EXIT #27 · Uniformes / Uniforms

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Uniformes / Uniforms Araki / Vanessa Beecroft / Sergey Bratkov / Philippe Chancel / Stuart Franklin / Charles Fréger Anna Gaskell / Lyle Ashton Harris / Pieter Hugo / Hiroji Kubota / Boris Mikhailov / Lee Miller Adi Nes / Andres Serrano / Mikhael Subotzky / Frank Thiel / Fiona Tan / Patrick Tourneboeuf TEXTOS / ESSAYS: Patrizia Calefato, Maria Luisa Frisa, Stefan Haas, Jennifer Park, Fco. Javier San Martín

EXIT 27

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october 18-22, 2007 grand palais & louvre, paris.

Informations Reed Expositions France 52/54 quai de Dion-Bouton CS 80001 92806 Puteaux Cedex France T +33 (0)1 47 56 64 20 F +33 (0)1 47 56 64 29 E fiac@reedexpo.fr

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Mitch Epstein. Vietnam Veteran’s Parade, New York City, 1973. Courtesy of the artist and Sikkema Jenkins & Co., New York.

UNIFORMES UNIFORMS

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS ILSA COLSELL (STUART SHAVE / MODERN ART, LONDON); CATHY SERRANO (RONALD FELDMAN GALLERY, NEW YORK); MAUD SALEMBIER (GALERIE ERNA HÉCEY, BRUSSELS); ERI HAMAJI (YOSHIKO ISSHIKI OFFICE, TOKYO); ELIZABETH

DEASY (CRG GALLERY, NEW YORK); IZASKUN SEBASTIÁN MARQUÍNEZ (MUSAC, LEÓN); FRANCESCA BOENZI (GALLERIA LIA RUMMA, NAPLES); ALEXA HOYER (BEECROFT STUDIO); BRIAN PAUL CLAMP, CATHERINE WYATT (CLAMP ART, NEW YORK); AMANDA VERTOVESE (LIPANJEPUNTIN ARTECONTEMPORANEA, TRIESTE); JODY BERMAN (LAURENCE MILLER

GALLERY, NEW YORK); RUSSELL BURROWS; JULES GAFFNEY (TANYA BONAKDAR GALLERY, NEW YORK); EUNICE HURD (ROBERT KLEIN GALLERY, BOSTON); SOFIE MATTHYS (JAN MOT GALLERY, BRUSSELS); KAROLA MATSCHKE (GALERIE GEBR. LEHMANN, DRESDEN); RYAN SPENCER (BLACK RIVER PRODUCTIONS, NEW YORK); CORNELL DEWITT (YVON

LAMBERT, NEW YORK); EDUARDO LEME (GALERIA LEME, SÃO PAULO); JAE-WOO CHOI (HEIN KUHN OH STUDIO); ROGER SONNEWALD (GALERIE & EDITION J. J. HECKENHAUER OHG, BERLIN); LAURA PETERSON (ROSEGALLERY, SANTA MONICA); ANDREAS PAULY (EVELYN HOFER STUDIO); JASON CLARK (TERESA HUBBARD / ALEXANDER BIRCHLER

STUDIO); SOPHIE GREIG (WHITE CUBE, LONDON); SABINE HARTMANN (BAUHAUS-ARCHIV, MUSEUM FÜR GESTALTUNG,

BERLIN); SONEL BRESLAV (MARVELLI GALLERY, NEW YORK); ALICE VAGANAY (COSMIC GALERIE, PARIS); MARICHRIS TY (LESLIE TONKONOW ARTWORKS + PROJECTS, NEW YORK); NATHALIE OESTREICHER (VIDEOCOMPANY.CH, ZOFINGEN); URTE SCHMITT-ULMS (SECESSION, VIENNA); KARIN SEINSOTH (HAUSER & WIRTH, ZURICH); ANGELIKA KRINZINGER; JOSÉ RAMÓN NOGUERAS (GALERÍA HELGA DE ALVEAR, MADRID); PEER GOLO WILLI (GALERIE BARBARA WEISS,

BERLIN); ARABELLA HAYES (LEE MILLER ARCHIVES, CHIDDINGLY); JANA ZAMACOIS (GALERÍA OLIVA ARAUNA, MADRID);

MAGEN HALUTZ (ADI NES STUDIO); TANYA BRODSKY (REGEN PROJECTS, LOS ANGELES); FRANCESCA SEARS (MAGNUM PHOTOS, LONDON); ELISA MAZZA (MAGNUM PHOTOS, PARIS); FABIO SARGENTINI, SIMONA TARANTINO (ASSOCIAZIONE

CULTURALE L'ATTICO, ROME); RENÉ SETTLER (GALERIE URS MEILE, LUCERNE); LUDYVINE TRAVERS (GALERIE JÉRÔME DE NOIRMONT, PARIS); BRIDGET DONAHUE (GLADSTONE GALLERY, NEW YORK); JOSÉ BALLESTER (IVAM, VALENCIA);

KATSUYA ISHIDA (MEM INC., OSAKA); EIMEAR O RAW (KERLIN GALLERY, DUBLIN); CHRISTELLE MAUREAU, DIANE AMIEL

(YVON LAMBERT, PARIS); DALE MCFARLAND (FRITH STREET GALLERY, LONDON); NADIA VALLA (ASSOCIATION DES AMIS DE JEAN-BAPTISTE TOURNASSOUD, PARIS); CLEMENTINE SEMERIA (TENDANCE FLOUE, MONTREUIL); MUNA TSENG, CINDY LEE (THE ESTATE OF TSENG KWONG CHI, NEW YORK); PHILIPPE JOPPIN (GALERIE EMMANUEL PERROTIN,

PARIS); GABRIELE RIVET (GALERIE GABRIELE RIVET, COLOGNE); GLORIA CHALMERS (PORTFOLIO, EDINBURGH); KATIE GUGGENHEIM (MAUREEN PALEY, LONDON); CYNTHIA KRELL (GALERIE PETER KILCHMANN, ZURICH);

SARA BARON (PAULA COOPER GALLERY, NEW YORK), VALERIE STEELE (FASHION INSTITUTE, NEW YORK).

Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

PORTADA / COVER

Frank Thiel.

Soldier 01RUS, The Allies series, 1994.

Courtesy of the artist and GalerĂ­a Helga de Alvear, Madrid.

EXIT

EXIT -Imagen y Cultura- es una publicación trimestral de Olivares y Asociados, S. L. EXIT -Image & Culture- is published quarterly by Olivares & Associates, S. L.

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Sumario / Contents

14

Editorial ¿Le gustan los uniformes?

Do You Like Uniforms? Rosa Olivares.

22

Semiótica del uniforme.

Semiotics of the Uniform. Patrizia Calefato.

118

De funcionarios a profesionales.

From Civil Servants to Professionals.

Stefan Haas.

42

¡Destruir!

Destroy! Maria Luisa Frisa.

154

Uniformes y libreas.

Uniforms and Liveries.

Francisco Javier San Martín.

162

84

Índice de artistas.

Index of Artists.

Razón y deseo: sobre fetichismo.

Reason and Desire: On Fetishism.

Jennifer Park.

E

¿Le gustan los uniformes?

D I T O R I A L

Rosa Olivares

En las páginas siguientes podrá conocer prácticamente todo lo que desde una perspectiva histórica, artística y sobre todo sociológica, se puede saber sobre el uniforme. Su origen, sus transformaciones, las razones para su creación y la evolución que ha tenido a lo largo de una historia sorprendentemente corta, o al menos no tan larga como cabría suponer. Esa evolución que le ha llevado de ser una forma de distinguir a la clase social burguesa a uniformar a masas de personas enfrentadas a otras masas de personas de las que sólo se diferencian en las ropas que visten, conformando así al sinónimo de uniforme: soldado. Sí, uniformados para diferenciarse en la batalla, para saber a quién matar. Como los equipos de fútbol, de rugby o de baloncesto para saber en qué portería, en qué canasta, meter la bola (o la bala), solamente que no se jugaban la clasificación en un torneo sino la vida. El uniforme ha significado el orden y ha llegado a ser símbolo del desorden. Odiado y admirado, elemento definitorio de virilidad se ha convertido en símbolo homosexual por antonomasia: el vaquero, el policía, el bombero, el marine, el indio… sí, ya sé que no todo son uniformes en el sentido estricto de la palabra, pero realmente uniforme es todo aquello que nos uniformiza, nos iguala entre nosotros para diferenciarnos de ellos, de los otros. Distinguíamos a los vaqueros de los indios porque unos iban vestidos con camisas de cuadros y chalecos, pañuelo al cuello y sombreros Stetson y los otros desnudos, con taparrabos y plumas en la cabeza, y la cara pintarrajeada. Y así sabíamos cuáles eran los buenos y cuáles los malos, con quiénes debíE X I T Nº 27-2007 14

amos aliarnos psicológicamente. Como en un partido de fútbol: sufrir por los colores (y cuando un equipo cambia su uniforme, la hinchada lo refleja en su empuje), dar la vida por el uniforme, servir con dignidad, ser fiel a aquello que se representa.

El problema es saber qué es lo que representa un uniforme, al margen de esa separación tan pueril entre buenos y malos, entre ellos y nosotros, entre los unos y los otros. Porque prácticamente todos los elementos de la moda tienen un origen más o menos directo en la historia del uniforme. Esos pantalones vaqueros, americanos por supuesto, que tan desesperadamente buscábamos en la Europa de los años setenta (y en sucesivas décadas en otros tantos lugares del mundo) para diferenciarnos en una sociedad uniformada de trajes grises, tienen su origen en la ropa de faena, un uniforme barato y resistente que el señor Lévi Strauss adaptó al trabajo en minas, campos, con animales, un tejido azul resistente. Unos vaqueros que han llegado a ser el uniforme de millones de personas que nunca los han usado precisamente para trabajar. ¿Qué significan esas zapatillas Nike y esa camiseta del Barça cuando los lleva un niño negro en Senegal?

Se podría decir que hagamos lo que hagamos siempre lo hacemos con un uniforme, desde el traje de los mods hasta las rastas impuestas por Bob Marley se convierten en signos identificativos de un grupo, como una contraseña visual. No solamente distinguimos al policía o al religioso por sus ropas, también sabemos, o creemos saber quién es quién (incluso aspectos sociales, económi-

cos y culturales) detrás de un polo de tal marca o de unos zapatos de aquella otra. De eso saben mucho los porteros de los clubs y discotecas de las grandes ciudades. La ropa, la moda sirve como signo de reafirmación de un yo seguramente tan falso como los disfraces de un carnaval en el que los hombres tienden de forma inevitable a disfrazarse de enfermeras, azafatas, de aquello que no pueden ser. ¿Qué no son? Como en un desfile del orgullo gay, como en las fiestas infantiles: según la ropa eso somos, eso queremos ser. Naturalmente la realidad, o eso que se dice verdad, es muy diferente porque un médico no es el que lleva una bata blanca sino el que ha cursado unos estudios determinados, pero la apariencia, ¡ah, la apariencia!, a veces nos define mas profundamente que toda una biografía. ¿A usted le gustan los uniformes? ¿Es de los que se emocionan cuando ve un desfile militar? Esa cantidad incalculable de hombres jóvenes todos vestidos igual, todos haciendo los mismos gestos, todos idénticos, dispuestos a todo sólo por llevar ese uniforme. Es casi imposible no tener algún sentimiento al respecto: orgullo, envidia, deseo, empacho,... Y cuando ve a un hombre con bata blanca y un estetoscopio al cuello… ¿Se siente mejor? ¿Se siente más seguro cuando ve a un hombre uniformado de bombero o de policía? Tal vez le gusten los uniformes porque simplemente abaratan los costes en el vestir, porque eliminan los elementos de diferenciación social, aquello de las clases sociales. Pues no, les aseguro que hasta en los colegios más rigurosos el uniforme obligatorio puede sufrir tantas y tan variadas alteraciones como para eliminar cualquier sentido a su existencia. Si a usted le gustan los uniformes al margen de su interés como prendas de vestir, por su trayectoria formal y otras razones técnicas, tal vez debería pensar en presentarse voluntario a alguno de los cientos de cuerpos uniformados que existen: los ejércitos de tierra, mar, aire, con sus diferentes escuelas, grupos y subdivisiones por zonas, especialidades (y por supuesto por países), en las policías, nacionales, autonómicas, locales, de carretera, de misiones especiales, de tráfico, bomberos, médicos, enfermeras, pilotos de aviación civil, azafatas de cada una de las líneas aéreas (todas diferentes, creo), sin olvidar el clero (que tiene unas posibilidades prácticamente infinitas entre monjas de clausura, obispos, cardenales, y todas las subclases de monjes: trapenses, descalzos, dominicos, franciscanos, clarisas,…), por supuesto los servicios de

limpieza, los poceros, los jueces y abogados (gran variedad por países), las animadoras de todo tipo (municipales, por barriadas, por universidades, colegios, clubs deportivos), las locales de comida rápida, los grandes almacenes, las cadenas de supermercados… y por supuesto no se pueden olvidar los colegios de todo el mundo con una gama que haría las delicias de cualquier fetichista. Claro que también se puede usted uniformar, si la edad se lo permite, de pijo, punk, hippy, posthippy, tecno, barroco o neocon,… y así prácticamente hasta el infinito, pues cada grupo que se forma pretende distinguirse de todo el entorno y para ello la fórmula inexcusable es tener un aspecto concreto que nos diferencie de los demás y a la vez nos iguale entre nosotros.

Un empeño arduo y a la vez imposible, pues ya sabemos de antemano que el hábito no hace al monje, que el uniforme puede ocultar cualquier otra identidad. Es decir, un bombero se puede vestir de torero, de sacerdote, de juez, y viceversa, y parecer lo que no es. Y es que el mundo de lo que parece y no es está lleno de ideas y de personas uniformadas. Pero curiosamente, si el origen del uniforme no es tan lejano, no parece que se vea en el horizonte ninguna señal de su fin. Curiosamente en un mundo como en el que vivimos ahora donde la diferencia y la igualdad van juntas a todas partes, cada vez se diseñan e imponen más uniformes. Cada vez más queremos tener la seguridad de conocer el rango de quienes nos rodean, queremos saber lo más rápido posible a qué atenernos por el aspecto exterior. Poniendo etiquetas, uniformes y colores creemos que podremos saber quién es quién. En una comedia del cine clásico en blanco y negro, tres bellezas míticas se lanzan a Nueva York a la caza de un millonario (Cómo casarse con un millonario, de Jean Negulesco y protagonizada por Marilyn Monroe, Betty Grable, y Lauren Bacall). Todas encuentran enseguida hombres vestidos de esmoquin, conduciendo coches de lujo, y luciendo todos los emblemas y entorchados del supuesto millonario de catálogo; finalmente el único al que desprecian por llevar coderas en las chaquetas de tweed, el único que no viste con el uniforme que ellas creen inevitable, es el auténtico hombre rico, la pieza de caza mayor: el millonario norteamericano de los años treinta. Y es que amigos, el Carnaval cada vez dura más, ya nada es lo que parece, y como dice el tango se han mezclado el catedrático y el ladrón… y no hay uniforme que nos aclare quién es quién.

Jean-Baptiste Tournassoud.

Maréchal Pétain, Commandant en chef de l'Armée Française; Général Fayolle, Commandant de groupe d'Armées, 1920.

Courtesy of the Association des Amis de Jean-Baptiste Tournassoud and Photo12.com.

Jean-Baptiste Tournassoud.

Maréchal Joffre, Commandant en chef de l'Armée Française; Maréchal Foch, Commandant en chef, Armées Alliées, 1920.

Courtesy of the Association des Amis de Jean-Baptiste Tournassoud and Photo12.com.

E

Do You Like Uniforms?

D I T O R I A L

Rosa Olivares

On the following pages you can learn virtually everything there is to know about the uniform from a historic, artistic and, especially, a sociological perspective: its origin, its transformations, the reasons behind its creation and its evolution over the course of a surprisingly short history, or at least a history which isn’t as long as one might think. This evolution that has taken it from being a way of distinguishing the bourgeois social class to uniformizing masses of people confronting other masses of people who are only differentiated by the clothes they wear, thus giving rise to the synonym of uniform: soldier. Yes, one wears a uniform to be differentiated in battle, to know whom to kill, much as football, rugby and basketball players wear them so as to know which goal, which net to get the ball (or bullet) into, except that what is at stake for a soldier is not classification in a tournament but life.

The uniform has signified order and it has been the symbol of disorder. Hated and admired, the defining element of virility, it has become the quintessential homosexual symbol: the cowboy, the policeman, the fire-fighter, the marine, the Indian… Yes I know they are not all uniforms in the strict sense of the word, but a uniform is actually everything that uniformizes us, making us equal to differentiate us from them, the others. We could distinguish the cowboys from the Indians because the former wore checkered shirts and vests, bandanas around their necks and Stetson hats whereas the latter were naked, wearing loincloths, with

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feathers on their head, and their faces bedaubed. That is how we knew who the good guys were and who the bad guys were, with whom we should ally ourselves psychologically. As in a football game: suffer for the colors (and when a team changes its uniform, its fans reflect this in their cheers), sacrifice a life for a uniform, serve with dignity, be faithful to what it represents.

The problem is knowing what it is that the uniform represents, apart from that childish separation between the good guys and the bad guys, between us and them, between one side and another. To be sure, practically all the elements of fashion spring more or less directly from the history of the uniform. Those blue jeans – American of course – that we sought so desperately in the Europe of the seventies (and in successive decades in other places in the world) to differentiate ourselves in a uniformed society of grey suits, were originally work clothes, a cheap sturdy uniform that Mr. Levi Strauss adapted for work in mines, fields, with animals, a strong blue material.

These jeans eventually became the uniform of millions of people who have never used them for work. What do those Nike running shoes and that Barça t-shirt mean when worn by a black boy from Senegal?

One might say that whatever we do, we always do it with a uniform, from the outfit of the mods to the dreadlocks introduced by Bob Marley, they become identifying signs of a group, like a visual password. Not only do we distinguish the police and religious people

by their clothing, we also know, or believe we know, who is who (including social, economic and cultural aspects) behind a polo shirt of a certain label or some shoes of another. Doormen at nightclubs and discotheques in big cities know all about this. Clothes and fashion serve as signs of reaffirmation of a self that is surely as false as the disguises at a carnival in which men inevitably tend to dress up as nurses, stewardesses, whatever they cannot be. What aren’t they? As in a gay pride parade, as at children’s parties, the clothes we wear show what we are, what we want to be.

Naturally, reality, or what we call truth, is something very different, because a doctor is not a person wearing a white coat but a person who has finished certain studies, yet appearance, oh appearance! Sometimes it defines more profoundly than an entire biography.

Do you like uniforms? Are you one of those people who get emotional when you see a military parade? That incalculable number of young men all dressed alike, all going through the same motions, all identical, willing to do anything just to wear that uniform… It is almost impossible not to have any feelings about it: pride, envy, desire, queasiness... And when you see a man wearing a white coat, with a stethoscope around his neck, do you feel better? Do you feel safer when you see a man wearing a fire-fighter or police uniform? Perhaps you like uniforms simply because they make dressing cheaper, because they eliminate the elements of social differentiation, that of social classes. It is not so. I can assure you that even the uniforms of the schools with the strictest dress codes can undergo so many and such varied alterations that the reason for their existence is nullified. If you like uniforms above and beyond their worthiness as garments to wear, for their formal evolution or other technical reasons, perhaps you should think about volunteering for one of the hundreds of existing uniformed corps: armies, navies, air forces, with their different schools, groups and subdivisions into areas, specialties (and of course countries) of police (national, provincial, local, highway, special missions, traffic), fire-fighters, doctors, nurses, civil aviation pilots, flight attendants of each of the airlines (all different, I believe), not to mention the clergy (which has virtually endless possibilities, what with cloistered nuns, bishops, cardinals and all the subclasses of monks: Trappists, Discalced, Dominicans, Franciscans…), of course there

are cleaning services, well diggers, judges and lawyers (which vary a great deal from one country to another), all sorts of cheerleaders (town, neighborhood, university, school, sport club), fast food outlet workers, department store clerks, supermarket chain employees… and of course we must not forget schoolchildren all around the world with an array of uniforms that would delight any fetishist. Clearly, age permitting, you can also wear the uniform of a preppy, a punk, a hippy, a post-hippy, a techno, a baroque, a neo-con… and on and on to no end, for every group formed aims to distinguish itself from those around it and so the inevitable formula is to look a certain way that will differentiate it from others and at the same time make its members equals.

This is an arduous and impossible task, for as we already know beforehand that the clothes do not make the man, the uniform can hide any other identity. That is, a fire-fighter can dress as a bullfighter, a priest, a judge, and vice versa, and seem what he is not. The truth is that the world that seems and is not is full of uniformed ideas and people. But curiously, though the origin of the uniform does not date so far back, it does not seem that its end is anywhere in sight. Oddly, in a world like the one in which we live now, where difference and equality go together everywhere, more and more uniforms are designed and imposed.

Increasingly, we want to have the security of knowing the social rank of those around us. We want to know as fast as possible where things stand through external appearance. By putting on labels, uniforms and colors, we believe we can know who is who. In a classic blackand-white film comedy, three mythic beauties go to New York to hunt down a millionaire (How to Marry a Millionaire, by Jean Negulesco, starring Marilyn Monroe, Betty Grable and Lauren Bacall). Right away, they all find men dressed in tuxedos, driving luxury cars and flaunting all the emblems and titles of the supposed catalogue millionaire. In the end, the only man they spurned for wearing patches on the elbows of his tweed jackets is the authentic rich man, the real catch: the North American millionaire of the 1930s. My friends, the Carnival is getting longer and longer, now nothing is what it seems, and as the tango says, they have mixed up the professor and the thief… and there is no uniform that can clarify who is who.

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

Hentie van der Merwe. Transvaal Scottish (8th Infantry), Sergeant (1945-1951). Trappings series, 2000-2003. Courtesy of the artist and Galerie Gabriele Rivet, Cologne.

Hentie van der Merwe. Cape Mounted Rifles (Dukes), Bandsman (1913-1926). Trappings series, 2000-2003. Courtesy of the artist and Galerie Gabriele Rivet, Cologne.

Semiótica del uniforme Patrizia Calefato

La historia del vestido está ligada a la del uniforme militar.

Varios accesorios y prendas de uso común deben su nombre, su hechura y su misma existencia a modelos y arquetipos presentes en los atuendos distintivos de tropas y oficiales, así como a trajes de héroes armados a menudo legendarios. Basta con pensar en la palabra "corbata", proveniente del término italiano cravatta, cuya etimología deriva de los soldados mercenarios croatas del ejército de Luis XIV, que llevaban al cuello una pieza de tela, o bien en la introducción en el ámbito de la moda del siglo XX de prendas como el trench coat, sobretodo que los ingleses utilizaron en las trincheras de la Primera Guerra Mundial, o en el cárdigan, cuyo origen se remonta a la Guerra de Crimea, donde fue usado por las tropas de caballería al mando del séptimo conde de Cardigan, o en la bomber jacket, la cazadora que vestían los pilotos de los bombarderos de la Fuerza Aérea británica, o en el montgomery, chaquetón que lleva el nombre de un famoso general.

Incluso la típica chaqueta masculina posterior a la Revolución Francesa desciende directamente del traje militar. Son todos ejemplos rigurosamente derivados de cuerpos militares masculinos, entre los que destaca como emblema la chaqueta, anhelado trofeo de igualdad sexual del movimiento de emancipación de la mujer de principios del siglo XX. La moda informal unisex nacida en la década de 1970 introdujo el verde militar y la tela de camuflaje como soluciones adecuadas para hombres y mujeres, aunque siguieran un modelo masculino que se erigía en neutro-universal del cuerpo cubierto.

El vestido contemporáneo y la historia de los atuendos militares están unidos por parasitismos implícitos o explíciE X I T Nº 27-2007 22

tos. Esta alianza, que no es más que una de las posibles traducciones de la relación multifacética entre moda y guerra, ha dado lugar a infinidad de análisis, semantizaciones y mitos. Se trata de una relación basada en signos recurrentes, entre los que se pueden incluir las banderas, los estandartes, los eslóganes, las decoraciones, los símbolos, que gozan de una segunda vida en las prendas de diario después de haber adornado atuendos distintivos o proclamado su inutilidad como el símbolo de la paz impreso en camisetas y mochilas. Incluso los accesorios transformados en habituales, como las botas militares, o transfigurados en un toque de estilo con cierto aire antiguo, como la boina, desempeñan un papel protagonista en esta selección recurrente que las modas hacen en los armarios de los guerreros, lo cual no revela necesariamente una vocación belicosa programática, al contrario, a veces puede servir para modificar de forma lúdica la estética mortífera de las armas. Se trata de un intercambio de signos que, en realidad, refleja un intercambio más profundo de sentido entre dos universos del derroche, de la dépense entendida en el sentido de Bataille: la moda y la guerra son, precisamente, "improductivas" porque tienen su fin en sí mismas, y ambas pueden colocarse del lado de un lujo antropológico, de un potlatch cuyos signos se multiplican en exceso.

En su ensayo titulado en italiano La società dell'incertezza, Zygmunt Bauman introduce, retomándola de Orwell, la imagen de la bota militar que aplasta un rostro humano1. El contexto en el que se evoca dicha imagen está relacionado con los análisis de los procedimientos a través de los cuales las sociedades, en especial las socie-

Catherine Balet. Identity series, 2004. Courtesy of the artist.

dades y los estados modernos, producen la figura del "extranjero" que Bauman define como "aquel que no se adapta a los mapas cognitivos, morales o estéticos del mundo"2. Las botas, sigue diciendo Bauman, forman parte de los uniformes, son símbolos "de los servidores del estado, entendido como fuente de todos los poderes y, sobre todo, del poder coercitivo sostenido por la autoridad legítima para `autoabsolverse de la acusación de crueldad inhumana’"3. En este sentido, la función del uniforme consiste en garantizar el poder estatal, marcar el límite entre el orden y el desorden. La imagen de las botas, metonímicamente unidas al uniforme del que son signo-índice, establece así un horizonte de certezas, un ámbito ordenado y clasificatorio de la existencia, y cuanto se sitúa fuera de él, se presenta como el reino de la incertidumbre y el caos.

En el marco de la historia del vestido, el uniforme y el atuendo distintivo nos ofrecen ejemplos elocuentes de cómo el traje puede convertirse para el cuerpo en un aparato regulador que sanciona un sistema cerrado de correspondencias entre el aspecto exterior y el orden social. No es casual que los uniformes, especialmente en la actualidad, aunque no exclusivamente, sean los signos por los que se reconoce la pertenencia a instituciones totales, según el término empleado por Foucault, como el ejército, la escuela, la cárcel, el hospital, sobre las que se fundan las garantías más profundas del orden social del discurso. El uniforme es el emblema de la separación entre el interior y el exterior de una cultura ordenada jerárquicamente, entre el mundo "del derecho" y el mundo "del revés", entre lo familiar y lo extraño, entre lo "nuestro" y lo "de ellos", entre identidad y alteridad.

En el uniforme militar, atuendo distintivo por excelencia, se introdujo la talla incluso antes de que la moda inventara la producción en serie o el prêt-à-porter. Y la talla constituye una infracción significativa en el ámbito de la binariedad-oposición entre indumentaria y traje dentro de la cual funciona, según Barthes4, el vestido entendido como lenguaje. Las dimensiones de la vestimenta adecuadas a las medidas del cuerpo estarían, como dice Barthes siguiendo a Trubeckoj, de parte de la indumentaria, es decir, de la dimensión individual del lenguaje del vestido.

Por su parte, la talla uniforma los cuerpos dentro del marco de cifras estandarizadas, de esta manera, uno de los usos o de las formas comprendidas en el campo de la indumentaria pasa a formar parte del vestido como institución social. No es casual que el uniforme sea precisamente el portador de esta transformación productora de sentido, transformación de la que se apodera la moda,

con el prêt-à-porter y con su misma reproducción masificada, para amplificarla.

Nadie es ajeno a los atuendos distintivos, en el sentido de que, a lo largo de la historia del vestido, las características "identificadoras" de la vestimenta que dichos atuendos llevan consigo conforman toda una serie de actos y "enunciaciones" indumentarias encaminadas al uso intencional de la ropa como signo de reconocimiento, de pertenencia, y como regulador social. De este modo, los uniformes convierten a los cuerpos en signos sociales. El uniforme del agente de policía es suficiente para hacer que el ladrón eche a correr, prescindiendo de qué agente lo lleve. La bata del médico inspira, por sí sola, confianza o temor en el paciente que se somete a los cuidados de aquél. El hábito religioso del ministro del culto no sólo le confiere la autoridad sagrada, sino también la identidad misma de ministro de Dios en la tierra.

El significado identificador del atuendo distintivo funciona a lo largo de un eje paradigmático que, en el caso de los uniformes militares, se expresa a través de las jerarquías indicadas mediante un detalle mínimo (divisas, estrellas, galones) dentro de cada arma, y a lo largo de un eje sintagmático que se expresa en la diversidad de hechuras que adopta el traje, por ejemplo, en las distintas armas o en los ejércitos de distintos estados. En este sentido, el cuerpo vestido de uniforme exhibe una estructura "cierta" en relación con los tres ámbitos de su funcionamiento como signo: en el plano semántico, cada detalle tiene un significado preciso (pensemos, por ejemplo, en el valor de los colores); en el plano sintáctico es necesario seguir un orden y unas secuencias determinadas al ponerse el atuendo distintivo y sus accesorios (pensemos en el uniforme militar y en los severos controles a los que se ven sometidos quienes lo visten); en el plano pragmático, quien viste el uniforme "hace" o "manda hacer" algo preciso y establecido por un código social del pasado (el médico, por ejemplo, además de "hacer" de médico cuando se pone la bata, "manda hacer" al paciente sometido a sus cuidados, con todo lo que ello comporta: desde quitarse la ropa y adoptar posturas extrañas a hacer gestos o producir sonidos insólitos pero necesarios para la revisión).

Por tanto, da la impresión de que los atuendos distintivos y los uniformes basan su estatus dentro de una comunidad precisamente en el hecho de que los significados a los que remiten y las reglas que siguen son absolutamente "ciertos", estables, fijos. Sin embargo, las modalidades del funcionamiento socio-semiótico del atuendo distintivo respecto de la construcción de certidumbres en

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Camille Vivier. Young Workers in Their Uniforms, 2001.

nuestro presente son complejas. De hecho, esas modalidades, sobre todo en nuestra época, no pueden prescindir de operaciones desestructurantes, manipuladoras, irónicas, por las que pasa la certidumbre misma del cuerpo vestido en relación con la construcción de sus múltiples identidades. Si el modelo-atuendo distintivo sigue existiendo como elemento identificador de un rol social, la cultura indumentaria de nuestro tiempo está en condiciones de transformar esas señales en una compleja construcción semiótica, a veces de una forma ejemplar. En efecto, el vestido es un auténtico texto cultural que no puede concebirse, ni siquiera cuando se trata de un atuendo distintivo, como un sistema cerrado, coherente, con existencia propia, sino que debe analizarse a través de las maneras en que, inmerso en el curso mundano, ofrecido a miradas y manipulaciones, se transforma constantemente en práctica textual. El texto-atuendo distintivo goza de vida social propia, se expone a un abanico de posibilidades de reelaboración y recontextualización.

En su estatuto general, el uniforme siempre funciona, en cierto modo, como una consigna, desde el momento en que su función de reconocimiento social pasa a través de señales que confirman el puro situarse en el mismo universo semiótico de dos o más "interlocutores". En este sentido, la consigna se sitúa en el espacio comunicativo de la jerga, es decir, de un código de signos derivados en lo social, con características que son al mismo tiempo restringidas, variables y colectivas. Restringidas hasta tal punto que rayan en la marginalidad; variables y colectivas hasta tal punto que comparten algunos rasgos esenciales con el estilo. Y la jerga, en el sentido lingüístico, es una variante idiosincrásica del lenguaje, verbal o no verbal, característica de grupos sociales que no se identifican con los lenguajes estandarizados e institucionales.

Las subculturas tienen sus "uniformes", componentes de una jerga en la que los grupos se hacen reconocibles tanto en el interior como en el exterior, y a través de la cual se intercambian, como en un tam-tam, consignas relativas a gustos, tendencias estilísticas, prácticas y comportamientos cotidianos. Los atuendos "de calle" típicos de las tribus urbanas responden, igual que los uniformes institucionales, a una lógica de identificación de grupo y de separación de dicho grupo de los demás. Sin embargo, en estos casos, la identificación no se refiere a un rol social institucional, todo lo contrario: la jerga indumentaria caracteriza a los grupos que no se reconocen en los lenguajes estandarizados y convencionales y hacen un uso desestructurante e irónico de sus "uniformes" especiales. El siglo XX, sobre todo en su segunda mitad, pro-

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dujo gran abundancia de estilos "de calle"5 que dieron lugar a tipificaciones que luego se convirtieron en "clásicas" dentro de la historia del vestido y que, en algunos casos, alimentaron "desde la acera a la pasarela", y sirvieron de inspiración a las modas institucionales. La naturaleza jergal de los atuendos típicos de los estilos "de calle" se caracteriza por su carácter "marginal" y "subcultural"6. Sin apartarnos del ámbito de las culturas occidentales, nos remontamos a unos orígenes muy lejanos, a los disfraces goliardescos populares, al camuflaje de los bandoleros, al vestido de los bohèmienne.

Hoy en día, la marginalidad o el carácter subcultural no son sinónimos de extrañamiento respecto del "centro" de la cultura y la comunicación social, suponiendo que se pueda hablar de centro en un contexto en el que la distinción entre local y global tiende cada vez más a desaparecer hasta llegar a la globalización económica y comunicativa. Pensemos, por ejemplo, en los actuales estilistas y en cuánto copian de los estilos subculturales, dedicando una atención muy especial al consumo juvenil organizado en "tribus". Sin embargo, la dimensión jergal (o quizá siguiendo una sugerencia de Barthes7, podríamos llamarla idiolectal) de los estilos con que se visten los cuerpos con uniformes propiamente dichos como signos de reconocimiento y pertenencia común, se sitúa en el espacio de sentido que Lotman8 denominaría "de la frontera". Las botas Dr. Marten's que llevaban los skinheads en la década de 1960, las chaquetas eduardianas de los teddy boys ingleses, la trenca de los estudiantes italianos de la época de protesta, los imperdibles o el pelo teñido de colores poco naturales que caracteriza a los punks, los clavos y las tachuelas de los heavy metal, las camisas de cuadros tipo leñador de los grunges, los pantalones hip-hop larguísimos –por citar sólo algunas de las prendas y estilos típicos de los atuendos más célebres de los estilos del siglo XX–, contienen la garantía identitaria que se sitúa en el interior del espacio cultural compartido, pero para el observador externo representan un elemento de caos y desorden.

Jean Baudrillard9 comparó el uniforme con la prenda "universal" y democrática por excelencia de nuestros tiempos: el pantalón vaquero. En su opinión, mientras que el uniforme es el "reflejo de una sociedad estructurada y jerárquica" y sella "como un emblema" la cohesión ideológica de una nación, una clase o una institución, por el contrario, el pantalón vaquero es "el reflejo de una sociedad indiferenciada". En relación con las palabras del pensador francés, podemos señalar el hecho de que en realidad, muchas veces, a lo largo de nuestro siglo, el pantalón vaquero fue concebido precisamente como emblema o

Charles FrÊger. Pattes Blanches 4, 1999-2000; Maçon, Peintre, Boucher, from Bleus de travail series, 2002-2003. Courtesy of the artist and Les filles du calvaire, Paris.

uniforme típico de un elitismo indumentario sui géneris, sin duda no vinculado a una diferenciación social jerárquica, sino por el contrario, ligado a los valores ideológicos con los que esta prenda se cargaba en cada situación, por ejemplo, en su uso como prenda-insignia de los movimientos de protesta de la década de 1960, o al imaginario mundano que llevaba aparejado, como ocurría con los jóvenes de la Europa del Este en los años del telón de acero, cuyo sueño típico era poseer un pantalón vaquero.

Hoy en día, en la época en que esta inversión ideológica se ha consumado, el puzzle armado sobre el cuerpo a partir del pantalón vaquero, combinado quizá con zapatillas de deporte de diseño tecnológico y una mochila a la espalda, es considerado por el mundo "adulto" como la imagen planetaria del uniforme de los adolescentes. Sin embargo, es precisamente la dialéctica entre estandarización e identificación existente en el estilo de las apariencias, a la que en ninguna época pudo nunca sustraerse ningún sujeto más o menos joven en busca de certezas, la que manifiesta el engaño de una mirada superficial. Basta un detalle para destruir la ilusión del cuerpo disciplinado y uniformado. En las múltiples puestas en escena del cuerpo que caracterizan nuestra época, la fenomenología del atuendo distintivo refleja así, bajo muchos aspectos, la lógica de la frontera y del desplazamiento desnaturalizador. Su función reguladora, aquélla a través de la cual el cuerpo queda sujeto a una jerarquía mediante la visualización de su estatus y la división neta entre orden y desorden, va acompañada de procedimientos de manipulación y revalorización constantes.

Para comprender algunos mecanismos del presente, a menudo hay que recurrir a modelos de interpretación y representación del pasado reciente, sobre todo cuando estos modelos –en la literatura, el arte, el cine, los conocimientos– se arriesgaron a proponer prefiguraciones de un futuro próximo, como en el caso de 1984 de Orwell, obra de la que se ha tomado la imagen inicial de la bota militar que aplasta un rostro. El cine, como reserva casi inagotable de esos modelos, ofrece con Metrópolis de Fritz Lang (1926) un modelo interpretativo que, a lo largo del siglo XX, estuvo cargado de sugerencias. En la ciudad subterránea de Metrópolis, todos los obreros visten de uniforme, llevan un mono que los estandariza y masifica conforme al imaginario fordista prototípico, y van con la cabeza gacha, en una postura que simboliza la sumisión. En este caso, el atuendo distintivo representa el poder soportado y no, como en el caso del uniforme militar, el ejercido sobre el enemigo, aunque se trate de una sociedad ordenada justamente según los esquemas que, en el plano de la pro-

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ducción y el trabajo, reproducen el esquema militarista. El uniforme confirma la imposibilidad de los hombres de distinguirse entre sí y armoniza con la imposibilidad de los obreros de no poder mirar más que hacia abajo. El mono se presenta como emblema de la cerrazón de un mundo subordinado e interior (la ciudad subterránea) respecto de un mundo abierto y exterior. El orden de la ciudad situada arriba queda garantizado por la rígida disciplina de la ciudad subterránea, una disciplina expresada estructuralmente por la calidad sustituible e intercambiable de los cuerpos uniformados, todos iguales entre sí, incluso porque las caras (único elemento singular, excedente y excepcional respecto de la serialización de los cuerpos) no son visibles debido a que la cabeza está inclinada. En el filme, el elemento de desorden simbólico y de revuelta interviene en el momento en que entra en acción el robot –doble abyecto de María, la dulce protagonista femenina– cuyo cuerpo es la radicalización y, al mismo tiempo, la paradoja grotesca del cuerpo uniformado. El robot irrumpe en el ordenado mundo subterráneo como un elemento integrante de dicho mundo, dada la naturaleza, podríamos decir, inorgánica, que caracteriza tanto a los cuerpos uniformados (reducidos a meros autómatas en serie) como al cuerpo del robot. Pero justamente ese cuerpo exacerba hasta tal punto su carácter inorgánico que destruye su funcionalidad.

El imaginario del cuerpo y de la sociedad preanunciado en la época fordista por Metrópolis permite desvelar que el destino del uniforme es probablemente el del exceso, el de la falta de funcionalidad, el de la contaminación constante entre el mundo que aquél debe contener y "el otro" del que, como símbolo, llamaría a defenderse. En efecto, los ejércitos uniforman a los hombres, los estandarizan en el marco de signos que no sólo les permiten reconocer su pertenencia recíproca, como las insignias, las banderas y los estandartes, sino que al mismo tiempo unifican y, sobre todo en los ejércitos de masas, transmiten señales a escala cada vez más amplia. De esta manera, por una parte, los uniformes militares producen orden, como en la imagen de Orwell recordada por Bauman, pero, al mismo tiempo, no pueden quedar inmunes al desorden y a la alteridad que ellos mismos evocan emblemáticamente. El símbolo pacifista que, a partir de la Guerra de Vietnam comienza a aparecer, por ejemplo, en las camisetas, se convierte a su modo en un antiuniforme, y éste, a su vez, se transforma en un signo de masas reconocible en los ambientes de la protesta juvenil. El uniforme militar de camuflaje vendido en los mercados de ropa de segunda mano se convierte en prototipo para las casas de moda

que copian su diseño y sus colores. El color negro del luto de las mujeres palestinas destaca como signo fuerte del pacifismo internacional en el movimiento de las "mujeres de negro" que, a través del color de su ropa, manifiestan una proximidad inmediata con todo aquél que sufre las consecuencias de las guerras. Por otra parte, una sociedad fuertemente caracterizada por el uso diario y subdividido del uniforme "de paisano", como en el Japón de hoy, pone al descubierto de forma explícita las paradojas de esta prenda reguladora, que se ofrece a los reajustes de la moda, a las transgresiones de los adolescentes, a las traducciones en la cultura popular del manga11.

Recientemente, la revista Fashion Theory publicó una interesante reflexión sobre un arquetipo importante y sugerente del revestimiento del cuerpo del guerrero, la armadura, en el que la moda se ha inspirado de forma significativa. Una exposición en el Fashion Institute of Technology de Nueva York, organizada en 2006 con el título Love and War: The Weaponized Woman, con un recorrido muy bien articulado, llevó a cabo una investigación marcada de antemano por una interpretación de género, pues el tema en el que se indaga especialmente es la relación entre la mujer y la armadura. "El tema de la seda y el metal", como lo denominó la infatigable Valerie Steele, comisaria de la exposición, es la definición que podría sintetizar esta relación cuyos extremos son, por un lado, la lencería que representa una zona de contacto casi natural con la piel y, por el otro, la armadura que construye una segunda estructura corporal. El interior opuesto al exterior; la desnudez opuesta a la protección; lo blando opuesto a lo duro; la seducción opuesta a la disciplina son algunas de las polarizaciones que la armadura pone en juego cuando el que resulta "armado" o por utilizar un neologismo un tanto cacofónico, "armificado" (weaponi-

zed), es el cuerpo femenino. En los últimos decenios, varios estilistas han desarrollado algunas de estas polarizaciones poniendo el acento en uno de los dos extremos o en ambos, e incluso, evocando a menudo el polo ausente cuanto más resaltaban el opuesto.

El uniforme tiene como punto límite el cuerpo, ese cuerpo que el atuendo estandariza y anula en su singularidad, de la misma manera que lo hace el vestido con el cuerpo de las modelos. Sin embargo, el cuerpo enfundado "dentro" del uniforme militar es el cuerpo "sano", atlético, disciplinado por excelencia, adiestrado para las marchas, en los gimnasios y las prácticas. En las múltiples puestas en escena del cuerpo características de nuestra época, la fenomenología del atuendo refleja bajo muchos aspectos la lógica de la frontera y del desplazamiento desnaturalizador. La función reguladora del uniforme, a través de la cual el cuerpo queda sujeto a una jerarquía mediante la visualización de su estatus y la división neta entre orden y desorden, va acompañada de procedimientos de constante manipulación y revalorización.

1

7

2 3 4 5 6

Zygmunt Bauman, La società dell'incertezza, Il Mulino, Bolonia, 1999, p. 55.

Idem.

Ibidem, p. 56.

Roland Barthes, Scritti. Società, testo, comunicación, edición a cargo de G. Marrone, Einaudi, Turín, 1998, p. 21.

Vid. Ted Polhemus, Street Style, Thames & Hudson, Londres, 1994.

Vid. Dick Hebdige, Subcultura. El significado del estilo, Paidós, Barcelona, 2004.

TRADUCIDO DEL ITALIANO POR CELIA FILIPETTO

Patrizia Calefato, semióloga, enseña Sociolingüística y Análisis socioantropológico del producto de moda en la Università degli Studi di Bari. Teórica de los Fashion Studies, forma parte del Consejo Editorial de la revista Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture, Berg Publishers, Oxford. Entre sus últimas publicaciones destacan, en italiano: Lusso (Meltemi, Roma, 2003); Che nome sei? Nomi, marchi, tag, nick, etichette e altri segni (Meltemi, Roma, 2006); Mass moda (Meltemi, Roma, 2007). En inglés: The Clothed Body, Berg Publishers, Oxford, 2004; Fashion as Sign System, en J. Brand, J. Teunissen, en col. con A. van der Zwaag (eds); The Power of Fashion, Terra ArtEZ Press, Arnhem, 2006. En español: "El cuerpo vestido, los sentidos y la escritura: entre la moda y el cine", DeSigniS N°1, Gedisa, Barcelona, octubre 2001; El sentido del vestir, Engloba, Valencia, 2002; Moda y cine (a cargo de), Engloba, Valencia, 2003.

Roland Barthes, El susurro del lenguaje, Paidós, Barcelona, 1994, pp. 67-68.

8 Jurij M. Lotman, La semiosfera, Marsilio, Venecia, 1985, pp. 12-13.

[Trad. esp. Iuri M. Lotman, La semioesfera, Cátedra, Madrid, 1996].

9 Jean Baudrillard, "Design e Dasein", en Agalma, nº 1, 2000, pp. 12-13.

10 Idem.

11 Vid. Brian McVeigh, "Wearing Ideology: How Uniforms Discipline Minds and Bodies in Japan", en Fashion Theory, vol. I, número 2, 1997, pp. 189-213.

Marco Bohr. Goldsmith Apprentice, Roppongi Hills; Security Guard, Futako-Tamagawa; Hobby Farmer, Ota-kutyuooo; Salaryman, Shinjuku Gyoen.

Uniforms series, 2003-2004. Courtesy of the artist.

Marco Bohr. Graveyard Attendant, Magome; Nurse, Yokohama; Builders, Yokohama; Surfer, Kamakura. Uniforms series, 2003-2004.

Courtesy of the artist.

Semiotics of the Uniform Patrizia Calefato

The history of clothes is linked to that of the military uniform. Various accessories and commonly used garments owe their names, their cuts and their very existence to models and archetypes present in the distinctive attire of troops and officers, as well as often legendary battledress of armed heroes. It is enough to think of the word "cravat", from the Italian word cravatta, whose etymology derives from the Croatian mercenary soldiers of Louis XIV’s army who wore a piece of cloth around their necks; or the introduction into the realm of twentieth century fashion of garments such as the trench coat, an overcoat the English used in the trenches of World War I; or the cardigan, which dates back to the Crimean war where it was used by the mounted troops under the command of the seventh Earl of Cardigan; the bomber jacket worn by the bomber pilots of the British Air Force; or the Montgomery, the coat named after the famous general. Even the typical post-French Revolution men’s suit descends directly from military costumes. These are all examples thoroughly derived from masculine military corps, the jacket standing out as an emblem, a cherished trophy of sexual equality during the women’s emancipation movement at the beginning of the twentieth century. The casual unisex fashion born in the decade of the 1970s introduced military green and camouflage patterns as appropriate solutions for men and women, though they were made in a masculine cut that was erected as the neutral-universal for the covered body.

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Contemporary dress and the story of military attire are united by implicit or explicit parasitisms. This alliance, which is no more than one of the possible translations of the multi-faceted relation between fashion and war, has given rise to endless analysis, semanticizing and myths. It is a matter of a relation based on recurring signs, which include flags, banners, slogans, decorations and symbols that enjoy a second life on everyday garments after having adorned distinctive attire or proclaimed their uselessness like the peace symbol printed on t-shirts and backpacks. Even the accessories that have been transformed into something habitual, such as military boots, or transfigured into a touch of style with a certain vintage air, such as the beret, play a leading role in this recurrent selection from the wardrobes of warriors made by fashion, which does not necessarily reveal a programmatic warring vocation. On the contrary, it may serve to playfully modify the deadly aesthetic of weapons. It is about an exchange of signs that actually reflect a deeper exchange of meaning between two universes of waste, of dépense, in the manner of Bataille: fashion and war are, indeed, "non-productive" because they are an end in themselves, and both can be considered anthropological luxuries from a potlatch whose signs are multiplied in excess.

In his essay with the Italian title La società dell’incertezza, Zygmunt Bauman reintroduces Orwell’s image of the military boot that squashes a human face.1 The context in which this image is evoked is related to the analysis of the procedures through which

Catherine Balet. Identity series, 2004. Courtesy of the artist.

societies, especially modern societies and states, produce the figure of the "foreigner" that Bauman defines as "he who does not adapt to the cognitive, moral or aesthetic maps of the world".2 The boots, continues Bauman, are a part of uniforms. They are symbols "of the servants of the state, taken to be the source of all power and, above all, the coercive power sustained by the legitimate authority to self-absolve itself from the accusation of inhuman cruelty’".3 In this sense, the uniform’s function consists in guaranteeing state power, drawing the line between order and disorder. The image of the boots, metonymically united to the uniform, representing its sign-index, thus establishes a horizon of certainties, an ordered and classificatory sphere of existence outside of which reigns uncertainty and chaos.

In the framework of the history of clothing, the uniform or distinctive attire offers us eloquent examples of how dress can become a regulating apparatus for the body that sanctions a closed system of correspondences between exterior appearance and social order. It is not by chance that uniforms, especially but not only nowadays, are signs for the recognition of belonging to total institutions, to use the term employed by Foucault, such as the army, the school, the jail, the hospital, upon which the most comprehensive guarantees of the social order of discourse are founded. The uniform is the emblem of the separation between the interior and exterior of a hierarchically ordered culture, between the world of "right" and the world of "wrong", between the familiar and the strange, between what is "ours" and what is "theirs", between identity and alterity.

In the military uniform, distinctive attire par excellence, standard sizes were introduced even before fashion invented prêt-à-porter assembly-line production. And standard sizing represents a significant infraction in the realm of the binarity-opposition between clothing and suit within which dress functions as language, according to Barthes.4 The dimensions of clothing tailored to the measurements of the body belong, as Barthes says after Trubeckoj, to the realm of attire, that is, the individual dimension of the language of dress. Numbered sizes, on the other hand, uniform bodies within the framework of standardized categories. Therefore, one of the uses or forms included in the field of apparel becomes part of clothing as a social institution. It is not a coincidence that the uniform is precisely the conveyor of this

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productive transformation of meaning, a transformation fashion seizes with prêt-à-porter and with its own mass reproduction, in order to expand it.

No one is a stranger to the uniform, in the sense that, throughout the history of clothing, the "identifying" characteristics of clothing that this attire brings with it shape an entire set of acts and apparelrelated "statements" designed for the intentional use of clothes as a sign of recognition, belonging and as a social regulator. Hence, uniforms convert bodies into social signs. The police officer’s uniform is enough to make the thief run away, regardless of who the officer is. The doctor’s white coat alone inspires trust or fear in the patient subjecting himself to his care. The religious habit of the minister of a cult not only confers him sacred authority, but also the very identity of the minister of God on earth.

The identifying meaning of uniform functions along a paradigmatic axis that, in the case of military uniforms, is expressed through the hierarchies indicated by a minimal detail (emblems, stars, stripes) within each branch, and along a phrasal axis that is expressed in the diversity of the makes of a suit, for example, in the different branches or in the armies of different states.

In this sense, the body dressed in a uniform exhibits a "certain" structure in relation to the three realms of its functioning as a sign: on the semantic level, each detail has a precise meaning (consider, for example, of the value of colors); on the syntactical level it is necessary to follow an order and set sequences when wearing distinctive attire and its accessories (consider military uniforms and the severe controls to which those wearing them are subjected); on the pragmatic level, whoever wears a uniform "acts" or "orders" something precise and established by a social code from the past (the doctor, for example, in addition to “acting” as doctor when he puts on the coat, “orders” the patient subjected to his care, with all that this entails: from taking off his clothes and getting into strange postures to gesturing or producing sounds that may be bizarre but are necessary for the check-up).

Therefore, one gets the impression that the status of distinctive attire and uniforms within a community is precisely based on the fact that the meanings to which they refer and the rules they follow are absolutely "certain", stable and fixed. However, the modalities of the socio-semiotic functioning of distinctive attire with respect to the construction of certainties are complex in our day. In fact, those modalities, especially in our age,

Camille Vivier. Young Workers in Their Uniforms, 2001.

cannot dispense with de-structuring, manipulating or ironic operations which involve the very certainty of the dressed body in relation to the construction of its multiple identities. Whereas the distinctive model-attire continues to exist as an identifying element of a social role, the clothing culture of our time is in a position to transform those signals into a complex semiotic construction, sometimes in an exemplary way. Indeed, clothes are authentic cultural texts that cannot be conceived, not even when they are distinctive attire, as a closed, coherent system with its own existence, but must be analyzed through the ways in which, immersed in mundane events, offered up to looks and manipulations, they are constantly transformed into textual practice. The distinctive text-attire enjoys its own social life and is exposed to an array of possibilities of re-elaboration and re-contextualization.

In its general statute, the uniform somehow always functions as a password, from the moment its social recognition function passes through signals that confirm its being thoroughly situated in the same semiotic universe of two or more "interlocutors". In this sense, the password is situated in the communicative space of slang, that is, a code of signs derived from the social setting, with characteristics that are simultaneously restricted, variable and collective.

Restricted to such an extent that they border on marginality; variable and collective to the extent that they share some essential features with style. And slang, in the linguistic sense, is an idiosyncratic variant of verbal and non-verbal language, a characteristic of social groups that do not identify with standardized and institutionalized languages.

Subcultures have their "uniforms", components of a slang in which groups make themselves recognizable to those on the inside as well as those on the outside, and through which passwords regarding tastes, stylistic tendencies, practices and everyday behaviors are exchanged as in a tam-tam. The typical street-wear of urban tribes arises, just like institutional uniforms, from a logic of group identity and separation of one group from others. However, in these cases, the identification does not refer to an institutional social role, quite the opposite: clothing slang characterizes the groups that are not known for standardized conventional languages and they make use of their special "uniforms" in a de-structuring way. The twentieth century, especially its second half, produced a great abundance of street styles5 that gave rise to

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classifications that later became "classics" in the history of clothing and that, in some cases, informed arenas ranging from "the sidewalk to the fashion show" and served as inspiration for institutional fashions. The slang-like nature of typical street attire is characterized by its "marginal" and "sub-cultural"6 traits. Without leaving the realm of Western cultures, they date back to very distant origins, to the popular goliardic costumes, to the camouflage of bandits, to the garb of the bohèmienne.

Nowadays, marginality and subcultures are not synonymous with being estranged from the “center” of culture and social communication, supposing that one can speak of a center in a context in which the distinction between local and global increasingly tends to be giving way to an economic and communicative globalization. Let us consider, for example, today’s stylists and how they copy subculture styles, paying close attention to the consumption of young people who are organized into "tribes". However, the slangish (or perhaps following Barthes’7 suggestion, we could call it the idiolectal) dimension of the styles with which bodies are dressed in uniforms strictly as signs of recognition and common belonging, is situated in the space of meaning that Lotman8 would call "borderline".

The Dr. Martens boots the skinheads wore in the 1960s, the Edwardian jackets of the English teddy boys, the duffle coats of the Italian students during the protest era, the safety pins or hair dyed unnatural colors characteristic of the punks, the nails and studs of heavy metal fans, the lumberjack checkered shirts of the grunge clique, the extremely long hip-hop pants – to name but a few of the typical garments and styles of the most famous twentieth century attire – embody the identity guarantee that is situated inside the shared cultural space, yet represent an element of chaos and disorder for the outside observer.

Jean Baudrillard9 compared the uniform to the quintessential "universal" and democratic garment of our times: jeans. In his opinion, while the uniform is the "reflection of a structured and hierarchical society" and "emblem-like" brands are the ideological cohesion of a nation, class or institution, jeans, on the other hand, are "the reflection of an undifferentiated society"10. In relation to the words of the French intellectual, we can point out the fact that actually, throughout our century, jeans were often conceived precisely as an emblem or typical uniform of sui generis dressing elitism, undoubtedly not linked to a hierarchical social

Charles FrĂŠger. Majorettes, 2000-2001. Courtesy of the artist and Galerie Les filles du calvaire, Paris.

differentiation, but conversely to the ideological values with which this garment was loaded in each situation, for example, in its use as garment-insignia of the 1960s protest movements, or the mundane fancies it entailed, as occurred with Eastern European youths, during the iron curtain years, whose typical dream was to possess a pair of bluejeans.

Nowadays, in the age in which this ideological inversion has been consummated, the puzzle put together on the body, starting with jeans, perhaps combined with high-tech designer running shoes and a backpack, is considered by the "adult" world as the planetary image of the adolescent uniform.

Nevertheless, it is precisely this dialectic between standardization and identification existing in the style of appearances, to which no one in search of certainties, whether young or old, can remain aloof, which makes manifest the deceit of a superficial glance. One detail is enough to destroy the illusion of a disciplined and uniformed body. In the multiple stagings of the body that characterize our age, the phenomenology of distinctive attire thus reflects, in many ways, the logic of the border and denaturalizing displacement. Its regulating function, that through which the body is subjected to a hierarchy by means of the viewing of its status and the net division between order and disorder, is accompanied by procedures of constant manipulation and reassessment.

To understand some of the mechanisms of the present, it is often necessary to resort to models of interpretation and representation of the recent past, especially when these models – in literature, art, film, knowledge – risked foretelling the near future, as in the case of Orwell’s 1984, the work from which the initial image of the military boot squashing a face was taken. Film, as an almost inexhaustible reserve of those models, offers with Fritz Lang’s Metropolis (1926) an interpretative model that was loaded with suggestions throughout the twentieth century. In the underground city of Metropolis all the workers wear uniforms. They wear overalls that standardize them, turn them into masses, in keeping with the prototypical Fordist imagery, and they come and go with their heads bowed, in a posture that symbolizes submission. In this case, the distinctive attire represents power that is endured, and not, as in the case of the military uniform, exerted over the enemy, although the society is ordered on production and work levels precisely along military lines. The uniform confirms the

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impossibility for men to be distinguished and harmonizes with the impossibility for workers to look anywhere but down. The overalls are presented as an emblem of the gloominess of a subordinate interior world (the underground city) as opposed to an open exterior world. The order of the city above is guaranteed by the rigid discipline of the underground city, a discipline structurally expressed by the replaceable and exchangeable quality of the uniformed bodies, which are all alike, even the faces (the sole singular, extraneous and exceptional element with respect to the serialization of the bodies) are not visible since the heads are inclined. In the film, the element of symbolic disorder and uprising intervenes when the robot enters into action – the abject double of Maria, the sweet female protagonist – whose body is the radicalization and at the same time grotesque paradox of the uniformed body. The robot bursts into the ordered underground world as an integral element of this world, given the, we could say, inorganic nature that characterizes both the uniformed bodies (reduced to mere automatons in series) and the robot’s body.

But precisely that body exacerbates to such an extent its inorganic nature that it destroys its functionality.

The conception of the body and society presaged in the Fordist era by Metropolis enables us to discover that the destiny of the uniform is probably that of excess, that of the lack of functionality, that of the constant contamination between the world that it should contain and "the other" from which, as symbol, it would be called to defend. Indeed, armies uniform men, they standardize them in the framework of signs that not only enable them to recognize their reciprocal belonging, such as insignias, flags and banners, but at the same time unify and, especially in the armies of masses, transmit signals on increasingly broader scales.

This way, one the one hand, military uniforms generate order, as in Orwell’s image remembered by Bauman, yet, at the same time, they cannot remain immune to the disorder and alterity they emblematically evoke. The pacifist symbol that began to appear on t-shirts, for example, during the Vietnam War in its way became an anti-uniform, and in turn it was transformed into a sign of the masses that was recognizable in spheres of youthful protests. The camouflage military uniform sold in second-hand clothing stores became a prototype for fashion manufacturers that copied its design and colors. The black worn by mourning Palestinian women stands out as a forceful sign of international pacifism in

the movement of the "women in black" who, through the color of their clothing, manifest an immediate proximity to all those who suffer the consequences of war. On the other hand, a society strongly characterized by the daily subdivided use of the "plainclothes" uniform, as in Japan today, explicitly reveals the paradoxes of this regulating garment, which is adapted to the modifications of fashion, the transgressions of adolescents, the translations in the popular manga culture.11 Recently, the magazine Fashion Theory published an interesting reflection on an important and suggestive archetype of the dressing of the warrior’s body, armor, which has served as a significant inspiration for fashion.

An exhibition at the Fashion Institute of Technology in New York, organized in 2006 under the title Love and War: The Weaponized Woman, with a very wellarticulated overview, carried out an investigation established beforehand by an interpretation of gender, for the theme it specifically explores is the relation between women and armor. "The theme of silk and metal", as it was called by the indefatigable Valerie Steele, curator of the show, is the definition that could sum up this relation whose extremes are, on the one hand, the lingerie that represents an almost natural contact with skin and, on the other, the armor that constructs a second corporal structure. The interior countering the exterior; nakedness countering protection; soft countering hard; seduction countering discipline are some of the polarizations that armor brings into play when the "armed", or to use the slightly cacophonic neologism "weaponized" result is

Patrizia Calefato, semiologist, teaches Sociolinguistics and Socioanthropological Analysis of Fashion at the Università degli Studi di Bari.

Fashion Studies theorist, she is on the Advisory Board of the magazine Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture, Berg, Oxford.

Among her latest publications in Italian are: Lusso (Meltemi, Rome, 2003); Che nome sei? Nomi, marchi, tag, nick, etichette e altri segni (Meltemi, Rome, 2006); Mass moda (Meltemi, Rome, 2007). In English: The Clothed Body, Berg Publishers, Oxford, 2004; Fashion as Sign System, in J. Brand, J. Teunissen, in collaboration with A. Van der Zwaag (eds.); The Power of Fashion, Terra ArtEZ Press, Arnhem, 2006. In Spanish: "El cuerpo vestido, los sentidos y la escritura: entre la moda y el cine", DeSigniS N°1, Gedisa, Barcelona, October 2001; El sentido del vestir, Engloba, Valencia, 2002; Moda y cine (a cargo de), Engloba, Valencia, 2003.

1

7

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Zygmunt Bauman, La società dell'incertezza, Il Mulino, Bolonia, 1999, p. 55.

Idem.

Ibid., p. 56.

Roland Barthes, Scritti. Società, testo, comunicación, published by G. Marrone, Einaudi, Turin, 1998, p. 21.

See Ted Polhemus, Street Style, Thames & Hudson, London, 1994.

See Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style, Routledge, 2005.

the feminine body. In recent decades, several stylists have developed some of these polarizations by accentuating one or both of the two extremes, and even evoking the absent pole by highlighting its opposite.

The uniform’s limit is the body, that body whose singularity is standardized and annulled by attire, as clothes do to models’ bodies. However, the body sheathed "inside" the military uniform is the epitome of the "healthy", athletic, disciplined body, trained for marches, in gyms and drills. In the multiple stagings of the body characteristic of our age, the phenomenology of attire reflects the logic of the border and denaturalizing displacement in many ways. The regulating function of the uniform, through which the body is subjected to a hierarchy by means of the viewing of its status and the net division between order and disorder, is accompanied by procedures of constant manipulation and reassessment.

TRANSLATED

FROM

SPANISH

BY

DENA ELLEN COWAN

Roland Barthes, The Rustle of Language, University of California Press, 1989, pp. 67-68.

8 Jurij M. Lotman, La semiosfera, Marsilio, Venecia, 1985, pp. 12-13.

9 Jean Baudrillard, "Design e Dasein", in Agalma, Number 1, 2000, pp. 12-13.

10 Idem.

11 See Brian McVeigh, "Wearing Ideology: How Uniforms Discipline Minds and Bodies in Japan", en Fashion Theory, vol. I, no. 2, 1997, pp. 189-213.

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Charles FrĂŠger. Lancieri de Montebello, Rome, and Carabinieri a cavallo, Rome, from Empire series, 2004-2006.

Courtesy of the artist and Galerie Les filles du calvaire, Paris.

Charles FrĂŠger. Fanfare, Cavalerie de la Garde RĂŠpublicaine, Paris, and Grande Escorte Royale, Brussels, from Empire series, 2004-2006. Courtesy of the artist and Galerie Les filles du calvaire, Paris.

¡Destruir!

Maria Luisa Frisa "Casi ninguna actividad humana posee una esencia tan social como la guerra moderna. Cuando una unidad militar pierde su cohesión interna y sus miembros entran en combate como individuos, se produce un aumento tan espectacular de las bajas, que este factor es casi siempre decisivo en el resultado de la batalla.

Desde 1914 es sabido que en la guerra moderna el valor del individuo es tan poco importante como su belleza física".

LEO CAWLEY, VETERANO DE VIETNAM, EN GUÍA DEL USUARIO PARA EL NUEVO MILENIO, JAMES G. BALLARD, 1996 "Cuando los francotiradores, como ocurre en Sarajevo, no disparan a quienes cruzan a toda prisa la calle, evitando cuidadosamente colocarse en su punto de mira, sino a quienes caminan con calma, negando la autoridad de su fuego traicionero, la realidad se convierte en algo tan grotesco que desafía la imaginación".

CLAUDIO MAGRIS, INTRODUCCIÓN A MASCHERE PER UN MASSACRO, PAOLO RUMIZ, 2000

Un grupo de hombres de uniforme lleva cruelmente atados de unas correas a un desafortunado grupo de hombres y mujeres jóvenes, mientras marchan al ritmo de atroces canciones del régimen en las que van intercalando órdenes ofensivas, proferidas con tono lascivo. Las víctimas están desnudas. Las obligan a caminar a cuatro patas y a ladrar como perros. Las alimentan con restos de comida lanzados al suelo o en cuencos mugrientos.

Para diversión de los infames torturadores, algunos bocados están rellenos de clavos.

En 1975, más exactamente de marzo a mayo, Pier Paolo Pasolini rodó Saló o los 120 días de Sodoma. El filme sigue el orden absoluto y preciso de construcción de la novela del Marqués de Sade. Pasolini yuxtapone la Ilustración al año 1944 en Saló, durante el anárquico experimento de la república fascista sin pueblo, un estado oligárquico puro que sobrevivió a su propia derrota.

El poeta muestra la amargura y la decepción que le causan los acontecimientos de Italia: "Todo el mundo en Italia siente el degradante impulso de igualarse con los demás en cuanto al consumo, la felicidad, la libertad, porque ese es el orden inconscientemente recibido que hay que obedecer para no sentirse ‘diferente’. La diverE X I T Nº 27-2007 42

sidad nunca había sido un pecado tan espantoso como en esta época de tolerancia. De hecho, no se ha alcanzado la igualdad, se trata de una falsa igualdad otorgada por la abundancia".

En Saló la práctica sádica dominada por una idea omnipresente de orden organiza un universo cerrado y aterrador, que no tiene salida ni ofrece escapatoria. Los distintos uniformes indican las jerarquías y autorizan a atormentar los cuerpos de los jóvenes, que no llevan más ropa ni más uniforme que los signos que los identifican como esclavos, y que permiten a sus amos abusar de ellos a su antojo. La vestimenta, caparazón de los cuerpos mustios y consumidos de los cuatro monstruos, que se luce para declarar y asumir poder, es el elemento que permite que sus palabras se conviertan en instrumento de poder. En Saló el orden es necesario para la lujuria, es decir, para la transgresión; es precisamente el orden lo que diferencia la transgresión de la protesta.

Los cuerpos desnudos y felices de Woodstock parecen encontrarse muy lejos de estas imágenes construidas por la indignación de Pasolini. El cuerpo desnudo de la protesta es triunfante. Desarma la mirada con su brillante esplendor. Se deja llevar, decidido, por el poder dionisíaco de la música, mientras sueña con un mundo diferente. Estos nuevos cuerpos causan impacto porque son conscientes de su poder apabullante. Desprovistos de ropa, de falsos ornamentos, de reglas. Afrontan con valor la tarea de desviar la mirada e imponer un nuevo punto de vista. "El mundo está cambiando" decía el estribillo de una canción pop italiana cuando todavía no habíamos alcanzado la adolescencia. Soñábamos con viajar a Londres y nos conformábamos con comprar una camisa floreada en el legendario Piper Club de Roma. La oleada anómala de los años sesenta comenzó en los campus universitarios, atravesó continentes y países con una nueva forma de nomadismo de las ideas, dejó de ser el territorio exclusivo de un puñado de privilegiados, de los políticos, de la gente que cuenta. Se llevó por delante miles de figuritas ordenadas, ataviadas con traje y corbata, faldas y blusas, vestidos camiseros y collares de perlas, abrigos de pelo de camello y piel de castor, a todos los que marchaban de uniforme rumbo a la productividad y los beneficios. Algunos de ellos, ansiosos por cam-

Philippe Chancel. Red Guard Cadet. DPRK series, 2005. Courtesy of the artist and Eric Franck Fine Art, London.

Philippe Chancel.

DPRK series, 2005.

Courtesy of the artist and Eric Franck Fine Art, London.

biar la historia y la tradición por el canto de sirena de las fábricas. El objetivo: un apartamento normal, con paredes de papel de fumar, en edificios sin gracia, construidos en la periferia de ciudades superpobladas. Otros estaban dispuestos a desechar rápidamente las utopías a cambio de dinero y poder, como el extraordinario Vittorio Gassman en Una mujer y tres hombres.

Cambiar el mundo implica también cambiar la propia vestimenta. Quitarse un uniforme para vestir otro. Pero también supone desprenderse de todo lo puesto y quedarse desnudos, como hicieron Yoko Ono y John Lennon para pedir la paz. "La guerra se acaba (si tú quieres)". La ropa siempre es un uniforme. Declara una intención, anuncia un proyecto. Permite que nos confundamos con el grupo, nos protege. El cuerpo desnudo está desarmado, desprotegido, no emite señal alguna. Sólo puede hablar por sí mismo. Declara su existencia con todas sus imperfecciones y debilidades. Existe una pesadilla que es universal y recurrente en la que nos despertamos inquietos tras haber soñado que estamos desnudos. De pronto nos quedamos en cueros y nos obligan a caminar por una calle en medio de un montón de gente vestida.

Completamente inermes, expuestos a la curiosidad de las miradas burlonas, desdeñosas.

El cadáver del Ché fue expuesto desnudo por sus asesinos bolivianos. Alguien le sostenía la cabeza para que se pudiese reconocer su apuesto rostro. Es 1967, uno de los iconos de la lucha por la libertad yace muerto, rodeado por sus verdugos uniformados. Apenas le dejaron unos pantalones raídos y lo tendieron sobre un tétrico catafalco de cemento. Cuando sigo con la mirada la mano del soldado que le toca las costillas con gesto blasfemo, pienso que la humillación de la leyenda también se produce mediante la eliminación de su uniforme. El Ché Guevara sin su boina y su guerrera.

La fabulosa década de 1960 tocó a su fin en el desierto de Zabriskie Point, donde Daria, protagonista de la película, da rienda suelta a su impaciencia y su agresivo deseo de cambio. Ante sus ojos, la casa rebosante de prosperidad salta por los aires al ritmo de Pink Floyd.

Más tarde, el cuerpo desnudo de Patti Smith, en la foto que le hizo Robert Mapplethorpe, captaría nuestra atención. "Tómame ahora, cariño, aquí, tal como estoy / Apriétame fuerte y trata de entender / El deseo es como el hambre, es el fuego que respiro / El amor es un banquete en el que nos alimentamos". En los años setenta, la sensación era distinta. Se ha hablado mucho de la revolución de los años sesenta, pero en realidad no hubo tal revolución. "Cuando se hace un balance de lo ocurri-

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do en esos años, es preciso reconocer que, en realidad, nada cambió, e incluso la gente que participó en la celebración, diez años más tarde había vuelto a vestir con traje gris", declaró John Lennon en una entrevista. El caos es útil mientras conviene, después, llega el momento de regresar al orden. Mapplethorpe fotografió el cuerpo delgado y andrógino de Patti con la ternura de un amigo y compañero de viaje. Sexo, drogas y rock and roll. La psicodelia implica desnudar el alma. Subvertir las normas puede llegar a ser una carrera infernal que consume y destruye. Las imágenes en blanco y negro del artista muestran los caminos de aturdimiento que hay que recorrer para tomar conciencia de que desnudar el alma profana el cuerpo, y enumeran, como en un catálogo, las distintas prácticas reguladas por rituales precisos que transcurren en los cuartos oscuros del sexo.

Cuero negro, cinturones, cadenas y látigos. La atroz despersonalización del individuo define el orden ritual de la escena fetichista. El uniforme de los dominados borra la identidad y la libertad dejando al descubierto únicamente aquellas partes del cuerpo que contribuyen al placer del dominante.

El cuerpo como lenguaje, luciendo diversidad de atuendos, está siempre expuesto en el escenario del mundo y se ofrece, caso por caso, en distintas versiones.

Triunfante, sacrificado, difuminado, propagado, dramático, trágico; como cuerpo social, político, extremo. El cuerpo como el instrumento de comunicación más antiguo, habla mediante tatuajes, piercings, marcas tribales, manipulación de órganos, y expresa lo que debe decirse sin palabras, sonidos o dibujos. Sigue siendo una forma de declarar la propia oposición a la cultura dominante, pero también expresa formas desesperadas de conformismo. "Quiero ser Anarquía / ¿Me entiendes? / Y quiero ser anarquista / Cabrearme / ¡Destruir!", gritan con furia los Sex Pistols. Mientras que el cuerpo violado expresa la ira de la generación sin futuro. Los signos violentos tomados de la mitología nazi, las esvásticas y las calaveras que decoran uno de los muchos uniformes del terror se convierten en tatuajes, marcas a fuego, escarificaciones. La piel queda grabada con las terribles señales de la violencia y el abuso, el racismo y la incomprensión, el rencor y el odio, en los uniformes indelebles de los skinheads. El angustioso camino de expiación recorrido por Edward Norton, que interpreta a un violento skinhead en American History X, no le permitirá volver al orden social que supondría su salvación y la de su familia. Como suele ocurrir en la vida real, al final, el desorden del mal exige un sacrificio: la vida inocente de su

querido hermano. Norton se desprende de las botas de clavos y del uniforme de matón, y con el pelo "normal", como todos los demás jóvenes de las casas sencillas de su barrio, lo único que puede hacer es gritar su dolor. "¿Y usted quién es, no ve el uniforme? El uniforme ha hecho un milagro, ha transformado en héroe a un hombre", ruge Totó en una vieja película en blanco y negro, que narra la historia mínima de un don nadie italiano durante la Segunda Guerra Mundial, que se convierte en héroe casi por error, gracias al significado más profundo de la ropa que viste.

Y la historia continúa. Bono, cantante de U2, viaja en una misión de paz y, vestido de guerrero, con uniforme verde oliva y gorra de visera, se encuentra con el Papa para hablar de la condonación de la deuda de los países del Tercer Mundo. No muy lejos de allí, me sorprende la imagen de otro cuerpo desnudo, encogido en posición fetal. Se trata de un cuerpo masculino irreconocible, sin cara, porque la cabeza está envuelta en un keffieh, el símbolo-uniforme universal no sólo de los palestinos sino de la lucha de todos los pueblos por la libertad. La foto, tomada en un estudio, forma parte de un reportaje de moda realizado por Matthias Vriens. Transmite los más negros presagios que nos asaltan cuando nos encontramos con imágenes que hablan de represión y violencia,

imágenes que vemos todos los días en la televisión.

Tarde o temprano todo pasa por la televisión. Es entonces cuando estalla la paradoja. A través de esa ventana que es la pantalla del televisor, la secuencia de acontecimientos es tan compleja que ya no la vemos: un cuerpo destrozado en el telediario, la cara de una mujer desesperada en un culebrón, la violencia de una fiesta rave en un documental, una violación en grupo en una película, marcas típicas de los punks en el último desfile de moda. Lo invade todo, ocupa nuestro campo visual y destruye la noción de contexto, proporción y distancia del espectador. El orden y el desorden se aplanan en la misma superficie borrosa.

TRADUCIDO

DEL INGLÉS POR

CELIA FILIPETTO

Publicado en el cat. de la expo. Uniform. Order and Disorder, Edizioni Charta y Pitti Immagine, Milán, 2000, pp. 190-194.

Maria Luisa Frisa es licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Florencia. Ha coeditado numerosos libros y ha colaborado en distintas revistas. En 2005 Frisa comisarió Lo sguardo italiano. Fotografie italiane di moda dal 1951 a oggi, en via Besana, Milán. Ha co-comisariado Uniform, Order and Disorder, en la Stazione Leopolda, Florencia y el P.S.1, Nueva York en 2001, y Excess. Moda e underground negli anni Ottanta, también en la Stazione Leopolda en 2004. Es comisaria de moda y directora de proyectos para la Fundación Pitti Immagine Discovery de Florencia y Directora del Programa de Moda y Diseño en el IUAV de la Universitá di Venezia.

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Philippe Chancel. Cadets of the North Korean Army, Revolutionary Martyrs’ Cemetery. DPRK series, 2005. Courtesy of the artist and Eric Franck Fine Art, London.

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Hiroji Kubota. North Korea. Pyongyang. Army Generals Celebrate the Completion of Victory Monument, 1982. Magnum/Contacto.

DESTROY!

Maria Luisa Frisa "Almost no human activity is so essentially social as modern war. When a military unit loses its internal cohesion and its members start to go into combat as individuals there is such a drastic increase in casualties that it is almost always decisive for the outcome of the battle. Ever since 1914 everyone knows that in modern war the courage of the individual is just about as important as his good looks."

LEO CAWLEY, VIETNAM VETERAN, IN JAMES G. BALLARD, A USER’S GUIDE TO THE MILLENNIUM, 1996.

"When the snipers, as happens in Sarajevo, shoot not at those who cross the street quickly, carefully avoiding their aim, but at those who walk calmly, denying the authority of their treacherous fire, reality has become so grotesque as to defy the imagination."

CLAUDIO MAGRIS, INTRODUCTION TO PAOLO RUMIZ, MASCHERE PER UN MASSACRO, 2000.

A gang of uniformed men cruelly leads an unlucky group of young women and young men on leashes, accompanied by the rhythm of the atrocious ditties of the regime, mixed with offensive, lewdly shouted orders. The victims are naked, forced to walk on all fours and to bark like dogs. For nourishment they are thrown scraps of food on the ground, or served in dirty bowls. Certain morsels, for the amusement of the villainous tormentors, are filled with nails.

In 1975, precisely from March to May, Pier Paolo Pasolini shot Salò or The 120 Days of Sodom. The film follows the absolute, precise order of the construction of the novel by the Marquis de Sade. Pasolini juxtaposes the Age of Enlightenment with the year 1944 in Salò, during the anarchic experiment of a fascist republic without a people, a pure oligarchic state that survives its own defeat. The poet is disappointed and bitter about events in Italy: "Everyone in Italy feels the degrading urge to be equal to others in consumption, in happiness, in freedom, because this is the order he has unconsciously received and must obey, if he doesn’t want to feel ‘different’. Never before has diversity been such a terrifying sin as in this E X I T Nº 27-2007 50

period of tolerance. Equality has not, in fact, been attained, it is a false equality, granted by largesse."

In Salò the Sade-ian practice dominated by a pervasive idea of order organizes a terrifying closed universe, without exit or escape. The different uniforms indicate the hierarchies and authorize the torment of the bodies of youths who do not have clothing/uniforms, apart from the signs that display their status as slaves, allowing the masters to abuse them as they please. It is precisely the garment, the carapace of the withered, burnt-out bodies of the four monsters worn to declare and assume power that permits their words to become an instrument of power. In Salò order is necessary for lust, i.e., for transgression; order is precisely what separates transgression from protest.

In these images constructed by Pasolini’s indignation, the naked, happy bodies of Woodstock seem very far away. The nude body of protest is triumphant. It disarms the gaze with its glimmering splendor. It lets itself be swept away, unhesitating, by the Dionysiac power of the music, dreaming of a different world. These new bodies have impact because they are aware of their devastating power. Without clothing, false ornament or rules. Courageously they shoulder the task of detouring the gaze and imposing a new viewpoint. "The world is changing" was the refrain of a pop song here in Italy, when we weren’t yet in our teens. We dreamed of going to London and settled for buying a flowery shirt outside the legendary Piper Club in Rome. The anomalous wave of the Sixties started on the campuses, in the universities, crossing continents and countries with a new form of nomadism of ideas, no longer the territory of the privileged few, the political establishment, the people who count. It swept away thousands of orderly little figures in suits and ties, skirts and blouses, chemisier and pearls, camelhair coats and beaver furs. All marching in uniform on the road of productivity and profit. Some of them eager to forget history and tradition for the siren song of the factories. The goal: a standard little apartment with cardboard walls in clumsy buildings plunked down on the outskirts of sprawling cities.

Hiroji Kubota. North Korea. Pyongyang. Children’s Union Celebration for Kim Il Sung’s Birthday, 1987. Magnum/Contacto.

Hiroji Kubota.

North Korea. Pyongyang.

Place Kim Il Sung.

A Military Parade to Celebrate the 60th Anniversary of the Founding of the Korean People’s Army, 1982.

Magnum/Contacto.

Others were ready to rapidly discard utopias in exchange for money and power, like the extraordinary Vittorio Gassman in We All Loved Each Other So Much.

Changing the world also means changing one’s clothes. Doffing one uniform and donning another. But it also means stripping off one’s garments and being naked, as Yoko Ono and John Lennon did to call for peace. "War is over (if you want it)." Clothing is always a uniform. It declares intent, announces a project. You blend into a group, it protects you. The naked body is disarmed, unprotected, it sends no signals. It can only speak of itself. It declares its existence with all its imperfections and weaknesses. It is a recurring, universal nightmare: we awaken in fear because we have dreamed that we are naked. Suddenly nude, forced to walk down a crowded street, in the midst of completely dressed people. Utterly defenseless, exposed to curious eyes, full of scorn and derision.

The dead body of Che was displayed nude by his Bolivian assassins. The head is held up so we can recognize that handsome face. It is 1967, one of the icons for the fight for freedom lies dead, surrounded by his uniformed executioners. They have left him only a pair of old, tattered trousers, and stretched him out on a dismal cement catafalque. As my gaze follows the hand of the soldier who touches his ribs in a desecrating gesture, I reflect that the humiliation of the legend also happens by means of the erasure of his uniform. Che Guevara without his beret and his military jacket.

The fabulous sixties came to an end in the desert of Zabriskie Point, where Daria, the film’s protagonist, gives form to her impatience and her aggressive desire for change. Before her eyes the house, overflowing with affluence, explodes to the sounds of Pink Floyd.

At this point the body of Patti Smith photographed nude by Robert Mapplethorpe captures our gaze.

"Take me now baby here as I am / Pull me close try and understand / Desire is hunger is the fire I breathe / Love is the banquet on which we feed." The Seventies, a different sensation. There has been endless talk of the revolution of the Sixties, but there was actually no revolution, nothing of the kind. "When you take stock of what happened in those years, you have to realize that nothing really changed, and even people who participated in the celebration ten years later were back wearing gray suits," John Lennon declared in an interview. Chaos is useful as long as it pays, then it’s time to go back to order. Mapplethorpe photographed

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Patti’s skinny, androgynous body with the tenderness of a friend and traveling companion. Sex, drugs and rock ‘n’ roll. Psychedelia means baring the soul.

Subverting the rules can be a hellish race that consumes and destroys. The artist’s black and white images narrate dazed paths to reach the awareness that baring the soul profanes the body, and they enumerate, as in a catalogue, the various practices regulated by precise rituals that unwind in the darkrooms of sex. Black leather, belts, chains and whips. The atrocious depersonalization of the individual defines the ritual order of the fetish scene.

The uniform of the dominated erases identity and freedom, revealing only those parts of the body that serve the pleasure of the dominator.

The body as language is always, therefore, under different guises, on view on the stage of the world, and it is proposed, case by case, in different versions.

Triumphant, sacrificed, diffused, propagated, dramatic, tragic; political body, social body, extreme body. Body as the most ancient tool of communication through tattoos, piercings, tribal citations, manipulation of organs to say what must be said without words, sound or drawing. It’s still a way of declaring one’s opposition to the dominant culture, but it is also the manner of desperate forms of conformism. "I wanna be Anarchy / You know what I mean? / And I wanna be an anarchist / Get pissed / Destroy!" the Sex Pistols furiously yell.

While the violated body expresses the rage of the no future generation. The violent signs borrowed from Nazi mythology, the swastikas and skulls decorating one of the many uniforms of terror become tattoos, brandings and scarification. The skin is imprinted with the terrible belonging to the order of violence and abuse, racism and incomprehension, rancor and hate, in the indelible uniforms of the skinheads. The path of expiation of the agonizing Edward Norton, playing the violent skinhead in American History X, won’t bring him back into the social order that would mean salvation for him and his family. As often happens in true stories, in the end the disorder of evil demands a sacrifice. The life of his innocent, beloved brother.

Norton discards his steel-toe boots and thug uniform, and with ‘normal’ hair, like all the other youths in the squalid houses in his neighborhood, all he can do is scream out his pain.

"Who are you, can’t you see the uniform?! The uniform has done a miracle, it has transformed a man into a hero," Totò thunders in an old black and white

movie that tells the micro-story of an Italian nobody during World War II, who becomes a hero almost by mistake, thanks to the most profound meaning of the clothing he wears.

And the story continues. Dressed as a warrior in military green and cap with visor, Bono, the singer of U2, on a peace mission meets with the Pope to discuss canceling the debts of the third world nations. Not so far away, I am struck by the image of another naked body, clutched in the fetal position. An unrecognizable male body, faceless because the head is wrapped in a keffiyeh. The universal symbol-uniform not only of the Palestinians, but also of the battle of all people for freedom. The photo was taken in a studio together with others for a fashion feature by Matthias Vriens. It conveys the dark foreboding that grips us when we see all the images that speak of repression and violence, images we see every day on television.

Sooner or later everything becomes television. And that is when the paradox explodes. Through the

window of the TV screen the sequence of events is so dense that we no longer see it: a massacred body on the news, the face of a desperate woman in a soap opera, the violence of a rave party in a documentary, a multiple rape in a film, or punk citations at the latest fashion show. It invades all and occupies our field of vision, destroying any sense of context, proportion and distance in the spectator. Order and disorder are flattened out on the same bleary surface.

Published in exhibition catalogue Uniform. Order and Disorder, Edizioni Charta and Pitti Immagine, Milan, 2000, pp. 190-194.

Maria Luisa Frisa graduated from Florence University with a degree in Art History. She has co-edited a number of books, and contributes on a regular basis to various magazines. In 2005 Frisa curated Lo sguardo italiano.

Fotografie italiane di moda dal 1951 a oggi, in via Besana, Milan. She cocurated Uniform, Order and Disorder, at Stazione Leopolda, Florence and PS1, New York in 2001 and Excess. Moda e underground negli anni Ottanta, at Stazione Leopolda in 2004. She is currently fashion curator and project director for Florence's Pitti Immagine Discovery Foundation and Programme Director of the Fashion Design Degree course in Venice's IUAV University.

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Boris Mikhailov.

Red series, 1968-1975.

Courtesy of Galerie Barbara Weiss, Berlin.

Boris Mikhailov. Luriki series, 1971-1985. Courtesy of Galerie Barbara Weiss, Berlin.

Boris Mikhailov. Luriki series, 1971-1985. Courtesy of Galerie Barbara Weiss, Berlin.

Sergey Bratkov. Army Girls series, 2000. Courtesy of LipanjePuntin artecontemporanea, Trieste and Rome.

Sergey Bratkov. Army Girls series, 2000. Courtesy of LipanjePuntin artecontemporanea, Trieste and Rome.

Frank Thiel. Guard Regiment “Friedrich Engels”. Soldiers II, V, XX and XXI, 1990. Courtesy of the artist and Galería Helga de Alvear, Madrid.

Aleksandr Rodchenko. An Oath (Prisiaga), 1935.

Leni Riefenstahl. Film stills from Triumph des Willens, 1935.

Piotr Uklanski. The Nazis, 1998 (detail). Courtesy of Galerie Emmanuel Perrotin, Paris.

Mat Collishaw. Wilhelm & Ingrid, 2000. Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar Gallery, New York.

Collier Schorr. Traitor, 2001-2004. Courtesy of Stuart Shave Modern Art, London and 303 Gallery, New York.

Collier Schorr. Night Porter (Matthias), 2001. Courtesy of Stuart Shave Modern Art, London and 303 Gallery, New York.

Neil Hamon. Mike Drewson & Damian Rowley, 3rd Infantry Division, U.S. Army, September 1944, 2007.

Courtesy of the artist and Galeria Leme, São Paulo.

Neil Hamon. Jack Burton, 173 U.S. Airbone Division, Vietnam 1968-1969, 2002-2004. Courtesy of the artist and Galeria Leme, São Paulo.

Neil Hamon. James Newman, German Infantry 1917, 2002-2004. Courtesy of the artist and Galeria Leme, São Paulo.

Larry Burrows. US Marine John Wilsonnear the DMZ, South Vietnam,1966. Courtesy of Laurence Miller Gallery, New York and LIFE Š Time Inc.

Larry Burrows. Men of the 2nd Battalion, 5th Marines in Prayer. South Vietnam, 1966.

Courtesy of Laurence Miller Gallery, New York and the Larry Burrows Collection.

Bruce Gilden. Cuba. Guantanamo Bay. Chief Warrant Officer James Kluck, 2003.

Magnum/Contacto.

Bruce Gilden. Cuba. Guantanamo Bay. Staff Sergeant Laura Frost, 2003.

Magnum/Contacto.

La soldado Lynndie England humillando a un recluso en la prisión de Abu Ghraib en Bagdad.

La fotografía ha sido rehecha mediante un programa freeware de fotomosaico conectado on-line al buscador Google. El resultado final se compone de diez mil imágenes disponibles en Internet, localizadas aplicando como criterio de búsqueda los nombres de personas y cargos citados en el Final Report of the Independent Panel to Review DoD Detention Operation del llamado Schlesinger Panel en agosto del 2004.

Soldier Lynndie England humiliating an inmate in the Abu Ghraib prison in Bagdad. The photograph has been made with a photo-mosaic freeware program connected online to the browser Google. The final result comprises ten thousand images available on the Internet, located by applying as search criteria the names of the people and posts cited in the Final Report of the Independent Panel to Review DoD Detention Operation of the so-called Schlesinger Panel in August 2004.

Abu Ghraib prisioner abuse. Enlisted soldiers: Sergeant Joseph Darby, Sergeant Javal, Private First Class Lynndie England, Staff Sergeant Ivan Frederick, Specialist Charles Graner, Specialist Sabrina Harman, Jeremy Sivits; Defense Department officials and military officers: Deputy Undersecretary of Intelligence Stephen Cambone, Lieutenant General Ricardo Sanchez, Major General Barbara Fast, Major General Geoffrey Miller, Brigadier General Janis Karpinski, Colonel Thomas Pappas, Lieutenant General William Boykin; Civilian contractors.

Steven Stephanowicz, Joe Ryan; Top officials: President George W. Bush, Vice President Dick Cheney, Defense Secretary Donald Rumsfeld, Alberto Gonzales.

Joan Fontcuberta.

Googlegrama: Abu Ghraib, 2005.

Courtesy of the artist.

Mateo MatĂŠ. Paisaje Uniformado 4 (Carlos de Haes), 2007. Courtesy of the artist.

Mateo MatĂŠ.

Paisaje Uniformado 5 (Carlos de Haes), 2007.

Courtesy of the artist.

Rineke Dijkstra. Amit, Golani Brigade, Elyacim, IsraeI, May 26, 1999. Courtesy of the artist and Jan Mot Gallery, Brussels.

Rineke Dijkstra. Amit, Golani Brigade, Elyacim, IsraeI, May 26, 1999. Courtesy of the artist and Jan Mot Gallery, Brussels.

Adi Nes. Untitled, 1999. Courtesy of the artist.

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Adi Nes. Untitled, 1999. Courtesy of the artist.

Adi Nes. Untitled, 2000.

Courtesy of the artist.

Razón y deseo: Sobre fetichismo

Jennifer Park El uniforme como catalizador del fetichismo nace de las jerarquías interpersonales de poder intrínsecamente creadas por este tipo de traje. Superior y subordinado. Amo y sirviente. La idea de "quién controla a quién" está grabada en el uniforme en virtud de sus declaraciones simbólicas. A diferencia de los demás sistemas de signos, las prendas de vestir y los adornos hablan con su sola presencia1. En el nivel más simple, el uniforme representa la validación de la pertenencia a un determinado grupo. La persona que lo viste se somete al control. Los uniformes abandonan la individualidad y abrazan el anonimato definido por la dominación y la sumisión, elementos fundamentales característicos del juego de roles fetichista.

Igual que los afrodisíacos, las connotaciones sexuales del uniforme contribuyen a aumentar el deseo. El uniforme no sólo posee la tendencia a acentuar ciertos atributos físicos, mejorando el atractivo sexual en su conjunto, sino que recibe, además, el impulso de la mitología de los estereotipos difundidos por la cultura popular: el soldado valeroso o la colegiala inocente inmortalizados por la fotografía y el cine. El fetichismo subvierte estas ideas establecidas, y de la corrupción del ideal se obtiene placer sexual.

La relación recíproca entre poder y falta de poder se ve reforzada por los signos sartoriales contenidos en el uniforme; se trata de indicaciones visuales que revelan el estatus y el rango. Estos códigos actúan como recordatorios explícitos de la organización jerárquica, donde la autoridad no encuentra rival. En el fetichismo, la fantasía gira en torno a la política del poder de la autoridad, donde mandan unos pocos y los demás obedecen.

Posiblemente el uniforme fetichista más popular sea el de los cuerpos militares. Los uniformes militares evocan tradicionalmente la disciplina y el honor. Sin embargo, bajo la superficie de pompa y circunstancia, se oculta una realidad de violencia y agresión. Valerie Steele, historiadora de la moda, destaca: "Los soldados pueden disparar y apuñalar sin restricciones. Las connotaciones eróticas de los uniformes militares derivan, en parte, de la excitación sexual que muchos asocian a la violencia..."2. Pese a que los gobiernos suelen vender

a las masas la idea de la guerra como actividad noble, lo cierto es que las intervenciones militares suelen ofrecer escenas de excesos y libertinaje en las que la búsqueda ciega de la victoria supone, implícitamente, la suspensión de la moral. La tortura, las violaciones y la fuerza injustificada están a la orden del día y son consecuencias inevitables del conflicto. Todas ellas son temas recurrentes en el sexo fetichista, especialmente, en las prácticas sadomasoquistas.

En sus inicios, los uniformes se crearon como un medio para identificar a los bandos enfrentados en la batalla. Para los estados constituían una fuerza poderosa en la imposición del orden dentro de los mismos cuerpos militares, y un arma política frente al mundo exterior3. Los ejércitos impecablemente vestidos de un país hacían exhibición de fuerza y poder. La identidad militar se construye, en parte, a través de la rigurosa cadena de mando delineada por un sistema de clasificación, explícito y tácito a la vez, constituido por el tipo de uniforme y de tela, el color, los ribetes, adornos y accesorios. La funcionalidad de los uniformes militares no ocultaba sus insinuantes cualidades de espectáculo y exhibición. Los hombres de uniforme representaban el heroísmo y el vigor, lo cual, a su vez, se traducía en potencia sexual.

El fetichismo inspirado por los uniformes militares no está relacionado únicamente con el aspecto de conformidad que provoca dominación y sumisión, sino también con cuestiones tabú como el nazismo, producto extremo de desbocado éxtasis militarista. Cuando a principios de 1930, Adolf Hitler llega al poder en Alemania, el culto del nazismo fue impuesto a la gente mediante el símbolo clave de unos uniformes de cuidado diseño. Guerreras entalladas, de cuello alto, pantalones de montar, gorras de plato, botas de cuero negro y caña alta y el brazalete con la esvástica pasaron a ser sinónimos de poder totalitario. Debido a las connotaciones del uniforme nazi, en los cabarés y ambientes bohemios de la licenciosa Weimar no tardaron en erigirlos en fetiche. La "perversión" de los "desviados" sexuales se apropió del símbolo más destacado y más sagrado del nazismo para destruir de modo ritual el objetivo de la "pureza de raza" de Hitler. La narrativa pornográfica contemporánea, inclui-

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Evelyn Hofer. Anna and Emma, The Royal Hibernian Hotel, Dublin, 1966. Courtesy of the artist and RoseGallery, Santa Monica.

das Esclava sexual nazi y Esclava de las SS, sigue explotando la tradición de Weimar4.

En el fetichismo, la omnipresencia de la iconografía naval, más concretamente, la del marinero, se ha asociado por varios motivos a la transgresión. Tradicionalmente, los marineros eran considerados como los "trabajadores" de la marina, por ello llevaban uniformes sencillos, sin grandes adornos, en contraposición con los oficiales que vestían de forma mucho más elaborada que los militares rasos5. El traje tradicional del marinero constaba de una blusa, con cuello cuadrado por detrás, adornada con trencillas blancas, pantalones acampanados y gorra marinera. En comparación con el de los oficiales, el uniforme del marinero reflejaba mucho más la juventud y, por extensión, el candor maleable. El marinero, último peldaño de la jerarquía naval, representaba una sumisión implícita engendrada por la realidad de su rango y promulgada por el uniforme. El erotismo de los militares que pasaban largas temporadas en alta mar, alimentado por la energía sexual reprimida y sumado a la juventud de los marineros reclutados (con toda probabilidad entraban a formar parte de la marina al terminar el bachillerato), dio fácilmente pábulo a fantasías hetero y homosexuales.

Dado que han llegado a encarnar el claro objetivo de moldear la inexperiencia, no debe sorprender que los uniformes militares se hayan convertido en prototipos del uniforme escolar. La idea de impartir una formación social en los años de aprendizaje a través de la disciplina, la igualdad y la educación por sexos se tradujo rápidamente en una política de uso de uniformes en las escuelas. Como explica el especialista Brian J. McVeigh: "En general, el uniforme escolar se ha inspirado ideológicamente en la idea de que el control del cuerpo y el aspecto reglado promueven el orden social tanto en la escuela como en la sociedad"6.

Entre los primeros uniformes escolares para jóvenes encontramos los utilizados por las escuelas militares. En ellas, los uniformes eran, esencialmente, versiones reducidas de los trajes militares adultos. Las influencias militares no sólo se manifestaban de forma literal en el uniforme escolar, sino que los programas de estudios esperaban inspirar el adiestramiento en la masculinidad, aspecto tenido como propio de los militares. Por otra parte, el uniforme tradicional para muchachos, considerado como "adecuado", y que hoy se asocia a las escuelas privadas, encuentra su antecedente en el traje Eton, que debe su nombre al Eton College del Reino Unido7, y consta de chaqueta corta, chaleco negro, camisa

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blanca de cuello duro, que debe llevarse fuera de las solapas de la chaqueta, corbata y pantalón a rayas. El estereotipo del adolescente aburrido, con gran carga sexual, que puebla los internados y experimenta con su identidad sexual, ha inspirado más de una elegante fantasía fetichista.

Aparte de los centros laicos, las escuelas religiosas también han utilizado el uniforme para mantener la autoridad. En especial, los niños del coro se han convertido en objeto de deseo de una sexualidad alternativa, debido a su pureza simbólica y a su asociación con los numerosos escándalos de abuso sexual de las órdenes religiosas. Romper el sagrado voto del celibato entablando relaciones homosexuales, acto que la iglesia considera moralmente censurable, se ha convertido en una poderosa fantasía sexual que desemboca en múltiples comportamientos socialmente inaceptables.

En el caso de los niños del coro, esos comportamientos incluyen la pedofilia.

Sin embargo, cuando se analiza qué ocurre con las chicas, el enfoque teórico directo para inculcar el orden se complica debido a la política de la femineidad. Las colegialas se han convertido en un tema dominante de la fantasía fetichista, mucho más que los chicos. La tensión creada por el uniforme de las colegialas representa una pugna por reprimir la sexualidad. Los uniformes escolares intentan, al menos visualmente, aplazar la maduración sexual imponiendo un disfraz de juventud.

Es precisamente esta paradoja la que provoca tensión sexual en el fetichista.

El ejemplo más citado es el del uniforme de las colegialas japonesas. En Japón, el uniforme escolar se comenzó a utilizar como medio de promover la occidentalización de la cultura japonesa; el traje tradicional fue reemplazado por la ropa occidental en un esfuerzo por indicar visualmente el cambio fundamental experimentado por toda la sociedad8. El paisaje urbano, en otros tiempos repleto de manifestaciones de la cultura asiática, simbolizada principalmente por los vistosos trajes, se convirtió en una metrópolis más del desarrollo occidental, caracterizada por la vestimenta occidental.

Los uniformes escolares japoneses se inspiraron en el traje de los marineros de la marina británica. En su estudio, McVeigh señala varios de los temas principales que surgieron al preguntar a los estudiantes japoneses su opinión sobre los uniformes. Entre ellos, destacan: "La unidad, la integración y la solidaridad; el control social y el orden; la supresión de la individualidad; las diferencias de clase y la discriminación, y la identidad etnonacio-

Vanessa Beecroft. vb58, 2005. Courtesy of Galleria Lia Rumma, Naples/Milan.

nal"9. El uniforme servía para mantener los valores japoneses consagrados por la tradición, como la armonía, la unidad y la cortesía y, al mismo tiempo, como realidad concomitante de una transformación en una versión occidental de riqueza e industrialización. Cuando el uniforme de las colegialas japonesas se convierte en fetiche, esos ideales se corrompen dando paso a un comportamiento reconocido tanto por el fetichista como por el objeto de deseo. Abundan las historias de colegialas que venden sus bragas usadas y otras prendas coleccionables. Además, el fenómeno japonés denominado enjo kosai, práctica en la que las estudiantes de bachillerato reciben dinero de hombres mayores para acompañarlos en sus citas y, ocasionalmente, prestarles servicios sexuales, confirma la figura de la colegiala como fetiche. Estos ejemplos reflejan la aceptación tácita de las tendencias fetichistas, presentes en todos los estratos de la sociedad japonesa.

Aparte de la de estudiante, existen muchas otras ocupaciones convencionales femeninas que imponen el uso de uniforme y, una vez más, moderan de forma intencional el tema de la identidad de género. La idea de la enfermera como objeto sexual ha popularizado su uniforme en el juego de roles fetichista. La enfermera es inferior al médico y recibe órdenes de éste. En los hospitales, el papel de las enfermeras se ha considerado tradicionalmente como la contrapartida "bondadosa" del médico "frío y distante" que no tiene "un trato agradable con el paciente"10.

El uniforme de enfermera se inspira en el de la criada que, en general, constaba de un delantal blanco y una cofia. Más tarde, a mediados del siglo XIX, llegó a popularizarse gracias a Florence Nightingale, que creía en el uniforme como elemento esencial para crear un ambiente de disciplina y eficiencia en el cuidado de los soldados heridos durante la Guerra de Crimea11. El vestido, el

delantal con peto y la cofia para recoger el pelo fueron las prendas habituales de las enfermeras durante el siglo siguiente. Sin duda mucho más matronal que el de la gatita sexy, el diseño original del uniforme de enfermera estaba pensado para evocar el cuidado femenino.

Desde el frente bélico donde combatía la enfermedad hasta la pornografía, en el centro del fetichismo que inspira el uniforme de enfermera radica el deseo sadomasoquista de inflingir dolor. En una de las escenas recurrentes se ve al paciente pasivo, tendido en la cama de hospital, a merced de la enfermera. Una vez más, el fetichismo cuestiona las ideas convencionales de identidad y representación, en este caso, la benevolencia histórica y la buena voluntad de la enfermera se transforman en atrevimiento y dolor.

El fetichismo del uniforme gira en torno a un poderoso vínculo psicológico con la excitación sexual a través del juego de roles. Según lo explica Steele: "La sexualidad humana nunca se limita a lo que resulta natural, sino que es siempre una construcción psicológica en la que la fantasía desempeña un papel importante"12. No en vano se ha dicho que el mayor órgano sexual es, en realidad, la mente. A la vista de ese dato, la variedad de elementos, personas y situaciones capaces de excitar a alguien es francamente apabullante. En el caso de los uniformes, no deja de ser irónico que el deseo fetichista por los símbolos de un orden racional tenga un origen irracional.

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Nathan Joseph, Uniforms and Nonuniforms: Communication Through Clothing, Greenwood Press Inc., Westport, 1986, pp. 9-13.

Valerie Steele, Fetish: Fashion, Sex & Power, Oxford University Press, Oxford, 1996, p. 180.

Jennifer Craik, Uniforms Exposed: From Conformity to Transgression, Berg Publishers, Oxford, 2005, pp. 29-33.

Valerie Steele, op. cit., p. 181.

Nathan Joseph, op. cit., pp. 116-117.

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TRADUCIDO

POR

CELIA FILIPETTO

Jennifer Park es historiadora y vive y trabaja en Nueva York. Entre sus líneas de investigación se incluye el impacto político, económico y social del sistema de la moda. Ha escrito sobre diversos temas relacionados con éste como la androginia o la identidad subcultural y el vestido. Es Master en Cultura Visual por la New York University, y en la actualidad está terminando un Master en Relaciones Internacionales especializándose en Derecho Internacional.

Brian J. McVeigh, "Uniforms, School", en Encyclopedia of Clothing and Fashion, Charles Scribner's Sons, Nueva York, 2005, p. 373.

7 Jennifer Craik, op. cit., p. 61.

8 Ibidem, p. 97.

9 Brian J. McVeigh, op. cit., pp. 376-377.

10 Valerie Steele, op. cit., p. 183.

11 Jennifer Craik, op. cit., p. 82.

12 Valerie Steele, op. cit., p. 30.

Vanessa Beecroft. vb39. Museum of Contemporary Art, San Diego, 1999. Courtesy of Galleria Lia Rumma, Naples/Milan.

Vanessa Beecroft. vb42. Intrepid, The Silent Service. Intrepid Sea Air Space Museum, New York, 2000.

Courtesy of Galleria Lia Rumma, Naples/Milan.

ReasOn and desire: on fetishism

Jennifer Park The uniform as catalyst for fetishism stems from the interpersonal power hierarchies that uniforms inherently create. Superior and inferior. Master and servant. The idea of "who controls whom" is embedded into the uniform by virtue of its symbolic declarations. Unlike any other system of signs, clothing and adornment speak by their very presence.1 On the simplest level, the uniform stands for validation of membership into a particular group. The wearer surrenders to control. Uniforms relinquish individuality and insert in its place anonymity defined by dominance and submission – fundamental elements characteristic of fetishistic role-play.

Like an aphrodisiac, sexual connotations of uniforms serve to heighten desire. Uniforms not only have the tendency to accentuate certain physical attributes, enhancing overall sexual attractiveness, but they are also propelled by the mythology of stereotypes disseminated by popular culture. The brave soldier or the innocent schoolgirl immortalized by photographs and film. Fetishism subverts these established notions, and sexual pleasure is derived from the corruption of the ideal.

The reciprocal relationship between power and lack of power is reinforced through sartorial signs contained in uniforms – visual cues reveal status and rank. These codes serve as explicit reminders of the organizational hierarchy where authority reigns supreme. Fantasy in fetishism revolves around the power politics of authority where a chosen few command, and the rest obey.

Perhaps the most popular type of fetishist uniform is military gear. Military uniforms traditionally evoke discipline and honor. But beneath the surface of pomp and circumstance, lies the reality of violence and aggression. As fashion historian Valerie Steele notes, "Soldiers can shoot and stab without constraint. The erotic connotations of military uniforms derive, in part, from the sexual excitement that many people associate with violence…"2 While war is often sold to the masses as a noble pursuit by governments, the truth of military

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intervention is often a tale of excess and debauchery – a site where the suspension of morality is implicit in the blind quest for victory. Torture, rape and unjustified force are the ubiquitous, and often inevitable, consequences of conflict. These are also reoccurring themes in fetishistic sex – particularly in sadomasochism.

Military uniforms were initially developed as a means to identify opposite sides in battle. They were soon recognized by states as being a powerful force in establishing order – both within the military itself and as a political tool in engaging the outside world.3 Strength and might were exhibited by a country’s impeccably dressed armies. The military’s identity is partly constructed by the rigorous chain of command delineated by both an explicit and an unspoken classification system of type of uniform and fabric, color, facings, trimmings and accessories. The functionality of military uniforms belied their suggestive qualities of spectacle and display. Men in uniform stood for heroism and vigor, which also translated to sexual potency.

The fetish for military uniforms is not only bound by the aspect of conformity that elicits dominance and submission, but it also draws from taboo subjects like Nazism – the extreme product of unbridled militaristic ecstasy. With Adolf Hitler’s rise to power in Germany in the early 1930s, the cult of Nazism was emblazoned upon the public by the key symbol of carefully designed uniforms. Fitted jackets with high collars, jodhpurs, peak caps, tall black leather boots and the swastika armband became synonymous with totalitarian power. Because of its connotations, Nazi uniforms were quick to become fetishized by, among others, licentious Weimar cabaret and art. Sexual "perversion" performed by sexual "deviants" co-opted the most prominent and sacred symbol of Nazism to ritualistically destroy the pursuit of Hitler’s "pure race".

Contemporary pornographic fiction including Nazi Sex Slave and Slave to the SS continues to draw upon the Weimar tradition.4 Further, the pervasiveness of naval iconography, and specifically the sailor, in fetishism has become

Catherine Opie. Christopher Lee, 1993.

Courtesy of Regen Projects, Los Angeles.

Catherine Opie. Renee, 1994.

Courtesy of Regen Projects, Los Angeles.

associated with transgression for a variety of reasons.

Sailors were traditionally considered the "laborers" of the navy, and as a result wore plain, unassuming uniforms in contrast to naval officers who were significantly more ornately dressed than enlisted men.5 The traditional sailor suit consisted of a middy blouse with a braid-trimmed square collar in black, bellbottom trousers and the sailor’s cap. In comparison to the officer, the sailor’s uniform was much more reflective of youth – and by extension a malleable naiveté. As the lowest rung of the naval hierarchy, the sailor’s implied submissiveness was engendered by the reality of their rank and promulgated by the uniform.

The eroticism of military men away at sea for extended periods, pent up with repressed sexual energy, and coupled with the youth factor of enlisted sailors (who most likely joined the service straight out of high school), easily became fodder for both heterosexual and homosexual fantasies.

Because they have come to embody the blatant objective of molding inexperience, it is no surprise that military uniforms became prototypes for school uniforms. The idea of social engineering in the formative years by instilling discipline, equality and gender training was immediately formulated into policies of uniforms in schools. As scholar Brian J. McVeigh explains, "by and large school uniforms have been ideologically inspired by a notion that bodily control and regulated appearance beget social order, within the school and in society at large."6 Among the early school uniforms for young men were those adopted by military schools. Here uniforms were essentially shrunken versions of adult military costume. Not only did military influences manifest literally on school uniforms, but the curriculum also hoped to inspire training in masculinity that was considered endemic in the military. Alternatively, the traditional "proper" boys uniform associated today with private schools can be traced back to the Eton suit, named after Eton College in the United Kingdom.7 The suit was comprised of a cropped jacket with black waistcoat, a white shirt with a stiff collar worn outside the jacket lapels, a knotted striped tie and striped trousers. Stereotypes of bored, sexually charged, adolescent boys away at boarding school and experimenting with their sexual identity have inspired some "posh" fetishistic fantasy.

Outside of secular schools, religious schools have also employed the use of uniforms to maintain

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authority. Choirboys in particular have become an object of desire in variant sexuality because of their symbolic purity, and for their association with the numerous sexual molestation scandals by the religious order. Breaking the sacred vow of celibacy by engaging in homosexuality – an act the church considers morally reprehensible – has evolved into a potent sexual fantasy that grapples with multiple socially unacceptable behaviors. In the case of choirboys, this includes pedophilia.

For young women, however, the straightforward theoretical approach to inculcating order is complicated by the policing of femininity. More so than with boys, schoolgirls have become a mainstream subject of fetishistic fantasy. The tension created by the schoolgirl uniform represents a contest of repressing sexuality. School uniforms attempt, at least visually, to postpone sexual maturation by forcing a costume of youth. And it is exactly this paradox that elicits sexual tension in the fetishist.

The most frequently cited case study is the Japanese schoolgirl. School uniforms in Japan were originally introduced as a means of promoting the westernization of Japanese culture – western clothing replaced traditional costume, initially as an effort to visually indicate the fundamental change occurring in society at large.8 The urban landscape, once dotted with unique Asian culture most prominently symbolized by dress, was converted into another metropolis of western development marked by western clothing.

Japanese school uniforms were based on the sailor suit worn by the British navy. In his study, McVeigh noted several major themes to emerge from the views of the Japanese student on uniforms. Among them were "unity, integration and solidarity; social control and order; suppression of individuality; class distinctions and discrimination; and ethnonational identity."9 The uniform served both the time-honored Japanese values of harmony, unity and politeness as well as the concomitant reality of a transformation to a western version of industrialization and wealth. The corruption of these ideals in the fetish for the Japanese schoolgirl uniform has evolved into a mutually recognized behavior on the part of the fetishist and the object of desire. Stories of schoolgirls selling their used panties and other ephemera are common.

Moreover, the Japanese phenomenon of enjo kosai, a practice of high school age girls being paid by older men to accompany them on dates, and occasionally

Marie Cosindas. Sailors, Key West, 1966. Courtesy of Robert Klein Gallery, Boston.

render sexual services, again endorses the schoolgirl fetish. These instances are reflective of the tacit acceptance of the fetishistic bent present in both the Japanese underground and mainstream.

Beyond the schoolgirl, many conventional female occupations often require uniforms, and again, they intentionally moderate the subject of gender identity. The idea of a nurse as sex object has made it a popular uniform for fetishistic role-play. Inferior to doctors, nurses take orders from them. Their role at hospital has traditionally been considered that of the "caring" counterpart to the "clinical" physician with no "bedside manner".10 The nurse’s uniform finds its origins in the housemaid’s outfit, which generally consisted of a white apron and cap. It was later standardized in the mid-nineteenth century by Florence Nightingale, who believed that the uniform was vital in creating an atmosphere of discipline and high performance in the care of wounded soldiers during the Crimean War.11 A dress and pinafore and a cap covering the hair became the standard wear for nurses over the next century.

Definitively more matronly than sex kitten, the original nurse’s uniform design was meant to evoke feminine care and nurturing.

From the front lines of combating illness to

pornography, at the core of the fetish for the nurse’s uniform resides the sadomasochistic desire for the infliction of pain. The passive patient lying in a hospital bed at the mercy of the nurse is an oft occurring scene.

Once again, fetishism works to challenge conventional ideas on identity and representation – in this case, the nurse’s historic benevolence and goodwill are transformed into naughtiness and pain.

The fetish for uniforms revolves around a powerful psychological connection to erotic arousal through roleplay. As Steele explains, "Human sexuality is never just a matter of doing what comes naturally; it is always a psychological construction in which fantasy plays an important role."12 It has been said after all that the mind is actually the largest sexual organ. In the presence of that knowledge, the sheer variety of who or what can turn an individual on is mind boggling. In the case of uniforms, the irony lies in the irrational origins of a fetishistic desire for symbols of rational order.

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Nathan Joseph, Uniforms and Nonuniforms: Communication Through Clothing, Greenwood Press Inc., Westport, 1986, pp. 9-13.

Valerie Steele, Fetish: Fashion, Sex & Power, Oxford University Press, Oxford, 1996, p. 180.

Jennifer Craik, Uniforms Exposed: From Conformity to Transgression, Berg Publishers, Oxford, 2005, pp. 29-33.

Valerie Steele, op. cit., p. 181.

Nathan Joseph, op. cit., pp. 116-117.

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Jennifer Park is a historian who lives and works in New York City. Her line of research includes the political, economic and social impacts of the fashion system, and she has written on related subjects ranging from androgyny to subcultural identity and dress. She has a Master of Arts in Visual Culture from New York University, and is currently completing her Master of Science in Global Affairs specializing in International Law.

Brian J. McVeigh, "Uniforms, School", en Encyclopedia of Clothing and Fashion, Charles Scribner's Sons, New York, 2005, p. 373.

7 Jennifer Craik, op. cit., p. 61.

8 Ibidem, p. 97.

9 Brian J. McVeigh, op. cit., pp. 376-377.

10 Valerie Steele, op. cit., p. 183.

11 Jennifer Craik, op. cit., p. 82.

12 Valerie Steele, op. cit., p. 30.

Kenneth Anger. Film stills from Fireworks, 1947.

Rainer Werner Fassbinder. Film stills from Querelle, 1982.

Pierre et Gilles. Dans le port du Havre, 1998. Courtesy of Galerie Jérôme de Noirmont, Paris.

Pierre et Gilles. Darling Harbour, 1995. Courtesy of Galerie Jérôme de Noirmont, Paris.

Anastasia Khoroshilova. Baltiyst #9, 2005. Courtesy of the artist and Hilger Contemporary, Vienna.

Marcelo Grosman. E.C.2016.04.98, 1998. El Combatiente series. Courtesy of the artist.

Marcelo Grosman. E.C.1070.03.97, 1997. El Combatiente series. Courtesy of the artist.

Patrick Tourneboeuf. Huis Clos series, 2001. Courtesy of Tendance Floue, Montreuil.

Patrick Tourneboeuf. Huis Clos series, 2001. Courtesy of Tendance Floue, Montreuil.

Stuart Franklin. Russia. Moscow. Celebrations to Conmemorate the 50th Anniversary of E-Day, 1995. Magnum/Contacto.

Stuart Franklin. Mexico. Mexico City. Independence Day, 1996. Magnum/Contacto.

Anna Gaskell. Untitled # 66 (by proxy), 1999. Courtesy of Yvon Lambert, Paris-New York.

Anna Gaskell. Untitled # 64 (by proxy), 1999. Courtesy of Yvon Lambert, Paris-New York.

Richard Prince. Kate Moss, 2003.

Courtesy of Gladstone Gallery, New York.

Martin Parr.

Japan. Teenage Girl Dressed as a Nurse Covered in Fake Blood, 2000. Magnum.

Nobuyoshi Araki. Suicide in Karuizawa series, 1985. Courtesy of the artist.

Nobuyoshi Araki. Suicide in Karuizawa series, 1985. Courtesy of the artist.

Nobuyoshi Araki. Tokyo Comedy series, 1990. Courtesy of the artist.

Misty Keasler. High School Room with Uniform. Japanese Love Hotel series, 2005. Courtesy of the artist and PDNB Gallery, Dallas.

Hein-Kuhn Oh. Jeong-Ye Lee, Age 17.

Girl's Act series, 2003.

Courtesy of the artist.

Weng Fen (Weng Peijun). Sitting on the Wall - Haikou, 2004. Courtesy of Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne.

Weng Fen (Weng Peijun). On the Wall - Shenzhen 1, 2002. Courtesy of Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne.

Fiona Tan. The Changeling, 2006. Courtesy the artist and Frith Street Gallery, London.

De funcionarios A PROFESIONALES

Stefan Haas Si te encuentras en cualquier lugar del mundo y entras en un restaurante de comida rápida, seguramente te atenderá una persona tocada con un rarísimo gorro de papel, a juego con un curioso traje compuesto de camisa, pantalones y chaqueta a rayas. Este atuendo tan poco adecuado para la vida diaria nos permite identificar de inmediato a esa persona como empleado de la cadena. Lo que hoy puede descartarse por su pobre estilo corporativo tiene su origen en un importante hecho histórico. Los uniformes del funcionariado y los utilizados en la vida laboral constituyen dos sistemas de signos que permitieron a las sociedades premoderna y moderna organizarse y establecer orden. El vestido es la piel simbólica con la que nos adornamos, no sólo para protegernos de los elementos, sino para crear una representación de creencias culturales y estatus social. El uni-forme establece una frontera, divide a las personas en dos grupos, el de los uniformados y los no uniformados, produciendo así inclusiones y exclusiones. Pero los uniformes cumplen muchas otras funciones.

El uniforme se usó por primera vez en Europa y Asia a finales de la baja Edad Media y principios de la Moderna. La llegada de la pólvora contribuyó a que los uniformes identificables por colores fuesen un elemento esencial de los ejércitos. El humo producido por la pólvora en el curso de las batallas dificultaba la orientación de los soldados y, de este modo, los uniformes de colores vivos se introdujeron para ayudar a diferenciar al enemigo del compañero. En el siglo XIX la situación del sector civil cambió de forma radical. Durante la fundación de las naciones-estado los uniformes de los funcionarios pasaron a ser un elemento omnipresente. En ese mismo período, la moda experimentó una gran transformación, inventó nuevas formas de vestir y contribuyó así a construir una estructura social con una identidad visual decisiva. Antes de esta revolución en el mundo de la indumentaria, el vestido obedecía a las reglas de la profesión, y las normas dictadas por la moda regulaban lo que podían y debían ponerse los distintos sectores de la población. La moda, tal como la entendemos hoy, en el sentido de sistema de creación de nuevas tendencias

que cambia periódicamente, existía a finales del siglo XVIII casi exclusivamente en las cortes aristocráticas. A finales de ese siglo, en Inglaterra apareció un nuevo estilo en el vestir. El elemento más importante de dicho estilo burgués fue la diferenciación entre la ropa de hombre y la de mujer.

Hasta ese momento, la moda para el hombre y la mujer empleaba las mismas telas, ornamentos y estilos y se diferenciaba solamente por el realce que se daba a ciertas partes del cuerpo: en la ropa masculina destacaba la línea recta, en la femenina, se ponía el acento en el busto y las caderas para realzar las curvas. La masculinidad venía dada por el corte de la camisa a la altura del pecho y un faldón abierto. Ese detalle, que servía entonces para lo masculino de esa ropa, fue sustituido posteriormente por la corbata blanca que, de la década de 1830 en adelante, pasó a ser de colores. De las solapas para abajo la silueta era recta y perfilada por unos pantalones largos. Los hombres empezaron a vestirse con más sencillez y a poner el acento en la elegancia de las líneas y en las telas, que debían mostrar sobriedad y buen gusto, simbolizando de este modo, la ética del trabajo de la clase media. Por su parte, el estilo femenino tendió a exhibir las formas de la mujer. A diferencia del vestido aristocrático del siglo XVIII, a principios del XIX, la ropa de la clase media diferenciada por sexos, fijó dentro del espacio público un nuevo sistema cultural de significado. Los pantalones largos sustituyeron los culotes confeccionados con tela duradera y utilizados con botas por los jinetes. Pese a que gran parte de la indumentaria masculina carecía de ornamentos, hubo un tipo de prenda que se saltaba esta regla: el uniforme. En el siglo XIX el uniforme fue utilizado no sólo por los militares sino también por los funcionarios.

Los uniformes, como comunicación simbólica de la autoridad, no sólo afectaban al aspecto exterior sino también el interior: servían para que los oficiales de la Administración recordaran sus obligaciones hacia el Estado. Como consecuencia de ello, sólo los funcionarios de alto rango recibían un uniforme. Era totalmente imposible que sus subordinados pudieran vestir de uniforme. De este modo, en el curso de su trabajo, debían hacerse eco de las opiniones de la institución a la que

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Elliott Erwitt.

Worker with Tools, 2002. Magnum/Contacto.

representaban y diferenciarlas de sus propias ideas. Las actitudes en este sentido eran muy variadas. Había quienes rogaban vestir de uniforme, otros se oponían porque a partir de la década de 1840 comenzaron a regentar negocios bien establecidos.

No obstante, el uniforme continuó usándose e indicando la pertenencia de un individuo a determinado grupo social. Para los observadores había abundancia de signos que distinguían no sólo a determinadas autoridades públicas sino también su rango. El uniforme utilizado en la vida civil nunca produjo en la sociedad el mismo efecto que el empleado en la vida militar y esto se convirtió en el aspecto más importante de la moda masculina. Los uniformes permitieron lucir ornamentos brillantes, un detalle que los distingue de la moda civil.

El uniforme confería dignidad e importancia a quien lo llevaba. Constituía un sistema complejo de signos, una segunda piel que podía leerse como un texto. Ofrecía información sobre la responsabilidad de quien lo lucía y sobre las decisiones que le estaba permitido tomar. La mujer también empleaba ese mismo texto, tal como se aprecia en los manuales para niñas y damas publicados en el siglo XIX, en el apogeo del uniforme, donde se encuentran instrucciones para comprender la información transmitida por los uniformes. En las fiestas y los bailes, estos datos permitían a la mujer descifrar qué hombre podía ser un buen partido. La mujer también vestía uniforme, aunque en la mayoría de casos se trataba de prendas para el trabajo, sin los impresionantes adornos de los uniformes de gala.

El uniforme no tardó en convertirse en fetiche. En 1869, Leopold von Sacher Masoch, cuyo apellido dio origen al término "masoquismo", escribió sobre el cuerpo masculino uniformado, en concreto, sobre los soldados de caballería: "¡Vive Dios, qué apuesto es!

Lleva botas de montar, pantalón ceñido de cuero blanco, una chaqueta corta de pieles con suntuosos alamares". En 1929, Magnus Hirschfeld, uno de los primeros sexólogos, descríbía su "atractivo erótico específico como la magia del uniforme". A principios del siglo XIX, el uniforme seguía la evolución general de la moda masculina, pero a finales de ese mismo siglo, ambos tomaron caminos separados. En las cortes europeas se pusieron de moda las representaciones que recordaban la época feudal. Una vez más, los sirvientes de la corte vestían culotes, el pantalón ceñido a la rodilla que ya en la Revolución Francesa se había convertido en símbolo del antiguo sistema. La moda burguesa y cortesana

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reflejaba los antagonismos de la modernidad que desembocaron en la Primera Guerra Mundial.

Al comienzo de la época moderna, la moda dejó de simbolizar la propia pertenencia a un grupo para convertirse en la propia Weltanschauung. Incluso el uniforme del funcionario simbolizó la nueva nación, en muchos casos democrática, así como la filosofía de quien lo llevaba. La posibilidad de agregar pequeños signos diferenciadores permitió que la moda no acabara creando una conformidad indefinida, sino una escala que uno podía ascender y ese ascenso podía leerse en el cuerpo. En la moda, las diferencias se representaban mediante el uso de variedad de telas. El uniforme dio lugar a un sistema aún más sofisticado de diferenciación empleando profusión de ornamentos y símbolos.

Antes de la década de 1840, los funcionarios no estaban obligados a llevar uniforme, excepto en las galas públicas y durante las visitas del monarca. Con el tiempo, los grupos de funcionarios deseosos de vestir uniforme fueron aumentando. El uniforme simbolizaba la autoridad de las nuevas naciones-estado, no es de extrañar, pues, que estos símbolos se emplearan con distintos fines. En 1906, Wilhelm Voigt, nada más salir de la cárcel, adquirió un uniforme de capitán en una tienda de empeños y ordenó a diez soldados que lo siguieran para cumplir con "órdenes de la superioridad". Tomó el tranvía que iba al ayuntamiento de Koepenick, encarceló al alcalde por "falsificar los libros contables" y vació la caja de caudales. Firmó el recibo con el nombre de su último carcelero. No tenía más autoridad que la de su uniforme. Pero con eso bastó.

A muchos les hizo gracia oír esta anécdota, pero otros sintieron preocupación por lo que estaba ocurriendo en una sociedad en la que los códigos de una moda podían dar lugar a episodios semejantes. Después de la Primera Guerra Mundial, se abolieron casi todos los uniformes civiles. Sólo las fuerzas del orden, como los cuerpos de policía, y algunas otras profesiones, como los carteros y revisores del ferrocarril, siguieron llevándolo. El uniforme pasó a ser un símbolo político, en especial, para los movimientos fascistas de Europa. Pero cuanto más se acentuó este último aspecto, después de la Segunda Guerra Mundial, mayor fue el empeño de las instituciones democráticas por erradicar el uniforme de la vida diaria. El uniforme de gala era decoroso y estaba guiado por los ideales de la moda burguesa, mientras que el uniforme de batalla se fue haciendo cada vez más práctico, y, en la actualidad, en muchos países está prohibido llevarlo en público. Pero el uniforme conserva su función de transformar el cuerpo en un texto descifrable que permite a quien lo viste comuni-

carse de forma simbólica en el espacio público, y ha pasado cada vez más a la moda de la vida diaria. Podría decirse que la moda se ha convertido también en uni-forme, por ejemplo, los empleados de oficina usan uniforme sin siquiera detenerse a pensar en lo que llevan puesto, simplemente siguen un código de moda especial, y las generaciones de jóvenes visten prendas de marca para manifestar cierta actitud. Se trata, una vez más, de pequeñas diferencias que, sin embargo, permiten a quienes las lucen dar a conocer su Weltanschauung.

En la década de 1970 la forma de vestir seguía siendo una cuestión de convicciones; en Inglaterra, los jóvenes mods eran apaleados por los jóvenes punks, y viceversa, simplemente porque manifestaban sus puntos de vista mediante determinadas maneras de vestir. En nuestros tiempos postmodernos, la moda del uniforme se ha convertido cada vez más en un juego arbitrario. A partir de finales de 1980 ha sido posible ir a la oficina con traje (a su manera es un tipo de uniforme), y por la noche, vestir al estilo punk. Sea como fuere, el uniforme o la moda de los uniformes son formas de definir los papeles sociales y de

declarar públicamente las creencias y afiliaciones individuales. La gente ya no se somete a un determinado código de vestir sino que utiliza la ropa como un juego para cambiar de identidad y crear una identidad ambivalente en un mundo heterogéneo. Aunque no es tarea fácil, el uniforme siempre fue una manera atractiva de eludir ese juego. Las argumentaciones en torno al uniforme escolar son un conocido ejemplo de la polémica por recuperar el uniforme para definir de forma clara las responsabilidades y funciones sociales en un mundo sometido a cambios constantes.

TRADUCIDO

POR

CELIA FILIPETTO

Stefan Haas, de origen alemán, es Catedrático de Historia Moderna en la Universidad de Toronto, Canadá. Ha publicado un amplio número de textos sobre historia cultural de la Edad Moderna, historia internacional comparada, la comunicación en los sistemas políticos y sobre las dimensiones mediáticas de generar y comunicar conocimiento académico. Su interés en los uniformes civiles es resultado de su investigación sobre los aspectos culturales y comunicativos de la implementación de las revoluciones y reformas en los siglos XVIII y XIX. Actualmente está trabajando en el libro Designing a virtual habitat, que trata sobre las estrategias de acogida de los inmigrantes en las ciudades globales.

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Zwelethu Mthethwa. Untitled. Gold Mine series, 2005. Courtesy of GalerĂ­a Oliva Arauna, Madrid.

Zwelethu Mthethwa. Untitled. Gold Mine series, 2005. Courtesy of GalerĂ­a Oliva Arauna, Madrid.

FROM CIVIL SERVANTS TO PROFESSIONALS

Stefan Haas Walk into a fast-food restaurant anywhere in the world and you will undoubtedly be served by someone dressed in a strange paper hat, paired with a fancy striped shirt, trousers and jacket. The inappropriateness of this style of dress in everyday life allows us immediately to identify that person as an employee of the chain. What today may be written off as a poor sense of corporate style has its origins in an important historical development. Civil uniforms and uniforms for employment are two sign-systems, within which pre-modern and modern society organized themselves and from which they established order. Clothing is a symbolic skin with which we adorn ourselves, not only to provide protection against the elements, but also to create a representation of cultural beliefs and social status.

Uni-form clothing creates a border, dividing those who are in the uniform from those who are not, thereby indicating inclusions and exclusions. But uniforms have many other functions.

Uniform clothing was first used in Europe and Asia during the late Middle Ages and early modern times.

The advent of gunpowder rendered color-coded uniforms an essential tool of any army. The smoke created by gunpowder made it very difficult for soldiers to orient themselves during battle and so colorful uniforms were introduced to help distinguish enemies from comrades. Around 1800 the situation in the civil sector changed totally. Civil uniforms became ubiquitous during the foundation of modern nationstates. It was also at this time that fashion underwent a great change. Fashion began to show new ways of dressing oneself, thereby helping to build a social structure in which visual identity is crucial. Before this revolution in dress, clothing had been dictated by profession and different fashion rules regulated what certain segments of the population were permitted and expected to wear. Fashion in today’s sense of the word, as a part of the clothing system that is designed and changes periodically, was found before the end of the Eighteenth century almost exclusively

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in aristocratic courts. At the end of the century a new style of dress began that originated in England. The most crucial element in this bourgeois style was a new distinction between menswear and womenswear.

Until this point in time fashion for men and women used similar fabric, ornamentation and style, and was differentiated only in the emphasis of certain parts of the body – with men a straight body line was defined and with women the bust and the hips were emphasized to create a curvy line. Masculinity was underscored by the cut of a shirt at the chest area and an open skirt, which signified what a white – and from the 1830s a colored – tie later would. The silhouette was straight through the lapel, and outlined by long pants. Men began to dress themselves more plainly, paying attention to an elegant line and to material that showed dignified restraint combined with a tasteful appearance, thereby symbolizing the middle class work ethic. In contrast, female style stressed putting a woman’s form on display. Unlike the aristocratic dress of the 1700s, the middle class gender-specific clothing of the early 1800s established a new cultural system of meaning in the public space.

Long trousers replaced culottes made of durable fabric which had been worn with boots during horseback riding. Although the majority of men’s clothing was without ornament, one crucial type of clothing sidestepped this rule: the uniform. In addition to members of the military, civil servants also began wearing uniforms in the 1800s.

Uniforms served not only to affect external appearance, being the symbolic communication of authority, but they also had an internal effect: that of reminding an administrative official of their obligations to the state. It followed that only highranking officials would get a uniform. For their subordinates, wearing a uniform was out of the question and many of them had differing opinions on the matter. Some men of this class prayed for uniformization while others did not want them at all as, after the 1840s, they would have well-established businesses. The uniforms remained on display in the long term and signaled the affiliation of an individual

Andreas Bรถhmig. Arcelor, 2005. Courtesy of the artist.

Andreas Bรถhmig. Arcelor, 2005. Courtesy of the artist.

to a specific social group. To the well-trained eye there was an abundance of signs that not only differentiated specific public authorities but also their rank. The civil uniform never generated the societal effect of the military uniform and this became the central point of men’s fashion. Uniforms allowed the wearing of shiny ornaments, a fact that separates them from civil fashion.

Uniforms endowed their wearers with dignity and importance. They were a complex system of signs; a second skin that could be read like a text. They provided information on the responsibility of the wearer and the decisions he was allowed to make.

Women were also able to use this text, as is demonstrated by the guidebooks for girls and young ladies during the uniform’s heyday in the Nineteenth century that included directions on how to decrypt the information transmitted by a uniform. While at balls and parties, this allowed them to decipher which man would be make the most suitable husband. Women also wore uniforms, but mostly as work-wear garments without the impressive ornament of gala uniforms.

Uniforms soon became a fetish. Leopold von Sacher Masoch, eponym of the term masochism, wrote in 1869 of the uniformed male body – in this case of a cavalryman: "By God he is a handsome man! He is wearing riding boots, tight pants made of white leather, a short fur coat with rich lace fastening." In 1929, Magnus Hirschfeld, one of the first sexologists, described the "specific erotic appeal (as) the magic of the uniform." While in the early Nineteenth century uniforms followed the general developments of male fashion, in the latter part of the century both went their separate ways. In European courts shows that recalled feudal times became fashionable. Once again, court servants wore culottes, those knee-length pants that were already a sign of the old system during the French Revolution. The bourgeois and courtly fashion mirrored the antagonisms of modernity that occurred in World War I. At the beginning of modernity, fashion no longer symbolized one’s affiliation to an estate, but one’s Weltanschauung. Even the civil servant’s uniform symbolized the new nation, in many cases democratic, as the philosophy of its wearer. The opportunity to attach small signs of diversity was the reason why fashion did not end up creating an indistinct conformity.

Instead it created a ladder on which one could be

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promoted and this promotion could be read on the body. In fashion, differences could be symbolized by the use of different fabrics. Uniforms allowed an even more sophisticated system of differentiation by using different ornaments and symbols.

Before the 1840s wearing a uniform was not mandatory for civil servants, with the exception of public festivals and visits from the monarch. It did not take long for more and more groups of civil servants to want to wear a uniform. Uniforms symbolized the authority of the new nation-states and it is therefore no wonder that these symbols could be used for different purposes. In 1906 Wilhelm Voigt, who had just been released from prison, borrowed a captain’s uniform from a pawnbrokers and ordered ten soldiers to follow him "on highest order." He took the tram to the city hall of Koepenick, imprisoned the mayor for "crooked bookkeeping" and took over the city treasury. He signed the receipt with the name of his last prison warden. The only authority he had was the uniform. But that was enough.

Although most people laughed when they heard the story, some were concerned about what was happening in a society where a fashion code could allow this to happen. After World War I most civil uniforms were abolished. Only executive forces like policemen and some other professions like mailmen and train conductors still wore a uniform. Uniforms became a political symbol especially for the fascist movements in Europe. But the more they became so, the more democratic developments after World War II avoided uniforms as a part of everyday life. Dress uniforms were decent and based on bourgeois fashion ideals, while battle uniforms became more and more practical and today are banned in many countries from being worn in public. But the function of uniforms, to transform a body into a decipherable text which gives its wearer the opportunity to communicate in a symbolic way in public space remains and has increasingly shifted towards the fashion of everyday life. It can be argued that fashion has become a uni-form too, for example, white-collar workers wear a "uniform" without even thinking about what they are wearing, they are just following a special fashion code, and younger generations wear branded fashion goods in order to express a certain attitude. But once again this is a question of the little differences and it still gives the wearers the opportunity to make a statement on their Weltanschauung.

While in the 1970s what to wear was still a question of belief, and in England young mods were beaten by young punks, and vice versa, just because they condensed their point of view into a certain dress code, in our postmodern times uniform fashion has become an increasingly arbitrary game. Since the late 1980s it has been possible to wear a business suit in the office, a certain type of ‘uniform’, and to wear punk style in the evening. Either way uniforms or uniform fashions are ways of defining social roles and making a public statement on individual beliefs and affiliations. People no longer subordinate themselves to a certain dress code but use them as a game to change identities and to create an ambivalent identity in a heterogeneous world. But while this is not the

easiest task, uniforms always were an attractive way to step out of this game. The discourses on school uniforms are a famous example of the discussion about reviving the uniform as a way of defining clear social roles and responsibilities in a constantly changing world.

Stefan Haas was born in Germany and is Professor of Modern History at the University of Toronto, Canada. He has published a wide range of texts on modern cultural history, comparative international history, communication in political systems and on medial dimensions of generating and communicating academic knowledge. His interest in civil uniforms was the result of research work he undertook on the cultural and communicative aspects of the implementation of revolutions and reforms in the 18th and 19th centuries. He is currently working on the book Designing a virtual habitat, which deals with housing strategies of migrants in global cities.

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Lee Miller. Men Contemplate the Charred Bones of Their Fellow Prisoners, Buchenwald, Germany, 1945. Courtesy of the Lee Miller Archives, England.

Lee Miller. Liberated Prisoners Sing As They Wait For Bread, Dachau, Germany, 1945.

Courtesy of the Lee Miller Archives, England.

Ingar Krauss. Untitled (In a Russian Juvenile Prison), 2003. Courtesy of the artist and Marvelli Gallery, New York.

Mikhael Subotzky. Die Vier Hoeke, 2005. Courtesy of the artist.

Mikhael Subotzky.

Die Vier Hoeke, 2005.

Courtesy of the artist.

Mikhael Subotzky.

Die Vier Hoeke, 2005.

Courtesy of the artist.

Paolo Pellegrin. Cuba. Guantanamo. An Example of The Items a Well Behaved Detainee Will Get in Camp 3, 2006. Magnum/Contacto.

Immo Klink. Extraordinary Rendition. The Guantanamo Camp, 2007. Courtesy of the artist.

Immo Klink. Extraordinary Rendition. The Guantanamo Camp, 2007. Courtesy of the artist.

Samir Karahoda. Fans, 2006. Courtesy of the artist.

Samir Karahoda. Fans, 2006. Courtesy of the artist.

Ingeborg LĂźscher.

Fusion, 2001.

Courtesy of the artist and video.ch.

Claudio Hils. Team NL, 2004. Courtesy of the artist and Galerie J.J. Heckenhauer, Berlin.

Lyle Ashton Harris. Blow Up, 2001-2004. Courtesy of the artist and CRG Gallery, New York.

Lyle Ashton Harris.

Untitled (Blue Polizia), 2004.

Courtesy of the artist and CRG Gallery, New York.

Susan Meiselas. Members of the Civil Disturbance Control at Camp Capinpin Practice Anti Riot Techniques in Anticipation of a Hot Winter in the Philippines, 1985. Magnum/Contacto.

Annika Larsson. Poliisi, 2002. Video. Courtesy of the artist and Cosmic Galerie, Paris.

Gillian Wearing.

Sixty Minute Silence, 1996.

Video.

Courtesy of Maureen Paley, London.

Pieter Hugo.

Mr. Nene Abayateye Ofoe Amegatcher, Managing Partner.

Barristers and Solicitors of the Supreme Court of Ghana series, 2005.

Courtesy of the artist.

Pieter Hugo.

Miss Esine Okudzeto, Associate.

Barristers and Solicitors of the Supreme Court of Ghana series, 2005.

Courtesy of the artist.

Pieter Hugo.

The Honourable Justice Unity Dow. Judges, Botswana series, 2005.

Courtesy of the artist.

Pieter Hugo.

The Honourable Justice Moatlhodi Marumo.

Judges, Botswana series, 2005.

Courtesy of the artist.

Andres Serrano. Klansman (Knight Hawk of Georgia of The Invisible Empire II), 1990. Courtesy of Yvon Lambert, Paris.

Andres Serrano. Klansman (Great Titan of The Invisible Empire IV), 1990. Courtesy of Yvon Lambert, Paris.

Andres Serrano. The Church (Monseigneur Jacques Bishop of Chartres), 1991. Courtesy of Paula Cooper Gallery, New York.

Andres Serrano. The Church (Soeur Constance), 1991. Courtesy of Yvon Lambert, Paris.

Roland Fischer. Nonne, 1984. Courtesy of the artist.

Roland Fischer. Mรถnch, 1986. Courtesy of the artist.

UNIFORMES y libreas

Francisco Javier San Martín Identidades inestables. Helmut Herzfelde no participó en la Gran Guerra porque fue declarado exento, pero aún así quiso distanciarse del militarismo prusiano. Llevó su identidad a un punto de fuga y cambió de nombre: se registró como John Heartfield, es decir, ni siquiera cambió de identidad, sólo la tradujo al inglés, para dejar atrás toda implicación con el imperialismo delirante que asolaba su país. Mientras tanto, su amigo George Grosz, dos años más joven, se había alistado voluntario en 1914, pero tuvo que abandonar el ejército por razones de salud. Vuelto del frente, se paseaba por Berlín con el uniforme militar, sin cambiárselo durante seis meses, para recordar a los ciudadanos la imagen miserable del barro y los excrementos en las trincheras, para evocar la guerra y mostrar su horror.

Había ido al frente alegre y combativo, azuzado por ese romanticismo difuso de violencia, muerte y salvación, pero volvió inmunizado de militarismo para toda su vida. En 1920, cuando ambos amigos formaban el núcleo del Club Dada de Berlín, uno de los lemas centrales de la Primera Feria Internacional Dada fue el antimilitarismo. Sobre la sala central, atiborrada de collages, fotomontajes y consignas impresas, sobrevolaba el Arcángel prusiano, un oficial alemán con cara de cerdo. El uniforme, y especialmente el militar, pretende borrar la subjetividad individual a través de igualar ese plus de individualidad que supone optar por una prenda u otra, un estilo u otro en el vestir. El violinista y compositor Heinz Meyer también hubo de vestir uniforme, aunque el suyo no era el pardo del ejército, sino el de rayas blancas y negras horizontales del campo de Buchenwald. Se vio obligado a tocar su violín en el llamado "Batallón musical". Liberado por las tropas aliadas, huyó en 1948 a los Estados Unidos donde lo primero que hizo fue cambiar su nombre propio, aunque como Helmut Herzfelde no lo cambió sino que lo tradujo. Desde entonces se llamaría Henry Meyer, en un intento desesperado de dejar atrás el horror alemán.

Antes aún del surgimiento de la vanguardia, el espíritu bohemio, estrechamente ligado al dandismo, mostró ya un inequívoco rechazo de la uniformidad burguesa en aras del individualismo. Las veladas en Le Lapin Agile o Le Chat Noir, se sucedían, más que en torno a un arte transgresor,

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en el desarrollo de una variopinta voluntad de diferencia.

Comenzaron a ser conscientes de que la vestimenta es lo más próximo que habitamos y por ello, la definición más exacta de nuestro espacio personal. La vie en révolte implicaba otra forma de vestir y de comportarse frente a la uniformidad convencional, aunque paradójicamente, esta huida de lo uniforme, fue cristalizando paulatinamente en un nuevo uniforme para el artista plástico: blusón amplio y boina, a la manera obrera, y un lazo anudado al cuello que evitaba la convencional corbata o la elegante pajarita. Con este "uniforme" aparece inevitablemente retratado el artista plástico, incluso actualmente, en las viñetas humorísticas. Si el uniforme conduce la indumentaria individual hasta un plano legal –una normativa que lo hace reglamentario–, en estas prácticas corporativas que se van sedimentando poco a poco, se abre el camino a los uniformes no regulados, esos elementos de identificación grupal que crean comunidad y solidaridad entre semejantes, desde las tribus urbanas hasta la guerrilla urbana. Recientemente Andres Serrano ha empleado todo tipo de uniformes como elementos de identificación sociológica en su intento de construir un mapa humano de la América contemporánea.

Pero ya en 1907, el mismo año que su amigo Picasso desnudó a Las Señoritas de Aviñón, el visionario Apollinaire había descubierto el poder desestabilizador del empleo no regulado del uniforme, su potencialidad en la creación de desorden. En su célebre relato pornográfico Les onze mille verges describe a dos de las protagonistas: "Eran Culculina y Alexina, encantadoras las dos. Iban vestidas como soldados rusos y llevaban un delantal de encaje que caía sobre anchos pantalones sujetos de las botas; sus culos y sus pechos eran sendas prominencias que destacaban agradablemente y además abombaban el uniforme. Una gorrita puesta de través sobre sus cabelleras, completaba el aspecto excitante de esa indumentaria militar".

Uno y tres uniformes. Una de las imágenes emblemáticas del nuevo camino que recorre el arte en la época de las vanguardias es sin duda la de Aleksandr Rodchenko vestido con el uniforme de trabajo que él mismo diseñó. En sintonía con la consigna productivista de "artista-ingeniero", Rodchenko abandona la indumentaria civil y se coloca el mono de trabajo, reforzado con piezas de cuero en cuello, mangas y bol-

Paula Stockmar. Johannes Itten in Bauhaus-Tracht, 1921. Courtesy of Bauhaus-Archiv, Berlin.

sillos porque no es un uniforme de ceremonia sino de trabajo, y porque el trabajo del artista ya no es sólo mental y especulativo, sino real: construir los nuevos objetos para una sociedad nueva. Rodchenko es un artista que despierta en mí sentimientos encontrados: le adoro cuando realiza sus artilugios mecánicos o cuando define el color solo en el célebre tríptico expuesto en 1921; le detesto cuando publica en 1938 las ignominiosas fotografías de La URSS en construcción, en las que muestra como heroísmo proletario lo que no era sino un campo de exterminio disfrazado. De cualquier manera, Rodchenko es también un ejemplo extremo del destino trágico de la vanguardia. Sus notas autobiográficas, en la que cuantifica meticulosamente la reserva de leña que el gobierno le escatima, se encuentran entre los documentos más conmovedores de los oscuros años treinta europeos.

Johannes Itten, el artista decisivo de los primeros años de la Bauhaus en Weimar, también diseñó un uniforme, aunque en este caso de monje, adscrito a la secta mazdeísta, una corriente esotérica que mezclaba doctrinas persas y egipcias con pensamiento ario y supremacía de la raza blanca. Representante central de la parte oscura de las vanguardia, aquella que abominaba del progreso y propugnaba un repliegue en la espiritualidad, Itten logró construir una Bauhaus dentro de la Bauhaus, lo que aumentó las suspicacias del liberal Gropius y condujo a su expulsión de la escuela. Los mazdeístas se diferenciaban del resto de estudiantes por su uniforme, las prácticas higienistas y su dieta basada en el ajo, un alimento que nunca faltaba en la cantina de la escuela y que hacía identificables a los estudiantes de la Bauhaus para los habitantes de Weimar… por el aliento. La construcción de una comunidad masculina que custodiara las revelaciones espirituales, presente ya en el arte alemán desde la época de los Nazarenos, encontró en la primera Bauhaus su definición moderna. Y en su fundador y gurú, un modelo de artista que la historiografía posterior al nazismo y el estalinismo ha preferido silenciar o, al menos, mostrar como un pecadillo de juventud.

Y aún en Alemania podemos citar el último uniforme con pretensiones de convertirse en indumentaria corporativa para la profesión artística. Me refiero al Traje de fieltro que Joseph Beuys realizó en 1970 como una suerte de grado cero del uniforme: sin color, de un tenebroso gris, absolutamente desprovisto de cualquier ornamento, el fieltro mostraba un camino de ascetismo y de dolor, como traje de penitente, aunque en el mapa ético y espiritual de Beuys ese traje era una pila energética, un acumulador de calor y energía mesiánica. El artista vistió ese uniforme al año siguiente durante la performance Unidad de aislamiento, en la que acariciaba a los ratones que encontró en

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el sótano de la Staatlische Kunstakademie de Düsseldorf. Éste era pues el uniforme de la vida contemplativa, pues para la otra, para la vida activa, Beuys empleaba el conocido chaleco de aviador, el sombrero, las botas y el petate con el que aparece, en actitud desafiante y militar en la célebre La rivoluzione siamo Noi. Camuflaje y disciplina. El camuflaje fue empleado por vez primera en la Gran Guerra y perfeccionado como técnica de la visión durante la época inmediatamente precedente a la segunda. Había surgido como derivación del plano pictórico empleado por los cubistas, pero a fines de los años treinta los avances de la Gestaltheorie mostraron el camino para la confección científica de modelos de camuflaje adaptados a diferentes entornos. Artistas represaliados por el nazismo como Schlemmer o Baumeister fueron obligados a diseñar camuflaje para material bélico del ejército. Desde entonces, el pattern abstracto del camuflaje se ha convertido en elemento identificador del ejército y la guerra y como tal ha sido empleado por todo tipo de artistas, especialmente desde la Guerra de Vietnam.

Miremos dos de las características performances de Vanessa Beecroft, las únicas, que yo tenga noticia, realizadas con hombres. Se trata de vb39 y de vb42, realizada la primera en 1999 en las salas del MOCA de San Diego, una ciudad de antigua tradición militar. El orden minimalista, la estructura repetitiva y el recurso al monocromo son ingredientes que comparte este aterrador tableau vivant construido con soldados y oficiales del US Navy SEAL, un cuerpo de elite creado por JFK para la guerra de Vietnam. Pero el orden compositivo de las cinco filas de soldados no corresponde a la lógica formativa del minimalismo, sino a la propia rigidez y disciplina de la vida militar, el ordenamiento de la tropa ante la batalla y, en definitiva, al aprovechamiento de la ordenación como metáfora de la ciega disciplina y la obediencia fuera de todo argumento.

De hecho, Beecroft invirtió un año hasta conseguir la autorización del mando militar para trasladar a parte de la tropa al museo, realizar la acción y tomar las fotografías.

El factor clave que atañe al uniforme –civil o militar, lúdico o laboral– se refiere a la atenuación de la individualidad (la supresión completa implica el uso del pasamontañas) y su ingreso en una comunidad más fuerte, un espacio en el que la identidad ya no surge del individuo sino del grupo, no de la vivencia, sino de la pertenencia.

Francisco Javier San Martín es historiador y crítico de arte. Profesor de Teoría e Historia del Arte en la Facultad de BB.AA. de la Universidad del País Vasco. Ha publicado múltiples artículos y libros de sobre arte del siglo XX, entre los que cabe destacar los dedicados a las relaciones entre arte y fotografía, el futurismo italiano, Duchamp, Oteiza o Manzoni.

Joseph Beuys.

La rivoluzione siamo Noi, 1972.

UNIFORMS and liveries

Francisco Javier San Martín Unstable identities. Helmut Herzfelde did not participate in the Great War because he was declared exempt, but even so he wanted to dissociate himself from Prussian militarism. He took his identity to a vanishing point and changed his name: he registered as John Heartfield, that is to say, he did not even change his identity, but merely translated it into English, to eschew any involvement with the frenzied imperialism that was devastating his country.

Meanwhile, his friend George Grosz, two years younger than him, had voluntarily enlisted in 1914, but had to abandon the army owing to his poor health. Home from the front, he walked around Berlin in his military uniform, without changing for six months, to remind citizens of the miserable picture of mud and excrement in the trenches, to evoke the war and show its horrors. He had gone to the front cheerfully and with a fighting spirit, spurred on by the widespread romanticism of violence, death and salvation, but he returned immunized against militarism for the rest of his life. In 1920, when both friends formed the nucleus of Berlin’s Dada Club, one of the main dictums of the First International Dada Fair was antimilitarism. Hovering above the main hall, which was packed with collages, photo-montages and printed slogans, was the Prussian Archangel, a German official with a pig’s face. The uniform, especially the military uniform, is meant to erase individual subjectivity by offsetting that extra individuality implicit in opting for one garment or another, one style or another, when dressing.

The violinist and composer Heinz Meyer also had to wear a uniform, though his was not in army green, but in the horizontal black and white stripes of the Buchenwald camp. He was forced to play his violin in the so-called "Musical battalion". Liberated by the allied troops, he fled to the United States in 1948 where the first thing he did was change his first name, though, like Helmut Herzfeld, rather than changing it he translated it. From then he called himself Henry Meyer, in a desperate attempt to leave the horrors of Germany behind.

Even before the emergence of Modernism, the Bohemian spirit, closely linked to Dandyism, demonstrated an unequivocal rejection of bourgeois

uniformity for the sake of individualism. The evenings at Le Lapin Agile or Le Chat Noir did not take place so much in the atmosphere of groundbreaking art as in the development of a multifarious will for difference. It began to dawn on them that dress is the closest thing we inhabit and therefore the most exact definition of our personal space. The vie en révolte entailed a way of dressing and behaving that was different from conventional uniformity, though paradoxically this flight from the uniform gradually crystallized into a new uniform for the fine artist: a loose shirt and a beret, in the style of the worker, and a scarf knotted at the neck in order to avoid the conventional tie or the elegant bow tie. With this "uniform" the fine artist is inevitably portrayed, even today, in humorous characterizations.

Whereas the uniform raises individual attire to legal status – a rule that makes it mandatory – these corporate practices that become established little by little pave the way for non-regulatory uniforms, those elements of group identity that create community and solidarity among people, from urban tribes to urban guerrillas.

Andres Serrano has recently employed all sorts of uniforms as elements of sociological identification in his attempt to build a human map of contemporary America.

But as early as 1907, the same year his friend Picasso undressed Les Demoiselles d’Avignon, the visionary Apollinaire had discovered the destabilizing power of the non-regulatory employment of the uniform, its potential for creating disorder. In his celebrated pornographic tale Les Onze Mille Verges he describes two central characters: "Their names were Culculina and Alexina, both of them charming. They were dressed like Russian soldiers wearing lace aprons over wide trousers that were attached to their boots; their buttocks and breasts were prominences that stood out pleasantly and also made the uniforms bulge. Caps worn slanted sideways on their hair completed the exciting appearance of the military attire."

One and three uniforms. One of the most emblematic pictures of the new road covered by art in the age of the avant-garde is undoubtedly that of Aleksandr Rodchenko dressed in the work uniform he designed himself. In keeping with the productivist watchword "artist-engineer",

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M. Kaufman. Aleksandr Rodchenko Standing Before Dismantled Hanging Contructions, 1922.

Rodchenko abandoned civil attire and put on work overalls reinforced with pieces of leather at the collar, sleeves and pockets because it was a work uniform rather than a ceremonial one, and because the artist’s work was no longer just mental and speculative, but real: to build the new objects for a new society. Rodchenko is an artist who awakens contradictory feelings in me: I adore him when he produces his mechanical gadgets or when he defines pure color in the famous triptych shown in 1921; I detest him when he publishes in 1938 the ignominious photographs of The USSR Under Construction, in which he shows as proletarian heroism what is none other than a disguised extermination camp. Anyway, Rodchenko is also an extreme example of the tragic destiny of Modernism. His autobiographical notes, in which he meticulously quantifies the stores of wood that the government spares him, are among the most moving documents of Europe’s dark thirties.

Johannes Itten, the decisive artist of the early years of Bauhaus in Weimar, also designed a uniform, though in this case that of a monk belonging to the Mazdean sect, professing an esoteric belief system that mixed Persian and Egyptian doctrines with Aryan thought and the supremacy of the white race. A main representative of the dark part of the avant-garde, that which abominated progress and advocated retreating into spirituality, Itten managed to build a Bauhaus within Bauhaus, which further increased the distrust of the liberal Gropius and led to his expulsion from the school. The Mazdeans differentiated themselves from the rest of the students with their uniform, hygiene practices and diet based on garlic, an ingredient that was never missing from the school canteen and that helped the inhabitants of Weimar to identify the Bauhaus students… by their breath. The construction of a male community to safeguard spiritual revelations, already present in the German art of the Nazarene era, found its modern definition in the early Bauhaus. And its founder and guru was a type of artist that historiography after Nazism and Stalinism has preferred to keep quiet about, or at least, to present as a misdeed of youth.

Still in Germany, we can cite the latest uniform meant to become the corporate attire for the artistic profession. I am referring to the Felt Suit Joseph Beuys produced in 1970 as a sort of zero level uniform: colorless, gloomy grey, absolutely stripped of any ornament, the felt embodied a path of ascetism and pain, like a penitent’s suit, though in Beuys’ ethical and spiritual map that suit was an energized battery, an accumulator of heat and Messianic power. The artist wore that uniform the following year during the performance Isolation Unit, in

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which he caressed the mice that entered the basement of the Staatlische Kunstakademie of Düsseldorf. For this was the uniform for the contemplative life, since for the other, for the active life, Beuys employed the familiar aviator vest, hat, boots and satchel with which he appears in the wellknown La rivoluzione siamo Noi. Camouflage and discipline. Camouflage was employed for the first time in the Great War and perfected as a visual technique during the period immediately preceding the second. It had emerged as a derivation of the pictorial plane employed by the cubists, but in the late thirties the advancements of the Gestalttheorie were to smooth the path for the scientific manufacture of camouflage models adapted to different environments. Artists against whom the Nazis took reprisals, such as Schlemmer and Baumeister, were forced to design camouflage for war material for the army. Since then, the abstract pattern of camouflage has become an identifying element of the army and war and as such it has been employed by a wide range of artists, especially since the Vietnam War. Consider two of Vanessa Beecroft’s performances, the only ones I know of produced with men. I am referring to vb39 and vb42, shown in 1999 in the spaces of the MOCA of San Diego, a city with a long-standing military tradition. Minimalist order, repetitive structure and the deployment of monochrome are combined as ingredients of this terrifying tableau vivant built with soldiers and officials of the US Navy SEALs, an elite corps created by JFK for the Vietnam War. Yet the compositional order of the five rows of soldiers does not befit the formative logic of minimalism, but the very rigidity and discipline of military life, the ordering of the troops before the battle and, definitively, the exploitation of the ordering as metaphor for blind discipline and obedience beyond all discussion. In fact, Beecroft invested a year until she obtained authorization from the military command to carry out the action and take the photographs.

The key factor concerning uniforms is the attenuation of individuality (complete suppression would involve the use of the ski mask) and its joining a stronger community, a space in which identity no longer arises from the individual but from the group, not from experience, but from belonging.

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

Francisco Javier San Martín is an art historian and critic, teacher of History of Art at the Universidad del País Vasco. He has published various articles and books on 20th Century Art, dedicated to the relationship of art and photography, to Italian Futurism, Duchamp, Manzoni and Oteiza.

Gianfranco Mantegna. Unititled (Pino Pascali), 1965. Courtesy of Archivio della Galleria L'Attico, Rome.

Índice de artistas

Kenneth Anger. Santa Mónica (EE.UU.), 1927. Su innovador trabajo como cineasta independiente ha influido enormemente en directores como Scorsese, Fassbinder o Lynch, así como en la estética publicitaria y los videoclips. Su ópera prima, Fireworks (1947), supuso un punto de inflexión tanto en el cine experimental como en el cine gay, con una ensoñación homoerótica, extraña y perturbadora, que recuerda a otras películas surrealistas por la utilización de metáforas y dobles sentidos visuales oníricos.

Eleanor Antin. Nueva York (EE.UU.), 1935. Influyente performer, directora de cine y realizadora de instalaciones, cuya obra toma la Historia como instrumento con el que explorar el presente. Entre sus performances destaca The Angel of Mercy, una recreación de la vida de Florence Nightingale, fundadora de la enfermería moderna. Ha participado en Documenta 12, 2007, y entre sus exposiciones destaca la retrospectiva que le dedicó el L.A. County Museum of Art en 1999. La representa Ronald Feldman Gallery, Nueva York.

Nobuyoshi Araki. Tokio (Japón), 1940. Su carácter independiente y excesivo le lleva a indagar en el mundo del sexo y explorar conceptos como el de pornografía, fetichismo y sadismo. Sus fotografías han tratado temas muy diferentes, destacando sobre todo sus series sobre Tokio y su vida marginal. Ha expuesto sus trabajos en todo el mundo y está presente en las colecciones más importantes, tanto públicas como privadas.

Catherine Balet. Maisons-Laffitte (Francia), 1959. Se formó en la Escuela de BB.AA. de la misma ciudad. Antes de pasarse a la fotografía en 1998 para investigar asuntos sociológicos, se dedicaba a la pintura. Identity (Steidl, Gottingen, 2006) explora los signos, etiquetas, códigos e iconos que tienen un significado social y estético en el mundo adolescente, registrando el modo de vestir en los colegios europeos, haciendo referencia a subdivisiones tribales y capturando el modo en que los chicos personalizan los uniformes escolares. www.catherinebalet.com Vanessa Beecroft. Génova (Italia), 1969. Vestíbulos, salas de museos y galerías son los lugares elegidos por Beecroft para llevar a cabo sus acciones, en las que grupos de chicas se muestran como esculturas vivas o maniquíes con absoluta indiferencia. El silencio y la falta de movimiento, crean un ambiente inquietante. Está representada por Galleria Lia Rumma, Nápoles.

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www.vanessabeecroft.com Andreas Böhmig. Karlsruhe (Alemania), 1974. Böhmig investiga las posibilidades que ofrece el medio fotográfico, así como sus limitaciones en lo referente a la representación visual del poder. En Arcelor representa a los últimos trabajadores de la acerería de Dudelange, Luxemburgo, una semana antes del cierre de la planta. Sus obras se han mostrado como parte de los Rencontres d'Arles en 2002, así como en la Brotfabrik Galerie berlinesa en 2004 y la Galerie Fotohof de Salzburgo en 2006. www.euthenics.de Marco Bohr. Wiesbaden (Alemania), 1978. El origen de Uniforms está en la aparente categorización de los trabajadores en el Japón contemporáneo, así como en la educación del artista en Alemania donde, por razones históricas, se evitan los uniformes y uniformidades. Con la idea de caracterizar a un pueblo por su parecido fotográfico y no por su supuesta profesión, la atención se centra en las pequeñas diferencias de expresión facial, postura o forma de moverse. Ha mostrado su trabajo en el Musée de l'Elysee, Lausana, 2005 y en la Japan Foundation, Toronto, 2006. www.macobo.com Sergey Bratkov. Kharkiv (Ucrania), 1960. Su obra está influida por sus orígenes y tiene sus raíces en el realismo soviético. Sus retratos de la sociedad rusa contemporánea, protagonizados por obreros, prostitutas, niños, soldados, etc., suelen contar con caracteres al borde de la marginalidad. Sergey Bratkov participó en la Bienal de São Paulo, 2002, la Fotobienal de Moscú y la Bienal de Venecia, 2003 y 2007. Le representa LipanjePuntin, Trieste.

Larry Burrows. Londres (Reino Unido), 1926 - Laos, 1971. Fotoperiodista, comenzó su carrera como técnico de revelado para la revista LIFE antes de servirles como corresponsal en El Congo y Oriente Medio. Su nombre se asocia a la Guerra de Vietnam. Consiguió capturar las distintas caras de la guerra e inspiró gran parte del sentimiento anti-bélico de la década de 1960 en EE.UU. Ganó tres veces la Medalla de Oro Robert Capa gracias a su excepcional valentía y aplomo. En 1967 se le nombró Fotógrafo de Revista del Año, un premio que concede la Asociación Nacional de Fotógrafos de Prensa. Le representa Laurence Miller Gallery, Nueva York.

Philippe Chancel. Issy-les-Moulineaux (Francia), 1959. Investiga el cambiante y complejo terreno en el que se mueven el arte, los documentales y

David E. Sherman. Lee Miller, Vogue Studio, London, 1944. Courtesy of the Lee Miller Archives, England.

el periodismo. Su obra DPRK (Thames and Hudson, Londres, 2006), realizada en Corea del Norte en 2005, muestra el monumental narcisismo político bajo el que se encuentra este país y capta toda la estética de agrupación de la ideología comunista, así como los detalles perfectamente orquestados de la propaganda diaria. Esta serie se mostró en los Rencontres d'Arles en 2006, lo que le supuso una nominación para el premio Deutsche Borse. Le representa Eric Franck Fine Art, de Londres. www.philippechancel.com Mat Collishaw. Nottingham (Reino Unido), 1966. Pertene al grupo de los YBA que se dieron a conocer internacionalmente en la década de los 90 a partir de la exposición Sensation (Royal Academy, Londres, 1997). Su trabajo emplea la fotografía digital para la recreación de mundos fantásticos, en los que los deseos del artista y del espectador confluyen en la búsqueda de las convenciones que rigen la representación cotidiana. Está representado por Tanya Bonakdar Gallery, Nueva York.

Marie Cosindas. Boston (EE.UU.), 1925. Cosindas fue una de las principales figuras del movimiento de fotografía experimental en color de los 60. En un momento en que el gusto estético prefería la fotografía de calle y la utilización experimental del medio, la artista buscaba en su obra el romance, la opulencia del retrato victoriano y las pinturas de bodegones, utilizando mucho atrezzo, arreglos florales, telas estampadas y modelos con poses imposibles. Su trabajo se distingue por el equilibrio de detallismo y calidez e intimidad emocional. La representa Robert Klein Gallery, Boston.

Rineke Dijkstra. Sittard (Holanda), 1959. Su trabajo, siempre retratos frontales, bien individuales o en grupo, se centra en personajes que viven momentos de cambio, sobre todo adolescentes y jóvenes. Madres, soldados, escolares, chicos y chicas en la playa... Momentos al margen de sus dificultades y preocupaciones cotidianas en los que la artista no busca la anécdota biográfica sino la captación de la intensidad interior y la identidad de los retratados. Está representada por Galerie Jan Mot, Bruselas.

Slawomir Elsner. Wodzislaw (Polonia), 1976. El objetivo de su obra es representar la vida diaria en Polonia a través de distintos medios. Su trabajo fotográfico, que juega con las posibilidad de encarnar a distintos individuos, se compone de tomas cotidianas muy auténticas. En Slawomir, el artista se sitúa en distintos entornos laborales, seleccionando cada vez un "uniforme" adecuado con el que disfrazarse: de profesor, de policía, de salvavidas de una piscina, etc. Le representa la Gal. Gebr. Lehmann, Dresde.

Mitch Epstein. Holyoke, Massachusetts (EE.UU.), 1952. Su trabajo fotográfico, que ha contemplado incursiones esporádicas en el cine y la videocreación, es un clásico dentro de la tradición del color en EE.UU., y suele desarrollarse a partir de series que posteriormente se someten a un replanteamiento discursivo al adoptar el formato del libro. Desde los años 70 expone frecuentemente en museos y galerías de todo el mundo. Está representado por Sikkema, Jenkins & Co., Nueva York. www.mitchepstein.net Elliott Erwitt. París (Francia), 1928. Trabaja para el ejército americano en Alemania y Francia antes de conocer a Edward Steichen, Robert Capa y Roy Stryker. Se incorpora a la agencia Magnum en 1953. Está considerado como uno de los grandes reporteros gráficos de su generación. Sus imágenes en blanco y negro, en una línea muy humanista y positiva, registran todo tipo de escenas y personajes. www.elliotterwitt.com Rainer Werner Fassbinder. Bad Wörishofen (Alemania), 1945-Munich (Alemania) 1982. Prolífico cineasta que utilizó irónicamente las convencio-

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nes hollywoodienses para crear declaraciones artísticas y políticas. Exploró las dificultades de la vida urbana a través de la temática de la libertad y la individualidad (o la falta de ellas) para exponer los prejuicios y la realidad mecánica de la familia y de la vida laboral. Querelle (1982), una adaptación de la novela de Genet de homoerótica existencial, es una historia de romance homosexual, kitsch y fetichista.

Weng Fen (Weng Peijun). Hainan (China), 1961. Su obra reflexiona sobre el proceso de globalización que está viviendo la sociedad china y en cómo éste afecta tanto física como psicológicamente a las familias, el urbanismo y el paisaje. He expuesto en el Centro Pompidou, París; el Museo de Arte de San Diego; el Museo Mori, Tokio, y el ICP, Nueva York. Está representado por Galerie Urs Meile, Pekín y Lucerna.

Roland Fischer. Saarbrücken (Alemania), 1958. Su trabajo se desarrolla siempre en grandes series que trazan extrañas líneas de comunicación del hombre con su entorno, destacando facetas como la soledad y el aislamiento de los personajes retratados, como ocurre en Nuns and Monks. Son conocidas también sus series sobre arquitecturas de espacios sagrados.

Desde 1980, fecha de su primera exposición individual, expone habitualmente en Alemania, Francia, España y EE.UU., entre otros países.

Joan Fontcuberta. Barcelona (España), 1955. Fotógrafo, docente, teórico y comisario de exposiciones, cuyo trabajo fotográfico suele situarse entre la verdad y la mentira, explorando el papel que la fotografía puede tener en la fabricación de una ficción, de un simulacro científico. Fontcuberta reflexiona sobre temas como la representación, el conocimiento, la memoria, la verosimilitud, lo ambiguo y el trompe-l'oeil, explorando el valor documental y la naturaleza narrativa de la imagen fotográfica.

Stuart Franklin. Londres (Reino Unido), 1956. Conocido fotoperiodista que tomó las impresionantes imágenes de la masacre de Tiananmen en 1989, es Presidente de la agencia de fotografía Magnum desde 2006.

Comprometido con la lucha ecologista, en la actualidad lleva a cabo un ambicioso proyecto que pretende retratar los efectos del cambio climático sobre el paisaje europeo. Entre sus libros destacan: Sea Fever (Bardwell Press, Oxford, 2005); La Città Dinamica (Mondadori, Milán, 2003); y The Time of Trees (Leonardo Arte, Milán, 1999).

Charles Fréger. Rouen (Francia), 1975. Su trabajo pretende ser una reflexión sobre la juventud actual a partir del estudio casi antropológico de colectivos que utilizan uniforme, desde majorettes hasta cadetes de la marina, pasando por escolares y operarios en una fábrica. Ha expuesto de forma individual en la Maison Européenne de la Photographie, París, 2002; el Centro de Fotografía, Oulu, Finlandia, y el Museo de BB.AA. de Rouen, ambas en 2003. Está representado por las galerías Les filles du calvaire, Bruselas y París, y Kicken, Berlín. www.charlesfreger.com Anna Gaskell. Des Moines (EE.UU.), 1969. El uso de imágenes basadas en textos literarios o en fuentes cinematográficas, insinuadas pero no explícitas, fuerza al espectador a completar una narrativa elíptica. En la obra by Proxy, la heroína es Sally Salt, de Las Aventuras del barón Munchausen, de Raspe (1785), que aquí se imagina como Genene Jones, una enfermera que asesinaba a sus pacientes. Gaskell ganó el Premio de Fotografía Citibank en 2000. La representa Yvon Lambert, Nueva York y París.

Bruce Gilden. Brooklyn (EE.UU.), 1946. De formación autodidacta, es uno de los más reconocidos fotógrafos de calle. Sus imágenes destacan por su personal uso del flash y su estilo teatral y dinámico. Forma parte

Eleanor Antin. Myself, from The Angel of Mercy, 1977. Courtesy of Ronald Feldman Fine Arts, New York.

de Magnum desde 1999 y su trabajo se encuentra en las colecciones del MoMA y el Brooklyn Museum of Art, Nueva York; del V & A Museum, Londres, y de la Bibliothèque Nationale de France, París. Entre sus últimos libros destacan: After the Off (Dewi Lewis Publishing, Stockport, 1999); y Coney Island (Trebruk, Londres, 2002).

Marcelo Grosman. Buenos Aires (Argentina), 1958. El título de la serie de fotografías El Combatiente se refiere al periódico del Ejército Revolucionario del Pueblo, una de las organizaciones político-militares argentinas de los 70.

Su intención no es sólo reflexionar sobre un período doloroso de la historia de Argentina, sino también explorar el modo en el que se construye la figura del héroe. Entre sus exposiciones sobresalen las del Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 1990 y 2005; y Casa de América, Madrid, 2001.

Neil Hamon. Jersey (Reino Unido), 1975. Interesado por la relación entre nuestras pérdidas personales y el modo en que creamos ficciones en un intento de superarlas, Hamon utiliza medios que funcionan como reproducciones, como la taxidermia, la re-normativa histórica y la fotografía documental. Su obra se ha visto en el Museo de BB.AA. de Berna, 2006, y en la Bienal de Venecia, 2007. Le representa la Galeria Leme, São Paulo.

Lyle Ashton Harris. Nueva York (EE.UU.), 1965. Con sus autorretratos disfrazado –ya sea de bailarina clásica o de cantante de jazz– cuestiona la construcción de las identidades, tanto de género como de raza. En sus últimos trabajos reflexiona sobre el concepto de masa y su indefinición, creando collages a partir de imágenes que ha tomado en partidos de fútbol en Italia.

Recientemente ha participado en las Bienales de Sevilla (2006) y Venecia (2007). Está representado por CRG Gallery, Nueva York.

Claudio Hils. Mengen (Alemania), 1962. Fotógrafo, comisario de exposiciones y diseñador de comunicación. Team NL capta la preparación de la selección holandesa de fútbol para la Eurocopa de Portugal, centrándose en el entorno del equipo en lugar de en los jugadores o la propia acción. Ha expuesto su obra en los Rencontres d'Arles, 1996; Museo de Bochum, 2004; y FotoFest de Houston, 2006, entre otros. Le representa la Galería J.J. Heckenhauer, Berlín. www.claudio-hils.com Evelyn Hofer. Marburg (Alemania), 1922. Su trayectoria fotográfica abarca un amplio espectro de géneros y temas como arquitecturas, interiores, paisajes y, sobre todo, conmovedores retratos y naturalezas muertas. En estos últimos, Hofer demuestra su excelente capacidad de empatía con los objetos y personas fotografiadas, unida a una mirada clasicista que rehuye del vanguardismo y la experimentación en favor del orden y los detalles. Está representada por RoseGallery, Santa Mónica.

Pieter Hugo. Johannesburgo (Sudáfrica), 1976. Las fotografías de Pieter Hugo, que se centran en problemas sociales globales, especialmente en los países en vías de desarrollo, reinterpretan y subvierten la tradición de la fotografía documental y el retrato. Sus retratos de abogados y jueces vestidos con la indumentaria oficial parten del deseo de captar las distintas presencias simbólicas de las personas en distintos contextos de África. En 2006 obtuvo el Primer Premio para retratos que otorga World Press Photo. Su obra se ha expuesto en la 27ª Bienal de São Paulo. www.pieterhugo.com Johannes Itten. Süder-Linden (Suiza),1888-Zurich (Suiza), 1967. Fue una de las personalidades más controvertidas y enigmáticas de la Bauhaus. Fue el encargado de configurar el curso preparatorio o Vorkurs, que tanta influencia ha tenido en la pedagogía artística posterior. Perteneciente a la secta Mazdeísta, en su obra se mezclaban la espiritualidad y la experimen-

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tación, algo que se traducía en la combinación de estructuras geométricas y trazos sueltos. Sus composiciones transmiten una enérgica idea de movi miento que refleja su concepción del mundo como un fluir eterno.

Samir Karahoda. Prizren (Kosovo), 1977. A través de su trabajo inscrito en la tradición documental, Karahoda explora la situación de Kosovo y estudia aspectos de la vida actual en este lugar: la dimensión social, diferencias entre la vida rural y urbana, personas desaparecidas, retratos familiares, protestas y ceremonias. En Fans retrata un encuentro entre los dos equipos de fútbol más importantes del país y documenta tanto la unidad como la separación a la que incita este deporte. Entre sus exposiciones individuales están Postwar, Galería AkSanat, Estambul; Ruban, Kosovo National Art Gallery y Galería Taksim, Estambul, 2005. www.samirkarahoda.net Misty Keasler. Houston (EE.UU.), 1978. A lo largo de su carrera, la fotografía documental de Misty Keasler ha explorado los espacios vitales de orfanatos, chabolas, campamentos gitanos y el propio hogar de su familia, al oeste de Texas. La serie Love Hotels explora las extrañas habitaciones de los hoteles japoneses para parejas. Ha expuesto en el Centro de Fotografía, Houston, 2005 y el MoCP, Chicago, 2007. La representa la Galería PDNB, Dallas. www.mistykeasler.com Immo Klink. Marbach (Alemania), 1972. La seguridad y el terror son los temas recurrentes del trabajo de este artista, que combina su conocimiento de la ley y la fotografía para plantear preguntas acerca de las libertades civiles y los procesos democráticos. Entre los eventos que ha cubierto está la manifestación de simpatizantes de Amnistía Internacional frente a la embajada americana de Londres en 2007, pidiendo el cierre de la prisión de Guantánamo. www.immoklink.com Anastasia Khoroshilova. Moscú (Rusia), 1978. Su obra fotográfica explora la temática del aislamiento y el desapego. En Baltiysk, un puerto militar ruso del Mar Báltico, su cámara recoge tanto los restos materiales del enfrentamiento entre los ejército prusiano y soviético, como a los habitantes de la zona: jóvenes marineros. Ha expuesto en la Bienal Internacional de Fotografía de Moscú en 1996 y 2004, en la Galería Fúcares, Madrid, 2005, y en el Museo Ruso de San Petersburgo, 2006. Está representada por Hilger Contemporary, Viena. www.khoroshilova.net Ingar Krauss. Berlín (Alemania), 1965. Los retratos de jóvenes en blanco y negro revelan la transformación y el torbellino emocional que hay justo bajo su superficie. En sus imágenes de huérfanos o niños asesinos de la obra In a Russian Juvenile Prison, Krauss se interesa por estas prematuras biografías e intenta mostrar la verdad universal que se puede encontrar en lo personal. Krauss consiguió el Premio Leica en 2004. Le representa Marvelli Gallery, Nueva York.

Hiroji Kubota. Japón, 1939. Comenzó a trabajar como freelance en 1966.

Influido por su encuentro con Burri y Erwitt, decidió trasladarse a Nueva York y Chicago para seguir su carrera. Su experiencia como fotorreportero en la Guerra de Vietnam, le llevó a interesarse por los países asiáticos y tras fotografiar Corea consiguió un permiso para tomar imágenes de China. En la actualidad está documentando la productividad de los países más allá de Burma. Desde 1989 pertenece a Magnum, con la que colabora desde 1970.

Nikki S. Lee. Kye Chang (Corea), 1970. Desde 1997, esta artista viene desarrollando un auténtico work in progress que discurre por los cauces del documental sociológico, la performance y el registro fotográfico de instantáneas cotidianas. Sus Projects se inician con la elección de un grupo social,

Tseng Kwong Chi. New York, New York, 1979. Expeditionary Self-Portrait series.

Courtesy of Muna Tseng Dance Projects, Inc., New York.

Tseng Kwong Chi. Pisa, Italy, 1989.

Expeditionary SelfPortrait series.

Courtesy of Muna Tseng Dance Projects, Inc., New York.

una tribu urbana o un sector demográfico, que la artista analiza desde diversas perspectivas para, después, convertirse ella misma en uno de sus miembros. La representa Leslie Tonkonow Artworks + Projects, Nueva York.

Ingeborg Lüscher. Freiberg (Alemania), 1936. Cineasta y fotógrafa de reconocido prestigio, en Fusion grabó a dos equipos de fútbol suizos jugando un partido vestidos con el clásico traje de ejecutivo para reflexionar sobre el comportamiento masculino y los conceptos de deseo y ambición. Ha participado en las Documenta 5, 1972, y 9, 1992, y en la Bienal de Venecia, 1980 y 2001. www.videoart.ch Mike Mandel. Los Ángeles (EE.UU.),1950. Su obra cuestiona el significado de las imágenes fotográficas en los medios de masas para lo que ha explorado el snapshot, la publicidad, y el reportaje. En colaboración con Larry Sultan realizó en 1977 el proyecto Evidence que reflexiona sobre el uso de la fotografía como testimonio y es considerado fundamental en el desarrollo de la fotografía conceptual. En la actualidad, investiga la relación entre la antigua técnica del mosaico y el píxel.

Mateo Maté. Madrid (España), 1964. Sus últimos trabajos relacionan lo macro con lo micro, lo grandilocuente de la Historia o el modo en el que ha sido contada por los media con lo trivial de la cotidianeidad. En Paisajes Uniformados rehace paisajes decimonónicos aplicando estampados de camuflaje del ejército para aludir al papel del artista en la sociedad. Entre sus últimas muestras destaca la del CAB, Burgos, 2007, y su participación en las Bienales de Canarias, 2006, y Valencia, 2007. www.mateomate.com Susan Meiselas. Baltimore (EE.UU.), 1948. Considerada como una de las fotógrafas fundamentales de las últimas décadas, su primer gran proyecto consistió en documentar la vida de las mujeres que hacían striptease en las ferias de Nueva Inglaterra. Sus imágenes más conocidas son las de la insurrección de Nicaragua y las que denuncian la violación de los derechos humanos en Latinoamérica. Forma parte de Magnum desde 1976 y en 1994 recibió el Premio Hasselblad.

Boris Mikhailov. Jarkov (Ucrania), 1938. Su trayectoria presenta un retrato subversivo y desgarrador de la Unión Soviética, con obras que fueron prohibidas y que apenas pudieron ser expuestas más allá de su apartamento hasta los años 90, cuando inició su carrera expositiva. Mikhailov actúa como un narrador social, y sus relatos se centran en los aspectos más marginales de la cultura rusa contemporánea, con especial atención al tejido urbano post-industrial y sus pobladores. Le representa Galerie Barbara Weiss, Berlín.

Lee Miller. Poughkeepsie (EE.UU), 1907-Chiddingly (Reino Unido), 1977.

Trabajó como modelo antes de volverse hacia la fotografía. Obtuvo una acreditación del ejército americano como corresponsal de guerra en 1944, trabajando junto a David E. Scherman, de la revista LIFE, y documentando hechos como la liberación de Buchenwald y Dachau. Tras la guerra, se dedicó a hacer fotografía de moda y retratos de famosos para Vogue. En 2007, su centenario, se han celebrado exposiciones en el V & A Museum, Londres, y en el Museo Picasso de Barcelona. www.leemiller.co.uk Zwelethu Mthethwa. Durban (Sudáfrica), 1960. En sus fotografías tomadas en las casas y el entorno laboral –cultivos de azúcar, minas de oro– de trabajadores negros sudafricanos, Mthethwa niega parte de la naturaleza subjetiva del retrato al permitir a los sujetos retratados una cierta autonomía en su representación. Su obra se ha visto en la Bienal de Venecia, y el Centro Pompidou, en 2005. Le representa la Galería Oliva Arauna, Madrid.

Adi Nes. Kyriat-Gat (Israel), 1966. Sus fotografías se caracterizan por la teatralidad de su puesta en escena y por sus continuas referencias a temas y

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composiciones tradicionales de la historia del arte, que él actualiza trasladándolos a escenarios contemporáneos con la intención de que el espectador reflexione sobre la realidad actual. Ha expuesto de forma individual en el Mois de la Photo de Montreal, el Museo de Arte de Tel Aviv, ambas en 2003, y el Museo de BB.AA., San Francisco, 2004. www.adines.com Heinkuhn Oh. Seúl (Corea del Sur), 1963. Formado en EE.UU., actualmente es profesor en la Escuela de Arte y Diseño de Kaiwon. Su trabajo se caracteriza formalmente por un uso muy expresivo del blanco y negro. Le interesa la reflexión sobre cómo realidad y ficción se mezclan en los medios fotográfico y cinematográfico. En Girl's Act ha trabajado sobre la idea que los medios de masas proyectan de las adolescentes que estudian en el instituto haciendo cuidadosas puestas en escena. www.heinkuhnoh.com Catherine Opie. Ohio (EE.UU.), 1961. Sus fotografías de miembros de la comunidad lesbiana de Los Ángeles, presentados por primera vez en la Bienal del Whitney de 1991, fueron celebradas por el público por su fuerza, su dignidad y su silenciosa belleza. Desde entonces, la artista ha seguido incidiendo en esa reconsideración del lesbianismo, con retratos directos, de gran tamaño, que reflejan el deseo de esa comunidad de inscribirse en una normalización pública. Está representada por Regen Projects, Los Ángeles.

Martin Parr. Epson (Reino Unido), 1952. Compaginó su labor artística con sus tareas como profesor de fotografía desde 1975 hasta principios de los 90, cuando se incorpora a la agencia Magnum. Sus fotografías plasman una mirada ácida y crítica de la sociedad actual, evidenciando lo que considera las idioteces del turismo masivo, las crisis espirituales de las clases media y baja, así como un medioambiente devastado, todo ello teñido por un humor típicamente inglés.

Pino Pascali. Bari (Italia), 1935-Roma (Italia), 1968. Fue una figura fundamental del movimiento Povera a pesar de su muerte prematura.

Escultor, escenógrafo y performer, en su obra se conjugan imágenes míticas de la cultura mediterránea con iconos infantiles del juego y la aventura, traduciéndolas en estructuras monumentales y esenciales.

Entre sus exposiciones destacan las retrospectivas del Musée de la Ville de Paris, 1991, y el MNCARS, Madrid, 2002.

Paolo Pellegrin. Roma (Italia), 1964. Se dio a conocer con su trabajo sobre el SIDA en Uganda, que le valió el World Press Photo en 1995, y su estudio de la infancia en áreas de conflicto, que fue publicado como libro en 1997. Sus imágenes se caracterizan por sus figuras silueteadas y el contraste de iluminación, lo que consigue crear una fuerte sensación de inmediatez. Tras formar parte de las agencias Vu y Grazia Neri, en 2003 fue admitido como asociado en Magnum.

Pierre et Gilles. Pierre (La Roche-sur-Yon, Francia, 1950) y Gilles (Le Havre, Francia, 1953) se conocieron en 1976. Su obra, de fuerte impronta homosexual, se sitúa en la confluencia de la publicidad y la iconografía más kitsch. Sus series recargadas de color giran en torno a motivos y modelos religiosos, pictóricos y literarios de la historia y la mitología clásica, siempre actualizados con la participación de iconos contemporáneos. Están representados por Galerie Jérôme de Noirmont, París.

Richard Prince. Panama Canal Zone (EE.UU.), 1949. Formado en el mundo de la publicidad, gran parte de su trabajo fotográfico se basa en la apropiación de imágenes ya realizadas, procedentes de anuncios de revistas, TV, o directamente de escenas de cine y televisión, que el artista altera en sus creaciones. Trabaja especialmente con las imágenes del deseo y los clichés de la sociedad de consumo, situándose entre el apropiacionismo y

el neopop. Está representado por Gladstone Gallery, Nueva York.

Leni Riefenstahl. Berlín (Alemania), 1902-Poecking (Alemania), 2003.

Comienza trabajando como bailarina, pero su talento le lleva pronto a protagonizar diversos filmes. En 1932, dirige su primer largometraje. Su cercanía al nazismo, le proporciona importantes encargos como El Triunfo de la Voluntad (Tnumph des Villens, 1935) o Olympia (1938). Entre 1940 y 1954, el Estado alemán le prohibe trabajar en Alemania, y Riefenstahl comienza a realizar viajes por todo el mundo. www.leni-riefenstahl.de Aleksandr Rodchenko. San Petersburgo (Rusia), 1891-Moscú (Rusia), 1956. Es uno de los máximos representantes del constructivismo soviético.

Además de ser un gran pintor y escultor y a pesar de que sólo se dedicó a ello durante poco más de una década, es uno de los fotógrafos fundamentales de las vanguardias. Sus imágenes en contrapicado, con las diagonales marcadas y sombras contrastadas retratan una sociedad cambiante, una sociedad que pasó de la utopía comunista al realismo de la dictadura.

Tomoko Sawada. Kobe (Japón), 1977. En su obra investiga la construcción de la identidad y en cómo la apariencia puede o no determinarla, para ello se utiliza como modelo. En su serie Schoolgirls ha multiplicado su retrato cambiando su aspecto para crear fotografías de grupo de colegialas en las que ella encarna a todos los personajes. Ha expuesto en importantes colectivas en la Hayward Gallery, Londres, 2002, y en PhotoEspaña, Madrid, 2004. La representa MEM Ink, Osaka. www.e-sawa.com Collier Schorr. Nueva York (EE.UU.), 1963. Desde sus inicios se ha interesado por temas relacionados con la construcción de los géneros, con imágenes que muestran la pérdida de los rasgos identitarios en un contexto de atracción y emoción por el cuerpo humano, sobre todo en ámbitos cotidianos y comunidades adolescentes, militares o deportivas. Está representada por Stuart Shave Modern Art, Londres.

Andres Serrano. Nueva York (EE.UU.), 1950. Su imagen de un crucifijo sumergido en orina provocó un escándalo en la Bienal del Whitney de 1987.

En sus series, aborda temas universales como la muerte, el sexo, el poder, o la religión, siempre desde una perspectiva radical y provocadora. Su trabajo posee claves clasicistas tanto en su composición como en su género. Le representan Galerie Yvon Lambert, París, y Paula Cooper, Nueva York.

Mikhael Subotzky. Ciudad del Cabo (Sudáfrica), 1981. Die Vier Hoeke es un profundo estudio fotográfico del sistema sudafricano de prisiones, situado en su contexto socio-político e histórico más amplio. La obra pretende desmitificar el entorno carcelario y mostrar la relación directa entre el estado de las cárceles y las condiciones sociales fuera de ellas, alertando así al espectador de su propia responsabilidad social. Le representa Goodman Gallery, Ciudad del Cabo. www.imagesby.com Fiona Tan. Pekan Baru (Indonesia), 1966. Tan explora la dialéctica entre la queja etnográfica a la objetividad de los testigos y su cuaderno personal de viaje. The Changeling (2006) examina el papel del retrato por medio de una sucesión de fotografías anónimas de colegialas japonesas desde la década de 1920. Su obra se ha mostrado en Documenta 11, en Kassel, y en la Bienal de Venecia, 2001. La representa Frith Street Gallery, Londres.

Frank Thiel. Kleinmachnow, Berlín (Alemania), 1966. Su obra se caracteriza por la realización de fotografías de grandes dimensiones que tratan de explorar los paisajes de la sociedad post-industrial, donde grúas, edificios en construcción, ruinas o rascacielos, configuran el confuso horizonte al que se dirige la ciudad contemporánea. Sus creaciones se sitúan entre lo pictórico

y lo escultórico, remitiéndonos en numerosas ocasiones a composiciones casi abstractas. Está representado por la Galería Helga de Alvear, Madrid.

Jean-Baptiste Tournassoud. Montmerle (Francia), 1866-1951. Fue uno de los primeros fotógrafos en utilizar el color gracias a su amistad con los hermanos Lumière. También fue un destacado militar que alcanzó el rango de comandante. En 1918 fue nombrado director de la División Fotográfica y Cinematográfica del ejército francés, llevando a cabo multitud de misiones fotográficas en el frente durante la Primera Guerra Mundial. Dejó una considerable cantidad de obras que van desde las escenas de la vida militar a retratos, paisajes y bodegones. www.tournassoud.org Patrick Tourneboeuf. París (Francia), 1966. Le fascina la huella que el hombre deja tras de sí en espacios abandonados de manera temporal o permanente: oficinas, las afueras de las ciudades, las playas del desembarco de Normandía, los hoteles de playa en temporada baja, los museos y los archivos. Su obra Huis Clos, encargada por el Ministerio francés de Cultura en 2001, explora la vida diaria de los jóvenes cadetes de la marina francesa: un entorno cerrado lleno de rituales y orden, regulado por códigos de conducta y un uniforme. Le representa Tendance Floue, Montreuil.

Tseng Kwong Chi. Hong Kong, 1950-Nueva York (EE.UU.), 1990. La obra de Tseng une las principales tradiciones fotográficas: las fotografías turísticas, el retrato, y el paisaje. Utiliza su propia imagen, inexpresiva y con aspectos de indiferencia, para investigar la identidad y los estereotipos. En The Expeditionary Series, el artista posaba frente a atracciones turísticas de todo el mundo vestido con un uniforme vintage de Mao, gafas de sol y una placa identificativa de visitante. www.tsengkwongchi.com Piotr Uklanski. Varsovia (Polonia), 1968. Su obra, muy diversa tanto técnica como formalmente, demuestra un profundo interés por lo banal y lo espectacular de la cultura actual. Algunas de sus piezas han creado gran controversia, como es el caso de la serie The Nazis, un peculiar archivo sobre la representación de los nazis en el cine. Entre sus exposiciones destaca su retrospectiva en la Kunsthalle de Basel, 2004, y su participación en la Bienal de Venecia, 2003 y 2007. Está representado por Emmanuel Perrotin, París.

Hentie van der Merwe. Windhoek (Namibia), 1972. Interesado por temas relacionados con la construcción del género y la identidad, su serie Trappings, realizada en el Museo Militar de Johannesburgo, reflexiona sobre la influencia de lo militar en la configuración de la idea de masculinidad sudafricana. Entre sus exposiciones colectivas destacan su participación en los Encuentros de Bamako, 2001, en Body and the Archive, en el Artist Space de Nueva York, 2003, y en (my private) HEROES, MARTa Herford, 2005. Le represanta Galerie Gabriele Rivet, Colonia.

Camille Vivier. París (Francia), 1977. Formada en las Escuelas de BB.AA. de Grenoble, en la Sorbona de Paris y en la Saint Martin's School de Londres, ha colaborado con revistas como Purple, Dazed and Confused, y Big. Su obra actual tiene un marcado carácter poético, cuando explora las posibilidades de la naturaleza muerta, y misterioso, cuando fotografía animales. En 1997 recibió el premio de fotografía en el Festival de la Moda de Hyéres.

Gillian Wearing. Birmingham (Reino Unido), 1963. Miembro destacado de los YBA que se dieron a conocer en Sensation (Royal Academy, Londres, 1997), su trabajo se interesa por los miedos, fantasías y secretos de las personas, y en cómo los espectadores reaccionan frente a su manifestación explícita. El diálogo y la participación se encuentran en la base de su trabajo.

Está representada por Maureen Paley, Londres.

Mike Mandel.

Baseball Photographer Trading Cards, 1975.

Courtesy of the artist.

Index of Artists

Kenneth Anger. Santa Monica (USA), 1927. His pioneering work as an independent filmmaker has been major influence on directors like Scorsese, Fassbinder and Lynch and the aesthetics of today’s commercials and music videos. His debut film Fireworks (1947), a landmark in both experimental and gay cinema, is a bizarre and disturbing homoerotic reverie which recalls other surrealist films in its use of dream-like visual metaphors and puns.

Andreas Böhmig. Karlsruhe (Germany), 1974. Böhmig investigates the possibilities offered by the photographic medium, as well as its limitations, with regard to power and visual representation. Arcelor depicts the last nine employees of the steel works in Dudelange, Luxemburg, a week before the plant was closed down. His work has been shown as part of the Rencontres d’Arles in 2002, at Brotfabrik Galerie, Berlin, 2004 and Galerie Fotohof, Salzburg in 2006. www.euthenics.de

Eleanor Antin. New York (USA), 1935. An influential performance and installation artist, as well as film director, in whose work history is used as an instrument with which to explore the present. Noteworthy among her performances is The Angel of Mercy, a recreation of the life of Florence Nightingale. She participated in Documenta 12, 2007, and notable exhibitions include the retrospective the L.A. County Museum of Art, 1999. She is represented by Ronald Feldman Gallery, New York.

Marco Bohr. Wiesbaden (Germany), 1978. Uniforms was inspired by the apparent categorization of workers in contemporary Japan, and by the artist’s upbringing in Germany where for historical reasons uniforms and uniformity are avoided. Seeking to characterize a people by their photographic likeliness rather than just by their assumed profession, attention is drawn to minute differences in facial expression, stance or posture. He has shown his work in Musee de l’Elysee, Lausanne, 2005 and the Japan Foundation, Toronto, 2006. www.macobo.com

Nobuyoshi Araki. Tokyo (Japan), 1940. His independent and excessive character leads him to explore the world of sex, with images approaching pornography, fetishism and sadism. His photographs have touched on very different themes, most noteworthy of which is his series on Tokyo and its disenfranchised life. His work has been shown all over the world and it is present in the most important public and private collections.

Catherine Balet. Maisons-Laffitte (France), 1959. Initially worked as a painter before turning to photography in 1998 to investigate sociological issues. Identity (Steidl, Gottingen, 2006) looks at the signs, labels, codes and icons that have a social and aesthetic significance in the world of teenagers by recording the dress codes in European schools, referencing tribal subdivisions and capturing the way school uniforms are customised by their wearers. www.catherinebalet.com Vanessa Beecroft. Genoa (Italy), 1969. She studied architecture, painting and set decoration in Genoa and at the Fine Arts Academy of Milan.

Lobbies, museum and gallery spaces are the places Beecroft chooses to carry out her actions, in which groups of girls are shown as expressionless live sculptures or skimpily dressed – when not naked – mannequins. The silence and motionlessness create a disturbing atmosphere. She is represented by Galleria Lia Rumma, Naples. www.vanessabeecroft.com

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Sergey Bratkov. Kharkiv (Ukraine), 1960. His work is strongly influenced by his origins and has its roots in Soviet Realism. His portrayals of contemporary Russian society are protagonised by labourers, prostitutes, children, soldiers, etc., usually characters on the side of marginalisation which transcend the commonplace. Sergei Bratkov participated in the São Paulo Biennale, 2002, the Moscow Photobiennale, and the Venice Biennale 2003 and 2007. He is represented by LipanjePuntin, Trieste.

Larry Burrows. London (England), 1926 – Laos, 1971. A dedicated photojournalist, his name has become synonymous with the Vietnam War, which Burrows covered for LIFE magazine from 1962 until his death nine years later. He captured the many faces of the war and inspired much of the 1960’s anti-war sentiment in the USA. Three times winner of the Robert Capa Gold Medal for still photography, he was also named 1967 Magazine Photographer of the Year by the NPPA. He is represented

by Laurence Miller Gallery, New York.

Philippe Chancel. Issy-les-Moulineaux (France), 1959. His photographs investigate the shifting, complex terrain between art, documentary and journalism. Taken in North Korea in 2005, DPRK comments on the monumental, political narcissism that the country operates under,

Nikki S. Lee. The Schoolgirls Project (1), 2000. Courtesy of Leslie Tonkonow Artworks + Projects, New York.

Nikki S. Lee. The Schoolgirls Project (3), 2000. Courtesy of Leslie Tonkonow Artworks + Projects, New York.

capturing the all encompassing aesthetic of communist ideology and daily propaganda. The series was shown at the Rencontres d'Arles, 2006, gained him a nomination for the Deutsche Borse Photography Prize 07 and is published in book form by Thames & Hudson. He is represented by Eric Franck Fine Art, London. www.philippechancel.com Mat Collishaw. Nottingham (UK), 1966. He belongs to the group of YBAs who gained international recognition in the 1990s through the exhibition Sensation (Royal Academy, London, 1997). He employs digital photography to create fantastic worlds in which the desires of artist and viewer converge in the search for conventions that govern everyday representation. He is represented by Tanya Bonakdar Gallery, New York.

individuality (or the lack of them) to expose prejudice and the mechanical reality of family and working life. Querelle (1982), an adaptation of Genet’s novel of existential homoerotics, is a kitsch, fetishized homosexual romance, cluttered with archetypal gay imagery.

Weng Fen (Weng Peijun). Hainan (China), 1961. His work reflects on the process of globalization underway in Chinese society and how it affects families, cityscapes and landscapes both physically and psychologically. His work has been shown at the Pompidou Center, Paris; the San Diego Museum of Art; the Contemporary Art Museum, Taipei; the Mori Museum, Tokyo and the International Center of Photography, New York. He is represented by the Galerie Urs Meile, Beijing and Lucerne.

Marie Cosindas. Boston (USA), 1925. Cosindas was a leading figure in the 1960’s wave of experimental colour photography. At a time when aesthetic tastes favoured street photography and experimental uses of the medium, the artist reclaimed romance, the opulence of Victorian portraiture and still life painting in her work through her meticulous use of props, floral arrangements, patterned fabrics and highly posed models.

Her prints are distinctive in their balance of intricate detail and emotional warmth and intimacy. She is represented by Robert Klein Gallery, Boston.

Roland Fischer. Saarbrücken (Germany), 1958. He always develops his work in large series that outline strange lines of communication between man and his environment, highlighting facets such as the solitude and isolation of the people portrayed, as occurs in Nuns and Monks. Also wellknown are his series on the architecture of sacred places. Since 1980, when he had his first solo show, he has been exhibiting regularly in Germany, France, Spain and the United States, among other countries.

Rineke Dijkstra. Sittard (Netherlands), 1959. Her work, always frontal portraits, of individuals and groups, focuses on people who are going through periods of change, especially adolescents and youths. Mothers, soldiers, schoolchildren, boys and girls at the beach… Moments outside their everyday difficulties and worries at which the artist does not seek the biographical anecdote but to capture the inner intensity and identity of those portrayed. She is represented by Galerie Jan Mot, Brussels.

Joan Fontcuberta. Barcelona (Spain), 1955. Photographer, teacher, theorist and exhibition curator, his photographic work is usually situated between truth and lies, as he explores the role photography can have in the fabrication of fiction or scientific simulacrum. Fontcuberta reflects on themes such as representation, knowledge, memory, likelihood, ambiguity and trompe-l’oeil, examining the documentary value and narrative nature of the photographic image.

Slawomir Elsner. Wodzislaw (Poland), 1976. His work aims to portray daily life in Poland, through a variety of media. Playing with the possibilities open to different individuals and the photographic medium, his photographic work is made up of seemingly authentic everyday snapshots. In Slawomir the artist places himself in different work environments, each time choosing the suitable "uniform" as a disguise: a teacher, a policeman, a swimming pool attendant, a funeral parlour manager, etc. He is represented by Galerie Gebr. Lehmann, Dresden.

Stuart Franklin. London (UK), 1956. The well-known photojournalist who took the impressive pictures of the Tiananmen massacre in 1989, he has been the President of the Magnum photography agency since 2006.

A committed environmentalist, he is currently carrying out an ambitious project that involves portraying the effects of climate change on the European landscape. His most notable books include: Sea Fever (Bardwell Press, Oxford, 2005); La Città Dinamica (Mondadori, Milan, 2003); and The Time of Trees (Leonardo Arte, Milan, 1999).

Mitch Epstein. Holyoke, Massachusetts (USA), 1952. His photographic work, which has involved sporadic incursions into film and video art, is a classic within the tradition of color in the U.S., and it is usually developed in series that are later subjected to a discursive reconsideration through their publication in book format. Since the 1970s he has exhibited frequently in museums and galleries all around the world. He is represented by Sikkema, Jenkins & Co., New York. www.mitchepstein.net

Charles Fréger. Rouen (France), 1975. His work is intended as a reflection on modern youth through the somewhat anthropological study of groups that wear uniforms, from majorettes to marine cadets, schoolchildren and factory workers. He has had solo shows at the Maison Européenne de la Photographie, Paris, 2002 and the Photography Center, Oulu, Finland and Fine Art Museum in Rouen, both in 2003. He is represented by Les filles du Calvaire, Brussels and Paris and Kicken, Berlin. www.charlesfreger.com

Elliott Erwitt. Paris (France), 1928. He studied photography at the Los Angeles City College and the New School for Social Research. He worked for the American army in Germany and France before meeting Edward Steichen, Robert Capa and Roy Stryker. He joined the Magnum agency in 1953. He is considered one of the greatest photojournalists of his generation. His very humanist and positive black-and-white pictures are records of all sorts of scenes and characters. www.elliotterwitt.com Rainer Werner Fassbinder. Bad Wörishofen (Germany), 1945 – Munich (Germany) 1982. A prolific filmmaker who used the conventions of Hollywood ironically to produce artistic and political statements. He explored the difficulties of urban life though the themes of freedom and

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Anna Gaskell. Des Moines (USA), 1969. With her use of imagery based on insinuated but never explicit literary texts and cinematic sources, Gaskell forces the viewer to complete an elliptical narrative. In by Proxy, the fragmented heroine is Sally Salt from Raspe's Adventures of Baron Munchausen (1785), imagined here as Genene Jones, a nurse convicted in 1984 of murdering her patients. Gaskell was awarded the 2000 Citibank Photography Prize. She is represented by Yvon Lambert, New York - Paris.

Bruce Gilden. Brooklyn (USA), 1946. Self-taught, he is one of the most well-known street photographers. His pictures stand out for his characteristic use of flash and his dynamic theatrical style. He has

Slawomir Elsner.

Automechaniker.

Slawomir series, 1999.

Courtesy of Galerie Gebr.

Lehmann, Dresden.

Slawomir Elsner.

BĂźroangestellter.

Slawomir series, 1999.

Courtesy of Galerie Gebr.

Lehmann, Dresden.

Slawomir Elsner.

Handballtrainer.

Slawomir series, 1999.

Courtesy of Galerie Gebr.

Lehmann, Dresden.

belonged to the Magnum agency since 1999 and his works have been acquired for collections such as the MoMA and the Brooklyn Museum of Art, V&A Museum, London and the Bibliothèque Nationale de France, Paris. Recent publications include: After the Off (Dewi Lewis Publishing, Stockport, 1999); and Coney Island (Trebruk, London, 2002).

Marcelo Grosman. Buenos Aires (Argentina), 1958. The title of the series of photographs El Combatiente refers to the newspaper of the People’s Revolutionary Army, one Argentina’s military-political organizations in the 1970s. His intention is not only to reflect on a painful period of the history of the Latin American country, but also to explore the way in which the hero figure is constructed. Exhibitions include: Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 1990 and 2005; and Casa de América, Madrid, 2001.

Neil Hamon. Jersey (UK), 1975. Interested in our relationship with loss and how we create fictions or narratives in an attempt to overcome it, the artist uses mediums that claim to function as authentic reproductions such as taxidermy, historical re-enactment and documentary photography. His work has been shown at the Fine Arts Museum, Bern, 2006 and the 52nd Venice Biennial, 2007. He is represented by Galeria Leme, São Paulo.

Lyle Ashton Harris. New York (USA), 1965. Through self-portraits in which he is disguised – whether as a ballet dancer or a jazz singer – he questions the construction of identities, those of both gender and race. In his latest works he reflects on the concept of masses and their nondescript nature, creating collages with images that he took at football games in Italy. He recently participated in the Biennales of Seville, 2006 and Venice, 2007. He is represented by the CRG Gallery, New York.

Claudio Hils. Mengen (Germany), 1962. Photographer, curator and communication designer. Team NL captures the preparations by Holland’s national football team for the European Championship games in Portugal, focussing on the squad’s entourage rather on individual players or the action itself. He has shown his work at Recontres d’Arles, 1996; Museum Bochum, 2004; Nationalmuseum Ljubljana, Slovenia, 2006, and FotoFest Houston 2006, among others. He is represented by Galerie J.J. Heckenhauer, Berlin. www.claudio-hils.com Evelyn Hofer. Marburg (Germany), 1922. Her photographic career encompasses a wide array of genres and themes such as architecture, interiors, landscapes and, above all, moving portraits and still-lifes. In the latter, Hofer demonstrates her excellent capacity for empathy with the objects and people photographed, in addition to a classicist eye that averts the cutting edge and experimentation, preferring order and detail. She is represented by RoseGallery, Santa Monica.

Pieter Hugo. Johannesburg (South Africa), 1976. Focusing on global social issues with an emphasis on developing countries, Hugo’s photographs expand, reinterpret and subvert the traditions of documentary and portrait photography. His portraits of barristers and judges dressed in official regalia came from a desire to capture the distinct presence and bearing of people in diverse African contexts. In 2006 he was awarded First Prize for Portraits by World Press Photo and his work was shown at the 27th São Paulo Biennial. www.pieterhugo.com Johannes Itten. Süder-Linden (Switzerland), 1888 – Zurich (Switzerland), 1967. He was one of Bauhaus’ most controversial and enigmatic personalities. He was in charge of configuring the foundation course or Vorkurs, which has since been so influential in artistic pedagogy. As he

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belonged to the Mazdean sect, spirituality and experimentation were mixed in his work, formally translating into the combination of geometric structures and loose strokes. His compositions transmit an energetic idea of movement that reflects his conception of the world as an eternal flux.

Samir Karahoda. Prizren (Kosovo), 1977. Working in the documentary tradition, Karahoda explores the Kosovan situation and looks into aspects of its contemporary life: the social dimension, differences between rural and urban living, missing persons, family portraits and protests. In Fans he captures a gathering of two football teams, documenting both the unity and separation that the sport incites. Solo exhibitions include Postwar, AkSanat Gallery, Istanbul; Ruban, Kosovo National Art Gallery and Taksim Gallery, Istanbul, 2005. www.samirkarahoda.net Misty Keasler. Houston (USA), 1978. Throughout her career Keasler’s documentary photography has looked at the living spaces of orphanages, shanties found in garbage dumps, gypsy dwellings and her own family's home in East Texas. Her Love Hotels series explore the strange, kinky rooms of various sex hotels in Japan. She has exhibited at the Houston Center for Photography, 2005 and MoCP, Chicago, 2007. She is represented by PDNB Gallery, Dallas. www.mistykeasler.com Immo Klink. Marbach (Germany), 1972. Security and terror are the main themes in this artist’s work, which combines his knowledge of law and photography to raise questions about civil liberties and democratic processes. Klink also belongs to a network of artist-activists who work to reclaim public spaces from corporate advertising. In 2007 he covered a protest by Amnesty International supporters in front of the US embassy in London calling for the closure of Guantanamo bay. www.immoklink.com Anastasia Khoroshilova. Moscow (Russia), 1978. Her photographic work looks at the themes of isolation and disaffection. In Baltiysk, a Russian military harbour on the Baltic Sea, she records both the material traces of the clash between Prussian and Soviet armies, as well the place’s inhabitants: young sailors. She has exhibited at the International Photo biennale, Moscow, 1996 and 2004; Galeria Fucares, Madrid, 2005 and the Russian Museum, St. Petersburg, 2006. She is represented by Hilger Contemporary Gallery, Vienna. www.khoroshilova.net Ingar Krauss. Berlin (Germany), 1965. Black-and-white portraits of youths reveal transformation and emotional turmoil that lie just below the surface. In his images of orphans or criminal children in In a Russian Juvenile Prison, Krauss is interested in their premature biography and aims to show the universal truth that can be found in the personal. Krauss was awarded the Leica Prize during the Fourth Grand Prix International de Photographie in 2004. He is represented by Marvelli Gallery, New York.

Hiroji Kubota. Japan, 1939. He began to work as a free-lance photographer in 1966. Having met René Burri and Elliot Erwitt, he decided to move to New York and Chicago to continue his career. His experience as a reporter in the Vietnam War spurred him to pursue his interest in Asia, and after photographing Korea he was given permission to work in China. Having explored Japan, he is now documenting the productivity of countries east of Burma. He has been collaborating with Magnum since 1970 and became a member in 1989.

Nikki S. Lee. Kye Chang (Korea), 1970. Since 1997 this young artist has been developing an authentic work in progress integrating sociological documentary, performance and photographic archives of everyday

snapshots. Her Projects begin with the choice of a social group, an urban tribe or a demographic sector that the artist analyzes from diverse perspectives until she eventually becomes one of its members. She is represented by Leslie Tonkonow Artworks + Projects, New York.

Ingeborg Lüscher. Freiberg (Germany), 1936. A prestigious filmmaker and photographer, in Fusion she captured two Swiss football teams playing a game dressed in the classic business executive’s suits to reflect on male behavior and the concepts of desire and ambition. She has participated in Documenta 5, 1972, and 9, 1992, and the Venice Biennial, 1980 and 2001. She is represented by www.videoart.ch Mike Mandel. Los Angeles (USA), 1950. His work raises questions about the meaning of photographic images in the mass media, and it has involved exploration of the snapshot, advertising and reportage. In collaboration with Larry Sultan, in 1977 he produced the project Evidence, which reflects on the use of photography as testimony and is considered fundamental in the development of conceptual photography. He is currently investigating the old mosaic technique and the pixel.

Mateo Maté. Madrid (Spain), 1964. His latest works relate the macro and the micro, the grandiloquence of history and the way it has been portrayed by the mass media through everyday trivialities. In his series Paisaje Uniformado he remakes landscapes by applying camouflage patterns of different armies to allude to the role of the artist in society. His work has been shown in CAB, Burgos, 2007 and the Biennials of the Canary Islands, 2006, and Valencia, 2007. www.mateomate.com Susan Meiselas. Baltimore (USA), 1948. A renowned photographer, her first big project documented the life of striptease artists at New England fairs. Her most well-known pictures are those of the Nicaraguan insurrection and those that denounce the violation of human rights in Latin America. Committed to the conservation of photographic memory, she has promoted projects such as Kurdistan: in the Shadow of History. A member of Magnum since 1976, she won the Hasselblad Prize in 1994.

Boris Mikhailov. Jarkov (Ukraine), 1938. He presents a subversive heartwrenching portrait of the Soviet Union (and disunion), with works that were prohibited and were only shown in his apartment until the 1990s, when he began exhibiting his art. Mikhailov acts as a social narrator and his tales focus on the most marginal aspects of contemporary Russian culture, paying special attention to post-industrial urban fabric and its inhabitants. He is represented by the Galerie Barbara Weiss, Berlin.

Lee Miller. Poughkeepsie (USA), 1907 – Chiddingly (England), 1977.

Worked as a model, before turning to portrait, fashion and surrealist photography. She was accredited to the U.S. Army as Condé Nast’s war correspondent from 1944, frequently teaming up with LIFE magazine’s David E. Scherman, and documenting events such as the liberation of Buchenwald and Dachau. After the war she worked for Vogue for a further 2 years. Upcoming exhibitions in 2007 include the V&A, London, and Museo Picasso, Barcelona. www.leemiller.co.uk Zwelethu Mthethwa. Durban (South Africa), 1960. In the photographs taken in the home and work environments – sugarcane fields, goldmines – of black South African workers, Mthethwa allows his subjects to participate in the modes of their representation, thus negating some of the subjective nature of portrait photography and allowing them some autonomy in their own representation. His work has been shown at the 51st Venice

Biennial, the Pompidou Centre, 2005 and the Hayward Gallery, London, 2006. He is represented by Galeria Oliva Arauna, Madrid.

Adi Nes. Kyriat-Gat (Israel), 1966. His photographs are characterized by the theatricality of their mise-en-scene and their continual references to traditional themes and compositions from the history of art, which he updates by placing in contemporary settings so that viewers can reflect on today’s reality. He has had solo shows at Mois de la Photo in Montreal, the Museum of Art of Tel Aviv, both in 2003 and the Fine Arts Museum of San Francisco, 2004. www.adines.com Hein-Kuhn Oh. Seoul (South Korea), 1963. Educated in the U.S. he is currently teaching at the School of Art and Design of Kaiwon. His work is formally characterized by a very expressive use of black-and-white. He is interested in how reality and fiction are mixed in the photographic and cinematographic media. In Girl’s Act, through carefully staged scenes, he worked with the idea of teenage high school students projected by the mass media. www.heinkuhnoh.com Catherine Opie. Ohio (USA), 1961. Her photographs of the fetishist lesbian community of Los Angeles, presented for the first time at the 1991 Whitney Biennial, were lauded by viewers for their forcefulness, dignity and silent beauty. Since then, the artist has continued to approach that reconsideration of lesbianism, with direct portraits in large dimensions that reflect the desire of that community to publicly normalize their situation. She is represented by Regen Projects, Los Angeles.

Martin Parr. Epson (UK), 1952. He combined his artwork with teaching photography from 1975 to the early 1990s, when he joined Magnum. His photographs are renderings of a caustic and critical view of contemporary society, illustrating what he considers the idiocies of mass tourism, middle and low class spiritual crises, as well as a devastated environment, all of which are tinged with typically British humor.

Pino Pascali. Bari (Italy), 1935 – Rome (Italy), 1968. He was a fundamental figure of the Povera movement despite his premature death.

Sculptor, set decorator and performer, his work combines mythic images from Mediterranean culture with children’s icons of play and adventure, translating them into monumental and essential structures. Exhibitions include Musée de la Ville de Paris, 1991 and MNCARS, Madrid, 2002.

Paolo Pellegrin. Rome (Italy), 1964. He earned recognition with his works on AIDS in Uganda, which won him the World Press Photo Prize in 1995, and his study of childhood in conflict areas, which was published in book form in 1997. His pictures are characterized by silhouetted figures and high contrast lighting, which creates a strong sense of immediacy.

After belonging to the agencies Vu and Grazia Neri, in 2003 he was admitted as a member of Magnum.

Pierre et Gilles. Pierre (La Roche-sur-Yon, France, 1950) and Gilles (Le Havre, France, 1953) met in 1976. Their work, with strong homosexual undertones, combines advertising and kitsch iconography. Their series in saturated colors revolve around religious, pictorial and literary motifs from history and classic mythology, updated through the use of contemporary icons. They are represented by Gal. Jérôme de Noirmont, Paris.

Richard Prince. Panama Canal Zone (USA), 1949. Originally from the world of advertising, his work is based on the appropriation of images from magazines, TV or straight from film, which the artist uses or alters in his creations. He often employs images of desire and the clichés of

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consumer society, creating works somewhere between appropriationism and neo-pop. He is represented by Gladstone Gallery, New York.

Leni Riefenstahl. Berlin (Germany), 1902 – Poecking (Germany), 2003. She began as a dancer, but her talent soon led her to star in several movies. She directed Triumph des Willens, 1935 and Olympia, 1938. From 1940 to 1954 the German state forbade her to work in Germany and Riefenstahl began to travel all around the world. www.leni-riefenstahl.de.

Aleksandr Rodchenko. Saint Petersburg (Russia), 1891 – Moscow (Russia), 1956. He is one of the maximum exponents of Soviet constructivism. In addition to being a great painter and sculptor, he was one of the major photographers of the historic avant-gardes. His pictures from low angles, with pronounced diagonals and high contrast shadows, portray a society undergoing continual change, a society that went from Communist utopia to the realism of a dictatorial regime.

Tomoko Sawada. Kobe (Japan), 1977. She investigates the construction of identity and how appearance may or may not determine it. For this purpose she uses herself as model. In her series Schoolgirls she multiplied her portrait, changing her appearance in order to create photographs of a group of schoolgirls in which she incarnates all the characters portrayed.

She has exhibited in the Hayward Gallery, 2002 and PhotoEspaña, 2004.

She is represented by MEM Inc., Osaka. www.e-sawa.com

under construction, ruins and skyscrapers shape the heterogeneous horizon into which the contemporary city is headed. His creations are both pictorial and sculptural, often embodying virtually abstract compositions.

He is represented by Galería Helga de Alvear, Madrid.

Jean-Baptiste Tournassoud. Montmerle (France), 1866 – 1951. One of the first photographers to use colour, thanks to his friendship with the Lumière brothers. He also had a distinguished military career, reaching the rank of Major. In 1918 he was named director of the French army's Photographic and Cinematographic Section and carried out many photographic missions on the front line during the First World War. He left a considerable body of work, ranging from scenes of military life, portraits, landscapes and still lives. www.tournassoud.org Patrick Tourneboeuf. Paris (France), 1966. Fascinated by the traces man leaves behind in permanently or temporarily abandoned spaces: offices, the outskirts of towns, the Normandy landing beaches, out-of-season seaside resorts, museums and archives. Huis Clos, commissioned by the French Ministry of Culture in 2001, looks into the daily life of young trainees in the French marine corps: a closed environment of ritual and order, regulated by its codes of conduct and its uniform. He is represented

by Tendance Floue, Montreuil.

Collier Schorr. New York (USA), 1963. Since her beginnings she has been interested in themes related to mistaken identities and the construction of gender. Her images show the loss of identifying features in a context of attraction and emotion with regard to the human body, especially in everyday atmospheres and adolescent, military and sport communities.

She is represented by Stuart Shave Modern Art, London.

Tseng Kwong Chi. Hong Kong, 1950 – New York (USA), 1990. Tseng’s work engages major photographic traditions: the tourist snapshot, portraiture, tableaux d’histoire, and landscape photography. His own image appears throughout his work in deadpan and insouciant guises in order to investigate identity and stereotypes. In The Expeditionary Series, the artist posed as a self-styled “ambiguous ambassador” from the East, wearing a Mao uniform, sunglasses, and a visitor identification badge in front of tourist attractions around the world. www.tsengkwongchi.com

Andres Serrano. New York (USA), 1950. His pictures of crosses in urine caused a scandal at the 1987 Whitney Biennial. Since then Serrano, who is Hispanic and educated in the contradiction of Catholicism, addresses universal themes such as death, sex, fear, power and religion in his series, always from a radically provocative perspective. His work, however, involves classicist features both in its composition and genre. He is represented by Galerie Yvon Lambert, Paris and Paula Cooper, New York.

Piotr Uklanski. Warsaw (Poland), 1968. His work, both technically and formally diverse, shows a profound interest in the banal and spectacular aspects of contemporary popular culture. Some of his pieces have been very controversial, such as those from the series The Nazis, a peculiar archive on the representation of Nazis in film. Exhibitions include: Venice Biennale, 2003 and 2007; and Manifesta, 2003. He is represented by Emmanuel Perrotin, Paris, and Gagosian, New York.

Mikhael Subotzky. Cape Town (South Africa), 1981. Die Vier Hoeke is an in depth photographic study into the South African prison system placed within its wider socio-political and historical context. The work aims to de-mystify the prison environment and expose the direct relationship between the state of prisons and the social conditions outside of them, thus alerting the viewer to their own social responsibility. He is represented by Goodman Gallery, Cape Town. www.imagesby.com

Hentie van der Merwe. Windhoek (Namibia), 1972. Interested in themes related to the construction of gender and identity, Trappings, produced in the Museum of Military History of Johannesburg, reflects militaristic influences on the shaping of the South African idea of masculinity and how it is as chauvinistic and homophobic as it is racist. He is represented by Galerie Gabriele Rivet, Cologne.

Fiona Tan. Pekan Baru (Indonesia), 1966. Exploring the dialectic between the ethnographic claim to objectivity of unprejudiced witness and the personal travelogue as the search for the subjective, Tan combines photographic and filmic footage in expanded film and video installations.

The Changeling (2006) examines the role of the portrait through a succession of anonymous photographs of Japanese schoolgirls from the 1920s. She is represented by Frith Street Gallery, London.

Frank Thiel. Kleinmachnow, Berlin (Germany), 1966. His work is characterized by the production of large format photographs that explore landscapes pertaining to post-industrial society, where cranes, buildings

E X I T Nº 27-2007 178

Camille Vivier. Paris (France), 1977. Educated at the fine arts schools of Grenoble, the Sorbonne of Paris and Saint Martin’s in London, she has collaborated with magazines such as Purple, Dazed and Confused and Big. Her current work is markedly poetic when exploring the possibilities of the still-life and mysterious when capturing animals. In 1997 she received the photography prize at the Fashion Festival at Hyéres.

Gillian Wearing. Birmingham (UK), 1963. An eminent member of the generation of young British artists who participated in the exhibition Sensation (Royal Academy, London, 1997), her work conveys an interest in people’s fears, fantasies and secrets, and in how viewers react to their explicit manifestation. Dialogue and the participation of all sorts of people

Tomoko Sawada. School Days/A, 2004. Courtesy of MEM Ink, Osaka.

Tomoko Sawada. School Days/E, 2004. Courtesy of MEM Ink, Osaka.

PROGRAMACIÓN SEPTIEMBRE-DICIEMBRE 07 CURSOS

SEMINARIOS

CONFERENCIAS/TALLERES

DEL 19 AL 21 DE SEPTIEMBRE

DEL 16 AL 18 DE OCTUBRE

12-13 DE NOVIEMBRE

II ENCUENTRO DE ARTE DE ACCIÓN: LA ÉTICA PARTICIPANTES BARTOLOMÉ FERRANDO, AVELINO SAAVEDRA, ÁNGEL HERRERO, ÁNGELA GARCÍA, NUNO OLIVEIR, LOS TORREZNOS, RAFAEL SUÁREZ, JOSEP MASDEVALL, LA FRAGUA, ANTONIO RUIZ, AISA BOAA, YOSEM MARTÍNEZ, ÁNGELES MUÑOZ, MARTA POL I RIGAU, JAIME VALLAURE, ERIKA TREJO Y RAFAEL LAMATA. COORDINACIÓN: NELO VILAR

JUDY CHICAGO: ARTE FEMINISTA PARA EL SIGLO XXI

DAN GRAHAM

14-15 DE NOVIEMBRE

DARA BIRNBAUM

16 O. LABOR ARTÍSTICA: 1965-1985 17 O. 1985-PRESENTE 18 O. EL ARTE FEMINISTA EN EL SIGLO XXI: CONTENIDO /CONTEXTO/ CONTINUIDAD

4-5 DE DICIEMBRE

MICHAEL SNOW

DEL 20 AL 23 DE NOVIEMBRE

KAJA SILVERMAN:CARNE DE MI CARNE 20 N. PROYECCIÓN DE LA DELGADA LÍNEA ROJA, DE TERRENCE MALICK, 21 N. TODAS LAS COSAS QUE BRILLAN 22 N. EL CREPÚSCULO DE LA POSTERIDAD 23 N. FOTOGRAFÍA A TRAVÉS DE OTROS MEDIOS

DEL 10 AL 13 DE DICIEMBRE 2007

ALFREDO JAAR: ES DIFÍCIL 10 D. CONFERENCIA PLENARIA. ES DIFÍCIL: PROYECTOS RECIENTES 11,12,13 D. SEMINARIO: ES DIFÍCIL

Pabellón 5. Antiguo Cuartel de Artillería C/ Madre Elisea Oliver, s/n // 30002-Murcia (España) Tel. +34 868 914 769 // Fax +34 868 914 149 www.cendeac.net // cendeac@cendeac.net

EPR Murcia Cultural SA

SEPTIEMBRE

¡¡YA ESTÁN AQUÍ!!

AMAYA HERNÁNDEZ ALBERT JODAR ZOE TREVIÑO STEPHANIE BOUZA GONZALO PÉREZ MATA MARU CALAMAESTRA BEATRIZ M. ROMERO SERENA SALVADRI ESTEFANIA GRANDIO JAVIER MARTERIE OCTUBRE-NOVIEMBRE Rúa Progreso, 3 36202 - Vigo Tel./Fax +34 986 22 47 85 E-mail: bacelos”retemail.es

PABLO GENOVÉS

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TRIÁLOGOS #1

5 julio - 14 septiembre

Darío Basso

20 septiembre - 20 octubre

Luis Gordillo

25 octubre - 27 noviembre

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Pérez Costanti, 12, 15702 Santiago de Compostela Telefono +34 981 579946, Fax +34 981 579922

Arte Público

Textos de: Manuel Delgado Félix Duque Patxi Lanceros José Miguel G. Cortés Antonio Remesar José Luis Pérez Pont José Albelda Ramon Parramon Martí Peran Penny Balkin Bach Suzanne Lacy

EXIT BOOK REVISTA SEMESTRAL DE LIBROS DE ARTE Y CULTURA VISUAL • Nº 7 • 2007 • 15 EUROS

15 -18 Nov. 07 CARROUSEL DU LOUVRE, PARIS

GALLERIES : Luis Adelantado (Valencia), Admira Photography (Milan), Agathe Gaillard (Paris), Juana de Aizpuru (Madrid), Anhava (Helsinki), Oliva Arauna (Madrid), Baudoin Lebon (Paris), Bonni Benrubi (New York), Daniel Blau (Munich), Brancolini Grimaldi Arte Contemporanea (Florence), Camera Obscura (Paris), Camera Work (Berlin), Clairefontaine (Luxemburg), Charles Cowles (New York), Anne de Villepoix (Paris), Johannes Faber (Vienna), Dominique Fiat (Paris), Fifty One Fine Art Photography (Antwerp), Les Filles du Calvaire (Paris), Flatland (Utrecht), Forma Centro Internazionale di Fotografia (Milan), Fotografia Italiana Arte Contemporanea (Milan), Eric Franck Fine Art (London), Fucares (Madrid),Alain Le Gaillard (Paris), Galerie 1900-2000 (Paris), Gitterman Gallery (New York), Howard Greenberg (New York), Hamiltons (London), Robert Hershkowitz (Sussex, UK), Michael Hoppen (London), Edwynn Houk (New York), Charles Isaacs Photographs (New York), Galerie du Jour agnès b. (Paris), Kicken (Berlin), Robert Klein (Boston), Hans P. Kraus, Jr. (New York), Kudlek Van der Grinten (Cologne), Studio La Citta (Verona),Yvon Lambert (Paris/New York), Luisotti (Santa Monica), Lumière des Roses (Montreuil), Galerie m Bochum (Bochum), M+B (Los Angeles), Magnum Photos (Paris), Marella Gallery (Milan/Beijing), Martin Asbaek Projects (Copenhagen), Max Estrella (Madrid), Mem (Osaka), Laurence Miller (New York), Robert Miller (New York), Massimo Minini (Brescia), Priska Pasquer (Cologne), Photo & Contemporary (Turin),The Photographers' Gallery (London), Picture Photo Space (Osaka), Serge Plantureux (Paris), Polaris (Paris), Le Réverbère (Lyon), Yancey Richardson (New York), Rose Gallery (Santa Monica), Senda (Barcelona), Bruce Silverstein Photography (New York), Galeria Filomena Soares (Lisbon), Michael Stevenson (Cape Town),T20 (Murcia),Taik Gallery (Helsinki), Taro Nasu (Tokyo), Toluca (Paris), Torch (Amsterdam), Vintage (Budapest), Vu' la Galerie (Paris), Esther Woerdehoff (Paris), Xippas (Paris/Athens),Van Zoetendaal (Amsterdam).

STATEMENT ITALY: Alberto Peola (Turin), Bel Vedere (Milan), Guido Costa Projects (Turin), Nepente (Milan), Oredaria (Rome),Trisorio (Naples), Umberto di Marino Arte Contemporanea (Naples),VM21 (Rome).

PUBLISHERS: Antiquariaat L. van Paddenburgh (Leiden), Studio Franck Bordas (Paris), Librairie La Chambre Claire (Paris), Damiani Editore (Bologne), Filigranes Editions (Paris/Trézélan), Simon Finch Rare Books (London), Galerie de Multiples (Paris), Harper's Books (East Hampton), Hatje Cantz (Stuttgart), J.J Heckenhauer (Berlin), Journal (Stockholm), Marval (Paris), Librairie 213 (Paris), Lodima Press (Revere/USA), Florence Loewy (Paris), Tissato Nakahara (Paris), Denis Ozanne (Paris), Phaidon (Paris/London), Schaden.com (Cologne), Steidl (Gottingen/London),Taschen (Paris),Trolley (London).

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Marc Quinn. Untitled #4, Winter Garden series, 2004. Courtesy of the artist, White Cube, London and The Paragon Press.

E X I T Imagen y Cultura / Image & Culture Revista trimestral / Quarterly Magazine • Año 6 - #27 Agosto / Septiembre / Octubre 2007 • PVP España: 20 Euros