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EXIT

Naturaleza muerta / Still-life Zachary Zavislak / Wolfgang Tillmans Manuel Vilariño / Joel-Peter Witkin Cindy Sherman / Jeff Wall / Olivier Richon Jörg Sasse / Gabriel Orozco / Sam Taylor-Wood McDermott & McGough / Saverio Lucariello Hong Lei / Douglas W. Mellor / Pere Formiguera Evelyn Hofer / Emmanuel Sougez / Flor Garduño Tony Catany / Hannah Collins / Daniel Blaufuks


EXIT 18


Art|Basel|Miami Beach 1–4|Dec|05

The International Art Show - La Exposición Internacional de Arte Art Basel Miami Beach, MCH Basel Exhibtion Ltd., CH-4005 Basel Fax +41/58-206 3132, MiamiBeach@ArtBasel.com, www.ArtBasel.com

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M A R K U S

W E T Z E L

represented by hilger contemporary

Markus Wetzel "... leaving New York City", 2005 mixed media 3m x 4.5m x 2m Installation for Art | Unlimited in Art | 36 | Basel

Dorotheergasse, 5 / A-1010 Vienna / Austria Tel. +43-1-512 53 15-13 Fax +43-1-512 53 15-32 www.hilger.at / contemporary@hilger.at

n GALERIE ERNST HILGER


ALEXANDER APÓSTOL JOSÉ MANUEL BALLESTER SERGIO BELINCHÓN MERLIN CARPENTER NAIA DEL CASTILLO FILIPA CÉSAR SALVADOR CIDRÁS JOSÉ DAMASCENO RICHARD DEACON PIA FRIES DANIELE GALLIANO IÑAKI GRACENEA ALEX HARTLEY IGOR & SVETLANA KOPYSTIANSKY GUILLERMO KUITCA

Bárbara de Braganza, 2 E-28004 MADRID - Spain

MAIDER LÓPEZ

www.distrito4.com

JORGE MACCHI

info@distrito4.com

MIQUEL MONT FELICIDAD MORENO MATTHIAS MÜLLER JOAQUÍN PACHECO FERNANDO RENES JAMES RIELLY RUI TOSCANO TUNGA DARÍO URZAY PETER ZIMMERMAN


Naturaleza muerta


Still-life


A

G R A D E C I M I E N T O S

/ A

C K N O W L E D G E M E N T S

S TEPHEN D UPONT (W OLFGANG T ILLMANS S TUDIO , L ONDON ), K ERRI J AMISON (A LEC S OTH S TUDIO , M INNEAPOLIS , MN), E VAN L EE (J EFF W ALL S TUDIO , V ANCOUVER ), T OBIAS A RTISCHEWSKI (B ERNHARD P RINZ S TUDIO , H AMBURG ), A NNAMARIA P LATAMONE (F LOR G ARDUÑO S TUDIO , S TABIO /T ICINO , S WITZERLAND ), Y VES D I M ARIA (A RT 75 - G ALERIE Y VES D I M ARIA , P ARIS ), M ATTHEW W HITWORTH (J ANET B ORDEN , I NC ., N EW Y ORK ), C LAUDIA O LIVEIRA (G ALERÍA F ERNANDO S ANTOS , P ORTO ), S ANDRO C ONCHA

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A IZPURU (G ALERÍA J UANA

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G REGORIO (G ALERÍA L UIS A DELANTADO , V ALENCIA ),

A IZPURU , M ADRID ), A LLISON C ARD , P ETER S CHUETTE (M ETRO P ICTURES G ALLERY , N EW Y ORK ),

C AROLE W AGEMANS (G ALERIE G EORGES -P HILIPPE & N ATHALIE V ALLOIS , P ARIS ), M EIKE F ISCHER (G ALERIE W ILMA T OLKSDORF , F RANKFURT ), A POLLINE E NJALBERT (G ALERIE B AUDOIN L EBON , P ARIS ), S USANNE B REIDENBACH , K LAUDIJA K OSANOVIC (G ALERIE

M,

B OCHUM , G ERMANY ), Y LVA R OUSSE (G ALERÍA J AVIER L ÓPEZ , M ADRID ),

S ARA M AC D ONALD (J AY J OPLING / W HITE C UBE , L ONDON ), E UNICE H URD (R OBERT K LEIN G ALLERY , B OSTON ), K AREN T ANGUY (G ALERIE C HANTAL C ROUSEL , P ARIS ), B ERNHARD K NAUS (G ALERIE B ERNHARD K NAUS , M UNICH ), G RACE Z HUANG , W ILLIAM Z HANG (A URA A RT G ALLERY , S HANGHAI ), F OSTER W ITT (B ONNI B ENRUBI G ALLERY , N EW Y ORK ), Y OLANDA R ODRÍGUEZ (G ALERÍA M AX E STRELLA , M ADRID ), E MMANUELLE W ILLEM

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N OIRMONT (G ALERIE J ÉRÔME

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Z OETENDAAL , A MSTERDAM ),

C OIMBRA ), H OLLY Z ARNECKI (R OYAL C OLLEGE

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A RT , L ONDON ),

C HRISTOPH K OELBL (S AMMLUNG G OETZ , M UNICH ), H ELEN W EAVER (F ONDAZIONE S ANDRETTO R E R EBAUDENGO , T ORINO ), W ILLO O EHNE (L ONDON O FFICE , S TEIDL P UBLISHERS , G ÖTTINGEN , G ERMANY ), M ARIE -L OUP S OUGEZ (M ADRID ), M ARTA G ILI (F UNDACIÓN “ LA C AIXA ”, B ARCELONA ),

Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

Págs. 10-11 Claus Goedicke E-73, 1997 | F-5, 1998 C-Print Diasec, 51 x 41 cm Cortesía Galería Max Estrella, Madrid


PORTADA / COVER

Daniel Blaufuks S/T (Ovo), Madrid, 2001 Courtesy of the artist


EXIT

EXIT -Imagen y Cultura- es una publicación trimestral de Olivares y Asociados, S. L. EXIT -Image & Culture- is published quarterly by Olivares & Associates, S. L.

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Zachary Zavislak

Wolfgang Tillmans Sumario / Contents

16 60

ZACHARY ZAVISLAK

Editorial. La vida se va como el humo Life Goes Away Like Smoke Rosa Olivares

70

WOLFGANG TILLMANS

102

80

24

El tiempo de un bodegón The Time of a Still-life Alberto Ruiz de Samaniego

MANUEL VILARIÑO

90

JOEL-PETER WITKIN

La ‘puesta en escena’ del objeto The ‘staging’ of the object Alberto Veca

140

Indice de artistas Index of Artists

Joel-Peter Witkin

Manuel Vilariño


E

La vida se va como el humo

D I T O R I A L

Rosa Olivares

Cuando los primeros fotógrafos iniciaban lo que sería una acelerada carrera estética, sus modelos preferidos fueron, inevitablemente, objetos y edificios, el patio de atrás, los objetos de uso doméstico sacados de la alacena. Necesitaban modelos inanimados que pudieran permanecer inmóviles el tiempo necesario de exposición para que la imagen fuera captada por la nueva técnica fotográfica. Nada más fácil ni más cómodo que organizar, sobre la mesa del estudio, un conjunto de objetos que, tal vez al azar, recondujesen nuevamente la memoria cultural: un busto, un libro, tal vez alguna otra curiosidad... una composición que demostraba nuevamente algo que el artista venía haciendo desde hace más de 4.000 años. Louis Jacques-Mandé Daguerre realizaba el primer daguerrotipo, datado en 1837, fotografiando una naturaleza muerta, una vanitas. La más nueva de las técnicas artísticas repetía una fórmula tan vieja como la historia del arte, ahora bien, lo hacía a la moda del momento, sustituyendo los elementos alimenticios del cuerpo por el alimento del espíritu, en la forma novelesca que los principios del siglo XIX asentaron... "como si la fotografía no tuviera nada nuevo que aportar al arte de la naturaleza muerta", asevera Guy Davenport. Lo que demostraba Daguerre al realizar esta naturaleza muerta no era una cultura refinada, sino algo mucho más importante. Por un lado el conocimiento de la época que vivía y de los movimientos intelectuales del momento y, muy especialmente, que la cultura llega a ser algo genético, adquirido a lo largo de las diferentes generacio-

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nes hasta convertirse en un lenguaje autóctono, algo que existe y se manifiesta de manera casi inevitable en el hacer de los hombres. ¿Tiene la fotografía algo nuevo que aportar al arte de la naturaleza muerta? En gran medida la fotografía se ha convertido en manos de los artistas actuales en una prolongación de la pintura. En muy pocos casos su uso ha significado un enriquecimiento lingüístico, siendo la mayoría de las veces un puente tendido entre la pintura y la pintura, suplantándola momentáneamente en virtud de una necesidad coyuntural. Curiosamente, en las últimas décadas la fotografía ha servido para desarrollar géneros clásicos que a través de la pintura resultaban obsoletos, faltos de interés y, sobre todo, ajenos a los intereses formales del momento. Entre los géneros que la pintura más actual ha desbancado de su campo de acción está la naturaleza muerta, la vanitas, un género cuyo origen podríamos cifrar en el arte funerario y que ha pervivido desde las pinturas rupestres hasta Picasso, siguiendo así, como decíamos antes, hasta hoy día a través de la fotografía. En este sentido, como en tantos otros, los nuevos lenguajes no necesariamente han aportado nuevos contenidos sino relecturas o actualizaciones de los contenidos tradicionales. En la historia del arte hay pocos temas tan cargados de simbología, tan centrados en los sentimientos humanos trascendentes como las naturalezas muertas. En muchas ocasiones se ha escrito de la naturaleza muerta como de un género menor, de una visión de uso domés-


tico pero nunca se ha llegado a la negligente afirmación de que su significado sea trivial. Si bien es cierto que, con la llegada del impresionismo y su posterior uso en el cubismo y muy especialmente en la obra picassiana, se ha reforzado en exceso su valor como iconos de paz, como representación del calor del hogar y de cierto carácter doméstico, perdiendo así ese reflejo de los ecos de la vanidad de nuestra efímera vida. Sin detallar una bien visible y conocida historia de la naturaleza muerta, el sentido esencial de su representación formal, de la comida real, de los elementos que la componen, desde las frutas hasta los libros, calaveras, velas, animales, todo ello dispuesto sobre una mesa, evoluciona de lo puramente alimenticio hasta esa idea más ligada a una "alimentación del espíritu y del intelecto". Pero tanto si son higos, peras o manzanas, ostras o peces, libros o instrumentos musicales, calaveras o cualquier otro elemento, éstos están representando diferentes formas de alimentar nuestro cuerpo, nuestros sentidos y nuestra alma. Y están, sobre todo, poniendo sobre la mesa todo aquello que vamos a perder. Nos hablan del paso del tiempo, de todo lo que el tiempo nos va a quitar, de la muerte y de la pérdida. El paso del tiempo destruirá la hermosura de estas frutas y pudrirá la carne de estos animales. La vela, el reloj, el libro, la calavera, son más claramente explícitos de que el tiempo se acaba, y de que, vanitas vanitatis, todo en nuestra vida es vanidad. Este paso del tiempo persigue al hombre desde que es consciente de su propio cuerpo, y la fotografía es, sin duda, uno de los lenguajes artísticos que actúan con el tiempo, la memoria y la muerte como elementos inseparables. Sin embargo, la aportación de la fotografía a la naturaleza muerta es desigual. En una gran mayoría, los fotógrafos se limitan a reconstruirlas con una estética manierista y decadente, en la que se recupera el concepto pictorialista, si bien la ironía en unos casos, el claro remake en otros y, en algunos más, una utilización contemporánea de los conocimientos de la historia del arte justifican el esfuerzo. Sin embargo, nunca como en estos momentos, y esto sí será una aportación de la fotografía, aparecen en las naturalezas muertas esos estados de podredumbre de algunas de las imágenes que veremos en las siguientes páginas. Ahora ya no es solamente la hermosura de lo que la naturaleza ofrece, sino la comida basura, el detritus, los alimentos con moho, desechados. Ya no es lo que

la vida nos va a quitar, sino lo que ya hemos desechado nosotros mismos, despojos de nuestra civilización, manteles sucios, migajas de comidas vulgares, bandejas de comida de avión. Se siguen utilizando, cómo no, los enseres, referentes objetuales junto a alimentos, y no es suficiente decir que estos elementos son diferentes, porque su significado sigue siendo similar, y ésta es una característica cultural del bodegón: adecuarse a los tiempos, cambiar la lira por los cristales de bohemia, la calavera por el libro… La fotografía es el arte del siglo XX y por lo tanto corre el riesgo de ser anacrónico muy fácilmente. Nombres como Wolfgang Tillmans o Joel-Peter Witkin tienen en la naturaleza muerta uno de sus temas habituales y son, ciertamente, dos de los artistas que han sabido aportar elementos propios de nuestra época y del lenguaje fotográfico. En este sentido el clasicismo de Witkin, con unas composiciones estrictamente legibles en el orden tradicional del género, se nos presenta como algo totalmente diferente, imposible antes de la fotografía. Y cómo, curiosamente, la reutilización de elementos pictóricos esenciales como el color, perviven en una fotografía totalmente pura y a la vez clásica como es la de Manuel Vilariño. Todos los artistas que aparecen en este número, desde la revisión de la historia de la pintura de Pere Formiguera hasta la reutilización del bodegón en el sentido más tradicional de Tony Catany, Evelyn Hofer, Flor Garduño, Douglas W. Mellor, Olivier Richon o Zachary Zavislak, nos hablan de las mismas cosas que cientos de artistas antes que ellos. Nos están diciendo que la vida se va como el humo de esas velas que se empiezan a apagar, en silencio, sin darnos cuenta. Y con ese humo, nuestras vidas y todo lo que hemos derrochado como si nunca se fuera a acabar. El arte vive gracias al significado, y éste no se pierde, se condensa, se transforma, se desarrolla, cambia. En la naturaleza muerta, vanitas o memento mori, abundan los símbolos, los dobles sentidos, y si su lectura puede parecer lineal, hay matices e historias que sólo la mitología y la religión, junto con la historia de una civilización cada vez más compleja, pueden desentrañar. Si Vincent Van Gogh llegó a pintar 194 naturalezas muertas, tal vez su sentido no sea sencillamente tan simple. Tal vez tengan un sentido renovado los cientos de naturalezas muertas que estos artistas, y otros muchos, llevan hechas en sus cortas y efímeras vidas contemporáneas.


Jeff Wall A Sunflower 1995 Transparency in lightbox 72 x 90 cm Courtesy of the artist


E

Life Goes Away Like Smoke

D I T O R I A L

Rosa Olivares

When the first photographers initiated what was to be an accelerated aesthetic progression, their preferred models were inevitably objects and buildings, the backyard, household items retrieved from the pantry. They needed inanimate objects that could remain immobile during long exposure times so that the image could properly be captured with the new photographic technique. There was nothing easier or more expedient than assembling a set of objects on the table, objects that, perhaps by chance, were to shift cultural memory once more: a bust, a book, perchance some other intriguing object… compositions that again demonstrated something artists had been doing for more than 4,000 years. Louis Jacques-Mandé Daguerre produced the first daguerreotype, dated in 1837, by photographing a still-life, a vanitas. The newest of artistic techniques repeated a formula as old as the history of art itself, albeit it did so in the fashion of the time, replacing elements of bodily nourishment with those of spiritual nourishment, in the novelistic manner honed during the early nineteenth century… “As if photography had nothing new to contribute to the art of the still-life”, asserted Guy Davenport. What Daguerre demonstrated by producing this stilllife was not refined culture, but something much more important. On the one hand the knowledge of the era in which he lived and the intellectual movements of the times, and on the other hand that culture is actually something genetic acquired over the course of several

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generations until it is derived into an autochthonous language, something that exists and is made manifest almost inevitably through the deeds of man. Does photography have something new to contribute to the art of the still-life? To a great extent, in the hands of contemporary artists, photography has become a prolongation of painting. In very few cases its use has given rise to a linguistic enhancement, whereas most of the time it is a bridge between painting and painting, momentarily supplanting it by virtue of a situational need. Oddly, in recent decades photography has served as a means to develop classical genres that in painting became obsolete, uninteresting and, above all, excluded from the formal interests of the time. Among the genres that the most cutting edge painting has dismissed from its field of action is the still-life, the vanitas, a genre whose origin could be situated in funerary art, which has survived from the cave paintings to Picasso, and continues to this day, as mentioned above, through photography. In this sense, as in so many others, the new media have not necessarily contributed new content but reinterpretations or revisions of traditional content. There are few themes in the history of art as loaded with symbology, as focused on the transcendental human sentiments, as still-lifes. Writers have often considered still-life to be a lesser genre, a practical domestic art, though no one has ever been so negligent as to affirm that its meaning is trivial.


Although it is indeed true that with the arrival of impressionism and its later use in cubism, and mainly in Picassoan work, the value of still-lifes as icons of peace, as representations of the warmth of hearth and home, and of a certain domestic nature, has been excessively reinforced, and it has left off reflecting the echoes of the vanity of our ephemeral life. Without presenting a detailed account of a highly visible, well-known history of still-life, it will suffice here to remark that the essential meaning of its formal representation, of the actual food, its components, from fruit to books, skulls, candles and animals, all arranged on a table, evolves oscillating between notions of pure nourishment to that idea involving ‘nourishment of the spirit and the intellect’. Nevertheless, whether figs, pears or apples, oysters or fish, books or musical instruments, skulls or any other element, they are portrayals of different ways of nourishing our bodies, our senses and our soul. And they are, above all, laying on the table everything that we are going to lose. They speak to us about the passage of time, about everything time is going to take away from us, about death and about loss. The passage of time will destroy the loveliness of this fruit as it will spoil the meat of these animals. The candle, the clock, the book, the skull are utterly explicit about the fact that time runs out, and that, vanitas vanitatis, everything in our life is vanity. This passage of time pursues man from the moment he is aware of his own body, and photography is doubtless one of the artistic languages that functions with time, memory and death as inseparable elements. And yet, the contribution of photography to the still-life is irregular. The great majority of photographers limit themselves to reconstructions with mannerist and decadent aesthetics in which the pictorial concept is recovered, albeit the irony in some cases, the blatant remake in others and the contemporary use of the knowledge of art history in still others, justifies the effort. Nonetheless, never before have the portrayals of states of putrefaction, like those in some of the images we can see on the following pages, been as prevalent as they are today. It is no longer just the loveliness of what nature offers, but the junk food, the detritus, the moldy fare, the leftovers. It is no longer what life is going to take away from us, but what we have already discarded

ourselves, scraps of our civilization, dirty tablecloths, bits of vulgar meals, trays of airplane food. Understandingly, referential household objects are still employed along with the food, and it would not be fitting to say that these elements are different because their meaning is still similar, and this is a cultural characteristic of still-life: it adapts to the times, replacing the lyre with Bohemian crystal, the skull with the book… Photography is the art of the twentieth century and therefore very easily runs the risk of being anachronic. Artists such as Wolfgang Tillmans and Joel-Peter Witkins have found in the still-life their habitual themes, and they are certainly two of the artists who have known how to introduce elements pertaining to our era and the photographic language. In this sense, Witkin’s classicism, with compositions legible strictly in the genre’s traditional order, are presented to us as something totally different. And we can appreciate how the reutilization of essential pictorial elements such as color lives on in an exceptionally pure yet classic photography such as that of Manuel Vilariño. All the artists whose work appears in this issue, from the Pere Formiguera’s revision of the history of painting to the reuse of still-life in the most traditional sense by Tony Catany, Flor Garduño, Evelyn Hofer, Douglas W. Mellor, Olivier Richon and Zachary Zavislak, speak to us about the same things hundreds of other artists have spoken to us about before them. They are telling us that life goes away like smoke from those candles about to be snuffed, in silence, without our realizing it. And with that smoke go our lives and all we have wasted as if it were never going to end. Art exists thanks to meaning, and this is not lost, it is condensed, transformed and changed. In still-lifes, vanitas or memento mori, symbols and double meanings abound, and if their reading may seem linear, there are nuances and stories that only can be unraveled only by mythology and religion, along with the history of an increasingly complex civilization. If Vincent Van Gogh painted 194 still-lifes, it may be that their meaning is not so simple. Perhaps there is renovated meaning in the hundreds of still-lifes produced by these artists, and many others, during their short and ephemeral contemporary lives. TRANSLATION: DENA ELLEN COWAN


Olivia Parker. Palace’s Potato, 2001 Courtesy Robert Klein Gallery, Boston


El tiempo de un bodegón Alberto Ruiz de Samaniego

Pascal se admiraba de la fascinación que provocan los bodegones, mientras que la contemplación de los objetos reales que esos bodegones representan no parece suscitar ningún interés. Pero es que la imagen, de alguna manera, contiene a la vez al objeto y su emoción contemplativa. Tal es lo que sustenta la poética de la naturaleza muerta, también llamada vida en suspenso, o vida quieta1. Ya que no se pueden retener los objetos de nuestras pasiones, habremos de contentarnos con su imagen. "Para perpetuar la emoción -escribió Emmanuel Sougez- esa imagen debe ser precisa y contener las causas de la atracción. El espíritu no puede contentarse con el "flou" de un recuerdo, sino que quiere encontrar, a cada llamada de la memoria, todo lo concreto de su aventura. Sólo la fotografía es capaz de satisfacer este deseo". Tenemos, pues, aquí, la imagen fotográfica como una ecuación matemática sobre lo real; capaz de atrapar en lo concreto una estructura fija, estable, sobre la que los objetos mismos y las emociones que provocan puedan en definitiva organizarse: reposar, sostenerse. No puede extrañarnos, por ello, que el primer daguerrotipo conocido sea precisamente una naturaleza muerta: unos vaciados en yeso y otros objetos sobre una mesa que Daguerre inmortalizó en un ya lejano 1837. A lo largo de toda una vida volcada en la fotografía, Emmanuel Sougez se concentró con auténtico rigor jansenista en las variaciones de estas estructuras, de estas pequeñas arquitecturas de visión sobre humilde mesa casi conventual. Al cabo, como señaló Guy E X I T Nº 18-2005 24

Davenport, "la reiteración es un privilegio de la naturaleza muerta que no comparten muchos otros géneros."2 Esa repetición demuestra sin duda un verdadero amor a los objetos, y a la vez un ansia equivalente de diafaneidad geométrica y, acaso, espiritual. Así, en 1947, durante una convalecencia, Sougez fotografía a distintas horas del día y de la noche una simple puerta, una puerta ciertamente ordinaria. Al final de la serie aparece, como en sueños, en el marco de la puerta, una mujer desnuda. Estamos como ante la aparición de Eurídice, el tesoro final de la demorada investigación escópica: posiblemente la realidad última, el cuerpo tangible de la belleza. En medio de ese amor franciscano por los objetos más humildes (enseres domésticos, paños, alimentos, frutas) se busca la presencia arquetípica, pero en el modo de una presencia nítida, fijada, ordenada: armonizada. La imagen resulta así un pequeño rincón del mundo salvado a la entropía y al olvido, amorosa, primorosamente; un casi inaparente organismo autónomo dotado de un valor completo en sí, leve cosmos en miniatura paralelo a la propia naturaleza. A menudo el bodegón o naturaleza muerta se convierte en una especie de transmutación o visión interna donde la quietud y la geometría habrán de propiciar la mostración epifánica. El poeta Gerard Manley Hopkins denominaba a este internarse que descubre el secreto de lo presente, inscape. Esta voluntad de orden y cuidado, eminentemente solitaria y resguardada de cualquier afrenta de la exterio-


Emmanuel Sougez. Trois poires (Tres peras), 1933. Bromuro de plata, 37 x 29 cm. CortesĂ­a Marie-Loup Sougez, Madrid


ridad, al igual que ocurre por ejemplo con los bodegones de Morandi o con las imágenes de Josef Sudek, acaba pues por manifestarse como leve regeneración armónica del mundo, justamente tras haber pasado la realidad por un efecto de extrañamiento, que ha hecho de lo más familiar un verdadero enigma, y que ha exigido el recorrido escópico y minucioso de todos sus aspectos para alcanzar un nuevo grado de revelación, quizás su más profundo conocimiento. Como si el desapego más perfecto fuese precisamente lo que permitiese ver las cosas desnudas, fuera ya de la bruma de los valores engañosos, por mundanos3. En Sougez, por ejemplo, la desnudez blanca de sus imágenes dota a la percepción de los objetos de una mayor materialidad, una presencia de mayor intensidad emocional en la cual se ofrecen a la vista, minuciosamente, como en insuperable y monumental intimidad, todas las cualidades de las superficies, lo que permite, justamente, que a la percepción de lo real se incorpore la imaginación, que es la forma de lograr contener a la vez en el objeto su emoción, su propio y demorado recorrido contemplativo. En el curso que abre ese intervalo, se despliega la música callada del mundo, desde un simple vaso de cristal, una col o un fruto, hasta incluso los lugares escondidos de una ciudad moderna, y en el centro de la partitura, acaso un cuerpo de mujer, signo recogido como una suave nota blanca en el pentagrama de la vida. En parecidos términos, Ernst Gombrich se permite evocar la magia que la contemplación de los bodegones habría de suscitar en el espectador habituado a una realidad de cosas pasajeras: "Aquellas espléndidas visiones que eran festín de la mirada evocaban recuerdos y excepciones de festines disfrutados y fiestas por venir."4 Festín de la mirada, perpetuación del goce sensible más allá de toda temporalidad, pero, al tiempo, esta misma experiencia -que es también la de la fotografía- llevaría incorporada ella misma su desilusión, su melancolía, su desengaño. Pues, al cabo, como sugiere Gombrich, "los placeres que estimula no son reales; son mera ilusión. Probad a echar mano al sabroso fruto o al tentador jarro, y os daréis contra un frío y duro cuadro. Cuanto más hábil es la ilusión, más impresionante, en cierto modo, es el sermón sobre apariencia y realidad. Cualquier naturaleza muerta es ipso facto, una vanitas."5 Signo, entonces, de un tendencial romanticismo fúnebre que es incaE X I T Nº 18-2005 26

paz de entender el estatuto de la belleza más que en su calidad de hallarse siempre amenazada. Estamos ante una sensibilidad todavía presente en muchos de los ejemplos de vanitas contemporáneos, como en la serie de velas de Manuel Vilariño, o también, aunque sea al modo de una cierta revisión irónica, tal como sucede con algunas obras de McDermott & McGough6. Es, en fin, indudable que el afecto melancólico, esa transitoriedad con que se revela la fugacidad maravillosa de las cosas, acompaña casi siempre al género, de modo que la naturaleza muerta se correspondería con ese simbolismo peculiarmente equívoco de la tragedia más o menos inminente que subyace siempre en toda belleza7. De ahí el énfasis en la representación de libros usados, flores marchitas, velas que se apagan, relojes, clepsidras, frutos que se estropean, o todo un universo simbólico que remite a la brevedad y a la frágil insustancialidad de la vida: objetos de fumar y de juego, vino, monedas, instrumentos de música, cristalería fina, collares, pompas de jabón; dimensión melancólica que hace evidente un ejemplo famoso: la representación de los cinco sentidos de Jan Brueghel de Velours, en el Museo del Prado: una personificación femenina del sentido de la vista que, rodeada de todas las conquistas de las ciencias, de cuadros, bustos y antigüedades suntuosas, incorpora el gesto clásico de la Melancolía, manifestando la resignación y el pesar que acechan al propietario de objetos al tomar conciencia de que la propia brevedad de la vida es lo que impedirá su disfrute y consumo duradero8. Lo mismo ocurría, para Barthes, al contemplar una fotografía: ese acto se correspondería con un verdadero descenso al reino de los muertos, una experiencia de duelo y de radical pérdida, antes que nada de los sujetos y objetos amados. Una separación a la que ninguna intimidad parece resignarse, aunque justamente en el deseo de acompañar las cosas resida el dolor por su transitoriedad. Hay, en este punto, en la naturaleza muerta un claro sentido poético que muy pronto se impuso por encima de cualquier virtuosismo mimético, como si esos sus minúsculos incidentes -tal como por ejemplo acontece a menudo en la obra de Gabriel Orozco- aspirasen a dar testimonio de un anima minima que se siente afectada por lo que, aun innombrable, la sobrepasa y la marca con el sello de su fatalidad, incluso de su terribilitá -piénsese en el imaginario tremendo, por desborda-


McDermott & McGough. You Seize the Flower its Bloom is Shed VI, 1890, 1990 Palladium, 61 x 51 cm. Original photograph. Courtesy Galerie Jérôme de Noirmont, Paris


Gabriel Orozco La Oficina I-II 1992 Cibachrome 40.6 x 50.8 cm each Courtesy Steidl Publishers, Gรถttingen, Germany


do, de un Witkin, o en la condición sacrificial de las criaturas que retrata Vilariño. No hay para nada, desde luego, en las obras más recientes del género, eso que también Roland Barthes había encontrado en la pintura de bodegones holandeses del siglo XVII: el establecimiento triunfal del lugar del espacio del hombre y su imperio sobre los mil y un objetos de la vida cotidiana. La reciente humanidad que se determina y mide a partir del recuerdo de sus gestos y de la autoridad con que imprime vida a lo inerte, formándolo y manipulándolo9. Tal vez eso todavía se podía encontrar en Sougez o en Sudek, y singularmente en la pintura de bodegones de Cézanne -si acaso, como excepción ahora, en alguna imagen aislada de Evelyn Hofer, o un cierto clasicismo lumínico en Jeff Wall: una suerte de reconciliación entre las cosas y el mundo a través de la imagen, un sentido rebosante de paz rural y doméstica, de tranquilidad levemente crepuscular y dominical. No puede haberla, en medio de un mundo poblado de distracciones y demencia. El universo de fabricación contemporáneo excluye, evidentemente, eso que Barthes apreciaba en los holandeses: el brillo, como resultado de su gusto apacible por la cualidad más superficial de la materia; para incluir lo que precisamente en aquella pintura orientada hacia la felicidad estaba vedado: el terror. Se ha invertido el orden clásico, y lo que era el mundo sustantivo del hombre ha pasado ahora a manos de los objetos, tornándose la propia humanidad algo ciertamente plebeyo y adjetivo. Este rasgo es, creo, particularmente evidente en nuestra tardomodernidad, donde ha reaparecido un cierto biografismo confesional, un yo débil que narra sus trastornos y con ellos, o por ellos, su propia afectabilidad (los casos del finlandés Esko Männikö y los viajes a través del abandono de Alec Soth son, en este sentido, suficientemente representativos). Es como si el autor, a partir del desvalimiento que pronuncia, tratase de mostrar en medio de esa precariedad existencial la herida de una difícil permanencia. De modo que, al manifestar su miedo a la vez que una cierta ternura, este tipo de confesión íntima y personal surgiese precisamente como efecto de haber abandonado el espacio protegido por los grandes sistemas y discursos que configuraron la Modernidad. El género de la naturaleza muerta es, en sí mismo, una clara relativización de todo poder material y E X I T Nº 18-2005 30

propiedad, y de cualquier aspiración a una totalidad sistemática. Resulta, en verdad, un manifiesto enumerativo de lo fragmentario, de lo periférico, de las cosas bajas o secundarias de que hablara Vasari10. El artista de bodegones muestra, así, su interés por los detalles inaprensibles y los despojos, por las dimensiones secretas, residuales o marginales de la visión y de la imagen, como si el margen y el matiz fuesen los recursos técnicos y perceptivos que permitiesen la inserción del trabajo más proyectivo de la imaginación. En este sentido, además, la naturaleza y la fotografía se compenetran a la perfección, desde el punto de vista de que el medio fotográfico es absolutamente conveniente para revelar un cierto carácter de abandono desordenado de los objetos, una atmósfera de instantaneidad e indeterminación; lo que es como decir el propio carácter fotográfico de la realidad representada11. En el bodegón contemporáneo se manifiesta, antes que otra cosa, por tanto, una escena donde proliferan los desórdenes, los errores, debilidades y derrotas, un cierto destino de ruina cotidiana donde la vida despliega todo su velo de opacidad y el individuo parece haberse vuelto nada más que una instancia sometida a los engaños y a las inestabilidades que lo invaden siempre desde fuera. Habría que ubicar aquí la emergencia contemporánea de imágenes de una domesticidad cutre y desolada o de una identidad atemorizada en la tediosa insistencia de la seducción de su propia y siniestra mismidad colapsada en un egotismo regresivo, a menudo sin salida (es este un aspecto que los bodegones de Wolfgang Tillmans no dejan de revelar, como el dramatismo reiterativo de los mensajes sobre objetos caseros de Priscilla Monge). Habría que pensar también en el realismo sucio o en lo que se ha llamado arte abyecto, donde la estructura tradicional de separación entre el arte y lo real parece haberse desplomado, en una suerte de materialidad o fisicidad muy crudamente naturalistas, próximas a lo residual o a la categoría del asco y presentadas prácticamente sin ninguna mediación estética, sin detenerse ante lo fisiológico o lo obsceno, lo cri-minal o lo bestial, como si ya no hubiese un marco de representación capaz de contener ese empuje traumático. La noción de abyección -adecuada por ejemplo para ciertas imágenes de Cindy Shermanintenta justamente definir una serie de fenómenos cuyo carácter esencial es el derrumbe de la frontera entre inte-


Alec Soth. Bible Study Book (Prophet in the Wilderness), Vicksburg, Mississippi, 2002. Courtesy of the artist and Gagosian Gallery, New York


Cindy Sherman. Untitled #235, 1987-1990. 228 x 152 cm. Courtesy of the artist, Metro Pictures, New York, and GalerĂ­a Juana de Aizpuru, Madrid


Cindy Sherman. Untitled #237, 1987-1990. 228 x 152 cm. Courtesy of the artist, Metro Pictures, New York, and GalerĂ­a Juana de Aizpuru, Madrid


rior y exterior; el desbordamiento de toda identidad subjetiva y el colapso del sentido, en manos de la emergencia irrefrenable de una inmundicia corporal o una escatología traumática y perturbadora que, paradójica y dolorosamente, acaba por convertirse en la única garantía de una experiencia de vida reducida a radical inconceptuabilidad e incomprensión. Tales prácticas artísticas, donde se aprecia la tendencia a redefinir la experiencia en términos de trauma, funcionarían al tiempo como indicios de una insatisfacción con el modelo discursivo de la cultura, gestos dirigidos contra la abstracción de una razón asfixiantemente teorética, y en especial como respuestas a las convenciones representacionales de la realidad social, singularmente el imaginario del consumismo, por no hablar además de una clara desesperación por la persistente crisis de enfermedad, contagio y muerte omnipresentes en nuestro tiempo. En este sentido, la naturaleza muerta actual pone en escena una interioridad en crisis, como vivencia oblicua del propio cuestionamiento que se ha producido del modelo humanista, permitiendo aflorar una finitud o mortalidad tremendamente acuciantes, reales -y gestando por ello una especie de pietas respecto del propio cuerpo de la identidad herida y de las hue-llas históricas con que el presente lo está marcando- a la vez que, en algunos casos se convierte en el vehículo de transmisión de contenidos simbólicos fuertemente dramáticos, a través de composiciones que reflejan la violencia y el propio dramatismo de la existencia -pienso de nuevo en Witkin o Vilariño, también en la obra de Hong Lei, o en el enfático marcaje de la decrepitud que encontramos en los vídeos de Sam Taylor-Wood. En algunos de estos ejemplos la imagen se proyecta hacia el horizonte de lo trascendental, como en una suerte de nostalgia por categorías universales y fuertes del ser y la experiencia. Renacimiento de lo trascendente que resulta, claro, paradójico, en la medida en que este humanismo espiritual se despliega en el tenso registro de lo traumático o de un yo colapsado. Para todo ello es particularmente adecuado el género del bodegón, pues permite, de manera ciertamente literal, la reconsideración moral de lo concreto, del particular, de la vida más secreta y en suspenso en tanto que aquéllo irreductible a toda publicidad e intercambio, lo que constituye la latencia misma del terreno de lo público y del dominio espectacularizado de nuestro tiempo, sometido a todo E X I T Nº 18-2005 34

tipo de mediaciones y manipulaciones genéticas y digitales. Es así que la naturaleza muerta ilumina magníficamente la especificidad irreductible de cada experiencia; determina, en cierto sentido, una concepción de la existencia ligada irreparablemente a una situacionalidad topológica muy concreta, lo que conduce hacia un trabajo infinito de interpretación que, preparada para captar lo específico y más singular de la materia, ha de ser consciente asimismo de la necesaria aprehensión precaria, insatisfactoria, de cada acontecer. Breve fábula, circunscrita y marcada por el sesgo subjetivo; forma de narración "convivial" donde el sujeto es asumido ya no como un inicio puro, y por ello su experiencia ha de encontrarse siempre en parte predispuesta y sugerida por todo tipo de usos, circunstancias y contextos o universos de fabricación que la anticipan y determinan (como esos tomates transgénicos, manipulados y plastificados, que retrata Jean-Luc Moulène, como las criaturas de plástico de Teresa Cavalheiro). He ahí, sin embargo y todavía, la evidencia de los objetos, llevados siempre a la luz de un primer término, tal como ya propiciara Caravaggio en la primera naturaleza muerta documentada como tal, el famosísimo cesto de frutas de la pinacoteca Ambrosiana. Acaso el primer ejemplo de una estética visual que no por casualidad culmina con el procedimiento fotográfico y que habría que conectar con el empirismo de un Berkeley (Esse est percipii): las cosas existen sólo en tanto pueden ser percibidas, para lo cual es necesaria la luz que ilumine la oscuridad, el estado universal del mundo. Conviene aquí, además, resituar la analítica del bodegón contemporáneo dentro de los orígenes mismos del género. Es indudable que determinados ejemplos de bodegones -especialmente los franceses y españoles del siglo XVII- funcionaban al modo de tercas resistencias donde la frugalidad y sobriedad de los objetos se oponía a una organización de la realidad que tendía cada vez en mayor grado a ser colonizada por un potente dispositivo ficcional. Lo que aquí se juega es la concepción tradicional de la veracidad y dignidad representacional, en la defensa de la disposición extrema de una verdad presencial de la materia última, humilde, fatigosa y humillada que funcionaría como la cara opuesta de la festividad quimérica, despilfarradora y refulgente de la sociedad barroca, con toda su carga de verdad enfática de expre-


Jean-Luc Moulène. Opus / Calibres, 02-2002 / 06-2002, 2003. Fabrication Spéciale Omnipack Reyniers, Hever Cibachrome under diasec, 37.5 x 50 cm. Courtesy Galerie Chantal Crousel, Paris


sión sublime, ensoñadora e idealizada, defendida por las Academias y demás instituciones de conocimiento y poder. La presente sociedad del espectáculo ha terminado por consolidar ese carácter alucinatorio de la realidad que ya la mentalidad barroca había dictaminado por medio de la insidiosa equivalencia de sueño y realidad. La ficción ahora se ha consolidado como una conformación omnipresente de la existencia, situada precisamente en los afectos extremos de la tragedia o en las paradojas grotescas de lo cómico o bufonesco, lo que viene a propiciar el resurgimiento de una conciencia en cierto sentido exigentemente cartesiana y escéptica, una clara defensa de la santidad de la vida sencilla y el ascetismo de un tiempo doméstico que comienza por dudar de la propia existencia verdadera o de las cualidades de las cosas mismas que nos rodean. Al cabo, todo no puede acaso ser más que el resultado de una inmensa alucinación, o una conspiración universal muy efectiva que se desplaza a través de todo tipo de mediaciones tecnológicas e inmateriales que han acabado por reducir las relaciones interpersonales a puros procesos de mercantilización o cosificación fetichizada. Lo que se busca, entonces, es una certeza, un punto de apoyo mínimo y concreto que pueda ofrecer una demostración de que existe en verdad el mundo. Es como si, poco a poco, mediante círculos cada vez más amplios pero muy circunscritos, el hombre tratase de hallar de nuevo el universo físico, material, pregnante: un espacio que pueda ser verdaderamente táctil, casi manual. Un proceso en que el individuo se hallaría de nuevo en radical soledad, y donde por tanto debe proceder tan sólo con sus propias fuerzas y espacios más íntimos o resguardados, dado que no parece ya haber ninguna guía concreta ahí fuera. Así, la naturaleza muerta, ligada tradicionalmente a la potencia de realidad hasta los límites del trampantojo, comunica esa voluntad de ofrecer un apoyo aparentemente sólido y concreto, casi tangible, insistiendo al tiempo en las evanescencias de los sentidos (ésta es la lectura que deberíamos hacer de las preocupaciones representacionales de Jörg Sasse). Por lo demás, el bodegón siempre ha tenido, aparte de su sentido de penetrante melancolía y de sutil inquietud, una clara voluntad de catalogación y archivo; está en su misma génesis la configuración de un repertorio perspectivístico y fenomenológico en donde la narración E X I T Nº 18-2005 36

del ser se halla cargada de presagios y de inminencias presenciales o inusitadas resonancias del ánimo. Incita por ello a una intensa actividad visual, a una búsqueda meticulosa de los procesos de manifestación de la vida material, con el suplemento de conocimiento y meditación reflexiva que sin duda tal actividad de observación siempre reporta12. De nuevo, conviene notar que la fotografía intensifica al máximo la capacidad de registro de las texturas y calidades de los objetos materiales, así como su propia organización estructural. Tal sobredimensión de la mirada está muy presente, como es sabido, en la joven fotografía alemana, como lo estaba ya en los bodegones de Sánchez Cotán o Zurbarán. La relectura que de ellos realiza el americano Zachary Zavislak incide precisamente en esta fijación por los detalles, los efectos de composición y el propio plasticismo formal que la experiencia visual ordinaria casi nunca proporciona. Esta reflexión se inicia ya con un rasgo singular del género: la problematización de la representación del espacio, y la redefinición del estatuto del objeto dentro de ese espacio representado, a partir de las relaciones compositivas más básicas entre las cosas dispuestas con exactitud y cuidado en sus lugares, a lo que se añade, además, la posibilidad de crear a menudo efectos sugerentes con las sutilezas de la penumbra, o con las texturas de la materia, jugando con los brillos y resplandores del cristal o la vajilla, por ejemplo, o propiciando los tránsitos sutiles entre las formas; resaltando, en fin, el espesor corpóreo del mundo, la terca cualidad de lo real en sus apariciones puramente fenoménicas. La representación demorada del universo visible constituye en definitiva siempre un acto de fe con respecto a ese propio mundo, incluso aunque, como ocurre a menudo en las obras contemporáneas, tales procesos que se concentran en las cualidades de las superficies deriven en un sensualismo excesivamente dependiente del sentido de la vista que acaba por deleitarse meramente en una reducción estética del objeto. Pero, al tiempo, también se pueden desplegar otras posibilidades simbólicas de lectura por medio de renovadas influencias diacrónicas, históricas y sociológicas que es necesario documentar e interpretar13. De manera que el género no se limita a narrar únicamente, ni tan sólo a describir, sino que parece ir como en busca del significado oculto de las cosas, la naturaleza profunda de lo real. De esta manera, en el

Jörg Sasse. W-90-03-06, Mainz 1990. 36 x 28 cm Courtesy Wilma Tolksdorf Galerie, Frankfurt


interior de estas composiciones bloqueadas, rigurosas, se advierte siempre una estrategia, un cruce de tensiones reunidas en torno de los límites entre lo material y lo espiritual; una verdadera dinámica, asimismo, de lo posible y lo sobreentendido. Tenemos así un yo, a menudo desviado, terminal: mortal, verdadero superviviente que procura su emplazamiento en lo más próximo, que declara -y se declara-, asimismo, en el amor imposible de las cosas y los afectos y perceptos que (le) pasan, en medio de un mundo que, inevitablemente, se pierde, circula, se desmorona. Naturaleza muerta, entonces, como creación de restos, pequeños testigos de una ausencia radical en la que al autor se le revela, por fin, la verdad del universo tal como es, es decir, al modo supremo de la existencia separada y autónoma de las cosas en su irrevocable temporalidad; pero ya sin él, esto es: en su ausencia, lo que le permite experimentar -al modo de un Irving Penn- con extrema intensidad su propia, angustiosa, dolorosa supervivencia; o lo que es lo mismo, tal como apuntó alguna vez Jacques Derrida: la muerte absoluta.14 La elementalidad, la desnudez tantas veces minimalista del bodegón quiere apuntar, entonces, a la generación de un tiempo interior que sólo el sentido de la muerte como radical de la existencia puede determinar. Allí se incuba un ser propio, el de una presencia inarrestable, una realidad que parece ir refinándose a sí misma a contratiempo, al filo de la entropía y el olvido del tiempo. En esa su pasividad, los elementos de la imagen despliegan una temporalidad espacializada que permanece inmutable, como una duración que se sustrayese, así, paradójicamente, a la acción devastadora de la fuga del tiempo. Por eso estamos ante la plenitud de la duración, allí donde pasado y futuro se concilian en una pura presencia que nos susurra al cabo que la materia no es del hombre, sino del tiempo, del tiempo interior que la misma muerte erige, de su ahora infinito. He aquí, tal vez, la cuestión crucial que rodea al género del bodegón, siempre elegíaco. Poética de quietudes, él es la captación de un instante nítido y definido en medio del fluir del tiempo, y su fijeza. Aquí lo inmóvil es sobre todas las cosas el instante; en verdad un bodegón no trata tanto de cosas inmóviles cuanto de cosas que se han parado en un instante, con el resultado de que al seleccionar un instante como si fuera un siempre E X I T Nº 18-2005 38

anula la propia temporalidad, la convierte en cero15. Imagen rigurosa de inacción que deviene sólida estructura de tiempo puro o instante durativo, y que parece resultar de habérsela robado al tiempo mismo, eximiéndola o salvándola de su fatal destino. Persecución, pues, del instante como medida verdadera de tiempo; vida en suspenso, sin duda, que se hace presente -específica en su objetualidad- para siempre en quien así la mire. Esta vida revelada, cristalizada como al trasluz de su destino de finitud y ocaso, posee sin embargo una significatividad como de más vida, en la medida en que ella era para nuestros ojos invisible, pero ahora sabemos en verdad que vivimos, al sentir que las cosas y aquellos lugares en que la vida diaria se desenvuelve, nos acompañan instante a instante. He ahí, también, el vértigo táctil que la naturaleza muerta siempre incita, provocado por lo que es, en definitiva, más real o más hondo que la realidad misma. No hay otra intención en la serenidad visual de la naturaleza muerta, en esa su extremada atención a lo visible, que mostrar en su quietud esplendorosa y frágil la culminación del instante hecho presencia, quizás porque nadie puede sustraerse a la humana convicción que ya Wittgenstein expresara en su Tractatus (6.4311): "vive eternamente quien vive en el presente".

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En realidad, el término naturaleza muerta sólo comenzó a ser usado en Francia durante el siglo XVIII, hasta entonces se denominaba vie coite (vida suspendida), una expresión equivalente al still-leven holandés, de donde, a su vez, procede la acepción inglesa: still-life. Guy Davenport, Objetos sobre una mesa. Desorden armonioso en arte y literatura, Fondo de Cultura Económica-Turner, MadridMéxico, 2002, p. 22. Esto es lo que ya Cézanne valoraba en sus famosas manzanas: "La manzana -decía- era dada allí, en la pintura, como una cosa absolutamente natural e infinitamente distante de los prejuicios cognitivos del hombre: ahora la tesis a desarrollar es -cualquiera que sea nuestro temperamento o nuestra energía frente a la naturaleza- restituir la imagen que vemos, olvidando todo lo que ha aparecido antes de nosotros." (Cit. en AA. VV., La naturaleza muerta, Electa, Milán, 1999, p. 136). Tal vez por esta pretensión ascética, D. H. Lawrence afirmaba que el objetivo de Cézanne no era otro que "construir cosas", hacer incluso que la realidad llegara, gracias a su experiencia pura del objeto, a la indestructibilidad. Meditaciones sobre un caballo de juguete, Debate, Madrid, 1998, pp.104-105. Ibid. Pienso concretamente en esa imagen de calaveras, florero y pipa para el humo de una vida que se va... Lo que se podría relacionar, como sugiere Davenport, con la sospecha (calvinista, pero no sólo) de que el bienestar es como la máscara


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de un desastre por venir, para el que, ciertamente, no es seguro que estemos nunca preparados. ¿Cómo no relacionar este afecto, asimismo, con la precariedad ontológica del ser contemporáneo, con el mismo retorno de lo terrorífico en la dimensión más cotidiana de nuestra existencia? Cfr. sobre esto, Norbert Schneider, "Los inicios del bodegón flamenco: aspectos sociales y culturales", en F. Calvo Serraller (ed.), El bodegón, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, Barcelona, 2000, p. 187. Roland Barthes, "El mundo-objeto", en Ensayos críticos, Seix Barral, Barcelona, 2002, pp. 24-25. No podemos olvidar, en este sentido, que según la filosofía de la Reforma católica, la magnificencia y la grandeza de Dios debían ser celebradas también en las cosas más humildes. De hecho, en nuestro idioma, la palabra bodegón nació como referencia a formas de existencia marginales o de baja condición. Así, en 1611 Covarrubias lo define como "sótano o portal bajo, dentro del cual está la bodega a donde el que no tiene quien le guise la haya allí aderezada y juntamente está la bebida". Y, un siglo más tarde, el Diccionario de Autoridades, en su tercera acepción, señala: "En la pintura se llaman los lienzos en que están pintados trozos de carnes y de pescados, y de comidas de gente baja." Se ha querido ver, asimismo, en un pasaje de la Historia Natural de Plinio los orígenes del género, cuando recuerda a un tal Peirakós, un pintor de finales del siglo IV a. C. que alcanzó gran fama pintando "barberías y talleres de zapateros, asnos, alimentos y cosas parecidas", por lo que habría sido llamado rhyparographos, esto es: pintor de cosas inmundas. Esto ya sucede, por ejemplo, en el canónico primer plano de naturaleza muerta del cuadro Le déjeuner sur l'herbe de Manet, un pintor cuyo carácter fotográfico ya es muy acusado. Pero culmina majestuosamente en las fotografías de un clásico moderno como Irving Penn. Basta pensar en ese catálogo errático de despojos urbanos que es, por ejemplo, Street Findings NY. De hecho, el origen ilusionista de la naturaleza muerta suponía un estudio sistemático de las leyes ópticas. Como señaló Norbert Schneider, "el ilusionismo era una variante radical del nuevo empirismo que se abre camino en el arte del siglo XV, y que, en contraposición a la anterior utilización de modelos tradicionales, reconoció cada vez más el derecho a la experiencia y a la observación inmediatas." (Naturaleza muerta, Taschen, Colonia, 1999, p. 13). Por citar un sólo ejemplo: los cuadros clásicos de cocinas y acumulación muy

abundante de alimentos no dejan de remitir a un cierto bienestar en los hábitos de consumo, en concreto al tema crucial del abastecimiento, problema económico bastante relevante en la medida en que está ligado al tránsito estacional, y a los ciclos productivos generados por el hombre. Habría que relacionar con esto la presencia de la plastificación y la materialidad cósica de los alimentos contemporáneos en que parecen incidir ciertos fotógrafos de naturalezas muertas actuales, como si tratasen de revelar (más o menos críticamente, de todo hay) los procesos de fetichización o de suplemento aurático, en definitiva: de reencantamiento, con que en nuestra sociedad son revestidas las mercancías, con el objeto indisimulado de despertar todo tipo de apetitos libidinosos en el espectador, ahora reducido a compulsivo consumidor. 14 Cfr. Jacques Derrida-Geoffrey Bennington, Jacques Derrida, Madrid, Cátedra, 1994, pp. 203-204. 15 Cfr. sobre esto, Omar Calabrese, "Naturaleza muerta", en Cómo se lee una obra de arte, Cátedra, Madrid, 1993, pp. 17-19. Alberto Ruiz de Samaniego. Doctor en Filosofía por la Universidad Autónoma de Madrid. Magister en Estética y Teoría de las Artes por el Instituto de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad Autónoma de Madrid. Profesor titular de Estética y teoría de las artes de la universidad de Vigo, facultad de Bellas Artes de Pontevedra. Crítico cultural y comisario de exposiciones. Premio Espais a la crítica de arte. Ha publicado, entre otros, los siguientes libros: Maurice Blanchot: una estética de lo neutro (Universidad de Vigo, 1999), Semillas del tiempo (Diputación de Pontevedra, 1999), La inflexión posmoderna: los márgenes de la modernidad (Akal, Madrid, 2004), Belleza de otro mundo. Apuntes sobre algunas poéticas del inmovilismo (Cendeac, Murcia, 2005), y en colaboración con Miguel A. Ramos: La generación de la democracia. Nuevo pensamiento filosófico en España (Alianza/Tecnos, Madrid, 2002). Ha colaborado con las siguientes revistas y publicaciones: Arte y parte, Revista de Occidente, Lápiz, Sibila, Archipiélago, Anthropos, Sublime, [W]art, El Urogallo, Creación, Diario 16, El Correo Gallego, Ars Mediterranea y EXIT BOOK, entre otras. Actualmente ejerce como crítico de arte en ABC Cultural. Ha comisariado exposiciones de Antón Lamazares y Manuel Vilariño, así como diversas colectivas de arte contemporáneo (La Isla Futura: arte joven cubano, Arte y nihilismo, 5000 años de arte moderno). Es, asimismo, traductor de Maurice Blanchot (La bestia de Lascaux/El último en hablar, y El instante de mi muerte/La locura de la luz, en Tecnos) así como de Jean Christophe Bailly (La llamada muda. Ensayo sobre los iconos de El Fayum, Akal).

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Sam Taylor-Wood. Still Life, 2001. 35 mm Film / DVD. 3’44’’ loop. Courtesy Jay Jopling / White Cube, London, and Sammlung Goetz, Munich


The Time of a Still-life Alberto Ruiz de Samaniego

Pascal was amazed by the fascination still-lifes provoked, while the contemplation of the real objects those still-lifes depicted did not seem to arouse any interest whatsoever. But the fact is that somehow the image contains both the object and its contemplative emotion. Such is what sustains the poetics of the stilllife, also called dead nature1. Since the objects of our passions cannot be retained, we must be contented with their image. “To perpetuate the emotion”, wrote Emmanuel Sougez, “that image must be precise and contain the causes of the attraction. The spirit cannot be contented with the “flou” of a memory, but wishes to find, at each recollection, all the details of its adventure. Only photography is capable of satisfying that desire.” We therefore have here the photographic image as a mathematical equation of the real, capable of trapping in the concrete a fixed, stable structure upon which the objects themselves and the emotions they provoke can be definitively organized: reposed, sustained. It cannot surprise us, then, that the first known daguerreotype was precisely a still-life: some plaster casts and other objects on a table Daguerre immortalized back in 1837. Throughout his lifelong career in photography, with authentic Jansenist rigor Sougez focused on the variations of these structures, these small architectures envisioned on a humble almost conventual table. After all, as Guy Davenport pointed out, “reiteration E X I T Nº 18-2005 42

is a privilege of still-life not shared by many other genres”.2 That repetition no doubt demonstrates a true love for objects, and at the same time an equivalent yearning for geometric and conceivably spiritual diaphaneity. Thus, in 1947, during a period of convalescence, Sougez photographed a simple door, a certainly ordinary door, at different times of the day and night. At the end of the series a nude woman appears in the doorway, as in a dream. It is as if we were before the apparition of Euridice, the final treasure of the postponed scopic investigation: possibly the ultimate reality, the tangible embodiment of beauty. Amid this Franciscan love for the most humble objects (household items, rags, food, fruit) the presence of an archetype is sought out, but in the manner of a presence that is clear, held fast, ordered: harmonized. The image therefore turns out to be a tiny part of the world skillfully, lovingly saved from entropy and oblivion: a quite unassuming autonomous organism endowed with a complete value of its own, a slight miniature cosmos paralleling nature itself. The still-life often becomes a sort of transmutation or inner vision where stillness and geometry are to abet the epiphanic show. The poet Gerard Manley Hopkins called this inward journey to discover the secret of the present ‘inscape’. This will for order and care, eminently solitary and sheltered from any affront from the outside -as likewise occurs,

Emmanuel Sougez. Les éperlans en caisse (Los eperlanos en caja), 1934 Bromuro de plata, 34 x 24 cm. Cortesía Marie-Loup Sougez, Madrid


for example, with Morandi’s still-lifes or the images by Josef Sudek- thus ends up manifesting itself as a slight harmonious regeneration of the world, right after reality has been subjected to an estranging effect, which has made a true enigma of the most familiar elements, and which has required the scopic and detailed recapitulation of all its aspects to reach a new degree of revelation, perhaps its most profound knowledge. As if the most perfect indifference was precisely what allowed one to see things in the nude, without the haze of values that are deceiving, in their mundaneness.3 In Sougez’s work, for example, the white nakedness of his images bestows upon the perception of the objects a greater materiality, a presence of greater emotional intensity in which all the qualities of the surfaces are offered up to sight in detail, as in unsurpassable and monumental intimacy, which specifically permits that imagination be incorporated onto the perception of the real, which is the way to simultaneously achieve the object’s containment of its emotion, its own postponed contemplative recapitulation. In the course that opens that interval, the hushed music of the world unfolds, from a simple glass, a head of cabbage or a piece of fruit, to the hidden nooks and crannies of a modern city, and in the center of the score, perchance there is a woman’s body, a sign captured like a soft half note in the staff of life. In similar terms, Ernst Gombrich allows himself to evoke the magic that the contemplation of still-lifes was to arouse in the beholder accustomed to a reality of fleeting things, “Those splendid visions that were the feast of the gaze evoked memories and exceptions of feasts enjoyed and festivals to come”.4 A feast for the gaze, a perpetuation of sensorial delight beyond all temporality, yet, at the same time, this same experience –which is also that of photography- would bear its own disillusion, its melancholy, and its disappointment. For, after all, as Gombrich suggests, “the pleasures that stimulate are not real; they are mere illusion. Try to put a hand on that tasty fruit or the tempting jug, and you will run up against a cold, hard painting. The more effective the illusion is, the more impressive. To a certain extent, it is the sermon on appearance and reality. E X I T Nº 18-2005 44

Any still-life is ipso facto, a vanitas.”5 A sign, then, of a tendentious gloomy romanticism incapable of understanding the statute of beauty apart from its quality of always finding itself threatened. We are before a sensitivity that is still present in many of the examples of contemporary vanitas, such as Manuel Vilariño’s candle series, and also, though in the manner of a certain ironic revision, as happens with some of the works by McDermott & McGough6. In short, it is indubitable that the melancholic affect, that transitoriness with which the marvellous fugacity of things is revealed, almost always accompanies the genre, whereby still-lifes would correspond to that peculiarly misleading symbolism of the more or less imminent tragedy always underlying all beauty.7 Issuing from this is the emphasis on the portrayal of used books, wilted flowers, snuffed candles, clocks, clepsydras, rotting fruit and a whole symbolic universe that recalls the brevity and the fragile insubstantiality of life: devices for smoking and for games, wine, money, musical instruments, fine crystal wares, necklaces, soap bubbles; a melancholic dimension that a famous example lays bare: the representation of the five senses by Jan Brueghel de Velours, in Madrid’s Museo del Prado: a feminine personification of the sense of sight that, surrounded by all the scientific feats, paintings, busts and sumptuous antiques, incorporates the classic gesture of Melancholy, making manifest the resignation and despair stalking the owner of the objects as he becomes conscious that the very brevity of life is what will prevent their enjoyment and lasting consumption.8 The same was true for Barthes when contemplating a photograph: that act was to correspond to a true descent into the realm of the dead, an experience of mourning and radical loss, most of all of loved ones. A separation to which no intimacy appears to resign itself, though the pain of the transitoriness of things lies precisely in the desire to accompany them. At this point, there is a clear poetic sense in still-life that quickly outweighed any mimetic virtuosity, as if those miniscule incidents –as often happens, for example, in Gabriel Orozco’s work- aspired to bear witness to an anima minima that is affected by what, still unnamable, surpasses it and marks it with the stamp of its fatality, even its


McDermott & McGough. A Tribute to the Shuttered Hearth, 1919, 1990 Cyanotype, 25.5 x 20.5 cm. Original photograph. Courtesy Galerie Jérôme de Noirmont, Paris


Pere Formiguera Natura morta amb calavera (Naturaleza muerta con calavera), según Cézanne 2004 Fotografía b/n y pintura sobre papel acuarela Imagen: 59 x 41 cm Papel: 76.5 x 61 cm Cortesía del artista


terribilitá –consider Witkin’s imagery, tremendous in its dismemberment, or in the sacrificial condition of the creatures Vilariño portrays. Indeed, there is nothing in the more recent works of the genre of what Roland Barthes also had found in the XVII century Dutch still-life paintings: the triumphant establishment of the place of man’s space and his domination of the zillions of everyday objects. The recent humanity that judges and measures itself by the memory of its gestures and the authority with which it imprints life onto the inert, forming and manipulating it.9 Perhaps it could still be found in Sougez or Sudek’s work, and singularly in Cézanne’s still-life paintings –and conceivably, as an exception now, in some of Evelyn Hofer’s individual images, or in a certain lucent classicism in Jeff Wall’s: a sort of reconciliation between things and the world through the image, an overwhelming feeling of rural and domestic peace, slightly crepuscular and dominical tranquility. It cannot exist in a world replete with distractions and dementia. The universe of contemporary manufacture evidently excludes what Barthes appreciated in the Dutch: radiance, as a result of their peaceful taste for the most superficial quality of matter, to include precisely what was forbidden in that painting designed for happiness: terror. The classical order has been inverted, and what was the substantive world of man is now in the hands of objects, humanity itself becoming something certainly plebeian and adjective. I believe this feature to be particularly evident in our mature modernity, where a certain confessional biographism has reappeared, a feeble self that narrates its troubles and with them, or because of them, its own impressionableness (the cases of the Finnish Esko Männikö and Alec Soth’s journeys through abandonment are in this sense sufficiently representative). It is as if the author, basing himself on the destitution he pronounces, were trying to show the wound from a difficult permanence in the middle of that existential precariousness. Hence, by making manifest both his fear and a certain tenderness, this type of intimate and personal confession arises precisely as an effect of having abandoned the space protected by the great systems and discourses shaping E X I T Nº 18-2005 48

Modernity. The still-life genre in itself is clearly a relativization of all material power and property, as well as any aspiration to a systematic totality. It truly emerges as an enumerative manifest of the fragmentary, of the peripheral, of the low or secondary things that Vasari was to discuss.10 The still-life artist thus demonstrates his interest in the incomprehensible details and the scraps, the secret, residual or marginal dimensions of vision and of the image, as if the margin and the nuance were the technical and perceptive resources allowing for the insertion of the more projective work of the imagination. In this sense, moreover, nature and photography interrelate perfectly, from the point of view that the photographic medium is inordinately suitable for revealing a certain character of disordered abandonment of objects, an atmosphere of instantaneousness and indeterminacy; which is like saying the very photographic nature of the reality depicted.11 Therefore, first and foremost, the contemporary still-life presents a scene wherein disorder, errors, weaknesses and defeats are rampant, a certain destiny of everyday ruin where life unfolds its entire veil of opaqueness and the individual seems to have become no more than a memorial subjected to the deceits and instabilities always invading him from the outside. Along these lines is the contemporary emergence of images of a tawdry and desolate domesticity or a terrified identity in the tedious insistence of the seduction of its own sinister selfhood collapsed in a regressive selfishness, often with no way out (this is an aspect Wolfgang Tillmans’ still-lifes reveal insistently, like the reiterative dramatics of Priscilla Monge’s messages about household objects). Also worth considering here is the dirty realism, as well as what has been called abject art, where the traditional structure of separation between art and reality seems to have toppled, in a sort of very crudely naturalist materiality or physicality, akin to the residual elements or to the category of disgust, presented with practically no aesthetic mediation, without pausing before the physiological or obscene, the criminal our beastly, as if there were no longer any representational framework capable of containing that traumatic thrust. The notion of abjection –


Esko MännikÜ. Kuhmo, 1990. C-print, 48 x 56 cm + frame. Courtesy Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino


appropriate, for example, when considering certain works by Cindy Sherman- aims to define a series of phenomena whose essential nature is the breakdown of the frontier between interior and exterior; the saturation of all subjective identity and the collapse of meaning, in the hands of the unstoppable emergence of a corporal foulness or a traumatic and upsetting scatology that, paradoxically and painfully, ends up becoming the sole guarantee of an experience of life reduced to radical inconceivability and incomprehension. Such artistic practices, where the tendency to redefine the experience in terms of trauma can be appreciated, would also work as signs of dissatisfaction with the discursive model of culture, gestures directed against the abstraction of asphyxiatingly theoretical reason, and especially as answers to the representational conventions of social reality, singularly the imagery of consumerism, not to mention, besides, a patent despair stemming from the persistent crisis of disease, contagion and death omnipresent in our times. In this sense, the present day still-life stages an inwardness in crisis, like an oblique experience of the very questioning that has been produced from the humanist model, giving rise to the flourishing of real finiteness and tremendously poignant mortality- and therefore engendering a sort of pietas regarding the very body of the wounded identity and the historical traces with which the present is marking it –while at the same time, in some cases, it becomes the vehicle of transmission of highly dramatic symbolic content, through compositions that reflect the violence and the very drama of existence. I am thinking once again of the work of Witkin and Vilariño, as well as that of Hong Lei, or the emphatic marking of decrepitude we find in Sam Taylor Wood’s videos. In some of these examples, the image is projected toward the horizon of the transcendental, as in a sort of nostalgia for universal and forceful categories of being and experience. A renaissance of transcendence that is clearly paradoxical to the extent that this spiritual humanism unfolds in the tense record of trauma or a collapsed self. The still-life genre is particularly suited to this, for in a rather literal way it permits the moral reconsideration of the concrete, the particular, the most secret life in E X I T Nº 18-2005 50

suspense in that it is irreducible to all publicity or exchange, which constitutes the very latency of the public domain and the dominion of the spectacularity of our times, subjected to all kinds of genetic and digital mediations and manipulations. This is how the still-life magnificently illuminates the irreducible specificity of every experience; in a certain way it determines a conception of existence irremediably linked to a very concrete topological situationality, which leads to an endless task of interpretation that, prepared to capture the specific and most singular elements of matter, must likewise be aware of the necessary precarious, unsatisfactory apprehension of every event. A brief fable, circumscribed and marked by subjective bias; a “convivial” narrative form where the subject is no longer held as a pure beginning, and thus its experience must always be found partially predisposed and suggested for all types of uses, circumstances and contexts, or heteroclite manufacturing universes anticipating and determining it (like those genetically modified, manipulated and plasticized tomatoes, depicted by Jean-Luc Moulène, and like Teresa Cavalheiro’s plastic creatures). Still intrinsic here, however, is the evidence of the objects, always set in the foreground and in the light, just as Caravaggio instigated in the first still-life recorded as such, the very famous Basket of Fruit in the Pinacoteca Ambrosiana. Conceivably the first example of a visual aesthetic that, not by chance, culminates with the photographic procedure and which would have to be connected to Berkeley’s empiricism (Esse est percipii): things exist only as long as they are perceived, whereby it is necessary for light to illuminate the darkness, the universal state of the world. It is befitting here, furthermore, to resuscitate the analysis of contemporary still-life within the very origins of the genre. There is no doubt that certain examples of still-lifes -especially the French and Spanish ones from the XVII century- worked as obstinate resistances where the frugality and sobriety of the objects countered an organization of reality that increasingly tended to be colonized by a powerful fictional device. What is in play here is the traditional conception of representational truthfulness


Jean-Luc Moulène. Vanité, 02-2002 / 06-2002, 2003. Fabrication Spéciale Omnipack Reyniers, Hever Cibachrome under diasec, 37.5 x 50 cm. Courtesy Galerie Chantal Crousel, Paris


Toni Catany. Figues de moro (Higos chumbos), 1999. Polatrans. CortesĂ­a del artista


Toni Catany. Figues (Higos), 1995. Polatrans. CortesĂ­a del artista


and dignity, in the defense of the extreme disposition of a true presence of the lowest, humble, fatigued and humiliated matter that was to work as the other side of the chimerical, wasteful and refulgent festivity of baroque society, with all its weighty emphatic truth of sublime, dreamy and idealized expression, defended by the academies and other institutions of knowledge and power. The present-day entertainment society has come to consolidating that hallucinating aspect of reality that the baroque mentality had already prescribed through the insidious equivalence of dream and reality. Fiction has now been consolidated as an omnipresent conformance of existence, situated precisely in the extreme affects of tragedy or in the grotesque paradoxes of comedy and buffoonery, which encourages the resurgence of a consciousness that in a certain way is demandingly Cartesian and sceptical, a clear defence of the sanctity of the simple life and the ascetism of a domestic time that begins by doubting truthful existence itself or the qualities of the very things around us. After all, it can all be nothing but the result of an immense hallucination, or a very effective universal conspiracy that crosses all types of technological and immaterial mediations that have ended up reducing the interpersonal relationships to pure processes of merchandising or fetishized thingification. What is sought, then, is a certainty, a minimum and concrete basis that can offer a demonstration that the world truly exists. It is as if, little by little, through increasingly broad yet very circumscribed circuits, man were trying to once again discover the physical, material, significant universe: a space that can be truly tactile, almost manual. A process in which the individual would once again find himself in radical solitude, and where he should thus carry on with nothing but his own strength and more intimate or sheltered spaces, given that there no longer seems to be any specific guide out there. Thus, still-life, traditionally linked to the power of reality to the limits of trickery, communicates that will to offer an apparently solid and concrete, almost tangible support, while also insisting on the evanescence of the senses (this is the interpretation we should apply to Jörg Sasse’s representational concerns). E X I T Nº 18-2005 54

Otherwise, apart from its sense of penetrating melancholy and subtle disquiet, still-life has always had a decided vocation for cataloguing and archiving; in its very genesis is the shaping of a perspectivist and phenomenological repertoire wherein the narration of being is imbued with auguries and imminent presences or unusual resonances of mood. It therefore incites an intense visual activity, a meticulous search for the processes of the manifestation of material life, with the supplement of knowledge and reflexive meditation that this observational activity doubtless always brings about.12 Once again, it is worth noting that photography intensifies to the maximum the capacity to record textures and qualities of material objects, as well as their very structural organization. Such an over-dimensioned gaze is quite present, as is very well known, in the work of the young German photography, as it was in the still-lifes by Sánchez Cotán and Zurbarán. The reinterpretation of them carried out by the American Zachary Zavislak touches precisely on this focus on detail, the effects of composition and the very formal plasticity that the ordinary visual experience almost never provides. This reflection begins with one of the genre’s unique aspects: the problematization of spatial representation, and the redefinition of the statute of the object within that represented space, starting with the most basic compositional relationships between things arranged with exactitude and care, to which is added, besides, the possibility of often creating suggestive effects with the subtleties of half-light, or with the textures of matter, playing with the shine and glare of the glasses or the dishes, for example, or rendering subtle transitions among the forms; thereby emphasizing, in short, the corporeal thickness of the world, the obstinate quality of what is real in its purely phenomenological apparitions. In short, the delayed depiction of the visible universe always constitutes an act of faith with respect to that very world, even though, as often occurs in contemporary works, such processes concentrated in the qualities of the surfaces derive into a sensuality excessively dependent on the sense of sight, which delights merely in the aesthetic reduction of the object. But, at the same time, other symbolic possibilities of


Jรถrg Sasse. W-91-08-03. Erkrath, 1991. 28 x 34 cm. Courtesy Wilma Tolksdorf Galerie, Frankfurt


interpretation can be unfolded by means of renovated diachronic, historical and sociological influences that must be documented and interpreted.13 Hence, the genre is not limited to narrating, or describing, but seems to be seeking the hidden meaning of things, the profound nature of the real. Thus, on the interior of these blocked, rigorous compositions, a strategy is always apparent, a crossroads of tensions gathered around the limits between the material and the spiritual, as well as a true dynamics of the possible and the implied. We thus have an often deviated, terminal self: a mortal, true survival that procures his positioning in what is nearest, that declares -and is declared-, likewise, in the impossible love of things and the affects and percepts that happen (to him), in the midst of a world that is inevitably lost, circulating, in decline. Still-life, then, as creation of remnants, small witnesses to a radical absence in which the truth of the universe just as it is is finally revealed to the author, in other words, to the supreme mode of separate, autonomous existence of things in their irrevocable temporality; but by now without him, that is: in his absence, which allows him to experiment -as did Irving Penn- his own, anguished, painful existence with extreme intensity; or what is the same, as Jacques Derrida indicated: absolute death.14 The elementality, the so often minimalist nakedness of still-life is meant to indicate, then, the generation of an interior time that only the meaning of life as radical of existence can determine. Therein a very being is incubated, that of an unarrestable presence, a reality that seems to refine itself inopportunely, on the brink of entropy and the oblivion of time. In their passivity, the elements of the image display a spatialized temporality that remains unalterable, like a duration that is thus paradoxically removed from the devastating action of the flight of time. This is why we are before the fullness of duration, there where past and future are conciliated in a pure presence that whispers to us after all that matter does not belong to man but to time, to the inner time erected by death itself, to its infinite now. Here, perhaps, is the crucial question pervading the always elegiac still-life genre. A poetics of E X I T Nº 18-2005 56

stillness, it is the capturing of a clear and defined instant in the midst of the flow of time, its fixedness. Here what is immobile above all else is the instant; a still-life is not as much about immobile things as it is about things that have been stopped in an instant, with the outcome that by selecting an instant as if it were an always, it annuls temporality itself, converting it into a zero.15 A rigorous image of inaction that becomes a solid structure of pure time or enduring instant, and which seems to arise from having stolen time itself, freeing it or saving it from its fatal destiny. A persecution, therefore, of the instant as a true measure of time; life in suspense, no doubt, that is made forever present -specific in its objectness- for the beholder. However, this revealed life, crystallized as against the light of its destiny of finiteness and demise, possesses a significance as more life, to the extent that it was invisible for our eyes, but we now really know what we are living, by feeling that the things and places where daily life unfolds accompany us instant by instant. Therein also lies the tactile vertigo the still-life always incites, provoked by what is actually realer or deeper than life itself. There is no other intention in still-life’s visual serenity, in that, its extreme attention to the visible, than demonstrating the culmination of the instant made presence in its splendorous and fragile stillness, perhaps because no one can evade the human conviction that Wittgenstein was to express in his Tractatus (6.4311): “he lives eternally who lives in the present”. TRANSLATION: DENA ELLEN COWAN

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The Spanish term naturaleza muerta (dead nature) came into use for the first time in France in the XVIII century. Until then the term employed was vie coite (suspended life), an expression equivalent to the Dutch still-leven, whence proceeds, in turn, the English expression still-life. Guy Davenport, Objetos sobre una mesa. Desorden armonioso en arte y literatura, Fondo de Cultura Económica-Turner, MadridMexico, 2002, p. 22. This is what Cezanne valued in his famous apples: “The apple”, he said, “was given there, in the painting, like something absolutely natural and infinitely distant from the cognitive prejudices of man: now the thesis to develop is –whatever our temperament or our energy in the face of nature may be- the restitution of the image we see, forgetting everything that has appeared before us.” (Cit. in


AA. VV., La naturaleza muerta, Electa, Milan, 1999, p. 136). Perhaps due to this aesthetic pretension, D.H. Lawrence stated that Cezanne’s objective was none other than “to build things”, even to bring about the indestructibility of reality, thanks to his pure experience of the object. 4 Meditaciones sobre un caballo de juguete, Debate, Madrid, 1998, p. 104,105. 5 Ibid. 6 I am specifically thinking of that image of skulls, a flower vase and a pipe for a life that is extinguishing… 7 Which could be related, as Davenport suggests, to the suspicion (Calvanist, yet not only) that well-being is like the mask of a disaster to come, for which, to be sure, there is no certainty that we are ever prepared. ¿How can this affection not be related, likewise, to the ontological precariousness of the contemporary being, with the same exchange of the dreadful aspects in the most commonplace dimension of our existence? 8 Cfr. On this, Norbert Schneider, “Los inicios del bodegón flamenco: aspectos sociales y culturales”, in F. Calvo Serraller (pub.), El bodegón, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, Barcelona, 2000, p. 187. 9 Rolnad Barthes, “El Mundo-objeto”, in Ensayos críticos, Seix Barral, Barcelona, 2002, p. 24.25. 10 We cannot forget, in this sense, that according to the Catholic Reform philosophy, the magnificence and grandeur of God should be celebrated as well in more humble things. In fact, in the Spanish language, the word bodegón was born as a reference to inconsequential forms of existence or those of low condition. Thus, in 1611 Covarrubias defined it as “basement or lower doorway, where the cellar is located where he who has no one to cook for him finds it there prepared and with drink nearby”. And, a century later, the Diccionario de Autoridades, in its third edition, points out: “In painting, these are the canvases upon which there are pieces of meat and fish, and foodstuffs of the lower classes”. The origins of the genre have likewise been sought in a passage from Pliny’s Natural History, in which he recalls a certain Peirakós, a late IV century B.C. painter who was highly acclaimed for his paintings of “barber shops and shoemakers, donkeys, food and similar things”, whereby he would have been called a rhyparographos, that is: a painter of foul things. 11 This can already be seen, for example, in the canonical still-life detail in the painting Le déjeuner sur l’herbe (Luncheon on the Grass) by Manet, a painter whose photographic style was quite pronounced. But it is majestically culminated in the photographs of the modern classic Irving Penn. It suffices to consider that erratic catalogue of urban waste Street Findings N.Y., for example. 12 In fact, the illusionist origin of the still-life led to a systematic study of optical laws. As Norbert Schneider pointed out, “illusionism was a radical variant of the new empiricism that made inroads in the art of the XV century, and which, counter to the earlier use of traditional

models, increasingly recognized the right to experience and immediate observation.” (Still-life, Taschen, Cologne, 1994, p. 13). 13 To cite a single example: the classic paintings of kitchens and the abundant accumulation of foodstuffs do indeed refer to a certain well-being in consumer habits, specifically with regard to the crucial subject of provisioning, a rather relevant economic concern to the extent that it is linked to seasonal transit, and the productive cycles generated by man. It would be appropriate to relate this to the presence of plasticizing and packaging of present-day food, which certain contemporary still-life photographers address, as if trying to reveal (more or less critically; there is a bit of everything) the processes of fetishization or auratic supplement, in short: of reenchantment, with which merchandise is dressed up in our society, with the undisguised objective of stimulating all types of libidinous appetites in the beholder, now reduced to compulsive consumer. 14 Cfr. Jacques Derrida-Geoffrey Bennington, Jacques Derrida, Madrid, Cátedra, 1994, p. 203-204. 15 Cfr. on this, Omar Calíbrese, “Naturaleza Muerta”, in Cómo se lee una obra de arte, Cátedra, Madrid, 1993, p. 17-19.

Alberto Ruiz de Samaniego graduated with doctor of philosophy (PhD) from the Universidad Autónoma de Madrid and a Master’s in Aesthetics and Art Theory from the Instituto de Estética y Teoría de las Artes of the Universidad Autónoma de Madrid. He is full Professor of Aesthetics and Art Theory at the Universidad de Vigo, in the Fine Arts department of Pontevedra. He is also a cultural critic and exhibition curator, he has been awarded the Espais prize for art criticism and he has published, among others, the following books: Maurice Blanchot: una estética de lo neutro (Universidad de Vigo, 1999), Semillas del tiempo (Diputación de Pontevedra, 1999), La inflexión posmoderna: los márgenes de la modernidad (Akal, Madrid, 2004), Belleza de otro mundo. Apuntes sobre algunas poéticas del inmovilismo (Cendeac, Murcia, 2005), and in collaboration with Miguel A. Ramos: La generación de la democracia. Nuevo pensamiento filosófico en España (Alianza/Tecnos, Madrid, 2002). He has contributed to the following journals and publications: Arte y parte, Revista de Occidente, Lápiz, Sibila, Archipiélago, Anthropos, Sublime, [W] art, El Urogallo, Creación, Diario 16, El Correo Gallego, Ars Mediterranea, EXIT BOOK, etc. He is currently art critic for the art supplement ABC Cultural. He has curated exhibitions by Antón Lamazares and Manuel Vilariño, as well as several group shows of contemporary art (La Isla Futura: arte joven cubano, Arte y nihilismo, 5000 años de arte moderno). Moreover, he is translator of Maurice Blanchot (La bestia de Lascaux/El último en hablar, and El instante de mi muerte/La locura de la luz, en Tecnos) and Jean Christophe Bailly (La llamada muda. Ensayo sobre los iconos de El Fayum, Akal).

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Flor GarduĂąo Los limones MĂŠxico, 1998 Silver gelatin, 40 x 50 cm Courtesy of the artist and Galerie Art75 / Yves Di Maria, Paris


Zachary Zavislak

Zachary Zavislak Skull, 2001 Chromogenic Print 50 x 60 cm / 76 x 101 cm All images courtesy of Bonni Benrubi Gallery, New York


El auténtico instante inmortal

The authentic immortal instant

Si hay algo que nos lleva directamente de una fotografía de Zachary Zavislak a un bodegón del siglo XVII, es la oscuridad. Ella al fondo, y al margen, de un lateral, nace una luz, directa, dirigida dramáticamente sobre los elementos, que proyectan a su vez una sombra marcada y oscura sobre un fino mantel perfectamente planchado. Aunque tal vez, puede que sean esos pliegues cuidados, y esa pasividad que emana de las frutas y las copas, lo que más nos extraña en un documento contemporáneo; por eso miramos hacia el pasado, buscando donde encuadrar las fotografías de Zavislak, porque sólo entonces podrían tener las perecederas frutas y el frágil cristal el protagonismo de un icono religioso, como así ocurría en el bodegón español. Porque eso es lo que diferencia a un bodegón de una naturaleza muerta, la contención, la austeridad y ese ascetismo religioso que sólo en la España del siglo XVII podía darse. Zavislak ha ido un poco más allá en ese retrato inmediato de la frescura y la lozanía de esas frutas prontas a marchitase. Un instante que sólo es un momento en la fotografía, pero que era mucho más que eso en el siglo XVII, cuando sólo resultaba un falso instante. Las manzanas se arrugaban en el proceso pictórico y los melones, mientras, perdían su jugoso brillo. Su decrepitud se adelantaba a la finalización del cuadro provocando que dos realidades se separasen antes de tiempo, antes de lo que pretendía el artista; la realidad del modelo, y la no menos realidad de la pintura. Lo que entonces los pintores hacían era fingir un instante. Lo que ahora Zachary Zavislak hace es recrear ese instante, y hacerlo por fin auténtico, porque después de su disparo las frutas siguen teniendo el mismo aspecto que al ser retratadas; sólo unos segundos separan al modelo y al retrato. Envidia de Felipe Ramírez, de Juan van der Hamen, de Sánchez Cotán, de Zurbarán… Ese instante pintado se convertía en el principio del fin. Era el mejor momento, el anterior al comienzo de la decrepitud final. Representaba la vanidad ficticia de lo mortal, la permanencia irreal de la materia que pronto se vería recubierta de gusanos, gusanos nacidos de larvas que las propias frutas, que también nosotros, llevamos dentro. Un instante único, preciosista por los pinceles, a la búsqueda de ese realismo que lo hace más creíble aún en su metáfora de lo perecedero, y que es más real si cabe en la fotografía. Más certero y exacto. Más instante. Aunque al final resulte ser el mismo, en el que pintura y fotografía rescatan a la materia de la muerte real y la hacen inmortal al convertirla en obra de arte. Celia Díez

If there is something that takes us directly from a photograph by Zachary Zavislak to a seventeenth century bodegón, it is darkness. Darkness in the background and on the borders; from one side a direct light shines dramatically on the elements, which in turn cast a pronouncedly dark shadow over a fine, perfectly ironed tablecloth. Though perhaps it is those carefully pressed pleats and that passivity emanating from the fruits and the glasses that most surprises us in a contemporary picture. This is why we look back to the past, searching for a place to situate Zavislak’s photographs, for then only could the perishable fruit and fragile crystal be endowed with the significance of a religious icon, as occurs in Spanish bodegón, because that is what differentiates a bodegón from a still-life (naturaleza muerta), the contention, the austerity and that religious aestheticism that could only spring from seventeenth century Spain. Zachary Zavislak has gone a bit further in that immediate portrait of the luscious freshness of that soon to spoil fruit. An instant that is just a moment in photography, yet was much more than that in the seventeenth century, when it was but a false instant. The apples shriveled during the pictorial process and the melons, meanwhile, lost their juicy luster. They were beset with decay as the painting was finished, causing the precipitated separation of two realities, before the artist intended: the reality of the model and the equally existent reality of the painting. What the painters did then was to feign an instant. What Zavislak does is recreate that instant, finally making it authentic, because after his shot the fruit still has the same aspect it had when it was portrayed; only a few seconds separate the model and the portrait. The envy of Felipe Ramírez, Juan van der Hamen, Sánchez Cotán, Zurbarán… That painted instant became the beginning of the end. It was the best moment, preceding the beginning of eventual decrepitude. It represented the fictitious vanity of immortality, the unreal permanence of matter that was soon to be covered with worms, worms born of larvae the fruit itself, we ourselves, carry within. A unique instant, preciosista in its brushstrokes, in search of that realism that makes it still more believable in its metaphor of the perishable, and which is even realer, if possible, in photography. More accurate and exact. More instant. Though the end result is the same; painting and photography rescue matter from death and make it immortal by converting it into works of art. Celia Díez

EXIT STAFF

EXIT STAFF TRANSLATION: DENA E. COWAN

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Zachary Zavislak. Archimboldo, 2001 Chromogenic Print. 60 x 50 cm / 101 x 76 cm


Zachary Zavislak White Wine and Tomatoes, 2002 Chromogenic Print 50 x 60 cm / 76 x 101 cm


Zachary Zavislak Black Walnut with Quinces, 2002 Chromogenic Print 50 x 60 cm / 76 x 101 cm


Zachary Zavislak Watermelon, 2002 Chromogenic Print 50 x 60 cm / 76 x 101 cm


Zachary Zavislak Proportion and Harmony: Cotรกn, 2001 Chromogenic Print 50 x 60 cm


Zachary Zavislak Lemons and Orange, 2001 Chromogenic Print 50 x 60 cm / 76 x 101 cm


Zachary Zavislak Aglio, 2002 Chromogenic Print 50 x 60 cm / 76 x 101 cm


Wolfgang Tillmans

Wolfgang Tillmans Strandkorb, 2001 All the images courtesy of Interim Art / Maureen Paley, London; Galerie Daniel Buchholz, Cologne; Andrea Rosen Gallery, New York; GalerĂ­a Juana de Aizpuru, Madrid


La superficie es lo único que tenemos

Surface Is All We Have

Estar satisfecho en el presente, pero no de un modo complaciente o gordo. Apreciar y estudiar lo que está ahí, sí, lo que está aquí. La observación precisa de la superficie de las cosas es la clave para entender algo en este mundo. La superficie es lo único que tenemos. Si no me concedo tiempo para estudiar cuidadosamente y entender la superficie de algo o de alguien, mejor que ni empiece. Empezar con la observación, el resultado llegará más adelante. Observo con los ojos, después utilizo una cámara para dar forma a una imagen que se asemeja todo lo posible a lo que parecía la observación. Puede que esta observación no siempre obtenga un resultado, o una dirección. En la investigación visual, una consecuencia predeterminada suele dar malos resultados. Esto no significa entregar las cosas al azar. Pero es el sutil juego entre la investigación intencionada y la que carece de dirección lo que permite encontrar cosas que uno no sabía antes, y es de este ámbito del que más difícil resulta hablar. Da la impresión de que es extremadamente difícil escribir sobre este principio básico de la producción artística. Wolfgang Tillmans

Being content in the here and now, not meant in a complacent or 'fat' way. Appreciating and studying what is there, what is here. Exact observation of the surface of things is the key of understanding anything in this world. Surface is all we have. If I don't give myself time to carefully study and understand the surface of something or someone I don't need to start at all. Start with observation, the result will follow. I observe with my eyes, then use a camera to shape an image that resembles what that observation looked like as closely as possible. That observation may not always have a result, or direction. A predetermined outcome in visual research usually yields bad results. That doesn't mean giving things over to chance. But it's the fine play between pointed and direction-less research that allows for finding things one didn't know before, and it's this area that is hardest to talk about. It seems to be extremely difficult to write about this core principle of artistic production. Wolfgang Tillmans LONDON, APRIL 2005

LONDRES, ABRIL 2005 T RADUCCIÓN : C ELIA M ONTOLÍO

Wolfgang Tillmans On the verge of visibility, 1997

E X I T Nº 18-2005 72


Wolfgang Tillmans Water & Wine, 2001


Wolfgang Tillmans Milk & Gelatine, 2001


Wolfgang Tillmans Summer Still-Life, 1995


Wolfgang Tillmans Carciofo II, 2002


Wolfgang Tillmans Pear, passionfruit & lychees, 2000


Manuel Vilariño Señal en el aire II, 2002 Cibachrome sobre aluminio, 120 x 240 cm Imágenes cortesía de Galería Bacelos, Vigo, Galería Spectrum Sotos, Zaragoza, y Galería Trinta, Santiago de Compostela


Manuel VilariĂąo


Pulso

Pulso

El pulso es una norma estilográfica de la fotografía no sólo en lo relativo al pulsar, entendido como una selección mecánica del instante en el que se resume una acción, sino también en la transmisión de una vibración corporal ritmada que permite caligrafiar lo pretendidamente objetivo ante la cámara. Musicalmente, el ritmo es quien efectúa los cortes y separaciones del tiempo, mientras que el pulso adapta este mismo tiempo a la flexibilidad de un cuerpo. Las fotos de Manuel Vilariño tienen vida, en su predilección por la naturaleza muerta, en el estilo reconocible de la latencia de un pulso, una vibración extrañadora, que define un estilo y deforma o transforma las apariencias de lo recogido en la toma. El pulso descentra la pulsación, la coloca en una perspectiva inesperada y, en el mejor de los casos, no deseada. Porque el artista no espera todo lo que aparece, sino que existen perfiles imprevistos, espacios y relaciones latentes que sólo se revelan al cumplir un proceso siempre abierto: la transformación de los cuerpos en formas literarias pervertidas, en donde la palabra no es el único elemento para la narración, es la perspectiva la que hace patológico lo que consideramos normal. Pero si no existiera ese movimiento inquietante, la responsabilidad de la fotografía descansaría en exceso en la fórmula escenográfica y exterior de lo que se encuentra ante el objetivo. La fotografía de Vilariño desgrana como estilo la desdefinición que traspone esta responsabilidad, la pulsa o impulsa, hacia el relato; antes que a las formas, tan perfectamente dibujadas que se desvanecen, el pulso indica el diálogo de los cuerpos, pronuncia la relación energética que crean, ocupando el espacio ritmado y haciendo fluir, como un sonido entre dos cuerpos, como una aroma entre dos espacios, como un texto entre dos luces. El ritmo es una forma técnica: el pulso es corporal, vital. Mientras el primero congela instantes, el segundo inocula vida a cada elemento: del cuerpo muerto a su tránsito, de la consunción de la vela a la expansión de la luz, de lo cerrado del bosque en las ramas, al clarear de los vacíos. La responsabilidad no recae en los cuerpos, sino que el fotógrafo la ha inoculado mediante un pulso pasional en los relatos que se cuentan entre ellos, y a los que el espectador, como nuevo y curioso creador, está invitado a asistir. Los cuerpos, los marcos, el autor, el espectador hacen y echan un pulso, como un latido intermitente de fuerzas recogidas por la imagen.

In Spanish the word pulso refers to a stylographic norm of photography not only as regards pressing, understood as a mechanical selection of the instant that sums up the action, but also concerning the transmission of a corporal rhythmed vibration that allows for the calligraphy of what is supposedly objective before the camera. Musically, the rhythm is what breaks up and separates time, while the pulso (beat) adapts this same time to the flexibility of a body. Manuel Vilariño's photos are alive, in their predilection for still-life (in Spanish literally dead nature), in the recognizable style of the latency of a pulse, an estranging vibration, which defines a style and deforms or transforms the appearances of what is captured in the shot. The pulso decentres the pulsation, placing it in an unexpected and, at best, undesired perspective. Because the artist does not anticipate everything that appears, there are unforeseen profiles, spaces and latent relationships that are revealed only at the culmination of an always open-ended process: the transformation of the bodies into perverted literary forms, wherein words are not the sole elements of narration; perspective is what renders pathological what we consider normal. But if that disturbing movement did not exist, the responsibility of the photography would lie excessively on the exterior staging of what is placed before the lens. Vilariño's photography sets forth as style the de-definition that shifts this responsibility, pressing or impelling it, toward the tale; before the so perfectly drawn forms that vanish, the pulso indicates the dialogue between the bodies, pronouncing the energetic relation they create, occupying the rhythmed space and making for flow, like a sound between two bodies, like an aroma between two spaces, like a text between two lights. Rhythm is a technical form: the pulso is corporal, vital. Whereas the former freezes instants, the latter inoculates each element with life: from the dead body to its transit, from the consumption of the candle to the expansion of light, from the closure of the forest in its branches to the clearing of voids. The responsibility does not lie in the bodies, but rather the photographer has inoculated it through a passionate pulso in the tales told among them, and to which the beholder, as a new and curious creator, is invited to attend. The bodies, the frames, the author, the beholder create and echan un pulso (challenge), like an intermittent beat of forces conveyed by the image.

Miguel Ángel Ramos INVESTIGADOR

EN

ESTÉTICA

Y

COMUNICACIÓN

Miguel Ángel Ramos RESEARCHER IN AESTHETICS AND COMMUNICATIONS TRANSLATION: DENA E. COWAN

E X I T Nº 18-2005 82

Manuel Vilariño. De la serie Aforcados, 1994. Polaroid sobre aluminio, 80 x 56 cm


Manuel VilariĂąo. Detente, 1997. Cibachrome sobre aluminio, 80 x 80 cm


Manuel VilariĂąo. Cruz roja deshabitada, 2000. Cibachrome sobre aluminio, 120 x 120 cm


Manuel VilariĂąo. Naturaleza muerta con cacao II, 1999. Cibachrome sobre aluminio, 120 x 120 cm


Manuel VilariĂąo. El despertar, 2001. Cibachrome sobre aluminio, 120 x 120 cm


Manuel VilariĂąo. Limones, 2003. Cibachrome sobre aluminio, 120 x 120 cm


Manuel VilariĂąo. Los pĂĄjaros, 2003. Cibachrome sobre aluminio, 120 x 120 cm


Joel-Peter Witkin Anna Akhmatova Paris, 1991 Gelatin silver print 34 x 43 cm All images courtesy Galerie Baudoin Lebon, Paris, and GalerĂ­a Juana de Aizpuru, Madrid


Joel-Peter Witkin


Algunas reflexiones en torno a la naturaleza muerta

Some Thoughts on The Still Life

La naturaleza muerta es un invento de la civilización occidental. Empezó cuando había la suficiente estabilidad social como para que los artistas reflexionaran sobre la alegría de las cosas corrientes y de las extraordinarias. Su historia comienza en Roma con la imitación de la naturaleza. En su Historia natural, Plinio escribe sobre una rivalidad entre dos pintores de naturalezas muertas, Parrhasios y Zeuxis. Estos dos rivales decidieron comprobar cuál era capaz de hacer una pintura más verosímil. Cuando sus pinturas fueron presentadas ante un comité de jueces, la de Zeuxis era un racimo de uvas tan verosímil que los pájaros descendieron del cielo y picotearon la fruta. Convencido de que había ganado la competición, Zeuxis exigió que retirasen la cortina que cubría la obra de su rival para mostrarla. Le dijeron que la “cortina” era la pintura. Más adelante vinieron las descripciones de exposición y consumo, simbolismo y vanitas. Eran meditaciones dentro del mundo físico que apoyaban o negaban el espiritual. En una vanitas francesa del siglo XVII, actualmente en el Louvre, una calavera se contempla en un espejo. El cuadro muestra el aspecto que tendremos al final de la mortalidad y sugiere que toda devoción al placer sensorial es una insensatez. A principios del siglo XVIII, Chardin halló poesía en las cosas corrientes. Marcel Proust escribió: “Chardin ha demostrado que una pera está tan llena de vida como una mujer”. Ninguna otra forma artística muestra el amor a nuestros mundos personales tan maravillosamente como la naturaleza muerta. Ha formado parte de todos los “ismos” del arte occidental, incluido el arte de nuestro tiempo. Pero fue con la fotografía cuando las ilusiones creadas por la pintura, el mosaico e incluso la carpintería en la creación de naturalezas muertas se toparon con la vida de verdad. Con momentos verdaderos del tiempo. En la historia de la fotografía, las naturalezas muertas estuvieron entre las primeras obras maestras de Daguerre. La perfección de la fruta en las naturalezas muertas de Roger Fenton recuerda la pureza del Edén. Pipa y gafas de Mondrian, de André Kertész, refleja una perfección modernista, armónica. En mi obra, la naturaleza muerta es una visión más cercana, ultra personal, de cuestiones que amo y que temo. Me considero un Payaso/Filósofo en un campo de concentración. Un Payaso en nuestro mundo. Joel-Peter Witkin

The Still Life is an invention of Western Civilization. It began when there was enough social stability for artists to reflect on the joy of ordinary and extraordinary things. Its history begins in Rome with the imitation of nature. In his Natural History, Pliny writes of a rivalry of two still life painters, Parrhasios and Zeuxis. These two rivals decided to see which of them could paint the most lifelike picture. When their paintings were presented to a panel of judges, Zeuxis's painting was of a cluster of grapes so lifelike that birds descended from the sky and pecked at the fruit. Certain of having won the competition, Zeuxis demanded that the curtain over his rivals work be drawn to show the painting. Zeuxis was told that the "curtain" was the painting. Descriptions of display and consumption, symbolism and vanitas followed in other times. These were meditations within the physical world which supported or denied the spiritual. In a seventeenth century French vanitas, now in the Louvre, a skull gazes at itself in a mirrror. The picture shows what we will look like at the end of mortality and suggests that all devotion to sensory pleasure is folly. At the beginning of the eighteenth century, Chardin found poetry in commonplace things. Marcel Proust wrote, "Chardin has proven that a pear is as full of life as a woman". No other art form shows the love of our personal worlds as wonderfully as the still life. It has been part of all the "ism's" of Western Art, including the art of our time. But it was with photography that the illusions created by paint, mosaic and even carpentry in the creation of still lifes ran into real life. Into real moments in time. In the history of photography, still lifes were among Daguerre's first masterpieces. The perfection of the fruit in Roger Fenton's still lifes reminds one of the purity of Eden. André Kertész's Mondrian's Glasses and Pipe (1926) reflect a modernist, harmonic perfection. In my work, the still life is a closer, ultra personal view of subjects which I love and fear. I consider myself a Clown/Philosopher in a concentration camp. A Clown in our world. Joel-Peter Witkin

ALBUQUERQUE, NUEVO MEXICO, 2

ABRIL

2005

T RADUCCIÓN : C ELIA M ONTOLÍO

E X I T Nº 18-2005 92

ALBUQUERQUE, NEW MEXICO, APRIL 2, 2005


Joel-Peter Witkin. Abundance, Prague, 1997. Gelatin silver print, 42 x 32 cm


Joel-Peter Witkin. Still life with breast, 2001. Gelatin silver print, 24,3 x 33,3 cm


Joel-Peter Witkin. Story from a book, 1999. Gelatin silver print, 75 x 87 cm


Joel-Peter Witkin. Still life, Mexico City, 1992. Gelatin silver print, 86,5 x 79,5 cm


Joel-Peter Witkin. Still life with mirror, 1999. Gelatin silver print, 72 x 87 cm


Joel-Peter Witkin Face of a woman, 2004 Gelatin silver print, 50 x 40 cm


Saverio Lucariello. Vanitas avec abat-jour, 2004. Epreuve chromogène, 122 x 162 cm. Courtesy Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois, Paris


Saverio Lucariello. Vanitas aux fleurs et pastèques, 2000. Epreuve chromogène, 70 x 100 cm. Courtesy Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois, Paris


La “puesta en escena” del objeto Alberto Veca

Ayer y hoy "Situar" los objetos sobre el plano de apoyo es, en el fondo, un "mostrarse". Esta es la fórmula abreviada para decir que una naturaleza muerta, realizada en pintura o en fotografía, es una especie de autorretrato disimulado porque es la imagen elocuente de cómo se juzga el mundo, aunque esté restringido sobre todo al interior de una habitación, con frecuencia el propio estudio, cargado con los rastros del propio quehacer. En esta ocasión se han recogido diversas experiencias fotográficas contemporáneas de un abanico cronológico también significativo, pero orientado sustancialmente a la actualidad, en torno a un género de la fotografía, el Still-life, que, al igual que en el pasado en el mundo de la pintura, prevé visitantes ocasionales y especialistas. Por decirlo de algún modo, la fotografía es un instrumento de dimensiones variables, se puede miniaturizar en un minimal o adquirir las dimensiones ambientales del cartel publicitario al aire libre: este cambio de escala del producto acabado depende evidentemente de la naturaleza de la matriz, el negativo, que se puede convertir en positivo de diferentes modos. Esta observación puede ser interesante si se tiene en cuenta que el retrato del objeto inanimado siempre tiene necesidad de un indicador que determine su escala con respecto a la realidad. Por convención, la figura humana goza de esta cualidad: más aún, su dimensión es medida, con excepE X I T Nº 18-2005 102

ción de una lección surrealista, para el ambiente que la circunda; por el contrario, el objeto puede sufrir distorsiones desconocidas que van desde la miniaturización hasta el agigantamiento hipertrófico. Mi intervención sobre la representación del objeto inanimado viaja con una mirada en la coyuntura barroca, a caballo entre los siglos XVI y XVII, lugar de origen del género autónomo de la naturaleza muerta, y otra, posterior, de relectura en función de la investigación fotográfica de hoy. Las diversas soluciones de encuadre y disposición de la decoración que se suceden en el transcurso de la historia, de la que se quiere reflejar una trayectoria resumida, se convierten en elecciones actuales a los ojos del fotógrafo de hoy, y pierden en consecuencia el poder plantearse como soluciones posibles. La yuxtaposición del ayer y el hoy es posible, incluso ágil, porque, detrás de muchos de los documentos reunidos para la ocasión, la cita de objetos, de escenografías y de composiciones del pasado es demasiado evidente para que pueda ser casual. Entonces, en este reconocimiento el punto de arranque es precisamente el caso de la referencia explícita a la historia: sin entrar demasiado en los detalles, tanto en los trabajos de Pere Formiguera, que selecciona un punto imaginario entre el siglo XIX y el XX, como en los de Zachary Zavislak -relativos a las comidas de comienzos del XVII- o en los de Teresa Cavalheiro, que se ocupan de las cocinas de la misma época, como también en las imágenes de Evelyn Hofer, con un evidente homenaje a la


Evelyn Hofer. Pewter Pitcher with Rose (Still life No 8), 1997. Dye Transfer, 60 x 50 cm. Courtesy Galerie m-Bochum, and Steidl Publishers, Gรถttingen, Germany


Pere Formiguera Natura morta (Naturaleza muerta) según Francis Picabia 2004 Fotografía b/n y pintura sobre papel acuarela Imagen: 59 x 41 cm Papel: 76.5 x 61 cm Cortesía del artista


rosa de Zurbarán, la réplica parece poner en juego la ficción de la pintura y la puesta en escena del fotógrafo, que también es una ficción, aunque realizada con metodologías distintas. Un mundo de retornos compositivos, de disposición de los elementos en el plano, también de sugerencias atmosféricas y de iluminación, desde luego con la advertencia de que se adoptan medios de reproducción diferentes: el golpe de luz o la especial relevancia sensorial vinculada a la superficie del objeto que realiza el fotógrafo, dependen y al mismo tiempo son independientes de la ficción, de la invención del pintor que se quiere, como desafío, repetir. Análoga es sin embargo la pose, pero diferentes son las puestas a punto por las que se llega a la obra realizada. Independientemente de sus usos mercadológicos, capaces de resultados de relevancia significativa, la fotografía de Still-life, a veces llamada de modo distinto desde Duchamp hasta Man Ray, necesita una historia aparte. En esta ocasión se pretenden indicar algunas soluciones de composición teniendo como término de referencia la historia pictórica del género y su evolución, porque en todo caso es nuestro ojo el que no es inocente en cuanto que está dotado de memoria, es decir, es capaz de reconocer y, por tanto, de conectar, de establecer relación entre el ayer y el hoy: pero esta circunstancia implica un breve paréntesis.

Sobre el “género” Bajo este punto de vista es conveniente actualizar aquella antítesis entre tradición y expresión con la que E. H. Gombrich estableció la fisonomía de la pintura de género, entre atención a la tradición y la novedad, en la imposibilidad de comprender la segunda sin enlazar con la primera, con la historia específica que un lenguaje ha creado a lo largo del tiempo.1 Estamos en el mundo de la figura marginal con respecto al objeto principal de la representación en pintura, al menos desde el punto de vista de la teoría del arte renacentista, que es precisamente la figura humana en la variedad de sus planteamientos/sentimientos. Y parerga, “a los márgenes”, es el nombre que viene dado por la historiografía clásica a tal género a partir de las indicacioE X I T Nº 18-2005 106

nes canónicas de Plinio el Viejo.2 Hay un manifiesto juicio deprimente en cuanto al artista que se dedica a ese tema, desde el momento en que existe una correspondencia entre la nobleza del tema tratado y la nobleza de la obra3 que, al menos en el área mediterránea, alcanzará los umbrales del neoclasicismo. La pintura de historia pertenece al artista universal, mientras que quien se especializa en un objeto particular de lo representable no pasa de ejercer una pintura menor. El mismo término original francés Nature morte, que en español goza de la fiel traducción de Naturaleza muerta, mantiene una atmósfera negativa, excluida de la etiqueta que se afirma en el ámbito anglosajón (Stilleven, Stilleben), donde la vida posando constituye el concepto dominante, independientemente del objeto retratado. Esta segunda raíz, que anula las jerarquías al respecto, me parece que está detrás de la lectura fotográfica del mundo inanimado, porque en nuestra coyuntura, el objeto, ornamento y complemento de la figura humana, se convierte en protagonista de la escena: se trata de un vuelco porque lo que ha sido adorno, complemento del hombre, se convierte ahora en actor principal, indudablemente vinculado a su propietario, pero tomado en su ausencia, o mejor en la pose particular que ha escogido para cada objeto concreto: ¿un efecto cosmético para quien observa, por el uso que se ha hecho? Estamos entre la autobiografía y el registro de los propios actos en favor de terceros, del espectador. La propuesta de hablar de Still-life como género de la fotografía, independientemente de posibles criterios mercadológicos y adoptando precisamente la propuesta funcional de Gombrich, sale vencedora una vez que se hayan recorrido las ilustraciones aquí reunidas, que recuperan de la historia diversas soluciones que se han sucedido a lo largo del tiempo.

En el escenario Elegir un lugar y algunos personajes es propio del escritor, del guionista; cómo estudiar sus interacciones y preparar una escena forma parte de las competencias del escenógrafo: así puede comenzar la función. Por la lógica constructiva de la naturaleza muerta se puede adoptar la metáfora del escenario teatral como


Pere Formiguera. Cap de be (Cabeza de cordero), 2004. FotografĂ­a b/n y pintura sobre papel acuarela Imagen: 44 x 60 cm. Papel: 61 x 76.5 cm. CortesĂ­a del artista


lugar de intercambio comunicativo, porque se considera adecuada para ilustrar el espacio ilusorio realizado por la pintura o, en general, por los instrumentos de reproducción visual de lo real; en segunda instancia del viaje interrogativo entre platea y escenario: éste es el primer punto del discurso. De forma secundaria se pretende discurrir brevemente sobre el modo de disponer a los protagonistas, asumiendo la categoría intrigante desde el punto de vista de las posibilidades expresivas, de los objetos inanimados presentes en la naturaleza muerta de la época barroca. Las variables neurálgicas son entonces las de la distancia, que determina la amplitud de la escena, y de la altura desde el punto de vista desde el que se retrata: cerca y lejos pretenden sugerir la posibilidad de manipular el decorado presente, de entrar en la escena; por el contrario, se es espectador de un acontecimiento distante en el que no es posible intervenir. El segundo elemento determinante es el decorado ambiental, y por consiguiente la fuente de iluminación, que puede pasar de la luz indiferenciada del mediodía a la distinción entre luz y sombra, tanto en el escenario como en el viaje entre lo que sobresale y lo profundo. El tercer elemento es la fisonomía particular que adopta el orden de los elementos colocados sobre el plano de apoyo. La variación de estos factores sigue cronológicamente la evolución estilística del género desde sus orígenes, a finales del siglo XVI, hasta la segunda mitad del siguiente, que coincide con la conclusión, al menos innovadora, del lenguaje pictórico de los objetos inanimados. Se trata de una contradictoria afirmación del objeto en su singularidad de retrato de la realidad, y de su inserción en el entorno: son dos protagonistas antagónicos que se suceden a lo largo del tiempo con dispar fortuna. Las sorprendentes fotografías de Hong Lei, de Joel-Peter Witkin o de Cindy Sherman pueden ser ejemplos significativos del problema. De todos modos, es cierto que precisamente el punto de vista frontal se convierte en un lugar significativamente frecuentado por la fotografía actual. Estamos en presencia de una migración de funciones hacia un punto de vista de todos modos interesante, porque sitúa al observador de la imagen, o de la fotografía, en las mismas coordenadas tanto del sujeto como del artista, en el mismo pavimento. E X I T Nº 18-2005 108

Un plano sin confines, a vista de pájaro El primer caso de instalación que se examina es el del fragmento de plano de apoyo que ocupa todo el encuadre: a éste se asocia un punto de vista desde lo alto intensamente acentuado, a vuelo de pájaro, que permite una lectura lo más exacta posible de cada objeto presente. La iluminación resulta sustancialmente uniforme tanto en el primer plano como en el fondo: en cuanto a una consideración del campo como algo absolutamente no mimético -piénsese al respecto en Sex (1992), de Hannah Collins, o en la Naturaleza muerta con cacao II (1999), de Manuel Vilariño-, la solución del fragmento espacialmente no definido pero contenedor coherente del decorado, constituye un paso de importancia decisiva. Las coordenadas del plano y del alzado, en ausencia de posteriores indicaciones ambientales (línea del horizonte, paredes laterales, techo) se definen por la orientación de los objetos en el plano: la ocupación del volumen, adecuada al punto de observación en perspectiva, determina la corrección necesaria entre fisonomía del objeto ilustrado y su forma en el espacio real. Pero la ausencia de límites, si acentúa el valor determinante del ángulo de visualización, único criterio ordenador de la escena, concentra la atención en la totalidad de la superficie pintada en la medida en que neutraliza los bordes periféricos con respecto al marco y al cuadro mismo en su ubicación ambiental real. La falta de coordenadas, espaciales o atmosféricas, se puede compensar con la presencia de la sombra o del reflejo en el plano una serie de fotografías de Claus Goedicke asumen precisamente el espejo y la duplicación de la imagen como opción estilística constante- y, por lo tanto de la indicación de una referencia iconográfica que inmediatamente proporciona una información limitada sobre la altura del objeto, sugiriendo la dependencia que tiene la copia de lo real, del dibujo ocasionado por el reflejo. Una posible cita del “pavimento no barrido” -el asarotos oikos, el mosaico helénico de Sosos de Pérgamo-, se puede percibir en una fotografía de Irving Penn dedicada a las colillas de cigarrillos; pero la solución también conoce un cierto éxito en otros autores por sugerir la prevalencia del objeto manipulado: piénsese en Sex (1992), de Hannah Collins, así como en algunas imágenes de Daniel Blaufuks, Jean-Luc


Claus Goedicke. F-1, 1998. C-Print Diasec, 107 x 85 cm. Cortesía Galería Max Estrella, Madrid


Hannah Collins Sex, 1992 Emulsión de plata sobre algodón 170 x 210 cm Cortesía Galería Joan Prats, Barcelona, y Galería Javier López, Madrid


Moulène y Wolfgang Tillmans. En la solución que ahora hemos concretado se impone de modo singular la ventaja del objeto sobre el entorno que lo alberga: su figura queda reducida incoherentemente, aunque de forma significativa, por la presencia de cada protagonista, custodios de las coordenadas espaciales de interpretación del campo.

Horizonte y proscenio La siguiente solución que aplicaron los maestros pintores de la primera generación de especialistas en el siglo XVII -desde Osias Beert hasta Ambrosius Bosschaert el Viejo, hasta Jan Breughel de Velours y hasta Fede Galizia, en áreas geográficas y culturas sustancialmente distintas, desde Alemania hasta Flandes, hasta las Provincias Unidas, hasta Milán- prevé una voluntad inicial de inserción del sujeto sobre un plano que, por la naturaleza indiferenciada de la fase precedente, se traduce en la señalización elemental de una línea de horizonte al fondo, capaz de recoger el recorrido de una figura de la escena situada en profundidad, que se desarrolla horizontalmente por todo el arco del campo, constituyendo el umbral que da origen a la horizontalidad y a la verticalidad. Una anomalía significativa en el marco de la primera época del género, por lo tanto cronológicamente contemporánea, está constituida por la experiencia española del bodegón, que desde que se afirmó con Juan Sánchez Cotán prevé el papel neurálgico dado a los órdenes arquitectónicos respecto al aparato inanimado 4, que privilegiará el ambiente de la cocina enmarcado frontalmente por encima de soluciones de estructuras más reducidas. Una posible memoria de aquel fragmento de arquitectura en una serie de naturalezas muertas de Manuel Vilariño tiene un objeto declaradamente moralizante. Una declinación más compleja podrá ser la ofrecida por el florentino Jacopo Chimenti de Empoli, donde la acumulación de elementos entre el plano y la pared del fondo es señal de la variedad y de la abundancia que existe en el lugar “suspendido” de la cocina, entre pastizal, trabajo en los campos y mesa puesta. El trabajo ya citado de Teresa Cavalheiro parece estar en sintonía con este planteamiento. Por todo el desarrollo lineal, que prolonga la propia E X I T Nº 18-2005 112

figura determinante más allá de la superficie pintada, se suministra un fragmento significativo capaz, en ausencia de otras referencias ciertas con las que parametrizar toda la figura, de orientar la lectura en cuanto a las dimensiones relativas y en cuanto al punto de vista desde el que se ha tomado la caja continente: son ejemplos que lo demuestran After-dinner Games NY (1947) de Irving Penn, Listen (1995) de Hannah Collins, Untitled (Fruits) de Holger Niehaus, y Still Life (2001) de Sam Taylor-Wood. En ausencia de otros límites señalados, el plano de apoyo permite sobre todo una primera experiencia de composición, en donde las categorías de la centralidad y de lo periférico, adquieren una riqueza significativa de soluciones diferenciadas, aunque debilitadas y correspondientes al carácter fragmentario de la porción de plano mostrado. Este último no señala límites ni bordes laterales ni delanteros: las prolongaciones intuitivas con las que podemos completar el fragmento no pueden alcanzar el umbral límite del vacío, tanto a lo largo de las paredes laterales como en el escenario. Desde este punto de vista, el corte de la escena sobreentiende su agotamiento a partir del plano y de la alzada, donde se proyecta un fragmento: la “cuarta pared” transparente que permite la observación, mutila la fisonomía del campo agrediendo al aparato inanimado sobre su propio terreno; la falta de señalización del entorno, del límite en el que posteriormente se colocarán en saliente el mango del cuchillo, el borde del plato o la servilleta, acentúa la capacidad de contenedor que puede asumir el plano así diseñado: la disposición, por decirlo de algún modo, es modificable al infinito a lo largo del eje horizontal o vertical.

Un borde Pero una sugerencia mucho más intrigante asoma en la solución del plano de apoyo como fragmento: el punto de vista y la colocación del observador son intuitivamente frontales y la ausencia del borde delantero acentúa la posibilidad de intervención y de manipulación de los objetos, saltando umbrales y distancias y proyectando la atención al corazón mismo de la composición. El descubrimiento de un límite anterior a la mesa, de un borde que en los orígenes del género, en la fase


Hannah Collins. Listen, 1995. Emulsión de plata sobre algodón, 188 x 134 cm. Cortesía Gal. Javier López, Madrid, y Gal. Joan Prats, Barcelona


arcaica, ocupa una porción aplanada, pero significativa, de la superficie pintada, impide la lectura total del frente, pero visual y psicológicamente restringe la superficie entre los dos segmentos paralelos, el próximo y el lejano, que transcurren de modo homogéneo por toda la amplitud de la composición. También en este caso el punto de observación es frontal, porque la solución tiende a destacar la disposición cadenciada de los objetos que desde la profundidad emergen hasta el plano más próximo, que se ocupa constantemente, sugiriendo una invasión del espacio más allá de la superficie pintada y proyectando el cúmulo de objetos al espacio real, el del observador, el de su experiencia concreta. Como cita de lo antiguo es ejemplar la fotografía Cut Melon de Zachary Zavislak. Esta distancia adquirida reduce las dimensiones del objeto concreto y progresivamente tiende a privilegiar la calidad plástica del conjunto y la propia porción del entorno; al mismo tiempo, también permite una variación en el punto de vista desde el que se retrata el sujeto, en cuanto que a la frontalidad obligada de la solución anterior se añade el desplazamiento diagonal de la observación, por lo común simétrica con la fuente de luz que incide en la escena, sugiriendo un deslizamiento entre la observación lateral y el montaje frontal de la mesa. Algunos resultados de Bernhard Prinz parecen interpretar bien este pasaje. La imagen que entonces resulta adquiere el sentido de la provisionalidad y de la fragilidad subjetiva del punto de colocación provisional: la figura en conjunto de los elementos, la disposición escalar de los utensilios preparada para una lectura y una manipulación frontales se modifican por la intervención aleatoria de un protagonista que, desde el anonimato inicial, parece adquirir progresivamente fisonomía y personalidad. Al hablar del encumbramiento del borde y del plano de apoyo es inevitable hacer referencia a la mesa puesta de Haarlem de los años veinte del siglo XVII 5, una experiencia en la representación del objeto inanimado demasiado significativa para ser despreciada en esta investigación: la indicación resulta convincente una vez que se considera cómo el tapete y el mantel bordado, por efecto de sus decoraciones, están constituyendo la figura predominante en el frente de la mesa, que adquiere una expansión vertical antes desconocida: esto permite una E X I T Nº 18-2005 114

complejidad de soluciones plásticas que tienden a dotar de fuerte impacto a una zona arquitectónica por lo demás estilizada.

Una alusión a la habitación En torno al fragmento de mesa que se ha citado es necesario añadir una variante más, también capaz de enriquecer y modificar la estructura original: se trata de la señalización de uno de los bordes laterales de la mesa, acentuando así el carácter asimétrico de toda la escena. Por lo tanto, hay dos figuras recurrentes: en la primera -y será el caso adoptado con frecuencia en la historia por Osias Beert el Viejo en sus comidas, o por el primer Pieter Claesz- el corte de la escena alcanza el límite de la mesa sin mostrar por completo el ángulo hacia el escenario: es una indicación de figura diagonal que materializa la extensión de la profundidad del fondo hacia delante, pero sin producir la fisonomía completa del plano de apoyo, reduciendo por lo tanto, su presencia a favor del aparato inanimado. De todos modos es innegable que, al subrayar el punto de vista diagonal desde el que se retrata la escena, progresivamente se añaden nuevos valores figurativos a la atmósfera y al espacio que circundan el plano de apoyo: la parte del fondo, que antes quedaba confinada a una frontalidad neutra e indiferenciada, aunque a veces quedase modificada por la incidencia de la luz y del juego de claroscuros, arremete contra nuevas porciones del campo; progresivamente se varían las relaciones entre lleno y vacío, y la misma extensión del plano de apoyo, antes figura invasora y prioritaria, tiende a limitar progresivamente su propia importancia. Aunque dadas la vuelta, son las soluciones que afrontan de modo diverso Emmanuel Sougez en Les cerises blanches (1946), o Wolfgang Tillmans en Water & Wine (2001). Y el segundo umbral, en un razonamiento forzosamente simplificado y lineal, será la completa adquisición como figura de la esquina de la mesa, con la evidencia de sus tres lados: aunque con cierta frecuencia el ángulo más lejano, al fondo, quedará escondido por las distintas arquitecturas que comprometen a la mesa, la integración incluso intuitiva del mueble, al menos por la parte lateral que se examina, implica como consecuen-


Bernhard Prinz. Ohne Titel, 2004. C-Print, gerahmt, 34.5 x 46.5 cm. Courtesy Galerie Bernhard Knaus, Munich


cia necesaria una complementaridad exhaustiva entre valores del entorno, el valor del plano de apoyo y el del sujeto inanimado colocado. El punto de vista se aleja cada vez más, explorando una periferia de la mesa que antes se había descuidado de forma total o parcial; la relación entre el entorno, en sus valores de profundidad y de altura, y el sistema coordenado entre el plano de apoyo y los utensilios muestra un predominio significativo del primer protagonista sobre el segundo. En este sentido, cabe destacar también Lemons and Orange (2001), de Zachary Zavislak. Se ha estado delineando una importancia progresiva vinculada al plano de apoyo y a su fisonomía, y por consiguiente a la reducción de la evidencia vinculada al sistema de los objetos presentes.

recurrente: es la notoriedad del repertorio de los objetos presentes en el plano de apoyo la que hace posible dicha solución de estructura que determina una evidencia formal ya adquirida por experiencia directa o por costumbre del sujeto retratado. Bajo este punto de vista, es significativa la trasformación escenográfica que experimentan las naturalezas muertas de Evaristo Baschenis de Bérgamo, del siglo XVII, quien, desde la disposición inicial horizontal a lo largo del borde, en la madurez de su quehacer alcanza la exploración de la profundidad y la complicación del aparato. Nos lo recuerdan imágenes como La natura morta dei miei stivali (1996), de Enrico Cattaneo.

En la habitación Sintaxis y punto de vista El proceso no solamente se refiere a la relación entre el ambiente y el orden de los elementos, sino que también incide en la disposición en el plano de las presencias, que pasa de la diseminación de la fase arcaica, donde casi cada presencia o grupo estaban fijos, a la concentración en un lado periférico del plano de una auténtica arquitectura, donde el objeto de altura más reducida en el escenario (por ejemplo el plato) concluye con el despunte del más alto (la botella o el vaso), en una elección de grupo en pose capaz de favorecer la lectura más completa posible de la presencia individual. Significativamente complementario a esta opción de composición resulta ser el punto de vista desde el que se retrata toda la escena, que puede experimentar un descenso progresivo hasta alcanzar casi la ecuatorialidad, en una competición de verosimilitud con la experiencia concreta de que, si penaliza el aspecto táctil, el de manipulación del aparato, acentúa el óptico. Es sorprendente la solución adoptada por Hong Lei en Autumn in the Forbidden City (1997), naturalezas muertas con fondo arquitectónico, o por Tillmans en Milk & Gelatine (2001). De este modo se exaltan los criterios y las retóricas de la disposición de los objetos en el plano: superposiciones, ocultamientos, posibles arquitecturas temporales de utensilios son testigo de un conocimiento y confidencia maduros con un sistema de presencias sustancialmente E X I T Nº 18-2005 116

Desde el punto de vista cercano al encuadre amplio; progresivamente se nos aleja del sujeto inanimado como si fuese un personaje obvio, ya dentro del espacio imaginario obtenido por un circuito cerrado, precisamente del género, una categoría con la que ha comenzado el discurso. El encuadre se amplía, la distancia del sujeto retrocede hasta implicar a una porción significativa de la habitación, donde otras presencias, entre muros y otros accesorios, entran en competencia con la escena principal. Así el ángulo de estudio o la colocación de la habitación son los protagonistas de la investigación, mientras que el objeto, antes protagonista absoluto, se convierte en parte de un complejo sistema de relaciones que, si no disminuye, desde luego relaciona de nuevo al sujeto inanimado con su contexto en una puesta en escena distinta. Aquí los caminos entre el ayer y el hoy necesariamente se alejan, o sería mejor hablar de otros géneros de la pintura, del ángulo de estudio o de la pintura de interiores. Pero no creo que ésta sea la ocasión. De todos modos, en estas circunstancias la naturaleza muerta pierde su inmediatez al asociar el objeto y el espacio para poner de relieve, como en los interiores de Gabriel Orozco, grandes encuadres o las angulaciones más reducidas de Jörg Sasse. Entre la escenografía del plano de apoyo y la de la habitación se desarrolla una aventura abierta, con contornos que todavía quedan por definir.


1 E. H. Gombrich, "Tradizione e espressione nella natura morta occidentale", en A cavallo di un manico di scopa, trad. It. Turín 1963. 2 Gaio Plinio Secondo, Storia naturale, XXXV, trad. It. Turín 1988. 3 La literatura sobre el tema es demasiado amplia para agotarla. Véase un cuadro de conjunto en N. Spinosa, "La pintura con scene di genere", en Storia dell'arte italiana, Forme e modelli, Turín 1982. 4 Véase al respecto A. E. Pérez Sánchez, La nature morte espagnole du XVIIe siècle à Goya, París 1987. 5 Sobre este tema véase el excursus de N. R. A. Vroom, A modest message…, Schiedam 1980.

Alberto Veca. (Milán, 1946). Se ha ocupado de la naturaleza muerta del Barroco, realizando en la galería Lorenzelli de Bérgamo las exposiciones Inganno & Realtà (1980); Vanitas (1981); Parádeisos (1982); Simposio (1983); Forma vera (1985); Orbis pictus (1986), Lombardia 1620 circa (1989); The Lure of Still-life (Bérgamo-Düsseldorff, 1995), y Scenografie (1998). Ha colaborado también en la exposición Evaristo Baschenis e la natura morta in Europa, Accademia Carrara, Bérgamo (1996); y ha comisariado la exposición Natura Morta Lombarda, Palazzo Reale, Milano, Novembre 1999-Aprile 2000. En 2002 ha publicado el ensayo “Honest Lies” para el catálogo Deceptions and Illusions, National Gallery, Washington, y el ensayo “Ruolo e senso della natura morta” para el catálogo Natura morta italiana tra Cinquecento e Settecento, Münich. Ha colaborado en La Gola de la Cooperativa Intrapresa desde 1984 hasta su clausura en 1988, y en la revista Slow de ArciGola. Ha publicado ensayos sobre la representación de la comida en la edad moderna (Storia dell’alimentazione, a cura di J. L. Flandrin e M. Montanari, Laterza 1997) y también en el siglo XX (Storia d’Italia. L’alimentazione, Annali 13, Einaudi 1998).

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Hong Lei. Autumn in the Forbidden City (West Veranda), 1997. C-type print, 50 x 60 cm. Courtesy Aura Art Gallery, Shanghai


Hong Lei. Autumn in the Forbidden City (East Veranda), 1997. C-type print, 50 x 60 cm. Courtesy Aura Art Gallery, Shanghai


The ‘staging’ of the object Alberto Veca

Yesterday and today ‘Placing’ the objects on the supporting plane is, after all, a ‘self-display’. This is the abbreviated formula for saying that the still-life, whether produced in painting or photography, is a sort of cloaked self portrait because it is the eloquent image of how one judges the world, though it is restricted to the interior of a room, often the studio itself, and laden with traces of daily toils. The matter at hand is a collection of diverse contemporary photographic experiences drawn from a wide-ranging chronological array, yet for the most part focused on the present, and embracing the photographic genre, the still-life, which, as in the past in the world of painting, portended dabblers and specialists. One way of putting it is that photography is an instrument of variable dimensions; it can be miniaturized into a minimal format or acquire the dimensions of an outdoor advertising billboard: this change of scale of the finished product evidently depends on the nature of the matrix, the negative, which can be made positive through printing in several ways. This observation may be interesting if it is taken into account that the portrait of the inanimate object is always in need of an indicator determining its scale with respect to reality. Conventionally, the human figure possesses this quality: indeed, its dimension is a E X I T Nº 18-2005 120

measure, with the exception of a surrealist lesson, of the reality around it, whereas the object may undergo unknown distortions ranging from miniaturization to hypertrophic enlargement. My commentary on the representation of the inanimate object consists of a look back to the baroque era between the sixteenth and seventeenth centuries, whence the autonomous still-life genre is rooted, and a subsequent reconsideration of current photographic exploration. The diverse compositional solutions, as well as those of the decorative arrangements succeeding each other throughout the course of history, an overview of which is herein intended, become contemporary choices in the eye of the present-day photographer, and consequently can no longer be postulated as merely possible solutions. The juxtaposition of yesterday and today is not only possible, it is smooth sailing, for implicit in many of the pictures gathered for the occasion, the citing of objects, scenes and compositions from the past is too evident to be coincidental. The first part of this recognition therefore focuses precisely on the cases comprising explicit reference to history: without going into too much detail, the works of Pere Formiguera, who selects an imaginary time period between the nineteenth and twentieth centuries, as well as those of Zachary Zavislak, related to the meals from the early seventeenth century, and those by Teresa Cavalheiro, who focuses on the


Evelyn Hofer. Bottle and Grapes (Still life No 1), 1996. Dye Transfer, 60 x 50 cm. Courtesy Galerie m-Bochum, and Steidl Publishers, Gรถttingen, Germany


kitchens of the same period, and also Evelyn Hofer’s images, evidently a homage to Zurbarán’s rose, the replica seeming to point to the fiction of painting and the photographer’s mise en scene, which is also a fiction, although it is produced with distinct methodologies. A world of compositional remakes, of setting the apparatus on the plane and proposing atmospheres and lighting, indeed with the awareness that different means of reproduction are employed: the photographer’s deployment of the flash of light, or the photographer’s production of a special sensorial relevance involving the surface of the object, are simultaneously dependent on and independent of the fiction, the painter’s invention that the photographer strives, as a challenge, to repeat. Nonetheless, while the pose is analogous, the fine-tuning that gives rise to the work created is different. Independently of its usefulness on the market, where it is capable of producing significant results, stilllife photography, referred to by different names over time, from Duchamp to Man Ray, requires a separate history. On this occasion, the intention is to indicate some compositional solutions using the genre’s pictorial history and evolution as guidelines, for in any case our eye is not innocent since it is endowed with memory, that is, it is capable of recognizing and therefore connecting, establishing a relationship between yesterday and today, though this circumstance calls for a brief deviation.

On the “genre” From this standpoint it is befitting to revise that antithesis between tradition and expression with which E.H. Gombrich established the physiognomy of genre painting, between consideration of tradition and novelty, in the impossibility of comprehending the latter without relating it to the former, to the specific history a language has created over time.1 We are within the world of the marginal figure with respect to the main object portrayed in painting, at least from the point of view of the theory of Renaissance art, which is precisely the human figure in E X I T Nº 18-2005 122

its variety of postures/feelings. And parerga, “in the margins”, is the name given to this genre by classic historiography as a consequence of Pliny the Elder’s canonic indications.2 There is a manifestly disheartening judgment of the artist devoted to this subject matter, from the moment that there is a correspondence between the nobility of the subject portrayed and the nobility of the work3 that, at least in the Mediterranean region, was to reach the threshold of neo-classicism. Painting of history belongs to the universal artist, whereas those specializing in the depiction of particular objects achieve nothing but minor painting. The very term, originally French, nature morte, which in Spanish is literally translated into naturaleza muerta, elicits a negative ambiance, excluded from the etiquette affirmed in the Anglo-Saxon realm (stilleven, stilleben), where the concept of posed life is what dominates, independent of the object portrayed. This second root, which annuls the respective hierarchies, seems to me to be behind the photographic reading of the inanimate world, because in our era, the object, ornament and complement of the human figure becomes a leading player in the scene. This is a turnaround because what was adornment, complement of man, has now become main actor, no doubt connected to its owner, but taken in his absence, or rather in the particular pose he has chosen for each specific object: Is this a cosmetic effect for the observer, through the use brought into play? We are before the autobiography and the record of personal acts meant for third parties, for beholders. The proposal to address still-life as photographic genre, apart from possible market criterion and precisely adopting Gombrich’s functional proposal, is successful once the illustrations gathered here have been considered; they recover from history diverse solutions that have been put forth over time.

On stage Choosing a place and some characters is the job of the writer, the playwright; how to study their interactions and to prepare the scene are the duties of the stage manager: thus, the show can go on.


Joseph Sudek. Ăšltimas rosas, 1959. Copia en papel de gelatino-plata, 29.7 x 23.5 cm. CortesĂ­a The J. Paul Getty Museum, Los Angeles


Teresa Cavalheiro Peixes, 2001-2002 FotografĂ­a digital 80 x 44.52 cm CortesĂ­a de la artista


Teresa Cavalheiro Porco, 2001-2002 FotografĂ­a digital 80 x 38.66 cm CortesĂ­a de la artista


The metaphor of the theatrical stage as a place of communicative exchange can be adopted for the constructive logic of the still-life because it is adequate for illustrating the illusory space produced by painting or, in general, by the instruments of the visual reproduction of reality, and secondly, of the probing journey between pit and stage: this is the first point of discourse. Secondarily, I intend to meditate briefly upon the way of positioning the actors, embracing the intriguing category from the point of view of the expressive possibilities of the inanimate objects present in the still-life from the baroque era. The neurological variables are then those of distance, which determines the breadth and height of the scene from the point of view of what is being portrayed: close and far are suggestive of the possibility of manipulating the scenery at hand, of entering the scene; on the contrary, the spectator witnesses a faraway event in which it is impossible to intervene. The second decisive element is the atmospheric scenery, and consequently the lighting source, which may range from the uniform light of noon to the contrast between light and shadow, onstage as well as in the journey between the conspicuous and the profound. The variation of these factors chronologically parallels the genre’s stylistic evolution from its origins, dating from the late sixteenth to the second half of the seventeenth centuries, which coincided with the conclusion of the innovative pictorial language of inanimate objects. It is a contradictory affirmation of the object in its singularity as portrait of reality, and its insertion into the setting: two antagonistic protagonists succeeding each other throughout time, with disparate fortune. The surprising photographs by Hong Lei, Joel-Peter Witkin and Cindy Sherman may be revelatory examples of this problem. At any rate, precisely the head-on point of view has certainly become significantly prevalent in contemporary photography. We are witnessing a migration of functions toward a point of view that is utterly interesting in that it situates the observer of the image, or the photograph, on the same coordinates, on the same plane, as the subject and the artist. E X I T Nº 18-2005 126

An unconfined plane, a bird’s eye view The first case of installation examined is that of the fragment of the supporting plane occupying the whole composition: associated with this is an extremely accentuated overhead angle, a bird’s eye view enabling the most exact assessment of each object present. The lighting is substantially uniform in the foreground as well as the background: regarding a consideration of the field as absolutely non-mimetic -in this light, consider Sex (1992), by Hannah Collins, and Naturaleza muerta con cacao II (1999), by Manuel Vilariño- , the solution of the spatially non-defined fragment, which is nonetheless a coherent container of the scenery, constitutes a decisively important step. The coordinates of the plane and the elevation, in absence of later environmental indicators (horizon, walls, and ceiling) are defined by the orientation of the objects on the plane: the occupation of volume, adjusted to the point of observation in perspective, determines the correction needed between the physiognomy of the object illustrated and its form in real space. But if the absence of limits accentuates the determinant value of the angle of visualization, the scene’s sole ordering criterion, it focuses attention on the totality of the painted surface to the extent that it neutralizes the peripheral borders with respect to the frame and the painting itself in its real setting. The lack of spatial or atmospheric coordinates can be compensated by the presence of shadow or reflection on the plane –a series of photographs by Claus Goedicke adopt precisely the mirror and the duplication of image as a constant stylistic option- and therefore of the indication of an iconographic reference that immediately provides a certain amount of information about the height of the object, thereby suggesting the dependence inherent in the copy of reality, of the drawing rendered by reflection. A possible citation of Unswept Floor, or asarotos oikos, the Hellenic mosaic by Sosos of Pergamon can be perceived in a photograph by Irving Penn depicting cigarette butts; but the solution is also somewhat successful in work by other authors as it is suggestive of the prevalence of the manipulated object: consider


Hong Lei. The Kingfisher and the Dinodon Rufozonatum in the Scene, 1996. C-type print, 60 x 50 cm. Courtesy Aura Art Gallery, Shanghai


Sex (1992) by Hannah Collins, in addition to some shots by Daniel Blaufuks, Jean-Luc Moulène and Wolfgang Tillmans. In the solution we have now specified, the advantage of the object over its surroundings is singularly imposing: it is incoherently though significantly reduced by the presence of each subject, the custodians of the spatial coordinates for interpreting the field of action.

Horizon and proscenium The subsequent solution applied by the masters from the first generation of seventeenth century specialist painters -from Osias Beert to Ambrosius Bosschaert the Elder, to Jan Brueghel of Velours and Fede Galizia, in quite different geographical areas and cultures, from Germany to Flanders, to the Dutch United Provinces, to Milan- foreshadowed an incipient will to insert the subject on a plane that, due to the undifferentiated nature of the preceding phase, becomes an elemental indication of a background horizon capable of portraying the path of a figure of the scene situated in the background, which is developed horizontally by the entire arc of the field of action, thereby constituting the threshold giving rise to horizontalness and verticality. A significant anomaly within the framework of the genre’s first era, therefore chronologically contemporaneous, consists of the Spanish experience of the bodegón that, since it was avowed with Juan Sánchez Cotán, presaged the neurological role bestowed upon the architectural orders with respect to the inanimate apparatus4, which was to opt for the kitchen environment framed frontally rather than more reduced structural solutions. A possible recollection of that fragment of architecture in one of Manuel Vilariño’s still-life series is intentionally moralizing. A more complex intimation may be appreciated in the work by Florentine Jacopo Chimenti de Empoli, where the accumulation of elements between the plane and the wall in the background signify the variety of the abundance existent in the “stillness” of the kitchen, between pasture, fieldwork and set table. The aforementioned work by Teresa Cavalheiro seems to be in keeping with this approach as well. E X I T Nº 18-2005 128

Throughout the linear development, which prolongs the very determinant figure beyond the painted surface, a significant fragment is provided, which, in the absence of other certifying references with which to put parameters around the figure, is capable of orienting the assessment regarding the relative dimensions and regarding the point of view from which the container has been taken: examples demonstrating this are After-Dinner Games, N.Y. (1947) by Irving Penn, Listen (1995) by Hannah Collins, Untitled (Fruits) by Holger Niehaus and Still Life (2001) by Sam TaylorWood. In the absence of other indicated limits, the supporting plane permits above all a first experience of composition, wherein the categories of centrality and periphery acquire a significant wealth of solutions that are differentiated, though weakened and corresponding to the fragmentary character of the portion of the picture shown. The latter does not indicate lateral or frontal limits or borders: the intuitive prolongations with which we can contemplate the fragment cannot reach the threshold boundary of the void, along the walls or on the stage. From this point of view, the cropping of the scene implies its confines through the plane and the elevation, where a fragment is projected: the transparent “fourth wall” allowing for the observation and mutilating the physiognomy of the field by attacking the inanimate apparatus on its own terrain; the lack of indications regarding the surroundings, the limit in which the handle of the knife, the edge of the plate or the napkin will later be placed saliently, accentuates the containing capacity the plane thus designed can take on: the arrangement, in other words, is infinitely modifiable along the horizontal or vertical axis.

An edge But a much more intriguing suggestion arises in the solution of the supporting plane as fragment: the point of view and the placement of the observer are intuitively frontal and the absence of the frontal border accentuates the possibility of intervention and


Holger Niehaus. Untitled, 2000. Lambdaprint, 83 x 108 cm. Courtesy Willem van Zoetendaal, Amsterdam


manipulation of the objects, skipping thresholds and distances and projecting the attention on the very heart of the composition. The discovery of a limit before the table, an edge that in the genre’s origins, in the archaic phase, occupied a flat, yet significant portion of the painted surface, prevents the complete assessment of the front, but visually and psychologically restricts the surface between the two parallel segments, the foreground and the background, which run homogeneously throughout the entire breadth of the composition. Also in this case the point of observation is frontal because the solution tends to emphasize the cadenced arrangement of the objects emerging from the depth into the foreground, which is constantly occupied, suggesting an invasion of the space beyond the painted surface and projecting the cumulus of objects into a real space, that of the observer, that of his specific experience. As a reference to the past, the photograph Cut Melon (2001) by Zachary Zavislak is exemplary. This acquired distance reduces the dimensions of the specific object and progressively tends to enhance the plastic quality of the whole and the portion of the setting itself; it simultaneously permits a variation in the point of view from which the subject is portrayed, inasmuch as the diagonal shifting of observation, commonly symmetrical with the scene’s light source, is added to the obligated frontal nature of the previous solution, suggesting a shift between the lateral observation and the frontal setting of the table. Some of Bernhard Prinz’ pieces seem to reflect this shift well. The resulting image thus acquires a provisional sense as well as conveying the subjective fragility of the provisional location: the figure within the whole of the apparatus and the scaled arrangement of the utensils prepared for a frontal assessment and manipulation are modified by the random intervention of a protagonist that, after the initial anonymity, seems to progressively acquire physiognomy and personality. When discussing the eminence of the edge and the supporting plane it is inevitable to refer to the set table from Haarlem in the 1620s5, an experience in the representation of the inanimate object that is too significant to ignore in this examination: the E X I T Nº 18-2005 130

indication becomes convincing once it is considered how the table and the embroidered table cloth, with its decorations, are constituting the predominant figure at the front of the table, which acquires a vertical expansion theretofore unknown: this permits a complicity of plastic solutions that tend to endow an otherwise stylized architectural area with a forceful impact.

An allusion to the room With regard to the fragment of the table cited it is necessary to add one more variant, also capable of enhancing and modifying the original structure: the indication of one of the table’s lateral edges, which thus accentuates the asymmetrical nature of the entire scene. Therefore, there are two recurring figures: in the first -the option often adopted in the past by Osias Beert the Elder in his meals, or by the first Pieter Claesz- the framing of the scene reaches the limit of the table without completely showing the angle of the setting: it is an indication of the diagonal figure that materializes the extension of the depth from back to front, yet without producing the complete physiognomy of the supporting plane, thereby reducing its presence in favor of the inanimate apparatus. At any rate, it is undeniable that, by emphasizing the diagonal point of view from which the scene is portrayed, new figurative values are progressively added to the atmosphere and the space encompassed by the supporting plane: the part of the background, which was previously limited to a neutral and undifferentiated frontality, though it was sometimes modified by the direction of the light and the play of chiaroscuros, besetting new portions of the field; the relation between full and empty are progressively varied, and the very extension of the supporting plane, which before was the foremost, invasive figure, tends to progressively limit its own importance. Though turned around, these are the solutions confronted in different ways by Emmanuel Sougez in Les cerises blanches (1946) and Wolfgand Tillmans in Water & Wine (2001).


Emmanuel Sougez. Les cerises blanches (Las cerezas blancas), c. 1946. Bromuro de plata, 26 x 38 cm. CortesĂ­a Marie-Loup Sougez, Madrid


Enrico Cattaneo. La natura morta dei miei stivali, 1996. Cibachrome. CortesĂ­a del artista

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Enrico Cattaneo. La natura morta dei miei stivali, 1996. Cibachrome. CortesĂ­a del artista


And the second threshold, in an unavoidably simplified and linear reasoning, is to be the table corner’s full acquisition of figurative traits, through the indication of the table’s three sides: though quite frequently the furthest angle, in the background, is to be hidden by the different architectural elements affecting the table, the integration, though merely intuitive, of the piece of furniture, at least from the lateral part examined, consequently necessarily entails an exhaustive complementariness between environmental dimensions, the dimension of the supporting plane and that of the arranged inanimate subject. The point of view is increasingly distanced, exploring a periphery of the table that had previously been totally or partially neglected; the relation between the environment, in its dimensions of depth and height, and the coordinated system between the supporting plane and the utensils shows a significant predominance of the first protagonist over the second. In this sense, it is fitting to point out Zachary Zvislak’s Lemons and Orange (2001). We have been tracing a progressive importance involving the supporting plane and its physiognomy, and consequently the reduction of the evidence involving the system of objects presented.

Syntax and points of view The process does not pertain only to the relation between the environment and the apparatus, but also involves the arrangement on the plane of presences, which evolves from the dissemination of the archaic phase, where almost every presence or group was fixed, to the concentration on one peripheral side of the plane of an authentic architecture, where the shortest object in the scene (for example a plate) concludes as the breaking point of the tallest (the bottle or the glass), in a choice of posing group capable of encouraging the most complete reading possible of individual presence. Significantly complementary to this compositional option is the point of view whence the entire scene is portrayed, which may undergo a progressive descent until it is virtually equatorial, in a competition of likelihood with the specific experience E X I T Nº 18-2005 134

that by penalizing the tactile aspect, that of the manipulation of the apparatus, the optical aspect is accentuated. This exalts the criterion and rhetoric of the arrangement of the objects on the plane: superimpositions, concealments, possible temporary architectures of utensils are witness to mature knowledge and confidence in a system of substantially recurrent presences: it is the notoriousness of the repertoire of the objects present in the supporting plane that makes possible such a structural solution determining a formal substantiation the portrayed subject has already acquired through direct experience or by custom. From this point of view, the scenic transformation of the still-lifes by the seventeenth century Evaristo Baschenis de Bergamo is significant, for his early horizontal arrangements along an edge eventually became in his maturity an exploration of depth and complexity of the apparatus. Images such as La natura morta dei miei stivali (1966), by Enrico Cattaneo, are reminiscent of this.

In the room From the close-up point of view of a broad composition; we are progressively distanced from the inanimate subject as if it were an obvious figure, now within the imaginary space obtained through a closed circuit, precisely of the genre, a category with which the discourse began. The composition is broadened, the distance from the subject increased until a significant portion of the room is involved, where other presences, including walls and accessories, compete with the main scene. Thus, the angle of study or the posing of the room are the protagonists of the investigation, while the object, which was previously absolute protagonist, becomes a part of a complex system of relationships that, while not necessarily diminishing it, certainly once more relate the inanimate subject to its context in a different mise en scene. Here the paths from yesterday to today are necessarily distanced. It may be better to discuss other genres of painting, of the angle of study or of the painting of interiors. But I do not believe this to be the


proper occasion. In any case, in these circumstances the still-life loses its immediacy by associating the object and the space in order to emphasize large compositions, as in Gabriel Orozco’s interiors, or more reduced angulations such as those of Jörg Sasse. Between the scenery in the supporting plane and that of the room, an open adventure is developed, with contours that are yet to be defined. TRANSLATION: DENA E. COWAN 1

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E.H. Gombrich, “Tradizione e espressione nella natura morta occidentale”, in A cavallo di un manico di scopa, trans. It. Turin 1963. Gaio Plinio Secondo, Storia naturale, XXXV, trans. It. Turin 1988. The literature on the subject is inexhaustibly extensive. See a painting of set in N. Spinosa, “La pintura con scene di genere”, in Storia dell’art italiana, Forme e modelli, Turin, 1982. Along these lines, see A. E. Pérez Sánchez, La nature morte espagnole du XVIIe siècle à Goya, Paris, 1987. For further reading on this subject, see N. R. A. Vroom’s excursus A modest message…, Schiedam, 1980.

Alberto Veca (Milan, 1946) is a scholar of Baroque still-life, having produced the following shows at the Lornzelli de Bergamo gallery Inganno & Realtà (1980); Vanitas (1981); Parádeisos (1982); Simposio (1983); Forma vera (1985); Orbis pictus (1986), Lombardia 1620 circa (1989); The Lure of Still-life (Bergamo-Düsseldorff, 1995), and Scenografie (1998). He also collaborated in the production of the exhibition Evaristo Baschenis e la natura morta in Europa, Accademia Carrara, Bergamo (1996); and curated the exhibition Natura Morta Lombarda, Palazzo Reale, Milan, November 1999-April 2000. In 2002, he published the essay “Honest Lies” for the catalogue Deceptions and Illusions, National Gallery, Washington, and the essay ““Ruolo e senso della natura morta” for the catalogue Natura morta italiana tra Cinquecento e Settecento, Munich. He contributed to La Gola, published by the Cooperativa Intrapresa from 1984 until its closure in 1988, and the magazine Slow by ArciGola. He has published essays on the representation of food in the modern age (Storia dell’alimentazione, edited by J. L. Flandrin and M. Montanari, Laterza 1997) as well as in the twentieth century (Storia d’Italia. L’alimentazione, Annali 13, Einaudi 1998).

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Douglas W. Mellor Flower, Rome 1999 Courtesy Robert Klein Gallery, Boston


Madeleine PĂŠnitente

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Madeleine en Extase

Olivier Richon Madeleine PĂŠnitente, Madeleine en Extase, from series Arcadia, 1991 C-type print 66 x 100 cm each Courtesy of the artist


Índice de artistas

Daniel Blaufuks. Lisboa (Portugal), 1963. Vive y trabaja entre Lisboa y Nueva York. Formado en AR.CO, Lisboa, Royal College of Art, Londres y Watermill Center, Nueva York, ha desempeñado la docencia en diversas instituciones portuguesas y brasileñas. Las fotografías de Blaufuks surgen de la voluntad de describir y exteriorizar la identidad personal del artista (recuerdos, personas, objetos, lugares, sensaciones) al público que le rodea. Sus imágenes, resultado de sus numerosos viajes por el mundo, no se conforman con presentarse como documentos testimoniales de sus desplazamientos, sino que se engloban en un todo complejo que suele incluir diversos géneros y categorías fotográficas, y que en la mayoría de los casos está destinado a construir un relato en torno a la intimidad del autor. Entre sus últimas exposiciones individuales se cuentan Fotografias recentes, Gal. María Martín, Madrid, 2000; Lisboa, Pessoa, Exilio, Saramago, Gal. Luís Serpa, Lisboa, y Exile, Image Gallery, Aarhus, ambas en 2002; Collected Short Stories, Fund. Gulbenkian, Lisboa, 2003; Tomorrow is a Long Place and a Perfect Day, Elga Wimmer PCC, Nueva York, y Lurixs Arte Contemporânea, Río de Janeiro; Combo, Centro Cultural, Lagos, las tres en 2004. Website: www.danielblaufuks.com. Toni Catany. Llucmajor, Mallorca (España), 1942. Vive y trabaja en Barcelona. Fotógrafo autodidacta, en 1968 comienza a trabajar como fotoperiodista para La Vanguardia o Destino, pero será con una muestra en la Sala Aixelà, Barcelona, 19972, cuando su obra llame la atención de los especialistas. Su fotografía refleja un interés por la civilización mediterránea, y una pasión por la expresión plástica y visual, así como por los recursos técnicos a través de sus calotipos iniciales o de las más recientes polaroid transportadas. Entre sus temas recurrentes destacan bodegones, desnudos, retratos y paisajes, con resultados que parecen suspendidos en un tiempo irreal, entre pasado y presente, con imágenes llenas de una melancolía reforzada por un excepcional dominio de luces y sombras. Con el libro Natures Mortes (Ed. Lunwerg, 1987), recoge algunas de sus series dedicadas al tema y recibe numerosos premios. En 1991 recibe el título de Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres en Francia. Ese mismo año recibe el premio al mejor libro en Les Rencontrés D’Arles con La meva mediterránea. Otros libros suyos son: Flowers of Live (Treville, 1990), Soñar en Dioses (Lunwerg, 1993), Obscura Memoria (Lunwerg, 1994). En 2001, recibe el Premio Nacional de Artes Plásticas (Generalitat de Catalunya) y el Premio Nacional de Fotografía (Ministerio de Cultura).

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Enrico Cattaneo. Milán (Italia), 1933. Vive y trabaja en Milán. Vinculado en sus orígenes a los estudios científicos, en 1955 comienza a dedicarse a la fotografía amateur. En estos años, muestra sus preferencias hacia los reportajes fotográficos y las investigaciones de carácter social. Profesional desde 1965, su fotografía se dedica mayormente a la reproducción de obras de arte, habiendo trabajado con multitud de pintores, escultores y arquitectos. Su obra más creativa y personal parte de la realidad cotidiana y los objetos, transformándolos en actores protagonistas de una narración que enmascara y parodia las certezas de la realidad finita. Entre sus exposiciones individuales destacan las celebradas en el Palazzo dei Priori, Volterra, 1973; Palazzo dei Diamante, Ferrara, 1983; Museo Casablanca, Malo, 1992; Centro Culturale Bertold Brecht, Milán, 1994 y 2003; Gal. Scoglio di Cuarto, Milán, 2002; Palazzo Comunale, Seriate, 2003; y Mindshare, Milán, 2004, entre otras. Teresa Cavalheiro. Lisboa (Portugal), 1973. Vive y trabaja en Lisboa, donde desarrolla proyectos de fotografía, vídeo, dibujo y diseño de páginas web. Formada en pintura en la Faculdade de Belas Artes de la Universidade de Lisboa, en 1998 comienza a exponer su trabajo de forma colectiva. En 2003 realiza su primera exposición individual (Casa d’Os Dias da Água, Lisboa) con su serie de fotografías Comer com os Olhos, nacidas como producto de una investigación teórica titulada Comer con os Olhos. Um estudo sobre a representação de alimentos na Natura Morta. En ellas, la artista reinterpreta y actualiza en clave irónica el género del bodegón, mediante composiciones caseras que integran alimentos y objetos de consumo de la sociedad contemporánea. Ha participado en diversas colectivas como Sister Spaces y NonStopOpeningLisboa, ambas vinculadas a las actividades y al espacio Zé dos Bois, Lisboa, 2000; y en 2004, su trabajo fue incluido en Metamorfoses do Real, en la edición Encontros da imagem 2004, Mosteiro de Tibães, Braga. Hannah Collins. Londres (Inglaterra), 1956. Vive y trabaja entre Barcelona y Londres. Entre 1974 y 1978 Collins estudia en la Slade School of Fine Arts de Londres. Se inicia en la fotografía con bodegones, interiores, figuras y paisajes en grandes formatos, muy matizadas en blanco y negro, que manifiestan cierta inquietud espiritual y un anhelo de experiencia física por parte del espectador. Su obra plantea una suerte de reflexión sobre el paso del tiempo y las huellas depositadas por la

Jörg Sasse. W-90-02-02 Giessen, 1990 38 x 26 cm. Courtesy Wilma Tolksdorf Galerie, Frankfurt


memoria sobre las personas, objetos y paisajes, tal y cómo ocurría en su serie Signs of Life (1992), presentada por primera vez en la Bienal de Estambul de 1993, en la que la artista retrató las condiciones de vida de los emigrados del este al oeste. Desde 1998, Collins trabaja la fotografía a color, habiendo captado tanto espacios arquitectónicos (en la serie Mies Barcelona, 2002) como paisajes urbanos y cotidianos, (True Stories, 2002, La Mina, 2001-2003). Ha expuesto en espacios y centros de arte de todo el mundo, destacando sus individuales en el Irish Museum of Modern Art, Dublín; CCA, Glasgow, ambas en 1996; Koldo Mitxelena, San Sebastián; Fundació Sá Nostra, Palma de Mallorca; Sala Parpalló, Valencia; Centre Nationale de la Photographie, París, en 1997; Gal. Joan Prats, Barcelona, 1999 y 2002; Gal. Leo Castelli, Nueva York, 2000; Gal. Javier López, Madrid, 2002 y 2003; Printemps de Septembre, Toulouse; CAC, Málaga; Peer Foundation, Londres, todas ellas en 2003. Está representada por las galerías Leo Castelli, Nueva York, Javier López, Madrid, y Joan Prats, Barcelona. Website: www.hannahcollins.net. Pere Formiguera. Barcelona (España), 1952. Vive y trabaja en Barcelona. Licenciado en Historia del Arte por la Univ. Autónoma de Barcelona. Interesado por el paso ineludible del tiempo y la fotografía como registro de la memoria, Formiguera ha desarrollado diversas series fotográficas que han mostrado los cambios sufridos por seres humanos y objetos. Durante la década de los 80 realizó, en colaboración con Joan Fontcuberta, la serie Fauna. En 1990 inicia el proyecto fotográfico Cronos, en el que, durante diez años, fotografía periódicamente a 32 personas de su círculo. Con Diálogos de la pintura, su última serie, estudia las relaciones entre pintura y fotografía, recreando en color y con una técnica mixta próxima a la acuarela, obras de grandes pintores como Manet, Cézanne, Picasso, Derain. Entre sus últimas exposiciones individuales destacan las celebradas en Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, 2000; Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2002; Gal. Visor, Valencia, 2004; y Gal. Fidel Balaguer, Barcelona, 2005. Flor Garduño. México D.F. (México), 1957. Vive y trabaja entre Tepoztlan, México, y Stabio, Suiza. Formada en la Antigua Academia de San Carlos, México D.F., entre 1979-81 trabajó como asistente en el laboratorio de Manuel Álvarez Bravo. Tras esta experiencia, consolida su vocación fotográfica y, en 1981, bajo la dirección de Mariana Yampolsky, colabora con la Secretaría de Educación Pública, retratando sujetos de áreas remotas de México para ilustrar libros escolares. En 1982, realiza su primera muestra individual en Gal. José Clemente Orozco, México D.F., y a partir de 1985, tras la publicación de su primer libro, Magia del juego eterno, comienza a exponer en instituciones de todo el mundo. Desde entonces ha publicado numerosos libros como Bestiarium (U.Bär Verlag, 1987); Gardiens du Temps (Arthaud, 1992); Flor/Inner Light (Lunwerg, 2002). Su fotografía sigue la tradición clásica con imágenes en blanco y negro de composiciones y encuadres muy cuidados, con series dedicadas al desnudo femenino, animales o naturalezas silenciosas. Entre sus exposiciones individuales recientes destacan las realizadas en Gal. Photonet, Wiesbaden, 2002; Fahey/Klein Gallery, Los Angeles, y Andrew Smith Gallery, Santa Fe, ambas en 2003; Throckmorton Fine Art, Nueva York; Art75 / Galerie Yves Di Maria, París, todas en 2004. Está representada por Gal. Art75 / Yves Di Maria, París. Website: www.florgarduno.com. Claus Goedicke. Düsseldorf (Alemania), 1966. Vive y trabaja en Colonia. Estudió en la Academia de Bellas Artes de DÜsseldorf, entre 1989-1995, teniendo a Bernd Becher entre sus maestros. En 1999 recibió el premio del Land de Nordrhein-Westfalen para jóvenes artistas emergentes. Tomas limpias y asépticas, con luces y colores de máxima pulcritud,

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rozando la estética publicitaria, caracterizan su fotografía poblada de solitarios objetos domésticos y alimentos, botellas y tarros de plástico que se contraponen a frutas y legumbres en una dialéctica que evidencia el eterno duelo de lo artificial y lo natural. En sus naturalezas muertas Goedicke reflexiona sobre algunas cuestiones estéticas, e intenta provocar en el espectador una tensión entre la representación y la no-representación de los objetos, haciendo también que las distinciones entre plano, espacio y forma, y color no tengan unos límites definidos. También son conocidos sus encuadres, en blanco y negro, de pequeños fragmentos domésticos con utensilios y mobiliarios de baños o cocinas. Su trayectoria expositiva recoge muestras individuales en Gal. Ulrich Fiedler, Colonia, en 1995, 1996, 1999 y 2002; Gal. Heinrich Erkhardt, Madrid, 1998; Gal. Thaddaeus Ropac, París, Kunstverein Göttingen y Stiftung Museum Schloss Moyland, todas ellas en 2001; Kunstverein Bochum, Hattingen, 2002; Gal. Thaddaeus Ropac, París y Gal. Max Estrella, Madrid, ambas en 2004. Está representado por las galerías Ulrich Fiedler, Colonia, y Max Estrella, Madrid. Jan Groover. Plainfield, Nueva Jersey (Estados Unidos), 1943. Vive y trabaja en Montpon-Manesterol, Francia. Formada en el Pratt Institute y en la Ohio State University, su trabajo artístico se inicia a principios de los años 70 dentro de la pintura abstracta. Sin embargo, su trayectoria gira pronto hacia la fotografía, con dípticos y trípticos a color de automóviles, autopistas y calles de ciudades. En 1978, comienza a realizar series de naturalezas muertas con utensilios de cocina, vegetales, alimentos y plantas, que le otorgan el reconocimiento de la crítica y su inclusión en los debates sobre la “nueva fotógrafía a color” norteamericana. Pese a su aparente formalismo, y su gusto por la experimentación cromática, su obra posee cierto trasfondo humorístico, e incluye referencias a fotógrafos como Steichen, Stieglitz, Strand o Weston, y a pintores como Cézanne o Morandi. En 1987, el MoMA de Nueva York expuso una amplia retrospectiva de su obra. Entre sus exposiciones individuales se pueden mencionar las celebradas en The Corcoran Art Gallery, Washington D.C., 1976; Hamiltons, Londres, 1993; Gal. Bo Bjerggaard, Copenhague, 2000; y Janet Borden Inc., Nueva York, en 1996 y 2003. Evelyn Höfer. Marburg (Alemania), 1922. Vive y trabaja en Nueva York desde 1946. Su trayectoria fotográfica, iniciada en mitad de los años 40 como acompañamiento gráfico de las obras de Mary McCarthy y V.S. Pritchett -ambientadas en ciudades como Dublín, Londres, Nueva York-, abarca un amplio espectro de géneros y temas como arquitecturas, interiores, paisajes y, sobre todo, conmovedores retratos y naturalezas muertas. En estos últimos, Höfer demuestra su excelente capacidad de empatía con los objetos y personas fotografiadas, unida a una mirada clasicista que rehuye del vanguardismo y la experimentación en favor del orden y los detalles. Sus fotografías han ilustrado revistas como Harper’s Bazaar, Vanity Fair, Life, The New York Times o Vogue. Considerada como “la más famosa fotógrafa ‘desconocida’ en América”, acaba de publicar Evelyn Hofer (Steidl Publ., 2005). Entre sus innumerables exposiciones individuales se cuentan las realizadas en el ICP, Nueva York, 1987; Musée de l’Elysée, Lausana, 1995; Gal. m-Bochum, Bochum, 2001; Aargauer Kunsthaus, Aarau, 2004; o c/o Berlin, Berlín, 2005. Está representada por la galería alemana m-Bochum, Bochum. Hong Lei. Changzhou (China), 1960. Vive y trabaja en Changzhou. Licenciado en la Universidad de Nanjing, Hong Lei ha desarrollado un trabajo donde las referencias constantes a la iconografía de la pintura tradicional china se integran con estrategias narrativas contemporáneas de estética occidental. El resultado de estos procesos son unas imágenes


Bernhard Prinz. Alamut, 2001. Ilfochrome unter Glas kaschiert, 123 x 173 cm. Courtesy Galerie Bernhard Knaus, Munich


sorprendentes; fotografías, pinturas o instalaciones que lejos de presentar las idílicas o exóticas composiciones que se esperan como resultado de la cultura y origen del artista, se acercan más al simulacro y la parodia. Escenas simuladas que recrean el imaginario plagado de tópicos occidentales. Lo que en un primer momento se asocia con rapidez a una naturaleza muerta oriental (flores de loto, nenúfares…), no son más que parodias e imágenes perversas que registran objetos manufacturados, como una serie de flores de plástico cuidadosamente reproducidas. Entre sus muestras destacadas mencionar; Grotesque Reality, Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Korea; Between past and future, ICP, Nueva York, ambas en 2004; o su participación en el Festival de Arles, Francia, 2003. Está representado por Aura Art Gallery, Shanghai. Laura Letinsky. Vive y trabaja en Chicago. Tras su paso por la Escuela de Arte de la Universidad de Yale y la Universidad de Manitoba, la trayectoria de esta artista se ha afianzando con premios y becas de prestigio como la de la fundación Guggenheim, 2000; o la fundación Richard Driehaus, 2003. Fotografías en color que recorren espacios domésticos a través del registro sutil de entornos cotidianos bañados por una luz difusa que genera una atmósfera ambigua en las escenas domésticas que conforman el imaginario de la artista. Espacios para el recuerdo y la melancolía que la fotógrafa muestra a modo de excusa y pantalla para construir un retrato psicológico de aquello que no se fotografía, de lo que está oculto, y que son precisamente los poseedores de esos objetos casualmente dispuestos en sus imágenes. El registro de elementos inanimados, que lejos de dibujar un paisaje circunstancial e impersonal, configuran un retrato minucioso de sus dueños. Entre sus muestras individuales destacan Hardly More Than Ever, Renaissance Society, Chicago, 2003; o Laura Letinsky, Bank, Los Angeles, 2004. Está representada por Robert Klein Gallery, Boston. Saverio Lucariello. Nápoles (Italia), 1958. Vive y trabaja entre Marsella y París. El humor, la ironía y la caricatura son parte de las estrategias usadas por Lucariello en un particular catálogo de imágenes imposibles que configuran su producción más reciente y en las que se lanza a protagonizar hilarantes “tentativas de inmortalidad”, en un intento de proporcionar repuestas a los misterios del arte y la vida. El artista trata de este modo de reinventar la realidad desde su narcisismo, situándose él mismo en el centro de una representación que destaca por la economía de medios empleados y en la que, a modo de mago o chamán, nos invita a una lectura esotérica y jocosa de la realidad. Radicales puestas en escena de situaciones cotidianas que configuran un singular universo de imágenes implacables e inmediatas. Su trabajo se ha expuesto individualmente en el Atelier d’Artistes, Marseille, 2000; Casina Pompeiana, Nápoles, y Gal. Ferdinand von Dieten, Amsterdam, ambas en 2001; Frac des Pays de la Loire, Carquefou, 2002; TZR Gallery, Bochum; 2003; y, en 2005, en Gal. Georges-Philippe & Nathalie Vallois, París, galería que le representa. Esko Männikkö. Pudasjärvi (Finlandia), 1959. Su región natal, una zona pesquera muy humilde, suele ser el escenario elegido para la mayoría de sus trabajos, situados entre el documental antropológico y social, y la construcción estética. Männikkö llega a convivir con los habitantes de estos pueblos pesqueros, lo que le proporciona una perspectiva muy cercana para sus fotografías, presentando a sus modelos en el interior de sus viviendas y acompañados de objetos de su entorno. Así configura un trabajo mucho más premeditado visualmente de lo que podría parecer una simple documentación social de la decadencia de una zona del país. Este esquema de trabajo también lo utilizó durante su estancia en EE.UU, en Batesville, un territorio habitado por un gran número de emigrantes mexicanos. Otro dato característico de su obra es que siempre va rema-

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tada con un marco que él realiza personalmente, conformando un objeto más allá de la imagen fotográfica. De entre sus múltiples exposiciones individuales, destacan las celebradas en White Cube, Londres, y Konsthal, Malmö, ambas en 1997; Gal. Nordenhake, Estocolmo, 1998, 2001 y 2004; Haseelblad Center, Goteborg, 1999; Oulun Taidenmuseo, Oulo, y Gal. Estrany-de la Mota, Barcelona, ambas en 2000; Monica de Cardenas, Milán, 2001; Gal. Cent 8, París, 2003; y Finsk-norsk kulturinstitutt, Oslo, 2004. Está representado por Gal. Nordenhake, Estocolmo. McDermott & McGough. David McDermott (Hollywood, California, 1952) y Peter McGough (Siracusa, Nueva York, 1958). Viven y trabajan entre Dublín y Nueva York, ciudad en la que ambos se formaron en la University of Siracuse. Inician su trabajo en colaboración en los años 80, dadas las afinidades personales que mantienen. Se niegan a vivir en el tiempo presente, y tanto en sus actitudes como en su aspecto y, por supuesto, en su obra, esta negación se hace patente. Establecen una unión simultánea entre pasado, presente y futuro, rehusando dar ninguna indicación temporal, que ellos consideran una pura convención humana. Esta estrategia está presente en la elección de los objetos retratados (calaveras, candelabros, trajes victorianos o ilustraciones publicitarias) y en la utilización de estilos y técnicas fotográficas antiguas, como gomas bicromatadas, virados y otros materiales tradicionales. La antigüedad convive, sin embargo, con personajes y estructuras internas totalmente actuales. Entre sus exposiciones destacan sus participaciones en Prospect, Frankfurt, 1989 y 1996; Whitney Biennial, Nueva York, 1987 y 1995; así como en Centro G. Pompidou, París, 1989; Museo de Ostende, Bélgica, 1997; Whitechapel, Londres, 2000; Gal. Jérôme de Noirmont, París, 2002; Akureyri Art Museum, Akurery, 2003; y Torch Gallery, Amsterdam, 2004. Están representados por Gal. Jérôme de Noirmont, París. Douglas W. Mellor. Bryn Mawr (Estados Unidos), 1947. Vive y trabaja en Pensilvania (Estados Unidos). Tras sus estudios en el Roanoke College de Virginia en 1969, Mellor ha desarrollado una intensa trayectoria artística en el campo de la fotografía durante más de 30 años, que ha compatibilizado con distintos cargos como el de profesor en el Dpto. de Arte, Univ. de Filadelfia (1989-92) o la dirección de la galería fotográfica de La Jolla (1979-82). Las fotografías de Mellor, sugerentes imágenes de bodegones en blanco y negro, son un catálogo de cuidadas composiciones a partir de la disposición de los objetos más elementales: cristales, frutas, flores, telas... Imágenes misteriosas producto del sutil tratamiento del claroscuro en una mirada que se detiene en el detalle, en la calidad de los materiales y en la utilización de los recursos tradicionales del medio fotográfico para aproximarse de un modo casi mágico a sus modelos inanimados. Entre sus muestras individuales destacan las realizadas en Craig Krull Gallery, Los Angeles, 2001, o en el Museo St. Petersburg, Florida, 2003. Está representado por Robert Klein Gallery, Boston. Priscilla Monge. San José (Costa Rica), 1968. Vive y trabaja en San José de Costa Rica. En toda su obra está presente una preocupación feminista. La belleza de sus imágenes y las estrategias poéticas de su lenguaje ocultan lo terrible de su contenido: una denuncia de la situación de la mujer hoy. En Lección de maquillaje (1998), uno de sus vídeos más conocidos y definidor de sus estrategias, una mujer de espaldas -la propia artista- parece estar siendo maquillada cuando en realidad, al ser enfocada en primer plano por la cámara, se descubre que ha sido maltratada. En Los artistas nos develan verdades místicas, una serie imágenes en las que los restos de café en el interior de un delicado juego de té de porcelana escriben frases que siempre terminan con la sentencia “es una cosa


Laura Letinsky. Untitled #81, 2001 from the series I Did Not Remember I Had Forgotten. Courtesy Robert Klein Gallery, Boston


de vida o muerte”, reflexiona sobre la condición del arte y el artista. Entre sus más recientes exposiciones destacan sus participaciones en Mesótica, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José de Costa Rica, y VI Bienal de La Habana, ambas en 1997; 24 Bienal de São Paulo, 1998; 49 Bienal de Venecia, 2001; The Real Royal Trip/ El Real viaje real, P.S.1, Nueva York, y Museo Patio Herreriano, Valladolid, ambas en 2003; y en la I Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla, en 2004. Ha mostrado también su trabajo en las galerías Yancey Richardson, Nueva York; Juana de Aizpuru, Madrid, y Luis Adelantado, Valencia. Jean-Luc Moulène. Reims (Francia), 1955. Vive y trabaja en París. Mouléne se interesa por la fotografía como método para estudiar el modo en el que la industria, la publicidad y el comercio se apropian de imágenes y las redefinen ya que, para él, las fotografías son también un producto que adquiere nuevo significado según el contexto en el que se expongan, tal y cómo sucedía con sus series de desnudos y bodegones realizados específicamente para la Documenta X en 1997 y que fueron mostrados en soportes publicitarios. También se preocupa por la relación entre el modelo y su reproducción fotográfica, así como por la del original y la copia. Ha participado en la Bienal de São Paulo, 2002, y en la 50 Bienal de Venecia, 2003. Además, entre sus últimas exposiciones individuales, cabe destacar las celebradas en EVA+A, Limmerick, 1996; Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1997; Koldo Mitxelena, San Sebastián, 2000; Museé d’Art Contemporaine, Estrasburgo, 2001; Centre d’Art Contemporain, Ginebra, 2003; y Jeu de Paume, París, 2005. Le representan las galerías carlier | gebabuer, Berlín, y Chantal Crousel, París. Holger Niehaus. Nordhorn, (Alemania), 1975. Vive y trabaja en Berlín. Licenciado en la AKI de Enschede, Niehaus parte de un uso de la fotografía en el que la idea de registro y su capacidad para fijar el detalle y el paso del tiempo, estructuran su producción habitual. Con un repertorio que recorre desde las superficies pictóricas -abstracciones donde forma y color configuran la imagen de forma geométrica- hasta composiciones figurativas que remiten a géneros clásicos como el bodegón -con elementos alterados como la inclusión de frutas peladas-, Niehaus revisita muchos de los territorios de la historia del arte. Precisamente es en su colección de naturalezas muertas, donde el fotógrafo se recrea de forma más obsesiva en el detalle y en las cualidades formales de las superficies, en lo externo. Desde el año 2002 ha participado en distintas muestras colectivas e individuales en ciudades como Amsterdam, París o Berlín. Está representado por Willem Van Zoetendaal, Amsterdam. Gabriel Orozco. Jalapa, Veracruz (México), 1962. Vive y trabaja entre México D.F., Nueva York y París. Formado en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de México (1981-84), y en el Círculo de Bellas Artes de Madrid (1986), la obra de Orozco, muy diversa en formatos y medios -desde instalaciones a fotografías, de dibujos a esculturas-, se nutre de una mirada que extrae o transforma lo anodino en una poética de extrañas sutilezas. La materia, el espacio o la geometría, son factores recurrentes en su trabajo. Además de su participación en Documenta X (1997) y XI (2001), o en las bienales de Venecia (1993 y 2003), Whitney (1995 y 1997), y São Paulo (1998), su currículo recoge muestras individuales en MoMA, Nueva York (1993); Museo de Arte Contemporáneo, Chicago (1994), ICA, Londres, y Künsthalle, Zurich (ambas en 1996); Stedelijk Museum, Amsterdam (1997); Musée d’Art Moderne, Paris (1998); MoCA, Los Angeles (2000); Museo Rufino Tamayo, México DF, y MARCO de Monterrey (ambas en 2001); Hirschhorn Museum, Washington, y Serpentine Gallery, Londres (ambas en 2004), y Palacio de Cristal, MNCA Reina Sofía, Madrid (2005). Está representado por las galerías Kurimanzutto, México D.F., Marian Goodman, Nueva York, y Chantal Crousel, París.

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Olivia Parker. Boston (Estados Unidos), 1943. Después de licenciarse en Historia del Arte en el Wellesley College en 1963, comienza su carrera como pintora, para interesarse más tarde por la fotografía, a la que se acerca en los años 70 desde una perspectiva autodidacta. Fotografías donde los juegos visuales, los dobles sentidos, y las referencias continúas a la historia del arte y la literatura, así como a los acontecimientos de la actualidad, la han llevado a ser reconocida como una influyente fotógrafa de su generación. Sus últimos trabajos incorporan el empleo de las nuevas tecnologías digitales pero continuando con motivos presentes en toda su trayectoria. Parker cuenta con 3 publicaciones monográficas sobre su obra; Signs of Life (1978), Under the Looking Glass (1983), y Weighing The Planets (1987). Entres sus muestras individuales más recientes destacan Fact or Fiction: A Twenty-Five Year Journey, Catherine Edelman Gallery, Chicago, 2004; y Still-life, Robert Klein Gallery, Boston, 2005. Está representada por Robert Klein Gallery, Boston. Website: www.oliviaparker.com. Bernhard Prinz. Fürth (Alemania), 1953. Vive y trabaja en Hamburgo. Formado en la Akademie der Bildenden Künste de Nüremberg, en la actualidad imparte clases en la Universidad de Kassel. A través de la fotografía, Prinz repasa la puesta en escena de los temas tradicionales de la pintura, con composiciones cargadas de simbolismo y presentaciones grandiosas y efectistas. Siempre en color, sus bodegones o sus paisajes de cielos y nubes, igual que los retratos de mujeres o de jóvenes, albergan un significado que trasciende más allá de lo que se ve. Los títulos de sus obras -nombres de diosas, de elementos arquitectónicos, de conceptos filosóficos-, dan las claves para el acercamiento a cada tema representado. Entre sus muestras individuales destacan las realizadas en la Serpentine Gallery, Londres, 1988; Kunstverein, Hannover, 1992; Hamburger Kunsthalle, Hamburgo, 1996; Gal. Thaddaeus Ropac, París, 1999; Gal. Bernhard Knaus, Mannheim, 2002; Kulturwissentchaftliches Institut, Essen, 2003; y Produzentgalerie, Hamburgo, 2004. Está representado por Thaddaeus Ropac, París, y Bernhard Knaus, Mannheim. Olivier Richon. Lausana (Suiza), 1956. Vive y trabaja en Londres. Después de licenciarse en 1980 en cine y fotografía en la School of Communications, Polytechnic of Central London, realizará en 1988 un Master en filosofía sobre lo exótico y la representación. Ejercerá la docencia en la Derby School of Art (1985-1993), y en la University of Westminster (1993-1997), y desde 1997 es Jefe del Departamento de Fotografía del Royal College of Art, Londres. A lo largo de las distintas series que ha venido desarrollando desde principios de los años 90, desde Et in Arcadia Ego (1991) hasta Allegories of Taste (2003), Richon ha incidido en una mirada culturalista, combinando una fotografía elegante y exquisita con incorporaciones de frases a la manera de títulos, alcanzando sus imágenes, de una apariencia próxima al género de la naturaleza muerta, el estatuto de emblemas y metáforas, de condensaciones iconológicas. Entre sus libros y aportaciones teóricas, destacan títulos como Other Than Itself. Writing Photography (ed. con John Berger), 1989, y Allegories, 2000. De sus exposiciones individuales cabe resaltar las del ICA, Londres, 1984; Galerie Samia Saouma, París, 1987; Espace d’Art Contemporain, Lausana, 1991; Jack Shainman Gallery, Nueva York, 1993; Gal. Ivonamor Palix, París, 1995; Marlene Eleini, Londres, 1997; Gal. De l’Acquarium, Valencienne, 2000; Galleria Civica, Modena, 2004. Rubén Santiago. Sárria, Lugo (España), 1974. Vive y trabaja en Oporto. De formación escultórica, a través de los estudios realizados en la Facultad de Bellas Artes, Univ. Complutense, Madrid, y en la Escola Massana, Barcelona, la trayectoria de Rubén Santiago ha transcurrido entre Galicia, Cataluña y actualmente Portugal, con proyectos que han


Laura Letinsky. Untitled #10, 1999 from the Morning and Melancholia series Courtesy Robert Klein Gallery, Boston


derivado hacia la imagen en movimiento a través de registros, instalaciones y proyecciones de vídeo y cine. La concurrencia de elementos de estética underground, industrial y corporal, teñidos de aromas kafkianos, los matices de las tensiones entre lo artificial y lo natural, y las afinidades con temáticas, estilos y expresividades de índole centroeuropea caracterizan, en líneas generales, su perfil creativo. De entre sus muestras individuales cabe destacar Apunten, Coro de la Iglesia Univ. de Santiago de Compostela, y UMOS 02 (videoproyección), Las Agencias, MACBA, Barcelona, ambas en 2001; Idus de marzo, Lavandería Fund., Barcelona, 2002; UMOS 02 y UMOS 03, en el marco de Context Live, Barcelona; y la instalación de lluvia artificial mecanizada, Elemento 3.1 /, 3.2, en Oficina-Galería Fernando Santos, Porto, 2004. Jörg Sasse. Düsseldorf (Alemania), 1962. Después de cursar estudios en la Kunstakademie de Düsseldorf, con Bernd e Hilla Becher como profesores, ha desarrollado un trabajo fotográfico muy personal que ha expuesto por todo el mundo. Su obra se encuentra fuertemente imbuida por la cultura alemana, de hecho, sus primeras fotografías mostraban imágenes parciales de la vida cotidiana del país germano, sin retoque alguno. Poco después, Sasse comienza a recoger fotografías cedidas por sus amigos, encontradas o compradas, sobre las que realiza un delicado y detallado trabajo con el ordenador, eliminando, limpiando, cambiando colores, transformándola hasta que la fotografía anodina se convierte en su obra. Su trabajo es una buena prueba de la unión entre la idea clásica de que la obra de arte es una expresión de originalidad personal y de las posibilidades de las nuevas tecnologías. En 2003, recibe el KunstKöln Preis. Ha expuesto, entre otros sitios, en Kunsthalle, Zurich, y Musée d’Art Moderne de la Ville de París, ambas en 1997; Portikus, Frankfurt, 1998; Kunsthalle, Bremen, 2001; Gal. Lehmann Maupin, Nueva York; Gal. Wilma Tolksdorf, Frankfurt; Gal. Mai 36, Zurich, todas ellas en 2002; KunstKöln, Colonia, 2003; Musée de Grenoble, Grenoble, 2004. Está representado por las galerías Lehmann Maupin, Nueva York, Mai 36, Zurich, y Wilma Tolksdorf, Frankfurt. Website: www.c42.de. Cindy Sherman. Nueva York (Estados Unidos), 1954. Estudió en el Colegio Universitario de Buffalo hasta 1979, época en la que comenzó la serie de fotografías en blanco y negro Untitled Film Stills, adquirida en su totalidad por el MoMA de Nueva York tras la retrospectiva celebrada en 1997 en este museo. En 1979 hizo su primera exposición que le sirvió de presentación en el mundo del arte, y a partir de entonces su presencia en exposiciones colectivas en todo el mundo es incontable. Cindy Sherman es la artista que, a través de la fotografía, simboliza la década de los ochenta con una obra basada en la representación y el retrato. Presente en todas sus fotografías como único personaje, transformada en múltiples ocasiones, Sherman ha pasado de la fotografía escenificada a los paisajes de basuras y desechos cotidianos, de las escenas de sexo con muñecos, prótesis y todo tipo de disfraces y transformaciones a su última serie sobre payasos. Ha realizado una película comercial; La secretaria asesina (The Office Killer). Entre sus últimas exposiciones individuales se cuentan las celebradas en Serpentine Gallery, Londres, 2003; Metro Pictures, Nueva York; y Kestnergesellschaft, Hannover, ambas en 2004; Gal. Sprüth Magers Lee, Londres; Gal. Sprüth Magers, Munich, ambas en 2005. Está representada por las galerías Sprüth Magers Lee, Colonia Munich Londres, y Metro Pictures, Nueva York. Alec Soth. Minneapolis, Minnesota (Estados Unidos), 1969. Formado en el Sarah Lawrence College de Nueva York, en la actualidad imparte clases en el Minneapolis College of Art and Design. Siguiendo la línea documental emprendida por autores americanos como Walker Evans o William

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Eggleston, el trabajo de Alec Soth se caracteriza por la realización de proyectos fotográficos destinados a testimoniar realidades sociales concretas. Series como Portraits, con fotos de personajes de todo el mundo; Sleeping by the Mississippi (publicada por Steidl en 2004), registrando la vida, los lugares y las costumbres de la sociedad sureña americana; Dog Days, Bogota, sobre la estancia de Soth con su mujer en la capital colombiana; o Carleton College Project, sobre la vida universitaria; tratan de reinventar el género documental a través de la atenta, y en ocasiones irónica, mirada del artista hacia los elementos marginales, particulares, identitarios, anecdóticos, o incluso grotescos, de los espacios y personajes representados. En el año 2004, ha participado en las bienales de São Paulo y Whitney. Entre sus exposiciones individuales más recientes, destacan las realizadas en el Museum of Contemporary Photography, Chicago, 2003; Yossi Milo Gallery, Nueva York; Wohnsmachine, Berlín; y Open Eye, Liverpool, las tres en 2004;y en el Institute of Arts, Minneapolis, 2005. Está representado por Gagosian Gallery, Nueva York. Website: www.alecsoth.com. Emmanuel Sougez. Burdeos (Francia), 1889 – París, 1972. Estudió Bellas Artes en Burdeos pero en 1911 decidió dedicarse a la fotografía. Afincado en París al finalizar la I Guerra, se dedicó primero al retrato y a la información cultural. En 1926, fundó el Servicio fotográfico de L’Illustration. Empezó a destacar por sus composiciones publicitarias y bodegones a finales de los años veinte. Publicó en Vu, D’Ací i d’Allà, Jazz, Gebrauchsgraphik, Querschnitt entre otras y realizó la selección de fotografías para el suplemento anual Photo-Graphie publicado por Arts et Métiers Graphiques (1930-39). Encabezó la corriente francesa llamada Fotografía pura, afín a la Nueva Objetividad alemana y al grupo californiano f/64. En 1936, fundó el grupo Le Rectangle que se reagruparía tras las II Guerra Mundial como Les XV entre cuyos miembros destacó el joven Doisneau. Además de ilustrar numerosos libros de arte, su obra destaca por sus bodegones y desnudos. Entre sus exposiciones individuales se cuentan: La Pléiade, París, 1935; Le Chasseur d’Images, París, 1937; Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, 1982, Palais de Tokyo, París, 1993; Canal de Isabel II, Madrid, 1995; Château d’Eau, Toulouse, 1997; Museo de Bellas Artes, A Coruña, 2000; y Musée de Grenoble, Grenoble, 2001. Josef Sudek. Kolín, 1896 - Praga, 1976 (República Checa). Formado como encuadernador de libros, ingresa en 1920, tras servir en la I Guerra Mundial, en el Club de Fotógrafos Aficionados de Praga. Al terminar sus estudios se dedicó al retrato, la fotografía por encargo y los talleres de arte creativo. En 1925 funda la Sociedad Checa de Fotografía. A estre periodo pertenecen su serie de fotografías de la reconstrucción de la Catedral de Praga. Su primera exposicion individual data de 1933, en la galería Druzstevni Prace, y tres años después expone junto a Man Ray, Moholy-Nagy y Rodchenko en la Exposición Internacional de Fotografía de Praga. Esta considerado como uno de los maestros de la naturaleza muerta y del paisaje natural, con un estilo que evoluiciona desde el Pictorialismo al impresionismo, experimentando con la composición y la iluminación. En 2005 el Museum of Fine Arts de Boston le dedica una exposición que revisa todo su trabajo: Josef Sudek: Poet with a Camera. Sam Taylor-Wood. Londres (Inglaterra), 1967. Formada en el Goldsmith College de Londres, donde vive y trabaja en la actualidad. Pese a que sus inicios estuvieron vinculados a la escultura, Taylor-Wood ha cobrado fama internacional gracias a sus fotografías y videos, generalmente de gran formato. Su trabajo examina y disecciona de forma casi compulsiva la psique contemporánea y el lugar de lo individual en la colectividad, y suele hacer énfasis en la vulnerabilidad del cuerpo humano. La infelicidad, la soledad, la euforia o la violencia de las emociones y


Priscilla Monge. La única diferencia entre el arte y la vida es la muerte, 2002. De la serie Los artistas nos develan verdades místicas Fotografía color, 100 x 150 cm. Cortesía Galería Luis Adelantado, Valencia


la sexualidad son otros temas recurrentes en su trayectoria. En obras como Noli me Tangere (1998) Wrecked (1996), Soliloquy series (19982000) o Still Life (2001), la artista explora las fronteras entre lo sagrado y lo profano, con frecuentes referencias a la historia del arte. Entre sus exposiciones individuales destacan: White Cube, Londres, 1995-1996, 2001 y 2004; Sala Montcada, Fundació ‘la Caixa’, Barcelona, 1997; Directions, Hirschhorn Museum, Washington, 1999; MNCA Reina Sofía, Madrid, 2000; Stedelijk Museum, Amsterdam; Hayward Gallery, Londres, ambas en 2002; National Portrait Gallery, Londres, 2004; y Gal. Lorcan O’Neill, Roma, 2005. Está representada por la galería Jay Jopling/White Cube, Londres. Wolfgang Tillmans. Remscheid (Alemania), 1968. Realiza sus estudios en Inglaterra en el Bornemouth and Poole College of Art and Design, aunque con anterioridad ya había trabajado para revistas como The Face o I+D. En la actualidad, vive y trabaja en Londres. Desde mediados de los 90, el trabajo de Tillmans, procedente del mundo del diseño y de la publicidad y moda juvenil, adquiere una fuerza que le convierte en uno de los nombres paradigmáticos de una fotografía que tiene a los jóvenes y a sus hábitos y relaciones como tema central. Un trabajo sin prejuicios, muy cercano estéticamente al mundo de la publicidad. En el año 2000, obtiene el prestigioso premio Turner, y su obra comienza a derivar hacia aspectos más espaciales, paisajísticos y con un creciente interés por la imagen abstracta, por los accidentes de la luz y el papel fotográfico en experimentos de laboratorio que constituirán sus series Blushes, Mental Pictures y Collider. Entre sus exposiciones individuales cabe mencionar las realizadas en Portikus, Frankfurt, 1995; Wer Liebe wagt lebt morgen, Kunstmuseum Wolfsburg, 1996; Fruicciones, MNCA Reina Sofía, Madrid, 1998; Aufschit, Deichtorhallen, Hamburgo, 2001; If One Thing Matters, Everything Matters, Tate Britain, Londres, Gal. Andrea Rosen, Nueva York, ambas en 2003, Gal Juana de Aizpuru, Madrid, 2005. Está representado por las galerías Daniel Buchholz, Colonia, Andrea Rosen, Nueva York, Maureen Paley / Interim Art, Londres, y Juana de Aizpuru, Madrid. Manuel Vilariño. A Coruña (España), 1952. Vive y trabaja en Bergondiño, A Coruña. Su trayectoria fotográfica, en la que conviven el blanco y negro y el color, se inicia con los años 80 como un continuado intento de fusionar valores de la naturaleza con aspectos de cariz cultural, en un panteísmo objetual que oscila entre los extremos de lo religioso y lo profano, de lo sagrado y de lo proscrito. Su interés por la poesía (José Ángel Valente), los místicos (San Juan de la Cruz), y los discursos filosóficos (Heidegger o María Zambrano) transitan entre las luces y sombras de su concepción de la fotografía como una puesta en escena de las entrañas y profundidades del pensamiento poético. Nociones en torno al límite, lo sagrado, lo sublime, o la soledad del tiempo en el devenir de la vida y la muerte, reposan en las metáforas de sus composiciones, de una belleza austera y clásica, protagonizadas por animales (lagartos, aves), acompañados a veces de otros elementos alegóricos como calaveras, frutas, especias, velas o herramientas. Entre sus exposiciones individuales cabe citar las realizadas en Kiosco Alfonso, A Coruña ,1984; Gal. Spectrum, Zaragoza, 1990; Centre de la Photographie, Ginebra 1992; Bestias involuntarias, Tarazona Foto, Zaragoza; Gal. Vrais Rêves, Lyon, 1994; Gal. Ad Hoc, Vigo, en 1995 y 1999; Emboscadura, Círculo de BB.AA., Madrid, 1998; El ángel necesario, Gal. Bacelos, Vigo, y Le Chateau d’Eau, Toulouse, ambas en 2001; Fío e sombra, CGAC, Santiago de Compostela, 2002; Señal en el aire, MEAIC, Badajoz, 2003; y El tiempo de la batalla, Gal. Trinta, Santiago de Compostela, 2005. Jeff Wall. Vancouver (Canadá), 1946. Artista, profesor y ensayista, está

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considerado como uno de los creadores más característicos del fin del siglo XX. Formado como historiador del arte en la University of British Columbia, Vancouver, y en el Courtald Institute, Londres, ha enseñado en diversas universidades americanas y muy especialmente en el California Institute of the Arts. Actualmente, es profesor en la Universidad de Vancouver. Durante más de veinte años, ha desarrollado un extraordinario cuerpo de trabajo, empleando la fotografía de manera innovadora para permitir su establecimiento dentro del arte contemporáneo. Ha explorado muy diversos temas, como la violencia, el racismo, la pobreza, los conflictos de clase y género, la historia, la memoria..., colaborando también en proyectos específicos con otros artistas, como Dan Graham (Children’s Pavilion, 1989). Sus cajas de luz y fotografías escenificadas sobre película transparente, han formado parte de multitud de exposiciones en todo el mundo, destacándose, Reina Sofia, Madrid, 1994; Jeu de Paume, París, 1995; Museum of Contemporary Art, Los Ángeles, 1997; Fundación Mies van der Rohe, Barcelona, 1999; Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, 2001; Documenta 11, Kasel, 2002; MUMOK, Viena, 2003; Astrupp Fearnley Museum of Modern Art, Oslo, 2004; y Schaulager, Münchestein, Basel, 2005. Como teórico y ensayista, ha publicado diversos libros sobre su trabajo, sobre arte conceptual, y sobre arte contemporáneo en general. En el año 2002, recibió el premio de la Hasselblad Foundation, inaugurándose una retrospectiva de su trabajo. Joel Peter-Witkin. Nueva York (Estados Unidos), 1939. Vive y trabaja en Alburquerque, Nuevo México. Comienza a fotografiar a los dieciséis años, y al año siguiente Edward Steichen escoge una de sus fotos para incluirla en la colección del MoMA, Nueva York. Desde entonces la fotografía se convierte en la vida de Witkin. Trabaja y estudia las técnicas fotográficas en diversos estudios y laboratorios; en 1961 se enrola en el ejército americano donde trabaja como fotógrafo hasta 1964, para continuar luego como asistente de fotógrafos de moda, médicos, técnicos, mientras estudia Historia del Arte en la Cooper Union. Posteriormente estudia fotografía en la Universidad de Nuevo México. En 1974 gana su primera beca, concedida por el New York State Council, desde entonces ha conseguido en 1977 el apoyo de la Ford Foundation, el National Endowment in Photography -que le ha sido concedido en 1982, 1984, 1986, 1992- y el National Endowment for the Arts, en 1993. En 1990 es nombrado Chevalier des Arts et des Lettres por el ministro francés de cultura, Jack Lang. Su obra gira en torno a la reconsideración de la belleza y de la historia del arte desde una óptica aparentemente morbosa pero profundamente respetuosa por los modelos y los temas. Está representado por las galerías Pace MacGill, Nueva York, y Baudoin Lebon, París. Zachary Zavislak. Augusta, Georgia (Estados Unidos), 1965. Aunque su carrera fotográfica comenzó en 1990 como asistente de cámara en rodajes cinematográficos, labor a la que se dedicó durante ocho años, y posteriormente trabaja de manera freelance como fotógrafo industrial y publicitario, el trabajo artístico de Zachary Zavislak está íntimamente relacionado con el pasado. Su manera de entender la fotografía está estrechamente ligada al arte pictórico, del que hace auténticos remakes conceptuales, teniendo como base el bodegón o la naturaleza muerta. Sus primeras exposiciones se han centrado fundamentalmente en este tipo de motivo, lo que le ha llevado a formar parte de publicaciones dedicadas al género, como Picture Perfect, editado en 2004 por Stephanie Hoppen (Jaqui Small Editions, 2004). De sus últimas exposiciones individuales cabe destacar In Light, MB Fine Art, Los Angeles, 2004, y Still Life, Bonni Benrubi Gallery, New York, 2005. Está representado por la galería Bonni


Toni Catany. Natura morta nÂş 90, 1985. CortesĂ­a del artista


Daniel Blaufuks S/T (Milho) New York, 2001 CortesĂ­a del artista


Index of Artists

Daniel Blaufuks. Lisbon (Portugal), 1963. He lives and works in Lisbon and New York. Educated at AR.CO., Lisbon, Royal College of Art, London and Watermill Center, New York, he has taught at several Portuguese and Brazilian institutions. Blaufuk’s photographs are born of a necessity to exteriorize the artist’s personal identity. His images were taken during his extensive travels around the world, yet they are not mere anecdotal or testimonial documentary presentations of his journeys, but are encompassed in a complex whole that usually includes diverse photographic genres and categories, and which in most cases is meant to tell a tale involving the author’s intimacy. His most recent solo shows include Fotografias recentes, Gal. María Martín, Madrid, 2000; Lisboa, Pessoa, Exilio, Saramago, Gal. Luís Serpa, and in Image Gallery, Aarhus, both in 2002; Collected Short Stories, Fund. Gulbenkian, Lisbon, 2003; Tomorrow is a Long Place and a Perfect Day, Elga Wimmer PCC, New York and Lurixs Arte Contemporânea, Rio de Janeiro; Combo, Centro Cultural, Lagos, all in 2004. Website: www.danielblaufuks.com. Toni Catany. Llucmajor, Mallorca (Spain), 1942. He lives and works in Barcelona. A self-taught photographer, in 1968 he began to work as a photojournalist for La Vanguardia and Destino. His photography conveys an interest in the Mediterranean civilization, and a passion for plastic and visual expression, as well as technical experimentation, which ranges from his early calotypes to his most recent transferred Polaroids. His recurrent themes include still-lifes, nudes, portraits and landscapes, with photographic results that seem suspended in an unreal time, between past and present, giving rise to images full of melancholy reinforced by an exceptional mastery of lights and shadows. The book Natures Mortes (Ed. Lunwerg, 1987), comprises some of his series devoted to the theme and has received numerous prizes. In 1991 he was awarded the Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres from the French Ministry of Culture. That same year his book La meva mediterránea won the best book award at Les Rencontrés D’Arles. Some of his other books are Flowers of Live (Treville, 1990), Soñar en Dioses (Lunwerg, 1993), Obscura Memoria (Lunwerg, 1994). In 2001, he received the National Fine Arts Award (Generalitat of Catalonia) and the National Photography Award (Spanish Ministry of Culture).

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Enrico Cattaneo. Milan (Italy), 1933. He lives and works in Milan. Initially involved in scientific studies, in 1955 he took up amateur photography, demonstrating a preference for reportage and the exploration of social problems. He has been a professional photographer since 1965. His more creative, personal work is focused on the everyday reality of objects, the main characters of a masked narrative mocking the certainties of finite reality. Particularly noteworthy among his solo shows are those held at the Palazzo dei Priori, Volterra, 1973; Palazzo dei Diamante, Ferrara, 1983; Museo Casablanca, Malo, 1992; Centro Culturale Bertold Brecht, Milan, 1994 and 2003; Gal. Scoglio di Cuarto, Milan, 2002; Palazzo Comunale, Seriate, 2003; and Mindshare, Milan, 2004, among others. Teresa Cavalheiro. Lisbon (Portugal), 1973. She lives and works in Lisbon. Educated in painting at the Faculdade de Belas Artes of the Universidade de Lisboa, in 1998 she began to exhibit her work in group shows. In 2003 she had her first solo show (Casa d’Os Dias da Água, Lisbon) with her photographic series Comer com os Olhos, which stemmed from a theoretical research project entitled: Comer com os Olhos. Um estudo sobre a representação de alimentos na Natura Morta, wherein the artist reinterpreted the still-life genre, updating it in an ironic tone by focusing on household items such as food and consumer goods pertaining to contemporary society. She has participated in several group shows such as Sister Spaces and NonStopOpeningLisboa, 2000, both linked to the activities of the space Zé dos Bois, Lisbon; and in 2004, her work was included in the show and publication Encontros da imagem 2004, Mosteiro de Tibães, Braga. Hannah Collins. London (England), 1956. She lives and works in Barcelona and London. From 1974 to 1978 Collins studied at the Slade School of Fine Arts in London. Her first photographs were still-lifes, interiors, figures and subtly nuanced, large format landscapes in blackand-white. Her work poses something of a reflection on the passage of time and the traces deposited by memory on people, objects and landscapes. This is the case of her series Signs of Life (1992), presented for the first time at the 1993 Istanbul Biennial, wherein the artist portrayed the living conditions of emigrants from East to West. Since 1998, Collins has been working with color photography, having


Olivia Parker. Deer with Pomegranates, 1993. Courtesy Robert Klein Gallery, Boston


captured both architectural spaces (in the series Mies Barcelona, 2002) and expansive cityscapes, mostly of the Catalonian capital (True Stories, 2002; La Mina, 2001-2003). Exhibitions of her artworks have been held in venues all over the world, most noteworthy of which were her solo shows at the Irish Museum of Modern Art, Dublin in 1996; Koldo Mitxelena, San Sebastián; Sala Parpalló, Valencia; Centre Nationale de la Photographie, Paris, in 1997; Gal. Joan Prats, Barcelona, 1999 and 2002; Gal. Leo Castelli, New York, 2000; Gal. Javier López, Madrid, 2002 and 2003; Printemps de Septembre, Toulouse; CAC, Málaga; Peer Foundation, London, all in 2003. She is represented by the galleries Leo Castelli, New York, Javier López, Madrid and Joan Prats, Barcelona. Website: www.hannahcollins.net Pere Formiguera. Barcelona (Spain), 1952. He lives and works in Barcelona. A graduate from the Universidad Autónoma of Barcelona with a degree in Art History, he is interested in the ineludable passage of time, and photography as a record of memory, whereby he has developed diverse photographic series that have demonstrated the changes in human beings and objects. During the 1980s, in collaboration with Joan Fontcuberta, he produced the photography series Fauna. In January 1990, he began the photographic project Cronos, wherein on a regular, periodic basis the artist photographed 32 people from his milieu. Diálogos de la pintura, his latest series, is an explorartion of the relations between painting and photography, and consists of mixed media remakes of pieces by artists such as Manet, Picasso or Derain. Outstanding among his solo shows are those held at the Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, 2000; Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2002; Gal. Visor, Valencia, 2004; and Gal. Fidel Balaguer, Barcelona, 2005. Flor Garduño. Mexico City (Mexico), 1957. She lives and works in Tepoztlan, Mexico and Stabio, Switzerland. Educated in Visual Arts at the Antigua Academia of San Carlos, Mexico City, from 1979-81, she worked as lab assistant to Manuel Álvarez Bravo. This experience reassured her with regard to her photographic vocation and in 1981, under the direction of Mariana Yampolsky, she was commissioned by the Public Education Secretariat to travel the remote areas of Mexico to make photographs to illustrate school books. In 1982, she had her first solo show at the Gal. José Clemente Orozco, Mexico City, and after the publication of her first book Magia del juego eterno (Juchachi Reya) in 1985, she began to have exhibitions in institutions all over the world. Since then, Garduño has published numerous books, such as Bestiarium (U.Bär Verlag, 1987); Gardiens du Temps (Arthaud, 1992); and Flor/Inner Light, (Lunwerg, 2002). Her photography is aligned with the classical black-and-white tradition, with very refined compositions and series devoted to the female nude, animals, and naturalezas silenciosas (silent-lifes). Some of her most recent solo shows include those held at the Gal. Photonet, Wiesbaden, 2002; Fahey/Klein Gallery, Los Angeles, and Andrew Smith Gallery, Santa Fe, in 2003; Throckmorton Fine Art, Inc. New York; Joseph Bellows Gallery, La Jolla, California; Art75 / Galerie Yves Di Maria, Paris, all in 2004. She is represented by the Gal. Art75 / Yves Di Maria, Paris. Website: www.florgarduno.com. Claus Goedicke. Düsseldorf (Germany), 1966. He studied fine art from 1989 to 1995 at the Düsseldord Academy, where Bernd Becher was among his professors. In 1999, he received the Nordrhein-Westfalen land prize for young emerging artists. Clean, aseptic shots with impeccable lighting and saturated colors, reminiscent of advertising photography,

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characterize his pictures of solitary domestic objects and packages. His exhibition career includes solo shows at the Galerie Ulrich Fiedler, Cologne, in 1995, 1996 and 1999; Gal. Heinrich Ehrhardt, Madrid, 1998; Galerie Thaddaeus Ropac, Paris, Kunstverein Göttingen and Stiftung Museum Schloss Moyland, in 2001; Kunstverein Bochum, Hattingen; Gal. Fiedler Contemporary, Cologne, both in 2002; Gal. Thaddaeus Ropac, Paris; Gal. Max Estrella, Madrid, both in 2004. He is represented by the galleries Ulrich Fiedler, Cologne and Max Estrella, Madrid. Jan Groover. Plainfield, New Jersey (United States), 1943. She lives and works in Montpon-Manesterol, France. Educated at Pratt Institute and Ohio State University, she began her career in art during the early 1970s as an abstract painter. However, she was soon to turn to photography, producing color diptychs and triptychs of automobiles, highways and city streets. In 1978, she began to make series of stilllifes depicting kitchen utensils, vegetables, food and plants, for which she received critical acclaim and was included in the discourses on the American “new color photography”. Despite her apparent formalism, and her interest in chromatic experimentation, her work conveys humoristic undertones and comprises allusions to photographers such as Steichen, Stieglitz, Strand and Weston, and to painters such as Cézanne and Morandi. In 1987, she had a retrospective show at the MoMA New York. Some of her most noteworthy solo shows are those held at The Corcoran Art Gallery, Washington D.C., 1976; Hamiltons, London, 1993; Gal. Bo Bjerggaard, Copenhagen, 2000; and Janet Borden Inc., New York, in 1996 and 2003. Evelyn Höfer. Marburg (Germany), 1922. She has been living and working in New York since 1946. Her photography career, which began during the mid-1940s, encompasses a wide array of genres and themes, such as architecture, interiors, landscapes and, above all, moving portraits and still-lifes. In the latter, Höfer demonstrates a poignant capacity for empathy with the subjects photographed, as well as a classicist viewpoint that rejects the avant-garde and experimental movements in favor of order and detail. Considered “the most famous ‘unknown’ photographer in America”, Steidl Publishers has just produced a book about her, simply entitled Evelyn Höfer. Among her countless solo shows are those held at the Witkin Gallery, New York, 1977, 1982, 1986 and 1988; ICP, New York, 1987; College of Design, Iowa State University, Ames, Iowa, 1994; Musée de l’Elysée, Lausanne, 1995; Gal. m-Bochum, Bochum, 2001; Aargauer Kunsthaus, Aarau, 2004; and c/o Berlin, 2005. She is represented by the Gal. m-Bochum. Hong Lei. Changzhou (China), 1960. He lives and works in Changzhou. After earning a degree from the University of Nanjing, he began to develop an interesting body of work, which in recent years constantly integrates allusions and references to the iconography of traditional Chinese painting into contemporary narrative strategies akin to the Western aesthetic. The result of these processes is a series of surprising images: photographs, paintings and installations that, rather than embodying the idyllic or exotic compositions one might expect to result from the artist’s culture and origin, resemble simulacrums or parodies, simulated scenes recreating imagery rife with Western clichés. He has participated in group shows such as Grotesque Reality, National Museum of Contemporary Art, Seoul; and Between Past and Future, ICP, New York, both in 2004. He is represented by Aura Art Gallery, Shanghai. Laura Letinsky. Winnipeg (Canada), 1962. She lives and works in Chicago. Educated at Yale and Manitoba University, this artist’s career


Douglas W. Mellor. Glass Ball, Rome, 1999. Courtesy Robert Klein Gallery, Boston


has been endorsed with prestigious awards and grants such as that of the Guggenheim Foundation, 2000, and the Richard Driehaus foundation, 2003. Her color photographs depict domestic scenes through the subtle record of everyday environments bathed in diffuse light that affords them a very particular atmosphere. Hers are spaces for memory and melancholy that the photographer demonstrates as an excuse and a framework in which to build a psychological portrait of what is not photographed, of what is hidden, precisely the human possessors of those objects haphazardly arranged in her pictures. These are records of inanimate objects, which, rather than rendering a circumstantial, impersonal picture, shape a detailed portrait of their owners. Among her most noteworthy solo shows are Hardly More Than Ever, Renaissance Society, Chicago, 2003; and Laura Letinsky, Bank, Los Angeles, 2004. She is represented by the Robert Klein Gallery, Boston. Saverio Lucariello. Naples (Italy), 1958. He lives and works in Marseille and Paris. Humor, irony and charicature are some of the strategies Lucariello uses in a particular catalogue of impossible images that give rise to his most recent production, and in which he embarks on the personification of hilarious “attempts at immortality”, aiming to provide answers to the mysteries of art and life. The artist thus strives to reinvent reality from his narcisism, placing himself in the center of the representation that stands out for the economy of means employed and in which, like a magician or shaman, he invites us to make an esoteric and jocular interpretation of reality. His are radical stagings of everyday situations rendering a singular universe of implacable, immediate images. He has had one-person exhibitions in Casina Pompeiana, Naples, and Gal. Ferdinand von Dieten, Amsterdam, both in 2001; Frac des Pays de la Loire, Carquefou, 2002; TZR Gallery, Bochum; Institut Culturel Italien, Strasburg; Ceaac, Strasburg, both 2003; and in 2005 at the Gal. Georges-Philippe & Nathalie Vallois, Paris, the gallery currently representing him. Esko Männikkö. Pudasjärvi (Finland), 1959. His native land, a very humble fishing region, is the setting chosen for most of his works, which can be aligned with social anthropological documentary as well as purely creative aesthetics. Männikkö has spent time living with the inhabitants of these villages, which provided him with an inside perspective for his photographs, presenting the subjects in their homes, surrounded by their personal objects. His work is thus more aesthetically premeditated thought it might seem at first glance to be a mere social record of the decadence of a specific region of the country. He employed this same method during a sojourn in Batesville (U.S.A.), an area inhabited by a large number of Mexican immigrants. Another characteristic of his work is that he exhibits his photographs with frames he makes himself, whereby they are objects in and of themselves, transcending the photographic images. Noteworthy among his many solo shows are those held at White Cube, London and Konsthal, Malmö, both in 1997; Gal. Nordenhake, Stockholm, 1998, 2001 and 2004; Haseelblad Center, Gothenburg, 1999; Oulun Taidenmuseo, Oulo, and Gal. Estrany-de la Mota, Barcelona, both in 2000; Monica de Cardenas, Milan, 2001; Gal. Cent 8, Paris, 2003 and Finsk-norsk kulturinstitutt, Oslo, 2004. He is represented by the Gal. Nordenhake, Stockholm. McDermott & McGough. David McDermott (Hollywood, California, 1952) and Peter McGough (Syracuse, New York, 1958). They live and work in Dublin and New York, the latter being the city in which they

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both studied at Syracuse University. During the early eighties, they began to work collaboratively, due to their personal affinities. They refuse to live in the present, and in their attitudes as well as their appearance and, of course, in their work, this denial is palpable. They establish a simultaneous link between present, past and future, strongly refusing all indications of time, which they consider to be pure inventions of the human mind. This strategy is apparent in their photographs in the choice of subjects (skulls, candle portraits, Victorian attire and advertising illustrations) and in their opting to resurrect photographic styles and techniques such as gum bichromate, toning and other traditional materials. The vintage appearance coexists, however, with very contemporary personages and internal structures. Outstanding among their exhibitions are Prospect, Frankfurt, 1989 and 1996; Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, 1986; Whitney Biennial, New York, 1987 and 1995; Centre G. Pompidou, Paris, 1989; Ostende Museum, Belgium, 1997 and Whitechpael, London, 2000; Gal. Jérôme de Noirmont, Paris in 2002; Akureyri Art Museum, Akurery, 2003; and Torch Gallery, Amsterdam, 2004. They are represented by the Gal. Jérôme de Noirmont, Paris. Douglas W. Mellor. Bryn Mawr (United States), 1947. He lives and works in Pennsylvania (United States). After graduating from Roanoke College, Virginia, in 1969, where he studied photography, Mellor embarked on a prolific artistic career which has lasted more than 30 years, and which he has combined with various teaching jobs at Philadelphia University Art Department (1989-92) as well as the directorship of the La Jolla photography gallery (1979-82). His photographs, suggestive black-and-white still-lifes, are a catalogue of refined compositions depicting the genre’s most characteristic and recurrent objects: crystal, fruit, flowers, cloths, table and kitchen utensils… His are mysterious images resulting from a subtle use of lighting and the viewpoint of an artist who looks to every detail, the quality of the materials and the most traditional practices to approach the inanimate models in his images in an almost magical way. Outstanding among his solo shows are those held at the Craig Krull Gallery, Los Angeles, 2001 and at the Museo St. Petersburg, Florida, 2003. He is represented by the Robert Klein Gallery, Boston. Priscilla Monge. San José (Costa Rica), 1968. She lives and works in San José, Costa Rica. Feminist concerns pervade all her work, though the beauty of the images and the poetic strategies of her language veil their harsh content: a denunciation of the situation of women today. In Lección de maquillaje (1998), one of her most well-known videos, and the one most exemplary of her strategies, a woman with her back to the camera –the artist herself- seems to be made-up when in actuality, as the camera closes in, it becomes clear that she has been battered. She reflects upon the condition of art and artists in Los artistas nos develan verdades místicas, a series of photographs in which the coffee grounds inside a delicate porcelain tea set spell out phrases always ending with “it’s a matter of life and death”. Some of her most outstanding exhibitions include her presence in Mesótica, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José de Costa Rica, and the VI Havana Biennial, both in 1997; the 24th Sao Paulo Biennial, 1998; the 49th Venice Biennial, 2001; The Real Royal Trip/El Real viaje real, P.S.1, New York, and Museo Patio Herreriano, Valladolid, both in 2003; and the 1st International Contemporary Art Biennial in Seville, 2004; in addition to her recent solo show at the Yancey Richardson Gal., New York, 2005. She is represented by the galleries Juana de Aizpuru,


Madrid and Luis Adelantado, Valencia. Jean-Luc Moulène. Reims (France), 1955. He lives and works in Paris. Moulène is interested in photography as a means of exploring the way in which industry, advertising and business appropriate and redefine imagery, for to him, photographs are products that acquire new meaning depending on the context in which they are exhibited, as is the case with his series of nudes and still-lifes produced specifically for the Documenta X (1997), which where shown as advertising billboards. He is also concerned with the relation between the model and its photographic reproduction, and the ideas of original and copy. He has participated in the 25th Sao Paulo Biennial, 2002, and the 50th Venice Biennial, 2003. Among his most noteworthy solo shows are those held at EVA+A, Limmerick, 1996; Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1997; Koldo Mitxelena, San Sebastián, 2000; Museé d’Art Contemporaine of Strasburg, 2001; Centre d’Art Contemporain in Geneva, 2003; and Jeu de Paume, Paris, 2005. He is represented by the galleries carlier | gebabuer, Berlin, and Chantal Crousel, Paris.

Crousel, Paris. Olivia Parker. Boston (United States), 1943. After graduating with a degree in Art History from Wellesley College in 1963, she began her career as a painter, later to become interested in photography, which she took up during the 1970s as an autodidact. Her photographs, comprising visual tricks, double meanings and myriad references to the history of art and literature, as well as to current events, have won her recognition as one of her generation’s most influential photographers. Her most recent works incorporate the employment of digital imaging, albeit in the same vein as the rest of her production. Three monographic books about Parker’s work have been published: Signs of Life (Godine, 1978), Under the Looking Glass (New York Graphic Society, 1983), and Weighing The Planets (New York Graphic Society, 1987). Her most recent solo shows include those held at the Catherine Edelman Gallery, Chicago, 2004; and the Robert Klein Gallery, Boston, 2005. She is represented by the Robert Klein Gallery, Boston. Website: www.oliviaparker.com.s

Holger Niehaus. Nordhorn, (Germany), 1975. He lives and works in Berlin. A graduate of AKI Enschede, Niehaus is an artist who has made use of photography -its technical possibilities, the idea of record keeping and its capacity to capture detail and the passage of time- to structure his most recent production. With a catalogue of works ranging from pictorial surfaces -in abstractions where form and color combine to shape the image geometrically- to figurative compositions recollecting classic genres such as the still-life -with subtly altered elements like the inclusion of pealed fruit-, Niehaus revisits many of the most well-known realms of art history. It is precisely in his collection of still-lifes where the artist dwells more obsessively on detail and the formal qualities of surfaces, on external aspects. This is a collection of images addressing recurrent themes and thereby positing the possibility of contributing a different viewpoint through the minimal gesture and the almost imperceptible alteration of what is photographed. Since the year 2002, he has participated in different group and solo shows in cities such as Amsterdam, Paris and Berlin. He is represented by Willem Van Zoetendaal Amsterdam.

Bernhard Prinz. Fürth, Bayern (Germany), 1953. He lives and works in Hamburg. Educated at the Akademie der Bidenden Künste of Nuremburg, he currently teaches fine art photography at the University of Kassel. By way of photography, he revises the mise-en-scene of traditional themes in painting, with compositions replete with symbolism with grandiose, rather tromp-l’oeil presentations. Always in color, his still-lifes or cityscapes as well as his portraits of women, always convey implicit, underlying meanings. The titles of his works names of goddesses, architectural elements and philosophical conceptsoffer keys for approaching each subject. Some of his most noteworthy solo shows include among those held at the Serpentine Gallery, London, 1988; Kunstverein, Hannover, 1992; Hamburger Kunsthalle, Hamburg, 1996; Gal. Thaddaeus Ropac, Paris, 1999; Gal. Bernhard Knaus, Mannheim, 2002; Kulturwissentchaftliches Institut, Essen, 2003; and Produzentgalerie, Hamburg, 2004. He is represented by the galleries Thaddaeus Ropac, Paris and Bernhard Knaus, Mannheim.

Gabriel Orozco. Jalapa, Veracruz (Mexico), 1962. He lives and works in Mexico City, New York and Paris. Educated at the National School of Fine Arts of Mexico (1981-84), and in the workshops at the Círculo de Bellas Artes of Madrid (1986), Orozco has doubtless forged his own path and personality over the last twenty years, having become a pivotal international figure, indeed a source of some controversy within the Mexican context. His work, very diverse in formats and media -from installations to photographs, drawings and sculptures-, feed on a vision capable of extracting or transforming the anodyne into a poetics of strange subtleties. Matter, space and geometry are recurring factors in his work. In addition to his participation in Documenta X (1997) and XI (2001), and the 1993 and 2003 Venice Biennials, as well as the 1995 and 1997 Whitney and 1998 Sao Paulo Biennials, his extensive and select curriculum includes solo shows at the MoMA, New York (1993); Museum of Contemporary Art, Chicago (1994), ICA, London, and Künsthalle, Zurich (both in 1996); Stedelijk Museum, Amsterdam (1997); Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (1998); MoCA, Los Angeles (2000); Museo Rufino Tamayo, Mexico City, and MARCO, Monterrey (both in 2001); Hirschhorn Museum, Washington, and Serpentine Gallery, London (both in 2004), and Palacio de Cristal, MNCA Reina Sofía, Madrid (2005). He is represented by the galleries Kurimanzutto, Mexico City, Marian Goodman, New York, and Chantal

Olivier Richon. Lausanne (Switzerland), 1956. He lives and works in London. After earning a degree in film and photography in 1980 from the School of Communications, Polytechnic of Central London, he took a masters degree in philosophy. He was professor at the Derby School of Art between 1985 and 1993 and at the University of Westminster between 1993 and 1997. Since 1997, he has been Head of the Photography Department at the Royal College of Art, London. In the different series that he has produced since the early 1990s, from Et in Arcadia Ego (1991) to Allegories of Taste (2003), Richon’s cultured viewpoint combines exquisitely elegant photography with texts incorporated as titles. His images therefore resemble the still-life genre, and reach the status of emblems and metaphors, of iconographic condensations. Among his books and theoretical contributions, most noteworthy are titles such as Other Than Itself. Writing Photography (published with John Berger), 1989, and Allegories, 2000. Some of his most significant solo shows were the following: Institute of Contemporary Art, ICA, London, 1984; Galerie Samia Saouma, Paris, 1987; Espace d'Art Contemporain, Lausanne, 1991; Jack Shainman Gallery, New York, 1993; Gal. Ivonamor Palix, Paris, 1995; Marlene Eleini, London, 1997; Gal. De l’Acquarium, Valencienne, 2000; Galleria Civica, Modena, 2004. Rubén Santiago. Sárria, Lugo (Spain), 1974. He lives and works in Porto. Originally trained as a sculptor though studies at the Universidad

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Rubén Santiago Corps Boxes Series 2005 Film stills Cortesía del artista


Complutense, Madrid and the Escola Massana, Barcelona, Rubén Santiago’s career has evolved in Galicia, Catalonia and currently in Portugal, with projects that have derived toward the moving image through records, installations and video and film projections. The concurrence of elements of underground, industrial and corporal aesthetics tainted with Kafkian flavor, the nuances of the tensions between the artificial and the natural, and a certain Central European flare regarding themes, styles and expressiveness more or less characterize his creative profile. Most worthy of mention among his solo shows are Apunten, Coro de la Iglesia, Univ. de Santiago de Compostela, and UMOS 02 (video projection), Las Agencias, MACBA, Barcelona, both in 2001; Idus de marzo, Lavandería Fund., Barcelona, 2002; UMOS 02 and UMOS 03, as part of Context Live, Barcelona; and the installation of mechanically produced rain Elemento 3.1 /, 3.2, at the Oficina-Galería Fernando Santos, Porto, 2004.

world; Sleeping by the Mississippi (Steidl Publishers, 2004), which records the life, places and customs of the American South; Dog Days, Bogota, taken during Soth’s sojourn, along with his wife, in the Colombian capital; and Carleton College Project, on university life, are all meant to reinvent the documentary genre through the artist’s attentive, and at times ironic view of fringe, peculiar, identifying, anecdotal or even grotesque elements of the spaces and characters portrayed. In the year 2004, he participated in the São Paulo (Ciccillo Matarazzo Pavilion) and Whitney (Whitney Museum of American Art, New York) Biennials. His most noteworthy recent solo shows include those held at the Museum of Contemporary Photography, Chicago, 2003; Yossi Milo Gallery, New York, and Wohnsmachine, Berlin; Open Eye, Liverpool, all three in 2004; and the Institute of Arts, Minneapolis, 2005. He is represented by the Gagosian Gallery, New York. Website: www.alecsoth.com.

Jörg Sasse. Düsseldorf (Germany), 1962. After studying at the renowned Kunstakademie of Düsseldorf, he began producing photographic works that have been exhibited all around the world. He uses photographs given to him by friends, discarded, discovered or bought photographs, which he transforms by way of digital imaging, eliminating, cleaning, and changing colors, etc., until the anodyne photographs become his own unique works. These pieces are a manifestation of the nexus between the classical idea that the work of art is an expression of personal originality and the possibilities of new technologies. In 2003 he received the KunstKöln. He has exhibited, among other places, at the Kunsthalle, Zurich and the Musée d’Art Moderne de la Ville in Paris, both in 1997; Portikus, Frankfurt, 1998; Kunsthalle, Bremen, 2001; Gal. Lehmann Maupin, New York; Gal.Wilma Tolksdorf, Frankfurt; Gal.Mai 36, Zurich, all in 2002; KunstKöln-Preis, Cologne, 2003. Musée de Grenoble, 2004. He is represented by the galleries Lehmann Maupin, New York, Mai 36, Zurich, and Wilma Tolksdorf, Frankfurt. Website: www.c42.de.

Emmanuel Sougez. Bordeaux (France), 1889 - Paris, 1972. Although he studied Fine Arts in Bordeaux, by 1911 Emmanuel Sougez decided to devote himself to photography. While living in Paris at the end of WWI, he produced portraiture and photographs of cultural events. In 1926 he founded the photographic service L’Illustration. His professional work and still-lifes had won him recognition by the late twenties and his photographs were published in Vu, D’Ací i d’Allà, Jazz, Gebrauchsgraphik and Querschnitt, among others. He also selected the photographs for the special edition Photo-Graphie published by Arts et Métiers Graphiques (1930-3339). He was at the forefront of the French photographic movement known as Pure Photography, which was akin to the German New Objectivity and the California group f/64. In 1936, he founded the group Le Rectangle, which was to regroup after WWII under the name Les XV, whose members included the young Doisneau. In addition to illustrating several books on art, his most well-known works are his still-lifes and nudes. Some of his one-person exhibitions include: La Pléiade, Paris 1935, Le Chasseur d’Images, Paris 1937, Frankfurter Kunsverein, Frankfort 1982, Palais de Tokyo, Paris 1993, Canal de Isabel II, Madrid 1995, Château d’Eau, Toulouse, 1997, Museo de Bellas Artes, Coruña 2000, and Musée de Grenoble, 2001.

Cindy Sherman. New York (United States), 1954. She studied at the University College of Buffalo until 1979, when she commenced the black-and-white series Untitled Film Stills, acquired in its entirety by the MoMA New York following the retrospective exhibition held there in 1997. Cindy Sherman’s photographic self-portraits have become a symbol of the 1980s. Present in all her early photographs as a single, yet ever-transforming character, Sherman later passed onto staged photographs, garbage landscapes, and sex scenes including dolls, prosthesis and myriad disguises. She has made one commercial film (The Office Killer) and produced several other independent film and video projects. Her work forms a part of the most important public collections around the world. Her recent solo shows include those held at the Serpentine Gallery, London, 2003; Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh; Metro Pictures, New York; Kestnergesellschaft, Hanover, all in 2004; Sprüth Magers Lee, London; and Gal. Sprüth Magers, Munich, both in 2005. She is represented by Metro Pictures, New York. Alec Soth. Minneapolis, Minnesota (United States), 1969. Educated at Sarah Lawrence College in New York, he currently teaches classes at the Minneapolis College of Art and Design. Following the documentary style forged by American authors such as Walker Evans and William Eggleston, Alec Soth’s work is characterized by the production of photographic projects designed to bear witness to specific social realities. Series such as Portraits, depicting people from all over the

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Josef Sudek. Kolin (Czech Republic), 1896 - Prague, 1976. Trained as a book binder, in 1920, after serving in the First World War, and losing his right arm, Sudek joined the Amateur Photographers Club of Prague and studied for the following two years under the auspices of Karel Novak at the State School of Graphic Arts. Afterwards devoted himself to portraiture, commissioned photographs and creative arts workshops, always demonstrating a predilection for old-fashioned large format cameras. In 1924, along with Jaromir Funke and some other colleagues, he founded the Czech Photography Society. His series of photographs of the reconstruction of the Prague Cathedral belong to this period, a series that earned him the title of Official Photographer of the City of Prague. His first solo show was held in the gallery Druzstevni Prace in 1933, and three years later, his work was shown alongside that of Man Ray, Moholy-Nagy and Rodchenko in the International Photography Exhibition of Prague. Among his numerous awards is the Czech Government’s Artist of Merit. Sudek is considered one of the masters of still-life and landscape. His style evolved from Pictorialism to Impressionism, and he experimented with functional compositions in which his way of lighting revealed a highly lyrical sensitivity. In most of his photographs, the realism of his portrayals is tainted by a melancholic, romantic and even dismal atmosphere. In 2005, the Museum of Fine Arts of Boston organized an exhibition reassessing


Jan Groover. KSL95.2, 1979. Chromogenic Color Print, 40 x 50 cm. Courtesy Janet Borden Inc., New York


his career, entitled Josef Sudek: Poet with a Camera. Sam Taylor-Wood. London (England), 1967. She was educated at Goldsmiths College of London, where she continues to live and work. Despite the fact that her early work involved sculpture, it is her mostly large format photographs and videos that have won her international acclaim. Her work almost cumpulsively explores and disects the contemporary psyche and the place of the individual in the collective, usually emphasizing the vulnerability of the human body. Unhappiness, solitude, euphoria and the violence of emotions and sexuality are other recurrent themes in her production. In works such as Noli me Tangere (1998), Wrecked (1996), Soliloquy series (1998-2000) and Still Life (2001), the artist explores the frontiers between the sacred and the profane, with frequent allusions to art history. Some of her most noteworthy solo shows include: White Cube, London, 1995-1996, 2001 and 2004; Sala Montcada, Fundació ‘la Caixa’, Barcelona, 1997; Hirschhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, 1999; MNCA Reina Sofía, Madrid, 2000; Stedelijk Museum, Amsterdam; Hayward Gallery, London, both in 2002; National Portrait Gallery, London, 2004; and Gal. Lorcan O’Neill, Rome, 2005. She is represented by the White Cube/Jay Jopling, London. Wolfgang Tillmans. Remscheid (Germany), 1968. He studied at Bornemouth and Poole College of Art and Design in England, though he had already contributed to journals such as The Face and I+D. He currently lives and works in London. Since the mid-1990s Tillmans’ work, originally conceived for the world of design, advertisement and fashion, acquired a power that earned the photographer recognition as a paradigmatic reference of youth culture. These photographs were unpretentious, aesthetically akin to the world of advertising. In the year 2000, he won the prestigious Turner Prize and his work began to evolve toward more spatial, landscape-related aspects, with a growing interest in the abstract image, paths of light and aspects intrinsic to photographic paper he pursued in darkroom experiments that were to shape his series Blushes, Mental Pictures and Collider. Particularly noteworthy among his solo shows are: Portikus, Frankfurt, 1995; Wer Liebe wagt lebt morgen, Kunstmuseum Wolfsburg, 1996; Fruiciones, MNCA Reina Sofia, Madrid, 1998; Aufschit, Deichtorhallen, Hamburg, 2001; If One Thing Matters, Everything Matters, Tate Britain, London; and Andrea Rosen Gallery, New York, both in 2003; and Gal. Juana de Aizpuru, Madrid, 2005. He is represented by Interim Art/Maureen Paley, London, Andrea Rosen Gallery, New York, Galerie Daniel Buchholz, Cologne, and Galería Juana de Aizpuru, Madrid. Manuel Vilariño. A Coruña (Spain), 1952. He lives and works in Bergondiño, A Coruña. He began his photographic career, which embraces both black-and-white and color, in the 1980s in an ongoing attempt to fuse the natural elements with aspects pertaining to world of culture, in a sort of object pantheism oscillating between the extremes of religiosity and profanity, and sanctity and illicitness. His interest in poetry (José Ángel Valente), the mystics (San Juan de la Cruz) and philosophical discourse (Heidegger and María Zambrano) pervades the lights and shadows of his conception of photography as staging of the innermost core of poetic thought. Notions involving limits, holiness, the sublime and the solitude of time in the unfolding of life and death rest on the metaphors of his compositions of austere beauty, where animals are the central figures (lizards, birds), sometimes accompanied by other allegorical elements such as skulls, fruits, candles or tools. His most noteworthy solo shows include those held at Kiosco Alfonso, A Coruña

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,1984; Gal. Spectrum, Zaragoza, 1990; Centre de la Photographie, Genéve 1992; Bestias involuntarias, Tarazona Foto, Zaragoza; Gal. Vrais Rêves, Lyon, 1994; Gal. Ad Hoc, Vigo, in 1995 and 1999; Emboscadura, Círculo de BB.AA., Madrid, 1998; Gal. 57, Madrid, 2000; Gal. Bacelos, Vigo, and Le Chateau d’Eau, Toulouse, both in 2001; Fío e sombra, CGAC, Santiago de Compostela, 2002; Señal en el aire, MEIAC, Badajoz, 2003; and Gal. Trinta, Santiago de Compostela, 2005. Jeff Wall. Vancouver (Canada), 1946. Artist, teacher and essayist, he is considered one of the most characteristic creators of the twentieth century. Educated as an art historian. He is currently professor at the University of Vancouver. For more than twenty years, he has been developing an extraordinary body of work, employing photography in an innovative way and thus contributing to its establishment in contemporary art. His light boxes and staged photographs on transparent film have been shown at exhibits all around the world, such as that held at the MNCA Reina Sofia, Madrid, 1994; Jeu de Paume, Paris, 1995; MOCA, Los Angeles, 1997: Fund. Mies van der Rohe, Barcelona, 1999; Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, 2001; Documenta 11, Kasel, 2002; MUMOK Vienna, 2003; Astrup Fearnley Museum of Modern Art, Oslo, 2004; and Schaulager, Münchestein, Basel, 2005. As critic and essayist, he has published several books on his own work, on conceptual art and on contemporary art in general. In the year 2002, he received the Hasselblad Prize. Joel Peter-Witkin. New York (United States) 1939. He lives and works in Alburquerque, New Mexico. He began taking photographs at age seventeen and the following year Edward Steichen chose one of his photographss for its inclusion in the MoMA collection, New York. Since then, photography has been his life. In 1961, he enrolled in the American army, where he worked as a photographer until 1964. He later worked as assistant fashion, medical and technical photographer while studying Art History at Cooper Union. Later, he studied photography at the University of New Mexico. In 1974, he earned his first scholarship, granted by the New York State Council. He was later awarded a grant by the Ford Foundation in 1977 and by the National Endowment for the Arts in 1993. In 1990, he was nominated Chevalier des Arts et des Lettres. His work deals with the reconsideration of beauty and art history from a point of view that is apparently morbid but profoundly respectful of the models and the themes. He is represented by the galleries Pace/MacGill, New York; Juana de Aizpuru, Madrid; and Baudoin Lebon, Paris. Zachary Zavislak. Augusta, Georgia (United States), 1965. Though his 9photographic career began in 1990 with a job as assistant movie cameraman, later becoming a freelance advertising photographer, Zachary Zavislak’s art work is intimately anchored in the past. His way of understanding photography is akin to pictorial art, of which he produces authentic conceptual remakes, based on still-life. His first exhibitions focused primarily on these motifs, which has led to his inclusion in publications on the genre, such as Picture Perfect, published in 2004 by Stephanie Hoppen (Jaqui Small Editions, 2004). Particularly noteworthy among his recent exhibitions are: Still Life, Bonni Benrubi Gallery, New York, 2005; and In Light, MB Fine Art, Los Angeles, 2004. He is represented by the Bonni Benrubi Gallery, New York.


Jan Groover. FS2.2. 1987. Chromogenic Color Print, 50 x 60 cm. Courtesy Janet Borden Inc., New York


Flor GarduĂąo. Pera, Suiza, 1998. Silver gelatin, 60 x 40 cm. Courtesy of the artist and Galerie Art75 / Yves Di Maria, Paris


Flor GarduĂąo. Con corona, Mexico, 2000. Silver gelatin, 50 x 40 cm. Courtesy of the artist and Galerie Art75 / Yves Di Maria, Paris

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E X I T Imagen y Cultura / Image & Culture Revista trimestral / Quarterly Magazine. Año 4 - #18 Mayo / Junio / Julio 2005 • PVP España: 20 Euros

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EXIT #18 · Naturaleza muerta / Still-life  
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