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de un desastre por venir, para el que, ciertamente, no es seguro que estemos nunca preparados. ¿Cómo no relacionar este afecto, asimismo, con la precariedad ontológica del ser contemporáneo, con el mismo retorno de lo terrorífico en la dimensión más cotidiana de nuestra existencia? Cfr. sobre esto, Norbert Schneider, "Los inicios del bodegón flamenco: aspectos sociales y culturales", en F. Calvo Serraller (ed.), El bodegón, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, Barcelona, 2000, p. 187. Roland Barthes, "El mundo-objeto", en Ensayos críticos, Seix Barral, Barcelona, 2002, pp. 24-25. No podemos olvidar, en este sentido, que según la filosofía de la Reforma católica, la magnificencia y la grandeza de Dios debían ser celebradas también en las cosas más humildes. De hecho, en nuestro idioma, la palabra bodegón nació como referencia a formas de existencia marginales o de baja condición. Así, en 1611 Covarrubias lo define como "sótano o portal bajo, dentro del cual está la bodega a donde el que no tiene quien le guise la haya allí aderezada y juntamente está la bebida". Y, un siglo más tarde, el Diccionario de Autoridades, en su tercera acepción, señala: "En la pintura se llaman los lienzos en que están pintados trozos de carnes y de pescados, y de comidas de gente baja." Se ha querido ver, asimismo, en un pasaje de la Historia Natural de Plinio los orígenes del género, cuando recuerda a un tal Peirakós, un pintor de finales del siglo IV a. C. que alcanzó gran fama pintando "barberías y talleres de zapateros, asnos, alimentos y cosas parecidas", por lo que habría sido llamado rhyparographos, esto es: pintor de cosas inmundas. Esto ya sucede, por ejemplo, en el canónico primer plano de naturaleza muerta del cuadro Le déjeuner sur l'herbe de Manet, un pintor cuyo carácter fotográfico ya es muy acusado. Pero culmina majestuosamente en las fotografías de un clásico moderno como Irving Penn. Basta pensar en ese catálogo errático de despojos urbanos que es, por ejemplo, Street Findings NY. De hecho, el origen ilusionista de la naturaleza muerta suponía un estudio sistemático de las leyes ópticas. Como señaló Norbert Schneider, "el ilusionismo era una variante radical del nuevo empirismo que se abre camino en el arte del siglo XV, y que, en contraposición a la anterior utilización de modelos tradicionales, reconoció cada vez más el derecho a la experiencia y a la observación inmediatas." (Naturaleza muerta, Taschen, Colonia, 1999, p. 13). Por citar un sólo ejemplo: los cuadros clásicos de cocinas y acumulación muy
abundante de alimentos no dejan de remitir a un cierto bienestar en los hábitos de consumo, en concreto al tema crucial del abastecimiento, problema económico bastante relevante en la medida en que está ligado al tránsito estacional, y a los ciclos productivos generados por el hombre. Habría que relacionar con esto la presencia de la plastificación y la materialidad cósica de los alimentos contemporáneos en que parecen incidir ciertos fotógrafos de naturalezas muertas actuales, como si tratasen de revelar (más o menos críticamente, de todo hay) los procesos de fetichización o de suplemento aurático, en definitiva: de reencantamiento, con que en nuestra sociedad son revestidas las mercancías, con el objeto indisimulado de despertar todo tipo de apetitos libidinosos en el espectador, ahora reducido a compulsivo consumidor. 14 Cfr. Jacques Derrida-Geoffrey Bennington, Jacques Derrida, Madrid, Cátedra, 1994, pp. 203-204. 15 Cfr. sobre esto, Omar Calabrese, "Naturaleza muerta", en Cómo se lee una obra de arte, Cátedra, Madrid, 1993, pp. 17-19. Alberto Ruiz de Samaniego. Doctor en Filosofía por la Universidad Autónoma de Madrid. Magister en Estética y Teoría de las Artes por el Instituto de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad Autónoma de Madrid. Profesor titular de Estética y teoría de las artes de la universidad de Vigo, facultad de Bellas Artes de Pontevedra. Crítico cultural y comisario de exposiciones. Premio Espais a la crítica de arte. Ha publicado, entre otros, los siguientes libros: Maurice Blanchot: una estética de lo neutro (Universidad de Vigo, 1999), Semillas del tiempo (Diputación de Pontevedra, 1999), La inflexión posmoderna: los márgenes de la modernidad (Akal, Madrid, 2004), Belleza de otro mundo. Apuntes sobre algunas poéticas del inmovilismo (Cendeac, Murcia, 2005), y en colaboración con Miguel A. Ramos: La generación de la democracia. Nuevo pensamiento filosófico en España (Alianza/Tecnos, Madrid, 2002). Ha colaborado con las siguientes revistas y publicaciones: Arte y parte, Revista de Occidente, Lápiz, Sibila, Archipiélago, Anthropos, Sublime, [W]art, El Urogallo, Creación, Diario 16, El Correo Gallego, Ars Mediterranea y EXIT BOOK, entre otras. Actualmente ejerce como crítico de arte en ABC Cultural. Ha comisariado exposiciones de Antón Lamazares y Manuel Vilariño, así como diversas colectivas de arte contemporáneo (La Isla Futura: arte joven cubano, Arte y nihilismo, 5000 años de arte moderno). Es, asimismo, traductor de Maurice Blanchot (La bestia de Lascaux/El último en hablar, y El instante de mi muerte/La locura de la luz, en Tecnos) así como de Jean Christophe Bailly (La llamada muda. Ensayo sobre los iconos de El Fayum, Akal).
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