EXIT #31 · Máquinas / Machines

EXIT

Máquinas Machines Dieter Appelt / Lewis Baltz / Valérie Belin / Maurice Broomfield / Edward Burtynsky / Stéphane Couturier / Alain Fleischer / Peter Fraser / Lee Friedlander / Ulrich Görlich / Peter Keetman / Germaine Krull / Simon Norfolk / Thomas Ruff / Lukasz Skapski DOSSIER:

Hiroshi Sugimoto TEXTOS / ESSAYS: Elio Grazioli, Thomas Kellein, Miles Orvell, Francisco Javier San Martín

EXIT 31

Jason Martin

En Privat 1

Francesca Martí

Animar.te

Nomad Hasta el 31/08/2008

Fotografia Hasta el 21/09/2008

Echoes Hasta el 12/10/2008

10/10/2008 – 01/02/2009

(PWFSO EF MFT *MMFT #BMFBST

Horarios: de martes a domingo: 1/10 – 15/06 de 10.00 h a 20.00 h · 16/06 – 30/09 de 10.00 h a 22.00 h Horarios terrazas exteriores: de lunes a domingo: 08.00 h a 24.00 h · Información y reservas: Plaça Porta de Santa Catalina, 10. 0712 Palma, Mallorca Tel: 971 908 200 · museu@esbaluard.org – www.esbaluard.org

Simon Norfolk. TERA 1, 2006. Detail. The Supercomputers: “I’m sorry Dave, I’m afraid I can’t do that” series. Courtesy of the artist.

MÁQUINAS MACHINES

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS

BARBARA ASNAGHI (ARCHIVIO UGO MULAS, MILAN); JOSÉ BALLESTER (IVAM, VALENCIA); AUGOSTO BRÁZIO; FRAUKE BREEDE (GALERIE THOMAS ZANDER, COLOGNE); DAN CHEEK (FRAENKEL GALLERY, SAN FRANCISCO); MIREIA COLLADO SENTENACH (MACBA, BARCELONA); KATE COLLINS (BRANCOLINIGRIMALDI, FLORENCE); STEFANO FRATTINI (MORENO GENTILI STUDIO); AURÉLIE GARZUEL (MAISON EUROPÉENNE DE LA PHOTOGRAPHIE, PARIS); LIVIA GNOS (GALERIE GUY BÄRTSCHI, GENEVA); MEIKE HARDER, PETRA HELCK, INA SCHMIDT-RUNKE (KICKEN GALLERY, BERLIN); VICKI HARRIS, MARK MANN (LAURENCE MILLER GALLERY, NEW YORK); ELEANOR MACNAIR (MICHAEL HOPPEN GALLERY, LONDON); BETTINA MITTLER (EDITION SCHELLMANN, MUNICH); VÉRONIQUE PELLIER (RMN, PARIS); AMÉLIE PETIT (GALERIE NELSON–FREEMAN, PARIS); JESSICA ROBINSON (J. PAUL GETTY TRUST, LOS ANGELES); GIANNI ROMANO (POSTMEDIA BOOKS, MILAN); MARCUS SCHUBERT (EDWARD BURTYNSKY STUDIO); NICOLE SCHÜTZE (KUNSTMUSEUM WOLFSBURG); GEN, SAEKO SEKI (HIROSHI SUGIMOTO STUDIO); MATTHEW WESTERBY (THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART, NEW YORK); JULIA WIELGUS, ASIA ZAK (ZAK|BRANICKA, BERLIN); ROBYN WISE (SFMOMA, SAN FRANCISCO) Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

PORTADA / COVER

Peter Fraser.

Robotic Arm, 1996. Deep Blue series.

Courtesy of the artist.

EXIT

EXIT -Imagen y Cultura- es una publicación trimestral de Olivares y Asociados, S. L. EXIT -Image & Culture- is published quarterly by Olivares & Associates, S. L.

Director / Publisher Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Director Adjunto / Managing Editor Sergio Rubira / proyectos@exitmedia.net Coordinación Editorial / Editorial Coordination Amber Gibson / redaccion@exitmedia.net Documentación / Research Rocío López / documentacion@exitmedia.net Redacción / Editorial Staff Carolina García / express@exitmedia.net; Marta Mantecón / assistant.express@exitmail.net Equipo Asesor / Advisory Committee Celia Díez Huertas, Marta Gili, Felipe Hernández Cava, Martha Langford, Seve Penelas, Francisco Javier San Martín, Alberto Sánchez Balmisa, Urs Stahel, Paul Wombell.

Diseño / Design Adrián y Ureña, S. L. Maquetación / Layout estudio BLG / blg@estudioblg.com Publicidad / Advertising publi@exitmedia.net · Isabel del Busto (Tel. 617 429 755); Eva Ruiz / Carvajal y Asociados (Tel. 649 842 837);· Rocío Sánchez (Tel. 661 303 764); María Bernal (mbernal@exitmedia.net / Tel +49 176 23 38 17 51) Suscripciones / Subscriptions gerencia@exitmail.net Administración / Accounting Arancha Jiménez Oficinas, Redacción y Publicidad / Main Office San Marcelo, 30 · 28017 MADRID · ESPAÑA. Tel. +34 91 404 97 40 · Fax +34 91 326 00 12 E-mail: redaccion@exitmedia.net · Website: www.exitmedia.net Distribución / Distribution. España: CATACLISMO · Tel. +34 91 405 84 85 · Fax +34 91 326 00 12 · circulacion@exitmedia.net Internacional: IDEA BOOKS · Nieuwe Herengracht, 11 · 1011 RK AMSTERDAM · NETHERLANDS. Tel. +31 20 622 61 54 · Fax +31 20 620 92 99 idea@ideabooks.nl • México: Editorial GUSTAVO GILI de México, S.A. · Valle de Bravo, 21 · 53050 NAUCALPAN, Edo. de MÉXICO Tel. +52 55 60 60 11 · Fax +52 53 60 14 56 · ggili@prodigy.net.mx Números atrasados / Back Issues CATACLISMO · Tel. +34 91 405 84 85 · Fax +34 91 326 00 12 · circulacion@exitmedia.net Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor.

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición: Olivares y Asociados, S. L. © de las imágenes: sus autores. © de los textos: sus autores © de las traducciones: sus autores © de las reproducciones autorizadas: VEGAP. Madrid 2008.

EXIT es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, y del Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Impreso en España • Impreso en Brizzolis. Madrid • Depósito legal: S 1274 - 2000 • ISSN 1577-272-1 Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España para la totalidad de los números editados en 2008.

16

Editorial Máquinas sensibles Sensitive Machines Rosa Olivares

24

La máquina y su sombra The Machine and its Shandow Francisco Javier San Martín

46

La estética del conocimiento en escayola The Aesthetics of Knowledge – in Plaster Thomas Kellein

58

El Pincel de la Naturaleza y el Fantasma en la Máquina: entrevista con Hiroshi Sugimoto The Pencil of Nature and the Ghost in the Machine: Interview with Hiroshi Sugimoto Louise Neri

Sumario / Contents

82

La fotografía y lo sublime tecnológico Photography and the Technological Sublime Miles Orvell

106

Renault vs. Toyota Stéphane Couturier

130

Deep Blue & Material Peter Fraser

148

Ser máquina To Be a Machine Elio Grazioli

166

Índice de artistas Index of Artists

E

Máquinas sensibles

D I T O R I A L

Rosa Olivares

La absoluta fascinación del hombre por lo nuevo, por lo

los deseos del hombre, no sólo no debe sentir sino que

desconocido, es el origen mismo del desarrollo, del pro-

ni siquiera debe pensar. El cine moderno nos ofrece

greso y de toda esa aventura, no siempre alegre, que ha

todas las posibilidades de maquinarias humanas o huma-

sido la historia de la humanidad. Fascinación por el

nizadas desde 2001: Una Odisea del Espacio (Stanley

fuego, por la primera punta de lanza, fascinación por la

Kubrick, 1968) hasta Yo, Robot (Alex Proyas, 2004).

primera flecha que puede matar a un enemigo lejano, y

Todas estas películas han coincidido en el desastre

sobre todo y cada vez más, fascinación por la máquina,

que se produce cuando la máquina se salta esa sutil

por la tecnología, por el futuro. Porque la máquina es el

barrera del sentimiento, que conlleva deseo de amor,

deseo completo: es lo nuevo, pero es también el símbo-

de libertad, de independencia; el derecho a tener un

lo del progreso, y desde luego una especie de espejo

pasado, una memoria, y un futuro, un proyecto, una

para el hombre y, sobre todo, implica un deseo cada vez

vida que vaya más allá de la duración. Cuando HAL

más cercano de alcanzar la perfección. En la tecnología

9000 decide tomar el mando de la nave en 2001: Una

como en ningún otro terreno el hombre busca la máxi-

Odisea del Espacio empieza toda una historia de

ma rentabilidad, la belleza completa y la perfección

máquinas rebeldes, cuya construcción corresponde al

como único objetivo. Cada generación de máquinas es

hombre pero que demuestra que máquina y hombre

más perfecta. El ordenador, como máquina más desa-

deben evolucionar por caminos separados. David, el

rrollada, es el mejor ejemplo: una máquina con memo-

niño robot de Inteligencia Artificial (Steven Spielberg,

ria, una máquina que efectúa cálculos mejor que el

2001), sólo quería ser como los otros niños, que su

hombre, cuya memoria es impensable para un ser

madre le quisiera, pero pertenece a una generación de

humano, con una velocidad en sus procesos infinita,

robots que debe ser destruida, nadie le dice que no

una máquina de la que se espera que juegue al ajedrez,

tiene madre. Los replicantes de Blade Runner (Ridley

nos ayude a guisar, y a la vez dé la hora, que sirva como

Scott, 1982), más exactamente los Nexos-6, tienen

máquina entre las máquinas. El progreso debe ser esto,

prohibido el acceso a la tierra pero se rebelan y viajan

una máquina que nos acompañe.

en busca del "Padre", del productor (como vemos la

De la máquina, en sus futuras generaciones, se espe-

familia es más fuerte que el desarrollo tecnológico), en

ra que sienta. Es decir, que se parezca al hombre aún

busca de una identidad inexistente, en busca de una

más. Pero el cine ya nos ha enseñado que para que una

respuesta a la pregunta final: "¿Cuánto tiempo tengo

máquina funcione realmente bien, es decir, obedezca a

de vida?". ¿De vida o de duración?

E X I T Nº 31-2008 16

Si los Nexos-6 de Blade Runner eran tan egoístas

ha usado para suavizar los límites más duros de la rea-

como los humanos, Robocop (Paul Verhoeven, 1987)

lidad, ni el hiperrealismo figurativo, que siempre sirvió

es producto de un accidente que es aprovechado para

para ensalzar la realidad más conveniente al establish-

poner en práctica una nueva tecnología: crear una

ment, pudieron con la fotografía, que, inmediatamen-

máquina en los restos de un hombre prácticamente

te, comenzó a catalogar, a analizar, a hurgar en las tri-

destrozado. El hombre se hace máquina y se debe ale-

pas de la máquina, a observar sus usos, a relacionarlos

jar de sentimientos, familia, amores, que como robot

con la actividad del hombre, a servir de documento

ya le están prohibidos. Terminator (James Cameron,

impagable de una evolución social y estética que obvia-

1984), Transformers (Michael Bay, 2007), y tantas otras

ba si era más bello un Porsche o una copia en escayola

películas han ahondado en una idea que está viva en el

de la Victoria de Samotracia. El futuro había llegado y

hombre desde mucho antes de la creación del primer

el viaje había que hacerlo ligero de equipaje y con las

autómata: la idea del robot, del clon, del cyborg, del

ideas claras.

ciberesclavo, del siervo mecánico. El guerrero, el poli-

La fotografía se ha dedicado en todos estos años a

cía, el protector, el exterminador, todos los hombres

volver sobre la máquina, sobre su proceso de trabajo, y

que el hombre quiso ser. La máquina como espejo

a ver a esa máquina desde una perspectiva de objeto,

seductor donde el hombre se mira y sigue asombrándo-

de ser, retratado en su todo o en sus partes. Es el cuer-

se de su propia perfección y lamentándose de su corta

po de la máquina lo que la fotografía disecciona, para,

duración.

a través de sus órganos y de sus usos, volver a sus for-

En otros textos de esta misma publicación se

mas externas. Cientos de fotógrafos se han dedicado a

recuerdan una vez más los sueños y los miedos del ori-

esto en mayor o menor grado. Miles de imágenes han

gen de la tecnología y su plasmación dudosa, plagada

estudiado la tuerca, las manivelas, las máquinas de

de simbolismos y paráfrasis, en la ilusoria modernidad.

tren, los aviones, los engranajes, como un vasto paisaje

Pero ni la literatura ni la pintura y mucho menos la poe-

que sólo el presente nos podía deparar. Más allá de sus

sía han sido el territorio adecuado para el tratamiento

vínculos sociales, la atracción de la máquina, con su fría

estético y moral de la máquina, de la tecnología y todo

superficie, con su metálica presencia, con su ritmo

lo que ésta ha significado de deshumanización, de pro-

imparable, con un interior tan mágico como el del pro-

greso y a la vez de opresión. La máquina, ese sinónimo

pio cuerpo humano, ha sido uno de los temas esencia-

de perfección (se dice "eres una máquina", "trabaja

les de la historia de la fotografía, una historia cuyo ori-

como una máquina", cuando se alaba el funcionamien-

gen está marcado, inevitablemente, por el nacimiento

to de alguien), ha sido también, sobre todo, de destruc-

de las máquinas, por lo que de alguna manera es tam-

ción, como una fría y metálica Penélope que construye

bién de su propia historia de la que está hablando. El

de noche todo lo que ha destruido por el día. Han sido

cine, sin embargo, ha trabajado más que una estética,

la fotografía y el cine los territorios idóneos para desa-

una ética de la máquina. Se ha dedicado a hurgar en el

rrollar toda una estética real de la máquina. Con la apa-

bien y en el mal de los circuitos internos de los robots

rición y el uso de la fotografía se llegaba a un ciclo per-

y se ha obstinado en ver a la máquina como un alter

fecto: la máquina de fotos. Una máquina que se con-

ego del hombre, tal vez como su sucesor.

vertía en herramienta artística. La mirada se había diri-

Porque finalmente, la máquina por excelencia, la

gido directa y firmemente al objetivo, nada ya de

única máquina que interesa al hombre es el robot, esa

coches con ropas de mujer ni de máquinas solteras, no,

máquina que se tiene que parecer a su creador, como los

con la fotografía la máquina se convierte en algo real,

hombres a su Dios. Y en eso estamos, procurando que la

con suficiente identidad, con un carácter tan definido

tecnología convierta a la máquina en una suerte de pró-

que ya no hay sitio para suspiros surrealistas ni para

tesis del hombre, que llega adonde él no llega, más rápi-

ensoñaciones dadaístas. Ni la abstracción, que tanto se

da, más inteligente, más capaz, más bella: perfecta.

Aleydis Rispa. Rueda oscura I, 1993. Courtesy of the artist.

Aleydis Rispa. Rueda oscura II, 1993. Courtesy of the artist.

E

Sensitive Machines

D I T O R I A L

Rosa Olivares

Man’s utter fascination with the new, the unknown, is

man’s wishes, not only is it essential for it not to feel, it

the very origin of development, progress and this

must not even think. Modern cinema offers us all the

whole, not always joyous, adventure that the history of

possibilities of human or humanised machines, from

humanity has been. Fascination for fire, for the first

2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968) to

spearhead, fascination for the first arrow that can kill a

I Robot (Alex Proyas, 2004).

faraway enemy, and above all, and increasingly,

All these films have concurred about the disaster

fascination for the machine, for technology, for the

caused by the machine crossing that subtle barrier of

future. Because the machine epitomises what is desired:

feeling, which entails desire for love, for freedom, for

it is the new, but it is also the symbol of progress, and

independence, and the right to have a past, a memory

definitely a kind of mirror for man and, above all, it

and a future, a project, a life that goes beyond its

embodies the ever nearer fulfilment of the desire to

duration. When HAL 9000 decides to take control of the

reach perfection. In technology, as in any other sphere,

spaceship in 2001: A Space Odyssey, it is but the

man seeks maximum profit, total beauty and perfection

beginning of a whole story about rebellious machines

as ultimate objectives. Each new generation of machines

that have been built by man and yet, as is demonstrated

is more perfect than the last. The computer, as a more

as the story unfolds, machine and man should evolve

developed machine, is the best example: a machine

along separate paths. David, the boy robot in Artificial

with memory, a machine that calculates better than

Intelligence (Stephen Spielberg, 2001) merely wishes to

man, whose memory is unconceivable for a human

be like other kids, to be loved by his mother, but he

being, with a boundless processing speed, a machine

belongs to a generation of robots that must be

expected to play chess with us, to help us cook and

destroyed; nobody tells him that he has no mother. The

simultaneously tell us the time, which serves, in short, as

replicants in Blade Runner (Ridley Scott, 1982), the Nexus-

a machine of all machines. This must be what progress

6, to be precise, are prohibited from going to earth, but

is, a machine to accompany us.

they rebel and travel there in search of "Father", their

It is expected of the machine that its future

creator (as we see, the family is more powerful than

generations will feel. This means that it will resemble

technological development), in search of a non-existent

man even more. But film has already shown us that for

identity, in search of an answer to the final question:

a machine to function really well, that is, for it to obey

"How much life do I have left?" Life or duration?

E X I T NÂş 31-2008 20

Whereas the Nexus-6 in Blade Runner were as selfish

softening the harshest extremes of reality, nor

as humans, Robocop (Paul Verhoeven, 1987) is the

figurative hyperrealism, which was always handy for

product of an accident that is taken advantage of in

exalting the reality that was most convenient for the

order to put into practice a new technology: that of

establishment, could match photography, which

creating a machine from the remains of a destroyed

immediately began to catalogue, to analyse, to poke

man. Man becomes machine and he must stay away

around the machine’s insides, to observe its uses, to

from feelings, family, love, which are forbidden to him as

relate it to man’s activity, to serve as a priceless

a robot. Terminator (1984, James Cameron),

document of a social and aesthetic evolution that

Transformers (Michel Bay, 2007) and so many other films

ignored whether a Porsche was more beautiful than a

have explored the idea that has been alive in man since

plaster copy of the winged Victory of Samothrace. The

long before the creation of the first automaton: the idea

future had arrived and it was essential to travel light

of the robot, the clone, the cyborg, the cyberslave, the

and with a clear head.

mechanical servant. The warrior, the policeman, the

All these years photography has been looking back

protector, the exterminator, all the men man wishes to

at the machine, at its working process, and seeing that

be. The machine as seductive mirror where man looks at

machine as an object, a being, portrayed as a whole or

himself and continues to be astounded by his own

through its parts. It is the body of the machine that

perfection, and laments his short duration.

photography dissects in order to return to its external

Other essays in this publication once again recall

forms through its organs and its uses. Hundreds of

the dreams and fears regarding the origin of

photographers have undertaken this task to a greater

technology and its dubious depictions, which are

or lesser degree. There are thousands of photographic

loaded with symbolisms and paraphrase, in illusory

studies of nuts and bolts, cranks, train engines,

modernity. But neither literature nor painting and

airplanes, gears, as a vast landscape that the present

much less poetry have been suitable arenas for the

alone can provide. Beyond its social implications, the

aesthetic and moral approach to the machine, to

attraction of the machine, with its cold surface, with

technology and all the dehumanisation, progress and

its metallic presence, with its unstoppable rhythm,

oppression it has brought about.

with an interior as magical as that of the human body

The machine, that synonym of perfection (one says

itself, has been one of the essential themes in the

"you are a machine", "she works like a machine",

history of photography, a history whose origin is inevitably

when praising someone’s efficacy) has also been, above

wrought by the birth of machines, hence it is somehow

all, synonym of destruction, like a cold metallic

addressing what is also its own history. Film, however, has

Penelope who builds by night everything she has

not just created an aesthetic, but also an ethics of the

destroyed by day. Photography and film have been the

machine. It has dwelt on the good and evil of the internal

arenas suited to the development of a fully-fledged

circuits of robots and it has been determined to see the

aesthetics of the machine. With the appearance and

machine as man’s alter ego, perhaps as his successor.

use of photography the perfect cycle was complete: the

Because ultimately, the quintessential machine, the

photo-machine, the camera, a machine that became an

only machine man is really interested in, is the robot,

artistic tool. The eye had been directed straight toward

that machine that has to look like its creator, as men

the lens, no more cars dressed in women’s clothing or

their God. And here we are, making sure that

bachelor machines, no, with photography the machine

technology converts the machine into a sort of

became something real, with sufficient identity, with a

prosthesis of man, reaching places he cannot reach,

nature so characteristic that there was no longer any

faster, more intelligent, more capable and more

room for surrealist sighs or Dadaist daydreams. Not

beautiful: perfect.

even abstraction, which was so often used for

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

Dieter Appelt. Light Time Machine, 1991. Courtesy of the artist and Kicken Gallery, Berlin.

Dieter Appelt. Light Time Machine, 1991. Courtesy of the artist and Kicken Gallery, Berlin.

La máquina y su sombra

Francisco Javier San Martín

"Diversos escritores han hablado de la ‘furia sexual de las fábricas’, ritmos obsesivos, soplidos, gritos, jadeos, herramientas afiladas y relucientes, bielas articuladas chorreando sudor: simulacros de amor incansables".

MARCEL JEAN, HISTOIRE DE LA PEINTURE SURRÉALISTE, 1958.

Maquinismo La máquina de vapor apareció en 1782 y su primera aplicación importante, el telar, cinco años después, el mismo año que se aprobó la constitución de los Estados Unidos.

El ferrocarril en torno a 1838, la bicicleta en 1843, la máquina de escribir en 1874 y el fonógrafo tres años después, el mismo año que el motor de gasolina. La cadena de montaje, una suerte de hiper-máquina en la que el trabajador ha sido a su vez maquinizado, en 1913, coincidiendo con el primer ready made. ¿Y dónde aparecen estos nuevos dispositivos mecánicos en el arte contemporáneo? Pues se muestran frecuentemente en estampas, cuyo modelo privilegiado son las figuras de la Enciclopedia de Diderot, viñetas satíricas de prensa y fotografías, pero en las Bellas Artes no, ya que hay una evidente falta de contacto producto de la profunda desconfianza del arte de tradición romántico-paisajista o naturalista-costumbrista hacia estos artefactos que provienen del mundo experimental del ingeniero y, en última instancia, del método positivista de la ciencia. El advenimiento de la fotografía –un arte producido a través de una máquina– fue otro factor acumulado del

E X I T Nº 31-2008 24

desinterés de la pintura por el mundo mecánico; parecía lógico que fuera el nuevo medio mecánico el encargado de documentar las novedades tecnológicas. Este alejamiento entre las Bellas Artes y las máquinas sólo comenzará a superarse con el advenimiento de la vanguardia, uno de cuyos presupuestos base era el predominio de la "vida moderna". No podía ser de otra forma; la apertura para el encuentro, el esfuerzo de conciliación, debía provenir del arte y de su rebelión contra la tradición, los temas y procedimientos heredados del pasado. En un texto sobre la Exposición de los Independientes de 1880, Jorys-Karl Huysmans pone el dedo en la llaga. Después de constatar que los pintores realistas ya han dado cuenta de los aspectos más variados de la vida contemporánea, hace las preguntas pertinentes: "¿Qué artista representará ahora la imponente grandeza de las hermosas máquinas, entrando en las inmensas fraguas, en los vestíbulos del ferrocarril, que M. Claude Monet ha intentado ya, es verdad, pintar, pero sin lograr destacar de sus inciertas abreviaciones la colosal amplitud de las locomotoras y de las estaciones?; ¿qué paisajista logrará representar la terrorífica y grandiosa solemnidad de los altos hornos brillando por la noche, de las gigantescas chimeneas, coronadas en su cima de fuegos pálidos?".

Si Claude Monet mostraba en 1877 su vaporosa locomotora en la Estación de Saint-Lazàre de París, con esas "inciertas abreviaciones" que le achaca Huysmans, treinta años después Filippo Tomasso Marinetti no sólo coloca un coche de carreras en el centro de su escenario

L. Mercier. Accident à la Gare de l’Ouest: locomotive traversant la façade de l’ancienne Gare de l’Ouest le 22 octobre 1895, 1895.

Courtesy of RMN, Musée d'Orsay, Paris and Hervé Lewandowski.

futurista, sino que lo contrapone a la belleza eterna de la estatua clásica. En el primer caso tenemos una tímida aparición de lo moderno; en el segundo la rotunda oposición entre máquina moderna y belleza intemporal. La máquina es sinónimo de velocidad, y ésta conduce al vértigo, una patología que la vanguardia radical vive en positivo, de la que se niega a curarse; al contrario, este artista nervioso prefirió vivir en permanente estado de ansiedad ante la caída soñando, como Marinetti, con "hermosos aeroplanos enamorados del infinito". El Vortex, el torbellino que propugnaban los artistas de la fracción británica del futurismo, ilustra a la perfección este delirio de vértigo. Luego todo se precipitaría cuesta abajo. La fotografía, hija natural de la nueva era, comienza a abandonar la casa común de la pintura para orientarse hacia un lenguaje específico. Étienne-Jules Marey, armado con su cámara-fusil, cosificó el cuerpo de sus modelos convirtiéndolos en organismos mecánicos.

En 1929, con la muestra de Stuttgart Film und Foto, la "Nueva Visión" promovida por Werner Graeff es capaz de ofrecer un panorama actualizado del mundo que está ocurriendo en ese mismo momento. La maquinaria está engrasada. Mientras tanto, al otro lado del Atlántico, Charles Sheeler, Charles Demuth y otros precisionistas buscaban ansiosamente una identidad maquinista en el paisaje estadounidense.

Pero antes, Europa había marcado el camino: el llamado tubularismo de Fernand Léger, con sus figuras de carne acerada que marcaban tanto la fascinación por la máquina como la denuncia del cuerpo de los soldados expuesto como carne de cañón, o su sorprendente Ballet mécanique, que marcaba los nuevos argumentos de un optimismo de postguerra. Los felices años veinte ocurrieron en el cabaret con Bal Nègre y Jazz, y los asistentes a la fiesta, cuando salían al clarear previo al amanecer, se cruzaban con la masa gris que acudía a su cita con las máquinas. Cambio de turno: se apagaba el ritmo frenético del Jazz sólo para dejar paso al ritmo más frenético aún de la fresadora que era, en definitiva, la que marcaba todos los ritmos. Mientras tanto, Le Corbusier insistía en que la casa es una machine à habiter y, por lo tanto, la ciudad se convierte en una factoría de producción social. Pero no una fábrica insalubre, Le Corbusier propugnaba los espacios abiertos, el aire circulando entre

E X I T Nº 31-2008 26

edificios, higiene e iluminación. Para ilustrar alguna de sus ideas inventó el rascacielos horizontal, un oxímoron que ilustra su idea de modernidad a escala humana.

Aunque en un sentido más filtrado por la estética del espacio y del color, también las configuraciones formales del grupo De Stijl aparecen como filtraciones depuradas de ese mismo impulso mecánico. Si los constructivistas rusos aún emplean la máquina como metáfora, sus sucesores productivistas no sólo adoptan la estética mecánica, sino que sueñan con un artista "ingeniero", un mediador entre la imaginación artística y la necesidad social de objetos en una sociedad igualitaria. Después de unos primeros años de titubeos expresionistas, la Bauhaus de Weimar y, posteriormente con más decisión en Dessau, se orienta hacia la consigna de Walter Gropius "Arte y técnica, una nueva unidad", dando lugar a una de las manifestaciones más genuinas del moderno design. Quizá se cierra aquí uno de los círculos de la modernidad. Durante décadas, en el siglo XIX, las Bellas Artes dieron la espalda a un tema tan poco pintoresco como la máquina; posteriormente, a finales de ese siglo, aparecen algunos testimonios de que los baremos de lo pintoresco están cambiando; un poco después, con Marinetti y los militantes futuristas, explota la fascinación por las máquinas, pero sólo en la segunda Bauhaus encontramos a artistas, como Marcel Breuer, Lázsló Moholy-Nagy o el propio Oskar Schlemmer en el terreno del teatro, dispuestos a fabricarlas, convencidos de que las máquinas tienen que dejar de ser un motif para la obra para convertirse ellas mismas en obra.

Proponiendo esta nueva forma de belleza mecánica, todos estos artistas de la vanguardia denuncian una de las invenciones más asentadas de la moderna sociedad industrial, el mito de la naturaleza y la vida campestre como forma de reconciliación del hombre con su destino eterno. Ya a comienzos de los años veinte, Boris Arvatov, defensor de la idea de artista-ingeniero y de la obra como objeto real, había analizado críticamente el paisajismo inglés desde finales del siglo XVIII y la francesa Escuela de Barbizon, desde la perspectiva de un intento desesperado por recuperar el paisaje rural en el momento en que la industrialización lo estaba haciendo desaparecer. Este paisajismo representaba el dolor de una pérdida irreparable y funcionaba como medicina consoladora.

En una dirección diametralmente opuesta, artistas como Picabia o Duchamp desarrollan una estética que ironiza sobre el maquinismo, dotándola de componentes subjetivos e irracionales, a menudo de fuerte componente sexual. Las máquinas dadaístas no fabrican nada y sólo funcionan como circuito solipsista. Frente a la ideología del maquinismo ortodoxo que dibujaba un horizonte de máquinas obedientes y hombres libres, Duchamp y Picabia muestran un mundo en el que las máquinas sólo existen para autosatisfacerse. Broyeuse de chocolat de Duchamp o La fille née sans mère de Picabia, nacida de la imaginación soltera y muerta sin descendencia, son organismos concebidos en un delirio que poco tiene que ver con las máquinas "de verdad".

En todo caso se relacionan entre ellas, como el Frac afrodisíaco de Salvador Dalí con el Escurrebotellas de Duchamp. Esta máquina de ferretería, al acceder al estatus de "obra de arte" había perdido el contacto con sus hermanas de serie. Se había convertido en única, en diferente, pero en el camino había dejado su funcionamiento como objeto: escurrir botellas. Los soportes erectos daban pena, sin botellas que pudieran acudir a realizar su deseo. Dalí soluciona drásticamente esta carencia con su Frac afrodisíaco: otros tantos vasitos de peppermint pegajoso para humedecer la soltería del ready made. Es un matrimonio contra natura entre máquinas fuera del control humano; una unión paranoico-crítica. "Las palabras hacen el amor", había dicho Breton; también las máquinas sucumben a la ceguera del deseo.

Se consolida así en el escenario del arte el tema de las máquinas solteras –aquellas cuyo funcionamiento no se resuelve en la producción, sino en el derroche– que había surgido con Poe, Jarry y Roussel y culminaría en Kafka y en Metrópolis de Fritz Lang. Walter Benjamin escribe en estos años sobre un tercer régimen del arte, que no es religioso en sentido tradicional ni tecnológico en sentido funcional, aunque participa tanto de la patología de lo religioso como de la imaginación tecnológica de animación de lo no vivo. Se refiere a este tercer régimen como "el sex appeal de lo inorgánico" y encuentra en el cine su espacio natural. Benjamin subrayó la confusión implícita entre actor e instrumento, entre ser humano y máquina. Denunciaba el papel del actor cinematográfico como organismo codificado, no sólo en su traba-

jo actoral, sino en su propio físico. Charles Chaplin en Tiempos modernos, relatando las condiciones insoportables del obrero bajo el régimen fordista en tiempos de la Gran Depresión, llevó al extremo la cosificación del actor identificándola con la del personaje que interpreta. En aquellos años, a mediados de los treinta, el futurismo había caído en una crisis irrecuperable. La máquina y la velocidad, el vértigo de lo moderno, que treinta años antes aparecían como argumentos revolucionarios, habían llegado a ser una realidad absolutamente asentada, tanto que ya habían pasado de promesa a pesadilla. No es exagerado afirmar que el futurismo entró en crisis debido al éxito imparable de su utopía maquinista.

Antimaquinismo Después de que Stéphane Mallarmé fuera elegido en 1896 "príncipe de los poetas", en sustitución de Paul Verlaine, lo que venía a significar ser considerado el más importante poeta vivo en lengua francesa, la prensa – que anteriormente había pasado de puntillas sobre su figura– comenzó a pedir su opinión sobre todo tipo de asuntos, como por ejemplo si la moda de la chistera le parecía fea o no, o qué opinaba sobre la bicicleta. Y el poeta de Una tirada de dados… no tuvo inconveniente en hacer consideraciones sobre estos asuntos para los lectores de Le Gaulois. Declaró que las bicicletas no le parecían demasiado vulgares cuando se las saca del garaje y que incluso deslumbran por su rapidez, pero que el problema estaba cuando un hombre o una mujer las montaban, ya que mostraban el aspecto ridículo "del ser humano reducido a un objeto mecánico, con un movimiento caricaturesco de las piernas". La bicicleta aislada como objeto quizás es bella; sólo se convierte en perversa cuando se identifica con el ciclista que se encuentra en el irremediable peligro de devenir él mismo máquina. Sirva este ejemplo como ilustración de que el hermanamiento entre arte y máquinas llevado a cabo por la vanguardia alimentaba también ciertas fuerzas de resistencia, una retaguardia que se resistía a incorporar elementos característicos de lo moderno en el patrimonio "eterno" del arte. Más que el fervor maquinista de la vanguardia, llama la atención el hecho de que el arte, con la excepción de imágenes descriptivas, especialmen-

27

te del arte más popular o de las figuraciones propagandísticas del movimiento obrero, le diera la espalda a lo que tenía delante. Desde el invento de la máquina de vapor de Watt hasta La gare de Saint-Lazàre de Monet ha pasado casi un siglo. Y en este aspecto, es un siglo en blanco para la puesta al día del arte.

Estas nuevas resistencias no provenían de la antigua desconfianza entre ambos mundos, sino más bien de una moderna ambigüedad: un sentimiento de atracción irresistible por lo moderno maquinista junto al pavor de la deshumanización que escondía en sus entrañas el organismo mecánico; eso que dos décadas después de la muerte de Mallarmé y a través de la obra de Karel Capek comenzará a llamarse robotización, el cruce genético entre cuerpo humano y máquina que tan extraordinariamente representó George Grosz en sus Autómatas republicanos. En este caso, como en otros tan abundantes en el arte y la cultura alemanas de los años veinte, el autómata es un esclavo condenado a funcionar –a producir y a reproducirse– sin cerebro, sin pensamiento y sin conciencia.

Si desde el último tercio del siglo XIX la pintura se fue poblando tímidamente de ingenios mecánicos, hasta desembocar en la fantasmal La Tour Eiffel (1911) de Robert Delaunay o la no menos fantasmal Perforadora (1913-14) de Jacob Epstein, también existió, más allá de la desconfianza o el simple desinterés por estos aspectos novedosos, una fracción radical antimaquinista: el simbolismo espiritualista y su avanzadilla extremista, los Salones de la Ordre Rose+Croix del Sâr Péladan, cuya primera convocatoria de 1892 se expuso en la prestigiosa galería Durand-Ruel. Casi medio siglo antes, en la Inglaterra de la revolución industrial, la PreRaphaelite Brotherhood también intentaba poner barreras con un cóctel de cristianismo e ideal eterno de belleza, frente al incontenible flujo de lo moderno. John Ruskin lanza su cruzada por la salvación de las esencias, de la verdad del arte y se propone como misión "lavar a la humanidad de la mancha del paisaje industrial". En el terreno socio-político, la corriente ludita contemporánea, se oponía a la civilización maquinista, en la que detectó la pérdida de la capacidad creativa de los trabajadores, sirvió de contrapunto a esta lucha estética contra la máquina y la modernidad capitalista. Si el ludismo

E X I T Nº 31-2008 28

partía de la base de una sinécdoque política que tomaba el objeto máquina en sustitución de todo el sistema económico que lo sustentaba, también los Prerrafaelitas, como antes la Cofradía de los Nazarenos que había abandonado Alemania para acudir a las fuentes tradicionales de la Roma Eterna, tomaban los relatos bíblicos o medievales como una cura contra la enfermedad moderna: los caballos contra las locomotoras de vapor, los caballeros cruzados contra la vulgaridad rampante del burgués urbano.

Aunque profundamente modificada por el devenir de la propia vanguardia, el surrealismo heredó algo de esta aproximación antimoderna. El paraíso robado por la máquina ya no se encuentra en las leyendas bíblicas o medievales, sino en las convulsiones del psiquismo que los surrealistas reivindican como motor de la interpretación y aun de la transformación del sujeto moderno. En el Diccionario abreviado del surrealismo se describe el automatismo como un mecanismo "capaz de abrir indefinidamente esta caja de doble fondo a la que llamamos hombre".

Al comienzo del texto hemos citado la invectiva de Marinetti contra la Victoria de Samotracia, de la velocidad moderna contra la ataraxia clásica; ahora quizás resulte interesante contrastarla con otra invectiva anticlásica, en este caso tomada de À rebours de Joris-Karl Huysmans: "Estos maniquís tan vivos de los modistos, qué superiores resultan frente a las monótonas estatuas de Venus; cuánto más insinuantes estos bustos almohadillados cuya observación evoca largas ensoñaciones…".

Con la estatua clásica fuera de juego, quedan sólo las figuraciones modernas: robot y maniquí, próximos quizás en apariencia, pero radicalmente diferentes en su relación con el sistema económico. Si el reluciente robot representa la realización mecánica del aparato productivo, el polvoriento maniquí, pasivo y siniestro, sugerente y enigmático, muestra los aspectos oscuros de la producción psíquica. Para aumentar la confusión, Des Esseintes, el decadente protagonista de À rebours, cultiva ciertas especies de plantas naturales sólo porque le recuerdan a las artificiales que ha comprado en una tienda.

Dos imágenes, separadas por sesenta años, muestran el contraste entre el optimismo maquinista en el comienzo del arte moderno y la profunda decepción que

Charles Sheeler. Ford Plant – Blast Furnace and Dust Catcher, 1927.

Courtesy of SFMOMA, San Francisco.

le siguió. En contraposición al carácter inaugural de la locomotora de Monet, vale la pena recordar la imagen y el texto de un artículo de Benjamin Péret publicado en octubre de 1936 en Minotaure, seguramente aún impresionado por su reciente viaje a Canarias: el artículo se titula "La nature dévore le progrés et le dépasse" y la fotografía muestra una locomotora de tren literalmente devorada por la lujuriosa vegetación tropical; o la paralela descripción que Breton hace de una "Locomotora víctima de las inmensas raíces barométricas –que se plantan en la selva virgen de todas sus calderas heridas– sus chimeneas exhalando jacintos y mudada por serpientes azules". En esta tórrida visión caribeña, la fuerza exuberante de la naturaleza ha vencido definitivamente a la máquina. La locomotora vuelve al mundo natural, al útero del que surgió cuando James Watt domesticó la fuerza motriz del vapor de agua.

Una última contraposición. El imparable coche de carreras de Marinetti, lanzado a toda velocidad como emblema del futuro le sustituye sólo tres décadas después otros automóviles que Salvador Dalí imagina enterrados y cubiertos de ropa femenina: "La cultura del espíritu se identificará con la cultura del deseo. Enormes automóviles serán reproducidos en yeso o en ónice, para ser encerrados, cubiertos con ropa femenina, en sepulturas". Es evidente que Sigmund Freud hubiera tenido mucho que decir de esta idea de automóviles enterrados, si se hubiera interesado por ella, algo que, como es conocido, no ocurrió; pero tanto o más interesante hubiera sido la opinión de Henry Ford, a quien nunca se le pasó por la cabeza humanizar sus automó-

E X I T Nº 31-2008 30

viles hasta el punto de darles sepultura una vez acabada su vida útil.

Por su parte, la escritura automática –los campos magnéticos– se concibió como una máquina para producir texto. Así lo ilustra Breton en un célebre autorretrato de 1938 en el que aparece como un científico, junto a un microscopio del que surge una manada de caballos.

La producción del texto automático se ajusta a los ritmos de la jornada laboral. Lo testimonia el propio Breton en La llegada de los médiums, publicado en abril de 1922: "En Les champs magnétiques cada capítulo se acababa necesariamente al finalizar el día en el que lo habíamos empezado. Sólo la velocidad de la escritura cambiaba el tono de un capítulo al otro". El ingeniero soñado por los productivistas soviéticos ha acabado en médium, esa interfaz psíquica que Breton quería ligar al vidente de Arthur Rimbaud. La pintura automática, clonada de la escritura, es también un mecanismo, una especie de algoritmo onírico, capaz de aflorar lo más profundo de la mente –los arquetipos en versión de Jung– para aportar un poco de luz, aunque oscura y subterránea, al mundo contemporáneo. Frottage, decalcomanía, fumage son tecnologías aplicadas a una máquina pictórica impulsada por la energía del azar. Al final, trasvasados a Nueva York, estos mecanismos de producción pictórica concluyeron en la Action Painting, en Pollock convertido en una auténtica máquina que gotea.

Francisco Javier San Martín es historiador y crítico del arte, profesor de Historia del arte en la Universidad del País Vasco, Bilbao. Ha publicado numerosos artículos y libros sobre el arte del siglo XX, entre los que destacan los dedicados a la relación entre el arte y la fotografía, el futurismo italiano, Duchamp, Oteiza y Manzoni.

Charlie Chaplin. Modern Times, 1936. Courtesy of the Roy Export Company Establishment and NBC Photographie, Paris.

Germaine Krull. Untitled #23, MĂŠtal series, ca. 1925-28.

Germaine Krull. Untitled #47, MĂŠtal series, ca. 1928.

The Machine and its Shadow Francisco Javier San Martín

"Several writers have referred to the ‘sexual fury of factories’, obsessive rhythms, blowing, shouting, panting, shiny sharp tools, articulated rods dripping with sweat: simulations of untiring love."

MARCEL JEAN, HISTOIRE DE LA PEINTURE SURRÉALISTE, 1958

Machinism The steam engine appeared in 1782 and its first important application, the loom, five years later, the same year that the Constitution of the United States was signed. The railway materialised around 1838, the bicycle in 1843, the typewriter in 1874 and the phonograph three years later, the same year as the petrol engine. The assembly line, a sort of hypermachine in which the worker, in turn, was also mechanised, in 1913, coinciding with the first readymade. And where do these new mechanical devices appear in contemporary art? Well, they were frequently depicted in prints, whose privileged models were the figures in Diderot’s Encyclopaedia, satirical newspaper vignettes and photographs, but not in the Fine Arts, for there was an evident lack of contact owing to the profound mistrust, on the part of art linked to the romantic-landscape tradition or the naturalist art of manners, of these artefacts that arose from the experimental world of the engineer and, ultimately, from the positivist method of science. The advent of photography – an art produced by a machine –

E X I T Nº 31-2008 34

was an additional factor contributing to painting’s disinterest in the mechanical world; it seemed logical that the new mechanical medium should be in charge of recording the technological novelties. This distancing between the Fine Arts and machines would only begin to be overcome with the advent of modernism, one of whose basic presuppositions was the predominance of "modern life". It could not have been otherwise; the opportunity to meet, the attempt at conciliation, had to spring from art and its rebellion against tradition, the themes and procedures inherited from the past. In an essay about the Exhibition of Independent Artists of 1880, Joris-Karl Huysmans rubbed salt in the wound.

After ascertaining that the realist painters had already depicted the most varied aspects of contemporary life, he asked some pertinent questions: "Which artist will now represent the imposing greatness of those fine machines, entering into the immense forges, into the railway vestibules, that M. Claude Monet has, in truth, already tried to paint, but without managing to emphasise, in his uncertain abbreviations, the colossal magnitude of the locomotives and the stations? Which landscape painter will be able to represent the terrifying and grandiose solemnity of the blast furnaces glowing at night, and the gigantic chimney-tops crowned by pale fires?"

Whereas in 1877 Claude Monet portrayed his steamy locomotive at Paris’ Saint-Lazàre station, with

Étienne-Jules Marey. Investigation into Walking, ca. 1884.

those "uncertain abbreviations" of which Huysmans accuses him, thirty years later Filippo Tomasso Marinetti not only put a race car in the centre of his futurist scene, he contrasted it with the eternal beauty of the classical statue. In the first case we have a timid apparition of modernity; in the second the out and out opposition between modern machine and timeless beauty. The machine is synonymous with speed, and this leads to vertigo, a pathology that the radical avantgarde experienced as positive, of which it refused to be cured; on the contrary, this nervous artist preferred to live in a permanent state of anxiety about the dreamedof fall, like Marinetti, with "lovely airplanes in love with infinity". The Vortex, the whirlwind advocated by the artists of the British branch of futurism, perfectly illustrates this delirium over vertigo. Then everything went headlong down hill. Photography, natural heir to the new era, began to leave the house shared with painting and become a specific language. Étienne-Jules Marey, armed with his photographic gun, objectified the bodies of his models by converting them into mechanical organisms. In 1929, with the show Film und Foto in Stuttgart, the "New Vision" promoted by Werner Graeff was able to offer an updated view of the world that was happening at that very moment.

The machinery was oiled up. Meanwhile, on the other side of the Atlantic, Charles Sheeler, Charles Demuth and other precisionists anxiously sought a machinist identity in the American landscape.

But before that, Europe had set the pace: Fernand Léger’s so-called tubularism, with its figures of steely flesh that underscored the fascination with the machine as well as the protest against soldiers’ bodies being exposed as cannon fodder, and his surprising Ballet mécanique, which conveyed new grounds for a post-war optimism. The roaring twenties took place in the cabaret with Bal Nègre and Jazz, and the partygoers emerging at daybreak crossed paths with the grey masses headed for their daily appointment with machines. Shift change: the frenetic rhythm of Jazz yielded only to the even more frenetic rhythm of the milling machine which was, in short, what set the tempo. Meanwhile, Le Corbusier insisted that the house was a machine à habiter and the city therefore

E X I T Nº 31-2008 36

became a factory of social production. But not an unhealthy factory; Le Corbusier advocated open spaces, air circulating between buildings, hygiene and lighting.

To illustrate some of his ideas he invented the horizontal skyscraper, an oxymoron that illustrates his idea of modernity on a human scale.

Though in a way that was more filtered by the aesthetics of space and colour, the formal configurations of the De Stijl group also appear as purified filtrations of that same mechanical impulse.

Whereas the Russian constructivists still employed the machine as metaphor, their productivist successors not only adopted the mechanical aesthetic, but dreamt of an "engineer artist", a mediator between the artistic imagination and the social need for objects in an egalitarian society. After the early years of expressionist dabbling, first the Bauhaus in Weimar, and afterwards more decisively in Dessau, focused on Walter Gropius’ slogan "Art and Technology, A New Unity", giving rise to one of the most genuine manifestations of modern design. Perhaps this was the closure of one of the cycles of modernism. For decades, in the nineteenth century, the Fine Arts turned their back on a theme as unpicturesque as the machine; afterwards, at the end of the century, there were some signs that the standards of what was picturesque were changing; soon afterward, with Marinetti and the militant futurists, the fascination with machines exploded, yet only in the second Bauhaus do we find artists, such as Marcel Breuer, Lazslo Moholy-Nagy and the even Oskar Schlemmer in the realm of theatre, willing to manufacture them, convinced that machines had to cease to be a motif for artwork in order to become the artworks themselves.

Proposing this new form of mechanical beauty, all these modernist artists denounced one of the most established inventions of modern industrial society, the myth of nature and peasant life as a way to reconcile man with his eternal destiny. As early as the 20s, Boris Arvatov, defender of the artist-engineer idea and the artwork as real object, had critically analysed English landscape art of the late eighteenth century and the French Barbizon School, from the perspective of a desperate attempt to recover the rural landscape at a

UMBO. The Raging Reporter, ca. 1926. Courtesy of Phyllis Umbehr and Kicken Gallery, Berlin.

time when industrialisation was causing it to disappear.

This landscape art represented the pain of irreparable loss and worked as consoling medicine.

In a diametrically opposite direction, artists such as Picabia and Duchamp developed an aesthetic that was ironic about machinism, endowing it with subjective and irrational components, often with strong sexual inferences. The Dadaist machines do not manufacture anything and function only as solipsist circuits. As opposed to the ideology of the orthodox machinism that envisioned a horizon of obedient machines and free men, Duchamp and Picabia portrayed a world in which machines exist solely to satisfy themselves.

Broyeuse de chocolat by Duchamp and La fille née sans mère by Picabia, born of the bachelor imagination and heirless dead, are organisms conceived in a delirium that had little to do with "true" machines. In any case they related to each other, as Aphrodisiac Jacket by Salvador Dalí did to Duchamp’s Bottle Rack.

The latter’s ironmongery machine, by reaching the status of "work of art", had lost contact with its sister products. It had become unique, different, yet in the process it had ceased to work as an object: a bottle drain. The erect supports were pitiful, with no bottles to satisfy its desire. Dalí drastically solved this shortcoming with his Aphrodisiac Jacket: as many other sticky little peppermint cups to moisten the bachelorhood of the readymade. It is a marriage contra natura between machines out of human control; a paranoiac-critical union. "Words make love", Breton had said; machines also succumb to the blindness of desire.

The theme of bachelor machines – those whose functioning is not resolved in production, but in excess –, which had emerged with Poe, Jarry and Roussel and was to culminate in Kafka and in Fritz Lang’s Metropolis, was thus consolidated in the art world.

During those years Walter Benjamin wrote about a third regime of art, which was neither religious in the traditional sense nor technological in the functional sense, although it shared both the pathology of religiosity and the technological imagination of animating the non-living. He referred to this third regime as "the sex appeal of the inorganic" and he

E X I T Nº 31-2008 38

found film to be its natural space. Benjamin emphasised the implicit confusion between actor and instrument, between human being and machine. He denounced the role of the film actor as an encoded organism, not only in his acting work, but in his very physique. During the Fordist regime at the time of the Great Depression, while relating the unbearable conditions of the worker in Modern Times, Charles Chaplin took the objectification of the actor to the extreme, identifying it as the character he was playing.

At that time, in the mid-thirties, futurism had fallen into an irrecoverable crisis. The machine and speed, the vertigo of all things modern, which thirty years earlier seemed like revolutionary catchwords, had become absolutely established realities, so much so that they had already gone from promise to nightmare. It is not an exaggeration to assert that futurism had plunged into crisis due to the unstoppable success of its machinist utopia.

Anti-machinism After 1896, when Stéphane Mallarmé, in substitution for Paul Verlaine, was elected "prince of poets", which had come to mean being considered the most important living poet in the French language, the press – which had hitherto tip-toed around his figure – began to ask his opinion on all sorts of issues, such as, for example, whether the fashion of the top hat seemed to him ugly or not, or what he thought about the bicycle.

And the poet of A Throw of the Dice… had no qualms about commenting on these issues for the readers of Le Gaulois. He declared that bicycles did not seem too vulgar to him when taken out of the garage and that their speed was dazzling, but that the problem arose when a man or a woman mounted one, since this made for a ridiculous sight "of the human being reduced to a mechanical object, with a caricatured leg movement."

The isolated bicycle as object might be beautiful; it only becomes perverse when it is identified with the rider who is in irremediable danger of becoming a machine himself. This example serves to illustrate that the brotherhood between art and machines carried out by modernists also nurtured certain forces of resistance, a

rearguard that balked at incorporating elements characteristic of modernity into the "eternal" heritage of art. Rather than the machinist fervour of the avantgarde, what is striking is the fact that art, with the exception of descriptive images, especially the most popular art or propaganda figurations of the workers’ movement, turned its back on what it had before it.

From the invention of the steam engine by Watt to La gare de Saint-Lazàre by Monet nearly a century had passed. And in this aspect, it is a blank century for the bringing up to date of art.

This new resistance did not come from the age-old mistrust between the two worlds, but rather from a modern ambiguity: a feeling of irresistible attraction to machinist modernity along with the dread of the dehumanisation the mechanical organism concealed within it; but two years after Mallarmé’s death, through the work of Karel Capek, the genetic cross between human body and machine so extraordinarily well-represented by George Grosz in his Republican Automatons began to be called robotisation. In this case, as in so many others in the German art and culture of the twenties, the automaton is a slave condemned to function – to produce and reproduce himself – without a brain, without thought, without conscience.

Whereas from the latter third of the nineteenth century onward painting was gradually populated with mechanical ingenuities, until it arrived at the ghostly La Tour Eiffel, (1911) by Robert Delaunay or the equally ghostly The Rock Drill (1913-14) by Jacob Epstein, besides the mistrust or simple disinterest in these novel aspects, there was also a radical anti-machinist faction: the spiritual symbolism and its extremist advance guard, the Salons of the Ordre Rose-Croix of Sâr Péladan, whose first meeting in 1892 was an exhibition at the prestigious Durand-Ruel gallery. Almost half a century earlier, in the England of the industrial revolution, the Pre-Raphaelites also tried to put up barriers against the uncontrollable flow of modernity with a blend of Christianity and an eternal ideal of beauty. John Ruskin launched his crusade for the salvation of essence, the truth of art, taking on the mission of "cleansing humanity of the stain of the industrial landscape". In

the socio-political sphere, the contemporary Luddite movement, opposed to the machinist society in which it detected the loss of the workers’ creative capacity, served as a counterpoint to this aesthetic struggle against the machine and capitalist modernity. Whereas Luddism was based on a political synecdoche that substituted the machine object for the entire economic system that sustained it, the Pre-Raphaelites, like the Confraternity of the Nazarenes before them who had left Germany to reach the traditional sources of Eternal Rome, took the biblical or medieval tales as a cure for modern infirmity: horses against steam engines, crusading knights against the rampant vulgarity of the urban bourgeoisie.

Although thoroughly modified by the evolution of modernism itself, surrealism inherited something of this anti-modern approach. The paradise stolen by the machine was no longer found in the biblical or medieval legends, but in the convulsions of psychism that the surrealists advocated as the driving force of the interpretation and even the transformation of the modern subject. In the Abbreviated Dictionary of Surrealism automatism is described as a mechanism "capable of indefinitely opening this false-bottomed box we call man".

At the beginning of the article we cited the Marinetti’s invective against the Victory of Samothrace, modern speed against classical ataraxy; now it may be interesting to contrast it with another anti-classical invective, in this case taken from Á rebours by JorisKarl Huysmans: "These quite lifelike mannequins of the dressmakers, how superior they are compared to the monotonous statues of Venus; how much more insinuating these padded busts whose observation evokes great fantasies…" With the classical statue out of play, all that remains are the modern figurations: robots and mannequins, similar in appearance perhaps, but radically different in their relation to the economic system. Whereas the sparkling robot represents the mechanical realization of the productive apparatus, the dusty, passive and sinister, suggestive and enigmatic mannequin demonstrates the dark aspects of psychic production. To increase the confusion, Des Esseintes, the decadent protagonist of

39

Á rebours, cultivates certain species of natural plants only because they remind him of the artificial ones he has bought in a shop.

Two images, sixty years apart, demonstrate the contrast between the machinist optimism in early modern art and the profound deception that succeeded it. In comparison to the inaugural nature of Monet’s locomotive, it is worth recalling the image and text of an article by Benjamin Péret published in October 1936 in Minotaure. The writer was most certainly still impressed by his recent journey to the Canary Islands; the article is titled "La nature dévore le progress et le dépasse" and the photograph depicts a locomotive literally devoured by the lush tropical vegetation. There is a parallel description made by Breton of a "Locomotive victim of the immense barometrical roots – planted in the virgin rain forest of all its wounded furnaces – its chimneys exhaling hyacinths and transmuted by blue snakes". In this torrid Caribbean vision, the exuberant force of nature has definitively defeated the machine. The locomotive returns to the natural world, to the uterus from which it arose when James Watt harnessed the motive force of steam.

One last comparison: Marinetti’s unstoppable race car, tearing along at high speed as an emblem of the future, was replaced just three decades later by other automobiles that Salvador Dalí imagined buried and covered with women’s clothing: "The culture of the spirit will be identified with the culture of desire.

Enormous automobiles will be reproduced in plaster or onyx, to be enclosed, covered with women’s clothes, in graves." It is evident that Sigmund Freud would have had a lot to say about this idea of buried automobiles, if he had shown any interest in it, something which, as

E X I T Nº 31-2008 40

we know, did not happen; but equally or even more interesting would have been the opinion of Henry Ford, to whom it never occurred to humanise his automobiles to the point of giving them burials when they were no longer useful.

As for automatic writing – the magnetic fields –, it was conceived as a machine for producing text. Breton illustrates this in a celebrated self-portrait from 1938 in which he appears as a scientist, next to a microscope from which a herd of horses arises. The production of the automatic text is adjusted to the rhythms of the workday. Breton’s own testimony in The Arrival of the Mediums, published in April of 1922: "In Les champs magnétiques every chapter necessarily ends at the end of the day in which we started. Only the speed of the writing changed the tone from one chapter to the next." The engineer dreamt by the Soviet productivists ended up as medium, that psychic interface that Breton wanted to link to Arthur Rimbaud’s seer. Automatic painting, cloned by writing, is also a mechanism, a sort of dreamy algorithm, capable of drawing forth the deepest elements of the mind – Jung’s archetypes – to shed a little light, though dim and subterranean, on the contemporary world. Frottage, decalcomania and fumage are technologies applied to a pictorial machine impelled by the energy of fate. In the end, transferred to New York, these mechanisms of pictorial production concluded in the Action Painting, in Pollock converted into an authentic drip machine.

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

Francisco Javier San Martín is an art historian and critic, teacher of History of Arte at the Universidad del País Vasco, Bilbao. He has published numerous articles and books on 20th Century Art, dedicated to the relationship of art and photography, to Italian Futurism, Duchamp, Manzoni and Oteiza.

Fernand Léger. Ballet mécanique, 1924. Courtesy of Image Entertainment and Photofest.

Man Ray. L’homme, 1919. Courtesy of IVAM, Valencia.

E X I T Nº 31-2008 42

Man Ray. La femme, 1920.

Hiroshi Sugimoto Conceptual Forms

La estética del conocimiento en escayola

Hace unos ciento cincuenta años, la investigación matemática condujo a la creación de una impresionante serie de modelos estereométricos realizados en escayola.

Transformados en modelos tridimensionales, la superficie romana de Steiner, la superficie diagonal de Clebsch, la superficie de Kummer o las superficies de Rodenberg de tercer orden, sirvieron de vehículos para ilustrar fórmulas nuevas, en gran medida incomprensibles. Los modelos fueron rápidamente adoptados por institutos de matemáticas y de ciencias naturales, o se incorporaron a colecciones más amplias conservadas en universidades. De 1877 en adelante, estos modelos de escayola salieron a la venta en Darmstadt, y a partir de 1904, una empresa editorial de Halle an der Saale, y más delante de Leipzig, presentó, en un libro adjunto a la colección, una gama que entonces se componía de varias docenas de objetos. Alrededor de 1911, este material pedagógico escultórico parece haber alcanzado las cuarenta series en Alemania, y haber abarcado casi cuatrocientos artículos independientes. Al mismo tiempo, en Francia, se ofrecían construcciones comparables fabricadas en madera y alambre. En el ínterin, éstas últimas se han incorporado a la colección del Palais de la Découverte, en condición de piezas singulares. Hace unos veinte años, Gerd Fischer investigó la producción de tan curiosas estructuras en Alemania, centrándose en especial en las más de mil piezas didácticas matemáticas que todavía pertenecen a la Universidad de Gotinga. Algunos de estos objetos ya habían sido fotografiados en blanco y negro en el E X I T Nº 31-2008 46

Thomas Kellein

momento de su fabricación. Fischer supone que el interés por estos costosos modelos decayó con el estallido de la Gran Guerra. Fenómeno que se vio acompañado después de 1914 por el auge de enfoques de las matemáticas más generales y abstractos, lo que significa que la desaparición de las imágenes de escayola es parcialmente atribuible al progreso científico.

Al alborear del siglo XX, estos modelos matemáticos también hallaron el camino que los llevó desde Alemania a la Universidad de Tokio. Allí los descubrió Hiroshi Sugimoto con la ayuda de un amigo que tenía en el Museo de la Universidad. Habiendo ya experimentado las representaciones científicas en el Museo de Historia Natural de Nueva York treinta años atrás como una muestra de onirismo, y habiendo una vez tras otra apuntado a las vitrinas tridimensionales de vidrio o "dioramas", considerándolas como polvorientos decorados cinematográficos y, en consecuencia, como falsificaciones, fijó su mirada en otro capítulo del intelecto humano, las Mathematical Forms, las Geometric Forms y las Mechanical Forms. Estas cuarenta y cuatro fotografías en blanco y negro de igual tamaño se presentan ante nosotros como un ciclo de imágenes desconcertante y magníficamente estoico.

A primera vista, muchas de las figuras que Sugimoto ha fotografiado parecen esculturas abstractas. La fotografía del primer modelo matemático, una pseudoesfera de curvatura negativa constante que recibe su nombre del matemático Ulisse Dini, recuerda a una antigua esta-

Hiroshi Sugimoto. Mathematical Form, Surface 0003, 2004. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

tua griega. El artista afirmó que lo que más le gustaría sería que la obra se alzase delante de él como una estructura tridimensional a gran escala. Otro modelo estereométrico, el "Onduloide, Superficie de Revolución de Curvatura Constante Media", también nos hace pensar en la escultura. Quizás un alma gemela de Jean Arp se había involucrado en la labor. Sin embargo, otras obras nos traen el recuerdo de las formas y las fórmulas de Alexander Archipenko, Max Ernst, Isamu Noguchi y Barbara Hepworth; o el de las figuras del tablero de ajedrez de Alberto Giacometti. Pero todas las esculturas que aparecen en las fotografías de Sugimoto son blancas y rígidas. Todas ellas han sido fotografiadas en enfoque de tres cuartos desde abajo. Los originales miden entre diez y treinta centímetros, pero las copias de gran formato hacen pensar en cuerpos y edificios enormes –pareja de sus fotografías arquitectónicas.

Sugimoto sólo recurrió al libro de Gerd Fischer una vez que hubo decidido la cadena de temas para la serie.

Sin embargo, como fotógrafo, sabía que Man Ray había estado igualmente interesado en la "Superficie de Kuen", la de una curvatura negativa constante, así como en modelos similares.

En primer lugar, Sugimoto dirige el visor, como teórico y antropólogo cultural, hacia tres campos de la investigación científica –las matemáticas, la geometría y la mecánica– bajo el título de Conceptual Forms. Sus fotografías descubren un mundo de "Ciencia" aparentemente perdido, una sublime galaxia cultural que obliga a los espectadores a bajar los ojos y que infunde sobrecogimiento en sus mentes. Estos modelos matemáticos se han convertido en paradigmas de escultura griega, islámica y moderna que rebasan nuestro entendimiento.

Sugimoto muestra representaciones espaciales que fueron señaladas por primera vez en 1827 por el geómetra Carl Friedrich Gauss en el diario Göttingische gelehrte Anzeigen. También podemos ver una superficie helicoidal de curvatura positiva constante, y una superficie de tornillo, tal y como fue demostrada por vez primera por las matemáticas a mediados del siglo XIX. En 1851, cuando otra persona de Gotinga, Bernhard Riemann, presentó su disertación Grundlagen für eine allgemeine Theorie der Funktionen einer veränderlichen complexen Grösse, la mayoría de las suposiciones científicas sobre

E X I T Nº 31-2008 48

las que se basaban los modelos matemáticos parecían haberse dirigido al tema de las curvas. Las curvaturas que aparecían en las fórmulas espaciales podían ser hiperbólicas o elípticas. Ellas demostraron que el espacio de la física y las matemáticas, y con él la facultad de representación mental, ya no podían concebirse como planas, "euclidianas" y sincrónicas, sino más bien como la suma de senderos espiraliformes descritos desde la parte delantera a la trasera y desde la superior a la inferior. La atención se desvió de las longitudes, los ángulos y las distancias independientes dentro de un espacio cúbico, dirigiéndose a los aspectos de torsión y movimiento. A esto se añadió la demostración de que cada superficie cúbica lisa contiene exactamente veintisiete líneas, tal y como se muestra en el modelo de Clebsch.

A partir de 1850, la física moderna apareció. El concepto y la imagen del espacio estaban cambiando. Desde aproximadamente 1700 hasta mediados del siguiente siglo, la ciencia había considerado el espacio como un todo. Newton había enseñado que el espacio es una infinitud, un volumen absoluto en el que los cuerpos, cualquiera que sea su tamaño, pueden hallar su lugar como miembros de una enorme familia. A modo de contraste con estos cuerpos inherentes, el tamaño del espacio se consideraba inmutable, fijo e insuperable. La "divinización del espacio" había tenido lugar. Y ya que parecía que los cielos y las estrellas podían ser percibidos como partes de un espacio absoluto que se extendía por encima de los cuerpos terrestres, científicos y teólogos por igual estaban bastante convencidos de que llegarían a una prueba más o menos física de la existencia de Dios. Éste llegó a ser su principio subyacente. Porque todos los cuerpos o substancias, en movimiento o en reposo, tenían su lugar geométrico en este único sistema de inercia que ellos habían postulado. Emmanuel Kant había especificado alrededor de 1750 una independencia causal de las acciones e interacciones de los cuerpos físicos respecto del acto divino de la creación. Pero Leibniz y, en consecuencia, los matemáticos, llegaron a concebir el espacio como divisible, lo que llevó a la fundación de la monadología, que proporcionó al pensamiento humano un orden creíble basado en un claro sentido del microcosmos y el macrocosmos.

El artista observó que su padre, en Tokio, no había vendido artículos científicos sino cosméticos y farmacéuticos.

El establecimiento era lo suficientemente rentable para que la familia se ganara el sustento e Hiroshi, liberado de hacerse cargo del negocio paterno por su hermano, tres años menor que él, pudiese estudiar economía. Se esperaba de él que alcanzara una posición mejor que la de su padre. Su madre, por su parte, influyó en sus estudios insistiendo en que su hijo fuera enviado a una universidad eclesiástica – presumiblemente como consecuencia de un compromiso matrimonial anulado con un japonés de educación cristiana. Allí, durante los años 1968 a 1972, Sugimoto recibió instrucción en la economía política de Karl Marx y Friedrich Engels. Había, en cualquier caso, caído bajo el influjo del pensamiento comunista de sus profesores cuando cursaba la educación secundaria en Tokio. Había un buen número de profesores marxistas en la universidad eclesiástica porque, como consecuencia de la presión ejercida por el gobierno de los EE.UU., ya no se les aceptaba en la Universidad de Tokio. El principio artístico central de Sugimoto puede resumirse, a la luz de lo antedicho, mediante la declaración de que para él sólo hay una ciencia, la ciencia de la historia. Pero las imágenes deben crearse para que resulten convincentes para siempre.

Las revueltas estudiantiles que se propagaron desde París y Berlín hasta Tokio, pasando por las naciones occidentales industrializadas, dieron fin a su educación universitaria en 1972. Las huelgas hicieron que resultara imposible estudiar. En consecuencia, nunca realizó los exámenes escritos; su título le fue sencillamente enviado por correo un año más tarde. Con una asignación mensual de sus padres, se fue a Los Ángeles a formarse como fotógrafo en la Escuela de Bellas Artes. A lo largo de los dos años siguientes, hasta 1974, se familiarizó con alucinógenos y con las enseñanzas del Budismo Zen, que, a diferencia de su tierra natal, eran especialmente populares en los Estados Unidos. Sus encuentros con la historia están marcados por el hecho de que logró en Oriente su conocimiento de Occidente; y el de Oriente, en Occidente, lo que puede no haber resultado especialmente propicio para tener fe en la credibilidad del conocimiento.

No fue hasta después, en Nueva York, cuando se encontró con el arte occidental a mayor escala. Sus reacciones estaban divididas. Los cuadros del Renacimiento originales de Petrus Christus, por ejemplo, o las esculturas de Donald Judd, ganaron su más profunda admira-

ción. Desde su infancia se había resistido a poner en duda el ideal de la destreza. Pero numerosos otros logros artísticos, o incluso los animales disecados en sus vitrinas en el Museo de Historia Natural, como el oso polar que golpea a una foca con engañosa realidad, produjeron un shock cultural. Desde el mismo comienzo de su creación artística, Oriente y Occidente, verdad y engaño, conocimiento y olvido, se han juntado de forma elocuente.

Desarrolló el concepto de lo "expuesto al tiempo", de una vida congelada considerada muerta con toda seriedad artística. En 1976, Sugimoto comenzó a captar salas de cine manteniendo el obturador de su cámara abierto durante una proyección cinematográfica completa. Los resultados mostraban espacios vacíos y blancos que se asemejaban a un paño sintoísta. Todo cuanto puso en el título era el lugar, sin identificar la película. El fotógrafo de formación marxista ya ponía aquí en duda los logros de la ciencia; especialmente, sus maquetas y sus decorados escénicos. Al igual que Jesús en el Templo, expulsó a las películas de los cines. Y finalmente, llevó Seascapes a los hogares de la gente, donde ésta pudiera practicar las reglas básicas de la orientación personal: "Aquí estoy yo", como había dicho Barnett Newman. También creó otra serie de fotografías que hacen a la ciencia y a la cultura objeto de una fuerte crítica: las tomas arquitectónicas, por ejemplo, en las que Sugimoto ha inmortalizado incunables del Estilo Moderno y el Postmodernismo como una colección de losas y cubos majestuosos, imponentes, abandonados y, a la vez, fotografiados de una forma indefinida. Se alzan ante nosotros como esculturas sepulcrales anónimas.

La principal preocupación de Sugimoto es la de que las Conceptual Forms olvidadas, mal comprendidas, fotografiadas rodeadas de un aura, se revelen personajes masculinos y femeninos –y en la tercera serie, como casi espirituales en el sentido cristiano. Sin embargo, su reproducción sexual o iluminación superior no está prevista. Pese a todas sus referencias a una realidad, que en cualquier caso apenas resulta creíble, él desea, al igual que cualquier fotógrafo sobresaliente, ser un artista, y no peor que cualquiera de los pintores o escultores conceptuales a los que admira.

TRADUCIDO

POR

PAULINO SERRANO/BABEL 2000

Thomas Kellein es Director de la Kunsthalle Bielefeld, Alemania.

49

Hiroshi Sugimoto. Mathematical Form, Surface 0004, 2004. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

Hiroshi Sugimoto. Mathematical Form, Surface 0008, 2004. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

The Aesthetics of Knowledge – in Plaster Thomas Kellein

Around one hundred and fifty yeas ago, mathematical research led to the production of an impressive series of stereometric models made of plaster. Transformed into three-dimensional models, Steiner’s Roman surface, Clebsch’s diagonal surface, Kummer’s surface, or Rodenberg’s surfaces of third order, served as vehicles to illustrate new, largely incomprehensible formulae. The models were promptly taken up by institutes of mathematics and the natural sciences, or entered the larger collections kept at universities. From 1877 onwards these plaster objects were sold commercially in Darmstadt, and from 1904 a publishing company in Halle an der Saale and later Leipzig presented a range of by now several dozen objects in an accompanying book. By around 1911 these sculptural teaching aids appear to have reached forty series in Germany, and encompassed almost 400 individual items. Comparable constructions made of wood and wire were at the same time on offer in France. These have since entered the collection of the Palais de la Découverte as unique pieces. Some twenty years ago Gerd Fischer researched the production of these curious structures in Germany, focusing in particular on the more than one thousand mathematical teaching aids still in the holdings of the University of Göttingen. Some of these objects were already photographed at their time of making in black and white. Fischer presumes that the interest in these

E X I T Nº 31-2008 52

costly models diminished with the outbreak of the Great War. This was accompanied after 1914 by the rise of more general and abstract approaches to mathematics, meaning that the disappearance of the plaster images is partly attributable to scientific progress.

These mathematical models also found their way at the dawn of the twentieth century from Germany to the University of Tokyo. Hiroshi Sugimoto discovered them there with the help of a friend in the University Museum. Having already experienced the scientific representations at New York’s Museum of Natural History thirty years earlier as a waking dream, and photographed time and again the three dimensional glass showcases or "dioramas", viewing them as dusty film sets and consequently as forgeries, he has now set his eye on another chapter of human intellection, the Mathematical Forms, Geometrical Forms and Mechanical Forms. These 44 equal-sized black and white photographs present themselves to us as a disconcerting, magnificently stoic cycle of pictures.

At first sight many of the figures Sugimoto has photographed look like abstract sculptures. The picture of the first mathematical model, a pseudosphere of constant negative curvature named after the mathematician Ulisse Dini, is reminiscent of an ancient Grecian statue. The artist said that what he would

Hiroshi Sugimoto. Mathematical Form, Surface 0010, 2004. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

most like is to have the work standing before him as a large-scale three-dimensional structure. Another stereometric model, the "Onduloid, Surface of Revolution of Constant Mean Curvature", likewise makes us think of sculpture. Perhaps a kindred spirit to Jean Arp had been at work. Yet other works are reminiscent of the forms and formulae of Alexander Archipenko, Max Ernst, Isamu Noguchi, and Barbara Hepworth, or of the chessboard figures of Alberto Giacometti. But all of the sculptures in Sugimoto’s photographs are white and rigid. They have all been meticulously photographed in three quarter view from below. The originals measure ten to thirty centimetres, but the large format prints trigger thoughts of enormous bodies and buildings – of pendants to his architectural photos.

Sugimoto only turned to Gerd Fischer’s book once he had decided on the chain of motifs for the series.

Yet as a photographer he knew that Man Ray had likewise been interested in "Kuen’s Surface", the surface of a constant negative curvature, as well as in similar models.

Sugimoto first set his sights like a theoretician and cultural anthropologist on three fields of scientific inquiry – mathematics, geometry and mechanics – under the title Conceptual Forms.

Regardless of whether the exemplars for his exposures came from a Japanese university, or whether the original models were made of plaster, wood, glass or wire, his photographs discover a seemingly lost world of "Science", a sublime cultural galaxy that forces the viewers to lower their eyes and instils awe in their minds. These mathematical models have become soberly stated paradigms of Grecian, Islamic and modern sculpture that pass beyond our understanding.

Sugimoto shows spatial representations that were first pointed to in 1827 by the geometrician Carl Friedrich Gauss in the journal Göttingische gelehrte Anzeigen. We can also see a helicoid surface with a constant positive curvature, and a screw surface, as was first demonstrated by mathematics in the middle of the nineteenth century. By 1851, when another person from Göttingen, Bernhard Riemann, submitted

E X I T Nº 31-2008 54

his dissertation on the Grundlagen für eine allgemeine Theorie der Funktionen einer veränderlichen complexen Grösse [On the general theory of the functions of a complex variable], the majority of scientific assumptions behind the mathematical models appeared to have been directed to the subject of curves. The curvatures that appeared in the spatial formulae could either be hyperbolic or elliptic. They demonstrated that the space of physics and mathematics, and with that the faculty of mental representation, could no longer be conceived of as flat, "Euclidian" and synchronous, but rather as the sum of spiraliform paths described from the front to the back and from top to bottom. Attention turned from individual lengths, angles and distances within a cubic space, to the aspects of torsion and motion. In addition to this came the demonstration that every smooth cubic surface contains exactly 27 lines, as shown in the model of Clebsch.

From 1850 onwards modern physics constantly knocked at the door. The concept and picture of space was changing. From around 1700 until the middle of the nineteenth century science had regarded space as a whole. Newton had taught that space is an infinitude, an absolute volume in which bodies of whatever size can all find their place as one enormous family. In contrast to these inhering bodies, the size of space was viewed as unchanging, fixed and insuperable. The "divinisation of space" had taken place. And since it appeared that the heavens and the stars could be perceived as parts of an absolute space stretching up above the terrestrial bodies, scientists and theologians alike were fairly convinced that they would arrive at a more or less physical proof of God. This became their underlying principle. Because all bodies or substances, whether in motion or at rest, had their locus in this sole system of inertia that they posited. Immanuel Kant had specified around 1750 a causal independence of the actions and interactions of physical bodies from the divine act of creation. Yet Leibniz and consequently mathematics came to view space as divisible, leading to the founding of monadology, which provided human thought with a credible order based on a clear sense of the microcosm

and macrocosm.

The artist remarked that his father in Tokyo had sold not scientific but cosmetic and pharmaceutical articles. Business was profitable enough for the family to make a living and Hiroshi, relieved by his three-yearsyounger brother of the responsibility of taking on his father’s business, was able to study economics. He was meant to do better than his father. His mother for her part influenced his studies by insisting that her son was sent to an ecclesiastical university – presumably as the result of an annulled engagement to a Japanese with a Christian upbringing. Here, during the years 1968 to 1972, Sugimoto was instructed in the political economics of Karl Marx and Friedrich Engels. He had in any case fallen under the sway of his teachers’ communist thinking while at secondary school in Tokyo. There were a good many Marxist lecturers at the ecclesiastical university because, under the pressure of the US government, they were no longer welcome at the University of Tokyo. Sugimoto’s central artistic tenet can be summarized in this light by the statement that there is only one science for him, the science of history. But images must always be made to be convincing for all times.

The student revolts that spread from Paris and Berlin through the western industrial nations to Tokyo put an end to his university education in 1972. The strikes made it impossible to study. Consequently he never took his written exams; his diploma was simply sent to him one year later by post. With a monthly allowance from his parents, he went to Los Angeles to train as a photographer at art college. Over the next two years, up until 1974, he familiarized himself with hallucinogens and the teachings of Zen Buddhism, which unlike his homeland were especially popular in the United States. His encounters with history are marked by the fact that he gained his Western knowledge in the East, and that of East in the West.

Which may not have been particularly conducive to believing in the credibility of knowledge.

It was not until afterwards, in New York, that he encountered Western art on a larger scale. His reactions were divided. Paintings from the Renaissance,

by Petrus Christus for instance, or the sculptures of

Donald Judd, met with his deepest admiration. Ever since his childhood he had been loathe to question the ideal of craftsmanship. But numerous other artistic achievements, or even the stuffed animals in their glass cases at the Museum of Natural History, such as a polar bear hitting a seal with deceptive reality, led to a culture shock. Right from the beginning of his artistic production, East and West, truth and deception, knowledge and forgetting have merged together in a telling manner.

He developed the concept of "time exposed", of a frozen lifetime deemed with all artistic seriousness to be dead. In 1976 Sugimoto began capturing movie palaces by keeping the shutter of his camera open throughout an entire cinema performance. The results showed white, empty spaces that resemble a Shinto cloth. All he named was the location, not the title of the film. The Marxist trained photographer already questioned here the achievements of science, especially its maquettes and stage decors. Like Jesus in the temple, he drove the movies out of the cinemas. And finally he brought Seascapes into people’s homes, where they could practice the fundamentals of personal orientation: "Here I am", as Barnett Newman had said. He has also produced other series of photographs that level a strong critique at science and culture: the architectural shots, for instance, in which Sugimoto has immortalised incunabulae of the Modern Style and Postmodernism as a collection of majestic, towering, deserted, and simultaneously hazily photographed slabs and cubes. They stand before us like anonymous sepulchral sculptures.

Sugimoto’s chief concern is that the forgotten, poorly comprehended, auratically photographed Conceptual Forms should reveal themselves as male and female – and in the third series as almost spiritual, in the Christian sense – characters. Their sexual reproduction or higher illumination is not, however, foreseen. For all of his references to an in any case scarcely credible reality, he wishes, like any outstanding photographer, to be an artist, and no worse than any of the painters or conceptual sculptors he admires.

Thomas Kellein is director of Kunsthalle Bielefeld, Germany.

55

Hiroshi Sugimoto. The Wooden Box, 2004. Two original unique negatives by the artist paired with black and white contact prints on fibre paper, placed between glass in a Japanese wooden boxaction. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

Hiroshi Sugimoto. The Wooden Box, 2004. Two original unique negatives by the artist paired with black and white contact prints on fibre paper, placed between glass in a Japanese wooden boxaction. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

ENTREVISTA CON HIROSHI SUGIMOTO

El Pincel de la Naturaleza y el Fantasma de la Máquina Louise Neri En respuesta a las preguntas hechas por EXIT en relación al papel de la máquina en el desarrollo del imaginario fotográfico, ¿podría hablarme de su vuelta a las fases tempranas de la experimentación fotográfica?

Uno de mis proyectos actuales es estudiar la historia de la fotografía, especialmente el inicio. Justo ahora estoy positivando los primeros negativos en papel, hechos por Talbot varios años antes de que Daguerre anunciara su descubrimiento en 1839. Talbot inventó el método fotográfico del negativo/positivo. Un científico que venía de una familia artística, se topó con el invento de la fotografía durante unas vacaciones en el lago de Como.

Todos estaban pintando el paisaje excepto él, porque no tenía mucho talento para el dibujo. Un día mientras tomaba el sol, notó que la energía del sol podía cambiar la pigmentación de su piel. Descubrir esta propiedad de la luz del sol le dio la idea de capturar su resgitro fugaz con una cámara oscura. Entonces empezó a estudiar cómo hacer que ocurriera.

He leído en los textos que ha escrito que su primera percepción de la fotografía fue poner objetos sobre papel sensible a la luz. Como niño no sabía nada sobre Fox Talbot pero tuvo la misma idea de la composición y de la “magia de la luz”, incluso la idea de los “papeles de luz”.

La sensibilidad de la plata a la luz fue descubierta por los científicos a finales del siglo XVII, así que Fox Talbot dejó que este conocimiento le guiara hacia la invención de la fotografía. Cubrió la superficie de un papel de tisú con nitrato de plata, entonces colocó plantas de su colección sobre él y las expuso a la luz dejando un registro de sus formas. Entonces pasó a dejar registro de detalles arquitectónicos de su propia casa, Lacok Abbey. Justo esta mañana estaba imprimiendo de estos negativos. Es un proyecto que estoy haciendo con la colección Getty. Es muy emocionante dejar testimonio de esta primera imagen de la máquina capturando la imagen del mundo. La imagen es fantasmagórica, debió de ser simplemente impresionante verla aparecer la primera vez. ¿Cómo ha sido para usted volver a trazar estos procesos?

Estoy intentando recrear el sentimiento de sorpresa que tuvo el primer inventor, construyendo estas exitosas imágenes. Cuando la técnica se hace demasiado sofisticada y resolutiva, esta sensación de misterio se pierde.

En su propia obra siempre ha tratado de resolver la tensión entre la presencia concreta y el valor inmaterial.

Se trata más sobre el proceso de pensar antes de que la forma se materialice. Ese es el momento más maravilloso, donde la imaginación da lugar a las imágenes. Fox Talbot parecía estar satisfecho con los negativos, raramente los positivaba. Así que mi idea es positivar sus negativos por primera vez. ¿Por qué cree que no estaba tan interesado en ver las imágenes positivadas?

Estaba satisfecho con el hecho científico, la reacción química que registraba la forma de la naturaleza.

Así que era un experimento científico más que un experimento visual.

No tenía ninguna intención artística, aunque lo llamaba "dibujo fotogénico". Era un botánico, así que dejar un registro de los contornos de su colección de especies de plantas era el objetivo para él. No prestaba atención a la composición o al sentido artístico, que es lo que a veces hace la mejor composición.

Ha dicho antes que el arte reside incluso en cosas sin intención artística.

Ninguna intención es la mejor intención. Ésta es una bella composición para mí.

E X I T Nº 31-2008 58

Hiroshi Sugimoto. Mechanical Form 0025, 2004. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

Para ser más claros, ese proceso de Fox Talbot no era tecnicamente “mecánico” todavía.

Era fotosensibilidad, más que química. Pero usar una lente, una cámara oscura, y demás, son todos pasos del mismo progreso. No podemos hablar de la mecánica y las máquinas de forma aislada, son parte del desarrollo de la ciencia desde el período medieval al Renacimiento, siguiendo hasta la Revolución Industrial. El pensamiento abstracto sobre la ciencia es muy importante y Fox Talbot era muy buen científico. ¿Qué sucede con la historia de la óptica?

Newton empezó a estudiar la óptica. Tengo una primera edición de su Optics. Contiene información interesante: su gran descubrimiento de que la naturaleza de la luz no era sólo brillo, como se había creido comúnmente, sino que era de siete colores diferentes. Lo descubrió haciendo un prisma de cristal e instalándolo en su casa en un habitación a oscuras, con la luz viniendo a través de una pequeña apertura para así poder estudiar los siete colores. Esto me inspiró para construir mi propio prisma de color en mi estudio en Tokio.

Así que está reconstruyendo los primeros pasos del desarrollo fotográfico rehaciendo ese experimento.

Sí, me resulta muy importante experimentarlo por mí mismo, asistir a la sorpresa de los inventores ante esos descubrimientos. ¿Pero cómo le afecta realizar estos experimentos en un punto en el que ha avanzado mucho en su carrera como fotógrafo, artista y técnico?

Ser anacrónico me parece la postura más avanzada en la actualidad. Siento que tengo que adquirir el conocimiento del pasado tanto formal como imaginativamente. La tecnología digital está cambiando el mundo pero es para todos, más que estar especializada. En algún momento la sociedad necesitó genios, ahora en el siglo XXI, cualquiera puede serlo con el ordenador. No hay nada malo en este fenómeno pero es importante que alguien practique los viejos métodos para crear significado.

Así que esto establece una relación muy diferente con el tiempo para usted.

Sí, una forma de ralentizarlo. Con estos procesos, estoy trabajando con la parte oculta de la historia. Una retrospectiva de mi obra está itinerando por los EE.UU. y Europa, coincidiendo con mi exposición History of History, que se está haciendo más grande y más grande al tiempo que mi propia colección se expande.

Empecé con el arte tradicional japonés pero ahora tengo muchas otras cosas: mis Seascapes –el más antiguo de los recuerdos humanos–, una colección de meteoritos, herramientas de la edad de piedra y la de bronce, el Libro de los muertos egipcio, una momia de gato, ejemplos de escritura cuneiforme, textiles de templos japoneses del siglo VIII, la primera pintura de tipo occidental hecha por un japonés en el siglo XVIII, la primera aplicación de la invención del daguerrotipo en el siglo XIX, retratos de Karl Marx, Nicolás II, Trotsky, un ejemplar de la revista Time anterior a la guerra con oficiales de la Armada y la Marina japonesas, las primeras fotografías de la luna hechas por los soviéticos, etc. Es el modo en el que invierto los recursos que consigo vendiendo mi arte.

Su investigación y su trabajo artístico siempre han tenido una dimensión antropológica.

Mi colección es la fuente de mi imaginación. Como artista contemporáneo tengo que producir nuevas ideas y visiones pero es importante tener una base en el pasado. Es mejor mirar hacia atrás que hacia adelante para hacer algo nuevo. No hemos hablado demasiado sobre máquinas, pero todos estos asuntos están bastante relacionados.

Sí, por supuesto. Y porque estamos hablando sobre el deseo humano de duplicar el mecanismo del ojo.

Una máquina es muy superficial, nunca podremos entender verdaderamente las funciones profundas y unificadas de la naturaleza. Sólo podemos estudiar la superficie de este fenómeno y hacer copias de él.

E X I T Nº 31-2008 60

Hiroshi Sugimoto. Mechanical Form 0026, 2004. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

Una vez dijo: “Entiendo con mis ojos y necesito verificar las cosas visualmente. Hablando sobre Conceptual Forms, simplemente no podía ver la belleza en las ecuaciones”. Las maquetas hacen las ecuaciones abstractas concretas y palpables, ¿verdad? Sus Conceptual Forms son, de hecho, esculturas matemáticas, maquetas para enseñar creadas para ilustrar enigmáticas fórmulas.

No creo tener la habilidad de pensar matemáticamente. No puedo imaginar cómo trabaja la mente de un matemático. Debe ser muy abstracta, creando relaciones entre números.

Los matemáticos pueden trabajar durante toda su vida intentando probar una teoría. Es más una existencia metafísica que física.

No se basa en la naturaleza, sino en la exclusiva habilidad humana de pensar de un modo abstracto. Me sorprendió que un concepto tan abstracto pudiese visualizarse en esas maquetas alemanas del siglo XIX. Dadas esas formas, mi ojo me puede llevar hacia este pensamiento abstracto de formulaciones, siento que las entiendo, no matemáticamente hablando, sino intuitivamente. ¿Así que el concepto sigue la forma más que la forma sigue el concepto?

En cualquier invención, el concepto es abstracto. Para algunos es fácil pensar de un modo abstracto, para otros la presentación visual puede ser tan buena como el pensamiento. Soy un artista visual, mantengo una cierta forma de visión abstracta, y entonces trato de concentrarme en clarificarla y hacer arte. Quizás el proceso es el mismo que para un matemático.

Lo que usted hace no tiene equivalente en el lenguaje o en ningún otro medio.

Hay muchas, muchas formas de presentar estas expresiones. Que se puedan explicar lo suficientemente bien usando el lenguaje es el resultado final. Peso eso está precedido por una etapa inexplicable en la que las cosas aparecen en mi mente. Esta es la etapa más interesente e importante para mí, tener tan distintos tipos de visiones o imágenes prematuras que no puedo llevar al lenguaje.

Las Conceptual Forms parecen ser las representaciones más sintéticas e icónicas de su interés por describir la producción cultural a través de las leyes físicas de la dinámica. Dado lo que las precede y sabiendo de su interés por el marxismo, la historia cultural, el desarrollo de las ideas, y el valor. ¿Puede hablarme de cómo las encontró?

En la segunda mitad del siglo XIX, Japón se apresuró a adoptar los conceptos occidentales. La Universidad de Tokio fue la primera de Japón en adquirir los materiales didácticos más novedosos y sofisticados. En ese momento, el Instituto Poincaré de París era el centro más avanzado para el estudio de las matemáticas, así que la Universidad de Tokio compró los mismos instrumentos. Entonces me encontré con que Man Ray los había fotografiado y sospecho que Marcel Duchamp tuvo algo que ver porque estos objetos son muy "duchampianos". Darme cuenta de esto me hizo conectar con los objetos inmediatamente. ¡Decidí retar a Man Ray haciéndolo mejor!

Como dijo Heráclito, no se puede entrar dos veces en el mismo río. (risas) Imaginarme a mí mismo como un japonés del siglo XIX, ¿qué habría hecho en relación a las influencias que inundaban el país? Los británicos estaban ya establecidos en India y China, los japoneses estaban asustados y decidieron adaptarse a la situación más que luchar, pasarse a un pensamiento más materialista. ¿Desde dónde?

Desde el Sintoismo, que se basa en el simple respeto por la naturaleza. Japón era una cultura panteísta antes de la llegada del Confucianismo y el Budismo en los siglos VII y VIII. Entonces, en el siglo XIX, Japón se enfrentó de nuevo con un cambio radical en su estado mental filosófico y metafórico, adaptándose por razones muy prácticas. Creo que las curvas me atraen tanto porque son muy sofisticadas y porque son como la naturaleza. El pensamiento abstracto ha creado este tipo de formas pero el pensamiento abstracto puede ser en sí mismo parte de un fenómeno E X I T Nº 31-2008 62

natural. De algún modo, cualquier cosa que seamos capaces de pensar es orgánica, presentando algún tipo de formas universales en las que todas las partes están relacionadas. Es sorprendente que incluso el punto más alto de aproximación al pensamiento abstracto resulte en formas de aspecto natural.

Las matemáticas han sido centrales en la descripción del cosmos y el desarrollo de la filosofía. ¿Está diciendo que la llegada de estos modelos importados tuvo un efecto racionalizador sobre la mentalidad de los japoneses?

Tradicionalmente aceptan aquello que es útil sin cambiar su mentalidad. Cuando vi aquellas maquetas matemáticas de escayola pensé que eran como esculturas de Brancusi.

Usted está siguiendo los pasos de Fox Talbot y las relaciones que Man Ray podría haber tenido con las formas matemáticas y mecánicas. ¿Está tentado también de recrear la posible relación de Brancusi con este tipo de desarrollos científicos y conceptuales?

Quiero demostrar que mi visión artística es la presentación visual de llevar esta forma a su conclusión, mientras el pensamiento matemático da visión a una fórmula. Si estas aproximaciones producen el mismo resultado entonces podemos suponer que el pensamiento abstracto, las matemáticas, y la mente artística tienen las mismas raíces Usted ha hecho su versión de la curva constante negativa, está tan bien hecha que la punta se desvanece.

Es el punto físico, conceptualmente es 0.0, infinito.

Para regresar a las preguntas originales de EXIT, los dos grupos de maquetas son testimonios de un tiempo pasado, de un cierto tipo de inocencia. Se refieren a los límites de la percepción humana.

El siglo XIX se siente como un periodo de ensueño; el hombre podía soñar con la belleza del futuro, de una belleza sin fin. Aplicamos todo esto durante un siglo después de la revolución industrial, ahora somos ricos en tecnología pero hemos perdido nuestro futuro. ¿Refleja esto su trabajo?

Intento ser tan objetivo como puedo como fotógrafo. ¿Objetivo o ambiguo?

Trato de ser objetivo pero acaba siendo ambiguo, incluso si no es mi intención. La fotografía puede ser muy objetiva al llevar a la gente a un estado intencional. Pero al mismo tiempo quiero afirmar un punto de vista científico. ¿De verdad? Un punto de vista científico representaría este vaso tal como lo vemos, un vaso de seis pulgadas de alto, apoyado en esta mesa, quizás con algo más en la imagen para demostrar su tamaño relativo. Usted ha liberado las Conceptual Forms de cualquier función y requerimiento. Estas imágenes pueden representar objetos que son como edificios, o el interior de una concha.

La naturaleza de mi arte como fotografía es que la gente tiende a creer que una escultura de cera es un ser humano. ¿Estoy intencionadamente tratando de que una escultura de cera parezca humana? No lo sé. Sólo estoy tomando fotografías. Esta postura es más misteriosa para la gente que el arte conceptual. La visión neutral es más interesante que la visión divina. De algún modo algún tipo de poder mágico hace que estas visiones artificiales parezcan orgánicas. Depende de la gente que vea la fotografía como un espacio vivo o muerto, o si es un espacio que puede ser capturado por la fotografía o no. Éste es el eterno problema de la fotografía y de la historia de la espiritualidad también, que obviamente están muy unidas para usted.

63

Quiero ser más un hombre del Renacimiento, donde los aspectos científicos, artísticos y religiosos iban de la mano. Ahora todo está tan separado que los científicos sólo estudian ciencia e incluso la ciencia sólo estudia una pequeña rama o detalle del tema general. Necesitamos una mente unida. La religión es mi gran asunto, junto con el estudio de la mente humana y sus múltiples aspectos. Estudiando mi propia mente puedo ver su lado religioso incluyendo sus aspectos occidentales y orientales.

Dijo una vez que no había empezado a explorar realmente su lado asiático hasta que no se mudó a los EE.UU. Cuando dejé Japón a los veintidós años para ir a California, empecé a verme como asiático. Nunca se ve uno como parte de la sociedad cuando todo el mundo es igual. Probablemente estudié economía marxista en Japón porque estaba muy lejos del Oeste. El materialismo dialéctico me fascina, el concepto de liderar el mundo a través de la transformación material. ¿Qué hay sobre el hecho de trabajar sobre un medio que no es estable?

No es sólo inestable químicamente, sólo en los últimos años la fotografía ha sido considerada como un medio artístico serio. ¡Es sólo en el momento en el que agoniza cuando se le da una posición de honor en la historia del arte!

Estaba pensando más en el propio material de la fotografía, y su volatibilidad.

En fotografía nada es sólido y su presencia es muy ligera. Construir este tipo de máquina remite a las cuevas de Altamira donde los humanos empezaron a pintar; tiene el mismo tipo de impacto. Fox Talbot la llamó de forma muy conocida, "el pincel de la naturaleza".

Puede hablarme sobre la relación entre las Conceptual Forms en términos de su interés por Duchamp y su Gran Vidrio.

Empecé a darme cuenta de lo que Duchamp me había influido por primera vez cuando vi el Gran Vidrio, probablemente en 1975. No me sorprendió mucho en ese momento pero a medida que mi carrera se desarrollaba me encontré con huellas inconscientes de él. Ese es el truco del Duchamp. ¿Fue la fisicidad de la pieza o su concepto?

Ambos. Físicamente El Gran Vidrio es muy difícil de entender.

Cuando se leen sus propias notas sobre la obra resulta extremadamente esotérico…

Cuando leí por primera vez sus textos no tuvieron sentido, pero entonces empecé a recibir una señal más significante, un mensaje que no puede ser traducido en el lenguaje moderno. El mensaje sigue llegando. Estaba evidentemente interesado en lo matemático y lo mecánico. Así que la influencia de las formas creadas por las matemáticas figuran en su arte. Aunque nunca admitió haber estudiado las funciones matemáticas, puedo sentir que lo hizo a través de su arte. Quizás no debería llamarme duchampiano pero estoy más cercano a él que a Picasso.

Duchamp creó misterio en el arte como los maestros del Renacimiento, como Piero della Francesca con su obra maestra; hay algo sobre el modo en el que el tiempo se embebe en esa pintura que la hace profundamente misteriosa. Duchamp también trabajó para representar ciertos tipos de sistemas metafísicos: el enigma del tiempo y las relaciones cambiantes.

Duchamp es un artista visual pero tenía un método especial para representar la filosofía en términos visuales como un matemático que llega con una bella fórmula. Entonces la fórmula se presenta como una maqueta matemática.

Ese no es su arte, pero es fascinante que las maquetas den alguna idea de su pensamiento abstracto, que puedan visualizar su método. Las famosa Obligation pour la roulette de Monte Carlo anticipaba el mercado actual del arte.

A la persona que comprase esta obligación se le garantizaba un 20% de beneficio cada año. La gente pensó entonces que era una broma, pero su "bomba" explotó años más tarde, dándome un significado más claro.

E X I T Nº 31-2008 64

Hiroshi Sugimoto. Mechanical Form 0027, 2004. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

Lo que es interesante sobre Duchamp es la falta de perfección en su obra. Convirtió el daño a El Gran Vidrio en una virtud. Parece ser esotérico más que preciso, así ¿cómo relaciona a Duchamp con las maquetas matemáticas? ¿Cuando expuso este cuerpo de trabajo en la Fondation Cartier, transpuso esta idea de El Gran Vidrio en la propia arquitectura, que es como un gran escaparate.

En mi exposición, el espectador podía entrar en El Gran Vidrio. El estado mental de Duchamp no es una visión que todos puedan compartir o comprender, aunque las formas matemáticas son extensiones lógicas de la imaginación humana. Con Duchamp, es más como el lado misterioso, poético de la inteligencia humana. Esa es la única esperanza para la necesidad del arte, ahora y en el futuro. Siento este mensaje de Duchamp así que me lo aplico a mí mismo y a mis actividades. ¿Aplicando este mensaje llega a la misma conclusión?

No creo que nadie haya ido más allá de su estilo. ¿O el estilo de los científicos y el de los maquetistas?

También.

Es en la fotografía donde los dos sistemas se encuentran, la idea de este instrumento de medida que todavía puede registrar la cuarta dimensión o dimensión inmaterial. Éste es el punto crucial de El Gran Vidrio de Duchamp, que él llamó lo “infraleve”.

Mucha gente se interrogó sobre si a Duchamp le influyó el Budismo Zen. Cada vez que se lo preguntaban, lo negaba, pero eso es muy sospechoso para mí. Conocía el concepto de cuarta dimensión y la mitología oriental.

El misterioso estado mental del Budismo tiene un tipo de sentido muy similar para mí, la fotografía es como una ciencia y un arte al mismo tiempo, así que la mentalidad de Duchamp en cuanto a la ciencia y al arte estaba amalgamada de algún modo para presentar una espacie de estado metafísico.

Como en el arte de Duchamp, un alto nivel de control, detalle y sofisticación técnica está presente en su trabajo aunque lo desconocido siempre logra entrar.

Los primeros fotógrafos eran anónimos y ese es uno de mis objetivos. Deseo ser un fotógrafo desconocido para así poder aparecer como un sujeto sin forma en el que el punto de vista no tenga identidad.

Usted ha logrado esto de algún modo con Lightning Field, sus recientes experimentos usando los impulsos electrostáticos que se presentan sobre la superficie del negativo.

Los primeros fotógrafos se sorprendían siempre con lo que podían registrar. No había intención artística. Ahora la fotografía es arte porque la intención humana está involucrada. En Lightning Field, sólo preparo este campo para el fenómeno y dejo que ocurra. No sé si es una visión de fotógrafo o no, pero la electricidad estática era otro campo de investigación para Fox Talbot y Faraday.

Hay otra forma de verlo, que trata sobre la relación entre el arte y la exploración.

El hombre nunca ha estado allí, incluso en la fotografía. La primera cámara remitía a este profundo "estado amazónico". El campo eléctrico es un territorio que nadie ha explorado nunca, así que estoy intentando hacerlo mío.

TRADUCIDO

POR

SERGIO RUBIRA

Louise Neri, comisaria, editora y ensayista de Nueva York, actualmente es una de las directoras de Gagosian Gallery. Co-editó Parkett entre 1990-2000, publicando también monografías de artistas. Co-comisaria de numerosas bienales entre ellas las del Whitney, São Paulo y Sydney, así como de programas interdisciplinares en el contexto de las artes preformativas para el Theater am Turf, Frankfurt.

Hiroshi Sugimoto. Mechanical Form 0029, 2004. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

Hiroshi Sugimoto. Mechanical Form 0028, 2004. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

Hiroshi Sugimoto. Mechanical Form 0034, 2004. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

INTERVIEW WITH HIROSHI SUGIMOTO

The Pencil of Nature and the Ghost in the Machine

Louise Neri

In response to the questions posed by EXIT regarding the role of the machine in the development of the photographic imaginary, can you discuss your return to earlier phases of photographic experimentation?

I am currently studying the history of photography, especially its initial phases. Right now I’m printing from the earliest paper negatives, which were made by Henry Fox Talbot, several years before Daguerre announced his discoveries in 1839. Fox Talbot invented the negative/positive photographic method. A scientist who came from an artistic family, he stumbled upon the invention of photography during a summer holiday with his family at Lake Como. Everyone was drawing the landscape except him, because he didn’t have much talent for it. One day while he was sunbathing, he noticed that the energy of the sun could change the pigmentation of his skin. Discovering this light character gave him the idea of capturing a fleeting record of sunlight with camera obscuras. Then he started to study how to make it happen.

I read in your own writings that your earliest perception of photography was putting objects on lightsensitised paper. As a little child you didn’t know anything about Fox Talbot, but you had the same idea of composition and “light magic”; even the idea of “light papers”.

Silver’s sensitivity to light had been discovered by scientists in the late 17th century, so Fox Talbot let this knowledge guide him to the invention of photography. He coated the surface of tissue paper with silver nitrate, then placed plants from his collection onto it, exposed it to light and thus made a record of their shapes. Then he went on to record architectural details of his own dwelling, Lacock Abbey. Actually just this morning I was printing from one of those negatives. It’s a project that I am doing in association with the Getty collection. It’s quite amazing to witness this first image of the machine capturing the image of the world. The image is ghost-like; it must have been simply amazing to see it appear for the first time.

How has it been for you, retracing this process?

I’m trying to recreate the feeling of amazement that the first inventor must have had, making this successful imagery. When technique becomes too sophisticated and resolved, this mysterious feeling is lost.

In your own work you have always sought the tension between concrete presence and immaterial value.

It’s more about the thinking process before form is materialised. That’s the most wonderful time, where the imagination gives rise to images. Fox Talbot seemed to be satisfied with the negatives; he rarely printed them as positives. So my idea is to print his negatives for the first time.

Why do you think he was not so interested in seeing the positive images?

He was satisfied by the scientific fact, the chemical reaction of recording the shape of nature.

So it was a scientific experiment more than a visual experiment.

He didn’t have any artistic intention, although he called it "photogenic drawing". He was a botanist, so making a record of the outlines of his collection of plant species was the issue for him. He didn’t pay attention to any compositional or artistic sense – which is what sometimes makes the best composition.

You’ve said before that art resides even in things with no artistic intention.

No intention is the best intention. This is beautiful composition to me.

E X I T Nº 31-2008 70

Hiroshi Sugimoto. Mechanical Form 0036, 2004. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

To be clear though, Fox Talbot’s process was not yet technically “mechanical”.

It was photo-sensitive, more like chemistry. But to use a lens, a camera obscura, and so on, are all steps in the same progress. We cannot discuss mechanics and machines in isolation; they are part of the development of science from the medieval period to the Renaissance, on up to the Industrial Revolution.

Abstract thinking about science is very important and Fox Talbot was a very good scientist.

And the history of optics?

Newton pioneered the study of optics. So I own a first edition of Newton’s Optics. It contains interesting charts. With his major discovery that the nature of the light is not just brightness, as had been commonly believed, but a mixture of seven different colours. He made a crystal prism and installed it in his house in a completely darkened room, with light coming in through one small aperture so that he could study the seven colours. This inspired me to make my own crystal prism in my space in Tokyo.

So you’re retracing the origins of photography in optics by actually re-enacting that experiment.

Yes, it’s important for me to experience these events myself, to attend the inventors’ original sense of discovery.

But how does it affect you, making these experiments at a point where you’re very advanced in your career as a photographer, artist and technician?

Being anachronistic seems like the most advanced position to me right now. I feel that I have to acquire the knowledge of the past formally as well as imaginatively. Digital technology is changing the world but it is for everyone, rather than being specialised. Once society needed geniuses, now in the 21st century, everyone can be a genius with the computer. There’s nothing wrong with this phenomenon, but it’s important that someone practices the old methods to create meaning.

So this establishes a very different relationship to time for you.

Yes, a kind of slowing-down. I’m working with the back side of history with all of these processes.

Meanwhile a retrospective of my own art is touring the United States and Europe, at the same time as my History of History show is touring, getting bigger and bigger with time as my personal collections expand. I started with traditional Japanese art but now I have many other things. It begins with my Seascapes – the most ancient of human memories – then a meteorite collection; fossils; tools from the stone age to the bronze age; the Egyptian Book of the Dead, which I made into a hanging scroll for Japanese tea ceremony; a cat mummy, cuneiforms, 8th century Japanese temple textiles; the first western type painting done by a Japanese in the 18th century; the first application of Daguerre’s photographic invention in 19th century; portraits of Karl Marx, Nicholas II, Trotsky; a pre-war Time magazine cover featuring Japanese Navy and Army officers; the first photographs of the moon made by the Soviets; and so on. It’s how I use the resources I gain from selling my art.

You’ve always had an anthropological dimension to your research and artistic work.

My collection is the source of my imagination. As a contemporary artist I have to produce new ideas and visions, but it is important to have a base in the past. It is better to look backwards than to look forward in order to make something new. We haven’t been talking so much about machines, but all these issues are related.

Yes of course. And because we’re speaking about the human desire to replicate the eye’s mechanisms.

A machine is very superficial; we can never really understand nature’s deep and unified functions. We can just study the surface of this phenomenon and make copies of it.

E X I T Nº 31-2008 72

You once said “I understand with my eyes and need to verify things visually. Speaking about the Conceptual Forms, I just couldn’t see the beauty in equations.” Models make abstract equations concrete and palpable – or do they? The Conceptual Forms are, in fact, mathematical sculptures, teaching models created to illustrate enigmatic formulae.

I don’t think I have the ability to think mathematically. I cannot even guess how a mathematician’s mind works. It must be very abstract, making relations between numbers.

Mathematicians can work for their entire lives trying to prove one theory. It’s more a metaphysical than physical existence.

It’s not based on nature, but the exclusively human ability to think abstractly. I was amazed by the idea that such an abstract concept could be visualised in these 19th century models. Given these shapes, my eye can lead me into this abstract formulaic thinking; I feel that I understand them, not mathematically speaking but intuitively.

So the concept follows the form rather than the form following concept?

In any invention, the concept is abstract. For some people it’s easier to think in an abstract way; for others visual presentation can be as good as thinking. I’m a visual artist; I maintain a kind of abstract vision, and then try to concentrate on clarifying it to make visual art. Perhaps the process is the same for a mathematician.

What you do has no equivalent in language or any other medium.

There are many, many ways of presenting these expressions. That you can explain them well enough using language is a final state. But that is preceded by an inexplicable stage, where things appear in my mind. This is the most interesting and important stage for me, to have so many different kinds of premature visions or images that I cannot put into language.

The Conceptual Forms seem to be the most synthetic and iconic representations of your interest in describing cultural production via the laws of physical dynamics, given what came before and knowing of your educational interest in Marxism, cultural history, the development of ideas, and the development of value. Can you talk about how you found them?

In the second half of the 19th century Japan rushed to adopt Western concepts and ideas. Tokyo University was the first in Japan to acquire the most updated and sophisticated educational materials. At the time, the Poincaré Institute in Paris was the most advanced centre for the study of mathematics, so Tokyo University bought the same instruments. Then I found out that Man Ray had photographed them and I suspect that Duchamp was involved because these objects are so "Duchampian". This realization connected me to the objects immediately. I decided to challenge Man Ray to do it better!

As Heraclitus said, you can’t step in the same river twice. (laughs) Imagining myself as a 19th century Japanese, what would I have done with regards to the influences sweeping the country? The British were already established in India and China; the Japanese were frightened and decided to adapt to the situation rather than fight, to switch to a more materialist thinking.

From what?

From Shintoism, which is based on a simple respect for nature. Japan was a pantheistic culture before the arrival of Confucianism and Buddhism in the 7th and 8th centuries. Then, in the 19th century, Japan again faced radical change in its philosophical and metaphorical state of the mind and again, adapted for very practical reasons. I think the Mathematical Forms appeal to me both because they are so sophisticated and because they are like nature. Abstract thinking created these forms but abstract thinking itself can be part of 73

natural phenomena. In a way, whatever we think is organic, and presents some kind of universal form where all parts are related. It’s amazing that even the highest point of approach to abstract thinking results in natural-looking forms.

Mathematics has always been central to the description of the cosmos and the development of philosophy. So you’re saying that the advent of these imported models had a rationalising affect on the Japanese mentality?

Traditionally they accept whatever is useful without changing their mentality. When I saw these plaster mathematical models I thought they were like Brancusi sculptures.

You are retracing Fox Talbot’s steps as well as the relationship that Man Ray may have had with the mathematical and mechanical forms. Are you tempted to retrace Brancusi’s possible relationship with these kinds of conceptual scientific developments?

I want to prove that my artistic vision is a visual presentation to take this shape to its conclusion, while mathematical thinking gives vision to a formula. If these approaches produce the same result then we can suppose that abstract thinking, mathematics, and the artistic mind spring from same roots.

You made your own version of the “constant negative curvature”; it is so superbly made that its tip vanishes into the space surrounding it.

That’s the physical point, conceptually it’s 0.0, infinity.

To return to the original questions of this magazine feature, the Conceptual Forms are, in a way, testimonies to a lost time, or a certain kind of innocence. They concern the limits of human perception.

The 19th century feels like a dream period; humans could dream about a beautiful future, of endless beauty.

We applied all that for a hundred years after the industrial revolution; now we are rich in technology but have lost our future.

Does your work reflect this?

I try to be as objective as possible as a photographer.

Objective or ambiguous?

I try to be objective but it ends up ambiguous, even if it’s not my intention. Photography can be very objective in guiding people to an intentional state. But at the same time I want to state a scientific point of view.

Really? A scientific point of view would render this glass as we see it; a glass that is six inches tall, sitting on this table, maybe with something else in the picture to show the relative size. You have released the Conceptual Forms from all functions and requirements. These images could depict objects that are as big as buildings, or as small as the inside of a shell.

The nature of my art as photography is that people tend to believe that a waxwork is a human being. Am I intentionally trying to make the waxwork look human? I don’t know. I’m just taking photographs. This position is more mysterious for people than conceptual art. Neutral vision is more interesting than God’s vision. Somehow some kind of magical power makes these artificial visions look organic. It’s up to people whether they see the photograph as a live space or a dead space, or whether it’s a space that can be captured by a photograph or not.

This is the eternal problem of photography and the history of spirituality as well, which obviously are closely linked for you.

E X I T Nº 31-2008 74

Hiroshi Sugimoto. Mechanical Form 0038, 2004. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

I want to be more of a Renaissance man, where the scientific, artistic, and religious aspects come together.

Now everything is so separated that scientists only study science, and even then only a small branch of it. So we need the united mind. Religion is my very big issue, along with the study of the human mind and its various aspects. Studying my own mind I can see the religious side, including the western and eastern aspects.

You once said that you never really started to explore your Asian-ness until you moved to the United States.

When I left Japan at twenty-two for California, I started to see myself as an Asian. You never see yourself as a part of the society when everybody’s the same. I probably studied Marxist economics in Japan because it was so far away from the West. Dialectical materialism fascinates me; the concept of leading the world through material transformation.

What about the fact that you’re working in a medium that is not stable.

It’s not only chemically unstable; it’s only recently that photography has been considered as a serious artistic medium. It’s only by the time it’s dying that it’s given an honorary position in the history of art!

I was thinking more about the actual material of the photograph, and its volatility.

In photography nothing is solid; its presence is so light. To make this kind of machine refers back to the Altamira caves where humans start painting; the invention of photography has the same kind of impact, as Fox Talbot famously called it, "the pencil of nature".

Can you speak about the Conceptual Forms in terms of your engagement with Marcel Duchamp and The Large Glass?

I started to realise how much Duchamp influenced me the first time I went to Philadelphia and saw The Large Glass, probably in 1975. It didn’t impress me so much at the time but as my career developed I kept finding unconscious traces of him. That’s the trick of the Duchamp.

Was it the physicality of the piece or the concept of the piece?

Both. Physically The Large Glass is very difficult to understand.

When you read his own notes on the work it seems extremely esoteric…

When I first read his texts they didn’t make sense, but I then a started developing the sense of receiving a more meaningful message, one that cannot be translated into modern language. The message keeps coming in. He was evidently interested in mathematical and mechanical things. So shapes created by mathematical influences obviously figure in his art. Although he never admitted to studying mathematical functions, I can sense that he did through his art. Maybe I shouldn’t call myself Duchampian but I’m closer to him than say, Picasso.

Duchamp created mystery in art like the Renaissance masters, like Piero della Francesca with his masterpiece; there’s something about the way that time is embedded in that painting that makes it deeply mysterious.

Duchamp also worked to depict metaphysical systems: the enigma of time and of shifting relationships.

Duchamp is a visual artist but he had a special method of representing philosophy in visual terms that’s like a mathematician inventing a beautiful formula, which is then presented as a mathematical model. That’s not his art, but it’s fascinating that the models give some idea of his very abstract thinking that can visualise this method. His art is more and more like a time bomb! There’s a sense of time explored in the future. The famous Monte Carlo Bond anticipated the current art market. The person who bought this bond was guaranteed 20% profit every year. People thought it was a joke then, but his "bomb" exploded years later, giving me a clearer kind of meaning.

E X I T Nº 31-2008 76

What’s interesting about Duchamp is the lack of perfection in the work. He made a virtue of The Large Glass being damaged. It seems to be esoteric rather than precise, so how do you relate Duchamp to the mathematical models? When you showed these bodies of work at the Fondation Cartier, you transposed this idea of The Large Glass into the architecture itself, which is like a huge vitrine.

In my show, the viewer could step inside The Large Glass. Duchamp’s state of mind is not a vision that everybody can share and understand, whereas the mathematical forms are logical extensions of the human imagination. With Duchamp, it’s more like the mysterious, poetic side of this human intelligence. That’s the only hope for the necessity of art, now and in the future. I feel this message from Duchamp so I apply it to myself and my activities.

By applying his message do you come to the same conclusion?

I don’t think that anybody has reached beyond his style.

Or the style of the scientists and of the model makers?

As well.

It’s in photography that the two systems meet; the idea of this measuring instrument that can record the fourth dimension. This is the most crucial point of Duchamp’s Large Glass, which he called the “inframince.”

Many people wondered whether Duchamp was influenced by Zen Buddhism. Every time they asked him, he denied it, but that’s very suspicious to me. He knew about the concept of the fourth dimension and oriental mythology. The mysterious state of Buddhism has a very similar kind of feeling to me; photography is like a science and an art at the same time; so the mentality of Duchamp regarding science and art was amalgamated in some way to present a kind of metaphysical state.

As in Duchamp’s art, a high level of control, detail, and technical sophistication is present in your work, yet the unknown always manages to enter.

The early photographers were anonymous and that’s also my goal. I wish to be an unknown photographer so that I can just appear as a kind of formless self where the point of view has no identity.

You have achieved that in a way with Lightning Field, your recent experiments using static electrical impulses that present themselves on the surface of the negative.

Early photographers were always amazed by what could be recorded. There was no artistic intention. Now photography is art because human intention is involved. With Lightning Field, I just prepare this field of phenomenon and then let it happen. I don’t know whether it’s a photographer’s vision or not, but static electricity, another field of scientific investigation for Fox Talbot and Faraday.

So it’s completely exploratory...

The human has never been there, even in photography. The first camera recalls this deep "Amazon state".

The electrical field is territory that no one has ever explored, so I’m trying to make it mine.

Louise Neri is a New York-based curator, editor, and writer. Currently a director of Gagosian Gallery, she co-edited Parkett from 1990-2000, also editing and producing artist monographs. Co-curator of several biennials of contemporary art, including Whitney, Sao Paulo, and Sydney, as well as interdisciplinary programmes in the context of the performing arts for the Theater am Turm, Frankfurt.

77

Thomas Ruff. 0980, 2003. Courtesy of the artist and Galerie Nelson-Freeman, Paris.

Thomas Ruff. 1185, 2003.

Courtesy of the artist and Galerie Nelson-Freeman, Paris.

E X I T Nยบ 31-2008 78

Thomas Ruff. 1220, 2003. Courtesy of the artist and Galerie Nelson-Freeman, Paris.

Thomas Ruff. 0947, 2003.

Courtesy of the artist and Galerie Nelson-Freeman, Paris.

La fotografía y lo sublime tecnológico Miles Orvell

En los últimos ciento cincuenta años la máquina ha dominado las civilizaciones avanzadas y ha sido uno de los principales temas de la fotografía del siglo XX hasta la actualidad. En Estados Unidos, por ejemplo, a finales del siglo XIX, la cámara grabó algunas de las manifestaciones aisladas de la tecnología de la transformación: la poderosa locomotora de vapor Corliss, en la Exposición del Centenario de Filadelfia (1876), la construcción del Puente de Brooklyn (1881), los primeros rascacielos. Hacia principios del siglo XX, los costos sociales de la industrialización comenzaron a calar en la conciencia pública y en la obra de documentalistas sociales como Lewis Hine, cuyas fotografías de las fábricas textiles del sur, junto con sus imágenes de las grandes fundiciones de acero de Pittsburg, mostraban al mundo el proceso por el cual se creaba la gloriosa civilización material del nuevo siglo. Y no tenía nada de bonito. Los niños, de pie delante de gigantescas máquinas textiles, ofrecían una visión amenazante de la tecnología que presagiaba uno de los problemas sociales más graves de la época, la deshumanización del cuerpo del obrero.

Sin embargo, en las primeras décadas del siglo XX, la creciente prosperidad de la cultura del consumo dotó al lado benigno de la cultura mecánica de una potente fuerza embriagadora y la máquina pasó a ser el principal símbolo de modernidad. Tal como lo entendía el fotógrafo Paul Strand, la máquina era una fuerza profética: era el "nuevo Dios", el agente transformador del trabajo, de la vida cotidiana, de las costumbres y del país. Strand observó las piezas de las máquinas (un torno, un eje) con una E X I T Nº 31-2008 82

intensidad que las transformaba en abstracciones, alejándolas de su contexto laboral. El interior de la cámara de cine fue otro de los temas de la cámara fija de Strand y, a un nivel más abstracto, la cámara, que también es una máquina, simbolizaba, como sostenía Strand, el poder del hombre de controlar la fuerza de la tecnología.

Ojalá fuera tan sencillo.

Cuando Henry Ford le encargó a Charles Sheeler que creara una serie de fotos que describieran el nuevo milagro industrial –la planta de River Rouge en las afueras de Detroit, Michigan–, transformó los gigantescos hornos, las desmedidas cucharas de colada, las cintas transportadoras, la enormidad de todo el proceso, en una serie de abstracciones estéticas, en un poema a la industria moderna, donde el obrero es una presencia discreta, casi invisible.

Evidentemente, la Gran Depresión lo cambió todo, y el obrero no sólo dejó de ser invisible, sino que se convirtió en oponente al exigir a los directivos el derecho a la seguridad en el lugar de trabajo, mejores salarios y una jornada laboral más corta. Por encima de todo, los trabajadores exigieron el derecho a mantener su puesto de trabajo pese a plantear estas exigencias. La historia a menudo violenta de la lucha entre mano de obra y capital librada en esta época fue uno de los resultados de este enfrentamiento, y los reporteros gráficos dejaron constancia de estas batallas, pero el registro fotográfico es irregular.

Se produjo un nuevo cambio cuando Estados Unidos entró en la Segunda Guerra Mundial, y este hecho permitió ofrecer en casa pleno empleo al obrero y servicio activo en

Edward Burtynsky. Densified Scrap Metal No. 3a, Hamilton, Ontario, 1997. Urban Mines – Metal Recycling series.

Courtesy of the artist and Galeria Toni TĂ pies, Barcelona.

el extranjero al soldado, incluido el riesgo del sacrificio máximo. El gobierno de Estados Unidos llevó un registro fotográfico de la Gran Depresión, que se centró principalmente en las necesidades del ciudadano que sufría las consecuencias de los trastornos de la economía: la pobreza del campo y el derrumbe de la agricultura dominaron las imágenes. Con el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial, los fotógrafos del Gobierno de Estados Unidos se centraron de manera consciente en registrar, con fines de inspiración, la creación de la estupenda maquinaria de guerra que se había apoderado de la economía estadounidense. Ese registro revela hasta qué punto, a principios de la década de 1940, la imagen de la tecnología había ocupado la imaginación del fotógrafo. Si buscamos minas, canteras, desguaces, astilleros, acero, aviones, puentes, diques, tanques, locomotoras, cubiertas gigantes, veremos miles de imágenes que exaltan el poder de la máquina y documentan la heroica unidad de una sociedad con un único objetivo: derrotar a Alemania, Japón y sus aliados.

En la posguerra llegó el despertar de ese sueño de unidad, y todos se encontraron ante un mundo de una complejidad repentina, el mundo de la Guerra Fría y las bombas atómicas y de hidrógeno, el mundo de la aniquilación instantánea. La máquina se había convertido realmente en un nuevo Dios, o quizás en un nuevo demonio, y en las respuestas de la fotografía moderna vemos una nueva función de la cámara: servir de educadora y conciencia al mundo nuevo y terrible hecho por el hombre, el mundo que hemos habitado los últimos sesenta años.

La primera cuestión que podríamos plantearnos en la era post-atómica es la más básica y existencial: ¿sigue el mundo estando ahí? Al menos esa sería la pregunta desde la perspectiva de Japón. Para responder a esa pregunta post-apocalíptica, aunque sea con retraso, a finales de 1990, el fotógrafo japonés Hiroshi Sugimoto creó una serie sobre arquitectura. En ella, Sugimoto fotografió muchos de los clásicos edificios modernos del mundo, la Torre Eiffel, el edificio Chrysler, los de Le Corbusier, etc. Al ponerle a esta obra la etiqueta de "arquitectura después del fin del mundo", Sugimoto plasma los edificios como si fueran formas abstractas, encuadrando un detalle, eliminando todo rastro de contexto espacial. Lo más sorprendente es que las imágenes están deliberadamente fuera de foco, se ofrecen al espectador como formas borrosas,

E X I T Nº 31-2008 84

como vistas a través de un cristal oscuro. Sugimoto lo explica de manera más simple y sugiere que ha eliminado las "arrugas" de estos viejos edificios.

En 2004 y con una estrategia opuesta, Sugimoto desarrolló una serie que representa un mundo en el que la solidez de los objetos queda trazada de forma precisa hasta el punto de resultar palpable. En esta serie, las formas de la máquina del siglo XIX son contempladas y esculpidas por la luz natural sobre un fondo sencillo, casi siempre negro. Evitando las cámaras contemporáneas y las modalidades digitales, Sugimoto emplea una cámara de madera de gran formato (se llama a sí mismo, el último de los del grupo f/64), que le permite mostrar las formas con gran detalle. La serie de Sugimoto dedicada a las máquinas es en blanco y negro y posee una cualidad voluptuosa que supera las de Edward Weston y Paul Strand quienes, entre 1910 y 1930, habían comenzado a usar primeros planos extremos. Sugimoto aprovecha los efectos contrarios del foco nítido y la imagen borrosa para destacar las geometrías simples de la forma, y devolvernos a los fundamentos de la visión, creando un mundo que podemos confirmar desde aspectos elementales.

Otra reacción al mundo de posguerra fue la obra de los fotógrafos alemanes Bernd y Hilla Becher, que comenzaron a colaborar a finales de 1950, captando edificios industriales primero en Alemania y, después, en otros países de Europa y Estados Unidos. El tema de su trabajo es la arquitectura anónima del siglo XX industrial, a veces denominada arquitectura "vernácula": depósitos de agua, altos hornos, tanques de gas, casas de madera, bocaminas, torres de refrigeración, edificios que rara vez contemplamos por su valor estético. Sin embargo, en manos de los Becher, que también trabajaban en gran formato, en blanco y negro y fotografiando de frente, estas estructuras tienen la belleza sencilla de los diseños funcionales, y dejan al descubierto vigas, tubos, tanques, columnas. La disposición característica utilizada por los Becher fue la cuadrícula, normalmente tres o cuatro imágenes horizontales y tres o cuatro filas verticales, un catálogo de formas que recuerda la cuadrícula analítica de Muybridge y las reproducciones en cuadrícula de Warhol, aunque difiera de ellas. Con frecuencia, los edificios mismos tienen una forma extraña o monstruosa; en la cuadrícula, las estructuras individuales componen una tipología de edifi-

caciones que quedan expuestas con sus similitudes y diferencias obligándonos a efectuar un análisis estético. Los Becher eran, en primer lugar, morfólogos, pero sentían el impulso de conservar lo que desaparecía de la tierra, para crear una enciclopedia de formas con un interés histórico y estético. Al principio, trabajaron en la Europa de la posguerra y fue como si crearan un inventario de un mundo en el que las cosas materiales estaban sujetas a la destrucción por efecto del tiempo, el desgaste, los desastres naturales o la violencia catastrófica.

Algunos de estos mismos temas, es decir, documentar un mundo cambiado por la tecnología, están presentes aunque con otra forma en la obra de Stéphane Couturier, que trabaja en color. Couturier nos ofrece tanto actos de construcción como de destrucción, con imágenes de grúas y edificios que van subiendo, así como imágenes de edificios en desuso, al borde de la ruina.

Aunque se trata de procesos muy presentes en nuestras vidas, nos resultan invisibles. Couturier, que ha puesto a su trabajo el nombre de "arqueología urbana", les otorga una resonancia simbólica, incluso poética, a través de sus copias gigantes (algunas de 1,80 por 3,60 metros). En la serie Monuments, acercándose mucho a los edificios y resaltando la organización en cuadrícula de la arquitectura moderna, Couturier elimina el contexto colindante y consigue que la escala del modelo se vuelva ambigua. En la serie Landscaping, hecha en San Diego, California, Couturier adopta el enfoque opuesto, se aleja del edificio en obras, deja ver la campiña de alrededor como contexto explicativo de sus construcciones. El estado inacabado del paisaje, junto con las autopistas y el tránsito en forma de trébol, da a estas imágenes un sabor sombríamente futurista que recuerda la obra similar del estadounidense Lewis Baltz, realizada en la década de 1970.

Baltz nos recuerda a otro contemporáneo, el fotógrafo británico Peter Fraser, por el hecho de que nos permite captar lo que se encuentra en los márgenes de la visión, los extraños artefactos de nuestro mundo tecnológico y los desechos inarticulados de nuestra civilización mecánica.

Fraser es un enamorado de lo raro, de lo no convencional, y le gusta contemplar aquellas cosas que a la mayoría de nosotros nos hacen apartar la vista, las construcciones incomprensibles de la era mecánica, los vertidos químicos solidificados en las pilas de basura, el goteo de líquidos y

las incrustaciones, astillas y escamas, alambres sueltos, cosas para las que carecemos de nombre, Fraser las ama a todas, con el ojo del hombre que ha mirado más allá de las superficies banales para llegar a las capas singulares de la vida cotidiana. Si, tal como ha proclamado William Eggleston, maestro estadounidense de lo banal, es su inspiración, entonces resulta justo decir que ha superado a Eggleston al encontrar la rara belleza oculta en el desorden situado en las fronteras de nuestro mundo industrial.

Mientras Fraser explora los intersticios y márgenes de nuestra civilización tecnológica, el canadiense Edward Burtynsky se lanza de cabeza en la creación, el mundo manufacturado que creamos, habitamos y desechamos como residuo. El trabajo de Burtynsky empezó hace veinticinco años en las canteras de piedra, y el registro fotográfico en color que ha reunido desde entonces es de una belleza extraordinaria; en él destacan las formas abstractas de las piedras, los enormes agujeros, el proceso de extracción de la piedra que servirá para crear los rascacielos del mundo. Además de las canteras de piedra, Burtynsky ha analizado los pozos petrolíferos y las refinerías, la construcción de diques y barcos. A Burtynsky también le interesan los productos acabados de nuestra civilización tecnológica y ha dedicado algunas series a los extensos campos de chatarra de hierro y acero, a las montañas de neumáticos desechados y a las complejas operaciones de desguace de buques en el sureste asiático. El gran salto de China al siglo XXI ha sido objeto de trabajos recientes dedicados a la vivienda, la fabricación, la construcción de diques y buques, la producción de carbón y acero, sectores en los que China ha aventajado al resto de países.

La escala de estos procesos industriales, creativos y destructivos a la vez, resulta sencillamente asombrosa, supera la experiencia normal, incluso todo aquello que imaginamos posible. Burtynsky comienza su trabajo impelido por la curiosidad que le produce este nuevo mundo del que somos artífices y lo observa con asombro, pero también con los ojos de un moderno. Por su elegante composición y su sentido de la escala, es el Ansel Adams del paisaje manufacturado, y nos llena de sobrecogimiento y miedo cuando no de veneración. A diferencia de Sebastião Salgado, que ha fotografiado temas parecidos, a Burtynsky le interesan menos el trabajador o el componente humano de estas obras monumentales que el espectáculo en sí

85

mismo; y a diferencia de Salgado, que se dedica tanto a la explicación como a la descripción, Burtynsky nos pone delante de estas imágenes con poquísimo contexto. Lo que pretende, y consigue, es darnos un poderoso sentido de lo sublime tecnológico: al conectar con estas imágenes, nos quedamos mudos e indefensos delante del inmenso poder destructivo del trabajo y el ingenio humanos, y al mismo tiempo, nos admira la belleza de las imágenes. La serie Ferrous Bushling es como una pintura monocromática de Jackson Pollock; las siluetas gigantescas de barcos descuartizados, que se alzan majestuosas en las arenas húmedas de Bangladesh, se parecen a las obras de Richard Serra. Si pensamos en nuestra relación con los recursos naturales y con el futuro de la vida en la tierra, tal como Burtynsky quiere, lo hacemos como parte de un espectáculo cuya escala debería empequeñecer todos los esfuerzos humanos. China, la nueva fábrica del mundo, parece escapar a la comprensión: ¿quién planifica todo esto?

Estas imágenes de Burtynsky resultan convincentes en el más literal de los sentidos. Nos convencen de que debemos creer en la realidad que tenemos delante. Utilizan la cámara al servicio de una creencia moderna en la autenticidad, cualidad que la cámara, en tanto que instrumento de nuestro conocimiento, es capaz de transmitir mejor.

Pero al fin y al cabo, son fotografías, imágenes, y se nos recuerda su carácter artificial, aunque sea indirectamente, cuando contemplamos la obra del fotógrafo alemán Thomas Ruff. En Jpeg, una serie reciente de Ruff, el fotógrafo comienza con una imagen digital, perfectamente utilizable y transparente en la pantalla del ordenador, y la amplía hasta el punto en que los píxeles que la componen se hacen visibles (1,80 por 3,00 metros). Entonces no vemos la cosa representada, sino la superficie de la imagen, las piezas digitales que componen el todo, la copia en color resultante da la impresión de haber sido creada por un estudiante de Chuck Close que se ha pasado meses sin hacer otra cosa que mirar cuadros de Cézanne. En este proceso, Ruff se siente atraído por paisajes icónicos, pero sus imágenes más interesantes se refieren a la supertecnología, por ejemplo, el lanzamiento de un misil balístico intercontinental, y en la destrucción a gran escala, el hongo de una bomba atómica, el ataque al World Trade Center.

En estas últimas fotos, el hecho mismo, en todo su horror, está ahí, lo sabemos, pero queda casi borrado de nuestra

E X I T Nº 31-2008 86

conciencia porque prestamos atención a la superficie.

Gerhard Richter ha conseguido un efecto similar en algunas de sus pinturas de fotografías, que desdibujan la imagen y frustran nuestro esfuerzo por alcanzar la claridad. Las superficies pixeladas de Ruff, en apariencia, tienen una motivación política y estética a la vez, resaltan la distancia entre cualquier representación y la realidad que "representa", y nos recuerdan que todas las imágenes, sin importar lo atractivas que resulten a la imaginación, son construcciones artificiales, evocadoras, sin embargo, bien diferenciadas de la "cosa real". Pero lo hacen a expensas de confundirnos de una manera realmente innecesaria.

Al crear una ambigüedad perceptiva, Ruff nos coloca fuera de la caja que contiene el gato de Schrödinger, y nos quedamos allí, mirando el universo cuántico indeterminado del interior, sin estar seguros de si el ácido prúsico ha sido liberado o no por un átomo desintegrado, por tanto, no sabremos si el gato está vivo o muerto. Sin embargo, como observó Schrödinger, si el gato está vivo o muerto puede resultar teóricamente indeterminado, pero al abrir la caja, conoceríamos inmediatamente su destino. No ganamos nada aceptando ingenuamente un "modelo borroso" de la realidad. Schrödinger: "Hay una diferencia entre una fotografía movida o desenfocada y una instantánea de nubes o bancos de niebla".

Quizá nuestro momento posmoderno de duda reflexiva sobre la verdad de las apariencias es, o debería ser, cosa del pasado. Precisamos que esas instantáneas de nubes y bancos de niebla se hagan de la forma más clara posible.

Si la fotografía se ha convertido para nosotros en algo necesario, lo ha hecho ofreciéndonos el terrible conocimiento de nuestra civilización tecnológica y mostrándonos cómo pensarlo y cómo acotarlo, cómo enmarcarlo.

Cuánto podemos llegar a saber mirando estas fotografías es una pregunta abierta, pero resulta vital que pasemos por la experiencia, incluso tras dejar de lado el pavor de la era post-atómica y de verla por lo que es, antes de que podamos empezar a pensar qué hacer al respecto.

TRADUCIDO POR CELIA FILIPETTO

Miles Orvell es catedrático de English and American Studies en la Temple University de Filadelfia (EE.UU.). Ha escrito numerosos textos sobre arte y fotografía, entre ellos cabe destacar: The Real Thing: Imitation and Authenticity in American Culture, 1880-1940 (1989), After the Machine: Visual Arts and the Erasing of Cultural Boundaries (1995); and American Photography (Oxford History of Art Series, 2003).

Edward Burtynsky. Ferrous Bushling No. 17, Hamilton, Ontario, 1997. Urban Mines – Metal Recycling series.

Courtesy of the artist and Galeria Toni TĂ pies, Barcelona.

Margaret Bourke-White. Untitled (RCA Speakers), ca. 1935. Courtesy of SFMOMA, San Francisco.

E X I T Nยบ 31-2008 88

Margaret Bourke-White. Elgin Watch Company, 1929.

89

Photography and the Technological Sublime Miles Orvell

Just as the machine has dominated advanced civilizations of the last hundred and fifty years, so has it been one of the dominant subjects for photography of the twentieth century and into our own time. In the United States, for example, the camera recorded for the later nineteenth century some of the isolated manifestations of transformative technology – the railroad engines, the great Corliss engine at the Philadelphia Centennial (1876), the construction of the Brooklyn Bridge (1881), the early skyscrapers. By the early twentieth century, the social costs of industrialization began to register on public consciousness, in the work of social documentarians like Lewis Hine, whose photographs of the Southern textile factories, along with his images of the great industrial steel plants in Pittsburgh, showed the world the process by which the new century’s glorious material civilization was being created – and it wasn’t pretty. Children standing before giant textile machines presented a menacing vision of technology that anticipated one of the major social problems of the era, the dehumanization of the worker’s body.

But the growing prosperity of consumer culture in the early decades of the twentieth century made the benign side of machine culture a powerful intoxicant, and the machine became the prime symbol of modernity. As American photographer Paul Strand understood it, the machine was a prophetic force: it was the "new God", the agent by which work, E X I T Nº 31-2008 90

everyday life, custom and country were being transformed. Strand looked at machine parts (a lathe, an axle) with an intensity that turned them into abstractions, removing them from their working context. The interior of a motion picture camera was yet another subject of Strand’s still camera, and at a more abstract level, the camera – because it was itself a machine – symbolized, as Strand argued, the power of man to control the force of technology.

If only it were that simple.

When Charles Sheeler was asked by Henry Ford to create a series of photographs depicting the new industrial miracle, the River Rouge plant outside of Detroit, Michigan, he turned the giant steel furnaces, the massive ladles, the conveyor belts, the enormity of the whole process, into a set of aesthetic abstractions, a poem to modern industry, where the worker was unobtrusive, and nearly invisible. Of course the Great Depression changed all of that, and the worker became not only visible, but oppositional, demanding from management the right to a safe workplace, a higher wage and shorter hours. Above all, the worker demanded the right to hold his job, while making these demands. The often violent history of strife between labor and capital during this period was one result of this clash, and photojournalists recorded some of these battles; but the photographic record is spotty.

All of that changed yet again as the U.S. entered World War II, which offered full employment to the

Paul Strand. Lathe, Akeley Machine Shop, New York, ca. 1923. Courtesy of Aperture Foundation and The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

laborer at home and full service – including the risk of the ultimate sacrifice – to the soldier abroad. The photographic record maintained by the U.S. government during the Great Depression had been mainly focused on the needs of the citizen who was suffering from the dislocations of the economy: rural poverty and the collapse of farming dominated the imagery. With the coming of World War II, U.S. government photographers turned their attention consciously to recording, for purposes of inspiration, the creation of the stupendous war machine that had taken over the U.S. economy. That record, fully accessible online at the Library of Congress website, reveals the extent to which the imagery of technology had, in the early forties, fully engaged the photographer’s imagination. Search for mines, quarries, scrap heaps, ship yards, steel, airplanes, bridges, dams, tanks, locomotives, giant tires, and you will see the thousands of images celebrating the power of the machine and documenting the heroic unity of a society that had but a single goal – the defeat of Germany, Japan, and their allies.

The post-war period brought, inevitably, a waking up from that dream of unity into a world of sudden complexity, a Cold War world of atomic and hydrogen bombs, of instantaneous annihilation. Truly now, the Machine was a new God, or rather a new Daemon, and in the responses of contemporary photography, we see a new function of the camera – to serve as educator and as conscience to the new and terrible man-made world that we have inhabited for the past sixty years.

The first question one might ask in the post-atomic age is the most basic and existential one: "Is the world still here?" And that would be the case especially from the perspective of Japan. As if to answer that postapocalyptic question, somewhat belatedly, Japanese photographer Hiroshi Sugimoto created an Architecture series in the late 1990s. In that series, Sugimoto photographed many of the classic modern buildings of the world – from the Eiffel Tower to the Chrysler Building and Le Corbusier, etc. Describing this work as "architecture after the end of the world", Sugimoto renders the buildings as if they were abstract shapes, framing a detail, removing any trace of spatial context.

E X I T Nº 31-2008 92

Most striking, the images are deliberately out of focus, softened into blurred forms, as if seen through a glass darkly. (More simply, Sugimoto suggests that he has removed the "wrinkles" from these old buildings.)

Moving then to a contrary strategy, Sugimoto developed a series in 2004 that depicts a world in which the solidity of objects is precisely delineated and palpable, in which 19th century machine forms are lovingly beheld, sculpted by natural light and set against a plain (often black) background. Eschewing contemporary cameras and digital modes, Sugimoto uses a large-format wooden view camera (calling himself the last of the f/64 group), revealing thereby the utmost detail in the forms. Sugimoto’s series of machines (worm gear, internal gear, crank gear) have a voluptuous quality in black and white that surpasses Edward Weston and Paul Strand, who had initiated the extreme close up in the teens and twenties. By exploiting the contraries of sharp focus and blurred vision, and by emphasizing the simple geometries of form, Sugimoto returns us to the fundamentals of vision, creating a world we can confirm in elemental ways.

Yet another response to the post-war world was the work of German photographers Bernd and Hilla Becher, who began their collaboration in the late 1950s, photographing industrial buildings first in Germany and in succeeding years in other European countries and in the United States. Their subject is the anonymous architecture of the industrial 20th century, what is sometimes called "vernacular" architecture – water towers, blast furnaces, gas tanks, framework houses, mineheads, cooling towers, grain elevators – buildings we seldom look at for their "aesthetic" value. Yet in the hands of the Bechers, also working in a large format, using black and white, and photographing head-on, these structures have the simple beauty of their functional designs, exposing girders, pipes, tanks, columns. The trademark arrangement used by the Bechers was the grid – usually three or four images across and three or four rows down, a catalogue of forms that recalls Muybridge’s analytic grid and Warhol’s grid replications, but is different to both. Often the particular buildings themselves have a bizarre, or

monstrous, form; in the grid format, the individual structures compose a typology of buildings, which reveal themselves in both their similarities and their differences, engaging us in an aesthetic of analysis. The Bechers were morphologists first, but they were driven by the impulse to preserve what was passing away from the earth, to create a visual encyclopedia of forms that could be of historical as well as aesthetic interest.

Working initially in post-war Europe, it is as if they were creating an inventory of a world in which material things were subject to destruction by effects of time, attrition, natural disaster, or catastrophic violence.

Some of these same issues – documenting a world changed by technology – are present in a different form in the work of French photographer, Stéphane Couturier, who works in color. In Couturier the acts of construction and destruction are equally visible, with images of cranes and of buildings going up, as well as images of buildings in a state of desuetude, on the verge of falling down. Happening all around us, these processes are yet invisible; Couturier, who calls this work "urban archeology", gives them a symbolic and even poetic resonance through his giant prints (some as large as 6 by 12 ft). Moving close to his buildings, in the Monuments series, emphasizing the grid construction of modern architecture, Couturier removes the surrounding context, making ambiguous the scale of the subject. In the Landscaping series, shot in San Diego, California, Couturier takes the opposite approach, standing back from his construction site, providing the surrounding countryside as the explanatory context for his constructions. The unfinished state of the landscape, together with the highways and cloverleaf traffic patterns, gives these images a bleakly futuristic quality that recalls the similar work of American Lewis Baltz in the 1970s.

Baltz stands behind another contemporary, British photographer Peter Fraser, in providing the license to look at what is on the margins of vision, at the strange artifacts of our technological world and at the messily inarticulate detritus of our machine made civilization.

Fraser has a sensibility enamored of the weirdly offbeat and he likes to stare at what most of us would prefer to look away from – the incomprehensible constructions of

the machine age, the chemical effluence congealed into masses of junk, the drippings and encrustations, chips and flakes, loose-hanging wires, things we have no name for – all this Fraser loves, with the eye of a man who has looked beyond the commonplace surfaces to the uncommon layers of our everyday life. If the American master of the commonplace, William Eggleston is his inspiration (as he has proclaimed), then it’s fair to say that he has out-Egglestoned Eggleston in finding the strange beauty in all this mess which is at the borders of our industrial world.

While Fraser explores the interstices and margins of our technological civilization, the Canadian Edward Burtynsky looks head-on at the Creation – the manufactured world that we create, inhabit, and discard as waste. Burtynsky’s work began with stone quarries twenty-five years ago and the photographic record (in color) he has compiled since then is of extraordinary beauty, emphasizing the abstract shapes of rocks, the enormous holes, the process of extracting the stone that will create the skyscrapers of the world. Beyond stone, Burtynsky has also examined oil drilling and refineries, dam construction, and ship building. But Burtynsky is equally interested in the end products of our technological civilization, with series devoted to vast fields of iron and steel scrap metal, to mountains of discarded auto tires, to the huge ship-breaking operations in South East Asia. China’s great leap forward into the 21st century has been the focus of recent work devoted to housing, manufacturing, dam construction, coal and steel production, ship-building – in all of which China is outstripping all other countries of the world.

The scale of these industrial processes – both creative and destructive – is quite simply staggering, beyond the range of normal experience, of course, and beyond what we might even imagine as possible.

Burtynsky begins with a curiosity about this new world of our making and looks at it all with astonishment, but also with the eyes of a Modernist. He is, by virtue of his elegant composition and sense of scale, the Ansel Adams of the manufactured landscape, filling us with a sense of awe and terror, if not reverence. Unlike Sebastião Salgado, who has depicted similar subjects, Burtynsky is less interested in the laborer or the human

93

component of these massive projects than he is in the spectacle itself; and unlike Salgado, who devotes himself as much to explanation as to depiction, Burtynsky leaves us to confront these images with only the barest of contexts. Instead, he is aiming at, and achieves, a powerful sense of the technological sublime: connecting with these images one feels dumb and defenseless before the immensely destructive power of human labor and ingenuity, but one feels equally admiring of the beauty of the images themselves. The "ferrous bushling" series is like monochrome Jackson Pollock; the giant shapes of dismembered ships, standing augustly on the wet sands of Bangladash, are like Richard Serra. If we think about our relationship to natural resources and to the future of life on earth, as Burtynski wants us to, we do so as part of a spectacle whose scale would seem to dwarf all human efforts.

China – the world’s new factory – seems beyond understanding: who’s planning all this?

These images of Burtynsky’s are compelling in the most literal sense: they do compel our belief in the reality of what is before us. They use the camera in the service of a Modernist belief in authenticity that the camera, as the instrument of our knowledge, can best carry. But after all, they are photographs, images, and we are reminded of their factitious quality – if only indirectly – when we contemplate the work of German photographer Thomas Ruff. In Ruff’s recent series, Jpeg, the photographer begins with a digital image, perfectly serviceable and transparent on the computer screen, and enlarges it to the point where the component pixels become visible (6 by 10 feet). We look now not at the thing represented but at the surface of the image, the digital pieces that make up the whole, with the resulting C-print looking as if it were created by a student of Chuck Close who had been looking at nothing but Cezanne for months. Ruff is attracted, in this process, to iconic landscapes, but the most interesting of his images feature images of super-technology (e.g. the launch of an intercontinental ballistic missile) and destruction on a grand scale – the mushrooming atom bomb, the World Trade Center attack. In these latter photographs, the thing itself, in all its horror, is there, we know, but it is nearly erased

E X I T Nº 31-2008 94

from our consciousness by our attention to the surface.

Gerhard Richter has achieved a similar effect in certain of his paintings of photographs, which blur the image, frustrating our effort to achieve clarity. Ruff’s pixilated surfaces seem as much politically motivated as aesthetically, emphasizing the distance between any representation and the reality it "stands for", reminding us that all images, no matter how engaging for the imagination, are artificial constructions, evocative yet distinct from the "real thing". But they do so at the expense of confusing us in a way that we really don’t need to be confused.

In creating perceptual ambiguity, Ruff places us outside the chamber containing Schrodinger’s cat, where we remain uncertain, looking at the contained indeterminate quantum universe within, whether the hydrocyanic acid has yet been released by a decaying atom – or not, and consequently whether the cat is alive or dead. But, as Schrodinger observed, whether the cat is dead or alive may be theoretically indeterminate, but by opening the box we would readily see its fate. We gain nothing by naively accepting a "blurred model" of reality. Schrodinger: "There is a difference between a shaky or out-of-focus photograph and a snapshot of clouds and fog banks."

It may be that our postmodern moment of reflexive doubt about the truth of appearances is, or should be, a thing of the past. We need those snapshots of clouds and fog banks, as clearly made as possible. If photography has made itself necessary to us, it has done so by giving us the awful knowledge of our technological civilization and by showing us how to think about it and how to frame it. How much we can know by looking at pictures is an open question, but it is vital for us to experience, even once removed, the terror and awe of the post-atomic age and to see it for what it is, before we can begin to think about what to do about it.

Miles Orvell is Professor of English and American Studies at Temple University, Philadelphia. He has written widely on photography and modern culture, including The Real Thing: Imitation and Authenticity in American Culture, 1880-1940 (1989), After the Machine: Visual Arts and the Erasing of Cultural Boundaries (1995); and American Photography (Oxford History of Art series, 2003).

Lewis Hine. Streamfitter, 1921.

Courtesy of The Metropolitan Museum of Art, the Ford Motor Company Collection and John C. Waddell.

Maurice Broomfield. Taper Roller Bearing, Daventry Works of British Timpkin, 1957. Courtesy of the artist.

Maurice Broomfield. Assembling a Bearing, Daventry works of British Timpkin, 1957. Courtesy of the artist.

Maurice Broomfield. Preparing a Warp from Nylon Yarn, British Nylon Spinners Ltd, Pontypool, 1957. Courtesy of the artist.

Maurice Broomfield. Transformer Section, English Electric, Trafford Park Works, 1960. Courtesy of the artist.

Lee Friedlander. Canton, Ohio, 1980. Factory Valleys series. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

Lee Friedlander. Canton, Ohio, 1980. Factory Valleys series. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

Lee Friedlander. Cleveland, Ohio, 1980. Factory Valleys series. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

Lee Friedlander. Canton, Ohio, 1980. Factory Valleys series. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

Peter Keetman. Bodies from Paintshop on Chain Conveyors in Corridor between Assembly Hall 3 and Assembly Hall 4 before Lowering to the Final Assembly Belt in Assembly Hall 3, 1953. Volkswagen: A Week at the Factory series. Courtesy of F. C. Gundlach and Kunstmuseum Wolfsburg.

Peter Keetman. Final Assembly of the Bodies on Three Conveyors in Assembly Hall 3, View from The Visitor’s Corridor, Facing North, 1953.

Volkswagen: A Week at the Factory series. Courtesy of F. C. Gundlach and Kunstmuseum Wolfsburg.

STÉPHANE COUTURIER

Renault vs. Toyota A través de este extraordinario enredo de arquitectura industrial se ha constituido una verdadera ciudad dentro de la ciudad. En este contexto, inicié una serie titulada Arqueología urbana. En esta serie, la fábrica-ciudad es considerada como un organismo vivo, de múltiples facetas.

La composición es fragmentaria, concebida esencialmente con líneas horizontales y verticales. La proliferación de las materias, de los colores y de las huellas, refuerza una impresión de all-over y permite al ojo escudriñar cada una de las parcelas de la imagen. Los planos son aplastados, laminados, provocan colores lisos y, de hecho, desjerarquizan todos los elementos de la fotografía. Ya no existe primer ni segundo plano, ni tema principal.

La teatralización de lo que se representa hace bascular de forma insensible estas fotografías en un intervalo temporal. Coexisten varios niveles de lectura, ya sean de carácter documental, plástico, social o arquitectónico.

De este modo, por un lado, la fotografía propuesta informa y documenta mediante una enumeración precisa de los lugares y, por otro lado, multiplica los códigos y los signos que dan sentido en una lógica pictórica más propia de la historia de la pintura.

Las fotografías de las fábricas Renault de BoulogneBillancourt se tomaron en dos tiempos con diez años de diferencia. Una primera serie en 1993, justo después de la parada de las cadenas de producción. La segunda se hizo en 2003, justo antes de su completa demolición.

A principios de los años 2000 se construyen las fábricas Toyota, es decir, casi un siglo después de la construcción de las fábricas Renault. Al mismo tiempo, asistimos a una profunda crisis de la verdad y a una quiebra de la representación. Aunque el carácter documental está todavía presente en numerosas fotos, la simple celebración de la belleza ya no es suficiente en nuestros días. Ya no podemos, como ayer, fijar un sentido, imponer un punto de vista único.

Mientras que las fotografías de Renault utilizan un procedimiento técnico clásico, en paralelo a una organización tayloriana del trabajo, las fotografías efectuadas en el lugar de producción de Toyota en Valenciennes, traducen la imagen de un lugar que se anuncia como estandarte de la globalización. Su eslogan "Clean, green and lean" resume bien la apuesta de esta ciudad-fábrica de ir hacia el desarrollo sostenible. La sofisticación de los

robots fascina, la acumulación de las redes y el gigantismo de las máquinas asombra. Formas y colores se disputan el protagonismo dejando adivinar algunos fragmentos de vehículos o jugando a borrar las pistas.

De este modo, esta nueva propuesta permite, no ya aprehender una realidad tangible, sino representar un movimiento, una energía que se despliega. Este trabajo fotográfico sobre las fábricas Toyota querría, por una parte, reivindicar el anclaje documental que realiza siempre la especificidad de la fotografía y, por otra, aprovechar la formidable herramienta digital que permite crear una nueva dimensión, una nueva mirada sobre la realidad registrada.

Por la superposición de dos tomas sobre la misma tirada fotográfica, el conjunto de los elementos, los indicios, materias, colores, se sedimentan. De este modo, las imágenes de esa serie son fluidas y están llenas de elementos.

Proponen una especie de "abstracción figurativa": una mezcla y un choque de formas, de realidades, de regímenes de verdad, de naturaleza de imágenes.

Los protocolos técnicos y estéticos puestos en marcha permiten hacer derivar el aspecto documental de la fotografía, desplazar y superar su dimensión narrativa quedando siempre intactos los elementos documentales que la componen. Estas propuestas, especie de intensificación de la representación fotográfica, permiten la construcción de un espacio mental entre realidad y ficción. Esta concentración de elementos orgánicos contenidos en el fragmento fotográfico provoca el acercamiento a sensaciones que yo mismo he experimentado durante mis visitas a la fábrica: la intensidad y la sofisticación de las tecnologías utilizadas, los flujos, el ruido, también el misterio, que envuelve estos lugares de producción… Todo esto es lo que he querido condensar en cada una de las fotografías.

En cierto modo, se trata de mezclar las formas, de complicar las apariencias, de superponer las capas de realidades, para expresar esta nueva realidad del mundo y de las cosas: el movimiento, la inestabilidad, lo efímero.

Aparece así con fuerza el hecho de que la realidad ya no está hecha de cosas aisladas, con formas geométricas fijas, sino que se ha convertido en una realidad de flujo, en movimiento y transformación continuos.

Stéphane Couturier TRADUCIDO

POR

ANA OLIVARES

Stéphane Couturier. Renault - Ile Seguin - Centrale électrique n° 1, 2003.

Courtesy of the artist and Laurence Miller Gallery, New York.

Stéphane Couturier. Renault - Ile Seguin - Chaudière nº 2, 2003. Courtesy of the artist and Laurence Miller Gallery, New York.

Stéphane Couturier. Renault - Ile Seguin - Chaudière nº 1, 2003. Courtesy of the artist and Laurence Miller Gallery, New York.

STÉPHANE COUTURIER

Renault vs. Toyota Through this extraordinary labyrinth of industrial architecture, a true town within a town had been set up. It was within this context that I began a series titled Urban Archaeology. In this series, the factory-town is regarded as a living organism, with multiple facets.

The composition is fragmentary, conceived essentially through horizontal and vertical lines. The proliferation of materials, colours and traces reinforce the all-over impression and allows the eye to search through every one of the image’s fragments. The picture plane is flattened, layered, giving rise to areas of rich tone, and in fact, undoes the hierarchy of all the elements of the photograph. There is no longer a foreground or a background, or a main subject.

The dramatisation of what is portrayed imperceptibly tips these photographs into a time interval. Several levels of reading coexist, be they of a documentary, formal, social or architectural nature. Thus, on the one hand, the proposed photograph informs and documents through an accurate enumeration of places, and on the other, it multiples the codes and signs making sense in a pictorial logic inherent to the history of painting.

The photographs of the Renault factories in Boulogne-Billancourt were made at two points in time 10 years apart. The first series in 1993, just after the halt of the assembly lines, and the second in 2003, just before the site was completely demolished.

The Toyota factories were built at the turn of the millennium, nearly one century after the construction of the Renault factories. At the same time, we witnessed a deep crisis of the truth and a bankruptcy of portrayal.

Even if the documentary character is still present in our numerous photos, the simple celebration of beauty no longer suffices today. We can no longer, like yesterday, fix a sense, impose a single point of view.

While the Renault photographs use a classical technical silver procedure, parallel to a taylorian organisation of work, the photographs taken at Toyota in Valenciennes translate the image of a site which heralds itself as a standard-bearer of globalisation. Its slogan "Clean, green and lean" effectively summarises the commitment of this factory-town to moving towards sustainable development. The sophistication of these

robots causes fascination, the accumulation of the networks, and the excessive size of the machines astounds. Shapes and colours wrangle alternatively, the flagship allowing some fragments of vehicles to be discerned or playing at blurring the tracks.

Thus, this new proposal no longer allows a tangible reality to be seized, but rather portrays movement and energy in the throes of deployment. This series aims to claim documentary anchorage which invariably provides the specifity of the photograph, while taking advantage of the numeric tool which allows the creation of a new dimension, a fresh look at reality recorded in this manner.

By the layering two points of view on the same print, the set of elements, indexes, materials and colours sediment. Thus, the images in this series are fluid and swarming with elements. They propose a kind of "figurative abstraction": a mix and a collision of shapes, realities, regimes of truth, and nature of images.

The technical and aesthetic protocols in place allow the diversion of the documentary aspect of the photograph, the displacement and the overtaking of its narrative dimension while keeping intact the documentary elements which compose it. These proposals, a kind of intensification of the photographic portrayal, allow the construction of a mental space between reality and fiction. The idea of this concentration of organic elements contained in the photographic fragment is to bring closer together sensations that I myself have experienced during my visits to the site of the factory: the intensity and sophistication of the technologies used, the flows, the noise, the mystery too, which surround these places of production; I wanted to condense all this into each of the photographs.

It is a question, in a way, of blurring the shapes, of complicating appearances, of superimposing the layers of reality, to explain this new reality of the world and of things: movement, instability, the ephemeral.

It therefore forcefully emerges that reality is no longer made of isolated things, with fixed geometric shapes, but that it has become a flowing reality, continually moving and transforming.

StĂŠphane Couturier TRANSLATED

BY

BABEL 2000

StĂŠphane Couturier. Toyota #09, 2005. Courtesy of the artist and Laurence Miller Gallery, New York.

StĂŠphane Couturier.

Toyota #01, 2005.

Courtesy of the artist and Laurence Miller Gallery, New York.

StĂŠphane Couturier.

Toyota #07, 2005.

Courtesy of the artist and Laurence Miller Gallery, New York.

ValĂŠrie Belin. Untitled, 2003. Courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery, London.

ValĂŠrie Belin. Untitled, 2003. Courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery, London.

Alain Fleischer. Moule de Carrosserie, 2006. Courtesy of the artist and Maison EuropĂŠenne de la Photographie, Paris.

Alain Fleischer. Moule de Carrosserie, 2006.

Courtesy of the artist and Maison EuropĂŠenne de la Photographie, Paris.

ValĂŠrie Belin. Untitled, 2003. Courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery, London.

ValĂŠrie Belin. Untitled, 2003. Courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery, London.

Ulrich Gรถrlich. Worker no 1, 1992. Courtesy of the artist.

Ulrich Gรถrlich. Object no 1, 1992. Courtesy of the artist.

Ulrich Gรถrlich. Object no 3, 1992. Courtesy of the artist.

Ulrich Gรถrlich. Worker no 4, 1992. Courtesy of the artist.

Rob Ball. #320390 from Pacemakers, 2007. Recovered series. Courtesy of the artist.

Rob Ball. #224611 from Pacemakers, 2007. Recovered series. Courtesy of the artist.

Rob Ball. #164551 from Pacemakers, 2007. Recovered series. Courtesy of the artist.

Rob Ball. #727600 from Pacemakers, 2007. Recovered series. Courtesy of the artist.

António Júlio Duarte. Investigação científica. Instituto de Sistemas e Robótica, Pólo do IST, Lisboa, 2003. Courtesy of the artist and Colecção Centro de Artes Visuais, Coimbra.

António Júlio Duarte. Investigação científica. Instituto de Sistemas e Robótica, Pólo do IST, Lisboa, 2003. Courtesy of the artist and Colecção Centro de Artes Visuais, Coimbra.

PETER FRASER

Deep Blue y Material Hacia 1993 me di cuenta de que no había sido capaz de olvidar una escena, especialmente memorable, de una de las grandes películas realizadas por Stanley Kubrick; me refiero a 2001: Una Odisea del Espacio. En dicha escena, vemos a HAL, el ordenador principal, leyendo con su 'ojo/lente' los labios de dos de los cosmonautas de la nave espacial que traman socavar la cada vez más dominante conducta de HAL para con la tripulación. Se nos hace cree que HAL no sólo es "consciente", sino que además está quebrantando la primera ley de la robótica: que una máquina no causará daño alguno a un ser humano (desconecta el sistema que mantiene las constantes vitales de varios tripulantes de la nave), porque quiere que la misión original se desarrolle tal y como se previó, sin "interferencia" humana.

Recordé que la primera vez que vi la escena me pareció apasionante y del todo verosímil.

Además, cuando era un muchacho, el ajedrez también me había interesado mucho y yo sabía que el mejor jugador de ajedrez del mundo a finales de los años ochenta y de la siguiente década era Gary Kasparov, que había jugado en 1989 contra un ordenador IBM, denominado Deep Thought, al que había vencido.

Alrededor de 1994 salió a la luz que IBM estaba desarrollando un ordenador –Deep Blue– que sería mucho más potente que el anterior, contra el que Kasparov jugaría posteriormente, venciéndole al principio en 1996 para ser más tarde derrotado por la máquina en 1997. Algunos de los diseñadores de ordenadores de IBM habían estado hablando de que habían reconocido "los primeros indicios de consciencia" en Deep Blue, lo que mentalmente me conectó con la antes mencionada escena de Kubrick.

Decidí dirigirme a docenas de centros científicos de todo el mundo, en los que se estaba llevando a cabo la investigación más avanzada, y tomar "retratos" de las máquinas, en vez de limitarme a sacar "fotografías" de las mismas, ya que podríamos estar presenciando la emergencia de una nueva clase, lo que tendría implicaciones sociológicas. Quizás en el futuro entremos en competencia con las máquinas. Visité la NASA en Houston; el CERN de Ginebra; los laboratorios Boeing y Fermi de Chicago; la sede del Real Observatorio de Greenwich que funciona en Las Palmas de Gran Canaria, y otras muchas instituciones.

E X I T Nº 31-2008 130

Hay dos fotografías de la serie final de Deep Blue, a saber, Survey Trolley y Gravity Scaffold, que proporcionan los ejes conceptuales vertical y horizontal entre los que se sitúan todos los retratos.

En muchos de los centros científicos que visité, se me exigió que me pusiera ropa de especialista para no contaminar las máquinas ni los procesos de producción introduciendo pequeñas partículas de suciedad en "salas limpias", espacios en los que toda partícula de material que supere un diminuto tamaño interferiría con la investigación y la producción.

Corría aproximadamente el año 1998 cuando, sentado en mi estudio londinense en un luminoso y soleado día, al echar la vista encima de mi lustrosa mesa negra de café, que había limpiado más o menos una semana antes, me resultó increíble la cantidad de polvo que había acumulado en tan poco tiempo. Comencé a pensar en el polvo, la suciedad y el material del que procuramos mantenernos distantes en nuestra vida cotidiana.

Esto se convirtió en una nueva obsesión: fotografiar el "material" de mi mundo que, de repente, parecía muy importante. Mientras trabajaba en estas fotografías, recibí un encargo de un organismo gubernamental, el EPSRC, para desplazarme durante un año a un laboratorio de física del láser de la Universidad de Strathclyde, en Glasgow, para crear arte usando la fotografía.

Yo ya estaba tomando fotografías de material que tenía una categoría cultural muy baja, y, súbitamente, me introduje en un entorno de investigaciones en el que los científicos estaban utilizando rayos láser para investigar la materia a un nivel subatómico, tratando de comprender de qué está hecho el mundo. Esta investigación de nivel de Premio Nobel tenía una elevadísima categoría cultural, y durante un tiempo estas dos series de fotografías tan distintas siguieron trayectorias paralelas, hasta que, llegado a un punto, me di cuenta de que podía unir estas dos series y proponer una 'visión democrática de todo el material'. Ésta se convirtió, pues, en la propuesta de Material: que toda la materia en todo lugar tiene igual categoría, debido a su improbabilidad y su belleza, que son idénticas.

Peter Fraser TRADUCIDO

POR

PAULINO SERRANO/BABEL 2000

Peter Fraser. Phone Satellite, 1996.

Deep Blue series. Courtesy of the artist.

Peter Fraser. Super Conductor Magnet, 1996. Deep Blue series. Courtesy of the artist.

Peter Fraser. Low Temperature Cryostat, 1996. Deep Blue series. Courtesy of the artist.

PETER FRASER

Deep Blue and Material Around 1993 I realized I had not been able to forget a particularly memorable scene from one of the great films made by Stanley Kubrick, namely 2001: A Space Odyssey. In this scene, we see HAL, the mainframe computer, lip-reading with its "eye/lens" two of the astronauts on the spaceship plotting to subvert HAL’s increasingly controlling behaviour towards the crew.

We are led to believe that HAL is both "conscious" and is subverting the first law of robotics: that a machine will not harm a human being (it does in fact terminate the life support systems for a number of the astronauts), because it wants the original mission to proceed as planned, without human "interference".

I remembered that when I first saw this scene, I had found it gripping and entirely plausible.

Furthermore, as a boy, I had also been very interested in chess, and was aware that the best chess player in the world in late 80s and 90s was Gary Kasparov, who had played and beaten an IBM computer, Deep Thought, in 1989.

Around 1994 it became clear that IBM was developing a computer – Deep Blue – that would be far more powerful than the earlier computer, which Kasparov would subsequently play, and win against at first in 1996, and subsequently lose against in 1997.

Some of the IBM computer designers had been speaking about recognizing the "first signs of consciousness" in Deep Blue, which connected in my mind with the Kubrick scene above.

I decided to approach dozens of scientific sites around the world where the most advanced research was taking place, and go to make "portraits" of machines, as opposed to just "photographs" of them, as we might be seeing the emergence of a new class, with sociological implications. Perhaps we would be in competition with machines in the future. I visited NASA at Houston, CERN at Geneva, the Boeing and Fermi Laboratories in Chicago, the working Royal Greenwich Observatory at Las Palmas in the Canary Islands and

many, many others.

There are two photographs in the final Deep Blue series, namely the Survey Trolley and Gravity Scaffold which provided the conceptual vertical and horizontal axes between which all the portraits are placed.

Many of the scientific sites I visited required me to change into specialist clothing in order not to contaminate machines and production processes by introducing small particles of dirt into "clean rooms".

These are rooms where particles of material above a minute size would interfere with research and production.

In around 1998, I was sitting in my studio in London on a brilliant sunny day, looking at the top of my shiny black coffee table which I had cleaned a week or so before, and couldn’t believe how covered in dust it had become in such a short time. I began to think about dust and dirt and material we try to keep at a distance in everyday life.

This became a new obsession, photographing the "stuff" of my world that suddenly seemed very important. While working on these pictures, I was commissioned by a government body (EPSRC) for one year to go to a laser physics laboratory at the University of Strathclyde in Glasgow to make art using photography.

I was already making photographs of material which had a very low cultural status, and suddenly I entered a research environment where scientists were using lasers to investigate matter at a sub-atomic level, trying to understand what the world is made of.

This research at Nobel level had very high cultural status, and for a while these two quite separate series of photographs continued in parallel, until at one point I realized I could put these two series together and propose a "democratic view of all material".

This then became the proposition of Material: that all matter everywhere is equal in status, because of its equal improbability and beauty.

Peter Fraser

Peter Fraser.

Untitled, 2002.

Material series.

Courtesy of the artist.

Peter Fraser.

Untitled, 2002.

Material series.

Courtesy of the artist.

Peter Fraser. Untitled, 2002. Material series. Courtesy of the artist.

Peter Fraser.

Untitled, 2002.

Material series.

Courtesy of the artist.

Peter Fraser.

Untitled, 2002.

Material series.

Courtesy of the artist.

Simon Norfolk.

The LHC, 2007.

Courtesy of the artist.

Simon Norfolk. IBM Blade Center JS20 Cluster PowerPC 970 2.2 GHz, 2006.

The Supercomputers: “I’m sorry Dave, I’m afraid I can’t do that” series. Courtesy of the artist.

Simon Norfolk. IBM eServer P Series 690, Power 4+ 1.9 GHz, 2006.

The Supercomputers: “I’m sorry Dave, I’m afraid I can’t do that” series. Courtesy of the artist.

Simon Norfolk.

The LHC, 2007.

Courtesy of the artist.

Lewis Baltz. Cray Supercomputer, CERN, Geneva, 1989-91. Courtesy of the artist and Galerie Thomas Zander, Cologne.

Lewis Baltz. Organisation EuropĂŠenne pour la Recherche NuclĂŠaire (CERN), Geneva, 1989-91. Courtesy of the artist and Galerie Thomas Zander, Cologne.

Lewis Baltz. National Centre for Meteorological Research, Grenoble, France, 1989-91. Courtesy of the artist and Galerie Thomas Zander, Cologne.

Lewis Baltz. Surveillance Camera, Matra Transport, France, 1989-91.

Courtesy of the artist and Galerie Thomas Zander, Cologne.

Ser máquina

Elio Grazioli

"Quiero ser una máquina": se trata de una de las declaraciones más inquietantes del siglo XX que, en su literalidad, lo parte en dos mitades diferentes que ya no se corresponden. Antes, la máquina era el símbolo y la metáfora misma de la modernidad; después es, o corre el riesgo de serlo literalmente: ser, no parecer.

La celebérrima frase se debe, naturalmente, a Andy Warhol, que de esta manera alteraba no sólo y no tanto la estética sino la ética misma y la política del arte y del artista, colocándolos ante un cambio radical que no soportaba más análisis y posiciones de la modernidad.

En arte todo había comenzado con la máquina fotográfica: un ojo mecánico, un botón que hay que pulsar, una química que hay que respetar, un procedimiento que hay que seguir. El mundo, la naturaleza misma y el hombre se conformaban a la máquina y, al mismo tiempo, la imagen se hacía fotográfica. Después, estuvieron a punto de convertirse realmente en máquinas: la organización del trabajo, la serialización, el coleccionismo, la automatización, la espectacularización fueron sus signos y sus desarrollos.

La máquina se hizo hipertecnología; la realidad pasó a convertirse en hiperreal; el hombre, en posthumano.

Y en el medio está, precisamente, Warhol, incluso para cuanto se refiere a la fotografía. Puede verse, por ejemplo, al reconstruir la iconografía de los autorretratos de fotógrafos que incluyeron en su propia imagen la máquina fotográfica, hasta superponerla por completo a su cara, pasando del metalenguaje a la identificación, incluso a la sustitución propiamente dicha, el artista-

E X I T Nº 31-2008 148

fotógrafo-máquina como un todo. Pero en Warhol hay más, su identificación es tal, es un acto de asunción y de voluntad de tal calibre, que él mismo se hace máquina, ya no tiene necesidad, es más, no debe representarla más, y su cara impasible, inmóvil en todos los sentidos, es el espejo de la máquina que lo mira fijamente, sus ojos vítreos son el objetivo que nos mira fijamente.

Jean Baudrillard la llamó "simulación incondicionada", absoluta, en la que el mundo es el que pide ser fotografiado, nosotros no somos más que los "figurantes de su puesta en escena", de su ser ya fotografía, con "su discontinuidad, su fragmentación, su ampliación, su instantaneidad artificial", es decir, las características ya están implícitas en él. Y el de Warhol lo define como "esnobismo maquínico"1, el esnobismo absoluto, integrado, el esnobismo de quien quiso ser totalmente máquina.

Para Baudrillard es definitivo e irreversible, en realidad, como todo esnobismo se trata de un tomar partido paranoico, da por sentado lo que es la máquina, que es una, omnipotente, siempre igual y para siempre. Sin embargo, como ocurre con todas las paranoias, tiene una parte de verdad singular e interesante a la vez.

Comparémosla, por ejemplo, con la versión probablemente más total de la sustitución voluntaria entre artista y máquina fotográfica. En la Bienal de Venecia de 1972, Franco Vaccaria realiza la cuarta de las que denomina Exposiciones en tiempo real, titulada Deja en estas paredes un rastro fotográfico de tu paso, en la que la máquina fotográfica se convierte en un fotomatón y el

Andy Warhol. TDK Commercial, 1982. Courtesy of Founding Collection, Andy Warhol Museum, Pittsburgh.

artista se mantiene completamente aparte. El fotomatón, recordémoslo, es una cabina provista de un dispositivo fotográfico para hacer fotos de carnet, utilizadas normalmente para documentos de identidad. Se trata de una máquina en la que se entra, literalmente, y nos encontramos ante un espejo que coincide con el ojo de la máquina misma. Todo es automático, como lo es en un espejo: cara a cara contigo mismo dentro de la máquina, en realidad te encuentras dentro de un proceso de autorrepresentación no sólo tuya, sino de la sociedad en general, de la que eres y te muestras parte representativa, y del medio mismo, según la fórmula macluhaniana por la cual el medio se autorreproduce antes que nada, perpetra sus propios caracteres y su propio funcionamiento. Por su parte, Vaccari lo teorizó como "inconsciente tecnológico", que en este contexto para nosotros significa también que las máquinas tienen un inconsciente, versión "conceptual" del perturbante Unheimliche freudiano y del inconsciente óptico benjaminiano. ¿El arte conceptual corre paralelo a la automatización? ¿Es su elaboración a nivel estético? Los juegos de espejos, de sombras, de remisiones, registros, repeticiones y retardos, ya no pueden resolverse en una pura dialéctica de identificación, doble, sustitución. Por una parte, lo conceptual complica las relaciones –según la fórmula de la teoría de la complejidad, por la que el sujeto y el instrumento influyen, proyectan su reflejo y sus sombras, sobre la observación y el objeto– como en los autorretratos de Snow y de Mulas. Por otra parte, la repetición no se produce sin diferencia, tal como estigmatiza Gilles Deleuze en su libro fundamental, hasta que la máquina se hizo entonces "deseante", acoplamiento-conexión constante de máquina-órgano y máquina-energía que marcan el flujo continuo con la extracción que lo interrumpe. Como dice en El Anti Edipo: "La regla de producir siempre el producir, de incorporar el producir al producto, es la característica de las máquinas deseantes o de la producción primaria: producción de producción"2. Las máquinas deseantes establecen la identidad de producir y producto, de producción y consumo y registro: "De suerte que todo es producción: producciones de producciones, de acciones y pasiones; producciones de registros, de distribuciones y de anotaciones; producciones de consumos, de voluptuosidad, de angustias y de dolores"3 .

E X I T Nº 31-2008 150

A la máquina deseante se opone, como se recordará, el "cuerpo sin órganos", es decir, el cuerpo improductivo y sin interrupciones, en una dialéctica reformada que retoma la de la "máquina soltera" dadaísta y surrealista.

Pero durante el trayecto se ha producido, de hecho, un vuelco: ahora es la máquina la que se compara con el cuerpo, con un cuerpo que, entretanto, se ha complicado con una dinámica de flujos y discontinuidades que remite más al psicoanálisis que a la biología. Las imágenes de las máquinas se asemejan entonces a imágenes de cuerpos, sobre todo del interior de los cuerpos, de los órganos, de los aparatos, de los dispositivos, de los ritmos, diástolesístole, apertura-cierre, pulsaciones, flujos de líquidos y materias indiferenciables de lo orgánico, conexiones de tubos y cables, grandes conmociones en las que las máquinas parecen vivas y "deleitantes".

Por su parte, la automatización ya no es simple ordenamiento y racionalización de método fordista, de cadena de montaje, sino que se convierte en un mundo en su totalidad, no humano, completamente maquínico, un nuevo mundo que se vuelve menos asimilable a la dialéctica entre lo natural y lo artificial, entre lo orgánico y lo mecánico, entre lo humano y lo no humano. Se toman prestadas algunas metáforas, los "brazos" de las máquinas, sus "tripas", la similitud de sus formas, pero sus movimientos característicos, sus materiales nuevos, el montaje de sus partes, sus posiciones incongruentes ilustran una diferencia que inquieta y prefigura otros cambios insondables.

Ahora las fotografías restablecen estas sensaciones, examinan el cuerpo de la máquina, la miran como un cuerpo, sondean sus semejanzas y las diferencias, interrogan su funcionamiento a través de su imagen, cuando no se hacen francamente "esquizoanalíticas". Según el programa de Deleuze y Guattari el esquizoanálisis consiste en "deshacer incansablemente los yos y sus presupuestos, en liberar las singularidades prepersonales que encierran y reprimen, en hacer correr los flujos que serían capaces de emitir [...] en montar las máquinas deseantes querecortan a cada uno y lo agrupan con los otros"4. El proceso estético no es sólo de transformación de la representación de la máquina, de su imagen, sino también de transformación de la fotografía misma, de su "máquina", de su práctica, de su uso, de su forma como producción-consumo-registro.

Michael Snow. Authorization, 1969. Courtesy of the artist and the National Gallery of Canada, Ottawa.

Photo-work. Black and white Polaroid photographs, adhesive cloth tape, mirror and metal frame. 54.5 x 44.5 cm.

En este sentido y en este mismo contexto, podemos volver a ver también lo opuesto de esta visión completamente implicada, pulsional, engagée, es decir, ese uso distante, controlado, "conceptual" de la máquina fotográfica, representado en su articulación histórica más importante por autores como los Becher. Para ellos, las máquinas son "esculturas anónimas", como reza el título de su primera colección, que para nosotros indican aquí otro límite de identificación entre máquina y fotografía, el del umbral entre la presencia absoluta y escultórica del objeto, y la desaparición total del sujeto en el anonimato. El proyecto y la presentación mismas de las imágenes en serie es, desde este punto de vista, la conjugación límite de la repetición y la diferencia: todo parece similar, ¿pero similar a qué?, ¿a qué modelo inicial?

Al mismo tiempo, no constituye una secuencia, no tiene una dirección, un desarrollo, una narración, una finalidad, una función. Así son los productos de cada repetición: iguales y distintos a la vez, llevados al límite en el que igual y distinto dejan de tener sentido propio.

Por tanto, es una forma que a su manera también es maquínica: la máquina, más que cualquier otra cosa, parece invitar a la reflexión humana, a sondear los límites, los comportamientos, las situaciones y condiciones límite.

Pues bien, a continuación, estas "esculturas anónimas" se constituyeron, como decíamos, en un mundo aparte, enteramente suyo o exclusivamente poblado por ellas: máquinas que fabrican otras máquinas, que trabajan en lugar del hombre para construir otras máquinas. La presencia humana es expulsada de esos sitios, o mejor dicho, por ahora se retira a la posición de control, a cierta distancia, sin contacto, más allá del cristal, como suele decirse (y, si se nos permite, no sin una remisión duchampiana).

Después, la tecnología vuelve a avanzar, ocupa los espacios de la memoria, del software, de la informatización. Estas nuevas máquinas son distintas de las anteriores, se convierten en geométricas, todas cerradas, como cajas, como muebles, constituyen y determinan un mobiliario singular, que diseña un mundo ulteriormente separado, ordenado, aséptico, un hipernolugar que, paradójicamente, carece de historia, de memoria propia, en el sentido de Marc Augé, si bien está completamente dedicado a la memoria en forma de archivos informatizados.

Las fotografías de estos lugares revelan con frecuencia

E X I T Nº 31-2008 152

miradas alucinadas, casi incrédulas, ojos abiertos de par en par, que intentan un enfoque absoluto y una perfección formal que refleje la de los lugares mismos, que nace de una mezcla de sentido de denuncia y a la vez de inferioridad respecto de esa nueva perfección incomprensible, inabarcable. Se trata, por lo general, de fotos "profesionales", anónimas, en el sentido más baudrillardiano del término, las mismas que llenan de "ilustraciones" los folletos de las industrias de todo el mundo, globalizadas, exasperación ignorante y automática a la vez, de la escuela de la mirada de la Nueva Objetividad y de los Becher.

Lewis Baltz (Sites of Technology, 1989-1991) también las ha planteado en este sentido, es decir, como un reflejo que interroga acerca de la racionalidad y el destino de la técnica –entendida en el sentido heideggeriano que vuelve a plantear el debate sobre el modelo occidental–, es decir, sobre una inteligencia que ha creado un mundo que la supera, un mundo "refractario a toda posibilidad de comprensión por nuestra parte", como escribe Baltz.

Aparentemente ya no queda nada antropomorfo, orgánico, si acaso, da la impresión de haberse producido un cambio que hace pensar en la mente humana más como un ordenador que como lo contrario. Éste es el sentido del recrearse de Baltz en las cámaras de vídeovigilancia: no es sólo la necesidad de vigilancia absoluta y control necesario en esos lugares, ni tampoco la imagen especular de nuestra mirada de espectadores sobre la escena, sino que son ojos que nos miran directamente a nosotros desde el interior de la imagen. Se abre así el capítulo amplio de la "máquina de visión", por usar la expresión de Paul Virilio, o dicho con mayor propiedad, la máquina que nos mira, llámese HAL 9000 o Gran Hermano.

En las últimas décadas, cuántos artistas trabajaron y siguen trabajando hoy en torno a la videovigilancia, el control, el tiempo real de la teletransmisión o la Web, y luego en torno al nuevo voyeurismo y también el exhibicionismo de algunos aspectos eróticos –donde vuelve la referencia al cuerpo, aunque algo distinta– que la máquina vuelve a tener. Por una parte, se enfrentan análisis y denuncia y por la otra, adhesión y tecnofilia: algunos afirman que la máquina no nos librará nunca de nada; otros replican que hasta los cyborgs hacen el amor. Y también sublimación, no tanto en el sentido psicoanalítico del término, sino en el estético, en el sentido de lo "sublime",

de la voluptuosidad de la mirada temerosa, pero al mismo tiempo, conmovida, que admira con sorpresa un atractivo inasible e indaga estéticamente una realidad por la que se siente superada. Entonces vemos las máquinas y sus lugares tratados como paisajes o naturalezas muertas, incluso retratos o auténticas escenas, inmersas en atmósferas, iluminaciones, contrastes, desenfoques, coloraciones, que las transfiguran y que se pregunta sobre su posible atractivo. Estos fotógrafos buscan "revelaciones", se las imaginan, y entretanto, como en todo contexto "sublime" interrogan a la mirada misma.

En el fondo, a nosotros nos parece que hoy esta mirada contiene, tal vez de forma inconfesada, todas las comparaciones más directas con la máquina. Terminamos con dos importantes ejemplos opuestos.

En Nuovomondo-Mondonuovo (1993), Moreno Gentili no sólo muestra las analogías entre máquina y cuerpo, sino de qué manera el intercambio se está convirtiendo cada vez más en una sustitución total. Esta vez, no se trata de la sustitución voluntaria del artista, sino la de la máquina que ocupa el lugar del hombre. Aquí es la máquina misma, el robot, el que adopta forma humana para mezclarse entre nosotros, para ocupar nuestro lugar en todas las funciones, incluso la del control al otro lado del cristal. La inquietante extrañeza (lo perturbador) cumplió así su ciclo más allá del sosias y el simulacro, la prótesis invadió todo el cuerpo que la albergaba y ocupó la imagen entera. El hombre no es más que imagen; la máquina es lo real. Al pensar en hacer la máquina a nuestra imagen y semejanza, como Dios nos hizo a nosotros, ahora estamos en la situación en la que es ella la que nos excluye cada vez más de su circuito, y al final, seremos nosotros quienes nos pareceremos a ella. Es harto probable que Gentili sienta horror y esté preocupado, pero sigue sacando fotos, buscando encuadres, formas, colores, significados. Tal vez la pregunta sublime se sintetiza de este modo: ¿pero qué "máquina" es ahora?

Por su parte, Andreas Gursky se enfrenta a la cuestión desde un punto de vista diametralmente diferente. En efecto, utiliza la tecnología, es consciente de ello y quiere usarla –la suya específica, la fotografía digital y la postproducción– a su excelente nivel. Una serie reciente, muy especial, titulada F1 Pit Stop, parece dedicada explícitamente a la máquina. Representa, como indica el título, la parada en boxes de los coches de Fórmula 1. El automóvil,

uno por imagen, ocupa el centro del encuadre y aparece rodeado de mecánicos y técnicos; detrás, en la parte de arriba, los espectadores miran, vueltos hacia nosotros.

Cada imagen está dominada por la coloración, distinta cada vez, que une el coche con sus encargados, mientras que el efecto más sorprendente se debe a la variedad de gestos, exaltados en una fijeza visiblemente exasperada con efecto tridimensional, escultórico, congelado, en pose.

Seguramente se trata de la dialéctica entre trabajo en equipo y tarea específica de cada uno, por tanto, de la metáfora por excelencia de la modernidad. Y sin embargo...

En efecto, toda la obra, como ocurre siempre con Gursky, destila remisiones al arte moderno –en este caso, resultan muy evidentes por lo menos Goya y Manet– del que la fotografía, incluso y sobre todo en su nueva versión digital, se declara heredera y continuación, pero continuación en términos renovados. ¿Qué casos? Podríamos decir que aquellos que mezclan el pre con el post, el antes con el después, mejor dicho, con el más allá, donde en la modernidad este tipo de escenas eran la puesta en imagen de la representación misma, de sus elementos, de su dirección y composición, podría decirse de sus componentes "técnicos"; en este caso, en su versión "tecnológica", son la representación del después, de la postproducción, de la reelaboración, del retoque, del montaje. Ésta es la imagen del trabajo invisible de postproducción, estos hombres son la personificación de las acciones invisibles del hardware que crea la imagen final, esa que es como nosotros la vemos.

Tampoco en este caso, decíamos, falta una mirada sorprendida y desconcertada a la vez, seductora y, al mismo tiempo, seducida. Y en efecto, la situación se ha invertido otra vez con tal de que todo funcione.

TRADUCIDO

1 2 3 4

POR

CELIA FILIPETTO

Jean Baudrillard, “Le snobisme machinal”, en Les Cahiers du Musée national d’art moderne, nº 34, invierno 1990, pp. 35-43.

Gilles Deleuze y Félix Guattari, El Anti Edipo: capitalismo y esquizofrenia, Paidós, Barcelona, 1985, p. 16.

Id., p. 13.

Id., p. 373.

Elio Grazioli es crítico de arte y profesor de Historia del Arte y Teoría e Historia de la Fotografía en la Università di Bergamo. Comisario del festival Fotografia Europea, Reggio Emilia. Ha publicado los siguientes libros: Corpo e figura umana nella fotografia (Bruno Mondadori, Milano, 1998), Arte e pubblicità (id., 2001), La polvere nell'arte (idem, 2004), y Piero Manzoni (Bollati Boringhieri, Torino, 2007).

153

Olivo Barbieri. Melfi, 1997. Courtesy of the artist and Brancolini Grimaldi Arte Contemporanea, Rome-Florence.

E X I T Nยบ 31-2008 154

Olivo Barbieri.

Burgo, Saluzzo, 2002.

Courtesy of the artist and Brancolini Grimaldi Arte Contemporanea, Rome-Florence.

To Be a Machine Elio Grazioli

"I want to be a machine." This is one of the most disturbing statements of the 20th century, which, in its literalness, splits it into two different halves that no longer go together. Before that, the machine was the very symbol and metaphor of modernity; since then it is, or runs the risk of literally being, rather than resembling.

Naturally, for this legendary phrase we are indebted to Andy Warhol, who thus not only altered aesthetics, but the very ethics and politics of art and the artist, placing them before a radical change that could not withstand further analysis or modernist positions.

In art, it all started out with the photographic machine: a mechanical eye, a button that must be pushed, a chemistry that must be respected and a procedure that must be followed. The world, nature itself and man were conforming to the machine and at the same time imagery was becoming photographic.

Afterwards, they were on the verge of actually becoming machines: the organization of work, serialisation, collecting, automation and spectacularisation were its signs and developments. The machine then became hyper-technology; reality became hyper-real and man became posthuman.

And Warhol was right in the middle, even with regards to photography. This can be seen, for instance, by reconstructing the iconography of the self-portraits of photographers who included the photographic machine, the camera, in their own image, to the point of completely superimposing it over their faces, shifting E X I T NÂş 31-2008 156

from meta-language to identification, and even to replacement itself, the artist-photographer-machine as a whole. But there is more to Warhol; his willpower, his identification with and assumption of it was such, that he himself became a machine. He no longer had any need to represent it; in fact, he must not represent it anymore, and his expressionless and completely immobile face is the mirror of the machine that focused on him. His glassy eyes are the lens staring back at us.

Jean Baudrillard called it absolute "unconditional simulacrum" in which the world is the one asking to be photographed. We are nothing more than the "extras in the mise en scène" of its being turned into photograph, with "its discontinuity, its fragmentation, its enlargement, its artificial instantaneity", that is, the characteristics are already implicit in it. And he defines Warhol’s as "machinic snobbery, absolute, total snobbery, the snobbery of one who wanted to be all machine."

For Baudrillard it is definitive and irreversible. Indeed, like all snobbery it is a paranoiac taking of sides, taking for granted what the machine is: one, omnipotent, always and forever the same. However, as happens with all paranoia, there is also some singular and at the same time interesting truth to it.

Let us compare it, for example, with what is probably the most complete version of the voluntary substitution between artist and photographic machine. At the 1972 Venice Biennale, Franco Vaccari held the fourth in a series of what he called Exhibitions in real time titled Leave a

Franco Vaccari. Exposizione in tempo reale n. 4, 1972 (detail). Courtesy of Postmediabooks, Milan.

Photographic Trace of Your Fleeting Visit on the Walls, wherein the photographic machine became a photo booth from which the artist stayed entirely apart. The photo booth is a stall equipped with a photographic device to make portraits that are normally used as photos for ID cards. It is a machine one literally enters into to find oneself before a mirror which coincides with the eye of the machine itself. Everything is automatic, as with a mirror: face to face with yourself inside the machine, you are actually inside a self-representational process that is not yours alone, but that belongs to society at large, of which you are and show yourself to be a representative part, and to the medium itself, according to Macluhan’s formula whereby the medium self-reproduces first and foremost, perpetrating its own characters and its own performance. As for Vaccari, he theorised it as "technological unconscious", which in the context at hand also means that machines have an unconscious ‘conceptual’ version of the disturbing Freudian unheimlich and of Benjamin’s optical unconscious.

Does conceptual art run parallel to automation? Is its elaboration on an aesthetic level? The play of mirrors, shadows, references, records, repetitions and delays can no longer be resolved in a pure dialectic of identification, doubling or substitution. On the one hand, the conceptual element complicates the relationship – according to the formula of the theory of complexity, wherein the subject and the instrument influence the observation and the object, precisely by projecting their reflection and their shadows, as in the self-portraits of Snow and Mulas. On the other hand, the repetition did not occur without difference, just as Gilles Deleuze emphasises in his seminal book, until the machine became "desirous" in a constant coupling-connection of machine, organ and machine-energy that mark the continuous flow with the extraction that interrupts it. As he remarks in Anti-Oedipus: "The norm of always producing from the product, of incorporating the production into the product, is the nature of desiring machines or of primary production: production of production." The desiring machines establish the identity of producing and product, of production and consumption and recording, "In such a way that everything is production: production of productions, or

actions and of passions; productions of recording processes, of distributions and co-ordinates that serves as points of reference; productions of consumptions of sensual pleasures, of anxieties, and of pain."

In opposition to the desiring machine is, as you will recall, the "body without organs", that is, the unproductive and uninterrupted body, in a reformed dialectic that reconsiders that of the Dadaist and surrealist machine célibataire. But along the way, in fact, there has been a turnaround: now it is the machine that is compared with the body, with a body that, meanwhile, has been complicated with a dynamics of flows and discontinuities that are more suggestive of psychoanalysis than of biology. So the pictures of machines resemble pictures of bodies, especially of the insides of bodies, of the organs, of the apparatuses, of the devices, of the rhythms, diastole-systole, openingclosing, beating, flowing of liquids and materials undistinguishable from the organic, connections of tubes and cables, great commotions in which the machines seem to be alive and "in delight".

As for automation, it is no longer simply ordering and rationalisation according to the Fordist method, to the assembly line, but it is converted into a world in its totality, inhuman, completely mechanical, a new world that becomes increasingly less graspable through the dialectic between natural and artificial, between organic and mechanical, between human and non-human. They borrow some metaphors, the machine’s "arms", their "guts", similarities in form, but their characteristic movements, their new materials, the different assemblage of their parts, their incongruent positions illustrate a difference that is disturbing and prefigures other unfathomable changes.

Now photographs re-establish these sensations. They examine the machine’s body, see it as a body, probe its similarities and differences and question its functioning through its image, when not conducting outright "schizoanalyses". According to Deleuze’s and Guattari’s programme, schizoanalysis involves "untiringly undoing the self and its presuppositions, liberating the prepersonal singularities that they embody and revive, putting into circulation the flows that they could emit… mounting, in short, the desiring machines that attack

E X I T Nº 31-2008 158

Ugo Mulas. L’operazione fotografica. Autoritratto per Lee Friedlander, 1971.

Courtesy of the Ugo Mulas Estate.

each individual and regroup him with the others." The aesthetic process is not only that of the transformation of the representation of the machine, of its image, but also that of the transformation of the photograph itself, of its ‘machine’, of its practice, of its use, of its form as production-consumption-recording.

In this sense and in this same context, we can once again see the opposite of this completely involved, inertial, engaged vision, that is, that distant, controlled, ‘conceptual’ use of the photographic machine, represented in its most important historic articulation by artists such as Bernd and Hilla Becher. For them, machines are "anonymous sculptures", as denoted by the title of their first series, which indicates another limit of identification between machine and photograph, that of the threshold between the absolute and sculptural presence of the object and the total disappearance of the subject in anonymity. The very project and presentation of the pictures in series is, from this point of view, the extreme conjugation of repetition and difference: all looks similar, but similar to what, to what initial model?

Meanwhile, it does not constitute a sequence; it has no direction, development, narrative, end or function. This is what the products of each repetition are like: simultaneously equal and different, taken to the limit where equal and different cease to make proper sense.

Therefore, it is a form that is also mechanical in its own way: the machine, more than anything else, seems to invite human reflection, to probe the limits, the behaviours, the borderline situations and conditions.

Then, afterward, these ‘anonymous sculptures’ were constituted, as we were saying, in a separate world, one entirely their own or exclusively populated by them: machines that manufacture other machines, which work instead of man to build other machines. The human presence is banished from those places. In other words, it now retires from the position of control, to a certain distance, without contact, on the other side of the glass, one might say (and, if you will, not without a Duchampian reference).

Afterwards, technology progressed again, occupying the spaces of memory, software and computerisation.

These new machines are different from the former ones.

They become geometric, all closed, like boxes, like

E X I T Nº 31-2008 160

furniture. They represent and determine singular furniture, which designs a subsequently separate, ordered, aseptic world, a hyper-non-place that paradoxically lacks history, its own memory, in the sense proposed by Marc Augé, yet completely dedicated to memory in the form of computerised files.

The photographs of these places often reveal fascinated, almost incredulous gazes, eyes that are wide open in an attempt to achieve absolute focus and a formal perfection reflecting that of the places themselves, which arises from a mixture of a sense of protest and also one of inferiority with respect to that new incomprehensible, immeasurable perfection. These are generally ‘professional’ photos, anonymous in the most Baudrillardian sense of the term, the same ones that fill industrial flyers all over the world with "illustrations", globalised, ignorant and at the same time automatic exasperation from the school of New Objectivity and the Bechers.

Lewis Baltz (Sites of Technology, 1989-1991) also considered them in this way, that is, as a reflection raising questions about the rationality and destiny of technology – in the Heideggerian sense that reconsiders the debate about the Western model –, that is, about a form of intelligence that has created a world that surpasses it, a world that is "resistant to every possibility of comprehension on our part", as Baltz wrote.

Apparently, there is nothing anthropomorphic or organic left. Indeed, one gets the feeling that a change has come about that makes one think of the human mind as a computer rather than the opposite. This is what is behind Baltz’ recreation with surveillance cameras: it is not only a question of the need for absolute vigilance and control in those places, or the mirror image of our gaze as spectators of the scene, but of eyes that look directly at us from inside the picture. This introduces the extensive chapter of the ‘the vision machine’, to use Paul Virilio’s expression, or more properly, the machine that looks at us, whether it is HAL 9000 or Big Brother.

Recently, many artists have worked and continue to work with the themes of video-surveillance, control, the real time of television broadcasting and the Internet, and then with regards to the new voyeurism and the exhibitionism of some erotic aspects that the machine has

Moreno Gentili. Aereo da combattimento Tornado, 2000. Nuovomondo-Mondonuovo series. Courtesy of the artist.

once again. On one hand, analysis and protest and on the other adhesion and technophilia confront each other: there are those who assert that machines will never liberate us from anything; others reply that even cyborgs make love. There is also sublimation, not so much in the psychoanalytical sense, but in its aesthetic sense, in the sense of the ‘sublime’, of the voluptuousness of the fearful yet moved gaze, which surprisingly admires an unattainable attraction and aesthetically explores a reality by which it feels surpassed. We see machines and their places treated as landscapes or still-lifes, portraits or scenes, immersed in atmospheres, lighting, contrasts, outof-focuses and colourations, which transfigure them and suggest their possible attractiveness. These photographers seek ‘revelations’. They imagine them, as in all ‘sublime’ contexts, they raise questions about seeing itself.

Actually, it seems to us that this gaze, perhaps unspeakably, contains all the most direct comparisons with the machine. We will conclude with two important contrasting examples.

In Nuovomondo-Mondonuovo (1993), Moreno Gentili does not only show the analogies between machine and body, but above all how the exchange is increasingly becoming a total substitution; this time it is not the case of a voluntary substitution by the artist, but that of the machine that takes the place of man. Here it is the machine itself, the robot, which adopts the human form in order to mingle among us, to take our place in all functions, even that of the control on the other side of the glass. The uncanny (disturbing) strangeness has thus completed its cycle beyond the double and the simulacrum; the prosthesis invaded the whole body that held it, occupying the entire picture. The man is no more than image; the machine is what is real. By thinking of making the machine in our image and likeness, as God made us, we are now in a situation which is increasingly excluding us from its circuit, and in the end we will be the ones to look like it. It is highly possible that Gentili feels horrified and that he is worried, but he continues to take photos, searching for compositions, forms, colours, meanings. Perhaps the sublime question can be summed up like this: But what "machine" is it now?

Andreas Gursky faces the question from a different point of view. He actually uses the technology; is aware

E X I T Nº 31-2008 162

of it and wants to use it. A recent series titled F1 Pit Stop seems explicitly dedicated to the machine. It represents the pit stops of Formula 1 race cars.

Automobiles, one per image, occupy the centre of the compositions and appear surrounded by mechanics and technicians; above them, the spectators look on, turned toward us. Every picture is dominated by its colouration, different each time, yet always uniting the cars and their custodians, while the most surprising effect owes to the variety of gestures, exalted in a visibly exasperated fixity with a three dimensional, sculptural, frozen, posed effect. It is surely about the dialectic between teamwork and each person’s specific task, and therefore, the quintessential metaphor for modernism. And yet…

Indeed, all the work, as always happens with Gursky, distils references to modernist art – here, both Goya and Manet are evident – of which photography, including and especially in its new digital form, claims to be heir and continuation in renovated terms. What cases? We could say that those that mix the pre with the post, the before with the after, in other words, with the beyond, where in modernity this type of scenes were the depiction of representation itself, of its elements, of its direction and composition, one might say of its "technical" components; in this case, in its "technological" version, they are the representation of the after, of postproduction, re-elaboration, retouching and mounting. This is the picture of the invisible work of post-production.

These men personify the invisible actions of the hardware that creates the final image, that which is as we see it.

There is no lack in this case either, as we were saying, of a simultaneously surprised and disconcerted gaze, one that is seductive and seduced at the same time. And indeed, the situation has been inverted again to make sure that everything works.

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

1 2

Jean Baudrillard, "Le snobisme machinal", in Les Cahiers du musée national d’art moderne, No. 34, Winter 1990, pgs 35-43.

T.N. These quotes were not translated directly, but from the Spanish translation. See the Spanish notes.

Elio Grazioli is an art critic and Professor of Art History and Theory and History of Photography at the Università di Bergamo. Curator of the festival Fotografia Europea, Reggio Emilia. He has published the following books: Corpo e figura umana nella fotografia (Bruno Mondadori, Milan, 1998), Arte e pubblicità (idem, 2001), La polvere nell'arte (idem, 2004), Piero Manzoni (Bollati Boringhieri, Turin, 2007).

Bernd & Hilla Becher. Winding Towers, 2006. Courtesy of Edition Schellmann, Munich-New York.

Bernd & Hilla Becher. Winding Towers, Belgium, Germany, 1971-1991. Courtesy of the artists and Sonnabend Gallery, New York.

Bernd & Hilla Becher. Blast Furnace, Cleveland, Ohio, USA, 1980.

Courtesy of The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

Índice de artistas

Dieter Appelt. Niemegk (Alemania), 1935. Educado en la Alemania del Este en conservatorios y escuelas de música, es a principios de los sesenta, coincidiendo con su marcha al Berlín Oeste y sus giras mundiales con la Deutsche Oper Berlin, cuando se inicia en la pintura, la escultura y la fotografía. Sus influencias artísticas provienen del Impresionismo, el Fauvismo y el Constructivismo ruso, estilos de los que hereda el interés por la luz como lenguaje que transforma la materia y genera nuevas realidades, aspecto que trata de reflejar en sus fotografías. Está representado por Kicken Gallery, Berlín.

Rob Ball. Essex (Reino Unido), 1977. Aunque su obra fotográfica abarca un registro de temas muy amplio, se ve imbuido a menudo con un toque macabro. Se debe a empleos previos como fotógrafo de escenarios de crímenes y como profesor de fotografía forense. Aquel interés en la muerte se ve de forma ejemplar en la serie Recovered: pistolas, marcapasos extirpados de sus dueños antes de su cremación, pruebas de la escenas del crimen y gotas de sangre son fotografiados lo más objetivamente posible, recordando los principios de la escuela de los Becher. Su obra ha sido expuesta en Workhouse Gallery, Londres, 2003; Magenta Foundation, Toronto, 2006 y Bonnington Gallery, Nottingham, 2007. www.robball.net Lewis Baltz. New Port Beach (EE.UU.), 1945. Asociado al grupo “new topographics”, surgido a partir de la exposición New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape que en 1975 reunió obras de fotógrafos como Stephen Shore, Bernd y Hilla Becher, Robert Adams, etc. con el objetivo de evidenciar el impacto del hombre sobre la naturaleza y efectuar una crítica a la sociedad americana del momento. Baltz, hoy profesor de la IUAV, Venecia, retrata con estética minimalista la desolación que el control de las máquinas y la vida moderna causan al ser humano. Está representado por Galerie Thomas Zander, Colonia.

Olivo Barbieri. Capri (Italia), 1954. En 1971 comienza su actividad como fotógrafo. Su proyecto fotográfico gira en torno a la figuración en clave simbólica de los lugares y ambientes que habitan los seres humanos. Sus imágenes –ajenas al reportaje– reflejan, mediante el alejamiento poético del objeto, una visión irreal de lugares reales que con-

E X I T Nº 31-2008 166

vierte en maquetas gracias a la perspectiva aérea y al desenfoque de su objetivo, dotando a los elementos de una atmósfera artificial. En todas ellas, es patente la grandiosa y delirante artificialidad de la organización humana. Está representado por BrancoliniGrimaldi, Florencia.

Bernd & Hilla Becher. Siegen, Alemania, 1931-Rostock, Alemania, 2007; y Berlín (Alemania), 1934. Se conocieron en la Academia de Düsseldorf donde estudiaron y crearon el Departamento de Fotografía.

Se casaron y trabajaron juntos además de impartir clases en Hamburgo y Düsseldorf. Su obra consiste en el registro fotográfico de edificios y plantas industriales, depósitos, minas, fábricas, y otras construcciones cuyo abandono y progresivo deterioro ha configurado un nuevo paisaje de arqueologías postindustriales. Sus fotografías -esculturas anónimasse caracterizan por una neutralidad y rigor absolutos en la iluminación, las distancias, el encuadre frontal y la composición, confiriéndoles aspecto científico.

Valérie Belin. Bologne-Billancourt (Francia), 1964. Desde 1990, se centra en series donde las diferentes imágenes son variaciones que dialogan sobre un mismo tema o sujeto elegido. Dentro de estas cabe destacar una dedicada a robots (1999) y otra a motores de coche (2002) donde la inexpresividad del objeto confiere una carga simbólica, a la vez que el uso del blanco y negro aporta una luminosidad con reminiscencias del minimalismo. Entre sus últimas exposiciones individuales destacar la realizada en el Musée de L’Elysée, Lausana, 2008. Está representada por Michael Hoppen, Londres. www.valeriebelin.com Margaret Bourke-White. Nueva York, EE.UU., 1904-Connecticut EE.UU., 1971. Ser la primera mujer contratada en Fortune o Life, la primera corresponsal admitida en la Unión Soviética y la única extranjera activa durante la invasión alemana a este país son algunos de los méritos con los que esta fotógrafa abrió la puerta del fotoperiodismo a otras profesionales como ella. Cubrió el conflicto indio-paquistaní, la muerte de Gandhi, y la guerra de Corea, entre otros. Pionera de la fotografía industrial, a la que se dedicó en época temprana, mostró la belleza abstracta de los complejos industriales como si de esculturas de vanguardia se trataran. Su obra se expone hoy en museos como el MoMA, Nueva York, o el Brooklyn Museum.

Juan Travnik. Claromecรณ #5, 2002. Courtesy of the artist.

Maurice Broomfield. Reino Unido, 1916. Combinó su formación artística en el Derby College of Arts con su trabajo en una fábrica. Sus imágenes de trabajadores, máquinas y arquitecturas fabriles documentan el periodo de posguerra en Gran Bretaña, centrándose desde una perspectiva humanista en el desarrollo de la industria pesada y la regeneración urbana que darán paso a la sociedad del bienestar. Fotografía estos escenarios con un punto de vista positivo –cree en el progreso y en los que a él contribuyen. Las composiciones cuidadas, las atmósferas que combinan narratividad y tensión dramática y un estilo deudor de la Nueva Objetividad, caracterizan su obra. Fue pionero en el uso del color en la fotografía industrial haciendo claras sus referencias pictóricas. www.mauricebroomfield.com Edward Burtynsky. St. Catharine’s (Canadá), 1955. Sus imágenes a gran escala y con mucho detalle, muestran paisajes que han sido o están en el proceso de ser reconfigurados por la industria humana: minas, canteras, astilleros, refinerías y obras de construcción. Provocan el cuestionamiento que el incremento de la explotación de los recursos naturales y nuestra necesidad de progreso tienen sobre el medio ambiente. Así por ejemplo las transformaciones en China para modernizar sus ciudades o el desguace de petroleros en el cementerio industrial de Chittagong (Bangladesh). Está representado por la Galería Toni Tàpies, Barcelona. www.edwardburtynsky.com Charlie Chaplin. Londres, Reino Unido, 1889-Corsier-sur-Vevey, Suiza, 1977. Actor, director, escritor, productor y compositor, alcanzó la fama en el cine con su personaje cómico Charlot, un vagabundo que busca prosperar sin llegar a conseguirlo –metáfora crítica del sueño americano. Realizó casi noventa películas considerándose algunas –El chico, Tiempos Modernos o El Gran dictador– obras maestras del cine.

Sus ideas progresistas y el contenido político de sus películas, le llevaron al exilio. Sin embargo, en 1971 pudo regresar a los EE.UU. para recibir un óscar honorífico a su carrera.

Stéphane Couturier. Neuilly-sur-Seine (Francia), 1957. En sus inicios, el objeto primordial del trabajo de Couturier son las construcciones y reconstrucciones arquitectónicas de edificios situados en ciudades como Seúl, Moscú, Pekín, París, Dresde, Roma, Tijuana o Berlín. Su mirada puede considerarse heredera de los Becher, al querer desarrollar un registro documental de la sociedad y la ciudad que vivimos. Sin embargo, en los últimos años, sus obras han evolucionado hacia asuntos que implican ideas vinculadas a lo procesual y a la construcción, como pueden ser las imágenes de las factorías automovilísticas. Está representado por Laurence Miller Gallery, Nueva York.

António Júlio Duarte. Lisboa, 1965. Estudió en la escuela de arte portuguesa Ar.Co donde luego impartirá clases de fotografía de 1992 a 1997. En 1990 su obra recibió el premio Kodak Portugal. Gran parte de su obra son reflexiones sobre la vida en las megalópolis contemporáneas. Entre sus exposiciones individuales caben destacar Lotus, Culturgest, Lisboa, 2001, o Still, Museu des Comunicações, Lisboa, 2000, y, entre las colectivas, Estranyes Parelles, FotoColéctania, Barcelona, 2006. Ha participado también en eventos como PhotoEspaña 2005.

Alain Fleischer. París, 1944. Estudió Literatura, Lingüística, Semiología y Antropología en la Sorbonne. Creador multifacético –director de cine, escritor, artista plástico y fotógrafo– ha impartido clases en distintas universidades. Cuenta con una extensa filmografía, entre largome-

E X I T Nº 31-2008 168

trajes, cine experimental y documentales de arte. Fundó Le Fresnoy (Studio national d'arts contemporains) en Tourcoing, del que aún continúa siendo director. Su obra, muy diversa y de gran complejidad, lleva al límite el papel de las imágenes. En 2004 la Maison Européenne de la Photographie le dedicó una gran retrospectiva.

Peter Fraser. Gales (Reino Unido), 1953. Estudió fotografía y viajó por Europa para conocer las grandes obras de la historia del arte. A su regreso a Inglaterra, William Eggleston le animó a trabajar exclusivamente la fotografía en color. Su obra combina las imágenes de máquinas y altas tecnologías con las de materiales cotidianos, de deshecho, generando una dualidad visual que refleja los contrastes que caracterizan a la sociedad contemporánea. Material esta publicado por Steidl, 2002. www.peterfraser.net Lee Friedlander. Aberdeen (EE.UU.), 1934. Tras estudiar en la Art Center School de Los Ángeles, trabaja como fotógrafo para Columbia, Atlantic Records y RCA. Sus fotografías, de estilo documental, captan con gran coherencia formal y cierta ambigüedad irónica personajes, edificios, y espacios ligados a la cultura norteamericana. Estas representaciones del "paisaje social norteamericano" concentran su mirada en la vida cotidiana de individuos, suburbios y ciudades, apareciendo contextualizadas únicamente por el lugar y su fecha de realización. Es frecuente la inclusión de objetos, espejos y sombras que distorsionan la mirada.

Le representa Fraenkel Gallery, San Francisco.

Moreno Gentili. Como (Italia), 1960. Estudio en la Scuola Umanitaria de Milán, y desde entonces ha comisariado diversos eventos y exposiciones dedicados a la fotografía contemporánea. Artista multimedia, su obra fotográfica investiga el concepto de la tecnología y su rostro humano: el espacio, la comida, armas, ciencias biológicas, energía nuclear, medicina, química, farmacológica, medio ambiente, recursos humanos e informática son algunos de los temas abordados. Sus imágenes reflejan su creencia que el mundo occidental ha vendido su alma a las máquinas que son cada vez más sofisticadas y evolucionadas, y que asumen paulatinamente el poder. Nuovomondo-Mondonuovo está publicado por Charta, Milán, 1998. www.morenogentili.com Ulrich Görlich. Alfeld (Alemania), 1952. Görlich ha trabajado como profesor de fotografía, compaginándolo con la creación de imágenes entroncadas con el paisaje, la ciudad y el material de archivo.

Imágenes expuestas sobre el muro gracias a la fotoemulsión, escenas reveladas en blanco y negro en la mayoría de las ocasiones retocadas, cortadas o coloreadas que son insertadas en un lugar de acceso público. En gran parte de su obra, el ser humano no aparece representado, sino que es intuido. Para Siemens realizó una serie de cajas de luz de trabajadoras de la empresa alemana y de los objetos que fabricaban. www.ulrichgorlich.ch Lewis Hine. Wisconsin, EE.UU., 1874-Nueva York, EE.UU., 1940. Se dedicó a la docencia, colaboró con el National Child Labour Committee y viajó con la Cruz Roja por Europa, evolucionando desde un documentalismo aséptico a una fotografía marcada por el subjetivismo y la interpretación personal de la realidad. Su trabajo fue determinante para presionar a las autoridades laborales y mejorar las condiciones de obreros e inmigrantes. Famoso por fotografiar la construcción del Empire State Building, está considerado como autor principal de la fotografía social y documental en Norteamérica, y su influencia en la fotografía de este tipo aún sigue vigente.

Juan Travnik. Claromecรณ #8, 2003. Courtesy of the artist.

Peter Keetman. Wuppertal-Elberfeld, Alemania, 1916-Marquartstein, Alemania, 2005. Fue fotógrafo industrial para la firma C.H. Schmeck de Aacken y miembro del colectivo Fotoform. En 1953 pasó una semana en la fábrica Volkswagen documentando el proceso de producción del VW Beetle, creando una serie en la que brillantes parachoques, neumáticos, carrocerías y otras piezas automovilísticas aparecían retratados como esculturas modernas. Sus trabajos alternaban la faceta comercial con la artística, en la que se ha caracterizado por una producción de corte experimental, con especial atención a la abstracción mezclada con la objetividad científica.

Germaine Krull. Wilda, Alemania, 1897-1985. Cursó estudios en el Lehr-und Versuchsanstalt für Photographie de Munich donde abrió un estudio, y en 1922 en Berlín, donde comenzó a hacer retratos, naturalezas muertas y fotografía de moda. Su formación académica entroncaba con el pictorialismo. Durante su matrimonio con el cineasta Joris Ivens comenzó su apropiación de los ángulos radicales del cine. Se relacionó con la Bauhaus y las vanguardias rusas de las que tomó su gusto por el experimentalismo. En Holanda, comenzó su producción de imágenes industriales que continuó cuando se trasladó a París. Los motivos prácticamente abstractos de su serie Métal y los puntos de vista de sus tomas de la Torre Eiffel influyeron en el modo de hacer de sus contemporáneos franceses. El SFMOMA le dedicó una importante retrospectiva en 1999.

Fernand Léger. Argentan, Francia, 1881-Gif-sur-Yvette, Francia, 1955.

Cursó estudios de arquitectura en Caen y viajó a París para estudiar en la Escuela de Bellas Artes donde fue rechazado por lo que deciduió inscribirse en el taller de León Gerôme. A partir de 1910 expone con regularidad en el Salón de los Independientes. Sus primeras obras entroncan con el cubismo y tras la experiencia de la guerra comenzó un periodo mecánico en el que se valió de símbolos del mundo industrial. A diferencia de los futuristas, no venera a la máquina, sino que quiere reconciliar sus formas metálicas con las formas orgánicas en un afán humanista. Léger ejerció una influencia importante en el constructivismo soviético. También destacó como ceramista, diseñador de escenografías teatrales o de tapices. En 1923-1924 trabaja en su primera película sin argumento, Ballet mécanique, en la que intervino también Man Ray. Man Ray. Filadelfia, EE.UU., 1890-París, Francia, 1976. Experimentador incansable de técnicas fotográficas, utilizó la solarización, la explosión del grano y las impresiones "sin cámara" que llamó "rayografías". En 1921 se establece en París como fotógrafo profesional, integrándose en los grupos dadaísta y surrealista. Se hizo famoso como el fotógrafo de la intelectualidad del París de entreguerras. En su faceta cinematográfica, en 1923 dirige Retour a la raison, y en 1925, colabora en la película de Duchamp, Anémic Cinéma, a la que le siguieron, en la misma línea de su obra inicial, Emak Bakia (1927) y L'étoile de mer (1928). Étienne-Jules Marey. Beaume, 1830–París (Francia), 1904. Como médico y fisiólogo se interesó por el estudio del movimiento del cuerpo humano en su dimensión interna y externa. Este interés le llevó a la invención de diversos métodos para su captación: desde el método gráfico basado en instrumentos de registro como el polígrafo; el revolver fotográfico, basado en el método cronofotográfico iniciado por E. Muybridge, y el cronofotógrafo de placa fija con un obturador de tiempo cuyo material evolucionó al papel y después al celuloide, ejerciendo gran influencia en los inicios del cine. Las imágenes abstractas retratadas

E X I T Nº 31-2008 170

con su Máquina de humo son antecedente de los usos geométricos de las vanguardias que comenzaban. La Maison du cinéma tiene una exposición en línea de su obra: www.expo-marey.com L. Mercier. Activo en París hacia 1895. Es conocido por la imagen Accident gare de l’Ouest le 22 octobre 1895. El diario L’illustration publicó unos días después un articulo donde se relataba el accidente de un tren procedente de Grandville que llegando, según el periódico, "a la estación a una velocidad de vértigo de 40 a 60 kilometros", no frenó y al chocar la locomotora con la fachada de la estación la derrumbó acabando con la vida de una vendedora de periódicos al caérsele un bloque de piedra. Durante los siguientes días la estación fue un nido de curiosos que observaban la estampa y algunos fotógrafos como el autor de esta imagen. La imagen tuvo gran difusión y casi coincidió con el estreno, en marzo de ese mismo año, de L'Arrivée d'un train à La Ciotat, de los hermanos Lumière. La proyección causaba el pavor del público que pensaba que el tren saldría de la pantalla y, en este caso, la realidad superó la ficción.

Ugo Mulas. Pozzolengo, Italia, 1928-Milán, Italia, 1973. Abandona sus estudios de Derecho por la fotografía. Primero se dedicó al reportaje social y más tarde comenzó a trabajar en fotografía de moda e industrial. Desde 1954 a 1968 fue fotógrafo oficial de la Bienal de Venezia. En 1964 conoció a Alan Solomon, Leo Castelli y varios artistas pop americanos y se decidió a viajar a Nueva York en los años sucesivos. Su colaboración con Giorgio Streler le llevó a un nuevo modelo de fotografía basado en la noción de alienación de Brecht. Su última serie Le Verifichie, realizada en los años 70, es una reflexión sobre la propia fotografía. www.ugomulas.org Simon Norfolk. Lagos (Nigeria), 1963. Empezó a trabajar como fotógrafo para publicaciones de la extrema izquierda, carrera que dejó a mediados de los años 90 para dedicarse a la fotografía paisajística. Usa este medio para analizar la necesidad de la guerra que tiene la sociedad y el efecto que ha tenido en el hábitat y la tecnología lo que evidencia, bien con paisajes bélicos y ruinas de Afganistán, Irak, Israel y Palestina entre otros, bien con las imágenes de los laboratorios del CERN o los superordenadores de IBM. www.simonnorfolk.com Aleydis Rispa. Sort (España), 1962. Rispa es especialista en nuevas formas de expresión a través de la técnica del fotograma. Sus obras están a medio camino entre la recreación estética y la investigación, y su aplicación revela su particular preocupación por la búsqueda del equilibrio vital. Los objetos cotidianos actuales se retoman en sus fotogramas y recrea una cosmogonía fantasmagórica de elementos reciclados que parecen ser transformados en células en proceso de división y multiplicación.

Thomas Ruff. Zell am Harmersbach (Alemania), 1958. Se da a conocer dentro del nuevo movimiento de la fotografía alemana por sus retratos de amigos y gente anónima de su ciudad, realizados en color y a gran escala. Su trabajo se desarrolla en series, siendo las más conocidas las de edificios industriales y viviendas construidas en los años cincuenta.

Posteriormente realizará trabajos sobre el cielo estrellado a partir de imágenes de observatorios astronómicos, paisajes nocturnos, arquitecturas de Mies van der Rohe, y más recientemente, sobre imágenes pornográficas capturadas de páginas de Internet, abstracciones cromáticas, e imágenes de prensa descompuestas en píxeles. Está representado por Galerie Nelson Freeman, París.

Charles Sheeler. Philadelphia, EE.UU., 1883-Nueva York, EE.UU., 1965. Pintor y fotógrafo es conocido como precursor del modernismo americano. Sheeler se instruyó en la Academia de Bellas Artes de Pennsylvania tras realizar estudios de diseño aplicado en su ciudad natal.

En 1909 se trasladó a París donde cobraba popularidad el cubismo. De regreso a EE.UU. se dedicó a la fotografía comercial e industrial prestando especial interés a los elementos arquitectónicos. En 1919 colaboró con Paul Strand en la realización de una película que retrataba el urbanismo cambiante de Manhattan. Fue contratado por Ford Motor Co. para retratar sus fábricas. En los últimos años se han celebrado varias retrospectivas de su trabajo entre las que destacan las del Musuem of Fine Arts, Boston, 2002, y la National Gallery of Art, Washington, 2006.

Lukasz Skapski. Katowice (Polonia), 1958. Vive y trabaja en Cracovia donde estudió Bellas Artes. Desarrolla su trabajo en los campos de la fotografía, la instalación y el vídeo. Se interesa por temas relacionados con los conceptos de tiempo, percepción, naturaleza y espiritualidad.

Skapski es miembro de Azorro, colectivo formado también por Oskar Dawidzki, Wojtek Niedzielko e Igor Krenz, que trabaja sobre la salud del arte contemporáneo y la posición del artista desde una perspectiva irónica. En 2005, comenzó un viaje por Polonia para construir un archivo de los tractores improvisados que retratara la evolución técnica y la modernización del país. Está representado por Zak|Branicka, Berlín.

Michael Snow. Toronto (Canadá), 1929. Creador polivalente: cineasta, músico, artista visual, compositor y escritor. Ha experimentado prolíficamente con el cine, explorando los componentes esenciales del medio: la luz, el tiempo, el movimiento y el sonido. El significado de mirar, ya sea a través de los ojos o del objetivo de una cámara, es una constante en su obra que pone al tanto al espectador de lo que hay de estructura y encuadre en la percepción visual. Recientemente, se ha interesado por los medios digitales, explorando los procesos electrónicos para ampliar su investigación sobre la naturaleza de la representación y la percepción.

Paul Strand. Nueva York, EE.UU., 1890-París, Francia, 1976. Realizó estudios en la Ethical Culture High School y gracias a su profesor Lewis W. Hine contactó con el grupo Photosecession. Durante un breve periodo fue miembro activo del Camera Club of New York. Su concepción de la fotografía provenía del círculo de Stieglitz y del grupo formado alrededor de la Modern Gallery. En la década de los años 20 comienza a tomar imágenes de edificios destacando especialmente sus líneas geométricas para después concentrarse en elementos de la maquinaria industrial. Su estilo influyó en los fotógrafos del grupo f/64 de San Francisco. En los años 30 y 40 trabajó como cámara y organizó con otros cineastas progresistas Frontier Films. Muy comprometido políticamente participó en la Photoleague para denunciar los abusos contra los trabajadores.

Hiroshi Sugimoto. Tokio (Japón), 1948. Sus fotografías, en blanco y negro y en series que se superponen a lo largo de varios años, giran en torno al paso del tiempo: restauran momentos y lugares que fueron

otros. El devenir del tiempo, inmóvil en una sola imagen, como en sus paisajes marinos o sus salas de cine, se plantea como diálogo silencioso entre lo que permanece inmutable y lo que evoluciona. En sus últimos trabajos aborda la relación entre arte y ciencia, retratando figuras geométricas de yeso creadas para visualizar funciones trigonométricas y maquetas de mecanismos empleados para representar movimientos de máquinas. Está representado por Fraenkel Gallery, San Francisco. www.sugimotohiroshi.com Juan Travnik. Buenos Aires (Argentina), 1950. Aunque se interesó inicialmente por el retrato del ser humano, su atención pronto se dirigió hacia la huella que éste deja en su entorno, en imágenes de lugares donde su rastro nos remite a su pasaje por ello. La vertiente conceptual de su obra gira en torno a la plasmación de aquella huella, a la indagación en una superficie cotidiana debajo de la cual yace una realidad oculta, y al paso del tiempo. Calles vacías, ruinas y la Pampa son elementos recurrentes en sus series, donde predomina el uso del blanco y negro. www.juantravnik.com.ar Umbo (Otto Umbehr). Dusseldorf, Alemania, 1902-Hannover, Alemania, 1980. Fue minero, alfarero, actor y tallista. Estudió en la Bauhaus en Weimar en los años 20 y a continuación se trasladó a Berlín donde trabajó como asistente de cámara y de dirección de cine con especialidad en los fotomontajes. En 1928 fue cofundador del Servicio Alemán de Fotografía (DEPHOT) en Berlín, la primera asociación de fotógrafos libres disuelta en 1933. Después de 1945 volvió a trabajar como reportero de prensa y finalmente se dedicó a la enseñanza de la fotografía en la Escuela Técnica de Hildesheim.

Franco Vaccari. Módena (Italia), 1936. Hijo de fotógrafo profesional, estudió física en Milán. Desde sus primeras imágenes, Vaccari utiliza la fotografía no como elemento productor de imágenes miméticas, sino como una impronta de una presencia, como marca y síntoma: el resto físico de un ejercicio. Su obra se podría enmarcar dentro del realismo conceptual interesándose especialmente por la participación activa de los espectadores. Su carrera siempre ha compaginado la producción artística y teórica con publicaciones como Duchamp e l’occultamento del lavoro. Su trabajo ha sido expuesto en las Bienales de Venecia de 1972, 1980 y 1993 e incluido en exposiciones celebradas en centros de reconocido prestigio como el Centre Georges Pompidou, París, 1981, o el PS1, Nueva York, 1999.

Andy Warhol. Pittsburgh, EE.UU., 1928-Nueva York, EE.UU., 1987. La diversidad de sus actividades y soportes creativos, así como la fluidez, riqueza y variedad de sus contenidos le han convertido en uno de los mayores innovadores del arte del siglo XX. A principios de los sesenta, comienza su carrera como pintor influido por la publicidad y las imágenes que la vida diaria, los iconos populares, le ofrecían. En 1963, funda The Factory. La observación de la sociedad estadounidense le lleva a realizar series sobre productos de consumo, accidentes de coches, sillas eléctricas y criminales. Desarrolló también incursiones en el cine experimental.

171

Juan Travnik. Santa Fé #1, 1994. Courtesy of the artist.

E X I T Nº 31-2008 172

Juan Travnik. Claromecรณ #3, 1999. Courtesy of the artist.

Index of Artists

Dieter Appelt. Niemegk (Germany), 1935. Having studied in East German conservatoires and music schools, he turned to painting, sculpture and photography in the early sixties, when he moved to West Berlin and went on a series of world tours with the Deutsche Oper Berlin. His artistic influences lie in Impressionism, Fauvism and Russian Constructivism, styles from which he inherited his interest in light as a language that transforms matter and generates new realities, an aspect he aims to reflect in his photographs. He is represented by Kicken Gallery, Berlin.

Rob Ball. Essex (United Kingdom), 1977. While his photographic work covers a wide range of subject matter, it often has more than just a hint of the macabre. Probably due to his previous employment as a crime scene photographer and as a forensic photography teacher, his Recovered series is emblematic this interest in death. Guns, pacemakers removed from their owners before cremation, crime scene exhibits and blood patterns are photographed as objectively as possible, recalling the tenets of the Becher School. His work has been shown at the Workhouse Gallery, London, 2003; the Magenta Foundation, Toronto, 2006 and Bonnington Gallery, Nottingham, 2007. www.robball.net Lewis Baltz. Newport Beach (USA), 1945. He is associated with the New Topographics movement that arose from the exhibition in 1975 New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, which brought together works by photographers such as Stephen Shore, Bernd and Hilla Becher, Robert Adams, etc. for the purpose of showing man’s impact on nature and criticising American society of the time.

Baltz, who is currently professor at the IUAV in Venice, portrays with minimalist aesthetics the desolation that the power of machines and modern life causes human beings. He is represented by Galerie Thomas Zander, Cologne.

Olivo Barbieri. Capri (Italy), 1954. He took up photography in 1971.

His photographic work revolves around the symbolic figuration of places and atmospheres where human beings dwell. Through poetic distancing, his pictures – unlike documentary photography – reflect an unreal view of real places he converts into models through aerial

E X I T Nº 31-2008 174

perspectives and soft focus, thus creating an artificial atmosphere in which the grandiose and delirious nature of human organisation is made evident. He is represented by BrancoliniGrimaldi, Florence.

Bernd & Hilla Becher. Siegen, Germany, 1931 – Rostock, Germany, 2007; and Berlin (Germany), 1934. They met at the Düsseldorf Academy where they studied and eventually created the Photography Department. They married, worked together and they taught classes in Hamburg and Düsseldorf. Their work consists of the production of a photographic record of industrial buildings, tanks, mines, factories and other constructions whose abandonment and progressive deterioration has shaped a new landscape of post-industrial archaeology. Their photographs – “anonymous sculptures” – are characteristically neutral and absolutely rigorous as regards lighting, distances and frontal composition, which lend them a scientific aspect.

Valérie Belin. Boulogne-Billancourt (France), 1964. Since 1990, she has focused on series where different images are dialoguing variations of the same chosen theme or subject. Most noteworthy among these is one devoted to robots (1999) and another to car engines (2002), where the inexpressiveness of the object imbues it with symbolism, while the use of black-and-white provides a luminosity reminiscent of minimalism. Most notable among her most recent solo shows was that held at the Musée de L’Elysée, Lausanne, 2008. She is represented by Michael Hoppen, London. www.valeriebelin.com Margaret Bourke-White. New York, USA, 1904 – Connecticut, USA, 1971. Being the first woman hired by Fortune and Life, the first correspondent admitted into the Soviet Union and the only foreign reporter at work in this country during the German invasion, are among the accomplishments with which this photographer opened the doors of photojournalism to other professionals who succeeded her.

She covered the India-Pakistan conflict, Ghandi’s death and the Korean War, among other events. She was a pioneer of industrial photography, to which she was devoted during her early years, showing the abstract beauty of industrial sites as if they were Modernist sculptures. Her work is now shown in museums such as the MoMA, New York and the Brooklyn Museum.

Lukasz Skapski. Machines, 2005. Courtesy of Zak|Branicka, Berlin.

Maurice Broomfield. United Kingdom, 1916. He studied art at the Derby College of Arts while also working in a factory. His pictures of workers, machines and factory architecture document the post-war period in Great Britain, focusing on a humanist perspective in the development of heavy industry and urban regeneration that were to give rise to the ‘society of well-being’. He photographs these scenes from an optimistic point of view, as he believes in progress and those who contribute to it. Careful compositions, atmospheres that combine narrative and dramatic tension and a style indebted to New Objectivity are characteristic of his work. He was pioneering in the use of colour in industrial photography, making clear his pictorial references. www.mauricebroomfield.com Edward Burtynsky. St. Catharine’s (Canada), 1955. His large-scale detailed images portray landscapes that have been or are in the process of being reshaped by human industry: mines, quarries, shipyards, refineries and construction sites. They raise questions about the increasing exploitation of natural resources, and how our need for progress affects the environment. Thus, for example, he depicts the transformations underway in China to modernise its cities or the demolition of oil tankers in the industrial junkyard of Chittagong (Bangladesh). He is represented by Galería Toni Tàpies, Barcelona. www.edwardburtynsky.com Charlie Chaplin. London, United Kingdom, 1889 – Corsier-sur-Vevey, Switzerland, 1977. Actor, director, writer, producer and composer, he became famous in cinema with his comical character the Tramp, a vagabond who seeks prosperity without every achieving it – a critical metaphor of the American dream. He made nearly ninety films, some of which – The Kid, Modern Times and The Great Dictator – are considered filmic masterpieces. His progressive ideas and the political content of his films led him into exile. Nevertheless, in 1971 he was able to return to the USA to receive an honorary Oscar award for his career.

Stéphane Couturier. Neuilly-sur-Seine (France), 1957. The main subjects of Couturier’s early work were the architectural constructions and reconstructions of buildings located in cities such as Seoul, Moscow, Peking, Paris, Dresden, Rome, Tijuana and Berlin. His eye can be considered heir of the Bechers, as he wishes to develop a documentary record of the society and the city in which we live.

However, in recent years, his work has evolved toward issues involving ideas related to processes and construction, as is evidenced by the pictures of automobile factories. He is represented by Laurence Miller Gallery, New York.

António Júlio Duarte. Lisbon (Portugal), 1965. He studied at the Portuguese art school Ar.Co, where he eventually taught photography classes from 1992 to 1997. In 1990 his work was awarded the Kodak Portugal prize. Much of his art consists of reflections on life in contemporary mega-cities. His most notable solo shows include Lotus, Culturgest, Lisbon, 2001 and Still, Museu des Comunicações, Lisbon, 2000 and his group shows include Estranyes Parelles, Foto Coléctania, Barcelona, 2006. He has also participated in events such as PhotoEspaña 2005.

Alain Fleischer. Paris (France), 1944. He studied literature, linguistics, semiotics and anthropology at the Sorbonne. A multi-faceted creator – film director, writer, fine artist and photographer – he has taught at different universities. He has made a long list of films, including full-

E X I T Nº 31-2008 176

length and experimental movies and documentaries on art. He founded Le Fresnoy (Studio national d’arts contemporains) in Tourcoing, where he is currently director. His work, which is very diverse and exceedingly complex, takes the role of images to the limit.

In 2004 the Maison Européenne de la Photographie devoted a significant retrospective to his art.

Peter Fraser. Wales (United Kingdom), 1953. He studied photography and travelled around Europe to get to know the great works of the history of art. Upon his return to the UK, William Eggleston encouraged him to work exclusively with colour photography. His artwork combines pictures of machines and high technology with those of everyday use and waste materials, generating a visual duality that reflects the contrasts that characterise contemporary society. Material is published

by Steidl, 2002. www.peterfraser.net Lee Friedlander. Aberdeen (USA), 1934. After studying at the Art Center School of Los Angeles, he worked as a photographer for Colombia, Atlantic Records and RCA. With exceeding formal coherence and a bit of ambiguity, his documentary style photographs capture characters, buildings and spaces linked to US culture. These representations of the "American social landscape" focus on the everyday in people, suburbs and cities, which are contextualised only by the date and place of their production. He often includes objects, mirrors or shadows that distort views. He is represented by Fraenkel Gallery, San Francisco.

Moreno Gentili. Como (Italy), 1960. He studied photography at Milan’s Scuola Umanitaria and has since has curated various events and exhibitions dedicated to contemporary photography. A multimedia artist, his photographic work investigates the concept of technology and its human countenance: space, food, weapons, biological sciences, nuclear energy, medicine, chemistry, pharmaceutical, environment, human resources and computing are some of the themes he has dealt with. His images reflect his belief that the western world has sold its soul to increasingly sophisticated and evolved machines, which are gradually taking over humanity. Nuovomondo-Mondonuovo is published by Charta, Milan, 1998. www.morenogentili.com Ulrich Görlich. Alfeld (Germany), 1952. Görlich teaches photography while also creating pictures depicting landscapes and cities, and making use of archival materials. He has shown these pictures directly on walls which he has covered with photographic emulsion, giving rise to scenes developed in black-and-white and usually retouched, cut or coloured and inserted into public places. In much of his work, human presence is intuited rather than actually represented. For Siemens he produced a series of pictures of company employees he put into light boxes along with the objects that they manufacture. www.ulrichgorlich.ch Lewis Hine. Wisconsin, USA, 1874 – New York, USA, 1940. He was a teacher, collaborated with the National Child Labor Committee and travelled around Europe for the Red Cross. His photography evolved from an aseptic documentary style to pictures that were markedly subjective, embodying personal interpretations of reality. His work was a determining factor for pressuring labour authorities and improving the conditions of workers and immigrants. Famous for photographing the construction of the Empire State Building, he is considered a major author of social and documentary photography in the United States, and his influence on this genre is still significant.

Lukasz Skapski. Machines, 2005. Courtesy of Zak|Branicka, Berlin.

Peter Keetman. Wuppertal-Elberfeld, Germany, 1916 – Marquartstein, Germany, 2005. He was an industrial photographer for the firm C.H. Schmeck de Aacken and member of the Fotoform group. In 1953 he spent a week at the Volkswagen factory documenting the production process of the VW Beetle. In the resulting series the shiny bumpers, tires, bodies and other car parts are portrayed like modern sculptures.

In addition to commercial photography he made art photography, which was characteristically experimental, a blend of abstraction and scientific objectivity.

Germaine Krull. Wilda, Germany, 1897 – 1985. She studied at the Lehr-und Versuchsanstalt für Photographie in Munich where she opened a studio. In 1922 she moved to Berlin and began to make portraiture, still-lifes and fashion photography. Her academic education was related to pictorialism. During her marriage to the filmmaker Joris Ivens she began to appropriate the radical angles of film. She was involved with Bauhaus and the Russian avant-gardes from which she got her taste for experimentalism. In the Netherlands, she began to produce industrial images, which she continued when she moved to Paris. The virtually abstract motifs in her series Métal and the points of view of her shots of the Eiffel Tower influenced the photography of her French contemporaries. The SFMOMA devoted a significant retrospective exhibition to her work in 1999.

Fernand Léger. Argentan, France, 1881 – Gif-sur-Yvette, France, 1955. He studied architecture in Caen and travelled to Paris hoping to study at the School of Fine Arts, but as he was not admitted there, decided to enrol in León Gerôme’s workshop instead. Starting in 1910 he frequently exhibited his work at the Salon d'Automne. His earliest works are linked to Cubism and after the experience of the war he initiated a mechanical period in which he drew on symbols from the industrial world. As opposed to the futurists, he did not venerate the machine, but wished to reconcile its metallic forms with organic forms in a humanist vein. Léger significantly influenced Soviet constructivism.

He was also an outstanding potter, and theatre-set and tapestry designer. In 1923-24 he worked on his first plotless film, Ballet mécanique, with the collaboration of Man Ray. Man Ray. Philadelphia, USA, 1890 – Paris, France, 1976. A tireless experimenter with photographic techniques, he used solarization, grain enlargement, and cameraless prints which he called “Rayographs”. In 1921 he moved to Paris where he made his living as a photographer, participating in the Dadaist and Surrealist movements. He became famous producing portraits of Parisian intellectuals between the world wars. In his filmmaking facet, in 1923 he directed Retour a la raison, and in 1925, he collaborated on Duchamp’s film, Anémic Cinéma, followed by others akin to his early works, Emak Bakia (1927) and L'étoile de mer (1928). Étienne-Jules Marey. Beaume, France, 1830 – Paris, France, 1904.

As a doctor and physiologist he became interested in studying the movement of the human body in its internal and external dimensions.

This interest led to his inventing diverse capture methods: from the graphic method based on recording instruments such as the polygraph, the photographic gun, based on the chronophotographic method initiated by Eadweard Muybridge, and the chronographic fixed plate camera with a time shutter. He eventually replaced the glass plate with sensitized paper and then celluloid film, thus greatly influencing early filmmaking. The abstract images portrayed with his

E X I T Nº 31-2008 178

Smoke Machine were forerunners of the geometric uses by the incipient avant-gardes. La Maison du Cinema has an online exhibition of his work: www.expo-marey.com L. Mercier. He worked in Paris around 1895, and he is known for the picture Accident gare de l’Ouest le 22 octobre 1895. A few days after this accident, the daily paper L’illustration published an account of how the train from Grandville "arrived at the station at a vertiginous speed of 40 to 60 kilometers an hour" without slowing down, and when the locomotive hit the façade of the station, it knocked it down, killing a newspaper saleslady as a block of stone fell on her. For several days afterwards the station was crowded with curious observers of the scene, and some photographers, such as the author of this image. This picture was widely publicised and nearly coincided with the premier, in March of that same year, of L’Arrivée dùn train à La Ciotat, by the Lumiere brothers. The projection terrified the people in the audience as they thought the train would come out of the screen. In this case, fact outdid fiction.

Ugo Mulas. Pozzolengo, Italy, 1928 – Milan, Italy, 1973. He quit law school to take up photography. At first, he created social reportage but later turned to fashion and industrial photography. From 1954 to 1968 he was official photographer of the Venice Biennale. In 1964 he met Alan Solomon, Leo Castelli and several American pop artists, and decided to move to New York soon afterward. His collaboration with Giorgio Streler led him to a new kind of photography based on Brecht’s notion of alienation. His last series Le Verifichie, produced during the 70s, is a reflection on photography itself. www.ugomulas.org Simon Norfolk. Lagos (Nigeria), 1963, He began working as a photographer for far-left publications, a career he left in the midnineties, turning to landscape photography. He uses this medium to analyze society’s need for war and the effect it has had on habitat and technology. He conveys this through scenes of war and ruin in Afghanistan, Iraq, Israel and Palestine, among other places, or pictures of the CERN laboratories and IBM’s super-computers. www.simonnorfolk.com Aleydis Rispa. Sort (Spain), 1962. Rispa is a specialist in new forms of expression through the photogram technique. Her works are midway between aesthetic recreation and investigation, and their application reveals her particular concern for seeking balance in life.

Current everyday objects are reconsidered in her photograms and she creates a phantasmagorical cosmogony of recycled elements that seem transformed into cells in the process of division and multiplication.

Thomas Ruff. Zell am Harmersbach (Germany), 1958. He became known, within the new movement of German photography, for his portraits of friends and anonymous people from his city, produced in colour and in large formats. His work is developed in series, the mostwell known of which are those of industrial buildings and houses built during the fifties. Later, he produced projects on starry skies, using images from astronomy observatories, nocturnal landscapes, the architectural work of Mies van der Rohe and, more recently, pornographic pictures captured from Internet, chromatic abstractions and press pictures decomposed into pixels. He is represented by Galerie Nelson Freeman, Paris.

Charles Sheeler. Philadelphia, USA, 1883 – New York, USA, 1965. A painter and photographer, he is known as an originator of American modernism. Sheeler was educated at the Fine Arts Academy of Pennsylvania after finishing studies in Applied Design in his hometown. In 1909 he moved to Paris where Cubism was increasingly popular. Upon his return to the US he took up commercial and industrial photography, placing special emphasis on architectural elements. In 1919 he collaborated with Paul Strand in the making of a movie that portrayed Manhattan’s changing urban setting. He was hired by Ford Motor Co. to depict its factories. In recent years, several retrospectives of his work have been held, most notably those at the Museum of Fine Arts of Boston in 2002 and the National Gallery of Art in Washington in 2006.

Lukasz Skapski. Katowice (Poland), 1958. He lives and works in Krakow, where he studied Fine Arts. He works with photography, installation and video and is interested in themes related to the concepts of time, perception, nature and spirituality. Skapski is a member of Azorro, a group to which Oskar Dawidzki, Wojtek Niedzielko and Igor Krenz also belong, and which explores the state of contemporary art and the position of the artist from an ironic perspective. In 2005, he began to travel around Poland to build an archive of improvised tractors to convey the country’s technical evolution and modernization. He is represented by Zak|Branicka Gallery, Berlin.

Michael Snow. Toronto (Canada), 1929. A multidisciplinary creator: musician, visual artist, filmmaker, composer and writer. He has experimented prolifically with film, exploring the essential components of the medium: light, time, movement and sound. Notions of seeing, both with the naked eye and through the camera lens, run throughout his oeuvre, where the spectator is made aware of the structuring and framing of visual perception. In recent years he turned to digital media, looking into electronic processes to further his investigations into the nature of representation and perception.

Paul Strand. New York, USA, 1890 – Paris, France, 1976. He went to Ethical Culture High School and his teacher Lewis W. Hine introduced him to the Photo Secession group. For a brief period he was an active member of the Camera Club of New York. His conception of photography was shaped by the Stieglitz circle and the group involved with the Modern Gallery. During the 1920s he began to take pictures of important buildings, especially their geometric lines, and he eventually focused on elements of industrial machinery. His style influenced the photographers of the f/64 group in San Francisco. In the 30s and 40s he worked as a movie camera operator and founded Frontier Films with other progressive filmmakers. He was a political activist and participated in the Photo League to protest against the abuses committed against workers.

Hiroshi Sugimoto. Tokyo (Japan), 1948. His photographs – in black and white and in series developed over the course of several years –

touch on the passage of time, restoring times that have elapsed and places that are no more. The flux of time, immobile in one single image, as in his seascapes, theaters and drive-ins, is set forth like a silent dialogue between what remains unaltered and what evolves. In his latest series, he addresses the relationship between art and science by portraying geometric plaster figures created to demonstrate trigonometric functions, and models of mechanisms employed to represent the movements of machines. He is represented by Fraenkel Gallery, San Francisco. www.sugimotohiroshi.com Juan Travnik. Buenos Aires (Argentina), 1950. Although he was initially interested in portraying the human being, his attention soon turned to the mark he leaves on his surroundings, in images of places where man’s trace refers us to his passage through it. The conceptual facet of his work deals with the depiction of that mark, with the investigation of an everyday surface below which a hidden reality lies, and with the passing of time. Empty streets, ruins and the Argentinian Pampas are the recurring elements in his series, where the use of black and white prevails. www.juantravnik.com.ar Umbo (Otto Umbehr). Düsseldorf, Germany, 1902 – Hannover, Germany, 1980. He was a miner, potter, actor and carver. He studied at the Bauhaus in Weimar during the 1920s and then moved to Berlin where he worked as an assistant camera operator and film director specialised in photomontage. In 1928 he co-founded the German Photography Service (DEPHOT) in Berlin, the first association of free photographers, which broke up in 1933. After 1945 he went back to work as a photojournalist and eventually took up teaching photography at the Hildesheim Technical School.

Franco Vaccari. Módena (Italy), 1936. The son of a professional photographer, he studied physics in Milan. Since his earliest pictures, rather than using photography as a producer of mimetic images, Vaccari has employed it to make impressions of a presence, as mark and symptom: the physical remnant of an exercise. His work could be considered conceptual realism and he is especially interested in active participation on the part of the viewers. In addition to creating artwork he has also published theoretical writings such as Duchamp e l’occultamento del lavoro. His art has been shown at the Venice Biennales of 1972, 1980 and 1993 and it has been included in exhibitions held at eminent institutions such as the Centre Georges Pompidou of Paris in 1981 and New York’s PS1, in 1999.

Andy Warhol. Pittsburg, USA, 1928 – New York, USA, 1987. The diversity of activities and creative media, as well as the fluency, richness and variety of his content made him one of the greatest innovators of 20th century art. During the early 70s, he began a career as a painter, drawing on images found in advertising, everyday life and popular icons. In 1963 he founded The Factory. His observations of American society led him to produce series on consumer products, car accidents, electric chairs and criminals. He also produced several experimental films.

179

Lukasz Skapski. Machines (Trikes), 2007. Courtesy of Zak|Branicka, Berlin.

Lukasz Skapski. Machines, 2005. Courtesy of Zak|Branicka, Berlin.

Galería Bacelos

Chema Alvargonzález

SEPTIEMBRE - OCTUBRE

Baltazar Torres

OCTUBRE - NOVIEMBRE

Rúa Progreso, 3 36202 - Vigo Tel./Fax +34 986 22 47 85 E-mail: bacelos@retemail.es

endia Iñaki Garmzález n Curro Go lo azos il Carlos P afiel rd o G Luis ñ e Javier P ral zmán e Fede Gu lgo P o Albert a e Juan Hid lesias m u ja oikoa Pere z Agirreg Cristina Ig Irazabal re é P n a Ju Prudencio lensa u Jaume P yo z a Ir d a o ll b e A o P i P n o to p n A erez Txus gredano Concha J mas a d ra P Rafael A a An La t Menchu Leiro rego P io Pep Agu acín rg e S o arr Renes Francisc n Pilar Alb rcegui ó Fernando Rivero e L s o a rl a C l Lara Alm argonzález Elena de s Robles o Lledó lv o Guillerm rl a C n Chema A n Amondarain a Ju otz o L ó mero a m v a E R .

José dro G Ro ado ez e p P dia ó u L p r e m a id A Ros Ma enc Eugenio erri ópez Cu MP & MP Ruiz de Infante L o li e b g n o ra R o Ibon A Francisc iz Marty adiola a Enrique té S l e u Txomin B alcells n a M Ma o te B a aiz Ruiz ia M n S e n Eug imeó alda S ir M i i chez n rb to a An ndo Sán a Jorge B rceló t rn n e o F M a Miquel Miquel B co Moraza Castillo nmiguel Diest s la B Juan Luis y a a Elen Néstor S evilla More co s n a la o B J S d ro a Isid Soled n nu a a e ru a Sicilia M B tx rí e a a o s M ik o R José giand eller te rc ia a n C u / Sierra o M ll as Cabe Santiago Sinaga i Muntad lvo n a to C n n A e o o d pan Carm avares Fernan ngel Cam olano Paloma N ñez Miguel Á ano ú Susana S orres N a n ri C a T io M Eugen Francesc e ra Okariz e r iv ia C z a ld It ri a s Victo nio Ort Juan Ug y obo a José Anto cín Chema C esal la Darío Urz a d bel P o a C M r lé s ie s v U à a J edina Juan arteg mer lcárcel M Esther P ño a V ro o Jordi Colo ngost ti Isid o lldosera Antón Pa Carles C ado ulalia Va ites E ri Vie Nacho C o Azucena lba d la il V o Rufo Cria la Cruz Darí plana e inia Villa P U B L I C A C I O N E S Ángela d g ir V n Pep Durá Euba l Jon Mike ru v 100 Artistas Españoles / 100 Spanish Artists Zush E er rr e F Formato: 270 x 210 mm. r e Esth is m ra Edición bilingüe: Español / Inglés.

F ia c Ali ía rc a Precio en España: 50 euros.

G r ra o ja D u arcía And Pedidos: cataclismo@exitmail.net o circulación@exitmedia.net.

Daniel G rcía Sevilla a Ferrán G

EXIT

EXIT Noviembre | Diciembre 2008 | Enero 2009 November | December 2008 | January 2009

32

ĂŠxodo/exodus ĂŠxodo/exodus

David Goldblatt. Workers, who commute up to 8 hours per day between their homes in KwaNdebele, the apartheid Bantustan, and their work in Pretoria, seen here on the bus going home. Some on this bus will not reach home before 10 p.m. Most will rise between 2 and 2,30 a.m. the next day in order to catch the bus to work. February 1984.

E X I T Imagen y Cultura / Image & Culture Revista trimestral / Quarterly Magazine • Año 7 - #31 Agosto / Septiembre / Octubre 2008 • PVP España: 20 Euros