga.

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Quizá la movilización estético-social de Salgado tenga otros efectos, sólo cognoscibles si hiciéramos estudios sobre la recepción de sus muestras en varios países. Desde la perspectiva de la enunciación del artista, la que podemos encarar aquí, la obra de Salgado, como la de otros fotógrafos y artistas visuales, actualiza antiguas preguntas.

Por ejemplo: ¿es la fotografía documental el mejor instrumento para documentar a los indocumentados? ¿En qué condiciones la reelaboración poética de los éxodos puede compartir la variedad de experiencias?

Por supuesto, no es tarea de las artes, ni siquiera de las más arraigadas semánticamente como la fotografía, postular una representación correcta o exacta de lo real. Pero quizá sea pertinente interrogarse sobre qué contextos de verosimilitud y comunicabilidad pueden tener los discursos artísticos (no sólo de los artistas, sino de los comisarios, críticos e instituciones) como alternativa a la inverosímil generalización del nomadismo. Un punto clave es la constatación hecha en investigaciones recientes de antropólogos y sociólogos sobre la importancia de los referentes territoriales en los procesos de transnacionalización.

Después de una temporada en la que los discursos artísticos se complacían en referir los negocios de fastfood, las marcas globalizadas y los circuitos de Internet como símbolos de desterritorialización, muchos estudios encuentran que, desde las experiencias de los productores, trabajadores o usuarios, no son no-lugares o simples flujos sino procesos de "multilocalización" o "transterritorialidad" (Mato, 2007). Los llamados no-lugares, como los aeropuertos y los centros comerciales, dan contextos de pertenencia a quienes trabajan en ellos.

Así como se ha demostrado que las telenovelas más internacionalizadas presentan marcas locales y adaptan sus relatos para facilitar la identificación de públicos diferentes, artistas visuales que desarrollan un mismo proyecto en varios países modifican su contenido y su presentación en cada contexto: pienso en las muchas versiones elaboradas por Antoni Muntadas en su proyecto On Translation y en las variaciones de Yukinori Yanagi sobre sus cajas rellenas de arena con colores de banderas, conectadas por tubos a través de los cuales circulaban hormigas que van desdibujando las formas al trasladar la arena de una caja a otra: pese a la intención de que las banderas finalmente irreconocibles aludan a la descomposición de los nacionalismos por los movimientos de capita-

les y migrantes, Yanagi alteró el contenido y la interacción de la obra cuando la expuso en la Bienal de Venecia, en InSITE y en la Bienal de São Paulo. ¿Por qué tantas veces el éxodo de los artistas se manifiesta como maratón por las ferias y bienales?

De la producción a la recepción No disponemos de datos sobre los efectos que tiene en la recepción la multiplicación de exposiciones sobre migrantes, pero sabemos algo sobre la heterogeneidad interpretativa de los discursos que hablan acerca de ellos. Por una parte, la diversidad de usos del fenómeno revela que no en todos los éxodos, o en todas sus lecturas, hay abandono y desarraigo. Cuando se trata de migrantes con alto nivel educativo y científico, en los países que los pierden se habla de fuga de cerebros. En la Unión Europea, se programa una "tarjeta azul" con privilegios para "atraer a los trabajadores cualificados". Se dice que ellos ayudarán a los países que envejecen a "seguir compitiendo en un mundo globalizado y para mantener los altos niveles de vida". Si uno de cada cinco europeos tiene más de sesenta años y la población de este continente comenzará a reducirse en 2025 ("pocos y viejos y fuera del mercado laboral", explica un informe del diario El País) es atendible la llamada del vicepresidente de la Comisión Europea, Franco Frattini, a ser "realistas de un modo visionario": "Tenemos que mirar a la migración como un enriquecimiento, como un fenómeno inevitable del mundo de hoy, no como una amenaza" (De Retuerto, 2007: 2).

Por otro lado, se habla de éxodos auspiciosos. En los estudios sobre tecnologías comunicacionales, leemos de la migración de lo analógico a lo digital: los "nativos digitales" son privilegiados frente a los inmigrantes letrados que debemos aprender un nuevo lenguaje y nunca llegaremos a hablarlo perfectamente. La mercadotecnia y la publicidad, al explicar cómo adaptarse a los nuevos hábitos, configura un imaginario social protagonizado por los jóvenes como líderes de los cambios. Estas mudanzas no ocurren sólo de un país a otro o de la cultura escrita a la audiovisual; también suceden cada año de un medio de comunicación a otro: "El telespectador joven migra a Internet", leo en uno de los artículos que documentan este proceso (Delclós, 2007: 32).

El vasto uso de migración y éxodo, como conceptos o como metáforas, coloca a estas nociones entre las estrate-

gias multiuso para designar procesos poco aprehensibles en una época de movilidad. Nombran y ocultan. Los discursos que elogian estos avances históricos contienen casi siempre relatos de luchas y exclusiones: los jóvenes desalojan a los adultos, el iPod y el iPhone traen junto con sus promesas la amenaza de extinguir la televisión y las salas de cine. Las migraciones tecnológicas que entusiasman a algunos generan el éxodo o la exclusión de otros. ¿Qué ocurre específicamente en la comunicación de los trabajos artísticos? También se produce una interacción desde posiciones no coincidentes entre el discurso del artista, el del comisario, el de aquellos de los cuales el artista habla (sobre todo en la fotografía y el vídeo) y los públicos. Esta interacción se realiza como relación intercultural, pero a menudo se queda en juego con los desencuentros o desplazamientos.

Ritos de la migración en el arte El análisis sociocultural sobre la inconsistencia de las estrategias posmodernas y de la izquierda que universalizan la condición de los éxodos podría hacer sospechar que postulamos un arbitraje sociológico sobre las búsquedas artísticas. ¿Se puede valorar el arte desde las ciencias sociales?

No, si se pretende reducir la complejidad y polisemia de las obras a lo que ocurre en su circulación y apropiación social. Los movimientos artísticos y los procesos sociales se mueven en registros diferentes. Diferentes, pero quizá no indiferentes entre sí.

Son diferentes por las razones que se han dado mil veces para cuestionar la reducción del arte a los esquemas sociológicos. Baste decir que los procesos sociales tienen efectos parcialmente previsibles y medibles, constatables y modificables. Por eso, puede haber políticas culturales, que serán autoritarias si imponen desde arriba, en nombre de una ideología de la conservación o del cambio, en qué dirección debe moverse la sociedad; o serán democráticas si aceptan una relativa indeterminación de los procesos por la capacidad de agencia de los actores y de imprevisibilidad e incertidumbre que genera la interacción entre las fuerzas sociales: por ejemplo, la disputa entre las políticas migratorias y los movimientos de migrantes. O entre la capacidad de diferentes proyectos estéticos de representar esos procesos en sus diversos aspectos.

En el análisis del arte, acabamos de reconocer la parcialidad, indeterminación e imprevisibilidad del mensaje

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estético al argumentar que el sentido que interpretamos en la obra de Salgado puede modificarse en la circulación social y en la recepción de los públicos. El significado socioestético del arte, por tanto, no es el mismo en todos los momentos del proceso de circulación de las obras. ¿En qué sentido, si bien el registro artístico y el social son diferentes, nos preguntamos si pueden ser indiferentes? Recordaré, ante todo, que las prácticas estéticas han cultivado la indiferencia desde el comienzo de la modernidad. Gracias a la autonomización de los campos artísticos, los creadores trabajan con cierta indiferencia hacia lo social: siguen los impulsos de su investigación con los materiales, las formas o la propia exploración personal.

La historia de las vanguardias, como proyecto de renovación incesante, se caracterizó por evitar la repetición de lo codificado, tanto en las convenciones sociales como en la organización social de las convenciones artísticas.

En este sentido, la práctica artística moderna –y buena parte de la posmoderna– es análoga a la migración: el artista es el que todo el tiempo está saliendo de la historia del arte, de los museos, el que viaja hacia otros lenguajes, otros soportes, otros territorios.

Si la antropología y la sociología del arte han examinado el acceso al mundo del arte como un conjunto de ritos de ingreso o de pasaje (la ritualización que impone la arquitectura de los museos, sus itinerarios rígidos, quién puede entrar y qué debe hacer), desde la perspectiva estética podríamos hablar de ritos de egreso: los artistas más valorados son los que no se repiten, reconstruyen los códigos e inventan formas imprevistas. Pero este éxodo también esta pautado, en muchos casos propiamente ritualizado. No se puede salir de cualquier manera del museo a los espacios urbanos, del cuadro íntimo al performance público, de las revistas de arte y bienales al mercado publicitario. ¿Es, entonces, el éxodo del artista un gesto o un acto (una intervención eficaz en los procesos sociales)? ¿O apenas queda en rito? Si fuera así, ¿cómo pueden las acciones artísticas trascender su sentido meramente simbólico para hablar del drama de los migrantes, de los éxodos efectivamente realizados de un país a otro? Los artistas, por la diferencia de su trabajo, ¿están condenados a aparecer como indiferentes ante la sociedad?

Analicemos algunas experiencias que averiguan en años recientes qué intervención o participación es posible

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y verosímil en tanto artistas, no como políticos o agitadores sociales, pero tomando en cuenta la ubicación sociopolítica y económica del arte y de sus instituciones. Más que valorar su eficacia social, se trata de interrogar la potencia interpretativa de las obras o acciones, y su virtual comunicabilidad de acuerdo con la capacidad de trabajar con algunos sentidos de las interacciones sociales, disentir con ellos o para poner de manifiesto las tensiones no inmediatamente visibles.

1. Desconstructores de los patrimonios territoriales.

Me refiero a artistas postesencialistas, alejados de cualquier pretensión de consagrar identidades étnicas o nacionales, que acompañan los movimientos de transterritorialización. Estoy pensando en el modo en que reubican los patrimonios nacionales o replantean la tarea tantas veces encomendadas al arte de representar a una nación en un foro globalizado. ¿Qué cabe decir en una bienal como la de Venecia, donde sólo cuentan con pabellón unas 40 naciones de la lista reconocida por la ONU? ¿Qué pueden representar esos espacios de exhibición en un tiempo en el que no tiene sentido ir a recorrer pabellones como se hacía en otra época para ver qué hacen los ingleses, los españoles o los franceses? Cada vez menos artistas se sienten comprometidos a representar un país, ni los pabellones a exhibirlos como patrimonio nacional: artistas de un país aparecen en otros, por ejemplo el coreano Nam June Paik en el pabellón alemán, o lo que ocurrió en 2003, cuando el pabellón holandés en Venecia fue ocupado por extranjeros que vivían en Holanda. Cada vez más, los circuitos del arte se organizan con lógicas no nacionales.

Recordemos la intervención que realizó Santiago Sierra en la Bienal de Venecia de 2003 al cerrar el pabellón de España y sólo permitir la entrada por la puerta trasera, vigilada por guardias armados, a quienes exhibieran el documento español de identidad. Ni los críticos, ni siquiera los jurados de la Bienal, pudieron ingresar. En la superficie, el gesto metaforizó la exclusión de los indocumentados en España; también es posible leerlo como la dificultad de mostrar una cultura nacional.

El conflicto intercultural estaba representado no sólo por la distancia entre los españoles que podían ingresar y los excluidos, sino por lo que se ocultaba a quienes quedamos fuera. Como no pude entrar, transcribo la descripción del crítico español Juan Antonio Ramírez sobre lo que se veía en el edificio semi abandonado, "con grandes

Antoni Muntadas. On Translation: Stand by, 2005. Photograph. Courtesy of the artist.

Antoni Muntadas. On Translation: I Giardini, 2005. Installation view. Courtesy of the artist. PHOTO: CLAUDIO FRANZINI

habitaciones desnudas, y los restos de la anterior exposición, con los textos de ésta en una de las paredes". El pabellón no estaba vacío, sino "ocupado por los restos, aparentemente azarosos, del trabajo humano: un cubo de pintura, papeles, huellas de pisadas sobre el polvo, paquetes de cigarrillos, antiguas etiquetas, etc. Los dos vigilantes uniformados tienen órdenes de impedir que los visitantes alteren esos restos o que se hagan graffitis en las paredes, por ejemplo. O sea, que si esas huellas han de ser tratadas con el respeto debido a las "obras de arte" es porque esos residuos son las creaciones que contiene el pabellón. La parte del pabellón veneciano reservada a los visitantes españoles aparece, por lo tanto, como una gran instalación dedicada a los restos del trabajo humano" (Ramírez y Carrillo, 2004: 295-299).

2. Traducir en los conflictos interculturales. Luego de la obra de Santiago Sierra no es fácil volver a utilizar un pabellón nacional. Cuando Antoni Muntadas fue designado por el gobierno español para la siguiente Bienal de Venecia, problematizó el significado de ese evento como lugar de intersección y competencia entre las naciones representadas en los pabellones. Convirtió el pabellón de España en una sala de espera de aeropuerto o de oficina de información, con hileras de bancos, monitores, cajas de publicidad luminosa y un teléfono que –como las audioguías turísticas– contaba una historia de la Bienal, más un quiosco con la lista de países excluidos, y nuevas versiones de obras de la serie On Translation, realizadas en distintos países. ¿En qué se convierte el artista que tematiza en sus obras confrontaciones entre lenguas, países, instituciones y ciudades? "Tú no serías nunca exactamente un representante de España, le dice Wingley, pero podrías ser un traductor español" (Muntadas y Wingley, 2005: 284). De Santiago Sierra a Muntadas, dos opciones para transformar los pabellones museales: convertirlos en teatro de la exclusión o en puesta en escena de la historia del poder de las redes mundializadas para marginar, seleccionar y traducir.

3. Reelaborar y transgredir el saber social sobre los éxodos. Al desplazar los dilemas de la representatividad social del arte a los procesos interculturales, las obras y las acciones se desmarcan de la discusión sobre la naturaleza del objeto y la capacidad del arte de testimoniar o documentar un estado de la sociedad. Realizan el último alejamiento de la mimesis, de los saberes basados en la relación verificable con una realidad consolidada. Su tarea es,

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más bien, hacer visibles diversos sentidos sociales y las disputas entre ellos. La reflexión sobre los éxodos, las migraciones y las fronteras, escenas constitutivamente cambiantes y conflictivas, se ha constituido en una escena fecunda para que la estética contribuya a la experimentación social con la movilidad e inestabilidad actuales.

Ricardo Domínguez, "artivista", catedrático del Instituto de California para las Telecomunicaciones y creador del Teatro del Disturbio Electrónico, inventó el Transborder Inmigrant Tool; empleando el GPS (Sistema de Posicionamiento Global) y la información de Homeland Security Border Patrol, proporciona a los indocumentados que cruzan la frontera de México a Estados Unidos información sobre los depósitos de agua en el desierto, los puntos donde han muerto migrantes, la cercanía de la policía y los puestos de ayuda. En la pantalla del teléfono móvil, provisto de un algoritmo que muestra la mejor ruta, "los trabajos virtuales marcarán la arena como líneas invisibles de una enorme pintura hacia otros mundos, cuyos movimientos y códigos la hacen posible". Se trata de un uso a la vez estético y social de la información, que coloca la productividad y la creación no en las calles sino en las redes digitales: la "desobediencia civil electrónica" (Gutiérrez, 2007).

Preguntas pendientes Indeterminación e imprevisibilidad del mensaje estético, éxodo de los artistas de los lugares y los soportes donde estábamos habituados a encontrarlos, espacios en fuga: estos pocos ejemplos muestran un conjunto de estrategias. La capacidad del arte no de representar sino de acompañar los procesos de movilidad contemporánea se construye en tanto las prácticas artísticas trabajan en su propia acción este sentido intercultural: se sitúan en las intersecciones, en las traducciones. El éxodo no es un pasaje en una sola dirección, sino un "doble movimiento", como tituló Mieke Bal su exposición con vídeos: entre otros, el de Mona Hatoum, Measures of Distance, que superpone imágenes de cartas en árabe enviadas por la madre a la artista y fotogramas del cuerpo desnudo de la madre, así como la voz de Hatoum leyendo las cartas en inglés con un plano sonoro de fondo hecho con conversaciones en árabe entre madre e hija: lo visible y lo no visible, lo que un espectador occidental comprende y lo que se le oculta. Otra experiencia análoga aparece en la videoinsta-

Santiago Sierra. Muro cerrando un espacio, 2003. Courtesy of the artist and GalerĂ­a Helga de Alvear, Madrid.

lación de Mieke Bal, Nothing is Missing: varias madres hablan en distintas lenguas sobre sus hijos y la experiencia de tenerlos lejos, la memoria de la convivencia y la imaginación de un deseado reencuentro; las vemos como en una sala donde compartían sus relatos, pero la diversidad de lenguas desmiente que sea un diálogo entre ellas.

La estética se ocupa, en palabras de Jacques Rancière, de proponer "modelos de conexión entre presentación de hechos y formas de inteligibilidad" (Rancière, 2002: 66). Lo hace buscando reconfigurar la división de lo sensible, introduciendo nuevos sujetos y objetos, haciendo visible lo escondido, escuchando la diversidad de experiencias de quienes han sentido alteradas, por el éxodo o por los cambios en su lugar nativo, las condiciones de su vida. Otro ejemplo: las imágenes de homeless o de mujeres acosadas proyectadas por Krzysztof Wodiczko en las paredes de monumentos en ciudades estadounidenses o mexicanas. Estas acciones representan la contradicción entre el uso privilegiado del espacio público emblematizado en el monumento y la exclusión del migrante o el hostigado, y, a la vez, la continuidad de esa contradicción cuando la intervención artística finalice y tanto el monumento como los sinhogar regresen a su condición durable. A menos que la acción artística transfiera algo del poder interventor de su acontecimiento a las capacidades transformadoras de los sujetos representados.

Termino señalando el humor o ironía distintivo de muchos trabajos artísticos, que los alejan de los simples discursos o acciones críticas de la política, incluso del antiguo arte político: la sensibilidad ante el drama elude el énfasis épico y prefiere a veces el registro lúdico. Dice Rancière: "Allí donde el artista crítico pintaba los iconos chillones de la dominación mercantil o de la guerra impe-

Bibliografía Mieke Bal. "Double Movement", en Thinking Mobility Two-Ways.

Migratory Aesthetics, CENDEAC, Murcia, 2007.

Ricardo M. De Rituerto. "La UE busca migrantes cualificados" en El País, 14 de septiembre de 2007.

Tomás Delclós. "El telespectador joven emigra a Internet" en El País, 6 de diciembre de 2007.

Diana Gutiérrez. "Forjan utopías en la red" en Reforma, México, 31 de octubre del 2007.

Michel Maffesoli. El nomadismo. Vagabundeo iniciático, FCE, México, 2004.

Daniel Mato. Importancia de los referentes territoriales en procesos transnacionales. Una crítica de la idea de "desterritotializazión" basada en estudios de casos. Ponencia dictada en el seminario (Des)

rialista, el videoartista contemporáneo manipula ligeramente los videoclips y los mangas; allí donde las marionetas gigantes ponían en escena la historia contemporánea como si fuera un espectáculo épico, globos y peluches ‘interrogan’ nuestros modos de vida. La reduplicación, ligeramente desplazada, de los espectáculos, accesorios o iconos de la vida cotidiana no nos invita ya a leer los signos que hay sobre los objetos para comprender los resortes de nuestro mundo. Pretende aguzar a la vez nuestra percepción del juego de los signos, nuestra conciencia de la fragilidad de los procedimientos, de la lectura de los mismos signos y el placer que experimentamos al jugar con lo indeterminado" (Rancière, 2005; 47).

Llegamos aquí a preguntas que por ahora quedan abiertas: ¿por qué en este tiempo de viajes múltiples y sorprendentes facilitados por los avances tecnológicos lo épico nos resulta inverosímil? ¿Qué hace que "ante el dolor de los demás" (Sontag) una parte considerable del arte contemporáneo oscile entre huellas embellecidas de cadáveres y cuerpos desfilando moribundos despojados de agencia y derechos? ¿Cómo necesitan transformarse los vínculos entre artistas, comisarios e instituciones, sus propios éxodos de la historia del arte y del mercado, para hablar de lo que significa salir de los patrimonios territoriales, traducir en los conflictos interculturales y juntar nuestra voz con los que migran y con los que se quedan?

Néstor García Canclini es profesor de la Universidad Autónoma Metropolitana de México e Investigador Emérito del Sistema Nacional de Investigadores. Recibió la beca Guggenheim y varios premios internacionales por sus libros, entre ellos el Book Award de la Latin American Studies Association por Culturas híbridas. En la actualidad sus investigaciones se centran en las relaciones entre estética y antropología.

Territorialidades y (No) Lugares, organizado por la INER, Medellín, noviembre 2004.

Antoni Muntadas. On Translation: I Giardini. España. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, Pabellón de España, 51 Bienal de Venecia, 2005.

José Antonio Ramírez y Jesús Carrillo (eds.). "El arte en España: tres escenarios del 2003" en Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI, Cátedra, Madrid, 2004.

Julio Ramos. "Coreografías del terror: justicia estética de Sebastião Salgado" en Fernández Bravo, Álvaro; Garramuño, Florencia y Sosnowski, Saúl (eds.). Sujetos en tránsito. (in)migración, exilio y diáspora en la cultura latinoamericana, Alianza Editorial, Buenos Aires, 2003.

Jacques Rancière. La división de lo sensible. Estética y política, Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002; Sobre políticas estéticas, Museo de Arte Contemporáneo, Barcelona, 2005.

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Krzysztof Wodiczko. The Homeless Projection 2, 1986.

Public projection at the Soldiers and Sailors Civil War Memorial, Boston. Courtesy of the artist and Galerie Lelong, New York.

Pedro Meyer. Immediate Weddings, Los Angeles, California, 1990. Courtesy of the artist.

Pedro Meyer. Love Advisor, Houston, Texas, 1986. Courtesy of the artist.

Pedro Meyer. A Country Around the Corner? Yuma, Arizona, 1984. Courtesy of the artist.

Pedro Meyer. Amnesty, Los Angeles, California, 1988. Courtesy of the artist.

Exodus and its Surroundings Néstor García Canclini What might the place of exodus be in the proliferation of journeys, migrations, tourism and the rest of the "deterritorializations" that post-modern thought grouped together under the name of nomadism? Books, entire issues of magazines, exhibitions, university courses and websites customarily skip smoothly from one type of movement to the next.

Using the authoritative reference of the first famous exodus, that of the Israelites led by Moses out of Egypt to Palestine, does not help to clarify the question.

Nowadays, mass movements of population connect with many different countries, on several continents and obviously diverse historical conditions. Instead of Moses we find "coyotes" who help people cross the border between Mexico and the United States, or the skippers of "cayucos" taking Africans to the Spanish coasts, or sinking first. The biblical migrants did not send remittances to their relatives living in Egypt; they did not use hired telephones or the Internet to find out how things were going abroad. The physical, economic and political borders, the notions of inside and outside, are now incomparable.

The circulation of people has been transformed even with regard to the recent past: exodus is no longer synonymous with passage from the country to the city, as was the case during much of the twentieth century.

Experiences vary depending on the countries and by virtue of the unequal circulation of people, capital and messages. Switching from the biblical or epic sense to the sociological sense of migrations, and recently to other types of travel, has weakened the precision of the concept, but at the same time it has expanded its power as a metaphor.

The aesthetics of the etceteras The representation of migrations swings between two risks. That of post-modern nomadism has been to depoliticise and de-socialise travel by declaring legal and illegal migrants, artists and intellectuals travelling with their works, tourists, exiles fleeing dictatorships and economic migrants who have lived in a democracy to be all equally "de-territorialized". Since it was said that E X I T Nº 32-2008 34

nations were on their way to becoming extinct, it became necessary to focus on the border crossings and speak as if all walls had been demolished. As Michel Maffesoli, a "theorist" of this non-differentiation, wrote, "the opposition of the elitist globetrotting life – that of the ‘jet-set’ – and that of poor people – migrating in search of work or freedom – is no longer valid"; what would ultimately unite us all would be a Dionysian nonchalance "about tomorrow, the joy of the moment, coming to terms with the world as it is." (Maffesoli, 2004: 142) The other risk is that of the artists who, wishing to show the magnitude of capitalist exploitation, align oppressions, uprootings and penuries which are hardly comparable. To globalise their visual production they photograph or film very heterodox situations and seek their intercontinental exhibition. Salgado’s show titled Exodus, which brought together the displacements of populations from more than 40 countries, was presented in New York, Rome, Buenos Aires, Helsinki, Prague, Barcelona and many Brazilian and French cities, and other etceteras, mostly in the First World. What sense is there in bringing together, into a single visual discourse, refugees from Vietnam, Palestinians in Lebanon, possible migrants in Tijuana, Rwandans in Tanzania, children on the street in São Paulo and Indonesians who leave the fields to work as bricklayers in Jakarta?

It is curious that a photographic project intended to record the dramas of borders should try to abolish the limits and differences between social conditions. How does it achieve this? With a peculiar exercise of what has been called "lyrical documentary". Julio Ramos described some procedures with which he pursues this end: a "wide-angle lens open onto those monumental landscapes that, in Salgado’s allegorical imagery, evoke the imprecise border between nature and culture, in those misty morning shots of cold light, in which the precariousness and visible chaos of the refugee camps are compensated for and redeemed by the aesthetic aura, the performance of the grain that refracts the light and the images." It mixes references to the "high" history of painting with pre-modern forms of life, as well "as manual labour at the end of the industrial age (hence his

Francis Alÿs. The Green Line, 2004. Sometimes doing something poetic can become political, and sometimes doing something political can become poetic. Photographic Documentation of an Action, Jerusalem.

Courtesy the artist, Galerie Peter Kilchmann, Zurich and Galerie David Zwirner, New York.

‘archaeology’ in the subtitle Workers)" (Ramos, 2003: 6667). Also of importance are the decomposing bodies and cultural practices. As opposed to contemporary works situated in the place of the cadaver, or its traces, such as those by Teresa Margolles, or of dressed up remains, as with Damien Hirst, Salgado reiterates moribund bodies, deprived "of agency and rights"; "he makes terror visible". (Ramos: 68) There is a point, at least, at which some contemporary art dedicated to documenting exoduses resembles the biblical tale. I am referring to that epic way of narrating displacement that promises return. Dispersion or Diaspora, depicted as assembly and solidarity, is painted so that we should foresee the return or the arrival to the Promised Land. However, the competition between international crossings and new borders is an unfair competition wherein the latter is at an advantage: we are still celebrating the fall of the Berlin Wall, yet since 1953 Korea has been divided by a wall 8 metres high and 248 kilometres long; in 1994 India established a fence crossing Kashmir; in 2002 Israel built a wall 10 metres high in the West Bank that separates the Palestinians not only from their neighbours but from their farmlands and their relatives; in Ceuta and Melilla a militarily guarded chain-link fence prevents the passage of African migrants or it pushes them to the desperate option of the sea; the US is expanding its border barriers with Mexico to 1,200 kilometres, and pursues with increasing harshness the illegal aliens who have had children in its territory.

To where can the persecuted and forsaken flee? How will they return when they are hounded? Ramos extracts this conclusion from his analysis of Salgado’s work: the Promised Land is "aesthetic justice". In addition to threading together the discontinuous, homogeneous aesthetisation sustains an "abstract, global solidarity that undoes the specificity of the specific contexts of the exploitation of the subject". (Ramos: 71) Whereas solidarity is hardly practicable due to the lack of a world government, and globalised institutions and citizenships that make effective equal rights for all, symbolic universalisations, such as those of art, are sought instead.

Photography is a refuge for those whom society denies hospitality and rights. The mass exhibitions, multiplied in dozens of cities, convoke "participatory affections from a distance", says Ramos. We do not and will not know the

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sufferers portrayed, less still the Diasporic multitudes photographed on a vanishing horizon.

Perhaps Salgado’s aesthetic-social mobilisation has other effects that would only be cognisable if we were to conduct studies of the reception of his shows in several countries. From the perspective of the artist’s statement, that which we can consider here, Salgado’s work, like that of other photographers and visual artists, updates old questions. For example: is documentary photography the best tool for documenting illegal immigrants? In what conditions can the poetic remaking of exoduses share the variety of experiences?

Indeed, it is not up to the arts, not even those as semantically rooted as photography, to postulate a correct or exact representation of the real. But it may be pertinent to ask what contexts of likelihood and communicability artistic discourses (not only those of artists, but those of curators, critics and institutions) can have as alternatives to the unlikely generalisation of nomadism. A key lies in the findings of recent investigations by anthropologists and sociologists about the importance of territorial referents in the processes of transnationalisation. After a period in which artistic discourses were content to refer to fast food chains, globalised brands and Internet circuits as symbols of deterritorialization, many studies found that, from the experiences of producers, workers and users, they are not non-places or simple fluxes but processes of "multilocation" or "trans-territoriality". (Mato, 2007) The so called non-places, such as airports and shopping centres, provide contexts of belonging to those who work in them.

Just as it has been shown that the most internationalised soap operas present local brands and adapt their tales so that different audiences can identify with them, visual artists who develop a single project in several countries modify its content and its presentation in each context: I am thinking of the many versions produced by Antoni Muntadas of his project On Translation, and Yukinori Yanagi’s variations on his boxes full of sand in the colours of flags, connected by tubes through which ants circulate, gradually undoing the shapes by moving the sand from one box to another: despite the intention that the ultimately unrecognisable flags allude to the decomposition of nationalism by the

Aernout Mik. Training Ground, 2007. Courtesy of the artist.

Aernout Mik. Training Ground, 2007. Courtesy of the artist.

movement of capital and migrants, Yanagi altered the content and the interaction with the work when showing it at the Venice Biennale, at InSITE and at the São Paulo Biennial. Why do the exoduses of artists so often appear as marathons through fairs and biennials?

From production to reception We have no data on the effects that the multiplication of exhibitions about migrants has on the way they are received, but we do know something about the interpretative heterogeneousness of the discourses that address them. On the one hand, the diversity of uses of the phenomenon reveals that not in all exoduses, or in all its interpretations, is there abandonment and uprooting.

When the migrants are highly educated or scientists, the countries that lose them refer to a brain drain. In the EU, a "blue card" has been designed to offer privileges "to attract qualified workers". It is said that they will help aging countries "continue competing in a globalised world and maintain high standards of living."

Considering that one out of every five Europeans is more than 60 years-old and the population of this continent will begin to diminish in 2025 ("few and old and outside of the job market", explains a report in the daily newspaper El País) it is worth heeding the urging of the EU Commission Vice President, Franco Frattini, to be "realists in a visionary way": "We have to look at migration as an enrichment, as an inevitable phenomenon of the modern-day world, not as a threat."

(De Retuerto, 2007:2) On the other hand, there is talk of auspicious exoduses. In studies about communication technologies, we read of the migration from analogical to digital: the "native digitals" are at an advantage over us educated immigrants who have to learn a new language and never achieve perfect fluency. When explaining how to adapt to the new habits, marketing and advertising shape social imagery with young people starring as leaders of the changes. These movements do not only take place from one country to another or from written culture to audiovisual culture, they also occur every year from one means of communication to another: "The young TV viewer migrates to the Internet", I read in one of the articles documenting this process. (Delclós, 2007:32) The vast use of migration and exodus, as concepts or

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as metaphors, places these notions among the multi-use strategies to designate processes that are not very comprehensible in an age of mobility. They name and conceal. The discourses that praise these historical advances almost always contain tales of struggles and exclusions: young people displace adults, the iPod and the iPhone bring with their promises the threat of extinguishing television and cinemas. The technological migrations that enthuse some cause the exodus or exclusion of others.

What occurs specifically in the communication of artistic works? There is also an interaction from the incongruent positions in the discourse of the artist, that of the curator, that of those whom the artist depicts and the audiences. This interaction takes place as an intercultural relation, but it often comes into play with misunderstandings or displacements.

Migration rites in art The socio-cultural analysis of the inconsistency of the post-modern and left-wing strategies that universalise the condition of exoduses could lead one to suspect that we postulate a sociological arbitration of artistic pursuits. Can art be assessed from the social sciences? Not if it is intended to reduce the complexity and polysemy of the works to what occurs in their circulation and social appropriation. Artistic movements and social processes move in different spheres – different, yet perhaps not indifferent to each other.

They are different for reasons given a thousand times for questioning the reduction of art to sociological schemes. It should suffice to say that social processes have partially predictable and measurable, verifiable and modifiable effects. Therefore, there may be cultural policies, which will be authoritarian if they impose from above, in the name of an ideology of conservation or change, the direction into which society ought to move; or they will be democratic if they accept a relative amount of indeterminateness of the processes owing to the actors’ capacity of agency and the unpredictability and uncertainty generated by the interaction among social forces: for example, the dispute between migratory policies and the movements of migrants, or between the capacity of different aesthetic projects to represent those processes in their diverse aspects.

Multiplicity / Armin Linke. SOLID SEA 02: Odessa / The World, 2002. Courtesy of the artist.

In the analysis of art, we have just recognised the partiality, indeterminateness and unpredictability of the aesthetic message by arguing that the meaning we interpret in Salgado’s work can be modified in the social circulation and reception by the audiences. The socioaesthetic meaning of art, therefore, is not the same at every moment during the circulation of the works.

While artistic and social spheres are different, in what sense, we ask, can they be indifferent? I will bear in mind, above all, that aesthetic practices have cultivated indifference from the beginning of modernity. Thanks to the autonomisation of artistic fields, creators work with a certain amount of indifference to social issues: they follow the impulses of their investigation with materials, forms or their own personal explorations. The history of modernism, as a project of incessant renovation, characteristically avoided repeating the encoded, in social conventions as well as in the social organisation of artistic conventions. In this sense, modern – and most postmodern – art practice is analogous to migration: the artist is the one who is constantly departing from the history of art, leaving the museums, travelling to other places, other media, other territories.

Whereas the anthropology and sociology of art have examined the access to the art world as a set of rites of entrance or passage (the ritualisation imposed by the architecture of museums, their rigid itineraries, who can enter and what they should do), from the aesthetic perspective we could speak of rites of departure: the most highly valued artists are those who do not repeat, but reconstruct codes and invent unforeseen forms. But this exodus is also regulated, in many cases strictly ritualised. One cannot switch any which way from the museum to the urban space, from intimate painting to public performance, from art magazines and biennials to the advertising market.

So is the exodus of an artist a gesture or an act (an effectual intervention in social processes)? Or is it hardly more than a rite? If that were the case, how could artistic actions transcend their merely symbolic sense and address the drama of migrants, of the exoduses made from one country to another? Due to the difference of their work, are artists condemned to appear indifferent to society?

Let us analyse some experiences from recent years to ascertain what intervention or participation is possible and

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probable as artists, not as politicians or social agitators, but taking into account the socio-political and economic location of art and its institutions. Rather than assessing its social effectiveness, we will question the interpretative power of the works and actions, and their virtual communicability in accordance with the capacity to work with some senses of social interactions, dissent with them or make manifest the not immediately visible tensions.

1. Deconstructors of territorial heritage. I am referring to post-essentialist artists, unbound by any pretension to consecrate ethnical or national identities, akin to the movements of transterritorialization. I am thinking of the way in which they relocate national heritages or reconsider the task so often commended to art, that of representing a nation in a global forum. What can be said in a biennial such as that of Venice, where only some 40 of the nations recognised by the UN have pavilions?

What can those exhibition spaces represent in an age in which it makes no sense to visit pavilions as one used to do, to see what the English, Spanish or French are doing?

Increasingly fewer artists feel compelled to represent a country, and fewer pavilions are intended as showcases of national heritage: artists from one country appear in others, for example the Korean Nam Jun Paik shows in the German pavilion, and in 2003, the Dutch pavilion in Venice was occupied by foreigners living in the Netherlands. Art circuits are more and more frequently organised with non-national reasoning.

Let us recall Santiago Sierra’s intervention at the 2003 Venice Biennale where he closed the Spanish pavilion and allowed entrance through the back door, which was controlled by armed guards, only to those who showed their Spanish I.D. cards. Neither the critics nor even the Biennale’s judges could get in. On the surface, the gesture was a metaphor for the exclusion of illegal immigrants in Spain, yet it could also be interpreted as an expression of the difficulty of showing a national culture.

The intercultural conflict was not only represented by the distance between the Spaniards who could enter and those who were excluded, but by what was hidden from those of us who were left outside. Since I could not enter, I transcribe the Spanish critic Juan Antonio Ramírez’ description of what could be seen in the semiabandoned building, "with large naked rooms, and remnants of the previous exhibition, with texts from it on

one of the walls." The pavilion was not empty, but "occupied by the apparently haphazard remnants of human work: a bucket of paint, papers, footprints in the dust, packs of cigarettes, old labels, etc. The uniformed guards have orders to prevent visitors from altering those remnants or making graffiti on the walls, for example. So, if those traces are to be treated with the respect due to ‘works of art’ it is because those remainders are the creations the pavilion contains. The part of the Venetian pavilion reserved for Spanish visitors therefore appears to be a major installation dedicated to the remains of human work." (Ramírez y Carrillo, 2004: 295-299) 2. Translating in intercultural conflicts. Since Santiago Sierra’s work it has not been easy to manage a national pavilion. When Antoni Muntadas was designated by the Spanish government for the subsequent Venice Biennale, he raised questions about the significance of that event as a crossroads and competition between the nations represented in the pavilions. He converted the Spanish pavilion into the waiting room of an airport or information office, with rows of benches, screens, advertising light boxes and a telephone that – as an audio guide for tourists – related the history of the Biennial, plus a kiosk with the list of countries excluded, and new versions of the works from the series On Translation, produced in different countries. What becomes of the artist who addresses confrontations between languages, countries, institutions and cities in his works? "You could never exactly be a representative of Spain, Mark Wingley tells him, but you could be a Spanish translator."

(Muntadas and Wingley, 2005: 284) Sierra and Muntadas represent two ways of transforming museum pavilions: by converting them into theatres of exclusion or into stagings of the history of the power of the globalised networks to alienate, select and translate.

3. Rework and transgress the social knowledge of exoduses. By shifting the dilemmas of the social representativeness of art to intercultural processes, the works and actions are disassociated from the discussion about the nature of the object and the capacity of art to bear witness or document a state of society. They undertake the ultimate distancing from mimesis, from knowledge based on the verifiable relation to a consolidated reality. Their task is, rather, to make visible diverse social meanings and the disputes between them.

The reflection on exoduses, migrations and borders, scenes of change and conflict, has been established on fertile ground for aesthetics to contribute to social experimentation with modern-day mobility and instability.

Ricardo Domínguez, “artivist”, Professor at the California Institute for Telecommunications, and creator of the Electronic Disturbance Theater, invented Transborder Immigrant Tool. By employing the GPS (Global Positioning System) and the information from the Homeland Security Border Patrol, it provides illegal aliens crossing the Mexican-American border with information on the water deposits in the desert, the places where migrants have died, and the proximity of the police and the help stations.

On the screen of the mobile phone, where an algorithm shows the best route, “the virtual works will draw in the sand like invisible lines of an enormous painting toward other worlds, whose movements and codes make it possible.” This is a simultaneously aesthetic and social use of information, which puts productivity and creation into the digital networks rather than the streets: “electronic civil disobedience”. (Gutierrez, 2007) Pending questions The indeterminateness and unpredictability of the aesthetic message, the exodus of artists from the places and frameworks in which we were accustomed to finding them, the vanishing spaces, are some examples demonstrating a set of strategies. Art’s capacity to accompany rather than represent the processes of contemporary mobility is constructed to the extent that art practices work this intercultural sense into their own actions: they are situated at the crossroads, in the translations. The exodus is not a one-way passage, but a “double movement”, as Mieke Bal titled her exhibition of videos: including, among others, that of Mona Hatoum, Measures of Distance, which superimposes images of letters in Arabic sent by the artist’s mother and film frames of the mother’s naked body, in addition to Hatoum’s voice reading the letters in English with a sound track in the background consisting of conversations in Arabic between mother and daughter: the visible and the not visible, what a Western spectator comprehends and what is hidden.

Another analogous experience appears in the video installation by Bal, Nothing is Missing: several mothers speak in different languages about their children and the

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experience of having them far away, the memory of living with them and the imaginary desired reencounter; we see them as if in a room where they were sharing their tales, yet the diversity of languages belies its being a dialogue between them.

In Jacques Rancière’s words, aesthetics engages in proposing "models of connection between the presentation of facts and forms of intelligibility."

(Rancière, 2002:66) It does so by seeking to reshape the division of the sensitive, introducing new subjects and objects, making the hidden visible, listening to the diversity of experiences of those who have felt the conditions of their lives to be altered by exodus or by changes in their native lands. Another example: the pictures of the homeless or victims of domestic violence, which are projected by Krzysztof Wodiczko on the walls of monuments in US and Mexican cities. These actions represent the contradiction between the privileged use of public space epitomised in the monument and the exclusion of the migrant or the abused, and, at the same time, the continuity of that contradiction when the artistic intervention is over and both the monument and the homeless return to their lasting condition, unless the artistic action transfers something of the intervening power of its event onto the transforming capacities of the subjects represented.

I conclude by pointing out the distinctive humour or irony of many artworks, which distinguishes them from the simple discourses or critical actions of politics, even from the old political art: sensitivity regarding drama eludes epic emphasis, occasionally preferring the entertaining rendering. Rancière says: "Whereas the critical artist painted the loud icons of commercial domination or the imperialist war, the contemporary

Bibliography Mieke Bal. “Double Movement”, in Thinking Mobility Two-Ways.

Migratory Aesthetics, CENDEAC, Murcia, 2007.

Ricardo M. De Rituerto. “La UE busca migrantes cualificados” in El País, September 14, 2007.

Tomás Delclós, “El telespectador joven emigra a Internet” in El País, December 6, 2007.

Diana Gutiérrez. “Forjan utopías en la red” in the newspaper Reforma, Mexico, October 31, 2007.

Michel Maffesoli, El nomadismo. Vagabundeos iniciático, FCE, Mexico, 2004.

Daniel Mato. Importancia de los referentes territoriales en procesos transnacionales. Una crítica de la idea de “desterritotializazión” basada en estudios de casos, report read at the seminar (Des)

E X I T Nº 32-2008 42

video artist slightly manipulates video-clips or manga; whereas giant puppets staged contemporary history as if it were an epic spectacle, balloons and stuffed animals ‘raise questions’ about our lifestyles. The vaguely shifted intensification of the spectacles, accessories and icons of everyday life no longer invites us to read the signs that are above the objects to comprehend the intricacies of our world. The idea is to sharpen our perception of the play of signs and at the same time increase our consciousness of the fragility of the procedures, the reading of the signs themselves, and the pleasure we experience when playing with the indeterminate."

(Rancière, 2005; 47) Here we arrive at questions that are yet to be answered: why in this age of multiple and surprising journeys facilitated by technological advances does the epic seem unlikely to us? What brings a considerable part of contemporary art, "regarding the pain of others" (Sontag), to waver between beautified traces of cadavers and parading moribund bodies deprived of agency and rights? How do the links between artists, curators and institutions, their own exoduses from the history of art and from the market, need to be transformed to discuss what it means to leave territorial heritages, to translate in intercultural conflicts and to join our voice to that of those who migrate and those who stay?

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

Néstor García Canclini is Professor at the Universidad Autónoma Metropolitana in Mexico and Emeritus Researcher of the National Research Council. He has been awarded a Guggenheim Fellowship and various international prizes for his books, among which is the Latin American Studies Association Book Award for Hybrid Cultures. Currently his research is focused on the relationships between aesthetics and anthropology.

Territorialidades y (No) Lugares, organized by INER, Medellín, November, 2004.

Antoni Muntadas. On translation: I Giardini. Ministry of Foreign Affairs and Cooperation, Spanish pavilion, 51st Venice Biennale, 2005.

José Antonio Ramírez y Jesús Carrillo (eds.). “El arte en España: tres escenarios del 2003” in Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI, Cátedra, Madrid, 2004.

Julio Ramos. “Coreografías del terror: justicia estética de Sebastião Salgado” in Fernández Bravo, Álvaro; Garramuño, Florencia and Sosnowski, Saúl (eds.). Sujetos en tránsito. (in)migración, exilio y diáspora en la cultura latinoamericana, Alianza Editorial, Buenos Aires, 2003.

Rancière, Jacques. La división de lo sensible. Estética y política, Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002; Sobre políticas estéticas, Museo de Arte Contemporáneo, Barcelona, 2005.

Fikret Atay. Bang Bang, 2003. Courtesy of Galerie Chantal Crousel, Paris.

Photo: Francis Tsang

Valeriano Lรณpez.

Top balsa, 2007. Courtesy of the artist and Colecciรณn ARTIUM, Vitoria-Gasteiz.

DAVID GOLDBLATT

The Transported of KwaNdebele La política del apartheid exigía que los sudafricanos de raza

The policy of apartheid required that black South Africans

negra viviesen en diez homelands a los cuales, con el tiem-

live in ten designated tribal homelands, which would, in

po, se les concedería la independencia y se convertirían en

time, be granted independence and become sovereign

"Estados" soberanos. Los negros constituían casi el 80 por

"states". The blacks constituted some 80% of the

ciento de la población y los homelands sumaban aproxima-

population; the homelands were about 13% of the total

damente el trece por ciento de la superficie total del país.

area of the country. Although the apartheid ideal was

Aunque el ideal del apartheid no se materializase jamás y la

never realised, and the majority of black people did not

mayoría de la población negra nunca se convirtiera en ciu-

become citizens of these putative "states", millions of

dadanos de estos designados "Estados", millones de perso-

people were nevertheless forcibly moved into or prevented

nas se vieron, no obstante, trasladados a la fuerza a estos

from moving out of the overcrowded homelands.

territorios superpoblados o se les impedía salir de ellos.

Aunque la industria y el comercio de la Sudáfrica "blan-

While industry and commerce in "white" South Africa were heavily dependent on black labour, few of the

ca" dependiesen en gran medida de los trabajadores de

homelands had significant centres of economic activity

raza negra, pocos de los homelands tenían centros impor-

with jobs for their inhabitants. So blacks were allowed

tantes de actividad económica con puestos de trabajo para

under severely restrictive conditions to be temporary

sus habitantes. De este modo, se les permitía a las personas

sojourners in white South Africa’s cities, or to commute

de raza negra –en condiciones muy restrictivas– que fuesen

between their homes in the homelands and their jobs in

residentes temporales en las ciudades sudafricanas blancas

the cities. To make this commuting possible subsidised rail

o que viajasen a diario de sus hogares a sus trabajos en las

and bus links were established. These photographs are of

ciudades. Para hacer posibles estos desplazamientos, se

people who commuted by bus in October 1983 and

establecieron enlaces ferroviarios y autobuses subvenciona-

February 1984, between the ethnic homeland of

dos. Estas fotografías retratan a personas que viajaban en

KwaNdebele and the city of Pretoria in, what was then,

autobús en octubre de 1983 y en febrero 1984 entre la

the Transvaal.

homeland étnica de KwaNdebele y la ciudad de Pretoria en lo que era entonces el Transvaal.

Apartheid has gone, and with it, the mad ideological dream of a self-governing state known as KwaNdebele.

El apartheid ha desaparecido y con él ese suelo ideoló-

But the real KwaNdebele which is its spawn, remains and

gico delirante de un Estado con autogobierno conocido

cannot be wished away. Those of its inhabitants who are

como KwaNdebele, pero el KwaNdebele que surgió conti-

lucky enough to find work beyond its still and probably

núa existiendo y no puede desaparecer porque se desee.

forever meagre economy, are, even now, the Transported

Aquellos de sus habitantes que han tenido la suerte de

of KwaNdebele.

encontrar trabajo más allá de su aún, y probablemente para siempre, exigua economía son, incluso ahora, los Transportados de KwaNdebele.

David Goldblatt TRADUCIDO

E X I T Nº 32-2008 46

POR

BABEL 2000

David Goldblatt

David Goldblatt. Going to work. Riding the first bus. It should reach the terminus at Marabastad in Pretoria, about 2 1/2 hours later, at 05:15, The Transported of KwaNdebele series, 1983-84. Courtesy of the artist and Michael Stevenson Gallery, Cape Town.

David Goldblatt. Going home. Marabastad-Waterval bus: 20:45, 45 minutes from the terminus, The Transported of KwaNdebele series, 1983-84. Courtesy of the artist and Michael Stevenson Gallery, Cape Town.

David Goldblatt. Going home. Marabastad-Waterval route: The smoothest ride and chance of rest is on the long stretch between Pretoria and the turnoff into the resettlement camps of KwaNdebele; the road is quite good and stops infrequent, The Transported of KwaNdebele series, 1983-84.

Courtesy of the artist and Michael Stevenson Gallery, Cape Town.

David Goldblatt. Going to work. By about 03:30 standing passengers have slumped to the floor where they try to sleep, The Transported of KwaNdebele series, 1983-84. Courtesy of the artist and Michael Stevenson Gallery, Cape Town.

David Goldblatt. Going to work. Wolwekraal-Marabastad bus at about 03:45. The bus is full. Those who regularly board at later stops almost never get a seat; first they stand, then they sit on the floor, The Transported of KwaNdebele series, 1983-84. Courtesy of the artist and Michael Stevenson Gallery, Cape Town.

JODI BIEBER

Going Home Desde las primeras elecciones democráticas en 1994, ha

Since the first democratic elections in 1994, there has

habido una fuerte escalada en el número de inmigrantes

been a strong escalation in immigrants coming into South

que vienen a Sudáfrica. La guerra, el hambre y la pobreza en

Africa. War, famine and poverty in Africa makes South

África hace de Sudáfrica una atractiva opción para una vida

Africa an attractive option for a better life. The borders

mejor. Las fronteras del país son extensas e imposibles de

around the country are extensive and impossible to secure,

asegurar, así que el Departamento de Interior, con la ayuda

so the Department of Home Affairs, with the aid of the

de los Servicios de Policía, expulsa aproximadamente a

Police Services, remove approximately 180,000 illegal

180.000 inmigrantes ilegales al año. Al gobierno le cuesta

immigrants a year. It costs the government 300 Rand (25

aproximadamente 300 rands (25 euros) repatriar a un inmi-

euros) to repatriate an illegal immigrant from a

grante ilegal de un país vecino. Existe también un problema

neighbouring country. There is also the problem of

de xenofobia entre una gran mayoría de sudafricanos que

xenophobia by a majority of South Africans who feel that

sienten que los inmigrantes les están robando sus empleos

immigrants are stealing their jobs for lower wages and

por unos salarios menores y que tienen un papel importante

that they play a major role in the crime in the country.

en la criminalidad del país.

My project began in 2000, after the devastating floods

Mi proyecto comenzó en 2000, después de las devasta-

in Mozambique. At the same time in South Africa,

doras inundaciones en Mozambique. Al mismo tiempo en

Operation Crackdown was in progress, an ongoing

Sudáfrica, la operación Crackdown estaba en desarrollo,

initiative to eliminate the high levels of crime and detain

una iniciativa en curso para eliminar los altos niveles de cri-

illegal immigrants.

minalidad y detener a inmigrantes ilegales.

Hillbrow, an inner city area, known for drug dealing,

Hillbrow, un área en el centro de la ciudad, conocida

prostitution and home to many immigrants, was seething

por el tráfico de drogas, la prostitución y ser el hogar de

with policemen. Court orders in hand, they swarmed into

muchos inmigrantes, era un hervidero de policías. Con

buildings looking for stolen goods and illegal immigrants.

órdenes judiciales en mano, entraban en los edificios bus-

Once detained, illegals were taken to the police station,

cando mercancías robadas e inmigrantes ilegales. Una vez

and then bussed off to a repatriation centre 45 minutes

detenidos, los ilegales eran llevados a una comisaría de poli-

away. From there, illegal immigrants from neighbouring

cía, y después conducidos a un centro de repatriación a 45

countries would board a train which would take them

minutos. Desde allí, los inmigrantes de los países vecinos,

back to their country of origin.

eran subidos a un tren que los llevaba de vuelta a su país.

Pasé mi tiempo con mozambiqueños ya que eran mayo-

I spent my time with Mozambiquans as they were in the majority and many would find themselves without

ría y muchos se encontrarían sin sus hogares cuando regre-

homes when they arrived back to their country because of

saban a su país a causa de las inundaciones. Al terminar mi

the floods. On the completion of my project I was

proyecto me informaron de que el tren que llevaba a los

informed that the train carrying the immigrants was no

inmigrantes no estaba ya en servicio debido a un artículo

longer in service due to an article that appeared in a South

que apareció en un periódico descubriendo la corrupción

African newspaper disclosing the corruption that took

que tenía lugar en el viaje de vuelta a Mozambique: los

place on the journey back to Mozambique: illegal

inmigrantes ilegales pagaban a la policía que vigilaba cada

immigrants were paying police who guarded each carriage

vagón 100 rands (8 euros) para que les dejasen saltar del

100 Rand (8 euros) to let them jump off the train whilst

tren mientras estaban todavía en Sudáfrica. En este viaje en

still in South Africa. On this specific train journey,

concreto, casi la mitad de los inmigrantes saltaron. Aquellos

approximately half the immigrants jumped off. Those that

que no saltaron continuaron el viaje a través de las áreas

did not jump continued their journey through the flooded

inundadas enfrentándose a imágenes de pueblos destruidos

areas, facing images of destroyed towns and homes

y hogares reemplazados por campos de desplazados.

replaced by displacement camps.

Jodi Bieber TRADUCIDO

E X I T Nº 32-2008 52

POR

SERGIO RUBIRA

Jodi Bieber

Jodi Bieber. Operation Crackdown, Hillbrow, Johannesburg, 2001. Courtesy of the artist.

Jodi Bieber. Lindela Deportation Centre, 2001. Courtesy of the artist.

Jodi Bieber. Lindela Deportation Centre, 2001. Courtesy of the artist.

Jodi Bieber. Lindela Deportation Centre, 2001. Courtesy of the artist.

E X I T Nยบ 32-2008 54

Jodi Bieber. Lindela Deportation Centre, 2001. Courtesy of the artist.

Jodi Bieber. Lindela Deportation Centre, 2001. Courtesy of the artist.

Jodi Bieber. South Africa to Mozambique, 2001. Courtesy of the artist.

Jodi Bieber. South Africa to Mozambique, 2001. Courtesy of the artist.

Jodi Bieber. Jump, 2001. Courtesy of the artist.

Guy Tillim.

Fiorinda Ngoma, her mother Rosalia Nahamba (holding baby Filomena Lasinda), and her sister Rosali Sindali, holding baby Guerra.

Kunhinga portraits, 2002.

Courtesy of Michael Stevenson Gallery, Cape Town.

Guy Tillim.

Sisters Bertha Chquia and Jamba Rosa, and sisters Louisa Vuyuyu and Maria Namunga.

Kunhinga portraits, 2002.

Courtesy of Michael Stevenson Gallery, Cape Town.

Guy Tillim.

Albertina Natatu and Amelia Catembo.

Kunhinga portraits, 2002.

Courtesy of Michael Stevenson Gallery, Cape Town.

Alfredo Jaar. Walking I, 2002. Courtesy of the artist.

Alfredo Jaar. Walking II, 2002. Courtesy of the artist.

Fazal Sheikh. Jamaa Abdulai and her brother Adan, Somali refugee camp, Mandera, Kenya, 1992.

A Camel for the Son series. Courtesy of the artist.

Fazal Sheikh. Amina Alio Abdi and her son Mohammed, Somali refugee camp, Mandera, Kenya, 1992. A Camel for the Son series. Courtesy of the artist.

Chris Steele-Perkins. Zaire. Goma. Refugee on the road from the Zaire/Rwanda border, 1994. Magnum/Contacto.

Chris Steele-Perkins. Zaire. Rwanda child, now a refugee in Goma, 1994. Magnum/Contacto.

Fazal Sheikh. Ajoh Achot and Achol Manyen, Sudanese Refugee Camp, Lokichoggio, Kenya, 1992.

A Sense of Common Ground series. Courtesy of the artist.

Fazal Sheikh. Akuot Nyibol (pregnant in center) with Riak Warabek and Akuot’s daughter, Athok Duom, who is recovering from Malaria, Sudanese refugee camp, Lokichoggio, Kenya, 1992. A Sense of Common Ground series. Courtesy of the artist.

Exótico

Rogelio López Cuenca Exótico: adj. Extranjero, peregrino, especialmente si procede de país lejano. | 2. adj. Extraño, chocante, extravagante.

DICCIONARIO DE LA ACADEMIA ESPAÑOLA DE LA LENGUA

Extraños seres anónimos se mueven en las pantallas de los televisores o yacen inermes en las portadas de los diarios; escapados del folleto turístico y del documental antropológico, de los libros de Historia o del álbum de cromos colonial; fugitivos de la condena a una alteridad forzada, a una diferencia pintoresca, de tarjeta postal embalsamada o espantajo a agitar a conveniencia para la conservación del miedo-ambiente.

En el proceso de construcción de la imagen del otroentre-nosotros –una imagen puesta al servicio de la exclusión y de la explotación de esa misma diferencia– la fórmula eficaz por excelencia es su minuciosa descontextualización. Cuando se trata de la inmigración, la excepcionalidad es la norma: si bien inmigrantes son también los jubilados europeos residentes en las costas de Andalucía o Levante, o los ejecutivos extranjeros que trabajan en Madrid o Barcelona, el término parece reservado para los "sin papeles" –de los cuales se destaca además su carácter "irregular", contribuyendo a su criminalización mediante el uso de expresiones como "ilegal" o "clandestino" o su asociación a actividades delictivas: tráfico, mafias, drogas… una amalgama en la que se acaba culpando a las víctimas, soslayando que es la precariedad de su situación (su "ilegalidad" construida) la que las aboca a la aceptación de condiciones de trabajo "irregulares" y objeto de abusos a gran escala en las explotaciones de agricultura intensiva, en la construcción, la hostelería o el servicio doméstico.

En la elaboración de esa imagen de anormalidad destaca el recurso a expresiones propias del léxico de los desastres naturales, como "aluvión" o "avalancha", o incluso a préstamos directos de la terminología bélica, como el recurrente de la "invasión". O el "desembarco de pateras". A este respecto habría que señalar que, a pesar de que la inmensa mayoría de los trabajadores inmigrantes viaja y llega en avión hasta nosotros, un racismo ambiental, etéreo, que fomenta y construye diferencia y alteridad full time, no oculta su gusto por E X I T Nº 32-2008 72

subrayar el recurso a peligrosos o inusitados medios de transporte (los bajos de un camión, contenedores, atracciones de feria,… ¡un hidropedal!) junto a esas frágiles embarcaciones, cayucos y pateras, cuyos exóticos nombres se convierten en tropo literario ("patera rodante", "piso patera"), metonimia y pantalla que simplifica, encubre y hace digerible, la imagen de ese otro al fin encerrado en su empaquetado tautológico.

Al mismo tiempo forzados a la emigración y constreñidos a permanecer al otro lado de nuestras fronteras, se diría de estos móviles inmóviles que viajaran con la exclusión a cuestas, como con una prótesis monstruosa: la frontera adosada, siempre unos cuantos pasos por delante, los precede, los anuncia y los crea y reproduce como extranjeros siempre. Los inmigrantes aparecen predominantemente en los medios de comunicación masivos en el preciso momento de su ingreso al territorio de la Unión Europea, siendo auxiliados por personal de la Cruz Roja, rodeados de policías, siendo detenidos o deportados, pero con muchísima menos frecuencia en el desempeño cotidiano de su labor como trabajadores. En estas representaciones selectivas no faltan las escenas de naufragio o de muerte, situaciones extremas que no hacen sino profundizar en el estereotipo del extraño. Se trata de subrayar todo lo insólito, lo infrecuente y lo extraordinario, lo inusual, lo distinto.

En España, esta conciencia de la diferencia, de la existencia del otro, hunde sus raíces en el proceso fundacional de un Estado nación que es fruto de una feroz operación de limpieza étnica y vive obsesionado por la homogeneidad religiosa y lingüística. El integrismo católico, la expulsión de judíos y moriscos, la persecución de los gitanos, la esclavización y el tráfico negrero, la experiencia colonial en América y África, son jalones de una historia de más quinientos años de racismo.

Hoy, en el panorama político español el discurso racista explícito es decididamente minoritario. Respecto a esto entre nosotros prima la corrección política –con deslices contados desde la prepotencia de algún político borracho de poder no asimilado. Así, ante acusaciones de racismo, lo normal es que directamente se nieguen – aquel inolvidable debutante (1996) presidente Aznar jus-

Rogelio López Cuenca. S/T, El Paraíso es de los extraños series, 2001. Courtesy of the artist.

Rogelio López Cuenca. Canto VI, 2005. Courtesy of the artist.

tificando la expulsión de un grupo de inmigrantes esposados y drogados con su "teníamos un problema y lo hemos solucionado"– o se enmascaren bajo una ampulosa retórica del tipo "en estricto cumplimiento con lo dispuesto en Ley Orgánica 4/2000, de 11 de enero, sobre derechos y libertades de los extranjeros en España y su integración social"… Malabarismos discursivos traídos a escena para intentar dotar de apariencia de legalidad, objetividad y naturalidad las acciones más "dudosas": repatriación, expulsiones…

Más que de racismo tout court –de la superioridad "natural" de unos grupos sobre otros– de lo que se trata es de una reelaboración de esa relación jerárquica atendiendo ahora a las diferencias culturales, a través de la selectiva alusión a costumbres retrógradas que encasillan al otro y lo definen por su inferioridad y lo catalogan como incompatible, como enemigo. Si un célebre antropólogo (¡!) como Mikel Azurmendi se permitía declarar, siendo a la sazón (2002) nada menos que presidente del Foro para la Integración de los Inmigrantes, "el multiculturalismo es una gangrena para la sociedad democrática", no cabe la menor duda de que el racismo, embozado en sus múltiples aspectos, reediciones, actualizaciones y gradaciones, está instalado e impregna de arriba abajo los más recónditos entresijos de las instituciones y la sociedad.

Y no siendo además un tema considerado digno de atención por parte de los medios –no lo ha sido nunca: ahí está el ejemplo de la indiferencia ante la histórica marginación de los gitanos– ni de los políticos –salvo en los casos en que la violencia estalla– el racismo difuso, la exclusión cotidiana, la xenofobia ambiente basada en la ignorancia y en el miedo siguen siendo uno de los pilares de nuestra identidad. Las representaciones negativas de los otros son el marco y la peana en que descansa nuestra autorrepresentación como modelo de respeto y tolerancia, de progreso y de solidaridad: se hace sólo referencia a la inmigración en tanto nos afecte de un modo u otro; argumentando, ya sea, negativamente, que ponen en peligro nuestro bienestar o seguridad, ya sea, positivamente, que hacen los trabajos que nosotros no queremos ya hacer. La perspectiva siempre es "desde nosotros": la voz del otro está prácticamente ausente tanto de los debates políticos como de los medios mayoritarios.

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Enfrentarse a esto implica, como siempre, empezar por cuestionarnos su naturalidad, problematizar el automatismo de una lectura que se justifica a sí misma, resistirse a la interpretación del éxodo universal como una especie de plaga bíblica descrita en términos apocalípticos que se cierne sobre el planeta entero de un modo irremediable y señalar su relación más bien con procesos ligados a la imposición de las reglas –valga el oxímoron– del sistema de mercado global y sus exigencias de desregulación: una modernización impuesta por la lógica neoliberal –privatización del sector público y desmantelamiento de unos ya de por sí exiguos sistemas de protección social… Órdenes que eficazmente cumplen tiranías que sostenemos y alentamos a cambio del saqueo de sus recursos y de que hagan de implacables cancerberos para esos desplazados que se mueven al ritmo de las necesidades de mano de obra que abren o cierran las esclusas de la Unión Europea. Insignificantes daños colaterales, corolario de la macroestadística de ese mundo feliz –todo mercado– diseñado por el Banco Mundial, por el FMI y los distintos bancos y fondos regionales de desarrollo, imperceptibles sombras transitorias en los rutilantes gráficos del beneficio financiero.

El racismo y la xenofobia ambiente –de la que no es más que caricatura sin pelo ni cerebro el fantoche neonazi– son el lubricante (post)ideológico de un modo de explotación que reproduce fielmente y abunda en el pillaje colonial; su denuncia y desenmascaramiento entraña fragmentar y dispersar los discursos dominantes –incluido el del paternalismo sobre "los pobres negritos"– y reescribir desde sus intersticios una crítica que, a través de la yuxtaposición, de la confrontación de realidades que habitualmente percibimos como ajenas, sea capaz de mostrar la indisoluble relación causa-efecto entre el modo de vida de Occidente y su expolio, entre nuestro bienestar y sus carencias: exponerla con la misma violencia que en las Islas Canarias, Lampedusa o la Costa del Sol aflora la barbarie de su doble papel de campo de concentración y resort turístico.

Desexotizar al otro, desextrañarlo, extraerlo de su órbita de otredad, hacerlo compartir el mismo espacio, aceptar que está entre nosotros, que es un constructo nuestro y que en última instancia somos nosotros, es también reconocernos a nosotros mismos en la extrañeza y en la precariedad, la volatilidad, en tránsito, en éxodo.

Rogelio Lรณpez Cuenca. Canto VI, 2005. Courtesy of the artist.

Rogelio Lรณpez Cuenca. Canto VI, 2005. Courtesy of the artist.

Rogelio Lรณpez Cuenca. Mรกlaga 1937, 2007. Courtesy of the artist.

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Rogelio Lรณpez Cuenca. Mรกlaga 1937, 2007. Courtesy of the artist.

Exotic

Rogelio López Cuenca Exotic. adj. Foreigner, pilgrim, especially one from a distant country. | 2.adj. Strange, shocking, extravagant.

(DICTIONARY OF THE SPANISH ACADEMY OF LANGUAGE)

Strange anonymous beings move across television screens or lie defenceless on the covers of newspapers; escaping from the tourist brochure or the anthropological documentary, from history books or the colonial picture card album; fugitives from a condemnation to forced otherness, to picturesque difference, from scented postcard or a talisman used when convenient to preserve the atmos-fear.

In the process of constructing the image of the other-among-us – an image put to work for the exclusion and exploitation of that same difference – the effective formula par excellence is its thorough decontextualisation. As regards immigration, exceptionality is the norm: although retired European residents on the coasts of Andalusia or Levante, and foreign executives working in Madrid or Barcelona are also immigrants, the term seems to be reserved for those without permits, those who are also referred to as "unlawful", thus contributing to their criminalisation through the use of expressions such as "illegal aliens" or "clandestine" or their association with delinquent activities: trafficking, mafias, drugs… an amalgamation in which the victims end up taking the blame, avoiding the fact that it is the precariousness of their situation (their constructed "illegality") that leads them to accept “unlawful” working conditions and subjects them to large scale abuses in intensive agricultural exploitations, in construction, in hotels, restaurants, and as domestics.

Noteworthy in the making of that image of abnormality is the recourse to expressions pertaining to the lexicon of natural disasters, such as "flood" or "avalanche", or even to direct borrowings from warfare terminology, such as the recurrent use of "invasion", or the "landing of pateras (small boats)". In this respect it is important to point out that, despite the fact that the vast majority of migrant workers travel and arrive here by air, an ethereal environmental racism that continuously fosters and builds difference and E X I T Nº 32-2008 78

alterity, does not conceal its pleasure in emphasising how these people resort to dangerous and unusual means of transportation (the underside of trucks, containers, amusement park mechanisms… a paddle boat!) besides those fragile craft, cayucos and pateras, whose exotic names become literary trope ("patera on wheels", "patera apartment"), metonymy and screen that simplifies, covers and makes digestible the image of that other finally enclosed in his tautological packing.

Simultaneously forced to emigrate and compelled to remain on the other side of our borders, it could be said that these immobile movers travel with the burden of exclusion, like a monstrous prosthesis: the embedded border, always a few steps ahead, preceding them, announcing them and creating and reproducing them as foreigners forever. Immigrants predominantly appear in the mass media at the precise time they enter the territory of the EU, attended to by Red Cross personnel, surrounded by police, being detained or deported, but much less often in their daily undertakings as workers. In these selective representations there is no shortage of scenes of shipwreck and death, extreme situations that do nothing but exacerbate the stereotype of the stranger.

The aim is to stress everything remarkable, infrequent and extraordinary, what is unusual and different.

In Spain, this awareness of difference, of the existence of the other, is rooted in the foundational process of a nation State that is fruit of a fierce ethnic cleansing operation and lives obsessed with religious and linguistic homogeneity. Catholic integrism, the expulsion of the Jews and Moors, the persecution of the gypsies, the enslavement and trade of black people, the colonial experience in America and Africa, are milestones in a history of more than 500 years of racism.

Today, in the Spanish political arena those who expound an explicitly racist discourse belong to a small minority. In this regard, political correctness is a priority among us – with the odd slip-up resulting from the highhandedness of some drunken politician whose power has not yet been assimilated. Therefore, up against accusations of racism, the normal procedure is to

Rogelio Lรณpez Cuenca. Europa: Bienvenidos, 1998. Courtesy of the artist.

deny them outright – that unforgettable debutant (1996) President Aznar justified the expulsion of a group of handcuffed and drugged immigrants by saying "we had a problem and we solved it" – or they are masked under bombastic rhetoric along the lines of "in strict compliance with that which is stipulated in the Law 4/2000, of January 11, on the rights and freedoms of foreigners in Spain and their social integrations"… discursive juggling brought into play to try to bestow an appearance of legality, objectivity and naturalness on the most "dubious" actions: repatriation, expulsions…

Rather than tout court racism – that of the "natural" superiority of some groups over others – what is at hand is a re-elaboration of that hierarchical relation focusing now on the cultural differences, through the selective allusion to retrograde customs that typecast the other and define him by his inferiority and categorise him as incompatible, as an enemy. If an eminent anthropologist (!) such as Mikel Azurmendi allowed himself to declare, being at the time (2002) nothing less than the President of the Forum for the Integration of Immigrants, that "multiculturalism is gangrene for democratic society", there can be no doubt that racism, cloaked in its multiple aspects, different editions, updates and nuances, is firmly established and impregnates from top to bottom the most recondite interstices of institutions and society.

And it is not considered by the media to be a theme worth covering – it never has been: there is the example of the indifference toward the historical alienation of the gypsies – or worth addressing by politicians – except for the cases in which violence breaks out – the widespread racism, everyday exclusion and rampant xenophobia based on ignorance and fear are still among the pillars of our identity. The negative representations of others are the frame and stand upon which our self-representation rests as a model of respect and tolerance, progress and solidarity: immigration is referred to only in terms of how it may affect us one way or another; either arguing negatively, claiming that they endanger our well-being or safety, or positively, that they do the work we no longer want to do. The perspective is always "from us": the voice of the other is virtually absent from political debates as well as the mainstream media.

Confronting this entails, as always, beginning to question the naturalness, to challenge the automatism of a reading that justifies itself, to resist interpreting universal exodus as a species of biblical plague described in apocalyptic terms and irremediably looming over the entire planet, and instead pointing out its relation to processes linked to the imposition of rules – if you will pardon the oxymoron – of the system of the global market and its demands for deregulation: a modernisation imposed by neo-liberal logic – privatisation of the public sector and dismantling of some already meagre systems of social protection… orders effectively carried out by tyrannies that we sustain and encourage in exchange for the opportunity to plunder their resources and the assurance that they will behave as implacable goalkeepers for the displaced moving to the rhythm of the needs for labour that open and close the floodgates of the EU Insignificant collateral damage, corollary of the macro-statistic of that happy world – all market – designed by the World Bank, the FMI and the different regional development banks and funds, imperceptible transitory shadows in the flashing graphs of financial profit.

Racism and environmental xenophobia – of which the Neo-Nazi puppet is but a hairless brainless caricature – are the (post)ideological lubricant of a mode of exploitation that faithfully reproduces and abounds in colonial pillage; its denouncement and unmasking requires fragmenting and dispersing the dominant discourses – including that of paternalism toward "the poor niggers" – and thoroughly rewriting a criticism that, through juxtaposition, confrontation of realities that we habitually perceive as remote, is capable of showing the indissoluble cause-effect relationship between the Western way of life and its despoiling, between our wellbeing and its paucity: exposing it with the same violence with which the barbarity of the double role of concentration camp and tourist resort arises in the Canary Islands, Lampedusa and the Costa del Sol. To de-exoticise the other, to de-estrange him, to extract him from his orbit of otherness, to do so sharing the same space, to accept that he is among us, that he is a construct of ours and that ultimately he is us, is also to recognise ourselves in strangeness and precariousness, in volatility, in transit, in exodus.

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

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Rogelio Lรณpez Cuenca. S/T (euroflag), 1996. Courtesy of the artist.

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Rogelio Lรณpez Cuenca.

Walls, 2006. With Rafael Marchante & Elio Vega. Courtesy of the artist.

Yto Barrada. Autocars – fig. 2 - Tanger, 2004. Courtesy of the artist and Galerie Polaris, Paris.

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Juan Urrios. Cantera, catalanes por el Barรงa series, 2001-02. Courtesy of the artist.

Yto Barrada. Autocars – fig. 1 - Tanger, 2004. Courtesy of the artist and Galerie Polaris, Paris.

Juan Urrios. Cantera, catalanes por el Barรงa series, 2001-02. Courtesy of the artist.

Yto Barrada. Autocars – fig. 4 - Tanger, 2004. Courtesy of the artist and Galerie Polaris, Paris.

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Juan Urrios. Cantera, catalanes por el Barรงa series, 2001-02. Courtesy of the artist.

Thomas Mailaender. Cathedral Cars, 2004. Courtesy of the artist.

Thomas Mailaender. Cathedral Cars, 2004. Courtesy of the artist.

Multiplicity / Francesco Jodice. Solid Sea 04: (M)RE-tourism, 2004. Courtesy of the artist.

Tanto marroquí como europeo. Ni por completo europeo en Europa ni por completo marroquí en Marruecos: lo que distingue a los MRE (Marocains Résidents à l'Étranger) es su fluctuación constante entre dos identidades. Una fluctuación constante que no se estabiliza en ninguno de los dos términos geográficos que delimitan las vidas de los MRE, tanto al norte como al sur del Mediterráneo. Esta doble identidad es un rasgo de muchos de los emigrantes marroquíes de carácter temporal. Aunque trabajen en Europa, no renuncian a su plan de regresar a Marruecos a vivir y continúan enviando remesas a "casa", proyectando así sus anhelos y deseos sobre su país de origen. Sin embargo, esta doble identidad también afecta a quienes han establecido su residencia permanente en Europa y regresan a Marruecos como turistas: turistas que a menudo también son inversores y nuevos colonizadores de la tierra de sus ancestros. Hay 2.582.097 MRE en el mundo, 2.185.821 en Europa.

Todos los años, en especial durante las vacaciones estivales, los MRE abandonan temporalmente su residencia para volver a Marruecos. Este flujo a través del Mediterráneo –en dirección opuesta a las rutas migratorias– activa importantes transformaciones en las condiciones socio-espaciales de algunas zonas de Marruecos. La introducción de nuevos modelos en los sistemas financieros y de inversiones, en los tipos de construcción y en los procesos de urbanización ha cambiado especialmente las zonas costeras marroquíes, que en los últimos años se han visto intensamente sometidas a modelos de uso territorial impuestos por el turismo de masas, así como la inversión y la explotación inmobiliarias.

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Multiplicity / Francesco Jodice. Solid Sea 04: (M)RE-tourism, 2004. Courtesy of the artist.

Both Moroccan and European. Not completely European in Europe, not completely Moroccan in Morocco: what distinguishes the MRE (Marocains Résidents à l’Étranger) is their constant fluctuation between two identities. A continuous fluctuation that doesn’t stabilise in either of the two geographic terminals that delimit the MRE’s lives, both to the north and to the south of the Mediterranean. This double identity is characteristic of many of the Moroccan temporary emigrants. While working in Europe, they do not relinquish their plan of going back to Morocco to live and keep sending money "home", thus projecting hopes and desires onto their country of origin. But this double identity also affects those who have taken up permanent residence in Europe and return to Morocco as tourists. Tourists who also are often investors, new colonisers in the land of their grandparents. Worldwide there are 2,582,097 MRE; 2,185,821 in Europe. Every year, especially for the summer holidays, the MRE temporally abandon their residence and return to Morocco. This flow across the Mediterranean – in an opposite direction to the migration routes – activates important transformations in the social and spatial conditions of some parts of Morocco. The introduction of new models in the financial and investment systems, in the types of construction and in the processes of urban development has changed especially the coastal areas of Morocco. In the recent years these have been extensively subjected to the models of territorial use imposed by mass tourism, real estate investment and exploitation.

Multiplicity / Francesco Jodice. Solid Sea 04: (M)RE-tourism, 2004. Courtesy of the artist.

Multiplicity / Francesco Jodice. Solid Sea 04: (M)RE-tourism, 2004. Courtesy of the artist.

Multiplicity / Francesco Jodice. Solid Sea 04: (M)RE-tourism, 2004. Courtesy of the artist.

Multiplicity / Francesco Jodice. Solid Sea 04: (M)RE-tourism, 2004. Courtesy of the artist.

SUNIL GUPTA

Social Security

Mis padres se establecieron como familia nuclear urbana de clase media en la India posterior a la independencia.

A finales de la década de los 60 se marcharon a Canadá, en donde se esperaba que la familia prosperara bajo un régimen económico más favorable. El resultado era predecible: expuesta a la mirada curiosa de la cultura anfitriona, la familia se replegó en sí misma. Los niños comenzamos un proceso de desengaño. Se produjeron fuertes tensiones que nos llevaron a distanciarnos, primero del hogar paterno y finalmente a otros países.

En India estábamos rodeados por parientes, amigos y gente. En Canadá, sin embargo, nos convertimos en una unidad familiar solitaria que pasaba mucho tiempo junta.

La experiencia era nueva para nosotros. Al vivir en los suburbios de Montreal en un momento en que no había un gran grupo de compatriotas indios, quedamos abandonados a nuestra suerte; perdimos la posición social al marcharnos y mis padres ya no tuvieron acceso a personas en puestos de poder. Dada su edad, que entonces se acercaba a los 50, no era un buen momento para forjarse una vida y una carrera nuevas. El dinero se convirtió en un gran problema, de manera que mientras el traslado conllevó una especie de potencial para los niños, que eran lo bastante jóvenes para volver a formarse y aprender, para los padres resultó un desastre. Nunca recuperaron su posición social y presidieron la ruptura imprevista de la familia.

Fueron en busca de un mayor sentido de seguridad social, pero en realidad terminaron muy inseguros en una provincia que estaba a punto de dividirse por su propio problema nacionalista de separación del resto de Canadá.

A veces, vivíamos al día, dependiendo de los subsidios de la Seguridad Social. Nuestro viaje está encapsulado en estas imágenes tomadas del álbum familiar y en los fragmentos de textos editados a partir de conversaciones grabadas y de cartas que mi madre me escribía a Inglaterra.

Esta obra se dedicó a la memoria de mi padre, que falleció en una calle de Montreal en agosto de 1986. Las autoridades necesitaron tres días para localizar su cuerpo en el depósito de cadáveres municipal, supongo que lo etiquetaron como inmigrante por el color de la piel.

Cuando por fin recuperamos sus pertenencias, descubrimos que habían cortado en dos su tarjeta de la Seguridad Social. Sunil Gupta TRADUCIDO

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POR

BABEL 2000

My parents set themselves up as a middle class, urban, nuclear family in post-Independence India. By the end of the 1960s they had left for Canada where it was hoped the family would flourish under a more conducive economic regime. The outcome was unpredictable.

Exposed to the curious gaze of the host culture, the family withdrew into itself. We the children began a process of disengagement. Huge tensions built up which led to our further distancing ourselves, initially away from the parental home and eventually to other countries.

In India we were surrounded by relatives, friends, and people. In Canada however we withdrew into a solitary family unit spending inordinate amounts of time together. The experience was new for us. Living in the Downtown area of Montreal at a time when there wasn’t a large group of fellow Indians, we were left to our own devices. We lost social standing by making the move and my parents no longer had access to people in any position of power. Given their age, by then approaching 50, it wasn’t a good moment to forge a new life and a new career. Money became an enormous problem. So, while the move spelled some sort of potential for the children who were young enough to retrain and assimilate, for the parents it was a disaster.

They never recovered their social standing, and they presided over the unforeseen break-up of the family.

A greater sense of social security is what they came for, but actually ended up very insecure in a province which was about to be split on its own nationalist issue of separation from the rest of Canada. At times we lived on the edge, dependent on handouts from the official Social Security. Our family’s journey is encapsulated in these images drawn from the family album and fragments of text edited from recorded conversations and letters my mother wrote to me in England.

This work was dedicated to the memory of my father who died on a street in Montreal in August 1986. It took the authorities three days to locate his body in the city morgue, I presumed because the colour of the skin he wore labelled him simply immigrant. When we eventually recovered the personal possessions from his body, we found that his Social Security card had been neatly cut in half. Sunil Gupta

“Ram & I, we were friends. I met him when he was in the army. At that time I was working in the telephone exchange in Delhi. It was a love marriage.”

“Ram y yo éramos amigos. Nos conocimos cuando él estaba en el ejército. En ese momento yo trabajaba en una central telefónica en Delhi. Fue un matrimonio por amor”.

“We are like sisters, we discuss things together, our ideas are not hidden from one another.” “Éramos como hermanas, discutíamos las cosas juntas, no nos ocultábamos nuestras ideas”.

Sunil Gupta. Social Security series, 1988. Courtesy of the artist.

“Daddy believed that Rudi took you away from Canada and was angry about that for years. You promised that you would come back after the Royal College, but you still haven’t.”

“Papá creía que Rudi te llevó de Canadá y estuvo enfadado durante años.

Prometiste que volverías después del Royal College, pero todavía no lo has hecho”.

“Shalini met Larry at Johns Hopkins and very quietly they got married.

He wasn’t the kind of boy we had hoped she would marry. He kept studying for so long, he wasn’t Indian and they lived in such far away places.”

“Shalini conoció a Larry en la John Hopkins y se casaron muy calladamente.

No era el tipo de chico con el que esperábamos que se casase. Él estuvo estudiando durante mucho tiempo, no era indio y vivieron en lugares muy lejanos”.

“I like my apartment in Montréal. I am a Canadian citizen and when I say I am Indian, people think I am from the North.”

“Me gusta mi apartamento en Montréal. Soy ciudadana canadiense y cuando digo que soy india, la gente piensa que soy del Norte”.

“I had ambition to travel.

After the war I settled down with my husband. I wanted my kids to study abroad. We met a Canadian who encouraged us to apply for immigration.”

“Tenía la ambición de viajar. Después de la guerra, me asenté con mi marido. Quería que mis hijos estudiaran fuera.

Conocimos a un canadiense que nos animó a que pidiéramos la inmigración”.

Sunil Gupta. Social Security series, 1988. Courtesy of the artist.

“Daddy had problems finding a job and eventually worked as a commissionaire. For several years he worked at night at the club on Sherbrooke Street. It was very bad for his health.”

“Papá tuvo problemas para encontrar un empleo y trabajó eventualmente de guarda de seguridad.

Durante años trabajó de noche en un club en Sherbrooke Street. Fue terrible para su salud”.

“Montréal is a beautiful city, you should come back to live there. Why are you sticking on to London? I brought you to the West not to live in the ghetto!”

“Montreal es una ciudad bella, deberías volver a vivir aquí. ¿Por qué estás tan apegado a Londres? ¡Te traería al Oeste para no vivir en el gueto!”.

“Daddy became very angry in Canada because he didn’t achieve all the things he set out to achieve. He felt you two had left us and didn’t care about him. When he died it was a great shock to me.”

“Papá se enfadó mucho en Canadá porque no logró todas las cosas que él pensaba conseguir. Sentía que nos habíais dejado y no os preocupabais por él.

Cuando murió fue un gran choque para mí”.

“It was very exciting when you two came back for Christmas, although daddy would have preferred that you came alone. He always wanted all his kids to live with him.”

“Era muy excitante cuando veníais en Navidad, aunque papá habría preferido que vinieses solo. Siempre quiso que sus hijos vivieran con él”.

Sunil Gupta. Social Security series, 1988. Courtesy of the artist.

Ivor Prickett. Slavica Eremic feeds her baby son Nikola while her husband Nebojsa sleeps. Slavica, an ethnic Croat, married Serbian Nebojsa two years ago. Nebojsa had fled to Serbia in 1995 only to return two years later and find his family home inhabited by a Bosnian refugee. They now live in what used to be his Grandmother’s cottage. The Quiet after the Storm series, 2006-08. Courtesy of the artist.

Ivor Prickett. Stana Davidovic is from Kostanica in central Croatia. She lives alone in Ritanj collective centre in Serbia. She is unwilling to return to her sister in Croatia or accept Serbian citizenship and move to an old persons home.. The Quiet after the Storm series, 2006-08.

Courtesy of the artist.

Ivor Prickett. Branko makes a customary cup of Turkish coffee in his newly re-built kitchen. The Quiet after the Storm series, 2006-08.

Courtesy of the artist.

Ivor Prickett. Maria Banic rests while cleaning out her dilapidated home in Southern Croatia. She and her husband Branko returned to their home the previous day after 12 years as refugees in Serbia. Although in their late seventies the Banic's single handly began repairing the devestated property. They hope to recieve help in reconstucting the property but for the meantime they will live with their cousins nearby. The Quiet after the Storm series, 2006-08. Courtesy of the artist.

AHLAM SHIBLI

Arab al-Sbaih Las fotografías de Arab al-Sbaih se tomaron en 2007 en los

The photographs of Arab al-Sbaih were taken in 2007 in

siguientes lugares de Jordania: en los Campos de refugiados

the following places in Jordan: Irbid and Baq’a Refugee

de Irbid y Baq'a y en Amman. Tres generaciones de refugiados

Camps and Amman. Three generations of Palestinian

palestinos han vivido allí desde la guerra de 1948. El título

refugees have been living there since the 1948 war. The

se refiere al nombre original del pueblo del que es oriunda

title references the original name of Ahlam Shibli’s home

Ahlam Shibli, que está en la Baja Galilea (actualmente

village in Lower Galilee, Palestine (currently Israel). A part

Israel). Una parte de su familia, que luchó por sus tierras en

of her extended family that fought for their lands in

1948 contra los judíos, fue expulsada a Jordania, la otra se

1948 against the Jews was expelled to Jordan; the other

refugió en el monasterio del Monte Tabor. Tras varios meses

part took shelter at the Mount Tabor Monastery. After

ocultándose en los sótanos excavados en el terreno del

several months of hiding in the caves on the land of the

monasterio, al final de la guerra la familia de Sbaih que

monastery, at the end of the war, the families from Sbaih

consiguió regresar a sus hogares tuvo que cambiar el

who managed to return to their homes had to change

nombre del pueblo por el de Arab al-Shibli para protegerse

the name of the village to Arab al-Shibli in order to

de las represalias israelíes.

protect themselves from the Israeli authorities’ revenge.

El Campo de refugiados de Baq'a en Amman fue

At Baq’a Refugee Camp in Amman, a neighbourhood

construido por los que dejaron la zona original del campo y

constructed by people who left the original area of the

levantaron sus propias casas en el terreno colindante. Se

camp and built their own houses on land adjacent to it.

conoce al Campo de Baq'a por ser el escenario de algunas

Baq’a Camp is known as the scene of some of the fiercest

de las luchas más encarnizadas entre revolucionarios

fighting between Palestinian revolutionaries and the

palestinos y las fuerzas regulares jordanas durante el

Jordanian regular forces during the Black September. A

septiembre negro. Una ceremonia para un corredor de

ceremony for a long-distance runner in 1946 in Nazareth,

fondo en 1946 en Nazaret, con un miembro de la

with a member of the British administration, presenting a

administración británica, que presenta una copa al joven de

cup to the young man from Arab al-Sbaih. A Palestinian

Arab al-Sbaih. Un luchador palestino, un sobrino del jeque

fighter, a nephew of Arab al-Sbaih’s Sheikh, in his

de Arab al-Sbaih, con su uniforme de oficial. Una pareja de

uniform of an officer. A couple of cousins and their

primos y sus hijos sacados de un álbum familiar; ella es una

children from a family album; she is a Palestinian refugee

refugiada palestina de Jordania y él es un refugiado

from Jordan, he is a Palestinian refugee from Syria who

palestino de Siria al que vieron por última vez en la Facultad

was seen for the last time at the Faculty of Sciences at the

de Ciencias de la Universidad de Alepo en marzo de 1980.

University of Aleppo in March 1980. He was then

Fue declarado "desaparecido" por los Servicios de

"disappeared" by the Syrian General Security Services and

Seguridad General Sirios y la familia no volvió a saber de él.

the family never heard of him again. A wall with a graffiti

Un muro con una pintada de Hanthala, la imagen del exilio

of Hanthala, the iconic image of Palestinian exile and

y la resistencia palestinas; una carretera que lleva a las

resistance; a road leading to the Irbid Refugee Camp

oficinas de la UNRWA en el Campo de Irbid. En el Campo

UNRWA offices. At Irbid Refugee Camp the entrance to a

de Irbid, la entrada a una residencia familiar; el interior de

family residence; the interior of a Falafel shop adorned

una tienda de falafel adornada con carteles y cromos

with Palestinian and Iraqi posters and stickers. The path

palestinos e iraquíes. El sendero cercano a la frontera siria,

close to the Syrian border, which the people from Arab al-

que tomó la gente de Arab al-Sbaih en 1948 para llegar a

Sbaih took in 1948 to reach Irbid and the UN shelters.

Irbid y a los refugios de la ONU. La huida de los refugiados

The refugees’ flight took them through Lebanon and Syria

los llevó a través del Líbano y de Siria antes de que

before they chose to turn to Jordan. The bedroom of the

decidiesen volver a Jordania. El dormitorio del difunto jeque

late Sheikh of Arab al-Sbaih. Since his death his widow

Arab al-Sbaih: desde que murió, su viuda ha mantenido la

has maintained the room in the state he left it. Ahlam

habitación tal como él la dejó. Ahlam Shibli

Shibli

TRADUCIDO

E X I T Nº 32-2008 106

POR

BABEL 2000

Ahlam Shibli. Untitled (Arab al-Sbaih no. 1), Amman, Jordan, 2007. Courtesy of the artist.

Ahlam Shibli. Untitled (Arab al-Sbaih no. 14), Irbid Refugee Camp, Jordan, 2007. Courtesy of the artist.

Ahlam Shibli. Untitled (Arab al-Sbaih no. 6) Irbid, Jordan, 2007. Courtesy of the artist.

Ahlam Shibli. Untitled (Arab al-Sbaih no. 31) Irbid, Jordan, 2007. Courtesy of the artist.

Ahlam Shibli. Untitled (Arab al-Sbaih no. 22) Irbid Refugee Camp, Jordan, 2007. Courtesy of the artist.

Ahlam Shibli. Untitled (Arab al-Sbaih no. 30) Amman, Jordan, 2007. Courtesy of the artist.

Ahlam Shibli. Untitled (Arab al-Sbaih no. 8), Irbid Refugee Camp, Jordan, 2007. Courtesy of the artist.

Ahlam Shibli. Untitled (Arab al-Sbaih no. 23) Irbid Refugee Camp, Jordan, 2007. Courtesy of the artist.

Ahlam Shibli. Untitled (Arab al-Sbaih no. 9) Irbid Refugee Camp, Jordan, 2007. Courtesy of the artist.

Ahlam Shibli. Untitled (Arab al-Sbaih no. 47) Irbid Refugee Camp, Jordan, 2007. Courtesy of the artist.

Rula Halawani. Intimacy series, 2004. Courtesy of the artist.

Rula Halawani. Intimacy series, 2004. Courtesy of the artist.

Rula Halawani. Intimacy series, 2004. Courtesy of the artist.

Rula Halawani. Intimacy series, 2004. Courtesy of the artist.

Larry Towell. Israel. Jenin Refugee Camp. Occupied West Bank. May 2002. Rain in smoke stain, 2002. Magnum/Contacto.

Larry Towell. Israel. Jenin Refugee Camp. Occupied West Bank. May 2002. Room where five Palestinians died. Blood spattered on wall and hand marks of blood, 2002. Magnum/Contacto.

Rula Halawani. Intimacy series, 2004. Courtesy of the artist.

Rula Halawani. Intimacy series, 2004. Courtesy of the artist.

Rula Halawani. Intimacy series, 2004. Courtesy of the artist.

Rula Halawani. Intimacy series, 2004. Courtesy of the artist.

Histeria fronteriza y la guerra contra la diferencia Guillermo Gómez-Peña I. En octubre de 2006, el rey George firmó el proyecto de ley para construir un muro de seguridad adicional a lo largo de la tercera parte de la frontera entre EE.UU. y México. El plan consistía en levantar una pared repleta de sensores de movimiento. En la foto publicada en la primera página del diario mexicano La Jornada, George W. y un grupo de políticos y gobernadores oportunistas de los estados del suroeste posan en Arizona, ante un paisaje de postal. El presidente aparecía sentado a una mesa, firmando el proyecto de ley, mientras sus groupies aduladores, embelesados y con cara de papanatas, se desplegaban en abanico a su alrededor. Era puro arte de la performance con fines electorales. La foto se difundió en toda América Latina y provocó un gran escándalo. Entonces me pregunté: "¿Quién va a construir ese pinche muro? ¿Unos inmigrantes indocumentados contratados por Halliburton?"

Al cabo de un mes, el Congreso aprobó la propuesta, la misma semana que echaba por tierra el recurso de habeas corpus. ¿Mera coincidencia? Al otro lado de las fronteras de EE.UU., todo el mundo se pregunta: "¿Para qué necesita EE.UU. más muros y más política aislacionista? ¿No está ya bastante aislado?". Pero dentro de nuestras fronteras, Washington no cesa de repetir: "¡Seguridad nacional! ¡Seguridad nacional! ¡Más muros, más leyes, más patrullas de frontera!".

El discurso maestro de la seguridad nacional de EE.UU. (tal como lo escriben los neocons en colaboración con los medios dominantes) dice: "Los radicales musulmanes van a por ‘nosotros’. Los ‘inmigrantes ilegales’ nos quitarán ‘nuestros’ trabajos. Nosotros, víctimas de la ira de la historia, sólo somos testigos que pasábamos por allí. Nuestro único delito es creer en la libertad y la democracia". Este estratégico despliegue de retórica del victimismo, el heroísmo y el pánico moral justifica el refuerzo de nuestras fronteras y las políticas internacionales de militarización.

II. Se trata del nuevo tipo de histeria inmigratoria: mejorada, aumentada y más blanca. Con el paso de los años, EE.UU. ha alimentado la convalecencia de sus ciudadanos desde el impacto posterior al 11-S, los presentadores nativistas, políticos oportunistas, comités asesores o

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think tanks de derechas (FAIR) y grupos de ciudadanos continúan describiendo a los inmigrantes latinos como la fuente de todos nuestros males sociales y culturales y de nuestras tribulaciones económicas, a veces incluso, como parientes lejanos de los extremistas árabes.

Desde el 11-S, el territorio semiótico abarcado por la palabra "terrorista" se ha extendido. Al principio, se refería a Al Qaeda y los talibanes, después, a los "fundamentalistas" islámicos, hasta incluir a todos los musulmanes y, por último, a todos los árabes y a las personas de aspecto árabe. En 2003, cuando un amigo palestino me comentó: "Nosotros (los árabes) somos los nuevos mexicanos y, por extensión, todos vosotros sois árabes", me di cuenta de la facilidad con la que las mitologías demonizadoras del cuerpo moreno saltan de raza en raza, de país en país. Los recuerdos, como la capacidad de concentración, son cortos y mutables. El color se contagia, como las enfermedades...

El ex fiscal general John Ashcroft fraguó el eslabón perdido entre la guerra contra el terror y América Latina.

Durante su reinado, un puertorriqueño musulmán llamado Padilla fue detenido a su vuelta a EE.UU. después de una visita "sospechosa" a Pakistán. En varias ocasiones más, se detuvo a varios inmigrantes mexicanos, sin explicación alguna, sin abogado. ¿Qué delitos cometieron? Uno de ellos llevaba un tatuaje de Bin Laden. Otro fue arrestado mientras grababa en vídeo un edificio del gobierno en Fresno. Quería mostrar a su familia "los preciosos edificios de la ciudad que lo acogía". Estos casos son desgarradores y revelan una alarmante realidad política: la guerra amplia y dispersa contra el terror librada por EE.UU. cuenta con un segundo frente definido, la frontera entre EE.UU. y México.

En el transcurso de un "consejo municipal de vecinos" de la CNN sobre fronteras, dirigido por el experto antiinmigración Lou Dobbs, el republicano Michael McCaul explicó: "Después del 11-S la frontera es un tema de seguridad nacional. Sencillamente no sabemos quién entra en este país". Las consecuencias de tal advertencia quedó clara: ¿cómo podemos diferenciar entre un trabajador inmigrante y un terrorista árabe? ¡Cuidado, locos! Godzilla con sombrero de mariachi podría ser un agente de Al Qaeda.

Guillermo Gómez-Peña. Brujos tricontinentles. The Chi-Canarian Expo series, 2006. Courtesy of the artist and BRH-LEÓN editions.

PHOTO: TERESA CORREA

III. Hay "tolerancia cero" con los inmigrantes de piel morena. La militarización de la frontera comenzó a principios de los 90, con un nombre de obvia transparencia, "operación portero". Cuando la patrulla de fronteras "iluminó la frontera", los inmigrantes se vieron obligados a pasar por zonas desérticas, más traicioneras. Desde entonces más de 5.000 inmigrantes murieron al intentar cruzar la frontera.

La administración Bush ha llevado este proyecto a nuevas cotas del absurdo. El número de agentes de policía y el alcance de los aparatos militares de alta tecnología desplegados para controlar la frontera han aumentado exponencialmente desde el 11-S. Este aumento de dispositivos para la vigilancia de fronteras tiene su correlato en el aumento del número de grupos de vigilancia derechistas como el infame "proyecto Minuteman", que sienten que sus esfuerzos patrióticos por defender nuestras fronteras reciben la aprobación de la política mayoritaria y la protección de la ley Patriot. Sus asiduas violaciones de los derechos humanos rara vez llegan a plantearse ante los tribunales y los medios de comunicación ni siquiera informan de ellas.

En pequeñas poblaciones de todo el país se aplican leyes racistas contrarias a la inmigración. Ahora en algunas ciudades es ilegal que los arrendadores alquilen habitaciones o apartamentos a "ilegales". Las sanciones contra los empleadores por contratar a "ilegales" se han endurecido y se imponen con más frecuencia. El Servicio de Inmigración y Aduanas (ICE, en sus siglas en inglés) organiza cada vez más redadas (con nombres abiertamente crueles como "Operación Depredador") en comercios, estaciones de trenes y autobuses, tiendas de la cadena Home Depot, plantas de envasado de carne, restaurantes y clubes nocturnos. Los ciudadanos "preocupados" también cumplen su papel. Pese a que a los estudiantes de las escuelas públicas americanas no se les exige la ciudadanía, algunos maestros insisten en pedirles a los niños mexicanos pruebas de la ciudadanía de los padres. Un miembro de la asamblea legislativa ha solicitado que los distritos escolares de su zona le informen del número de inmigrantes "ilegales" que tienen en sus aulas. Algunos bancos informan al Departamento de Seguridad Nacional cuando un latino que quiere abrir una cuenta no tiene la documentación adecuada. No es exagerado afirmar que el Departamento de Seguridad Nacional dirige ahora el programa de vigilancia poblacional más vasto del planeta Tierra.

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¿Cuál es el resultado lógico de tanta histeria? La economía de estas comunidades se derrumba cuando se echa de las ciudades a los inmigrantes. Colorado ha tenido tanto éxito en la expulsión de inmigrantes que el gobernador está pensando en sustituirlos por presos. ¡Suerte y a ver cómo hacen para mantenerlos a raya, pendejos!

Esta revelación económica no desanima a gente como Lou Dobbs, Bill O'Reilly, Pat Buchanan y Samuel Huntington. Obsesionados con una mítica "guerra de civilizaciones" en la que EE.UU. está perdiendo el control de sus fronteras y "mexicanizándose" rápidamente, se regodean con el siguiente metadiscurso: la identidad blanca, la cultura angloprotestante y el idioma inglés sufren una seria amenaza y el país debe eliminar todas las influencias externas, cerrar por completo sus fronteras y poner en marcha deportaciones masivas de "extranjeros". Es ahora o nunca.

El restablecimiento del EE.UU. blanco y legendariamente monolingüe que jamás existió (pero desearía haber existido) no sólo es un proyecto descabellado, sino un genial argumento de película de ciencia ficción. Uno se pregunta si es posible imaginar un EE.UU. sin indios americanos, sin cultura negra y chicana, sin blues, jazz, tex-mex y música cajún, sin la comida latina, criolla y asiática, sin escritores y artistas de color. ¿Seguiría siendo EE.UU.? ¿Existe un país así en el mapa? ¿Ha existido alguna vez? ¿Nos acercamos a los últimos días de un imperio o se trata sólo de la larga y oscura noche de una república democrática inmersa en una crisis de identidad? ¿Cómo hemos hecho para llegar a una era "posdemocrática" sin darnos cuenta? Por el momento, después del 11-S, EE.UU. se encuentra "confinado" y va camino de convertirse en una sociedad cerrada. Gracias a las políticas unilaterales y aislacionistas de Bush, EE.UU. está solo en el mundo, enfrentado a la extraña carga de tener que defender e imponer la libertad y la democracia por medios violentos.

IV. Reaparece la frontera occidental... La histeria inmigratoria siempre vuelve en tiempos de crisis. Forma parte de la historia racista de EE.UU. Pero esta vez es diferente. Este debate sobre la inmigración se caracteriza por una falta de compasión al referirse a los inmigrantes sin papeles. Los "extranjeros", es decir, los de piel oscura, son delincuentes por el mero hecho de estar aquí de forma ilegal. Pero la delincuencia que se deriva de su ubicación, es decir, el encontrarse en el lado equivocado de la frontera entre

EE.UU. y México, se toma ahora como sintomático de su identidad penal más amplia. Cae sobre ellos la sospecha de que están relacionados con los carteles del crimen internacional y con células terroristas o que les prestan su apoyo.

Las palabras tendenciosas como "extranjero ilegal", "extranjero", o el término más condenatorio "ilegal", son ahora sinónimos de contrabandista, bandido de fronteras, camello y pandillero. A los ojos del racista, la distinción entre "ilegal" y "legal" se esfuma fácilmente. Cuando se pulsa el botón del miedo, la cara morena del mal se transforma en la cara de los "otros".

El grandísimo sufrimiento humano de los inmigrantes que salen sin papeles de su lugar apropiado es consecuencia de un proyecto global fallido, pero su sufrimiento parece intranscendente. El hecho de que arriesguen la vida al cruzar el desierto para ganarse unos dólares que enviar a sus casas carece de importancia. El hecho de que envían gran parte de lo que ganan al otro lado de la frontera enfurece todavía más a los nativistas. Para ellos, la humanidad se detiene en la frontera, a "este" lado de la frontera.

Resulta paradójico comprobar que estos supuestos nativistas son de origen europeo, mientras que sus enemigos "extranjeros" son indios americanos cuyos antepasados llevaban miles de años en estas tierras mucho antes de que se levantara el primer control fronterizo en 1882.

Desde que la frontera entre EE.UU. y México se percibe como la barrera más vulnerable de la seguridad nacional y como entrada probable de terroristas, defender a los "extranjeros ilegales" se considera un comportamiento antiamericano. Quien se atreva a prestarles ayuda, ya sea dándoles de comer o bien ofreciéndoles un viaje en coche (por no hablar de un trabajo o un techo), corre el riesgo de infringir las leyes. Por este motivo, cabría proclamar que ahora en EE.UU. la empatía y la solidaridad humanas son ilegales. ¿Recuerdan el trato indignante recibido en 2006, en Arizona, por los voluntarios de No More Deaths que fueron juzgados por el mero hecho de ayudar en el desierto a los inmigrantes cuyas vidas estaban en peligro?

Hace poco, cuando un oyente le dijo a Bill O'Reilly: "Nunca contrataré a un extranjero ni le alquilaré nada porque soy un patriota americano y mi deber es defender a EE.UU.", el polémico presentador contestó: "¡Muy bien hecho, señor!". La absoluta falta de empatía hacia quienes son distintos de "nosotros" (la ficticia mayoría blanca) impregna los medios dominantes y su versión del discurso

político. Cuando en el extranjero matan o secuestran a un ciudadano americano, la indignación recorre el país. Sin embargo, rara vez se habla de las muertes de inmigrantes que se producen al cruzar las fronteras; las cifras de muertos civiles iraquíes no pasan de ser números impersonales.

Son daños colaterales en los frentes de la guerra contra el terror. En la era del terror, el cuerpo moreno demonizado no tiene nombre ni identidad personal.

Si nos fijamos en el tono y el lenguaje del debate sobre la inmigración, no podemos evitar preguntarnos: ¿Es que EE.UU. ha perdido su compasión (o más bien su mitología) hacia el desamparado y su tolerancia por la otredad cultural? ¿En qué punto dejaron los blancos de llamarse inmigrantes? ¿Y al principio no fueron ellos también ilegales?

El daño causado por la administración de Bush a nuestra estructura legal, cívica y cultural y a nuestras psiques es profundo. La compasión ha sido sustituida por el miedo: un miedo generalizado a la otredad, a la diferencia. El miedo es nuestra cultura nacional, nuestro subconsciente y nuestro Zeitgeist. Este mismo temor permite hacerle la guerra y torturar a personas que han venido por muchos de los motivos que impulsaron a los inmigrantes blancos.

V. En un estado como California, con una mayoría de población mexicana, el goberneitor alaba a los Minutemen. Sus comentarios extraoficiales sobre la naturaleza "irascible" de los latinos están en la línea de sus declaraciones que indican que no quiere que los "extranjeros" tengan permiso de conducir.

Está claro que sospecha de su naturaleza "extranjera". Cree que obligándolos a ir andando o a utilizar el servicio público inadecuado facilita su vigilancia por parte de la policía. Contra toda lógica, Arnold fue reelegido con un tercio de votos latinos. ¿Por qué? ¿Lo votamos a él o al héroe de las películas? ¿Acaso los latinos nos hemos vuelto tan despolitizados y alienados? ¿Acaso nuestras psiques están tan colonizadas por la cultura basura, que hemos perdido el norte político? ¿Acaso desconocemos la historia racista del Partido Republicano?

Un vistazo a los medios electrónicos latinos quizá nos ofrezca algunas pistas. ¿Qué encontramos al navegar por los canales de televisión en lengua española? Un paisaje mediático poblado de famosos histéricos y ciborgs buenísimas con minitangas que hablan de... nada. Los noticiarios sensacionalistas destacan "lo más raro y violento". Los programas de entrevistas y reality shows extremos y sin censura se esfuerzan por indignar a sus equivalentes anglos. Es

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lamentable. Los medios latinos se han convertido en una caricatura exagerada de los medios americanos.

Como artista latino me pregunto: ¿cómo luchar contra esta desesperación política y esta soledad cultural que sentimos en EE.UU. tras el 11-S? ¿Cómo deberíamos responder al hecho de que los medios en español apunten al mínimo común denominador al crear su programación y sus contenidos? ¿Adónde podemos dirigirnos los latinos para renovar nuestra identidad cultural y claridad política?

Antes podíamos buscar en espacios artísticos y centros cívicos. Pero estos espacios se enfrentan a su probable extinción a causa de la gravísima escasez de fondos dedicados al arte y a los centros cívicos y los servicios que prestan.

VI. La alarmante jerigonza política posterior al 11-S se ha normalizado, igual que los rituales del miedo y la humillación que propicia. La biblia de la "neolengua" de George Orwell y la jerga de la guerra fría típica de la amenaza de los espaldas mojadas no son nada comparadas con la maestría lingüística del régimen de Bush.

Frases como "seguridad nacional" y "ley Patriot" pertenecen a la terminología fascista y guardan un estrecho parecido con la jerga nazi. "Seguridad nacional" en alemán remite al nombre original de las SS. El Servicio de Inmigración y Aduanas, ICE, es el nuevo acrónimo de la patrulla de fronteras. ¡Qué elección metafórica más penosa! ¿Acaso su objetivo es congelar todos los cruces de frontera? Reflexionemos sobre estos términos. ¿No está claro que "seguridad nacional" significa, en realidad, seguridad para unos cuantos blancos e inseguridad para el resto? ¿Es que nos hemos vuelto tan cortos de miras que no entendemos que su de "perfil étnico", convertido ahora en política oficial y práctica diaria, es un eufemismo de racismo flagrante e institucionalmente sancionado? Al construir el segundo muro fronterizo lanzamos un mensaje inequívoco al resto del mundo: "EE.UU. NO QUIERE ser parte de la comunidad mundial. ¡Déjennos en paz o se arrepentirán!".

VII. A medida que las políticas neocon pierden popularidad igual que el espejismo de la unidad nacional creado por el falso patriotismo de la guerra, nos damos cuenta de un hecho dramático: somos un país dividido y divididos permanecemos. Las divisiones internas se multiplican más allá del popularizado cisma americano entre rojos y azules quedando al descubierto múltiples EE.UU., comunidades y

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familias fragmentadas y divididas. La familia chicana de hoy también está dividida siguiendo líneas ideológicas conscientes e inconscientes. Sentados alrededor de la mesa podemos encontrar a un soldado y un activista antibélico, un policía de fronteras y un indocumentado, un patriota confundido y un internacionalista solitario. Está claro que tras el 11-S la cultura del pánico, el militarismo, la censura y el nacionalismo paranoico ha calado tanto en nuestras psiques, como en nuestras relaciones diarias y personales.

Como artistas críticos, estamos agotados y somos más pobres que hace diez años, nos encontramos políticamente exhaustos y estamos cagados de miedo por el futuro inmediato. No es casualidad que en los últimos años las enfermedades, las rupturas y el suicidio hayan aumentado exponencialmente con el telón de fondo de la violencia social, racial y militar. Es comprensible, nuestros cuerpos y psiques están interiorizando el dolor del cuerpo sociopolítico y estamos asimilando el miedo y la desesperación de la psique colectiva. Como latinos, nuestros cuerpos morenos son territorios ocupados en los que se libran otras batallas.

VIII. La frontera entre EE.UU. y México es más ancha que nunca. Como artista comprometido con los intercambios culturales binacionales, jamás había visto a mis dos países más alejados entre sí. Mientras México está obsesionado con su propia crisis postelectoral, EE.UU. está obsesionado con la guerra contra el terror. Mientras México combate al crimen organizado, EE.UU. combate sus demonios interiores del terrorismo. Vecinos indiferentes, que no sólo no se prestan atención sino que ni siquiera se hablan.

Visto desde EE.UU., México es, en el mejor de los casos, invisible (después del 11-S, América Latina dejó de ser noticia), y, en el peor, un infierno dantesco. Tanto en las noticias locales, como en videojuegos y en películas de Hollywood, México aparece descrita como fuente continua de drogas, inmigración ilegal, crímenes sin sentido, agitación política y nada más. Cuando se habla del crimen organizado en México, los expertos y políticos americanos no entienden algo obvio: las armas empleadas en toda esa violencia son elaboradas por fabricantes americanos y vendidas por traficantes americanos. Esta también es una verdad inconveniente de trascendencia global. Con las drogas pasa lo mismo. A diferencia de lo que ocurre en el mundo real, los distribuidores y consumidores americanos no desempeñan papeles importantes en las películas de

Fatimah Tuggar. Comfort Barn, 2005. Courtesy of BintaZarah Studios.

acción. En los debates públicos nadie reconoce que la violencia y las drogas forman parte de un problema sistémico global. Todas las partes están implicadas. En esta película no hay buenos y malos. (Babel, dirigida por González Iñarritu en 2006, plantea esta cuestión).

La ignorancia estratégica desempeña un papel determinante en toda esta locura. Muchos americanos patrióticos olvidan que las industrias alimentaria, de la confección, del turismo y la construcción sobreviven gracias a los extranjeros "ilegales" contratados por otros americanos patrióticos. Les resulta cómodo olvidar que las fresas, uvas, lechugas y aguacates que comen han sido recogidas, preparadas y servidas por manos "ilegales". Esas mismas manos son las que limpian lo que ellos ensucian en los bares, las que reparan sus coches averiados, pintan y barren sus casas y cuidan sus jardines. También se olvidan de que quienes se ocupan de sus niños y ancianos son cuidadores "ilegales". Tal como decía el aforismo pro-inmigración exhibido en las pancartas de las manifestaciones de 2006: "El gigante no dormía. Estaba trabajando".

La lista de las contribuciones mal pagadas que ofrecen los "extranjeros ilegales" es tan larga que el estilo de vida de muchos americanos de clase media y alta no podría sostenerse sin ellas. Sin embargo, los americanos que están en contra de la inmigración ilegal (más del 65% según encuestas recientes) prefieren creer que sus ciudades son menos seguras y que sus instituciones culturales y educativas han reducido sus niveles desde que se permitió la entrada a los "extranjeros". Los discursos y prácticas actuales contrarios a la inmigración explotan la imagen de las latinas hipersexuales que cruzan la frontera para tener a sus hijos, cobrar la seguridad social y sobrecargar el medioambiente, los hospitales públicos y las escuelas.

La gran paradoja radica en que a la hora de alistar a quienes no tienen nacionalidad americana para ir a luchar a Irak, a nadie parece importarle quién es ilegal y quién no. Ofrecer la ciudadanía post mortem a inmigrantes sin papeles si deciden alistarse (como alternativa a la deportación) es hipócrita e inhumano.

Sólo el 15% de los inmigrantes sin papeles que han aceptado este trato han regresado con vida. El primer soldado americano muerto en Irak fue José Antonio Gutiérrez, guatemalteco, y casi no hablaba inglés. Murió a causa de fuego amigo. ¿Se incluyen estas contradicciones en el actual debate de la inmigración? Rara vez. ¿Por qué? Porque en realidad no se trata de un debate, sino de un credo fanático y de la

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expresión de miedos mucho más profundos.

IX. "Se ruega informar inmediatamente a la policía del aeropuerto de todo comportamiento o paquete sospechosos". ANUNCIO DEL SERVICIO PÚBLICO DE AEROPUERTOS Algo que la retórica contraria a los inmigrantes no parece reconocer es que una frontera cerrada no sólo impide que la gente entre sino también que salga. El aislacionismo funciona en ambos sentidos. El panóptico interno nos afecta a todos. Y el aislacionismo en la era de la globalización es un síntoma preocupante de entropía cultural y desesperación política. Peor aún, el aislacionismo se autoperpetúa. Es toda una ironía que las medidas de seguridad en la frontera, pensadas para impedir la entrada a inmigrantes sin papeles y dificultar todavía más el cruce, hayan hecho que los inmigrantes permanezcan en EE.UU. más tiempo. A veces, su estancia se convierte en permanente.

Las nuevas leyes de inmigración, la utilización por parte del Departamento de Seguridad Nacional de dispositivos biométricos como los escáneres de retina para los visitantes internacionales y los escáneres humanos para "determinados viajeros", combinadas con los escandalosos preceptos de la doctrina Bush contribuyen de forma efectiva a un boicot internacional de EE.UU. En todo el mundo existen foros, diálogos, cumbres, operaciones comerciales e incluso festivales artísticos que boicotean silenciosamente la participación de americanos. En todo el mundo prolifera el sentimiento antiamericano. Cuando Bush salió de Guatemala este año, los chamanes mayas decidieron purificar sus lugares arqueológicos sagrados "para eliminar los malos espíritus" dejados por el presidente de EE.UU. La industria turística de EE.UU. está sumida en la confusión. Los viajeros europeos, canadienses y latinoamericanos se lo piensan dos veces antes de venir a pasar aquí sus vacaciones. No quieren sufrir humillaciones al llegar.

Incluso mi familia y mis amigos mexicanos dudan en venir a visitarme a California. Alfredo Araico, un amigo periodista, me comentó hace poco: "Esperaré a que Bush deje el poder para ir a verte. Espero que lo entiendas". Se limitaba a expresar un sentimiento muy generalizado. Las palabras "EE.UU.", ahora intercambiables con la era Bush, están cargadas de connotaciones negativas como las violaciones de los derechos humanos, las torturas, la violencia militar innecesaria y el maltrato de inmigrantes inocentes. ¿Cuál es el alcance de este boicot informal? ¿Qué se hace para combatirlo? ¿Quién sabe? Los medios no informan. Están

demasiado ocupados con Britney Spears y Paris Hilton.

X. Admitámoslo, la guerra contra el terror es también una guerra contra la diferencia: cultural, política, religiosa, racial e incluso sexual. Los diversos objetivos de esta guerra, los musulmanes, los árabes, la gente de aspecto árabe, los inmigrantes latinos, las personas con acentos y rasgos étnicos marcados, se agrupan todos bajo una sola forma amenazante de otredad. En la lista se incluyen los pobres y los sin techo. Los intelectuales disidentes, los artistas críticos, los científicos con conciencia social y los activistas gays son todos objetivos. Quienes pelean en esta guerra, "los nuevos bárbaros" siguen multiplicándose y amenazando la democracia occidental desde dentro y desde fuera.

Afortunadamente, el amplio territorio que abarca el vergonzoso pronombre "nosotros" de Bush (tal como se utiliza en nosotros contra ellos, nosotros, los otros) se reduce día tras día a medida que aumenta la disidencia de la derecha y la izquierda se hace oír más. Los demócratas, que ahora controlan la Cámara de Representantes y el Congreso, intentan de forma algo torpe recuperar el norte político y enmendar parte del daño estructural experimentado desde el 2000. ¿Tienen cojones suficientes para hacerlo? A pesar de Nancy Pelosi, presidenta de la Cámara de Representantes, ¿representan una alternativa progresista frente a los neocons? Silencio infinito.

He aquí una pregunta más difícil: ¿podrá restablecerse en EE.UU. el espejo de la cultura crítica? Espero que sí, esperamos que sí. Para ello sería necesario que cientos de comunidades progresistas coordinaran sus esfuerzos y trabajaran en favor de este objetivo: transformar una cultura del miedo y el aislacionismo en otra de humanismo y cooperación internacional. ¿Puede conseguirse sin la participación de artistas e intelectuales?

Por ahora, resulta de crucial importancia que los artistas e intelectuales de EE.UU. levanten sus voces con valor y claridad. Nuestra tarea ha sido siempre ponernos del lado de los desamparados, cuestionar el discurso del poder y protestar contra la imposición de prácticas opresivas. En la actualidad, el discurso oficial abraza y promueve el ultranacionalismo, el aislacionismo, la xenofobia y la censura.

Todo ello va contra nuestras convicciones; debemos asegurarnos de que las fronteras permanezcan abiertas y cruzar esas fronteras que supuestamente no debemos cruzar.

Nosotros, los artistas e intelectuales, no los políticos ni los soldados, somos quienes debemos defender la libertad y la

democracia. Es evidente que nuestra idea de libertad y democracia difiere de la que tienen los funcionarios públicos. Y debemos estar preparados para difundir y defender nuestras convicciones. De ello dependen nuestros futuros.

XI. En el curso de un reciente debate que mantuve con un nativista, me pidió que le diera una buena razón por la que EE.UU. no debía cerrar su frontera con México. Mi respuesta fue la siguiente: "Para mí, el problema no es la inmigración, sino la histeria inmigratoria. La inmigración es un subproducto de la globalización y, como tal, irreversible. Un tercio de la humanidad vive fuera de su tierra natal, lejos de su cultura y su lengua de origen. Las naciones-estado actuales son disfuncionales y anticuadas. Y las estructuras legales que las contienen no responden a la complejidad de los nuevos tiempos". Y su reacción a mi respuesta fue la siguiente: "No entiendo una palabra de lo que dices. La cuestión es que los extranjeros están aquí ilegalmente".

Y yo le aclaré: "Para mí, la inmigración no es una cuestión legal, sino humana y humanitaria. No hay personas ‘ilegales´ y punto. Todas las personas, con o sin papeles, pertenecen a la humanidad, de la que nosotros también formamos parte, y si necesitan nuestra ayuda, estamos obligados a dársela. A eso se le llama ser humano.

Punto. En este contexto, la nacionalidad pasa a ser algo secundario. Su dolor es nuestro, igual que su destino". "¿Y con eso qué me quieres decir?", preguntó .

"De la misma manera que yo fui un día inmigrante, en el futuro, tú también podrías serlo".

Me miró disgustado y perplejo, y dijo: "La gente como tú está decidida a destruirnos. ¿Qué os hemos hecho?".

En ese momento me di cuenta de que no me dejaba demasiado margen para la negociación intelectual. Sus argumentos eran emocionales. Luchaba por su vida, por su país interior, por su sensación de pertenecer a un mundo imaginario. El verdadero extranjero era él, perdido en un planeta multirracial y multicultural donde la cultura fronteriza y la hibridación son la norma. Al final le dije: "¿Sabe una cosa, señor? La inmigración a EE.UU. es el resultado directo del comportamiento económico y político de EE.UU. con otros países. La mayoría de los inmigrantes, incluido yo mismo, inconscientemente buscamos la fuente de nuestra desesperación. Creo que acabo de encontrarla. Encantado de conocerlo".

TRADUCIDO POR CELIA FILIPETTO

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Alex Webb. Mexico. Tijuana, B.C. At the border fence waiting to cross, 1995. Magnum/Contacto.

Alex Webb. Mexico. Tijuana, B.C. Mexicans hanging out around a hole in the border fence prior to trying to cross into the US, 1992. Magnum/Contacto.

Alex Webb. USA. California. Otay Mesa Mountains. Mexican border crossers resting while travelling into US, 1979. Magnum/Contacto.

Alex Webb. Mexico. Mexicans arrested while trying to cross the border to United States, 1979. Magnum/Contacto.

Border Hysteria and the War against Difference Guillermo Gómez-Peña I. In October 2006, King George signed a bill authorizing the construction of an additional "border security" wall spanning one-third of the US-Mexican border. The plan was to build a concrete wall replete with floodlights, surveillance cameras, and motion detectors. On the front-page photo of Mexico’s daily La Jornada, George W. and a group of opportunistic governors and politicos from the southwestern states stand posed before a postcard-perfect Arizona landscape. The President sat at a table signing the bill, his sycophantic groupies fanned about him, gawking and gaping like backstage groupies. It was pure performance art for electoral purposes. The photo was published throughout Latin America and caused general outrage. I asked myself: "Who is going to build that pinche wall – undocumented migrants hired by Halliburton?" A month later, Congress approved the proposal – the same week they squashed habeas corpus. Una mera coincidencia?

Outside this country of the US everyone asks: "Why does the US need more walls and more isolationistic politics? Aren’t they isolated enough already?" But within our borders Washington incessantly chants: "National security! Homeland security!" More walls, laws, and border patrols!

The master narrative of US national security (as written by the neocons in collaboration with the mainstream media) reads: "Muslim radicals are out to get ‘us’; ‘illegal aliens’ are out to take ‘our’ jobs. We, victims of the wrath of history, are merely innocent bystanders. Our only crime is our belief in freedom and democracy." This strategic deployment of the rhetoric of victimization and of heroism and of moral panic clearly justifies both the tightening of our borders and the militarization of our international policies.

II. This is the new brand of immigration hysteria: bigger, better, whiter. As the years have passed and the US has nurtured its citizens’ convalescence from post-9/11 shock, nativist newscasters, opportunistic politicians, right-wing think-tanks (FAIR), and citizen groups continue to portray

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Latino immigrants as the source of all our social and cultural ills and of our financial tribulations – even, at times, as distant relatives of Arab extremists.

Since 9/11, the semiotic territory encompassed by the word "terrorist" has expanded considerably. First it referred strictly to Al Qaeda and the Taliban, then to Muslim "fundamentalists", eventually it engulfed all Muslims, and then finally all Arabs and Arab-looking people. In 2003, when a Palestinian friend told me: "We (Arabs) are the new Mexicans, and by extension you are all Arabs," I realized how easily the demon mythologies of the brown body transfer from race to race, from country to country. Memories, like attention spans, are short and mutable. Color, like disease, is contagious.

Former Attorney General John Ashcroft forged the missing link between the War on Terror and Latin America. During his reign a Puerto Rican Muslim named Padilla was detained as he returned to the US from a "suspicious" visit to Pakistan. On several other occasions Mexican migrants were detained for an indefinite period of time without explanation or legal counsel. Their crimes? One of them wore a tattoo with the image of Bin Laden. Another one, a Mexican ice cream vendor, was seized while videotaping a government building in Fresno. He wanted to send a tape to his family back home "to show them the beautiful buildings of his host city." These cases are heartbreaking and reveal a frightening political reality: the scattershot US war on terror has a definite second front line, the US-Mexico border.

During a CNN "town meeting" on border issues conducted by anti-immigrant pundit Lou Dobbs, Republican Michael McCaul explained: "You know, after 9/11 the border is really a national security issue. We simply do not know who is coming into this country."

The implication of his warning was clear: How can we tell the difference between a migrant worker and an Arab Terrorist? Watch out locos! Godzilla in a mariachi hat could be an Al-Qaeda operative.

III. It’s "zero tolerance" for brown-skinned immigrants.

The militarization of the border began in the early ’90s

Guillermo Gómez-Peña. En el hall del genocidio. The Chi-Canarian Expo series, 2006. Courtesy of the artist and BRH-LEÓN editions.

PHOTO: TERESA CORREA

with the transparently obvious name "Operation Gatekeeper." When the Border Patrol officially "lit up the border", migrants were forced to travel through more treacherous desert terrain. More than 5,000 migrants have died while crossing or attempting to cross since then.

The Bush administration has taken this project to a new height of absurdity. The number of combined law enforcement personnel and the scope of high-tech military apparatus that monitors the border have increased exponentially since 9/11. This increase in devices of border surveillance is matched by the increase in the number of right-wing vigilante groups like the infamous "Minuteman Project", who feel that their patriotic efforts to defend our borders are validated by the political mainstream and protected by the Patriot Act. Their frequent human rights violations are rarely prosecuted or even reported by the media.

Racist anti-immigration legislation is being implemented in small towns all across the country. It is now illegal in certain cities for landlords to rent rooms or apartments to "illegals". The sanctions against employers who hire "illegals" have become much tougher and more frequently imposed. Immigration and Customs Enforcement (ICE) increasingly conducts raids (with overtly cruel names such as "Operation Predator") in stores, bus and train stations, Home Depots, meat packing plants, restaurants, and nightclubs. "Concerned" citizens are also doing their part. Despite the fact that citizenship is not required for students of public schools in the US, some schoolteachers persist in asking Mexican children for proof of their parents’ citizenship. One state assemblyman has requested that school districts in his area provide him with the number of "illegal" immigrants in their classrooms. Certain banks are reporting to Homeland Security when a Latino, who wishes to open an account, does not have proper documentation. It is no exaggeration to assert that Homeland Security now runs the largest neighborhood watch program on planet earth.

What is the logical outcome of all this hysteria? The economy of these communities collapses as migrants are forced out of town. The state of Colorado has been so successful in expelling the migrants that sustain its economy that the governor is now considering replacing them with prisoners. Good luck keeping them in line, pendejos!

But this economic revelation does not discourage the E X I T Nº 32-2008 130

likes of Lou Dobbs, Bill O’Reilly, Pat Buchanan, and Samuel Huntington. Obsessed with a mythical "war of civilizations" in which the US is losing control of its borders and rapidly becoming "Mexicanized", they rejoice in the following metanarrative: white identity, protestant Anglo culture, and the English language are under serious threat and the country must remove all external influences, close its borders entirely, and begin massive deportations of "aliens". It’s now or never.

The restoration of the fabled monolingual White America that never was (but wishes it had been) is not only a crackpot project, it is, in fact, a genius plot for a sci-fi movie! One wonders if it is possible to imagine a US without Native American, black and Chicano culture; without blues, jazz, Tex-Mex, and Cajun music; without Latino, Creole, and Asian food; without writers and artists of color. Would it even be the US? Is there such a place on the map? Was there ever such a place?

Are we approaching the last days of an Empire, or is this merely the long, dark night of a democratic republic immersed in a severe identity crisis? How did we reach a "post-democratic" era and not even know it?

For the moment, post-9/11 America is in "lock down", rapidly becoming a closed society. Thanks to Bush’s unilateral and isolationist policies, the US is completely alone in the world, facing the bizarre burden of having to defend and enforce "liberty and democracy" through violent means.

IV. The Western Frontier reappears… Immigration hysteria has always resurfaced in times of crisis. It’s an integral part of America’s racist history. But this time it’s different. What characterizes this immigration debate is an absolute lack of compassion when referring to migrants without documents. The "aliens" – that is, the brown-skinned ones – are "criminals" by the mere fact that they are here "illegally". But the criminality that is a consequence of their location – being on the wrong side of the US-Mexican border – is now taken to be symptomatic of their broader "criminal" identity. They are treated with suspicion for being connected to or supportive of global crime cartels and terrorist cells.

The loaded terms such as "illegal alien", "alien", or the even more damming term, "illegal", are now synonymous with smuggler, border bandit, drug pusher,

and gang member. The distinctions between "illegal" and "legal" easily disappear in the eyes of the racist. The brown face of evil morphs into the face of every "other" when the button of fear is pushed.

The incommensurable human suffering of migrants who move from their "proper place" without documents is a direct consequence of a failed global project, but their suffering appears inconsequential. The fact that hungry people risk their lives by crossing the desert to make a few dollars to send back home remains insignificant. The fact that most of their earnings are sent across the border infuriates the nativists even more. For them, humanity stops at the border, "this" side of the border. Paradoxically, these self-styled "nativists" are of European origin, whereas their "alien" enemies are indigenous Americans whose ancestors walked this American land for thousands of years, long before the first border checkpoint was installed with the 1882 Exclusion Act. Since the US-Mexico border is now perceived as the most vulnerable national security barrier and as the probable entryway of terrorists, to defend "illegal aliens" is to participate in anti-American behavior. If you dare to help them in any way – feed them or offer them a ride (not to mention a job or a place to live) – you may be breaking the law. For this reason, we can legitimately proclaim that human empathy and human solidarity are now illegal in the USA. Remember the outrageous treatment of the "No More Deaths" volunteers in Arizona (2006) who were prosecuted merely for giving aid to migrants in the desert whose lives were in danger?

When a caller recently told Bill O’Reilly, "I will never employ an alien or rent to an alien because I’m an American patriot and my job is to defend America", the right-wing shock jock answered: "Good for you, Sir!" The absolute lack of empathy for those who are culturally different from "us" (the fictive white majority) permeates the mainstream media and its version of political discourse. When one US citizen is killed or kidnapped abroad the whole country becomes outraged. However, the monthly deaths of migrants crossing the border are rarely reported, and the daily deaths of Iraqi civilians remain impersonal numbers.

They are "collateral damage" in the multiple fronts of the war against terror. The demonized brown body in

the age of terror has no name or personal identity.

Pay attention to the tone and language of the immigration debate and one cannot help but ask: Has America lost its compassion (or rather the mythology of American compassion) for the underdog and its tolerance for cultural otherness? At what point did white people stop calling themselves immigrants? And weren’t they initially illegal too?

The damage that the Bush administration has inflicted upon our legal structure, civic culture, and our psyches is profound. Compassion has been replaced by fear: a generalized fear of otherness and difference. Fear is now our national culture, our subconscious, and our zeitgeist. This same fear helps to wage war and inflict torture on people who have come to this country for many of the same reasons as white immigrants.

V. In a state like California, with a majority Mexican population, "the governator" openly praises the Minutemen. His off-the-record comments about the "hot-tempered" nature of Latinas match up with his public statements that indicate he does not want "aliens" to have driver’s licenses. He is clearly suspicious of their "alien" nature. He believes that forcing them to walk or to rely on inadequate public transportation makes them easier to watch by law enforcement officials.

Against all logic Arnold was reelected governor with one-third the Latino vote. Why? Did we vote for him or for the action hero? Have we Latinos become that depoliticized and alienated? Are our psyches so colonized by trash culture that we have lost our political compass?

Aren’t we aware of the racist history of the GOP? A brief look at Latino electronic media might gives us some clues: When surfing Spanish-language TV channels, what do we find? A mediascape populated by hysterical celebrities and cyborg babes in micro-tangas speaking about… nada. Tabloid newscasts feature "the weirdest and most violent". "X-treme" and "uncensored" talk shows and "reality shows" strive to out-outrage their Anglo counterparts. It’s embarrassing.

Latino media has become an over-the-top cartoon of the US media that originally inspired it.

As a Latino artist I constantly ask myself: How do we fight this political despair and cultural loneliness we feel in post–9/11 America? How should we respond to the 131

fact that Spanish-language media addresses the lowest common denominator when creating its programming and media content? Where can Latinos go to renew our cultural identity and political clarity? In the past we might have looked to local art spaces and community centers.

But these cultural spaces are facing probable extinction due to severe underfunding of the arts and community centers and the services they provide.

VI. The frightening post-9/11 political lingo has been normalized, and so have the fears and humiliation rituals shaped by it. Orwell’s bible of "Newspeak" and the coldwar jargon of the "Wetback Menace" are nothing compared to the linguistic artistry of the Bush regime.

Phrases like "Homeland Security" and "Patriot Act" are fascist terminology that closely resembles Nazi jargon.

"Homeland Security" in German literally translates to the original name of the Nazi SS. Immigration and Customs Enforcement, or ICE, is now the new acronym for the border patrol. What a pitiful metaphorical choice! Is their objective to "freeze" all border crossings? Think about these terms! Isn’t it clear that "National Security" really means security for a few middle- and upper-class whites and insecurity for the rest? Have we become so shortsighted that we can’t understand that "ethnic profiling", now official policy and daily practice, is a euphemism for blatant and institutionally sanctioned racism?

As we build the "second border wall" we are sending an unambiguous message to the rest of the world: "The US DOES NOT wish to be part of the world community; leave us alone… or else!"

VII. As the popularity of neocon policies decreases along with the mirage of national unity created by the phony patriotism of war, we become aware of a dramatic fact: we are a divided country, and divided we stand.

The internal divisions multiply beyond the popularized blue/red American schism revealing multiple Americas, fragmented communities and divided families. The "typical" Chicano family of today is also divided along conscious and unconscious ideological lines. Seated at the same family table one can find a soldier and an antiwar activist, a border patrolman and an undocumented uncle, an artist and a Hispanic businessman, a confused patriot and a lonely internationalist. Clearly, the post-9/11 culture E X I T Nº 32-2008 132

of panic, militarism, censorship, and paranoid nationalism has permeated our psyches, daily interactions and personal relationships.

As critical artists, we are overworked and poorer than we were a decade ago; we’re politically exhausted and scared shitless of the immediate future. It is no coincidence that in the last few years personal illness, breakups, and suicide have all increased exponentially against the backdrop of social, racial, and military violence. Understandably, our bodies and psyches are internalizing the pain of the larger sociopolitical body, and we are absorbing the fear and despair of the collective psyche. As Latinos, our brown bodies are also occupied territories in which other wars are taking place.

VIII. The US-Mexico border is wider than ever.

As an artist engaged in binational cultural exchanges for 25 years, I have never seen my two countries more separated from one another. While Mexico is obsessed with its own postelectoral crisis, the US is obsessed with the War on Terror.

While Mexico grapples with organized crime, the US grapples with its inner demons of terror. Indifferent neighbors, neither one is paying attention, much less talking to the other.

From the US side, Mexico is, at best, invisible (post9/11, Latin America disappeared as a regular news item); and, at worst, a Dantean inferno. From the local news to recent Hollywood movies and video games, Mexico is portrayed as an ongoing source of drugs, illegal immigration, senseless crime, and political turmoil, and nothing more. When discussing organized crime in Mexico, US pundits and politicians fail to understand the obvious: the guns that perpetrate that violence are actually made by US gun manufacturers and sold by US dealers. This too is an "inconvenient truth" of global significance. It’s the same with drugs.

The US distributors and consumers don’t play significant roles in action movies – unlike in the real world. In public discussions no one acknowledges that violence and drugs are part of a systemic global problem. All sides are implicated. There are no good guys or bad guys in this film. (Gonzalez Iñarritu’s amazing 2006 movie Babel made this case in a very poignant way.)

Strategic ignorance plays a major role in all this madness. Many "patriotic" Americans easily forget that it is thanks to "illegal" aliens hired by other "patriotic"

Fatimah Tuggar. Plain Veracity, 2005. Courtesy of BintaZarah Studios.

Fatimah Tuggar. Minor Control, 2005. Courtesy of BintaZarah Studios.

Americans that the food, garment, tourist, and construction industries survive. They conveniently forget that the strawberries, apples, grapes, oranges, tomatoes, lettuce, and avocados that they eat were harvested, prepared, and served by "illegal" hands. These very same hands clean up after them in restaurants and bars, fix their broken cars, paint and mop their homes, and manicure their gardens. They also forget that their babies and elderly are being cared for by "illegal" nannies. Like the proimmigration aphorism stated so poignantly in banners during the major marches of 2006: "The giant wasn’t sleeping; he was working."

The list of underpaid contributions by "illegal aliens" is so long that the lifestyle of many middle- and upperclass Americans couldn’t possibly be sustained without them. Yet the Americans who are against illegal immigration (over 65 percent according to current polls) prefer to believe that their cities and neighborhoods are less safe and that their cultural and educational institutions have significantly lowered their standards since the "aliens" were allowed in. Current antiimmigrant discourses and practices exploit the image of hypersexualized Latinas coming across the border to have their babies, collect welfare, and overburden the environment, the public hospitals, and the schools.

The great paradox is that when it comes to recruiting noncitizens to go and fight in Iraq as foot soldiers, no one seems to mind who is illegal and who is not. Offering "postmortum citizenship" to undocumented migrants if they choose to enlist (as an alternative to deportation) is both hypocritical and inhuman. Incidentally, only 15 percent of those undocumented migrants who have accepted the Faustian deal have returned alive to enjoy their citizenship. In fact, the very first US soldier to ever die in Iraq was a Guatemalan migrant named Jose Antonio Gutierrez who spoke very little English. He died from friendly fire.

Are these contradictions articulated in the current immigration debate? Rarely. Why? Because it isn’t really a debate but rather a fanatic creed and an expression of much deeper fears.

IX. "Please report immediately any suspicious behavior or package to the airport police." – AIRPORT PUBLIC SERVICE ANNOUNCEMENT What the anti-immigrant rhetoric doesn’t seem to E X I T Nº 32-2008 134

acknowledge is that a closed border not only impedes people from coming in, but it also stops people from leaving. Isolationism works both ways. The internal panopticon affects us all. And isolationism in the age of globalization is a worrisome symptom of cultural entropy and political desperation.

Even worse, isolationism is self-perpetuating. The irony is that the exaggerated border enforcement designed to keep undocumented immigrants out and to make crossing much more difficult has actually made it so that immigrants stay within the US longer.

Sometimes their stay becomes… permanent.

The new immigration laws, Homeland Security’s use of biometric devices such as retinal scanners for international visitors and human scanners for "certain travelers", combined with the infamous precepts of the Bush Doctrine are effectively contributing to an international boycott of the US. All over the world, forums, dialogues, summits, business operations, and even art festivals are silently boycotting the participation of Americans. Anti-American sentiment is rampant throughout the world. When Bush left Guatemala, the last of seven Latin American countries he visited this year, Mayan shamans decided to "purify" their sacred archeological sites "to eliminate the bad spirits" left behind by the US president.

The US tourist industry is in disarray. European, Canadian, and Latin American travelers are having second thoughts when it comes to vacationing here.

They simply do not wish to undergo humiliation upon their arrival. Even my Mexican family and friends are hesitant to visit me in California. My friend journalist Alfredo Araico told me recently, "I’ll wait for Bush to be out of office to visit you. I hope you understand, carnal." He was simply giving voice to a very common feeling. The words "United States", now interchangeable with the Bush era, are tainted by negative connotations of human rights violations, torture, unnecessary military violence, and the mistreatment of innocent immigrants.

What is the extent of this informal boycott? What is being done to combat it? Who knows? The media is not reporting it. They are too busy with the postmortem misadventures of "Anna Nicole", Britney Spears’s rehab regime, and Paris Hilton’s run-ins with the law.

X. Let’s face it, the War on Terror is also a war on difference: cultural, political, religious, racial, and even sexual. And the many targets of this war – Muslims, Arabs, Arab-looking people, Latino immigrants, people with thick accents and ethnic features – are being lumped into one single menacing form of otherness. The list goes on to include the poor and the homeless.

Dissenting intellectuals, critical artists, socially conscious scientists, and activist gays are all being targeted. Those waging this war, "the new barbarians", continue to multiply, threatening Western democracy from without and within.

Fortunately, the vast territory encompassed by Bush’s infamous pronoun "Us" (as in Us against Them; Nosotros, los Otros) shrinks day by day as dissidence from the Right increases and the Left becomes more vocal. Democrats, now in control of the House and the Congress, are clumsily trying to recapture their political compass and undo some of the structural damage they’ve sustained since 2000. Do they have the necessary cojones to do it? Nancy Pelosi notwithstanding, do they represent a progressive alternative to the neocons? Incommensurable silence.

Here’s an even tougher question: Can the mirror of critical culture be restored in the USA? I hope so – We hope so – with all Our hearts. But it would require the coordinated efforts of hundreds of progressive communities working toward this goal: to transform a culture of fear and isolationism to one of humanism and international cooperation. Can this be done without the participation of artists and intellectuals?

For the moment it is critical for US-based artists and intellectuals to speak up with valor and clarity. Our job has always been to side with the underdog, to question the discourse of power, and to contest the imposition of oppressive practices in the name of national governance. Today the master discourse embraces and promotes ultra-nationalism, isolationism, xenophobia, and censorship. This goes against our core beliefs: to make sure that borders and institutions remain open; and to cross those borders we are not supposed to cross. We, the artists and intellectuals – not politicians or soldiers – are the ones who must defend freedom and democracy. Clearly our notions of "freedom and democracy" differ dramatically from those articulated by our public officials. In fact, they are in stark

opposition to the notions of those in power. And we must be prepared to promote and defend our beliefs.

Our futures depend on it.

XI. During a recent debate I had with a nativist, he asked me to provide him with a strong reason why the US should not close its borders with Mexico. My answer was as follows: To me, the "problem" is not immigration, but immigration hysteria. Immigration is a byproduct of globalization and as such it is irreversible.

One-third of mankind now lives outside their homeland and away from their original culture and language. The existing nation-states are dysfunctional and outdated.

And the legal structures that contain them do not respond to the new complexities of the times.

His response to my answer was: "I don’t understand a word of what you are saying. The fact is that the aliens are here illegally."

I continued: To me immigration is not a legal issue but a humanitarian and humanistic one. No human being is "illegal", period. All human beings, with or without documents, belong to human kind, our kind, and if they require our help, we are obliged to provide it. It’s called being human. Period. In this context, nationality becomes secondary. Their pain is ours, and so is their fate.

"What do you mean by that?" he asked.

"Just as I became an immigrant one day, you yourself might become one in the future."

He looked at me with perplexity and disgust and after a long pause, he said, "You people are determined to destroy us. What have we done to you?"

At that point I realized there was not much space for intellectual negotiation with him. His arguments were strictly emotional. He was fighting for his life, his inner country, and his sense of belonging to an imaginary world. He was the real alien, lost on a multiracial and multicultural foreign planet where border culture and hybridity are the norm.

I finally answered: "You know, señor, immigration to the US is the direct result of the economic and political behavior of the US toward other countries.

Most immigrants, including myself, are unconsciously searching for the source of our despair. I think I found it just now. It’s a pleasure to meet you."

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Border Film Project. Untitled, Minuteman series, 2004-06. Courtesy of BFP and SMoCA, Scottsdale.

Border Film Project. Untitled, Minuteman series, 2004-06. Courtesy of BFP and SMoCA, Scottsdale.

Border Film Project. Untitled, Migrant series, 2004-06. Courtesy of BFP and SMoCA, Scottsdale.

Border Film Project. Untitled, Migrant series, 2004-06. Courtesy of BFP and SMoCA, Scottsdale.

Estéticas migratorias: movimiento doble Mieke Bal Estéticas migratorias, es un concepto que he desarrollado en los últimos cinco años, y al que hace poco le di forma en una exposición organizada en Murcia, en la que Miguel Ángel Hernández Navarro y yo actuamos como comisarios. La exposición titulada 2MOVE: Estéticas migratorias ha viajado a Enkhuizen (Países Bajos), Oslo (Noruega), Belfast y Navan (en las dos Irlandas). Fue un intento de concretar el concepto en una exploración de la interacción entre dos tipos de movimiento, el vídeo, como forma muy difundida de la imagen en movimiento, y la migración y el movimiento social de las personas. El proyecto a más largo plazo comenzó cuando vi que en la biblioteca no conseguía encontrar lo necesario para comprender las ciudades contemporáneas de Europa occidental1.

El lugar donde la migración y su estética, es decir, la "estética migratoria" resulta más evidente, aunque de hecho sea de forma invisible, es en las ciudades interiores, esos lugares donde William Labov descubrió que contar cuentos es una actividad natural2. La pregunta que comencé a plantearme fue, de qué manera el "aspecto" de las ciudades se ha vuelto estéticamente más agradable, más alegre, si se quiere, más colorido, en los últimos años. Esta estética puede calificarse también de "interesante", siempre que el término signifique interés genuino, y de "atractiva", en el sentido de que despierta nuestro interés, en oposición al des-interés, en el sentido kantiano. La falta de estudios eruditos sobre el tema resulta desconcertante. Sin embargo, si se piensa bien, tiene sentido: si ya resulta muy difícil definir el aspecto de una ciudad, documentarlo y analizarlo lo es todavía más.

Reconocer este punto me llevó a buscar otra manera de analizarlo que me permitiera, por decirlo con palabras del antropólogo Johannes Fabian, "llevar a cabo" el análisis "no sobre sino con" las personas implicadas3. El medio que me permitió estar más cerca de lograrlo fue la película. Porque la película es una herramienta para hacer visible lo que todos pueden ver pero permanece oculto por carecer de una forma que destaque4.

Por ello, hace poco me he puesto a rodar películas como forma de explorar el aspecto de las cosas, como

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algo opuesto a explicar por qué tienen el aspecto que tienen. Esta experiencia me obligó, a su vez, a reunir una serie de obras en vídeo que abordan, desde muchos ángulos distintos, esa (in)visibilidad de la cultura migratoria. El punto que diferencia a esta exposición de la mayoría es que no gira en torno a un tema, es decir, a la migración, sino que, por el contrario, está diversificada y tiene como modelo a la misma cultura migratoria diversificada.

Tomemos como ejemplo, el trabajo de Roos Theuws en la exposición, Gaussian Blur. El vídeo de Theuws parpadea con puntos de luz que, a menudo, parecen ampollas en la piel del vídeo. Las capas de imágenes pastorales y de tempestades violentas, que amenazan la tranquilidad del paisaje, fluyen de manera lenta y simultánea a través del marco. El vídeo vacila entre unas imágenes fijas que recuerdan la pintura impresionista y unas imágenes sumamente ralentizadas de personas y animales reales. Esta obra nos dice que ciertas cosas resultan difíciles de ver, que requieren mucha atención, porque no se rinden al ojo perezoso. Por el contrario, exigen que nos impliquemos con la superficie de la luz y, sólo entonces, se rinden y nos permiten el tan codiciado acceso.

Una especie de atemporalidad recorre este movimiento innegable pero sumamente ralentizado. Aunque el espectador es físicamente consciente de la temporalidad externa de su cuerpo –conciencia intensificada por los puntos de luz que lo aguijonean a un ritmo muy diferente– surge otra temporalidad que se impone a la prisa habitual e instila lentitud en la sensación de mirar.

Esta exposición combina un tema o motivo con una reflexión teórica. Los dos aspectos se funden, de manera que se teoriza sobre el tema y la teoría queda plasmada.

Se trata de una yuxtaposición en sentido literal: si colocamos una cosa cerca de otra, veremos cómo comienzan a fundirse, a converger o a oponerse. Dicho de otro modo, el ángulo específico de una exposición, el modo en que el vídeo puede contribuir a articular la cultura migratoria y viceversa, obliga a establecer un marco teórico dentro del cual las obras individuales cobran sentido y al cual éstas, a su vez, contribuyen. La escritura sobre luz o escritura visual de Theuws en su experimento vide-

Roos Theuws. Gaussian Blur, 2005-06. Courtesy of the artist.

ográfico sugiere cuatro conceptos clave. Dichos conceptos, movimiento, tiempo, memoria y contacto, aclararán cada vez con más precisión, de qué manera el vídeo y lo migratorio pueden explicarse mutuamente, y unidos, plasmar el concepto de "estéticas migratorias".

Movimiento. El movimiento, aspecto esencial aunque en modo alguno propiedad exclusiva del vídeo como medio, se encuentra en la base de la cultura migratoria.

No es el movimiento en sí mismo, sino la forma en que resulta desnaturalizado, lo que comienza a revelar un vínculo específico entre vídeo y cultura migratoria. De esta manera, el movimiento se convierte en un medio en sí mismo. Este proceso de desnaturalización, llevado a cabo de distintas maneras y con distinto énfasis temático por todas estas obras, se debe a la superposición de los dos términos que conforman el título del proyecto, "estéticas" y "migratorias". Utilizo aquí la palabra "estéticas" no tanto en su sentido filosófico, sino con su significado tradicional, como término para referirme a una sensación vinculante, a una conectividad basada en los sentidos, y en plural, para alejarme de su significado de "teoría de las condiciones de la belleza". El adjetivo "migratorias" no quiere referirse a las experiencias reales de los inmigrantes, sino que apunta a los rastros, también cargados de sensaciones, de los movimientos migratorios de la cultura contemporánea. Ambos términos son programáticos: se ofrecen distintas experiencias estéticas a través del encuentro con dichos rastros5.

Gaussian Blur es la obra más difícil de la exposición, y temáticamente, la menos relacionada con la migración.

En cierto sentido, el trabajo de Theuws no es más que la hermosa representación de un cuadro figurativo, casi inmóvil, de ahí su efecto perturbador: niños, un caballo, césped, árboles. Gracias a la edición experimental en capas, el vídeo resulta abstracto. Aunque debo aclarar que depende de lo que entendamos por abstracción. En lugar de referirse a la resistencia a la forma y, por tanto, a lo opuesto a la figuración, en este contexto, por abstracción entendemos la apertura, incluso a través de medios tradicionales, a lo potencialmente nuevo, a formas todavía no inventadas6.

El principal instrumento para abrir la forma a lo todavía no formado es la superficie. La piel cubierta de ampollas del vídeo no sólo hace que las imágenes sean

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menos legibles, sino que enriquece sus formas, pues cada capa ofrece su nueva forma, no del todo visible, pero seguramente abierta, preparada para que el espectador la vea si está dispuesto a abandonar la supremacía perceptiva. El vídeo de Theuws y la prosa de Delany tienen en común el hecho de abrir la puerta a una forma de mirar que, como explicaré aquí, me gusta ver como abstracta y, por tanto, política debido a cuatro aspectos.

En mi opinión, esta manera de mirar es característica del potencial del vídeo como medio, al menos eso es lo que transmiten las obras seleccionadas para esta exposición colectiva. El trabajo de Theuws explora esa cuádruple abstracción y de esa manera, mediante la luz, escribe el corazón del proyecto Estéticas migratorias. El primer lugar, la manera de mirar capta el movimiento en el nivel dual de las imágenes y de las figuras, así como entre ellas. Se mueven de forma no sincronizada. En consecuencia, aquello que se espera queda velado permitiendo que lo nuevo pase a ser visible. Mediante esta herramienta de movimiento para lo político, las formas de vida todavía no visibles llegan a existir gracias a la mirada. En segundo lugar, esta obra provoca una manera de mirar porque es abstracta, en el sentido que muestra atisbos de nuevas formas posibles, porque parte o divide el tiempo, con una "técnica de tiempo" que combina la velocidad (el parpadeo) con la lentitud (la ensoñación).

Las temporalidades que, normalmente, están claras, se mezclan de un modo inquietante.

En tercer lugar, este mirar imágenes en movimiento se filtra en la memoria, guiado por el recuerdo y el olvido. En este caso, el recuerdo de las pinturas vistas y las experiencias de placer y peligro de la niñez. La memoria y el velo del olvido que, inevitablemente, la oscurece o contradice, constituye otra clave de la experiencia migratoria y de sus rastros en la estética del mundo migratorio. En el vídeo, la memoria suele referirse al pasado y a los recuerdos de otra persona, que nosotros, como espectadores, no podemos recordar. Estos recuerdos ocurren por primera vez. Sin embargo, quedan irrenunciablemente anclados en la alter memoria o heteromemoria que la obra representa para nosotros. El hecho de desarrollar y fomentar dichos heterorecuerdos contribuye a formar un tejido social más coherente, de ahí su potencial político.

Por último, cabe destacar que, sin lugar a ninguna duda, estamos ante una obra de arte. Este aspecto lleva su

propia forma de politizar la abstracción. En cuarto lugar, mediante referencias iconográficas así como mediante la atmósfera y la luz, y las tensiones entre estas últimas, Gaussian Blur invoca y reactiva recuerdos culturales de momentos estéticos emocionantes, así como de desastres naturales inminentes o actualizados que nos enfrentan a su belleza, como si representaran, apenas visible en el fondo, la oposición kantiana entre lo que pueden provocar las experiencias de lo hermoso y lo sublime.

Esta obra plantea el abandono del control visual que da paso a lo que podríamos denominar inconsciencia, o quizá, inconsciencia social y física de lo visible. Lo más importante, lo que nos induce a elaborar nuevas formas es lo que no vemos a través de las imágenes que nos entran por los ojos. La obra conduce el acto de mirar a un terreno sensual y táctil que permite una intimidad hasta entonces imposible, indiscreta, de voyeur. Y lo hace valiéndose de una interdependencia y una atracción física que todavía no existe pero que cobra forma en el momento de mirar. Para ello, se sirve de su "aspecto" que no tiene nada de íntimo, sino que es frío, impactante y a veces violento. Bajo el velo de esa superficie, el aspecto es objeto del deseo ocular. En este sentido, la obra se resiste a entregarse.

La primera forma de abstracción surge de experimentar con el movimiento en el límite; el movimiento reducido a su esencia. Dado que uno de los instrumentos empleados es la ralentización extrema, la segunda abstracción radica en experimentar con la temporalidad que permite el vídeo como medio. La tercera proviene de las figuraciones incontrolables, la sensación de ineptitud de nuestros modelos rutinarios y materiales de relleno. La cuarta es una técnica nueva que permite tratar la superficie como si fuera piel. El hecho de que los parpadeos de luz parezcan ampollas no es mera coincidencia.

Duelen, nos tocan, hacen contacto, pero no se trata de un contacto fácil y obvio. Los cortes de un clip a otro, detrás de la piel del vídeo, son considerablemente crudos, nunca aparecen mitigados por transiciones fluidas.

Los puntos parpadeantes de luz en forma de ampollas forman la piel del mundo cinético y visible.

El segundo término del título de la exposición, y el segundo movimiento, deriva de la migración pero no se funde con ella. La migración es el desplazamiento de personas con una duración y un destino no determina-

dos. Aunque no es mi deseo circunscribir la migración a definiciones ontológicamente dudosas, debo precisar que no es lo mismo que el turismo, un viaje voluntario con billete de vuelta. Tampoco pueden mezclarse en nuestra comprensión cuestiones como el exilio, la diáspora y los desplazamientos por motivos políticos o económicos, que no aparecen aquí diferenciados. En el contexto de este proyecto, sin embargo, analizo los rastros de todos estos tipos de migraciones, por ser rastros del movimiento de personas.

Para quienes perciben estos movimientos, los inmigrantes constituyen una imagen en movimiento. Como el vídeo, forman imágenes en movimiento que nos conmueven. En Shadow Procession de William Kentridge, vemos un torrente interminable de figuras sombrías que no cesan de andar, algunas de ellas, cargan a la espalda con sus enseres, una imagen de la migración, de gente desplazándose. Mediante la técnica del teatro de marionetas de Brecht, la obra nos presenta el movimiento de una forma implacable. En este caso, la representación realista se deja de lado para optar por una forma de presentación que deja al espectador elegir con qué humor observará las filas de personas desplazadas, esas siluetas con sus cargas, sus hatillos, entre los que hay un minero colgando de la horca, obreros cargando prácticamente con barrios enteros y paisajes urbanos. Esta ambigüedad del humor o, visto desde otra perspectiva, de la libertad, explica el discurso visual y musical del vodevil, un entretenimiento alegre que impacta al espectador con sus súbitos momentos en que aprecia la "cruel coreografía de las relaciones de poder"7.

Si no queremos que la sombría performance de lo migratorio se tome estrictamente como temática, podemos ver a continuación otro tipo de procesión de sombras. En ella contemplamos un movimiento desnaturalizado de personas que pueblan la instalación I can be you, de Jesús Segura. Las oscuras siluetas de la Quinta Avenida de Nueva York que, en un lado de la instalación caminan en un sentido, y en el otro, en sentido contrario, siluetas lentas y semitransparentes, demuestran dos aspectos del movimiento de personas, pese a que, en este caso, lo más probable es que no se trate de inmigrantes, sino de gente que va de compras. Sin embargo, estas categorías pueden intercambiarse entre los inmigrantes y quienes van de compras, de ahí el título "I can

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be you". Ese es justamente el planteamiento visual de esta instalación. Se trata de una reflexión teórica sobre la subjetividad, muy oportuna en el caso de la cultura migratoria. Por una parte, yo puedo ser tú, como en el intercambio lingüístico que produce la subjetividad. Aquí ocurre literalmente; las direcciones opuestas de las dos pantallas dan al espectador la opción de unirse a una de las dos corrientes que caminan hacia adelante o hacia atrás partiendo desde la esquina. Por otra parte, cada sombra se solapa sobre siluetas más sustanciales, como un parásito, se pegan a nuestra ilusoria autonomía para minarla. Estas sombras son fantasmas. Pero el sujeto (occidental) no puede quitarse de encima esta sombra, sino que yo puedo convertirme en tú y enriquecer la textura de mi subjetividad con ese intercambio que resulta inevitable para la formación de la subjetividad.

Se trata sólo de un ejemplo de una situación más general. Las sociedades mixtas surgidas como resultado de la inmigración se han visto sumamente beneficiadas por la llegada de gentes de culturas muy distintas. Las ciudades se han vuelto más heterogéneas, más "pintorescas", la música y el cine se han enriquecido, y la filosofía emplea, agradecida, el potencial que ofrece el pensar en términos de inmigración y a través de metáforas y conceptos relacionados con ella. Podemos poner en tela de juicio estas metáforas por ocultar una apropiación y una idealización de la condición migratoria. En el extremo receptor de la cultura migratoria de hoy, esta exposición abarca la riqueza que los recién llegados aportan pero, al mismo tiempo, intenta evitar gestos como estos por ser precipitadamente positivos8.

Entretanto, los inmigrantes también cambian, de manera que su doble relación con el país de acogida y su país de origen produce una estética propia que, a su vez, contribuye también a producir cambios en los países de acogida y en sus expresiones culturales. Este proyecto se refiere a las estéticas surgidas de esta situación, aunque no necesaria o exclusivamente del tema de la inmigración misma. El intercambio entre el yo y el tú, modelo del que se sirve Segura para articular la estética con la inmigración, sugiere la decidida importancia de la instalación como práctica.

En el contexto del proyecto actual, estas dos características se funden. El movimiento hace que estas imágenes sean efímeras, una vez más, en el doble sentido de

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que se mueven por el marco o la pantalla, y de que exhiben el movimiento resultante del aspecto migratorio de la cultura. Todo cambia constantemente, el aspecto de la colectividad que forma la población de las ciudades, los acontecimientos deportivos, los restaurantes, las calles.

En la obra pionera de Mona Hatoum Measures of Distance se explica estéticamente el movimiento bidireccional pero asimétrico de la inmigración. Esta obra profundiza en el potencial del vídeo para integrar el doble movimiento de la inmigración. En las cartas de su madre, hay un movimiento que va desde su casa, hasta el lugar lejano donde fue a parar su hija; el otro movimiento tiene lugar en los recuerdos de la hija. Estos recuerdos se representan a través de múltiples capas, la voz, las cartas, el cuerpo en la ducha.

Un punto clave de esta obra respecto de las estéticas migratorias es la forma especial en que se analiza su carácter epistolar, con sus capas de escritura y voz. En efecto, lo epistolar se elabora con una enorme complejidad y la poesía del trabajo de Hatoum se convierte en un topos en el vídeo migratorio. En este sentido, el trabajo de Hatoum alberga las características más significativas del vídeo como medio móvil en el doble sentido. En cuanto a esto, es importante que el movimiento sea construido, hecho, no grabado. Los fotogramas borrosos se van encadenando. El movimiento se produce sólo en la superficie, en la pantalla, no en las figuras que están en la imagen.

La obra de Hatoum, en capas como la de Theuws, hace que la superficie de la pantalla se vuelva opaca, y revele poco a poco el cuerpo de la madre. Al principio, cubierto por la cortina de la ducha para que resulte abstracto, después, cubierto por el agua, y durante todo el tiempo, por los caracteres árabes de sus propias palabras, de modo tal que la madre no se ofrece al espectador sin varias capas protectoras. El paso de un fotograma al siguiente, el árabe hablado a toda velocidad, seguido por una voz que habla en inglés más pausado, convierten el tiempo en una experiencia multifacética, lo que denomino más adelante, "heterocronía". La temporalidad demorada del contacto epistolar es otra capa más que complica la visibilidad.

Heterocronía. Uno de estos puntos de encuentro es la política del tiempo. El vídeo es el medio de nuestro tiempo, accesible a muchos, destinado a diversos usos.

También es el medio del tiempo, del tiempo afectado,

William Kentridge. Shadow Procession, 1999. Courtesy of the artist.

manipulado y ofrecido de formas distintas, de forma intrincada, en varias capas. La inmigración es un tema de actualidad. Aunque en el mundo nunca dejó de haber inmigración, de repente, parece como si a todo el mundo le hubiera dado por trasladarse, pero no como en el turismo de masas. A diferencia de estos viajes emprendidos libremente y con billete de vuelta, el movimiento es despiadado en su urgencia y va en una sola dirección, como la Shadow Procession de Kentridge. La inmigración es también la experiencia del tiempo como algo múltiple, heterogéneo. El tiempo de la prisa y la espera, el tiempo del movimiento y el estancamiento, el tiempo de la memoria y de un presente inquietante que no se sustenta en un futuro predecible. A este fenómeno lo he denominado "multitemporalidad", y su experiencia es la "heterocronía". La multitemporalidad parece invalidada por el predominio de lo mensurable, el tiempo lineal en la organización de la vida social. La heterocronía es algo que puede aquejarnos, de lo que podemos padecer. Se puede tener heterocronía como se tiene gripe. Cuando la multitemporalidad se convierte en un problema, en una inhibición, en una contradicción paralizante, entonces, uno tiene heterocronía. Sin embargo, también puede producir una agradable sensación de plenitud, cuando las corrientes múltiples y temporales de un día hacen que ese día resulte especialmente intenso y valioso. El vídeo y la cultura migratoria intensifican las experiencias de heterocronía.

En ambos aspectos, al centrarse en dos objetivos como el vídeo y la inmigración, la exposición es oportuna y funciona con su propia oportunidad y con la de las obras.

Las superposiciones, las tensiones y los encuentros incongruentes de distintas temporalidades nos señalan el hecho simple, aunque con frecuencia olvidado, de que el tiempo no es un fenómeno objetivo. Aunque nuestras vidas estén reguladas por un reloj implacable y por los horarios que nos impone, obviamente, quien está aburrido siente el tiempo de otra manera que quien se mata a trabajar y nunca logra hacer lo que hace falta. Hay personas que siempre tienen prisa, otras, no. En las situaciones de inmigración la gente se debate entre la prisa y la inmovilidad. En la era postcolonial, esta simple discrepancia en las experiencias se compone de multiplicidades temporales políticas y económicas.

Imaginemos el día a día de alguien que espera a que le den los papeles de residencia, o el tan necesario per-

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miso de trabajo, o a recibir noticias de la familia lejana.

Al mismo tiempo, el reloj sigue marcando las horas. Esa persona necesita ganar dinero para mantener a la familia que dejó en su país de origen, con lo cual quedan justificadas la separación de la familia, la vida que lleva. En esas situaciones, el ritmo ajetreado de la vida social y económica, siempre demasiado veloz, contrasta notablemente con el tiempo de espera, siempre demasiado lento. En la vida de todos existen discrepancias temporales y ritmos agitados, resulta fácil darse cuenta de que la multitemporalidad es muy tangible en la vida de quien se encuentra siempre en movimiento.

La heterocronía es algo más que una experiencia subjetiva. Contribuye a la textura temporal de nuestro mundo cultural y a que la experimentemos y entendamos como una necesidad política. Esta textura es multitemporal. El vídeo posee las características técnicas que permiten hacer visible esta multitemporalidad y tangible la experiencia de la heterocronía. La obra Gaussian Blur de Theuws capta la profunda sensación física de una multitemporalidad que implica la experiencia de la heterocronía en su misma esencia. La lentitud posee algo de implacable, una especie de insistencia en la cualidad continua del tiempo, precisamente porque avanza a un ritmo insoportablemente pausado. Entretanto, el parpadeo de puntos de luz nos mantiene conscientes de la rapidez fugaz del tiempo "fuera" de estos movimientos lentos. El tiempo de la superficie guarda una relación disyuntiva con el tiempo de las imágenes. Dicha disyunción define la experiencia visual de esta obra. Enseña al espectador a ser sensible a este aspecto de la disyunción temporal en las vidas de la gente que nos rodea.

El tiempo así de denso, contradictorio y no lineal, primero se agudiza, luego supera la oposición entre imágenes inmóviles y en movimiento. La importancia radica en el impacto afectivo de la ralentización resultante. De esta manera, también supera el espacio existente entre un objeto y su carga afectiva. Es la estética propuesta por Gaussian Blur. Entre las consecuencias de este estado paradójico podemos mencionar una relación compleja, no sólo en cuanto a la representación y la figuración sino también en cuanto a otro aspecto de la naturaleza humana, la existencia en el tiempo. Los distintos aspectos de la temporalidad constituyen un lugar importante donde la estética y lo migratorio se cruzan: el tiempo heterogéneo,

la ralentización, el pasado aislado del presente y la necesidad de actos activos que nos impongan mirar realmente.

Memoria. Si la heterocronía trastoca las narraciones lineales en las que se injertan las respuestas e imágenes rutinarias, también ofrece un refugio temporal para los recuerdos. Y los recuerdos son, en sí mismos, heterogéneos, cargados de múltiples sensaciones. El aspecto más importante y, tal vez contrario a la intuición, que caracteriza a la memoria es que ocurre en el presente. La memoria no es un recuerdo pasivo, una especie de invasión de la mente por el pasado. Ni es pasiva ni se basa en el pasado. La gente lleva a cabo actos de memoria, y lo hace en el momento presente. Sin memoria no puede haber presente. Sin un lugar en el presente no podemos tener recuerdos. Sin acción, los sucesos pueden afectar, destruir incluso la vida de las personas, pero no pueden convertirse en recuerdos. Por este motivo, el recuerdo traumático no puede equipararse a la memoria. La invasión repetida y no deseada de los horrores del pasado escapa a la acción del sujeto. En tiempos en que el presente está plagado de dificultades políticas y sociales, los actos de memoria se vuelven indispensables para la supervivencia psíquica y permiten una intimidad reconfortante en la que refugiarse.

La experiencia migratoria ilustra la presencia del pasado dentro del presente. En mi instalación de vídeo titulada Nothing is Missing esto es precisamente lo que las madres de los inmigrantes repiten a lo largo de sus conversaciones sobre el hijo ausente. Se escorza el tiempo hasta la distorsión, con el fin de invertir el agujero negro de lo lineal. En este sentido, el vídeo es un medio antimonumental. En las obras en las que los acontecimientos del pasado se mantienen como elemento subyacente de la fuerza descriptiva de la obra misma, la fugacidad de la obra de vídeo es relevante. La corta duración dentro del ritmo lento convierte esa fugacidad en un lugar donde se producen breves destellos de memoria, actos apenas perceptibles del recuerdo, necesarios y urgentes dada la fugacidad en la que deben realizarse. Solamente con esos destellos la figura es capaz de reunir la energía que requiere el doloroso esfuerzo de encontrar espacio para su cuerpo. En arte, la ralentización tiene ambiciones políticas. Más allá del bombardeo diario de imágenes fugaces, el arte parece ser el lugar adecuado donde detener-

nos para dotar de duración cultural a los acontecimientos del pasado que la gente lleva a sus espaldas (Kentridge) o los que resuenan con la evocación epistolar de la madre de Hatoum. El trabajo de Theuws explicita el escorzo temporal. Solidifica el tiempo hasta el extremo, sin llegar a congelarlo. Sostengo que el mundo en el que circulan las estéticas migratorias es un mundo que yuxtapone el placer a todo tipo de experiencias, muchas de las cuales surgen de la violencia. En mi opinión, la violencia social, es decir, la violencia que supone la indiferencia, el desdén, la falta de compromiso, transforma la temporalidad.

Tanto la violencia como el placer pertenecen a lo político sin ser reductible a ella. La violencia convierte la experiencia del tiempo en algo no sólo corpóreo, sino heterocrono: rompe la continuidad no sólo entre presente y pasado, sino también entre los distintos presentes.

La violencia produce heterocronías extremas.

Convierte al tiempo en incalculable, lo extiende, lo ralentiza, lo aísla de toda serie cuantificable de instantes. El instante en que las víctimas de la violencia colonial o militar se convirtieron en tales –el instante en que sus vidas quedaron destrozadas, su intimidad hecha pedazos, sus comunidades dispersadas– es cualitativa y radicalmente distinto de cualquier instante en el que se producen nuestra ansiedad, nuestro miedo, nuestro dolor tardíos, todos ellos heteropáticos y poderosos.

No es mi intención argüir que lo político puede reducirse a la violencia, ni que todos los aspectos de la violencia deberían entenderse únicamente en términos políticos.

Sin embargo, si "político" se refiere a todo aquello que va más allá de la pasividad y la indiferencia impotentes al que la guerra actual reduce nuestra participación en el mundo, podemos traducir el "desinterés" kantiano en el sentido de "distancia respecto de un interés determinado", por una ética de la no-indiferencia. Sólo entonces podrá la experiencia estética volver a su antigua tarea de producir una vinculación corpórea, percibida por los sentidos.

Contacto. La videoinstalación comenzó como una adaptación del arte que traspasa las fronteras físicas comúnmente asociadas con el marco del cuadro y el pedestal y doblega la distinción entre pintura (imágenes presentadas a lo largo de una pared) y escultura (imágenes puestas en pie, libres de las paredes, dominadoras del espacio y el aire), entre interior y exterior, entre presente y futuro.

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Además del intento de articular relaciones complejas entre el vídeo como medio de movimiento con el tiempo, y la inmigración como fenómeno social de movimiento a través del tiempo, la exposición es también una instalación colectiva, una obra en su conjunto que reúne obras de arte en un espacio y que nunca antes se habían instalado juntas.

Dalice, del artista brasileño Célio Braga, es un retrato. El hermoso retrato de una mujer de mediana edad.

Un primer plano sobre un fondo blanco que no deja resquicios a la distracción. Solamente una cara. El retrato que, según los clásicos se considera el género que exige nuestra presuposición de la realidad del modelo y su identidad respecto de la imagen. Hay dos de estos retratos, dos vídeos idénticos colocados uno frente al otro, de manera que el espectador debe situarse de pie entre ambos. De pie, no sentado. Se encuentran al nivel de los ojos, colocados sobre pedestales oscuros del tamaño de un cuerpo. Nos preguntamos por qué este vídeo se presenta como instalación en lugar de ofrecerse como una película en una sola pantalla.

En mi opinión, los vídeos instalados producen una arquitectura que posee una intimidad desencantada y permite un compromiso ético con la "otredad interior" de la cultura migratoria contemporánea. Este argumento se basa en la arquitectura o bien, empleando un término de teatro, en el montaje de las obras y, en consecuencia, en la exposición como conjunto, el inevitable reflejo que se insinúa cuando uno se mueve por un espacio con muchas pantallas de vídeo, y el sentido específico de espacio que se deriva de la combinación de estos motivos.

Cámara en mano, Braga ha filmado la cara de su madre, en su casa. La filmó durante el tiempo que observó su pena interior, su soledad mientras está absorta tratando de asimilar el horror de la muerte de su hija. El hijo presencia la pena de su madre, y suponemos que sufre la pérdida de la hermana, sin embargo, lo único que puede hacer es filmar esa cara silenciosa, mientras permanece invisible. La mano que sostiene la cámara sostiene visualmente a su madre.

De este retrato puede decirse que apasiona, conmueve y es absolutamente simple. La mujer es impresionante, hermosa, pero no ha sido filmada ni exhibida por esas características. La única característica apenas visible que lo distingue de tantos y tantos otros retratos es el

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ligero movimiento, inevitable cuando se trabaja cámara en mano. Este movimiento, cuando el espectador se coloca delante y se concentra en la cara porque no hay nada más que ver, se convierte en un caso de temporalidad escorzada: el espectador puede centrarse en el movimiento porque resulta muy difícil de ver, es ligero, lento, acentrado. Mientras que mirar a alguien a la cara supone centralizarse, el movimiento de este vídeo es visible justamente en los bordes de la cara.

Tal como se instala, Dalice plantea muchas preguntas: sobre el retrato, el medio, la cara, la posibilidad de empatía, la intimidad. Las plantea con cierta urgencia, porque los hechos en sí provocarían un malestar relacionado con el voyeurismo. Y esto, a su vez, está relacionado con el tema del "documentarismo". El retrato hecho por una cámara es innegablemente "ocasionado", pero ¿hasta qué punto es importante para esta obra la sensación de documental que implica este concepto? La realidad de la ocasión no podría ser más convincente, más dramática: una madre llora la muerte de su hija, una semana después. Por extraño que parezca, es como si hubiera tensión entre estos dos factores de la realidad. El retrato no es tanto un retrato de esta mujer, Dalice, como de la emoción que la abruma. Aquí es donde entra la especificidad del vídeo. La práctica inmovilidad de la imagen pregunta qué es un retrato en vídeo comparado con una fotografía. El ligero movimiento de la cara que parece la única diferencia entre estas formas de retrato, tiene su correlato en el ligero movimiento de la imagen causado por la mano que sostiene la cámara.

Esa mano, reducida a lo esencial por el medio, acaricia la cara como imagen. Cuando la cara se mueve sola, la imagen que presenta la cara también se mueve. Los movimientos secundarios, pequeños, apenas visibles son la consecuencia de la filmación cámara en mano. Es lo que produce el doble movimiento y, a través de él, plantea con mucha fuerza la poética del vídeo en la intimidad. Pregunta si es posible leer la cara, ver el dolor.

Pregunta si es posible identificarse con una mujer desconocida y cruzar el espacio que nos separa, primero, de su soledad, segundo, de la ausencia de su hijo a causa de la emigración, unida aquí con la muerte (la de la otra hija) y tercero, superar el espacio que supone nuestra tardanza, nuestra incapacidad de establecer contacto. ¿Somos

Mona Hatoum. Measures of Distance, 1988. Courtesy of the artist, Jay Jopling/White Cube, London and Alexander and Bonin, New York.

capaces de ver que esta cara está de duelo o necesitamos este conocimiento íntimo?

En el caso de Dalice, aquí es donde entra de forma específica el aspecto de la instalación. El espectador se ve obligado a estar de pie entre los dos monitores, los dos pedestales del tamaño de un cuerpo. Sólo entonces puede enfrentarse a Dalice en el primer sentido y presenciar cómo se enfrenta ella a su pérdida. Mientras el hecho de estar cara a cara con la mujer es algo que se impone a quienes quieran ver esta obra, también lo es darle la espalda. Es imposible quedar cara a cara con ella sin que, al mismo tiempo, tengamos la incómoda sensación de que la mujer está detrás de nosotros, viendo cómo le damos la espalda, en cierto modo, pidiéndonos que nos vayamos, que dejemos la intimidad de su casa.

Esta doble posición es doblemente conmovedora, en el sentido emocional del afecto del ver. Es importante entender que en ningún momento el espectador queda atrapado. Hay suficiente distancia para apartar la vista y alejarse. Pero cuando el espectador decide libremente mirar a Dalice a la cara, debe aceptar el hecho de que necesariamente también estará dándole la espalda.

El silencio de la obra se suma a este doble afecto.

Especialmente porque el ruido de fondo de otras obras es tan audible como los ruidos de la calle cuando se cierra la puerta de casa. El pequeño espacio está dentro y fuera a la vez. Al espectador-visitante se lo recibe como huésped y, al mismo tiempo, no se lo invita a quedarse.

Dalice nos invita a entrar y nos echa; invita a la intimidad del encuentro y estipula la ineluctable extrañeza que queda. Gracias a esta instalación, distinta de otra con una única pantalla, la figura de la mujer adquiere poder, la cara tiene representación y el voyeurismo del espectador se mantiene a raya.

La intimidad implica también contacto físico. Y lo conmovedor de la situación de muchos participantes en la cultura migratoria es que el componente físico, el contacto, es justamente lo que se corta, lo que resulta imposible. Por cada persona que se traslada, otras se quedan atrás, en casa. Las madres ya no pueden acariciar a sus hijos antes de irse a la cama. El marido y la mujer permanecen separados durante años. La textura de la piel de un niño cambia a medida que crece y el padre se pierde estos cambios. La piel, la superficie del cuerpo, es también el punto de contacto entre el exterior y el interior,

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así como entre el yo y el otro. En una sociedad que siente fobia a la diferencia, la superficie es aquello con lo que la gente se niega a comprometerse. En el vídeo, la seductora cualidad de la superficie es el tema del experimento de autorreflexión. La sed de piel y la frustración por el acceso negado son características de muchas obras que experimentan con la superficie.

En La cámara lúcida, Roland Barthes comparó la fotografía con la piel como punto de contacto. La superficie satinada, escribió, es "una piel que compartimos".

"Compartir una piel" también puede considerarse una especie de eslogan activista contra lo irreducible, aunque mayormente se trata de un racismo involuntario que impide a los participantes de una cultura disfrutar plenamente de la proximidad de los otros. Me refiero a actitudes tan simples como apartar la vista o no seguir mirando una vez concluida la evaluación del "extranjero". En este contexto, la piel no atrae, sino que repele, y esta calidad repelente proyectada sobre la piel de los otros es, precisamente, la base del racismo y la violencia excluyente que produce.

Sólo visualmente, sólo por el color.

Con el brillo de una parte y la opacidad de la piel del otro, de la otra parte, el estatus del más extenso de los órganos del cuerpo humano se convierte en una característica del doble movimiento de las estéticas migratorias. Es una frontera entre el yo y el otro, entre lo interior y lo exterior, acceso al tacto deseado y resistencia al tacto no deseado. Se trata de algo todavía más pertinente cuando consideramos el brillo mismo como superficie reflectante que nos devuelve nuestra imagen. Con buena luz (o mala, depende de la expectativa estética de cada cual), el resplandor del monitor de vídeo también refleja al espectador y le devuelve su imagen. Inevitablemente, contemplar superficies brillantes supone cierta proximidad, cierta inclusión. Esto es muy diferente de una obra de vídeo proyectada, en la que a veces la instalación obliga a los visitantes a caminar a través de la imagen y dejar así su sombra.

Esto me devuelve a Dalice, a la necesidad de enfrentarse a ella y darle la espalda a su cara. Cuando no hay ningún espectador, las dos caras están enfrentadas, como consolando a la mujer en su soledad ofreciéndole su propia imagen como espejo. Cuando el espectador se coloca entre los dos monitores, surge con fuerza irresistible la cuestión de la legibilidad de la cara. Al final, lo que vemos no es más que piel. Una piel, una superficie

que sugiere y oculta la profundidad emocional de la pena de la mujer que, en este momento, constituye toda su existencia. Una piel que está muy presente, con el grano sumamente fino que la amorosa cámara ha captado. La piel que lleva el peso de la edad y la muestra, como testimonio del tiempo.

La videoinstalación propone que entre la piel y el espacio hay un vínculo que fundamenta la estética del vídeo, y también las estéticas migratorias. En este sentido, la videoinstalación es una "zona de contacto", un espacio social donde las culturas se encuentran, chocan y negocian.

En conclusión, le recuerdo al lector una concepción del espacio que es "natural", pero que se tiene en cuenta con menor frecuencia de la que merece. El espacio es lo que Henri Bergson denominó un "sentimiento natural" y no, como en la perspectiva renacentista, geométrico, y por tanto medible e idéntico para cuantos lo perciben.

Este sentimiento natural es heterogéneo, diferente para cada cual, independientemente de dónde se sitúen. Dicho espacio no se puede dividir ni medir. Bergson denomina a este espacio "extensidad". Emana del sujeto y se extiende hacia afuera, como la imagen del espejo, de ahí el término. La extensidad es como el escorzo, pero a la inversa. El espacio escorzado se extiende del otro hacia el sujeto, y no al revés; la extensidad va otra vez hacia afuera9.

En Evolución creadora, un libro dedicado al enigma de la vida, Bergson escribió algo sobre este tema en el capítulo sobre "La resistencia de la vida". A lo largo de toda su existencia, el filósofo se dedicó a teorizar sobre la vida, el tiempo y el mundo en cuanto continuo, y escribió sobre la diferencia de lo que llama el "todo real":

"Los sistemas que recortamos en su interior [del todo real] no serían, hablando con propiedad, de ningún modo las partes, sino que serían vistas parciales del todo"10.

Es de todos sabido que Bergson revolucionó las actuales concepciones del tiempo. Sustituyó el tiempo medible, divisible, por una duración continua. La tensión entre fragmento y detalle es como la que hay entre la parte y lo parcial en el pasaje de Bergson. Apliquemos esta tensión al tiempo, como hace Bergson, y surge la clave del videoarte. Apliquémosla al espacio, y la instalación lo complementa.

El espacio, como el tiempo, es heterogéneo. Como ocurre con el tiempo, se complica por la posición y la acción del sujeto. Como vínculo entre el sujeto individual de la cultura de la inmigración, sea o no migratorio, transitorio o duradero, el espacio enmarca la piel. Da cuerpo a la piel, profundidad a la imagen. De esta manera, el espacio como aquello que emana de la piel completa, en última instancia, la especificidad de la compleja relación entre vídeo y cultura migratoria, implementada en una estética que vincula por los sentidos. Esta estética adopta formas muy distintas. De ahí el plural del título: estéticas migratorias.

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Vid. 2MOVE: Video, Art, Migration, Cendeac, Murcia, 2008.

Vid. William Labov, Language in the Inner City: Studies in the Black English Vernacular, University of Pennsylvania Press, Filadelfia, 1972.

Se encontrará un tratamiento teórico del tema en Monica Fludernik, Towards a 'Natural' Narratology, Routledge, Nueva York, 1996.

Johannes Fabian, Power and Performance: Ethnographic Explorations through Proverbial Wisdom and theater in Shaba, University of Wisconsin Press, Zaire y Wisconsin, 1990.

Se trata más o menos del concepto de la visión según el "bergsonismo" de Deleuze. Vid. Paola Marrati, Gilles Deleuze: Cinéma et Philosophie, PUF, París, 2003.

En relación con el antiguo sentido de "estética", véase A.G. Baumgarten, Aesthetica, (Frankfurt am Main, 1750, vol. 1, 1758, vol.

2), Olms, Hildesheim, 1970.

Ernst van Alphen, "Opgenomen in abstractie", en Windstil, M. Breedveld, 2004, 5-25. Staphorts, Hein Elferink, basado en A Thousand Plateaux, Deleuze y Guattari, UMP, Minneapolis, 1980.

TRADUCIDO POR CELIA FILIPETTO Mieke Bal, teórica y crítica cultural, es catedrática en la Real Academia de Artes y Ciencias (KNAW). Trabaja en la Escuela de Análisis Cultural (ASCA), de la Universidad de Ámsterdam. Entre sus muchos libros, se encuentran A Mieke Bal Reader (2006), Travelling Concepts in the Humanities (2002) y Narratology (la 3ª edición saldrá en 2009). Mieke Bal es también videoartista, entre sus documentales experimentales sobre migración se incluyen A Thousand and One Days; Colony y la instalación Nothing is Missing. De forma ocasional ha comisariado exposiciones.

Ari Sitas Sitas, "Procession and Public Rituals", en William Kentridge (cat. exp.), MoCA y New Museum, Chicago y Nueva York, 2001, p.

56-59. El telón de fondo de los suburbios de Johanesburgo y el paisaje devastado que los rodea resultan muy pertinentes en la obra del artista.

8 Se encontrará una aguda crítica de estos gestos en Inge E. Boer, Uncertain Territories: Boundaries in Cultural Analysis, Mieke Bal, Bregje van Eekelen, Patricia Spyers (eds.), Rodopi, Amsterdam, 2006.

Paul Patton ofrece una interpretación del uso por Deleuze, aunque no por sus seguidores, de conceptos no metafóricos como el nomadismo y la inmigración. "Mobile Concepts, Metaphor, and the Problem of Referentiality in Deleuze and Guattari", en Thamyris / Intersecting: Place, Sex and Race, 2006, 12: 27-45.

9 Matter and Memory, Zone Books, Nueva York, 1994 (or. 1896).

10 Henri Bergson, Creative Evolution, University Press of America, Landham, 1983.

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Migratory Aesthetics: Double Movement Mieke Bal Migratory Aesthetics is a concept I have developed over the past five years, and recently given shape to in an exhibition co-curated with Miguel Ángel Hernández Navarro (Murcia). The exhibition 2MOVE: Migratory Aesthetics has travelled from Murcia to Enkhuizen (The Netherlands), from Oslo (Norway) to Belfast and Navan (Ireland). It constituted an attempt to make the concept concrete in an exploration of the interaction between two forms of movement: video, as a much-practiced form of the moving image, and migration and the social movement of people. The longer-term project began when I could not find what I sought to understand about the contemporary Western European cities in the library.1 The site where migration and its aesthetic, in other words, "migratory aesthetics" is most conspicuously present, albeit in de facto invisible form, is, indeed, in the inner cities, those places where William Labov discovered story-telling as a "natural" activity.2 The question I began to consider was how the "look" of cities in recent years had become more aesthetically pleasing – livelier, "colourful" if you like. This aesthetic can also be phrased as "interesting", provided this word understood as a genuine interest, and as "engaging", as in making us interested, in opposition to a Kantian disinterestedness. The absence of scholarship on this aspect is a bit unnerving. However, when you think of it, it makes sense: a city’s "look" is hard to pin down, let alone document and analyse.

This recognition brought me to consider a different form of analysis, a mode that would, as anthropologist Johannes Fabian puts it, "perform" the analysis "not about, but with" the people concerned.3 The closest I was able to come was through the medium of film, as film is a tool for making visible that which is there for everyone to see, but which remains unseen, because it does not have a form that stands out.4 This is why I have recently embarked on filmmaking as a way of exploring the way things look – as distinct from, for example, explaining why they look that way.

And the experience of filmmaking has, in turn, compelled me to bring together a variety of video E X I T Nº 32-2008 150

works that, in many different ways, engage that (in)visibility of migratory culture. What made the exhibition different from most is that it was not unified around a theme, e.g. "migration," but, on the contrary, diversified with the very diversified migratory culture as a model.

Take Roos Theuws’ seminal work in the exhibition, Gaussian Blur. Theuws’ video flickers with points of light, often looking like blisters on the video’s skin.

Layers of pastoral images and of violent storms threatening the peacefulness of the landscape simultaneously stream slowly through the frame. The video hesitates between still images reminiscent of impressionist painting, and exceedingly slowed-down moving images of real people and animals. This work tells us that there are things to see that are difficult, demanding, that don’t surrender to the lazy eye.

Instead, they ask us to engage with the surface of light and only then do they offer a much-coveted access. A kind of near-but-not-quite timelessness infuses the undeniable but exceedingly slowed-down movement.

While the viewer is physically aware of the external temporality of his or her body – an awareness increased by the points of light that prick us with a very different pace – another temporality reaches out, interferes with ordinary haste, and insinuates slowness into the sensation of looking.

This exhibition combines a theme or motive with a theoretical reflection. The two aspects are merged, so that the theme is theorised and the theory embodied. It is a juxtaposition in the literal sense: put one thing next to another and see how they begin to merge, converse, or oppose each other. In other words, the specific angle of the exhibition, the way video can help articulate migratory culture and vice versa, compels a theoretical framework within which the individual works make sense and to which, conversely, each of them contributes. Theuws’ light-writing or visual writing in her videographic experiment, suggests four key concepts. These concepts – movement, time, memory, and contact – will clarify with increasing specificity how video and "the

Célio Braga. Dalice, 2005. Courtesy of the artist.

migratory" can illuminate each other, and together, embody the concept of "migratory aesthetics".

Movement. Movement, the essential but by no means exclusive property of video as a medium, is also the basis of migratory culture. Not the movement itself but the way it is de-naturalised begins to demonstrate a specific bond between video and migratory culture.

Thus, movement becomes itself a medium. This denaturalising process, performed in different ways and with different thematic emphases by all these works, is due to the superposition of the two terms of the title of the project – "aesthetics" and the "migratory". I use "aesthetics" here not so much as a philosophical domain, but rather, according to its traditional meaning, as a term to refer to an experience of sensorial binding, a connectivity based on the senses, and the "-s" at the end of the word is meant to indicate the plural form, not the "science of" or metameaning. "Migratory" does not claim to account for the actual experiences of migrants, but instead refers to the traces, equally sensorial, of the movements of migration that characterise contemporary culture. Both terms are programmatic: different aesthetic experiences are offered through the encounter with such traces.5 Gaussian Blur is without doubt the most "difficult" work in the exhibition, and the least thematically related to migration. Theuws’ work, on one level, is simply a beautiful depiction of figurative tableaux, almost but unsettlingly not quite still: children, a horse, grass, trees. But due to her layered, experimental editing, the video is clearly "abstract". Although, I hasten to add, it depends on how we define abstraction. Instead of a resistance to form, hence, the opposite of figuration, abstraction, here, is the opening up, even within traditional forms, of the potential for new, not-yet invented forms.6 The prominent tool to open form up to the as-yet unformed, is surface. The blistered skin of the video not only makes the images less readable, it also makes them richer, each layer offering its own form, not quite visible but most surely ready burst open, ready for the viewer to see if they is willing to abandon perceptive mastery. What Theuws’ video and Delany’s prose have in common is that they open the door to a mode of

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looking that I see as both "abstract" and thereby "political" in four ways.

This mode of looking, I contend, is characteristic of the potential of video as a medium, at least, this is what the works selected for this exhibition, installed collectively, convey. Theuws’ work explores that fourfold abstraction and thereby writes, by means of light, the heart of the Migratory Aesthetics project. The first mode engages movement on the dual level of the images and its figures, as well as between these. They are moving out of sync. As a result, the expected is veiled, so that the new comes to visibility. Forms of life not yet visible are "looked into existence" through this tool of movement for the political. Second, more specifically, this work solicits a way of looking because it is abstract in the sense of showing glimpses of possible new forms, in terms of a splitting or doubling of time, through a "techniques of time" that overlay fast (flickering) and slow (dreamy). Temporalities that are ordinarily distinct mingle uneasily.

Third, looking at (moving) images is steeped in memory, guided by acts of remembering and forgetting. Here, memories of paintings seen, and of childhood experiences of pleasure and danger. Memory and the veil of forgetting that inevitably obscures or contradicts it, is another key to migratory experience and its traces in the aesthetics of the migratory world.

Memory in video often concerns someone else’s past or memories, which as a viewer, you cannot recall at all.

These memories happen for the first time. Yet, they are inalienably anchored in the alter-memory or heteromemory that the exposure to the work stages for us.

Developing and encouraging such hetero-memories contributes to a more coherent social fabric; hence its political potential.

Last, but not least, this is emphatically and selfconsciously a work of art. This aspect carries it own politicising form of abstraction. Fourth, then, by means of iconographic references but, much more importantly, by mood and lighting, as well as tensions between these two, Gaussian Blur invokes and thus, reactivates cultural memories of exciting aesthetic moments, as well as of moments of looming or actualised natural disasters that confront us with their own beauty, as if staging – but barely visible in the

background – the Kantian opposition between what can solicit the experiences of the beautiful and the sublime.

This work solicits an abandoning of visual control that gives access to what might be termed unconsciousness, or perhaps a social, physical, unconsciousness of the visible. What we cannot see, through the images we do see, is what matters most, what teases us to make new forms. The work engages the act of viewing on a sensual, tactile level that offers the possibility of an intimacy hitherto deemed impossible, indiscrete, and even voyeuristic. It solicits such an engagement on the basis of a mutuality and bodily appeal that does not yet exist but comes into being at the moment of looking. And it does this by means of its "look" which, far from being itself intimate, is cold, sharp, sometimes violent. Behind the veil of that surface look is the object of ocular desire. In this sense, the work plays hard to get.

The first form of abstraction emerges from experimenting with movement on the edge; movement, that is, dressed down to its bare essence.

Since one of the instruments used is extreme slowmotion, the second abstraction resides in the experimentation with temporality that video as a medium allows. The third comes from the uncontrollable figurations, the sensation of the inadequacy of our routine templates and narrative fillers. The fourth is best characterised as an entirely new, sensorial production of surface as skin. That the flickers of light look like blisters is no coincidence. They hurt; they touch us; they make contact, but not an easy, self-evident contact. The cuts from clip to clip, "behind" the skin of the video, are significantly sharp, never mitigated by smoothing transitions. The flickering points of light as blisters are the skin of the visible, kinetic world.

The second term of the exhibition’s title – and the second movement – is derived from, but not to be conflated with migration. Migration is the movement of people with often undetermined destination and duration. While I do not wish to circumscribe the migration from which migratory is derived, with ontologically dubious definitions, it is not the same as tourism – voluntary travel with a return ticket. Nor can

the experiences I will not explicitly distinguish here, of exile and diaspora, or of politically or economicallydriven displacements, be conflated in our understanding of those experiences. In the context of this project, however, I consider the traces of migration of all these kinds together, as traces of the movement of people.

For those who perceive these movements, the people called migrants constitute, so to say, a moving image. Like video, they form images that move, and that move us emotionally. William Kentridge’s endless stream of shadow figures, in Shadow Procession, walking and walking, some of them carrying household furniture on their backs, present such an image of migration, of people on the move. Using the technique of a Brecht-derived puppet theatre, the work shows movement relentlessly. Here, realistic representation is again cast aside in favour of a form of presentation that leaves to the viewer the option to flesh out in what mood to watch these rows of displaced people, figures with their burdens, their stacks, including a miner dangling from the gallows, including workmen carrying entire neighbourhoods and city-scapes. This ambiguity of mood – or, from a different perspective, freedom – accounts for the visual and musical discourse of vaudeville, a merry entertainment that hits the viewer with its sudden moments of a "cruel choreography of power relations".7 But lest the shadowy performance of the migratory be taken strictly thematically, we must look at another kind of shadow procession. This one shows a denaturalised movement of people who populate Jesus Segura’s installation I Can Be You. The shadowy figures on New York’s Fifth Avenue, moving in one direction on one side, in another on the other side of the installation, slow and semi-transparent, demonstrate two aspects of the movement of people, although these people are more likely to be shoppers than migrants. But such categories can change; between migrants and shoppers, "I can be you" holds. This is, indeed, the visual point this installation makes. It concerns a theoretical reflection on subjectivity that is timely in the face of migratory culture. On one hand, "I" can indeed be "you", as in the linguistic exchange that produces subjectivity. This happens here literally,

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since the opposite directions of the two screens give the viewer the option to join one stream or the other, walking forward or backward from the corner. On the other hand, each shadow overlays more substantial figures, as if clinging like a parasite to our illusory autonomy, only to undermine it. These shadows are ghosts indeed. But the (Western) subject cannot shake off this shadow. Instead, "I" can become "you" and enrich the texture of my subjectivity by that exchange that, as we have known all along, is inevitable for the formation of subjectivity to begin with.

This is just one example of a more general situation. The mixed societies that have emerged as the result of migration have benefited enormously from the arrival of people from many different cultures. Cities have become more heterogeneous ("colourful"), music and cinema have been enriched, and philosophy gratefully uses the potential offered by thinking along the lines of – and through metaphors and concepts relating to – migrancy. These metaphors can be questioned for harbouring an appropriation and idealisation of the condition of migrancy. On the receiving end of the migratory culture of today, then, this exhibition embraces the enrichment that newcomers bring, but at the same time attempts to avoid such hastily positive gestures.8 Meanwhile migrants also change, so that their double relationship to host and home country produces an aesthetic in and of itself, which, in turn, further contributes to changes in the host countries and their cultural expressions. This project is about the aesthetics – plural – that emerge from this situation, not, or not necessarily or exclusively, about the theme of migration itself. The "I"/"you" exchange that is the model for the articulation of aesthetics with the migratory, exemplified in Segura’s installation, suggests an overdetermined relevance for installation as a practice.

In the context of this project, these two features merge. It is the movement that makes the images impermanent, again in the double sense of moving along the frame, or screen, and of displaying the movement resulting from the migratory aspect of culture. Everything changes constantly, the look of space as well as the look of the collectivity that constitutes the population of cities, sports events,

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restaurants, and streets.

The bi-directional but asymmetrical movement of migration is aesthetically elaborated in Mona Hatoum’s pioneering work Measures of Distance. This work elaborates on video’s potential in ways that integrate the double movement of migration. In her mother’s letters, there is a movement from "home" to the faraway place where the daughter ended up; the other movement takes place in the memories of the daughter. These memories are presented through multiple layers, of the voice, the lettering, the body in the shower.

One key aspect of this work for migratory aesthetics is the particular way the epistolary character of the work is elaborated, with its layers of writing and voice.

Indeed, the epistolary elaborated with great complexity and poetry in Hatoum’s work has become a topos in migratory video. In this sense, Hatoum’s work harbours the most significant characteristics of video as a moving medium in the double sense. In this respect it is important that the movement is constructed, made, not recorded. Stills blur into one another. The movement is only that of the surface, the screen, not of the figures "in" the image.

Hatoum’s work, layered like Theuws’, makes the surface of the screen opaque, and only slowly reveals the mother’s body. First covered by the opaqueness of the shower curtain so that it looks abstract, then by water, and throughout by the Arabic lettering of her own words, the mother is not given over to the viewer without several layers of protection. The transition from one still to the next, the rapid Arabic spoken followed by a slower English voice, make time a multifaceted experience; what I will term below, a heterochrony. The delayed temporality of epistolary contact, moreover, is another layer that complicates visibility.

Heterochrony. One such meeting point is the politics of time. Video is the medium of our time, available to many, and put to many uses. It is also the medium of time; of time contrived, manipulated, and offered in different, multi-layered ways. Migration is the situation of our time. Although there has never been a world without migration, suddenly it seems as if the whole world is on the move, but not as in mass tourism. In

The Atlas Group / Walid Raad.

Hostage: The Bachar Tapes, 2001. Courtesy of Galerie Sfeir-Semler, Hamburg-Beirut.

contrast to these freely undertaken trips with a return ticket, the movement is relentlessly urgent and goes in one direction only, as Kentridge’s Shadow Procession drives home. Migration is also the experience of time – as multiple, heterogeneous. The time of haste and waiting, the time of movement and stagnation; the time of memory and of an unsettling present not sustained by a predictable future. The phenomenon I call multi-temporality; the experience of it, heterochrony. Multitemporality seems overruled by the predominance of measurable, linear time in the organisation of social life. Heterochrony is something one can be afflicted by, suffer from. You can "have" heterochrony as you can have the flu. When multitemporality becomes a problem, an inhibition, and paralysing contradiction, you "have" heterochrony. But it may also lead to a pleasurable sense of fulfilment, when the multiple temporal strands in a day make that day particularly intense or meaningful. Both video and migratory culture intensify the experiences of heterochrony. In both aspects, then, the exhibition in its double focus on video and migration is timely, and works with its own and its works’ timeliness.

The layerings, tensions, and incongruous encounters of different temporalities alert us to the simple but oft-forgotten fact that time is not an objective phenomenon. Although our lives are regulated by a relentless clock and the fixed schedules it prescribes, obviously someone who is bored experiences time differently from the hard worker who never quite manages to do what needs to be done.

Some people are always in haste; others are not.

People in situations of migrancy are often torn between haste and standstill. This simple experiential discrepancy is compounded by political and economic temporal multiplicities in the post-colonial era.

Imagine the everyday life of someone who is waiting for legal residency, or for much-needed employment permits, or for news from a far-away family. At the same time, the clock is ticking. That person needs to earn money to support his family "back home" and thus justify the tearing apart of his family, his life. In such situations, the hectic rhythm of social and economic life, always too fast, contrasts sharply with the time of waiting, always too slow.

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Although temporal discrepancies and disturbed rhythms occur in all human lives, it is easy to realise that multi-temporality is specifically tangible in the life of someone who is permanently, as the saying goes, on the move.

Heterochrony is more than a subjective experience, however. It contributes to the temporal texture of our cultural world and thus, our understanding and experiencing it is a political necessity. This texture is multi-temporal. Video is technically able to make multitemporality visible, and the experience of heterochrony tangible. Theuws’ Gaussian Blur captures the profound and physical sensation of a multi-temporality that entails the experience of heterochrony in its bare essence. There is a relentlessness about the slowness, an insistence on the ongoing quality of time, precisely due to the almost unbearably slow pace. Meanwhile, the flickering of points of light keeps us aware of the fleeting fastness of time "outside" these slow movements. The time of the surface is disjunctive from the time of the images it covers. This disjunction determined the visual experience of this work. It trains the viewer to be sensitive to this aspect of temporal disjunction in people’s lives.

Time made so dense, contradictory, and non-linear first sharpens, then overcomes the opposition between "still" and "moving" images. The importance resides in the affective impact of the resulting slow-motion. For, through this, it also overcomes the gap between an object and its affective charge; between the object perceived at a distance and the viewer whose act of viewing affects them. That is Gaussian Blur’s proposal for an aesthetic. Among the consequences of this paradoxical "state" is a complex relationship, not only with representation and figuration – the work with the human form – but also with another aspect of "human nature", the one of existing in time. The different aspects of temporality are an important site where the aesthetic and the migratory intersect: heterogeneous time, slowing down, the past cut off from the present, and the need for active acts of looking in actuality.

Memory. If heterochrony disrupts the traditional linear narratives onto which routine responses and images are grafted, it offers temporal shelter to

memories. And memories are themselves heterogeneous, multi-sensorial. The most important and perhaps counter-intuitive thing to realise about memory is that it takes place in the present. Memory is not a passive recall, a kind of invasion of the mind by the past. It is neither passive nor past-based. People perform acts of memory, and they do so in their present moment. Without memory there can be no present. Without a position in the present one cannot "have" memories. Without agency, happenings can affect, even destroy people’s lives, but they cannot become memories. This is why traumatic recall can’t be equated with memory. The unwanted and repetitive invasion of earlier horrors escapes the subject’s agency.

In times of political and social hardship in the present, acts of memory become indispensable for psychic survival and a comforting allure of a privacy one can fall back on.

Migratory experience exemplifies the presence of the past within the present. This is what, in my video installation Nothing is Missing, the mothers of migrants reiterate all along their talk about the missing child.

Time is foreshortened to the extent that it is distorted, so as to reverse the black hole of linearity.

Video, in this sense, is an anti-monumental medium. Rather, in those works where events of the past underlie the work’s descriptive thrust, the fugitivity of video work is relevant. The short duration within the slow pace turns this fugitivity itself in the most literal sense into a site for brief flashes of memory, barely perceptible acts of remembrance – necessary and urgent because of the ephemerality within which they must be performed. Only with such flashes is the figure able to muster the energy for the painstaking effort of carving out space for his body. Slowing down, in art, has political ambitions in itself. Beyond the everyday bombardments of fleeting images, art seems a suitable place for us to stop and invest the events from people’s past they carry on their shoulders (Kentridge) or that resonate with the epistolary reminiscing of Hatoum’s mother, with cultural duration. Theuws’ work makes the point of temporal fore-shortening “explicitly”. It thickens time to the extreme without entirely freezing it. The world in which migratory aesthetics circulate is one that juxtaposes pleasure with all sorts of other

experiences, many of which emerge from forms of violence. For my argument, then, I suggest that social violence – the violence of ignoring, of contempt, of refusing to engage – transforms temporality. Both violence and pleasure pertain to the political without being reducible to it. Violence makes the experience of time not only corporeal but also heterochronous: its breaks the continuity, not only between present and past, but also among different presents.

Violence produces extreme heterochronies. It makes time immeasurable, extending it, slowing it down, cutting it off from any quantifiable series of instants.

The instant in which victims of colonial or military violence became victims – their lives torn apart, their intimacies shattered, their communities scattered – is, qualitatively, radically different from any instant in which our belated anxiety, fear, hurt, or pain, all heteropathic and powerful, occurs.

I do not mean to argue that the political can be reduced to violence, nor that all aspects of violence should be understood in political terms only. However, if “political” means anything beyond the powerless passivity and indifference to which the present war reduces our participation in the world, we can translate Kantian “disinterestedness” as “detachment from particular interest”, into an ethics of non-indifference.

Only then can the aesthetic experience return to its old task of sensorial, corporeal binding.

Contact. Beginning as an accommodation for art that erupted beyond the physical confines ordinarily associated with the picture frame and the pedestal, the video installation collapses the distinction between painting (images presented along a wall) and sculpture (images standing free of those walls and commanding space and air), between interior and exterior, present and future.

In addition to the attempt to articulate intricate relationships between video as a medium of movement with time, and migration as a social phenomenon of movement through time, the exhibition is also a collective installation; a work as a whole that brings artworks together in one space, which have never before been installed together.

Dalice by Célio Braga is a portrait. A beautiful portrait of a middle-aged woman. A close-up against a

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white background that leaves no opportunity for distraction. Just a face. The portrait, classically believed to be the genre that requires our presupposition of the reality of the sitter and their identity to the image.

There are two of these portraits, two identical videos positioned opposite each other, so that the viewer must stand between them. Stand, not sit. They are at eye-level, on dark body-sized pedestals. One wonders why this video is presented as an installation, rather than as a simple one-screen film.

I contend that the installed videos produce an architecture of a qualified, disenchanted intimacy that enables an ethical engagement with the migratory “otherness within” contemporary culture. This argument is based on the architecture, or, in terms of theatricality, setting of the installation works and by extension, the exhibition as a whole; the inevitable mirroring that insinuates itself when one moves through a space with multiple video screens; and the specific sense of space that emerges from the combination of these motives.

With a hand-held camera Célio Braga has filmed his mother’s face, in her own home. He filmed her during the long minutes he observed her inward-turned grief, her loneliness while engrossed in the task of absorbing the horror of her daughter’s death. The son witnessing his mother’s grief, is grieving himself, and yet, all he can do is film that silent face, himself invisible. The hand holding the camera is visually holding his mother.

Of this portrait itself, it can be said that it is gripping, moving, and utterly simple. The woman is impressive, beautiful, but clearly, neither shot nor shown for those features. The only barely visible feature that distinguishes it from countless other portraits is the slight movement, inevitable in hand-held camerawork. This movement, once the viewer is standing there, concentrating on that face because there is nothing else to see, becomes an instance of foreshortened temporality: one can focus on the movement precisely because it is so hard to see – it is slight, slow, and a-centred. While facing itself – looking someone in the face – is centralising, the movement in this video is visible exactly at the edges of the face.

Dalice as it is installed, raises many questions: about the portrait, the medium, the face, and the possibility

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of empathy, of intimacy. It raises these with some urgency, because the bare facts alone would easily bring up an unease related to voyeurism. This, in turn, is connected to the issue of “documentarism”. The portrait made by a camera is undeniably “occasioned”, but how important for this work is that sense of the documentary that this concept implies? The actuality of the occasion could not be more convincing, dramatic: a mother grieving, a week later. But strangely, there seems to be a tension between these two reality factors. The portrait is less a portrait of this woman, Dalice, than of the emotion that weighs her down. And this is where the specificity of video comes in. The near-stillness of the image asks what a video portrait is, as distinct from a photograph. The slight movement of the face that seems to be the only difference between these two mediums of portraiture – eyes blinking, turning upwards – has a companion in the slight movement of the image caused by the hand that holds the camera.

That hand, reduced to its bare essentials through the medium, caresses the face-as-image. When the face moves on its own, the image presenting the face moves. Small, barely visible, secondary movements are the inevitable consequence of hand-held shooting. This produces this double movement and through it, powerfully states the poetics of video in intimacy. It asks if it is possible to read the face, to see grief?

It asks if it is possible to empathise with an unknown woman across the gap, first, of her aloneness, second, of her son’s absence due to his migration, conflated here with death (the death of the other child); and, third, across the gap of our belatedness, our incapability to make contact. Can we see that this face is one of mourning, or do we need to have this intimate knowledge?

This is where, with Dalice, the installation aspect specifically comes in. The viewer is forced to stand between the two monitors, the two pedestals that are body-sized. Only then can one face Dalice in the first sense, and witness how she faces her loss. But while facing the woman is enforced on those who wish to see this work, so is turning one’s back to her. It is impossible to face her without, uncomfortably, also realising that she is behind you, looking at your back

Ursula Biemann & Angela Sanders.

Europlex, 2003.

Courtesy of the artists.

turned to her, as if sending you away from the intimacy of her home. This double position is doubly moving, then, in the emotional sense of the affect of viewing. It is important to realise that at no time the viewer is trapped. The distance is enough to look away and walk away. But once you decide, freely, to look Dalice in the face, you have to face that you must by necessity also turn your back on her.

The silence of the work adds to this double affect.

Especially since the background noise of other works is as audible as street noise would be once the door of the house is closed. The small space is both inside and outside. The viewer-visitor is both admitted as a guest and not asked to stay. Dalice invites you in, and sends you away; she invites the intimacy of the encounter and stipulates the ineluctable strangeness that remains.

Due to this installation – as distinct from a single-screen showing – the woman figure is empowered, the face given agency, and the viewer’s voyeurism held at bay.

Intimacy also implies physical contact. And the poignancy of the situation of many participants in migratory culture is that the physicality of contact is precisely what is cut off, made impossible. With every subject on the move others stay behind, “back home”.

Mothers can no longer caress their child before sleep.

Husband and wife are separated for years on end. The texture of a child’s skin changes as they grow and the father misses out on these subtle changes. Skin, the body’s surface, is also the interface between outside and inside, as well as between self and other. It is the surface that, in a difference-phobic society, people decline to engage with. In video, the tantalising quality of the surface is the subject of self-reflexive experiment. The craving for the skin and frustration of access denied underlies many works in their experiments with surface.

Roland Barthes, in Camera Lucida, famously compared photography with the skin as the interface.

The glossy surface, he wrote, is “a skin we share” (8081). “Sharing a skin” can also be considered a kind of activist slogan against the irreducible, if mostly involuntary racism that prevents participants in a culture from fully enjoying the proximity of others. I am talking of such simple acts as looking away, or looking no further once the assessment “foreigner” has been

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made. Skin, in this context, does not attract, but repels, and this repellent quality projected on the skin of others is, precisely, the ground of racism and the exclusionary violence it produces. Just visually, just colour-wise.

With gloss on the one hand and the opacity of the other’s skin on the other, the status of this largest of the human body’s organs becomes a feature of the double movement of migratory aesthetics. It is a frontier between self and other, inside and outside, access to the desirable touch and resistance to the undesired touch. This is even more relevant when we consider the gleam itself as a reflective surface; one that sends our image back to us. In good light (or bad, depending on your aesthetic expectation) the sheen of the video monitor also reflects their own image back to the viewer. Inevitably, then, viewing gleaming surfaces entails a measure of proximity, of inclusion. This is very different from a projected video work, where sometimes the installation compels visitors to walk through the image and thus leave their shadow.

This brings me back to Dalice, the need to both face her, and turn our back to her. When no viewer is present, the two faces face each other, as if consoling the woman in her loneliness by offering, at least, her own mirror image. When the viewer stands between the two monitors, however, the question of the readability of the face emerges with irresistible force.

What we see, in the end, is nothing but skin. Skin, a surface that suggests and hides the emotional depth of the woman’s grief that, at this moment, makes up the entirety of her existence. A skin that is emphatically present, in the extremely fine grain the loving camera has captured. The skin that bears its age and displays it, as a testimony of time.

Between skin and space, video in installation proposes that there is a bond which grounds the aesthetic of video, and that is, at the same time, the ground of migratory aesthetics. Video installation is a “contact zone”, a social space where cultures meet, clash and negotiate.

In conclusion, then, I remind the reader of a conception of space that is just as “natural”, but less frequently taken into account than it deserves. Space is what Henri Bergson called a “natural feeling”, and not – as in Renaissance perspective – geometrical, and

hence measurable and identical for everyone who perceives it. This natural feeling is heterogeneous, different for everyone wherever they stand. Such space can be neither divided nor measured. Bergson calls this space “extensity”. Emanating from the subject, it extends outwards, like the mirror image; hence the term. Extensity is like foreshortening, but in reverse.

Foreshortened space extends from the “other” towards the subject, not the other way around; extensity goes outward again.9 In Creative Evolution, a book devoted to the enigma of life, Bergson wrote something to this effect in the chapter on “The Endurance of Life”. In his life-long effort to theorise life, time, and the world in terms of a continuum, he wrote about the difference of what he calls the “real whole”: “The systems we cut out within it [the real whole] would properly speaking, not then be parts at all; they would be partial views of the whole.”10 As is well known, Bergson revolutionized the current conceptions of time. He replaced measurable, dividable time with continuous duration. The tension between fragment and detail is like that between part and partiality in Bergson’s passage. Apply this tension

to time, as Bergson does, and the key to video art emerges; apply it to space, and installation comes to complement it.

Space, like time, is thoroughly heterogeneous. Like time, it is complicated by the subject’s position and agency in it. As the link between the individual subject of the culture of migration – migrant or not, transitory or durative – space frames the skin. It gives the skin body, the image depth. Thus, space as what emanates from the skin ultimately completes the specificity of the intricate relationship between video and migratory culture, put into operation in an aesthetic that binds through the senses. This aesthetic takes very different forms. Hence the plural in title of the project: migratory aesthetics.

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Vid. 2MOVE: Video, Art, Migration, Cendeac, Murcia, 2008.

Vid. William Labov, Language in the Inner City: Studies in the Black English Vernacular, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1972. For a thoroughly theorised extension, see Monica Fludernik, Towards a 'Natural' Narratology, Routledge, Nueva York, 1996.

Johannes Fabian, Power and Performance: Ethnographic Explorations through Proverbial Wisdom and theater in Shaba, University of Wisconsin Press, Zaire and Wisconsin, 1990.

This is more or less the conception of vision according to Deleuze’s “Bergsonianism.” See Paola Marrati, Gilles Deleuze: Cinéma et Philosophie, PUF, Paris, 2003.

For the old meaning of aesthetics, see A.G. Baumgarten, Aesthetica, (Frankfurt am Main, 1750, vol. 1, 1758, vol. 2), Olms, Hildesheim, 1970.

Ernst van Alphen, "Opgenomen in abstractie", in Windstil, M. Breedveld, 2004, 5-25. Staphorts, Hein Elferink, based on A Thousand Plateaux, Deleuze and Guattari, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1980.

Mieke Bal, a cultural theorist and critic, is Royal Netherlands Academy of Arts and Sciences Professor (KNAW). She is based at the Amsterdam School for Cultural Analysis (ASCA), University of Amsterdam. Her many books include A Mieke Bal Reader (2006), Travelling Concepts in the Humanities (2002) and Narratology (3rd edition in press due for release in February 2009). Mieke Bal is also a video-artist, her experimental documentaries on migration include A Thousand and One Days; Colony and the installation Nothing is Missing. Occasionally she acts as an independent curator.

Ari Sitas Sitas, "Procession and Public Rituals", in William Kentridge (ex. cat.), MoCA and New Museum, Chicago and New York, 2001, pgs. 56-59. The backdrop of Johannesburg suburbs and the devastated landscape that surrounds them is extremely relevant for the artist’s work.

8 For an incisive critique of such gestures, see Inge E. Boer, Uncertain Territories: Boundaries in Cultural Analysis, Mieke Bal, Bregje van Eekelen, Patricia Spyers (eds.), Rodopi, Amsterdam, 2006. Paul Patton offers an understanding of Deleuze’s use – but not his followers’ – of notions such as nomadism and migration as not metaphoric. "Mobile Concepts, Metaphor, and the Problem of Referentiality in Deleuze and Guattari", in Thamyris / Intersecting: Place, Sex and Race, 2006, 12: 27-45.

9 Matter and Memory, Zone Books, New York, 1994 (or. 1896).

10 Henri Bergson, Creative Evolution, University Press of America, Landham, 1983.

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Ursula Biemann. X-Mission, 2008. Courtesy of the artist.

Ursula Biemann. Sahara Chronicle, 2006-07. Courtesy of the artist.

Índice de artistas

Francis Alÿs. Amberes (Bélgica), 1959. Vive y trabaja en México D.F. Su obra está marcada siempre por el acto individual del caminar como un motivo catalizador de historias que transcurren entre lo real y lo ilusorio.

En The Green Line (2004), recorre Jerusalén con una lata de pintura verde agujereada de modo que, a su paso, una línea continua de pintura se marcaba en el terreno. Este acto poético, pero político, rememora la línea verde que, en el armisticio de la guerra árabe-israelí (1949), se trazó sobre el mapa como separación metafórica de los países enemigos. Lo que evidencia Alÿs con su acción es la existencia de una frontera que, a pesar de no estar territorialmente marcada, constituye un símbolo político de afirmación del nuevo poder israelí. Le representan Lisson Gallery, London, David Zwirner, Nueva York, y Galerie Peter Kilchmann, Zürich.

Fikret Atay. Batman (Turquía), 1976. Atay hace vídeos que ofrecen pequeñas escenas de la vida en Batman, un ciudad kurda en Turquía.

Utilizando una cámara sin más apoyo que su mano y luz natural, Atay filma a los residentes locales en sus actividades cotidianas o realizando ritos tradicionales con la intención de explorar temas relacionados con la comunicación y le pérdida de fronteras culturales. Mientras el significado exacto de las acciones resulta misterioso, su forma sencilla y directa de retratarlas las da autenticidad. Bang Bang (2003) muestra a unos niños jugando a la guerra entre las vías del tren que lleva combustible y a los militares a Batman. Le representa Chantal Crousel, París.

Yto Barrada. París (Francia), 1971. Su trabajo explora la compleja situación de las sociedades postcoloniales ante el nuevo escenario de la globalización. Sus imágenes hacen énfasis en el conflicto cultural producido en sus gentes, donde los sueños de migración, la vida cotidiana de las ciudades, o la explotación laboral a manos de multinacionales europeas, visualizan conflictos ocultos a nuestra mirada occidental. En la serie Autocars (2004), fotografía los distintos logos de los autocares que viajan desde Marruecos a distintos puntos de Europa y en cuyos bajos se esconden en ocasiones niños y adolescentes que quieren cruzar la frontera. De este modo utiliza un lenguaje absolutamente enraizado en la tradición minimalista occidental para hablar de una situación que ocurre en un lugar considerado, a nuestros ojos, marginal. Su propuesta de este modo gana en subversión, sutilidad y contenido político. La representa Galerie Polaris, París. www.ytobarrada.com

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Jodi Bieber. Johanesburgo (Sudáfrica), 1966. Su trayectoria profesional comenzó con unas prácticas en el periódico sudafricano Star, un camino que la llevó a un empleo como fotógrafa durante la preparación y el desarrollo de las primeras elecciones democráticas en Sudáfrica. En 1996 participó en la World Press Master class que la trajo encargos para publicaciones como The New York Times, Geo y Stern, y para organizaciones no-gubernamentales. Bieber pasó diez años documentando el modo de vida de los jóvenes en los márgenes de la sociedad sudafricana, produciendo series como Between Dogs-Wolves-Growing up with South Africa, que trata de combatir las inadecuadas descripciones y retar las inadecuadas preconcepciones de estos grupos. Mientras su foco principal se centra en Sudáfrica, ha trabajado también en otros países como Irán, Irak, Pakistán, España y otras partes del continente africano. www.jodibieber.com Ursula Biemann. Zürich (Suiza), 1955. Artista, comisaria y teórica cuyo trabajo en los últimos años se ha centrado en la reflexión sobre las migraciones, la movilidad, la tecnología y el género y, por tanto, en aquello ingredientes que conforman y caracterizan a la sociedad globalizada de nuestros días. Estos temas le han llevado a trabajar en zonas como la periferia de Estanbul o la frontera de México con EE.UU., lugares en los que encuentra las identidades minoritarias que le interesa retratar y conocer en profundidad. Se sirve para ello de la ayuda de expertos en otros ámbitos. Con su aproximación multidisciplinar elabora vídeos entre los que caben destacar: Europlex (2003), en torno a las actividades entre lo legal y lo fraudulento que se desarrollan en la frontera de Ceuta con Marruecos; Sahara Cronicles (2006-07), constituido por diversas piezas que narran los distintos éxodos de los habitantes del Sáhara hasta Europa o el reciente X-Mission (2008) sobre los campos de refugiados palestinos.

En todo ellos insiste en la idea de lugar como construcción y no como concepto predeterminado. www.geobodies.org Border Film Project. Proyecto de arte colaborativo llevado a cabo en la frontera de México con los EE.UU. que, desde el año 2006, lleva reunidas en torno a dos mil fotografías. El proyecto consiste en dar cámaras desechables, así como nociones básicas de fotografía, a dos grupos distintos, uno en cada lado de la frontera: los inmigrantes indocumentados mexicanos que intentan pasar a los EE.UU. y los Minutemen, grupo de ciudadanos norteamericanos armados que se organizan para detener a todos

MatĂ­as Costa. Tarifa. Una patera desembarca en la costa de CĂĄdiz con inmigrantes a bordo con sĂ­ntomas de hipotermia, 2000. Courtesy of the artist.

aquellos que intentan acceder al país. El objetivo del proyecto es aportar una visión lo más objetiva y humana posible de la inmigración -con imágenes que nos lleven a cuestionar nuestras ideas preconcebidas y estereotipos en torno al tema-, y enseñarnos a estudiar los conflictos desde nuevas perspectivas y desde el punto de vista de todos los implicados. Las personas responsables del proyecto son, además de los cientos de colaboradores ocasionales, Victoria Criado, Brett Huneycutt y Rudy Adler.

Formados en el ámbito de las ciencias políticas e involucrados activamente con temas relativos a la inmigración, decidieron llevar a cabo el proyecto tras recorrer la frontera entre México y EE.UU. para filmar un documental sobre el tema. www.border-filmproject.com Célio Braga. Guimarânia (Brasil), 1963. La fragilidad del cuerpo humano y los rituales que socialmente se ejercen para embellecerlo y preservarlo son conceptos fundamentales sobre los que trabaja. La vulnerabilidad de la vida y el paso del tiempo son obsesiones que el autor evidencia en sus trabajos, llenos todos ellos de objetos efímeros -flores, esculturas de cera, cristales, telas- convertidos en metáforas del paso del tiempo -vánitas contemporáneas que recuerdan la presencia inevitable de la muerte. La repetición casi obsesiva en algunos de sus trabajos es otra de las estrategias que emplea para destacar estos temas así como la recreación de sensaciones en el espectador (olor, sabor, color…).

Matías Costa. Buenos Aires (Argentina), 1973. Licenciado en Periodismo por la Universidad Complutense de Madrid. Ha trabajado como fotógrafo freelance para diversos diarios españoles como El País y El Mundo y continúa colaborando con series fotográficas para publicaciones de carácter internacional como The New York Times. Con el paso de los años su trabajo ha evolucionado a una fotografía de carácter más documental basada en la soledad y el desarraigo de diferentes colectivos sociales. En Extraños retrata la entrada masiva de inmigrantes ilegales al continente europeo y la historia que llevan tras de sí.

David Goldblatt. Randfontein (Sudáfrica), 1930. Ha documentado minuciosamente la sociedad de su país durante más de cinco décadas, prestando especial atención a las repercusiones de la ideología del Apartheid sobre la población. Durante este tiempo, ha combinado el trabajo editorial, con la publicidad y los encargos de diversas instituciones.

En 1989, funda en Johanesburgo el Market Photography Workshop, con el objeto de enseñar fotografía a los niños de Sudáfrica, en especial a aquellos que han sufrido algún tipo de discriminación. Le representa Michael Stevenson, Ciudad del Cabo.

Guillermo Gómez-Peña. México D.F. (México), 1955. Licenciado en Literatura Latinoamericana por la Universidad Autónoma de Mexico. Vive y trabaja en San Francisco, donde es director artístico de La Pocha Nostra.

Su trabajo que incluye diferentes disciplinas como el vídeo, la performance, la instalación o la fotografía explora temáticas interculturales como la inmigración, la política del cuerpo y del lenguaje y las nuevas tecnologías.

Durante más de 25 años ha contribuido en debates culturales con piezas como Border Brujo (1998) o The Crucifiction Project (1994). Desarrolla performances a gran escala que denomina Chicano Cyber-punk performances donde los límites culturales son empujados a los márgenes, situando a la audiencia en el lugar del extranjero y de la minoría.

Ruth Gruber. Brooklyn (EE.UU.), 1911. A la edad de 20 años, se convirtió en la más joven doctorada con un tesis feminista sobre Virginia Woolf, escrita mientras estaba de intercambio en Alemania. En 1935, como corresponsal de The New York Herald Tribune, se convirtió en la primera periodista en hacer un reportaje sobre el Ártico soviético. Durante la Segunda Guerra

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Mundial fue nombrada asistente especial del Secretario de Interior y se le encargó un misión secreta en Europa para que escoltara a miles de refugiados a los EE.UU., una experiencia de la que escribió en su libro Haven.

Gruber entonces regresó al periodismo y se la encargó cubrir el trabajo del Anglo-American Committee of Inquiry sobre Palestina, que iba a decidir el destino de los 100.000 judíos europeos que vivían en campos para personas desplazadas. Gruber fue testigo de la entrada en el puerto de Haifa del barco Exodus 1947 después de ser atacado por la Marina Real Británica cuando intentaba llevar a Palestina a 4500 refugiados judíos, y la consiguiente deportación de sus pasajeros de vuelta a Alemania, vía Francia y Chipre. Gruber fue la única periodista a la que los británicos permitieron acompañar a estos refugiados en su difícil viaje. Exodus 1947: The Ship That Launched A Nation, Union Square Press, 2007.

Sunil Gupta. Nueva Dehli (India), 1953. Con tan sólo siete años emigró con su familia a Canadá. Sus fotografías y vídeos son el medio a través del cual explora su identidad caracterizada (o estereotipada) por su condición de inmigrante, de homosexual en la India y, desde 1995, de enfermo de SIDA. A pesar de la implicación personal y autorreferencial que se desprende de la mayoría de sus trabajos, sus obras, siempre admiten una lectura universal. Una de sus series más destacadas es Social Security (1988) formada por fotografías familiares, cartas y grabaciones con la voz de su madre. Con todo ello Gupta acerca al espectador al proceso que supone un cambio tan trascendental, no sólo de residencia sino cultural, como es la marcha de un país oriental a otro occidental. El sincretismo cultural, a partir de la búsqueda de similitudes entre paisajes del norte de la India y de países como Inglaterra o Australia, es otra de las muchas propuestas que podemos encontrar entre sus obras las cuales, se han expuesto en India Moderna, IVAM, Valencia, 2008. www.sunilgupta.net Rula Halawani. Palestina, 1964. Parte de la premisa de que cada individuo tiene derecho a elegir y poseer su propia identidad. Identidad que la artista identifica con una nacionalidad, un territorio y un lugar de pertenencia que, como ciudadana palestina, le han sido negados e involuntariamente alterados (en 1987 se le otorgó, sin su consentimiento, la nacionalidad jordana).

Estas circunstancias caracterizan y confluyen en su obra fotográfica, íntegra y voluntariamente política. Retrata la realidad del pueblo palestino a pesar de que considera que las implicaciones políticas son inherentes a todo individuo. La serie Intimacy, imágenes en el puesto fronterizo de Qalandia, trata la rutina de miles de palestinos que cruzan la frontera israelí para ir a trabajar. Opta por los primeros planos y por un tipo de fotografía documental, despersonalizada, narrativa, que incide insistentemente en la burocracia diaria de identificación e intercambio de papeles. Así, con la suma de estos fragmentos mundanos, la fotógrafa simboliza el poder que la autoridad ejerce sobre las masas, la relatividad de las distancias (tan lejos, tan cerca) y la magnitud de un conflicto que ilustra las crisis identitarias actuales.

Mona Hatoum. Beirut (Líbano), 1952. Artista de padres palestinos, criada en el Líbano y exiliada en Londres, encarna con su propia trayectoria vital el desarraigo y el trauma producidos por el exilio y la pérdida del hogar como lugar de referencia. La fragmentación, la carencia de identidad y la vulnerabilidad de lo cotidiano son ideas recurrentes en sus obras.

Se sirve de recursos como la distorsión de la escala con efectos dramáticos, la acumulación y repetición de elementos, los efectos lumínicos, el color e incluso su propio cuerpo como lugar de encuentro con un espectador que se siente implicado, afectado emocional y físicamente. La representa Alexander and Bonin, Nueva York, y White Cube, Londres.

Alfredo Jaar. Santiago de Chile (Chile), 1956. En el conjunto de su obra, Alfredo Jaar ofrece una crítica radical de la concepción occidental del

Matías Costa. Ceuta. Abdellah, Ibrahim y Said tratan de entrar en territorio español a través de la verja del puerto de Ceuta, 2000. Courtesy of the artist.

mundo que lo divide entre el centro (occidente) y la periferia (los otros).

Al darle voz a los pueblos que todavía están luchando por el reconocimiento y la dignidad, evoca un mundo en el que todos somos 'otro', y en el que todos los rostros tienen su propia historia individual de opresión, resistencia y marcha hacia la libertad. Una selección de sus exposiciones recientes destaca Alfredo Jaar: Politics of the image, South London Gallery, London, 2008. Ha publicado más de 30 libros de artista que registran sus piezas y sus viajes alrededor del mundo.

Francesco Jodice. Nápoles (Italia), 1967. No es únicamente fotógrafo de arquitectura (se licenció en arquitectura en 1996, pero nunca ejerció), sino que utiliza varias disciplinas, desde el vídeo a la geografía, para estudiar y analizar el punto en el que coinciden el paisaje y la metrópolis contemporáneos. Su proyectos -a largo plazo y con carácter de investigación- pretenden estudiar los cambios en los comportamientos sociales y el tejido urbano de las grandes ciudades actuales a través producciones complejas e interdisciplinares que frecuentemente incluyen a aquellos que habitan el espacio de estudio. Individuos y grupos que se encuentran en el centro de los retratos de Jodice ya que le interesa registrar el modo el que los transforman durante sus actividades cotidianas. Co-fundó Multiplicity en 2000. www.francescojodice.com William Kentridge. Johanesburgo (Sudáfrica), 1959. Artista polifacético: doctorado en política y estudios africanos, especialista en grabado, formado en mimo y teatro, guionista, cineasta, diseñador y director de ópera.

Posee una técnica muy personal y reconocible en la que combina dibujos al carboncillo, grabados y medios audiovisuales. Tiene una particular forma de trabajar por la cual, genera animaciones a partir de un único papel sobre el que dibuja y borra continuamente todas las escenas. Su estilo es tremendamente teatral y los contenidos de sus obras altamente políticos: insiste en las desigualdades e injusticias del Apartheid sudafricano. Su obra, personal y en ocasiones incluso autobiográfica, es totalmente dependiente del contexto político-cultural en el que el artista creció y fue educado (de padres abogados, desde pequeño fue consciente de la segregación y las atrocidades cometidas contra la población negra).

Armin Linke. Milán (Italia), 1966. Emplea la fotografía y el vídeo como medios para explorar las consecuencias sociales y políticas de la globalización y el creciente tamaño de las metrópolis sobre la vida de sus habitantes. La idea del archivo es un constante en su obra en la que investiga sobre el potencial de representación y acceso. Odessa/The World forma parte del proyecto Solid Sea de Multiplicity. Odessa es un yate ucraniano que lleva años bloqueado en Nápoles, con su tripulación todavía a bordo. El World Ressindensea, un crucero de lujo, es una ciudad autónoma para empresarios multimillonarios. Estos dos mundos paralelos se muestra simultáneamente: una entidad en descomposición, forzosamente autónoma, sufriendo exclusión e aislamiento obligatorio, yuxtapuesta con una comunidad exclusiva, intencionalmente solitaria, conectada a otras a través de la tecnología de comunicaciones. www.arminlinke.com Valeriano López. Huéscar, Granada (España), 1963. Desde sus primeros trabajos como el vídeo Estrecho Adventure (1996), recreación de un vídeo juego en el que un inmigrante marroquí tiene que ir superando distintas etapas para alcanzar su objetivo, reafirma su compromiso con el fenómeno de la inmigración clandestina. Esta temática relacionada con la globalización y las fronteras se repite en trabajos posteriores como Confabulación o Balsa Performance, en esta última un grupo de inmigrantes norteafricanos evoca a modo de remake la obra más celebre de Géricault: La balsa de la Medusa. www.valerianolopez.es

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Rogelio López Cuenca. Nerja (España), 1959. En sus inicios, a fines de la década de los 70 y principios de los 80, fue miembro del colectivo artístico Agustín Parejo School, dedicado al desarrollo de un arte crítico frente a problemas de carácter local. A mediados de los 80, decide continuar con su carrera en solitario, manteniéndose fiel a sus presupuestos iniciales con obras que emplean referencias que oscilan entre el arte político (su principal influencia), el neo-pop, el apropiacionismo y las estrategias postconceptuales, con gran influencia de la estética relacional de Pierre Bourdieu y la presencia de un fuerte sentido irónico. El artista ha expresado siempre una marcada preocupación por el lenguaje, los iconos y los símbolos empleados por el poder en el espacio público. Dichas representaciones del sistema son objeto de subversiones y distorsiones que tienen como objetivo desvelar los códigos ocultos y signos que dominan nuestra existencia y nuestra percepción de la realidad. Está representado por la Galería Juana de Aizpuru, Madrid. www.lopezcuenca.com Thomas Mailaender. Marsella (Francia), 1979. Artista multimedia que vive y trabaja entre París y Marsella. La documentación marca el punto de partida de su trabajo. Utilizando un método de trabajo casi científico, registra momentos insignificantes, incidentalmente grotescos, que poseen una abrupta e inesperada monumentalidad. Durante los últimos años su trabajo se ha centrado en jugar con el ahora clásico concepto de tipología. Un famoso crítico francés comparó su trabajo con Bernd y Hilla Becher bajo la influencia del pastis (un licor francés). En la actualidad su obra ha dado un giro hacia el vídeo y la escultura. www.thomasmailaender.com Pedro Meyer. Madrid (España), 1935. Empezó siguiendo la tradición documental de la straight photography, pero con el surgimiento de la tecnología digital a principios de los 90, su obra sintetizó elementos de múltiples lugares y tiempos en una sola imagen con el propósito de proyectar una "verdad diferente o más elevada". Entre los temas que ha tratado a lo largo de su considerable trayectoria se encuentra el de los inmigrantes mexicanos en los EE.UU. Ha desarrollado una gran labor en la promoción de la fotografía contemporánea, tanto en su propio país –es fundador del Consejo Mexicano de la Fotografía– como internacionalmente –a través de su web zonezero. Heresies, una exposición retrospectiva de su obra de los últimos cuarenta años se inauguró en 60 lugares distintos en octubre 2008. www.pedromeyer.com Aernout Mik. Groningen, (Holanda), 1962. Se interesa por vivencias extremas e insólitas, siempre con un guiño humorístico y crítico hacia la sociedad. Sus vídeos e instalaciones, nos sitúan en los límites de lo humanamente perceptible y soportable, creando inquietudes y situaciones que rozan el paroxismo, abriendo así continuos interrogantes en el espectador. De este modo Training Ground (2006) reflexiona sobre la inmigración ilegal recreando –con actores que desempeñan bien el rol de inmigrante, bien el de policía– el entrenamiento ficticio que recibe la policía del Norte de Europa para apresar inmigrantes. Todo ello captado desde un plano bajo, a la altura del suelo, y desde distintos ángulos que sumergen al espectador en la acción que se desarrolla. En el transcurso del vídeo las jerarquías de poder se van alterando hasta llegar a un punto en el que cuesta distinguir quién es quién. Le representa Fons Walter, Ámsterdam, y carlier/gebauer, Berlín.

Multiplicity. Es una agencia de investigación territorial que tiene su sede en Milán. Como red en constante flujo de arquitectos, geógrafos, urbanistas, fotógrafos, sociólogos, cineastas, explora el territorio buscando las huellas que deja el cambiante comportamiento social. Su producción se basa en estrategias intervencionistas, talleres y libros sobre la transforma-

ción de la condición urbana. Entre sus últimos tres grandes proyectos de investigación se encuentran: USE-Uncertain States of Europe, sobre la transformación territorial de Europa; Solid Sea, que estudia la situación actual del Mediterráneo, y Border Device(s), sobre el desarrollo de nuevas fronteras en el mundo contemporáneo. www.multiplicity.it Ivor Prickett. Fermoy, County Cork (Irlanda), 1983. Prickett trabaja en proyectos documentales a largo plazo que tratan temas humanitarios o relacionados con las condiciones socio-económicas y el medioambiente.

En Quiet after the Storm retrata desde un punto de vista muy íntimo a algunos de los 200.000 serbocroatas que regresaron a su hogar después de haber sido desplazados tras la guerra de independencia de Croacia.entre 1991 y 1995. Muchos de ellos regresaron para encontrar que sus propiedades habían sido destruidas, estaban en ruinas o habitadas por otros. Prickett trabajó con familias e individuos específicos que lograron regresar a sus casas tanto como con los que permanecieron en Serbia como refugiados. A través de retratos íntimos que recuerdan a la pintura holandesa del siglo XVII, pretende mostrar la cotidianidad de un grupo de personas que intentan reclamar y reconstruir sus vidas.

The Atlas Group / Walid Raad. Beirut (Líbano), 1967. La historia contemporánea del Líbano sirve de punto de partida para el trabajo de The Atlas Group, una fundación imaginaria, con su propio archivo, creada en 1999 por Walid Raad. A través de la fotografía y el vídeo las líneas entre realidad y ficción se borran, se deslizan, y los documentos se organizan de acuerdo a su origen y autoría. Primero, están aquéllas creadas por personas reconocibles; segundo, aquellas encontradas por Raad, pero cuya autoría permanece anónima; y finalmente aquellas realizadas por The Atlas Group basadas en hechos reales. En Hostage: The Bachar Tapes, un rehén libarés (ficticio) describe su período de cautividad en cinco americanos (reales), cuyo secuestro y liberación se hizo muy famoso a mitad de los 80 gracias a los medios occidentales y los libros que escribieron los rehenes. Al mezclar relatos reales y ficticios Raas cuestiona la veracidad del documental, su habilidad para explicar el pasado, nuestra lectura subjetiva de la información sobre los hechos, llevando a una reconsideración de las representaciones de los medios dominadas por Occidente. Le representa Sfeir-Semler, Hamburgo y Beirut. www.theatlasgroup.org Henry Ries. Berlín, Alemania, 1917-2004. Sintiendo la inminente amenaza del nazismo en la Alemania de Hitler, Ries emigró a los EE.UU. en 1937, convirtiéndose en ciudadano Americano en 1945. Trabajó para The New York Times, haciendo reportajes de acontecimientos políticos y sociales de Alemania y otros países europeos, como las primeras elecciones en Italia después de la guerra, el bloqueo y bombardeo de Berlín. En 1947, Ries produjo dos series sobre las desgracias de los refugiados judíos en el Hospital Rothchild de Austria y de Exodus 1947, el buque de guerra que llevó a 4500 refugiados judíos a Palestina en 1947. Buque que cuando estaba llegando a su destino, fue detenido y abordado por la marina británica, y su pasajeros repartidos en otros barcos para devolverlos a los campos alemanes. Ries registró este proceso (ignorando la prohibición de la policía militar británica) en imágenes que dejan testimonio del desplazamiento y de la espera de estos refugiados mientras pensaban en su futuro y se enfrentaban a su pasado. Ries finalmente se estableció en Nueva York en 1951, donde abrió su propio estudio y desarrolló nuevas e innovadoras técnicas. El archivo Ries se conserva en el Deutsches Historisches Museum, Berlín.

Sebastião Salgado. Aimorés, Minas Gerais (Brasil), 1944. En 1973 abandona su carrera como economista y comienza su actividad como

fotógrafo. Comenzó trabajando para Paris Gamma en 1979 y en 1994 forma su propia agencia. En la actualidad, trabaja en proyectos propios en blanco y negro que pueden conllevar varios años como Éxodo recogido en un libro con el mismo nombre. Este proyecto realizado en más de 40 países conllevó seis años de trabajo y refleja una imagen global de los millones de refugiados que se hallan al margen de la civilización.

Fazal Sheikh. Nueva York (EE.UU.), 1965. Su trabajo se basa en la meticulosa observación de comunidades desplazadas, gente conducida fuera de sus lugares de origen por las guerras civiles, la sequía y el hambre, y su lucha por la supervivencia en los campos de refugiados donde el equilibrio tradicional de sus vidas ha sido trastocado. A Camel for the Son es el resultado del compromiso con las comunidades de refugiados somalíes que viven en el desierto del noreste de Kenya, siguiéndolos desde su llegada con el comienzo de la guerra civil en 1991. A Sense of Common Ground es la culminación de tres años documentando los campos de refugiados de África del Este. Al hacer una crónica de estos campos, Sheik captura las consecuencias de los conflictos en los países africanos.

Sus fotografías, hechas en colaboración con sus sujetos, pretenden retar los estereotipos tradicionales tanto de África como "el continente negro" como de esos refugiados como exóticos extraños. www.fazalsheikh.org Augustus Frederick Sherman. Lynn, EE.UU., 1865-Nueva York, EE.UU., 1925. De 1906 a 1920, Sherman fue funcionario jefe de la Isla de Ellis, el principal lugar de recepción de inmigrantes en EE.UU. Fotógrafo autodidacta, documentó estas nuevas llegadas a su país de familias, grupos e individuos que eran retenidos por motivos de salud, o para ser interrogados. Sus retratos reflejan la diversidad cultural y étnica de aquellos que huían de la vida en el campo, los desastres naturales, la pobreza o la persecución religiosa y política para formar parte del gran experimento americano. Fascinado por los diversos orígenes y procedencias culturales de sus sujetos, los animó a menudo a vestirse con sus elaborados trajes. A lo largo de su carrera Sherman tomó más de 200 fotografías, formando uno de los más impresionantes archivos de aquel periodo de inmigración masiva. Aperture Foundation le ha dedicado una exposición, Augustus Frederick Sherman: Ellis Island Portraits 19051920, que itinerará hasta 2009.

Ahlam Shibli. Arab al-Shibli (Palestina), 1970. El trabajo de Shibli documenta las actuales condiciones de vida de los palestinos bajo el régimen israelí y las distintas consecuencias que surgen de la co-habitación en un estado de permanente conflicto. Evita deliberadamente todo aquello que pueda ser considerado como un estilo personal con la intención de que el contenido no sea superado por la belleza de sus imágenes. Mezcla fotografías en color con el blanco y negro, combina perspectivas centrales y posiciones de cámara distantes con primeros planos de carácter más íntimo. A pesar de estos métodos tan diferentes de representación, hay una gran consistencia en el modo en el que las situaciones descritas se interrelacionan y en la respuesta de la artista hacia ellas. Se establece un efecto de distanciamiento que impide cualquier empatía del con el objetivo de evitar cualquier sensacionalismo y disociándolas de las descripciones habituales de la situación palestina que se encuentra en la prensa internacional. www.ahlamshibli.com Santiago Sierra. Madrid (España), 1966. Sus obras, performances en su mayoría registradas mediante el vídeo y la fotografía, se pueden encuadrar dentro del arte conceptual incidiendo en las problemáticas socioeconómicas y los sistemas salariales así como en la reivindicación del arte como fuerza política. Su última obra ha sido la performance

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4.000 carteles negros, por la que organizó una pegada de carteles por distintos barrios londinenses. Le representan Helga de Alvear, Madrid; Lisson Gallery, Londres; y Prometeo Gallery di Ida Pisani, Milán. www.santiago-sierra.com Chris Steele-Perkins. Rangún (Birmania), 1947. Hijo de un oficial del ejército ingles y de una birmana, fue llevado a Gran Bretaña cuando era niño, donde experimentó un sentimiento de desplazamiento, tema que ha influido en la mayoría de su trabajo. Habiendo estudiado psicología, se dedicó por completo a la fotografía en 1971. Inicialmente se centró en aspectos particulares de la pobreza y las subculturas urbanas, pero más tarde viajó a África, Oriente Medio, la Unión Soviética, y Centro América donde fotografió las guerras y el hambre, a los desposeídos y oprimidos. Durante los 90 hizo una serie de viajes a Afganistán, haciendo una crónica de la guerra civil y sus consecuencias, sino de la vida diaria de sus habitantes. Después ha realizado un proyecto extensivo sobre Japón. Fue miembro de la agencia francesa de fotografía Viva antes de unirse a Magnum en 1979, de la que ha sido presidente. www.chrissteeleperkins.com Roos Theuws. Valkenswaard (Países Bajos), 1957. Theuws dedica su trabajo a una profunda investigación sobre la esencia del arte, particularmente sobre las posibilidades que ofrece el medio del video y la relación del espectador con él. Su trabajo nace de la exploración de materiales, técnicas y luz. Siendo esta última un componente importante de su trabajo, utilizado alternativamente como un componente de enfrentamiento o sedativo, una herramienta manipuladora que permite al artista provocar reacciones a un nivel subconsciente. Las superposición de capas de metraje en Gaussian Blur, por ejemplo, tiene el efecto de disolver cualquier estructura narrativa y crear un efecto de tiempo detenido que provoca un serie de asociaciones no-lineales y oníricas en el espectador.

Guy Tillim. Johanesburgo (Sudáfrica), 1962. Se inicia en los 80, época en la que colabora con el grupo de fotógrafos y activistas Afrapix, ya que, en estos momento en los que, al menos políticamente, el Apartheid agonizaba, la fotografía documental era un arma esencial para la lucha por la igualdad racial. Hasta mediados de los 90 trabaja como fotoperiodista para agencias de noticias como Reuters o la Agence France Presse. Hoy en día su obra se considera más allá de lo puramente documental y ha sido ampliamente galardonada y expuesta. Kunhinga Portraits es un claro exponente del tipo de trabajos que ha realizado por diversos puntos de la geografía del África poscolonial. Nos muestra la vida de los refugiados de guerra que habitan en la pequeña ciudad de Kunhinga (Angola).

De este modo su obra actual muestra, sin filtros de ningún tipo, otras formas de vida y de realidades. Todo ello con la intención de dar un nuevo tono, más poético y redentivo, a la fotografía de guerra y de conflictos.

Le representa Michael Stevenson, Ciudad del Cabo.

Larry Towell. Ontario (Canadá), 1953. Fue su trabajo como voluntario en Calculta en 1976 lo que llevó a Towell a fotografiar y escribir, centrándose en los desposeídos, el exilio y la rebelión de los campesinos. El tema que conecta todo su trabajo es la ausencia de territorios: de cómo el territorio influye en las personas y las consecuencias que tiene su pérdida.

Sus investigaciones sobre estas relaciones entre identidad y territorio le han llevado a trabajar sobre El Salvador, Nicaragua, los veteranos de Vietnam que regresaron a ese país para reconstruirlo, los emigrantes mennonitas de México, el conflicto palestino-israelí, y recientemente sobre su propia familia en Ontario. Se unió a Magnum en 1988.

Fatimah Tuggar. Kaduna (Nigeria), 1967. Su obra tiene una línea de trabajo muy clara: la realización de vídeos, collages y fotomontajes en los

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que se fusionan imágenes de la vida cotidiana en Nigeria con imágenes publicitarias y televisivas de los EE.UU. Con esta mezcla contradictoria consigue imágenes que provocan en el espectador cierto desasosiego, al reconstruir de un modo crítico los distintos estereotipos que envuelven tanto a nuestra concepción de la raza como del género, etc. Se puede por ello situar su obra tanto dentro del feminismo como de la crítica cultural postcolonial. Sin embargo, Tuggar se considera fuera de todo movimiento o escuela, especialmente se siente ajena al tipo de arte que en los 80 surgió como crítica política y luego fue absorbido por el mercado.

Tuggar simplemente reivindica su libertad para decir lo que piensa sobre cualquier asunto que le interese. Otro de sus temas centrales es mostrar la influencia de la tecnología y los media en las sociedades actuales.

Juan Urrios. Barcelona (España), 1962. Desde sus primeros trabajos en la década de los 80, Urrios se interesa por las obras de carácter serial donde enfrenta la realidad a la apariencia para tratar el tema de la identidad. De ahí que sea común encontrar piezas basadas en retratos como los de invidentes de Oftalmopaties (2001) o los de la serie Cantera (2002) que incluye imágenes de inmigrantes que muestran un elemento común: la camiseta del Barça. La camiseta del equipo catalán de fútbol sirve de metáfora de la necesidad de integración de personas de diferente sexo y nacionalidad. A las imágenes se añade una ficha de identificación a modo de archivo e historia personal de los retratados.

Alex Webb. San Francisco (EE.UU.), 1952. Comenzó como fotoperiodista en 1974, uniéndose a Magnum dos años después. Durante este tiempo, tomó fotografías en blanco y negro de la vida en los pueblos del Sur de EE.UU. y después trabajando en México y el Caribe. A finales de los 70 empezó a experimentar con el color, una constante en todo su trabajo, y cuya intensidad se ha convertido en una marca de estilo. Webb pretende ir más allá del mero documento de los lugares que visita y los hechos de los que es testigo, para crear obras que hagan nacer complejos interrogantes, más que dar respuestas fáciles. Durante más de 25 años ha tomado imágenes en torno a la frontera de México y EE.UU., capturando el perpetuo tránsito entre las dos regiones y la continua mezcla de ambas culturas.

Stephen Wilkes. Nueva York (EE.UU.), 1957. Abrió su propio estudio fotográfico en Manhattan, tras graduarse en la Universidad de Siracusa en los años 80. En los últimos cinco años ha empezado a ser considerado como uno de los fotógrafos estadounidenses de mayor prestigio. Esta consideración está avalada por numerosos galardones y exposiciones de su obra, así como por el encargo de trabajos publicitarios por algunas de las empresas más potentes del panorama norteamericano. Es especialmente significativa su serie de 1999, Ellis Island: Ghosts of Freedom, en la que retrata las ruinas del hospital en el que los inmigrantes sospechosos de padecer enfermedades contagiosas eran retenidos y segregados en vez de poder entrar al país en el que esperaban encontrarse con el sueño americano. Con este proyecto ha recaudado 6 millones de dólares con los que ha colaborado a restaurar la memoria de este episodio trágico de la historia estadounidense. www.stephenwilkes.com Krzysztof Wodiczko. Varsovia (Polonia), 1943. Emigró dos veces: de Polonia a Canadá y, de allí a los EE.UU., donde actualmente reside. Sus trabajos más conocidos son las más de 70 intervenciones públicas que ha realizado por todo el mundo: proyecciones de imágenes sobre edificios y monumentos públicos emblemáticos. Wodiczko reclama así la ciudad como lugar de debate y reivindicación y enfrenta al espectador directamente con una realidad que, al imponerse sobre la cotidianeidad de la urbe, no puede ser eludida ni olvidada. Le representa Galerie Lelong, Nueva York.

Matías Costa. Ceuta. Guardias civiles detienen a dos menores marroquíes que intentaban entrar en territorio español escondidos bajo un camión en el puerto de Ceuta, 2000. Courtesy of the artist.

Index of Artists

Francis Alÿs. Antwerp (Belgium), 1959. He lives and works in Mexico City. Since the early 90s he has explored themes related to the order and meaning of urban spaces. His art is always shaped by the individual act of walking as a catalyst of stories that unfold as part real and part illusory. In The Green Line (2004), he walks through Jerusalem with a can of green paint with holes in it so that, as he passes, a continuous line of paint marks his path. This poetic, yet political act recalls the green line that, in the armistice of the Arab-Israeli war of 1949, was traced on the map as a metaphorical separation of the enemy countries. What Alÿs makes manifest with his action is the existence of a border that, despite the fact that it is not territorially marked, represents a political symbol of affirmation of the new Israeli power. He is represented by Lisson Gallery, London, David Zwirner, New York and Galerie Peter Kilchmann, Zürich.

Fikret Atay. Batman (Turkey), 1976. Atay makes videos that offer short vignettes of life in Batman, a Kurdish city in Turkey. Using a hand-held camera and natural lighting, Atay films local residents as they perform everyday activities or traditional rites in order to explore themes of communication and the loss of cultural frontiers. While the exact meanings of the performers' actions may remain mysterious to viewers unfamiliar with the local culture, his simple, straightforward means of portrayal provides authenticity and his insistence on the specificity of place gives the work a distinctive presence. Bang! Bang! (2003) shows children playing war games in the railway that carries oil out of Batman and take its soldiers to the city. He is represented by Chantal Crousel, Paris.

Yto Barrada. Paris (France), 1971. A photographer who explores the complex situation of postcolonial societies faced with the new situation of globalisation. Her images emphasise the cultural conflicts experienced by her people, where dreams of migration, city life and exploitation by European multi-nationals convey problems obscured by our Western viewpoint. For the series Autocars (2004) she photographed the different logos of buses that travel from Morocco to different parts of Europe and on whose undersides children and teenagers sometimes hide in order to cross the border. In this way she uses language rooted in Minimalism to address the situation that occurs in a place considered by us to be marginal. Her proposal thus attains a subtly subversive political quality. She is represented by Galerie Polaris, Paris. www.ytobarrada.com E X I T Nº 32-2008 172

Jodi Bieber. Johannesburg (South Africa), 1966. Her professional journey began at a training course at the Star newspaper, a path which led to a job as a photographer in the lead up to and during South Africa’s first democratic elections. In 1996 she participated in the World Press Master class which brought assignments for publications like NY Times, Geo and Stern, and non-profit organisations. Bieber spent ten years documenting the youth living on the fringes of South African society, resulting in the series Between Dogs and Wolves – Growing up with South Africa, which attempts to combat inaccurate reporting and challenge preconceptions of these clusters of civilisation. While her main focus is on South Africa, she has also worked in many other countries. www.jodibieber.com Ursula Biemann. Zürich (Switzerland), 1955. An artist, curator and theorist whose work has focused on migrations, mobility, technology and gender: the ingredients that shape and characterise the globalised society of our day. These themes have led her to work in places such as the outskirts of Istanbul or the Mexican-American border, places in which she finds the minority identities she is interested in knowing and portraying.

For this purpose she seeks the assistance of experts in different fields: anthropologists, architects, members of NGOs, theorists, etc. Through her multidisciplinary approach she produces videos, including Europlex (2003), about the shady dealings taking place on the border between Ceuta and Morocco; Sahara Chronicles (2006-07), consisting of diverse pieces that narrate the different exoduses to Europe of the inhabitants of the Sahara; or the recent X-Mission (2008) on the Palestinian refugee camps. In all of them she insists on the idea of place as construction rather than predetermined concept. www.geobodies.org Border Film Project. This is a collaborative art project carried out on the Mexican-American border which, since 2006, has brought together some two thousand photographs. The project consists of giving disposable cameras and transmitting basic notions of photography to two different groups, one on each side of the border: the illegal Mexican immigrants trying to get into the USA and the Minutemen, a group of armed US citizens organised to arrest all those who try to enter the country. The aim of the project is to create the most objective and humane view of immigration – with pictures that induce us to question our preconceived ideas and stereotypes about the subject – and teach us to study the conflicts from new perspectives and from the point of view of those

MatĂ­as Costa. Madrid. Nazha y Hicham en el restaurante mexicano donde trabajan., 2006. Courtesy of the artist.

involved. The people responsible for the project are Victoria Criado, Brett Huneycutt and Rudy Adler, in addition to the hundreds of collaborators.

Educated in the realm of political sciences and actively involved with immigration-related topics, they decided to undertake this project after exploring the Mexican-American border to shoot a documentary about it.

Célio Braga. Guimarânia (Brazil), 1963. The fragility of the human body and the rituals that are exercised socially to beautify it and preserve it are fundamental concepts with which this artist works. The vulnerability of life and the passage of time are obsessions that the artist constantly makes manifest in his works all of which are full of ephemeral objects – flowers, wax sculptures, glass, cloth – converted into metaphors of the passage of time – contemporary vanitas that are reminders of the inevitable presence of death. The almost obsessive repetition in some of his works is another one of the strategies he employs to highlight these themes, as well as the recreation of sensations in the viewer (smell, taste, colour…).

Matías Costa. Buenos Aires (Argentina), 1973. He holds a degree in Journalism from the Universidad Complutense de Madrid. He has worked as a freelance photographer for diverse Spanish newspapers such as El País and El Mundo and he continues contributing photographic series to international publications such as The New York Times. Over the years his work has become more documentary in nature and based on the loneliness of various uprooted social groups.

In Extraños he has portrayed the massive entrance of illegal immigrants onto Europe and the stories they have left behind.

David Goldblatt. Randfontein (South Africa), 1930. He has been steadfastly documenting the society of his country for more than five decades, with a special focus on the repercussions of the ideology of Apartheid on the population. During this time, he has combined reportage with advertising and the commissions of diverse institutions.

In 1989, he founded the Market Photography Workshop in Johannesburg, with the intention of teaching photography to South African children, especially those who have suffered some sort of discrimination. He is represented by Michael Stevenson, Cape Town.

Guillermo Gómez-Peña. Mexico City (Mexico), 1955. He has a bachelor’s degree in Latin American literature from the Universidad Autónoma of Mexico. He lives in San Francisco, where he is art director of La Pocha Nostra. His work, which involves different disciplines such as video, performance, installation and photography, explores intercultural topics such as immigration, the politics of the body and language, and new technologies. For more than 25 years he has been contributing to cultural debates with pieces such as Border Brujo (1998) and The Crucification Project (1994). He does large scale performances called Chicano Cyber-punk performances, where the cultural limits are pushed into the margins, situating the audience in the place of the foreigner and the minority.

Ruth Gruber. Brooklyn (USA), 1911. At the age of 20 she became the youngest PhD with the first feminist thesis on Virginia Woolf, written while she was an exchange student in Germany. In 1935, as a foreign correspondent for The New York Herald Tribune, she became the first journalist to report from the Soviet Arctic. During World War II she was appointed Special Assistant to the Secretary of the Interior and was assigned a covert mission to Europe to escort a thousand refugees the US, an experience she later chronicled in her first book Haven. Gruber then returned to journalism and was commissioned by The New York Post to cover the work of the Anglo-American Committee of Inquiry on Palestine,

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which was to decide the fate of 100,000 European Jewish refugees who were living in European camps as displaced persons. Gruber witnessed the Exodus ship entering the Haifa harbor after it was attacked by the British Royal Navy while making an attempt to deliver 4,500 Jewish refugees to Palestine, and the subsequent deportment of its passengers back to Germany, via France and Cyprus. Gruber was the only journalist permitted to accompany the displaced persons on their arduous journey. Exodus 1947: The Ship That Launched A Nation, Union Square Press, 2007.

Sunil Gupta. New Delhi (India), 1953. When he was only seven yearsold he migrated with his family to Canada. His photographs and videos are the means through which he explores his identity characterised (or stereotyped) by his condition as an immigrant, as a homosexual in India and, since 1995, as a victim of AIDS. Despite the personal and selfreferential tone conveyed in most of his pieces, they always embrace universal issues. One of his most notable series is Social Security (1988) consisting of family photos, letters and recordings of his mother’s voice.

With all this Gupta draws viewers into the process of a change, not only of residence but also of culture, as transcendental as the move from an Eastern country to a Western country. The cultural syncretism, based on the search for similarities between landscapes of northern India and countries such as England or Australia, is another of the many proposals that one will find among his works. www.sunilgupta.net Rula Halawani. Palestine, 1964. This photographer works from the premise that every individual has a right to choose and possess his or her own identity, an identity the artist relates to nationality, a territory and a place of belonging that, as a Palestinian citizen, have been denied to her and altered against her will (in 1987 she was granted, without her permission, Jordanian nationality). These circumstances merge to shape her photographic work, which is entirely and purposefully political. She portrays the reality of the Palestinian people despite the fact that she considers the political implications to be inherent to every individual. The series Intimacy, containing pictures taken in the Qalandia border checkpoint, depicts the routine of thousands of Palestinians who cross the Israeli border to go to work. She opts to use close-ups and straight, impersonal, narrative photography that emphasises the daily bureaucracy of identification and exchange of official papers. Thus, the photographs convey the power that authority exercises over the masses, the relativity of distances and the magnitude of a conflict that illustrates contemporary identity crises.

Mona Hatoum. Beirut (Lebanon), 1952. The artist, whose parents are Palestinian, grew up in Lebanon and was exiled to London, incarnates with her own life experience the uprooting and trauma produced by exile and the loss of one’s home as a place of reference.

Fragmentation, the lack of identity and the vulnerability of the everyday are recurring ideas in her works. She makes use of resources such as the distortion of scale with dramatic effects, the accumulation and repetition of elements, lighting effects, colour, and even her own body as a place to encounter viewers who, perturbed before what they contemplate, get involved, emotionally and physically affected. She is represented by Alexander and Bonin, New York and White Cube, London.

Alfredo Jaar. Santiago de Chile (Chile), 1956. Jaar’s body of work affords a radical critique of the western conception of a world divided between the centre (the west) and the periphery (the others). By lending a voice to populations which are still struggling for their recognition and dignity, he evokes a world in which we are all "others", and in which all

people have their own individual stories of oppression, resistance and marches towards freedom. One of his most notable recent exhibitions is Alfredo Jaar. Politics of the Image, South London Gallery, London, 2008.

He has published more than 30 artist books that record his pieces and his trips around the world. www.alfredojaar.net Francesco Jodice. Naples (Italy), 1967. Not just a photographer of architecture (he graduated as an architect in 1996, but never practiced), Jodice uses various disciplines such as video and geography to explore and analyse the points at which the landscape and the contemporary metropolis coincide. His projects – long term, and of an investigatory nature – aim to explore changes in social behaviours and the urban fabric of large modern-day cities through complex, interdisciplinary productions which frequently involve those who inhabit the spaces of study. Individuals and groups are at the core Jodice’s portrayals, as are the territories these figures manage to transform and convert into the décor of their everyday activities. www.francescojodice.com William Kentridge. Johannesburg (South Africa), 1959. He is a multifaceted artist, Doctor of Political Science and African Studies, expert printmaker, trained as theatre performer, scriptwriter, filmmaker, designer and opera director. He employs a very personal and recognisable technique in which he combines charcoal drawings, prints and audiovisual media. He has a unique way of working through which he produces animated pieces from a single piece of paper upon which he continuously draws and erases all the scenes. His style is tremendously theatrical and the content of his works is highly political: he repeatedly insists on the inequalities and injustices of South African Apartheid. His personal and occasionally even autobiographical body of work is a direct result of the political-cultural context in which the artist was raised and educated. His parents were lawyers and since early childhood he has been aware of the segregation and atrocities committed against the black population.

Armin Linke. Milan (Italy), 1966. Linke uses film and photography to explore the social and political consequences of globalisation and the increasing size of cities on the lives of their inhabitants. The idea of the archive is a constant throughout his work, and he investigates the possibilities of representation and access. Odessa/The World is part of Multiplicity’s Solid Sea project. Odessa, a Ukranian Cruiser, has been blocked for years in Naples, with the crew still on board. The World Ressindensea, a luxury cruise liner, is an autonomous city for multimillionaire businessmen. These two parallel worlds are shown simultaneously: a decaying, unwillingly autonomous entity, suffering forced exclusion and isolation, juxtaposed with an intentionally reclusive, exclusive community connected to others through communications technology. www.arminlinke.com Valeriano López. Huéscar, Granada (Spain), 1963. Since his first works, such as the video Estrecho Adventure (1996), a recreation of a video game in which a Moroccan immigrant has to overcome different obstacles in order to reach his goal, he has reaffirmed his concern for the phenomenon of clandestine immigration. This topic related to globalization and borders is repeated in subsequent works such as Confabulación and Balsa Performance. In the latter a group of North African immigrants evokes, in the manner of a remake, the most famous work by Géricault: The Raft of the Medusa. www.valerianolopez.es Rogelio López Cuenca. Nerja (Spain), 1959. In late 70s and 80s he was a founding member of the art group Agustín Parejo School, devoted to the

development of controversial grassroots art. During the mid-eighties, the artist decided to continue his career on his own, while remaining faithful to his initial presuppositions with works employing references that range from political art (his main influence) to neo-pop, appropriationism and post-conceptual strategies with a strong influence from Pierre Bourdieu’s relational aesthetics and a sharp sense of irony. The artist has always expressed a strong concern for language, and the icons and the symbols employed by power in the public domain. Such representations of the system are subjected to subversions and distortions that are meant to reveal the hidden codes and signs dominating our existence and our perception of reality. He is represented by the Galería Juana de Aizpuru, Madrid. www.lopezcuenca.com Thomas Mailaender. Marseille (France), 1979. A multimedia artist based in Paris and Marseille. Documentation marks the starting point for his work. Using a slightly scientific way of working, he registers insignificant, incidentatlly grotesque moments that possess an abrupt and unexepted monumentatlity. For the past years his work mainly focused on playing with the now classical concept of typology. A recently dead famous french critic once compared his work to Bernd and Hilla Becher Under the influence of Pastis (a southern french local liquor). His work has been turning recently to video and sculpture.

Numerous exhibitions internationally. www.thomasmailaender.com Pedro Meyer. Madrid (Spain), 1935. Meyer began his career in the documentary tradition of straight photography, but with the rise of digital technology in the early 90s his work started to synthesize elements from multiple times and places in a sole image with the aim of projecting a "different or higher truth". His belief that all photographs contain equal measures of fact and fiction, regardless of whether they have been subject to digital manipulation, has caused controversy in more orthodox documentary photography circles.

Among the many themes Meyer has dealt with throughout his extensive career is that of Mexican immigrants in the USA, looking at issues of entry, journey or transport, everyday life and activity, and cultural affirmation faced by his countrymen. He has arduously worked in the promotion of contemporary photography, both at home – he is the founder of the Mexican Council of Photography – and internationally – through his zonezero webpage. www.pedromeyer.com Aernout Mik. Groningen (The Netherlands), 1962. Interested in extreme and extraordinary experiences, his work always conveys a touch of humour and is somewhat critical of society. His videos and installations take us to the limits of human perception and tolerance, creating disturbing situations that border on paroxysm, and therefore pose an endless stream of questions for viewers. Thus, Training Ground (2006) reflects on illegal immigration by recreating – with actors playing the roles of immigrants or police – the fictitious training received by northern European police to catch immigrants. All this is captured from floor level, and from different angles that draw viewers into the action that is underway. During the video the hierarchies of power are altered to the point of making it difficult to distinguish who is who. He is represented by the Galleries Fons Walter, Amsterdam and Carlier / Gebauer, Berlin.

Multiplicity. An agency for territorial investigation based in Milan, Multiplicity is concerned with contemporary urbanism, architecture, visual arts and general culture. A network in constant flux of architects, artists, geographers, urban planners, photographers, sociologists, filmmakers, it explores the physical environment, searching for the

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traces and marks left by changing social behaviour. Its production is based on interventionalist strategies, workshops and books about the transformation of the urban condition. Three major projects form the basis of Multiplicity’s current investigative work and output: USEUncertain States of Europe, on European territorial transformation; Solid Sea, looking at the present condition of the Mediterranean, and Border Device(s), an investigation into the increase of contentious boundaries in the contemporary world. www.multiplicity.it

abandoned his career as economist and took up photography. He began working for Paris Gamma in 1979 and in 1994 he founded his own agency. He is currently working on personal projects in black-andwhite that sometimes take him several years to complete, such as Exodus, also called Migrations, which is published in book form by the latter name. This project produced in more than forty countries took him six years of work and reflects a global picture of the millions of refugees on the margins of civilization.

Ivor Prickett. Fermoy, County Cork (Ireland), 1983. Prickett works on long-term documentary projects that deal with humanitarian, socioeconomic and environmental issues. The Quiet after the Storm, for example, deals on a personal level with some of the 200,000 Serbian Croats returning to their homeland after they were uprooted during the Croatian War of Independence between 1991 and 1995. Many came back only to find their previous dwellings destroyed, in a ruined state or inhabited by others. Prickett follows specific families and individuals who have either managed to return to homes in Croatia or who remain as refugees in Serbia. Through intimate portraits reminiscent of 17th century Dutch painting, he aims to reveal the everyday lives of a group of people who are attempting to reclaim and rebuild their lives.

Fazal Sheikh. New York (USA), 1965. His work is based on the meticulous observation of displaced communities, people driven out of their homelands by civil wars, drought and famine, and their struggle for survival in refugee camps where the traditional balance of their lives is overturned. A Camel for the Son is the result of a decade-long engagement with the Somali refugee communities living in Kenya's northeastern desert, following them from their arrival during the outbreak of civil war in 1991. A Sense of Common Ground is the culmination of three years' documentation of refugees from Sudan, Ethiopia, Somalia, Mozambique and Rwanda gathered in refugee camps across East Africa.

In chronicling these camps, Sheikh captures the aftermath of conflicts throughout African countries. His photographs, made in collaboration with his subjects, aim to challenge the traditional stereotypes both of Africa as "the dark continent" and of these refugees as exotic aliens. www.fazalsheikh.org

The Atlas Group / Walid Raad. Beirut (Lebanon), 1967. The contemporary history of Lebanon serves as a departure point for the work of the Atlas Group, an imaginary foundation, with its own archive, created in 1999 by Walid Raad. Through photography and video the lines between reality and fiction are blurred, slippery, and the documents are organised according to their origin and authorship. Firstly, there are those created by recognisable individual; secondly, those found by Raad, but whose authorship remains anonymous, and finally those made from scratch by the Atlas Group based on real events. In Hostage: The Bachar Tapes the (fictional) Lebanese hostage Souheil Bachar describes his time in captivity with five (real) Americans, whose imprisonment and release in the mid-1980s was well-known through Western media reports and the books the hostages wrote. By mixing real and fictional narratives Raad questions the truthfulness of documentary evidence, its ability to explain the past, our subjective reading of factual information and brings about a reconsideration of Western-dominated media’s representation. He is represented by Sfeir Semler, Hamburg and Berlin. www.theatlasgroup.org Henry Ries. Berlin, Germany, 1917 – 2004. Sensing the impending situation in Hitler’s Germany, Ries emigrated to the United States in 1937, finally becoming a citizen in 1945. After the war he worked as a photojournalist for The New York Times, reporting on political and social events from Germany and other European countries, such as the first post-war elections in Italy, the Berlin Blockade and the Berlin Airlift.

In 1947 Ries produced two series on the fate of Jewish refugees: of Austria’s Rothchild Hospital and of Exodus, the decommissioned warship which carried 4,500 Jewish refugees to Palestine in 1947. As it approached its destination, it was rammed and boarded by the British navy, and its passengers placed on ships to return them to camps in Germany. Ries captured this process (ignoring the British military police’s ban on photography) in images which attest to the dislocation and the waiting of those refugees as they pondered their future and came to grips with their past. Ries finally settled back in New York in 1951, where he set up his own advertising studio and developed innovative new techniques in abstract photography. The archive of Ries’s work is held by the Deutsches Historisches Museum, Berlin.

Sebastião Salgado. Aimorés, Minas Gerais (Brazil), 1944. In 1973 he

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Augustus Frederick Sherman. Lynn, Pennsylvania, USA, 1865 – 1925, New York, USA. From 1906 to 1920 Sherman was chief clerk at Ellis Island, the main entry facility for immigrants entering the United States at the time. A self-taught photographer, he documented the new arrivals to his country: families, groups, and individuals who were being detained either for medical reasons or for further interrogation. His portraits reflect the cultural and ethnic diversity of those fleeing peasant life, natural disasters, poverty, and political and religious persecution to partake in the great American Experiment. Fascinated by the diverse origins and cultural backgrounds of his subjects, he often encouraged them to dress up in their elaborate national costumes or folk dress. His images show him to be a keen observer of detail, posture, gesture and expression. Over the course of his career Sherman took more than 200 pictures, the archive of which now makes up one of the most substantial photographic records of that period of mass immigration.

Ahlam Shibli. Arab al-Shibli (Palestine), 1970. Shibli’s work documents the contemporary living conditions of the Palestinian population living under Israeli rule and of the various consequences arising from cohabitation in a state of permanent conflict. Her images often have the quality of a snapshot, and she deliberately avoids developing anything which could be considered a personal style in order to avoid the context of her images being taken over by their aesthetics. She mixes black-andwhite with colour photographs, combines central perspectives and distanced camera positions with intimate close-ups. Despite the disparate methods of representation, there is a consistency in the way the situations depicted interrelate and in the artist’s response to them. A distancing effect is set up, which hinders any empathy the viewer might feel towards the image’s subject, with the aim of avoiding any kind of sensationalism and disassociating them from the usual depictions of the Palestinian situation found in the international press. www.ahlamshibli.com Santiago Sierra. Madrid (Spain), 1966. His works, mainly performances documented through video and photography, can be described as conceptual art that deals with socio-economic problems and salary-

Matías Costa. Madrid. 7:30 a.m., Abdelatif camino del trabajo. Llegó a Madrid hace unos meses procedente desde Casablanca. Trabaja como albañil cuando lo llaman, 2006. Courtesy of the artist.

related systems and reclaims the role of art as a political force. His latest piece was the performance 4000 Black Posters, in which he organised a fly-posting in different areas of London. He is represented

by Helgar de Alvear, Madrid; Lisson Gallery, London; and Prometeo, Milan. www.santiago-sierra.com Chris Steele-Perkins. Rangoon (Burma), 1947. The son of an English military officer and a Burmese mother, he was taken to Britain as a young child, where he experience a sense of displacement; a theme that has subsequently infiltrated most of his photographic work. Having studied Psychology, he took up photography full-time in 1971. He initially focused on particulars of British urban poverty and subculture, but he later travelled to Africa, the Middle East, the Soviet Union, and Central America where he photographed wars and famine, the dispossessed and oppressed. Throughout the 90s he made a series of trips to Afghanistan, chronicling not just the civil war and its aftermath, but the citizens daily way of life. He followed this up by setting out on an extensive project in Japan. We was member of the French photographic agency, Viva, before joining Magnum in 1979, of which he has served as president. www.chrissteeleperkins.com Roos Theuws. (The Netherlands), 1957. Theuws devotes her work to an in-depth enquiry into the essence of art, particularly the possibilities offered by the medium of video and the spectator’s relationship to it. Her works evolve from exploring and using the qualities of materials, techniques and light. The latter is an important component in her work, used alternatively as an antagonistic or sedative component, as a manipulative tool which enables the artist to provoke reactions at a subconscious level.

Guy Tillim. Johannesburg (South Africa), 1962. He took up photography during the mid 80s, when he collaborated with the group of photographers and activists called Afrapix, for at that time Apartheid was on its last legs, at least politically, and documentary photography was an essential weapon in the struggle for racial equality. Until the mid 90s he worked as a photojournalist for news agencies such as Reuters and the Agence France Presse. Nowadays his work is considered to be beyond pure documentary and it has been awarded and exhibited extensively. The Kunhinga Portraits series is a clear exponent of the type of works he has produced in different parts of post-colonial Africa. It consists of portraits and depicts the life of war refugees who inhabit the small city of Kunhinga (Angola). His recent work therefore shows us other ways of life and other realities without any kind of filters, yet with the intention of bestowing a new, more poetic and redemptive tone on war photography.

He is represented by Michael Stevenson, Cape Town.

Larry Towell. Ontario (Canada), 1953. It was working as a volunteer in Calcutta in 1976 that inspired Towell to photograph and write, focusing on the dispossessed, exile and peasant rebellion. The theme that connects his work is that landlessness; of how land shapes a people and the consequences that arise through its loss. His investigations into the links between identity and homeland have led him to work in El Salvador. Nicaragua, and Guatemala, American Vietnam War veterans who had returned to Vietnam to rebuild it, the Mennonite migrant workers of Mexico, the Palestinian-Israeli conflict, and recently his own family in rural Ontario. He joined Magnum in 1988.

Fatimah Tuggar. Kaduna (Nigeria), 1967. Her work involves a very clear process: the production of videos, collages and photomontages in which images of everyday life in Nigeria are merged with pictures from advertising and TV from the US. With this contradictory mixture she

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achieves imagery that makes viewers uneasy by critically reconstructing the different stereotypes surrounding our conceptions of race, gender and so on. Therefore, her work can be aligned with feminism as well as post-colonial cultural criticism. However, Tuggar considers herself detached from any movement or school, feeling especially distanced from the type of art that arose during the 1980s as political criticism and was later absorbed by the market. Tuggar simply claims her freedom to say what she thinks above and beyond any issue in which she may be interested. Another of her main themes is showing the influence of technology and the media on contemporary societies, which she achieves by emphasising the differences between them, always as observer, never as judge.

Juan Urrios. Barcelona (Spain), 1962. He has a BA in Fine Arts from the University of Barcelona. Since the 80s, Urrios has been interested in working in series in which he confronts reality and appearance to address the subject of identity. Several of his works are based on portraits such as those of the blind in Oftalmopaties (2001) or those from Cantera (2002), which includes images of immigrants all displaying a common element: a Barça T-shirt. The T-shirt of the Catalonian team serves as a metaphor for people’s need to be integrated, regardless of their sex or nationality. He adds archival identification captions to the pictures which includes the personal information about the people portrayed.

Alex Webb. San Francisco (USA), 1952. He began working as a photojournalist in 1974, joining Magnum two years later. During this time he took black and white pictures of small town life in the American south, subsequently working in Mexico and the Caribbean. In the late 70s he began to experiment with colour, a constant in his work ever since, the intensity of which has become a distinguishing mark of his style. Webb aims to go beyond the mere documentation of the places he visits and events he witnesses, to create works which raise complicated questions, rather than provide easy answers. For over 25 years he has taken images around the US-Mexico border, capturing the perpetual transience between the two regions and the continual blending of the two cultures.

Stephen Wilkes. New York (USA), 1957. He opened his own photography studio in Manhattan, after graduating from Syracuse University in the 1980s. Over the course of the past five years he has begun to be considered among the most prestigious US photographers.

This acclaim is endorsed by numerous awards for and exhibitions of his work, as well as advertising commissions from some of America’s foremost companies. His series Ellis Island: Ghosts of Freedom from 1999 is especially significant, as it portrays the ruins of the hospital in which immigrants suspected of having contagious diseases were held and segregated rather than being allowed into the country where they hoped to find the American dream. With this project he raised 6 million dollars with which he has contributed to restoring the memory of this tragic episode in US history. www.stephenwilkes.com Krzysztof Wodiczko. Warsaw (Poland), 1943. He emigrated twice: from Poland to Canada and from there to the USA, where he is currently dedicated to art and teaching. His has produced more than 70 public interventions all over the world: projections of still and moving pictures of political themes on emblematic public buildings and monuments. He thus advocates the city as a place for debate and protest and confronts viewers with a reality that, as it is imposed upon the everyday urban setting, cannot be eluded or forgotten. He is represented by Galerie Lelong, New York.

Matías Costa. Madrid. Latifa es marroquí, vive en Getafe con su hermana y su cuñado. Estuvo en Italia una temporada, pero ahora prefiere probar suerte en Madrid.

Trabaja en una frutería y pertenece a una asociación de mujeres marroquíes., 2006. Courtesy of the artist.

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Antoni Abad Rafael Agredano Pep Agut Pilar Albarracín Lara Almarcegui Chema Alvargonzález José Ramón Amondarain Eugenio Ampudia Ibon Aranberri Txomin Badiola Eugenia Balcells Jorge Barbi Miquel Barceló Elena Blasco Isidro Blasco Rosa Brun Cabello/Carceller Carmen Calvo Miguel Ángel Campano Eugenio Cano Victoria Civera Chema Cobo Javier Codesal Jordi Colomer Carles Congost Nacho Criado Rufo Criado Ángela de la Cruz Pep Durán Jon Mikel Euba Zush Evru Esther Ferrer Alicia Framis Dora García Daniel García Andujar Ferrán García Sevilla Iñaki Garmendia Curro González Luis Gordillo Fede Guzmán Juan Hidalgo Cristina Iglesias Prudencio Irazabal Pello Irazu Concha Jerez Menchu Lamas Francisco Leiro Carlos León Guillermo Lledó Eva Lootz

Maider López Rogelio López Cuenca Enrique Marty Mateo Maté Antoni Miralda Miquel Mont Juan Luis Moraza Joan Morey Manu Muniategiandikoetxea Antoni Muntadas Paloma Navares Marina Núñez Itziar Okariz José Antonio Orts Mabel Palacín Esther Partegàs Antón Patiño Carlos Pazos Javier Peñafiel Alberto Peral Perejaume Juan Pérez Agirregoikoa Jaume Plensa Txuspo Poyo Ana Prada Sergio Prego Fernando Renes Elena del Rivero Juan Carlos Robles Pedro G. Romero MP & MP Rosado Francisco Ruiz de Infante Manuel Saiz Simeón Saiz Ruiz Fernando Sánchez Castillo Néstor Sanmiguel Diest Soledad Sevilla José María Sicilia Santiago Sierra Fernando Sinaga Susana Solano Francesc Torres Juan Ugalde Darío Urzay Juan Uslé Isidoro Valcárcel Medina Eulalia Valldosera Azucena Vieites Darío Villalba Virginia Villaplana

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Holly Andres. The Secret Portal, 2008. Courtesy of Robert Mann Gallery, New York.

Febrero ı Marzo ı Abril 2009 Febrero ı Marzo ı Abril 2009

#33 Érase una vez...

Once upon a time...

E X I T Imagen y Cultura / Image & Culture Revista trimestral / Quarterly Magazine • Año 7 - #32 Noviembre / Diciembre 2008 / Enero 2009 • PVP España: 20 Euros