EXIT #16 · Escribiendo imágenes / Writing pictures

EXIT

ESCRIBIENDO IMÁGENES WRITING PICTURES Jenny Holzer / Íñigo Royo / Victor Burgin Jochen Gerz / Rogelio López Cuenca / Ken Lum Matt Siber / Barbara Kruger / Muntadas Matt Siber / Barbara Kruger / Robert Frank/ Sophie Calle / Boris Mikhailov Gillian Wearing / Muntadas / Sophie Calle Hamish Fulton / Charles Sandison Boris Mikhailov / Hamish Fulton Charles Sandison / Lorna Simpson

EXIT 16

www.cajastur.es

HELGA DE ALVEAR

GALERIA

D R . F O U R Q U E T 1 2 , 2 8 0 1 2 M A D R I D . T E L : ( 3 4 ) 9 1 4 6 8 0 5 0 6 FA X : ( 3 4 ) 9 1 4 6 7 5 1 3 4 e - m a i l : g a l e r i a @ h e l g a d e a l v e a r. n e t w w w. h e l g a d e a l v e a r. n e t

11 N o v i e m b r e , 2 0 0 4

-

S A N T I A G O

10 Enero, 2005

S I E R R A

2-5 Diciembre

Art Basel Miami Beach Stand E10

O N E - P E R S O N - S H O W

A L I C I A

F R A M I S

W O R K S

J E A N - M A R C T E R E S I T A

A X E L

B U S T A M A N T E

F E R N Á N D E Z H Ü T T E

P R U D E N C I O B O R I S

I R A Z Á B A L

M I K H A I L O V

T H O M A S F R A N K

E U L À L I A

B Y

R U F F

T H I E L

V A L L D O S E R A

20 Enero - 5 Marzo

A N G E L A E S T E R

B U L L O C H

P A R T E G À S

ESCRIBIENDO IMÁGENES

WRITING PICTURES

A

G R A D E C I M I E N T O S

/ A

C K N O W L E D G E M E N T S

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IN PROGRESS ,

V IENA ), C LÁUDIA O SÓRIO (M USEU S ERRALVES

R ON H UMBERTSON (M USEUM

OF

DE

A RTE C ONTEMPORÁNEA , P ORTO ),

C ONTEMPORARY P HOTOGRAPHY , C OLUMBIA C OLLEGE C HICAGO ),

J OSÉ V. B ALLESTER (IVAM, I NSTITUT V ALENCIÀ D ’A RT M ODERN , V ALENCIA ), Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

Págs. 10-11 Iñigo Royo. Glosa, 2000 Pancarta impresa sobre lona, 3 x 3 metros aprox.

Fotografía de los folios 67v y 68v de las glosas emilianenses Cortesía del artista y Galería Bacelos, Vigo

PORTADA / COVER

Iñigo Royo Colaboración, 2000 Fotografía Duraflex, 180 x 120 cm Cortesía del artista y Galería Bacelos, Vigo

EXIT

EXIT -Imagen y Cultura- es una publicación trimestral de Olivares y Asociados, S. L. EXIT -Image & Culture- is published quarterly by Olivares & Associated, S. L.

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Ken Lum

Sumario / Contents

16 52

Editorial. Palabras.

Words. Rosa Olivares

Victor Burgin Narraciones del presente Narratives of the Present

82 102

62

Jochen Gerz Recordad el foto-texto: de 1 a 2 Remember photo-text: from 1 to 2

Ken Lum Identidad, fotografía y política Identity, Photography and Politic

João Fernandes Texto y fotografía en el arte contemporáneo. Dos ejemplos Text and Photography in Contemporary Art. Two Examples

Victor Burgin

24

92

Entre el lenguaje y la percepción Between Language and Perception Rod Slemmons

72

Rogelio López Cuenca El lenguaje es la lente de la vista Language is the lens of the sight

Matt Siber El proyecto sin título The Untitled Project

114

Indice de artistas Index of Artists

E

Palabras

D I T O R I A L

Rosa Olivares

La medida de todas las cosas, de cada sentimiento, de cada emoción, es una palabra. La palabra justa. Las historias se miden en palabras, las cartas de amor, los testamentos, las imágenes se escriben con palabras.

Cuando se dice que una imagen vale más que mil palabras se establece una autorreferencia a cierto tipo de fotografía documental, a una fotografía esencialista que de alguna forma nos remite a un lugar sin palabras que definan la atrocidad, injusticia o miseria que se nos ofrece. Pero en la gran mayoría de las ocasiones una imagen necesita de las palabras que centren su sentido, no así su capacidad de emisión estética. El arte contemporáneo no se entiende sin el paralelismo de las palabras, e igualmente la fotografía actual es, en muchas ocasiones, una excusa para un discurso mayor, para una argumentación teórica. Las palabras siguen siendo el canal básico de comunicación. Palabras habladas y, sobre todo, escritas.

La palabra escrita, la frase, las letras que unidas de una manera concreta tienen un sentido y, lanzadas al aire y recompuestas en otro orden, significan algo diametralmente distinto, están presentes en la historia de las artes visuales desde siempre. Desde la escritura críptica de las culturas prehistóricas, desde los símbolos, grafismos y señales que originarían las palabras de hoy.

Desde esas cartas que discretamente nos desvelaban en la esquina de una pintura quién era el personaje, cuál era la historia que se nos contaba. Las ilustraciones de los códices son, de alguna forma, una explicación de este maridaje entre el texto y la imagen, una vida paralela y complementaria que se desarrollaría por separado para E X I T Nº 16-2004 16

unirse puntual y cíclicamente, desde el guiño esquinado en las páginas de un libro semiabierto en las manos del personaje retratado hasta ocupar toda la superficie de la obra. Sin olvidar la influencia recíproca de los graffitis de las paredes que se trasladan a la violencia de un lienzo tachado, manipulado, manchado, o la velocidad de los futuristas y su uso condensado y apilado de los textos, las lecturas parciales de palabras sueltas en los cubistas, las tipografías de los constructivistas rusos, los collages y fotomontajes de dadaístas y surrealistas, el letrismo y el tachismo, las marcas publicitarias y los iconos del pop art, los archivos y documentos del arte conceptual, del land art, de Fluxus… Cómo olvidar a Umberto Boccioni, Juan Gris, Marcel Duchamp, El Lissitzky, Kurt Scwhitters, John Heartfield, Henri Michaux, Jasper Johns, Andy Warhol, Joseph Beuys, Mimo Rotella, Cy Twombly, Antoni Tàpies, Ed Ruscha, Gary Indiana, Lothar Baumgarten, Hanne Darboven, Ian Hamilton Finlay, Ben Vautier, On Kawara, John Baldessari, Lawrence Weiner, Guillermo Kuitca, Xu Bing o a tantos otros. Impensable hablar del arte actual sin mencionarles, imposible hablar de ninguno de estos artistas -y de muchos otros- sin considerar el valor fundamental de la palabra, del texto, en sus más importantes trabajos.

Tal vez una imagen, a veces, pueda sustituir mil palabras, pero lo más habitual es que una imagen no tenga la capacidad referencial de una narración, de un texto.

La creación de imágenes literarias, los ambientes inimaginables desde una percepción puramente visual que ha formado nuestra cultura y nuestra memoria, se basa en

la palabra y difícilmente se puede polemizar sobre este tema. Entonces la imagen se debe desarrollar, como así ha sido, desde otro lugar obviamente no competitivo sino diverso, diferente. Buscar otros lugares en la piel de la imaginación y de la inteligencia.

Palabras escritas, tatuadas, fotografiadas, robadas.

La palabra como explicación, como justificación y también como engaño. En la actualidad son muchos los artistas que hacen uso en sus obras de palabras o textos al margen de reglas, por supuesto no escritas.

Christopher Wool o Sam Durant, João Louro o Rafael Lozano-Hemmer, Tracey Emin o Ignasi Aballí…, tantos que habría que hacer una enciclopedia, un libro más entre los que ya están escritos, para poder olvidarse sólo unos pocos. En este número de EXIT no intentamos una vez más hacer un índice definitivo, solamente destacar algunos posibles, algunos improbables, otros increíbles, artistas que hoy escriben con imágenes, hacen de sus obras textos explícitos, a veces cartas de amor, a veces señales de humo, textos paradigmáticos de un mundo en el que sobran las palabras aunque falte comunicación, en el que las imágenes nos invaden de tal forma que las palabras pueden venir a nuestro rescate.

Como los subtítulos de una película extranjera, las palabras nos traducen los sentidos y los sentimientos, nos ayudan a establecer una relación, alguna relación, con las imágenes o con la ausencia de las imágenes, nos conectan con las claves que generan las emociones. A veces esas traducciones no están directamente en nuestra propia lengua, nos guiamos a ciegas por callejones en los que repentinamente surge alguna luz. La intuición a veces es suficiente, incluso imprescindible. Otras veces, sin embargo, la palabra es la luz y la explicación. Cuando Joseph Kosuth, en la herencia de Magritte, nos explica cuál es la diferencia entre el objeto “silla”, la imagen de una silla y la definición de “silla” en el diccionario, ¿cómo hacerlo sin palabras?, ¿cómo hacerlo incluyendo la palabra como imagen, la imagen convertida en idea?

Sólo el arte es capaz de aliviar esa contradicción lingüística, de salir indemne de cualquier confusión polisémica.

La relación de la imagen fotográfica y la palabra es diferente, y está influida no sólo por la tradición de la pintura sino del cine y del vídeo, y sobre todo de la realidad. Nuestra vida moderna en las ciudades está coronada por un cúmulo de palabras que flotan en el aire solucionado sobre nuestras cabezas: letreros con informacio-

nes de todo tipo, pintadas callejeras, paneles publicitarios, carteleras de cines y teatros, palabras… y el cine, la fotografía y el vídeo, se crean y desarrollan en estas babeles de signos y significados entremezclados que inevitablemente forman parte de su propia materia. Desde el origen de su historia, la fotografía, ya fuera en Alemania, la antigua URSS o los Estados Unidos, no puede evitar la presencia del texto, bien en narración, frase y contenido de significado, bien en grafismos, fragmentos, letras sueltas. El siguiente paso es, directamente, no evitarlas sino atraparlas, incluirlas en la obra. Y desde entonces no se ha parado, como un continuo que pasa por la anotación, la revisión de artistas anteriores, los retazos de autobiografías, la narración de historias, reales o ficticias, la irónica reutilización del cartelismo y de la publicidad. Narración y fotonovela, educación y ética discursiva, investigación lingüística y codificaciones digitales, humor e ironía, arabesco y esteticismo, todos estos elementos se encuentran en la fotografía con textos. Y también una fuerte carga de crítica social, política y económica, un cerco al lenguaje del poder desde el poder del lenguaje, y con ello, un desarrollo de esos sentimientos que la literatura siempre ha convertido en protagonista de sus historias: las historias personales y particulares de gente como nosotros mismos.

Historias de amor, de soledad, historias absurdas como absurda puede ser la vida misma. Todo se cuenta, todo se traslada con la imagen a esos fragmentos de nosotros mismos en los que se convierten algunas obras de arte que aspiran a permanecer en nuestra memoria.

Un silencio, una separación, en la que se recuerda que alguna vez hubo amor -Duane Michals-; la definición de la belleza expresada por ciegos de nacimiento -Sophie Calle-; las sensaciones inasibles que sólo las palabras pueden alcanzar a explicar: te llevo, te siento, te huelo en mi piel -Jenny Holzer, I smell you in my skin-…

Historias que son imágenes, recuerdos, pero también sensaciones, sobre todo sensaciones. Se necesitan las palabras, palabras que lleguen más allá, que continúen hasta el temblor lo que empieza en la atracción de una imagen, de una luz, de una sorpresa.

Para decir todo esto, para explicar que una imagen puede ser suficiente, en otras ocasiones necesaria y muchas veces incompleta, hacen falta las palabras. Para decir que una imagen vale más que mil palabras necesitamos palabras. Exactamente siete palabras.

Barbara Kruger Untitled, 2001 (Envidia, Miedo, Lujuria, Rezo) Color photography, 215 x 125 cm each Courtesy SprĂźth Magers Lee Cologne / Munich / London

E

Words

D I T O R I A L

Rosa Olivares

The measure of every thing, every feeling, every emotion, is a word. The right word. Stories are measured in words; love letters, wills and images are written in words. When it is said that one picture is worth a thousand words, a certain type of straight photography comes to mind, essentialist photography that in some way refers to a wordless world defining the atrocity, injustice and misery it offers us.

Nevertheless, an image almost always needs words to focus its meaning, if not its capacity of aesthetic expression. Contemporary art cannot be understood without the parallelism of words, and likewise contemporary photography is often but an excuse for a more extensive discourse, for a theoretical argument.

Words are still the basic means of communication.

Spoken words and, above all, written words.

The written word, the phrase, the letters, which when joined in a certain way mean one thing and when tossed into the air and switched around mean something diametrically different, have been present in the history of the visual arts forever. From the cryptic writing of prehistoric cultures, the symbols, graphics and signs from which today’s words were derived.

From those letters in the corner of a painting that discreetly revealed to us who was portrayed and what story unfolded before our eyes. The illustrations of codices are, in some way, an explanation of this marriage between text and image, a parallel and complementary life that was to develop separately, and to be united on occasion, cyclically, from the recondite E X I T Nº 16-2004 20

remark on the pages of a half-open book held in the hands of someone in a portrait, to text occupying a work’s entire surface. Not to mention the reciprocal influence of graffiti that is transposed into the violence of the effaced, manipulated, stained canvas, or the speed of the futurists and their condensed, piled-up usage of texts, the cubists’ partial readings of single words, the typographies of the Russian constructivists, the collages and photomontages of the Dadaists and the surrealists, letterism, tachism, advertising logos and pop art icons, archives and documents of conceptual art, land art, Fluxus… Umberto Boccioni, Juan Gris, Marcel Duchamp, Lissitzky, Kurt Scwhitters, John Heartfield, Henri Michaux, Jasper Johns, Andy Warhol, Joseph Beuys, Mimo Rotella, Cy Twombly, Antoni Tàpies, Ed Ruscha, Gary Indiana, Lothar Baumgarten, Hanne Darboven, Ian Hamilton Finlay, Ben Vautier, On Kawara, John Baldessari, Lawrence Weiner, Guillermo Kuitca, Xu Bing and so many others are unforgettable.

It is unthinkable to speak of contemporary art without considering how imperative words are in many of the most significant pieces.

A picture may occasionally substitute for a thousand words, but a picture rarely has the referential capacity a narrative text has. It can hardly be denied that the creation of literary images, the atmospheres unimaginable through purely visual perception that have shaped our culture and our memory, have sprung from words. It follows that the image ought to develop, as indeed it has, from

another source, one that is clearly different, divergent rather than competitive. It ought to seek other realms of the imagination and intelligence.

Written, tattooed, photographed and stolen words.

Words as explanation, justification and also deceit.

Currently, there are many artists using words and texts in their works despite rules to the contrary, which of course are unwritten. Christopher Wool or Sam Durant, João Louro or Rafael Lozano-Hemmer, Tracey Emin or Ignasi Aballí… so many that one could produce an encyclopedia, yet another book to add to all those that have already been written, so as not to leave anybody out. In this issue of EXIT, once again we do not intend to elaborate an exhaustive list, but merely to indicate some possible, some improbable and other incredible artists who are currently writing with images, making explicit texts, sometimes even love letters or smoke signals of their works by employing texts that are paradigmatic of a world in which there is an overabundance of words yet communication is lacking, a world in which there is such a great invasion of images that words just may have to come to our rescue.

Like the subtitles of a foreign film, words translate meanings and feelings. They help us establish a relationship, some relationship, with the images or with the absence of images, connecting us to the keys emotions engender. At times, those translations are not directly into our own language. Instead, we are led blindly along alleys where a glimmer of light suddenly appears. Intuition is sometimes enough, even essential.

Other times, however, words are the light and the explanation. When Joseph Kosuth, an heir of Magritte, explains to us the difference between the object “chair”, the image of a chair and the definition of “chair” in the dictionary, how can this be done without words? How can it be done including the word as image, the image converted into an idea? Art alone is capable of lessening this linguistic contradiction, of escaping unharmed from any polysemous confusion.

The relationship between the photographic image and the word is different, and it is influenced not only by the tradition of painting but also by film and video and above all by reality. Our modern life in cities is crowned by a cumulus of words floating in the air

over our heads: signs with all kinds of information, writing on the walls, billboards, film and theatre posters, all words... and film, photography and video are created and developed in this Babel of mixed up signs and significations that inevitably comprise part of its matter. From its beginnings, photography, whether in Germany, the former U.S.S.R. or the United States, could not avoid the presence of text, be it in the form of narrative, phrase and meaningful content, graphics, fragments or single letters. The next direct step was not to avoid them but to trap them, to include them in the work. From then on it has been unstoppable, like a continuum that ranges from annotation and revision of earlier artists to autobiographical tidbits, real or fictitious storytelling and the ironic reuse of signs and advertising. Narrative and photo-novels, discursive education and ethics, linguistic research and digital coding, humor and irony, arabesque and aestheticism, all these elements can be found in photography with text. Above and beyond all this is the loaded social, political and economic criticism, a siege on the language of power from the power of language, and along with it, a development of those feelings that literature has always converted into the protagonists of its stories: the personal and particular stories of people like us.

Love stories, stories of loneliness, stories as absurd as life itself. Everything is told; through images everything is shifted to those fragments of ourselves into which some works of art aspiring to remain in our memory are converted. A silence, a separation, in which it is remembered that there was once a time when love existed -Duane Michals-; the definition of beauty expressed by those who are blind from birth Sophie Calle-; the unfathomable sensations that only words can express: I hold you, I feel you, I smell you in my skin -Jenny Holzer. Stories that are images, memories, but also sensations, especially sensations.

Words are needed, words that reach further, that transform something that begins as an attractive image, a light, a surprise, into something that stuns.

To say all this, to explain that an image can suffice, that it may be necessary and that it is often incomplete, words are necessary. To say that one picture is worth a thousand words we need words.

Exactly seven words.

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

Mis hermanos y yo decimos: cojones

Ayuda

TerminarĂŠ esta frase, pero nunca mis pensamientos

QuĂŠ pasa

Gillian Wearing. En la vida estรก todo relacionado. Lo importante es saberlo y asumirlo.

Series Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say, 1992-1993 (De la serie Signos que dicen lo que quieres decir y no signos que dicen lo que otra persona quiere que digas) C-type, Color Photographs, mounted on aluminium, 40.5 x 30.5 cm. each. Courtesy Maureen Paley / Interim Art, London

Entre el lenguaje y la percepción Rod Slemmons

En cierta ocasión presencié en un tren en Irlanda algo que desde entonces me ha obsesionado e instruido a la vez. Al otro lado del pasillo había un clan familiar de seis miembros que iban sentados en sus asientos mirando fijamente a ambos lados del tren. Los niños iban nombrando a voz en grito los objetos que pasaban: ¡árbol!, ¡casa!, ¡puente!, ¡cruz! Los mayores leían letreros, cualquier palabra escrita que hubiera en el paisaje; ellos, también, a voz en grito: ¡Drougheda 28 kilómetros! ¡Guiness te sienta bien! ¡Smithsen Cartage! ¡Hay que colgar a Ian Sharp! Era imposible no hacerles caso.

Me vi obligado a oír la narración que hacían del paisaje desde dos puntos de vista diferentes. Fue una experiencia singular.

Se trataba, al fin y al cabo, de Irlanda, donde la palabra hablada lo domina prácticamente todo, así que tal vez no hubiera nada de lo que maravillarse. Quizá la familia simplemente se estuviera poniendo a punto para la siguiente conversación normal. Sin embargo, en aquel momento me recordó los demenciales problemas para estudiantes de filosofía que incluyen preguntas sobre cómo la mente capta y traduce el mundo cuando está delante de nosotros y lo reproduce cuando no lo está, es decir, cuando se almacena en la memoria y en el lenguaje. Los niños gritaban, y los árboles, los puentes y las cruces iban desapareciendo en el interior de la mente. Los padres gritaban las palabras escritas y éstas se iban convirtiendo en imágenes mentales que relampagueaban fugazmente en el paisaje cambiante. Este ir E X I T Nº 16-2004 24

y venir de una parte a otra de la mente hizo posible que se abriera un vacío, un lugar donde no existen ni los objetos ni las palabras. ¿Es ese vacío lo que necesitamos llenar de significado? ¿O es en ese vacío donde la experiencia puede existir sin significado?

El recuerdo de estas preguntas (y de aquel viaje tan loco) me vino en los años 80 y 90 mientras preparaba tres exposiciones en Vancouver, BC, Canadá, Seattle, Washington y Tempe, Arizona. Se titulaban Eye of the Mind / Mind of the Eye, Illuminated Manuscript y Mixed Signals respectivamente, y todas ellas tenían que ver con artistas contemporáneos que usan diversos tipos de combinaciones de fotografía y texto. Quería saber más de esta convención que desde hacía diez años venía creciendo lentamente.

En aquel momento hablé con muchos artistas y vi obras representativas del amplio espectro de la combinación de texto e imágenes. En uno de los extremos estaba el simple pie de foto: palabras que describen la imagen. La imagen creada en la mente por las palabras coincidía más o menos con la imagen fotográfica.

Resultó, sin embargo, que los pies de foto nunca son tan simples. El pie de foto puede existir de manera simultánea a la creación de la imagen, antes o después.

El pie de foto puede mentir acerca de la imagen. La imagen puede desmentir al pie de foto. Las palabras evocan imágenes y las imágenes evocan palabras que pueden hablar de cosas totalmente distintas. Las primeras obras de foto-texto de John Baldessari son un buen ejemplo.

Raoul Hausmann. The Art Critic (Der Kunstkritiker), 1919-1920 Lithograph and photographic collage on paper, 31 x 25 cm. Courtesy Tate Collection, London

Casi a la mitad del espectro de esta práctica, los artistas hacían permutaciones con la fuerza emocional y la validez de palabras e imágenes y las combinaciones iban mucho más allá del simple pie de foto. La obra total se convirtió en un campo de batalla para la comunicación verbal y no verbal. Lorna Simpson, una de las mejores en esta modalidad, nos enseñó que no es un juego de azar.

Al otro extremo del espectro, la barrera lenguaje/imagen se derrumbaba. Las palabras físicas se filtraban en las imágenes y se convertían en elementos formales, como señales-letreros no del todo legibles en un paisaje que pasa vertiginosamente al otro lado de la ventana de un tren. Los primeros proyectos de Jeff Wolin sobre su historia familiar lo lograban escribiendo directamente sobre la copia fotográfica con tinta reflectante difícil de leer.

En cualquier punto del espectro, cabía usar el modo en que las palabras interactuaban con las imágenes como metáfora o analogía del tema del arte, fuera cual fuese. El proceso, idealmente, apoyaba la idea.

Recientemente volví a abordar este asunto con una exposición llamada Conversations: Text and Image, en el Museum of Contemporary Photography, Columbia College Chicago. Descubrí que mis preguntas y mis intereses seguían vivos y coleando. Durante los treinta últimos años, combinar palabras y fotografías se ha convertido en un género de la fotografía artística que abarca una tremenda variedad de experimentos conceptuales. En tanto que práctica es similar a la fotografía callejera por lo que respecta a su inagotabilidad y a las posibilidades de esclarecimiento cultural que ofrece.

La combinación de texto escrito con imágenes cuenta, obviamente, con una larga historia en el arte. Los manuscritos medievales en la Europa cristiana están llenos de pequeñas imágenes que sostienen una relación retórica con el texto para crear dobles y triples significados, incluyendo juegos verbales/visuales deliciosamente lascivos. William Blake, el poeta británico del siglo XVIII, publicó libros escritos por él con sus propias ilustraciones y pronto vio que la síntesis evocaba significados cuya creación estaba más allá del poder de las palabras o de las imágenes por sí solas. Dadaístas y surrealistas, en la Europa de los años 20, combinaron fragmentos de texto encontrado con imágenes fotográficas distorsioE X I T Nº 16-2004 26

nadas para abrir sendas irracionales de comunicación que a su juicio faltaban en el arte convencional.

La combinación de narrativas verbales y pictóricas al servicio de la propaganda y del comentario cultural maduró y floreció en los años 30 con los semanarios alemanes, la revista Life en Estados Unidos y Vida Soviética en la URSS. El artículo central del primer número de la revista Life en noviembre de 1936 fue sobre la construcción de la presa de Fort Peck en el río Missouri, en Montana, Estados Unidos. Algunas de las fotografías muestran una presa magnífica, pero la mayoría apoya el texto escrito que critica los proyectos del New Deal de Franklin Delano Roosevelt, sosteniendo que los trabajadores eran incompetentes no cualificados que, al menos en las imágenes seleccionadas, parecían estar bebiendo la mayor parte del tiempo. Life cambió durante y después de la Segunda Guerra Mundial, pero la tensión entre el texto y las imágenes siguió y se convirtió en una espina clavada en fotógrafos como Eugene Smith que preferían controlar la síntesis de la persuasión verbal y visual. Smith prefería la verdad compleja a la simple ironía y exigió escribir su propio texto.

Durante los años 30 y 40, influido por los collages y fotomontajes dadaístas, Walker Evans comenzó a incluir experimentalmente letreros y fragmentos de anuncios en sus fotografías. En tanto que escritor frustrado, y amigo de importantes escritores como el poeta Hart Crane, el propósito de Evans era hasta cierto punto formal, porque, sencillamente, le gustaba la idea del montaje encontrado en vez de construido. Pero también era conceptual en la medida en que implicaba una crítica de una narración cada vez más comercial del paisaje americano con anuncios. Pero consiguió algo más que, visto retrospectivamente, parece mucho más complicado, y que es un buen punto de partida para intentar comprender la síntesis contemporánea de texto e imaginería fotográfica. Exploró las implicaciones conceptuales de la combinación.

Primero, los letreros y otros textos externos de las obras de Evans obligan al espectador a ser consciente de la bidimensionalidad de la copia en papel, y de que representa una cuidadosa decisión. Se trata, al fin y al cabo, de un terreno llano de información escogido por sus contenidos concretos por un individuo. Como son

Walker Evans. Manhattan, New York, 1928-1930. Gelatin Silver Print Courtesy Collection of Museum of Contemporary Photography, Columbia College Chicago

letreros bidimensionales y se han fotografiado directamente, saltan a la superficie y destruyen la ilusión de profundidad, de que se está mirando a través de una simple ventana. Se parece mucho a esos momentos asombrosos de una obra de teatro en los que un actor se da la vuelta y habla directamente al público, rompiendo el arco del proscenio -el marco que separa mundo y arte y que contiene las intenciones del autor de la obra- y volviendo a colocarlo en su sitio, con lo que se reestablece la distancia estética y conceptual.

En segundo lugar, Evans acepta las palabras como parte del mundo moderno, para lo bueno y para lo malo y como legítima materia prima para el arte, al igual que el tendido eléctrico, los coches contemporáneos, la maquinaria y otros detalles poco elegantes de la vida real que, como a los dadaístas, tanto le gustaban. Los pictorialistas, sus contemporáneos fotográficos más prolíficos, hicieron todo lo posible por excluir todo indicio de lo contemporáneo. Hay muy pocas fotografías de Edward Weston y de Ansel Adams con letreros. Evans había visto, durante su estancia en Europa, imaginería del constructivismo ruso y de Dadá que todavía no se había visto apenas en Estados Unidos.

En tercer lugar, y quizás sea esto lo más importante, nos exige que leamos el texto, una operación mental que en apariencia se da de bruces con imágenes fotográficas absorbentes. Este conflicto establece un recorrido estético indirecto: nuestra atención rebota contra el lenguaje y vuelve a la vista, para calibrar mejor la inteligencia de sus fotografías. Lo indirecto, el terreno fértil de la comunicación poética, es difícil de lograr con la fotografía. Hemos llegado a identificar tan completamente la fotografía con la percepción visual que por mucho que la imagen fotográfica se distorsione para que no parezca real, siempre conserva su derecho a convertirse en un agujero en la pared de una galería, una apertura a alguna “verdad” indeterminada que está más allá. Hagamos lo que le hagamos al negativo o a la copia o a nuestras mentes antes de exponernos, la ilusión de nuestra ausencia del proceso, la ilusión de la no-intervención, permanece. El espectador todavía puede decir: “Allí, allí abajo en ese rinconcito: el artista no tuvo nada que ver con eso. Eso llegó sin el estorbo de la intención, procedente directamente del mundo que hay delante de la cámara.” Pero, por supuesto, E X I T Nº 16-2004 28

esto no es cierto. No hay ninguna diferencia entre la página en blanco que hay ante el poeta y la película sin exponer. Después sólo cabe la intervención. Evans trabajó duro para ilustrar esta idea, y condujo a la fotografía al ámbito del arte al poner en evidencia su artificio.

Parte de la fotografía más potente hecha entre los años 50 y los 70 está directamente construida sobre los cimientos de Evans: la Escuela de Nueva York, con William Klein, Louis Faurer, Garry Winogrand, Robert Frank y Lee Friedlander. Todos ellos incorporaron texto encontrado a sus imágenes, con fines poéticos y a menudo irónicos. Es interesante, y esto también tiene importancia para entender la práctica contemporánea, que detestasen los pies de foto excepto para indicar fecha y lugar. Distinguían, sin embargo, entre sus trabajos comerciales para revistas, donde se exigía texto, y su trabajo “personal”. Les parecía que las palabras fuera de las fotografías los rebajaban y recortaban las oportunidades para la comprensión visual y que además reducían innecesariamente la posibilidad de los significados múltiples. Además establecieron la fotografía como un tipo diferente de forma artística expresiva, basada en su confianza en la capacidad de la imagen fotográfica para sostenerse por sí sola, como una pintura o un poema. Esta postura, con sus tonos casi morales, sigue prevaleciendo entre muchos fotógrafos. Lee Friedlander, sin embargo, dio un significativo paso de alejamiento con su libro Letters From the People, y, empezando a finales de la década de 1980, invitó a gente a escribir sobre su obra.

El significado entra en las imágenes y hay que volver a sacarlo mediante una observación atenta. Entra en las palabras y hay que liberarlo mediante la lectura. Pero en realidad es más complicado de lo que parece. El juego de colocar palabras e imágenes en el mismo espacio perceptual, ya sea combinadas en la imagen o lado a lado, no es fácil de llevar a cabo, como muchos han descubierto. Primero, el artista tiene que seguirle la pista a cuatro fenómenos, no sólo a los dos aparentes: 1. Las palabras han aceptado significados y contextos en clave que afectan a lo que vemos. La misma imagen junto a dos textos se ve de dos maneras diferentes. 2.

Las palabras invocan imágenes mentales que pueden entrar en conflicto con lo que vemos. El lenguaje se inventó para abreviar y explicar el mundo visual; las

Buscar un sentido es iluminar una semejanza. Buscar la ley que rige los signos es descubrir que las cosas son iguales. La gramática de los seres es una exégesis de estas cosas. Y lo que el idioma que hablan nos dice es, sencillamente, cual es la sintaxis que los vincula. La naturaleza de las cosas, su coexistencia, la forma en que se unen y se comunican es nada menos que su semejanza. Y esa semejanza es visible sólo en la red de signos que recorre el mundo de un extremo a otro. M.F. significado. n. 1, = lo que existe en la mente (sí, eso es mi -, mihi vero sic placet, sic hoc mihi videtur; veáse INTENCIÓN, DESEO, OPINIÓN; 2, veáse PROPÓSITO, OBJETIVO; 3, = significación (de una palabra), vis (=fuerza de una expresión), sententia (=la idea que una persona que habla agrega a una palabra concreta), notio (=idea original de una palabra; veáse IDEA), intellectus, -us (cómo se entiende una palabra, pos-agosto. t.t. Quint); necesario fijar el – del verbo “carecer de,” illuá exculiendum est, quid sit CARBRE; dar un – a una palabra, verbo vim, sententiam, notionen sub(i)icêre; bien -, veáse BENÉVOLO. Cada palabra es naturalmente una respuesta: una respuesta a una palabra que es mayor y más original que la palabra en sí. Esta palabra es la palabra de otra. Cada palabra esencialmente exige una respuesta: una respuesta en el sentido de aprobación o desaprobación. Esta palabra también es la palabra de otra. A.I. Jospeh Kosuth. Essays #5, 2000. Fujiflex photograph mounted to Plexiglas, 120 x 120 cm. Courtesy Sean Kelly Gallery, New York

palabras entran en nuestros cerebros a lomos de las imágenes. 3. Todas las fotografías tienen significados basados en el contexto que pueden alterar nuestra manera de relacionarnos con ellas. 4. Las imágenes invocan palabras en la mente del espectador. Las imágenes entran en el cerebro a lomos de las palabras. La coreografía de imagen / palabra / palabra / imagen no es fácil de componer. Pero cuanto más difícil es, más posibilidades hay de cualificar o clarificar el mundo más amplio que es su fuente.

Hay una complicación más. Cuando leemos el texto lo hacemos a solas. Las palabras tienen que recorrernos individualmente en tiempo real, con nuestra peculiar velocidad e interpretación. La lectura de una imagen, sin embargo, es una experiencia determinada socialmente, una experiencia compartida. Las fotografías existen en un continuum que todos compartimos, y todas ellas se juzgan en relación con un inmenso banco de usos fotográficos. Incluso aunque nos guste pensar que estamos interpretando imágenes fotográficas individualmente, el promedio más alto de nuestra reacción es colectivo. Siempre miramos las fotografías hombro con hombro, estemos o no a solas.

Individualmente, estas operaciones mentales pueden volverse transparentes y desaparecer. Si las realizamos juntos, sin embargo, tiene lugar una oscilación entre opacidad y transparencia y el espectador se vuelve autorreflexivo y analítico, y consciente de haberse equivocado al confiar en que las palabras y las imágenes contarían toda la verdad. El significado se vuelve ambiguo y supeditado a la energía participativa del espectador, pero la fuerza de las posibilidades metafóricas se expande.

Para complicar aún más las cosas, desde comienzos de los años 70 algunos escritores americanos y franceses que hablaban de la fotografía como forma de arte empezaron a explorar la posibilidad de considerar la fotografía como un nuevo tipo de lenguaje estructurado de modo muy parecido al lenguaje verbal. En "Language Theory and Photographic Praxis" (Afterimage, Rochester, Nueva York, verano, 1977), Leroy Searle tejió un intrincado sistema teórico que ejerció una gran influencia en el planteamiento posterior de esta cuestión. Searle, Allan Sekula, Peter Wollheim, Jean Baudrillard y otros trabajaron después en profundidad la E X I T Nº 16-2004 30

noción de la fotografía como lenguaje. El estudio de la imaginería fotográfica en términos de un lenguaje de signos se aglutinó sin excesivo rigor bajo el término semiótica. La fotógrafa canadiense Cheryl Sourkes ha sugerido que la semiótica empezó a modo de herramienta analítica para establecer una crítica de la fotografía como arte, y que posteriormente se convirtió en el tema de una gran parte del arte fotográfico.

The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems, 1974, de Martha Rosler abrió la puerta a todo un mundo nuevo y se puede considerar la antecesora de una buena parte de la práctica contemporánea. Como sugiere el título, le interesaban cuestiones teóricas relativas a la fotografía en tanto que proveedora de la verdad, pero también le preocupaba, y le preocupa, la cuestión práctica de distorsionar o pasar por alto las verdades sociales con un lenguaje simplista.

Concebir la fotografía como un lenguaje, un sistema descriptivo, logró tres objetivos muy importantes para escritores y artistas. Primero, ayudó a desmitificar una herramienta de comunicación que se había abaratado con demasiada facilidad al ser incluida en el torbellino de galerías y museos, y a devolverla a su poderosa posición como arena social, política y filosófica para las ideas vivas. Segundo, ayudó a matizar la idea simplista de que la fotografía es un “lenguaje universal” que dejó tras de sí la exposición de 1955, Family of Man (La familia del hombre), en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Esta idea presuponía la pureza de la descripción fotográfica. Considerada como un lenguaje, podía ser tan retórica, retorcida, impura y vital como cualquier otro lenguaje. Y tercero, la fotosemiótica era una reacción muy necesaria contra la noción necromántica de la fotografía artística como emisión autónoma y misteriosa procedente de un ser artístico puro que vive en un vacío social y cultural. En este vacío, cualquiera puede llamar arte a su trabajo y nadie puede controlarlo.

Cuando nos enfrentamos en el acto del análisis con los dos “sistemas de notación”, parece muy difícil estructurar las imágenes o nuestra reacción a ellas, como quizá podamos hacer con el lenguaje verbal. En un nivel muy simple, la velocidad y la dirección de la entrada de palabras e imágenes en nuestro cerebro es radicalmente diferente. En comparación con los pasos

”When someone says a man is blond and blue-eyed, I think he must be handsome. I think blondes are handsome.

Maybe because there are so few of them.

And the word “blue”, just the mention of it is lovely.

I am told my husband is handsome. I hope so.

And I am told that on the Costa Azul the mountains are reflected in the sea and the landscapes are blended. It must be lovely.” ”Cuando me dicen que un hombre es rubio y tiene los ojos azules, pienso que debe de ser guapo. Pienso que los rubios son guapos. Quizá porque hay pocos.

Y la palabra ‘azul’, con sólo decirla, ya es hermosa.

Me han dicho que mi marido es guapo. Eso espero.

Y me han dicho que, en la Costa Azul, las montañas se reflejan en el mar y los paisajes se mezclan.

Debe ser hermoso.”

"I have mourned over beauty.

I have no need for images in my mind. Since I can't appreciate beauty, I have always fled from it."

“De la belleza he hecho mi duelo. No tengo ninguna necesidad de imágenes en el cerebro. Como no puedo apreciar la belleza, siempre he huido de ella.”

Sophie Calle Los ciegos (Blind Color), 1986 23 conjuntos Retratos -fotografía en blanco y negro-, 41 x 31.5 cm Fotografías en color, desde 38 x 51 a 80 x 80 cm Textos, 44 x 84 cm Dimensiones variables según instalación Cortesía Galería Luis Adelantado, Valencia

agigantados a los que se asimila una imagen fotográfica, las palabras, en fila, forcejean glacialmente. Pero por otro lado, después de que todas las palabras entren, pueden bailar formando un número cualquiera de figuras tridimensionales, mientras que la fotografía queda congelada en una memoria formal.

Parece como si a todos los artistas posmodernos se les exigiese que planteasen cuestiones relativas a cómo y por qué funciona el arte. Las maneras complejas en que se combinan las imágenes fotográficas con el texto escrito pueden considerarse una metáfora central para la reflexión sobre estas cuestiones. La práctica crea una autoconciencia inmediata que, dirían algunos, contamina la experiencia estética. Pero llegados a este punto de la historia del arte, es difícil abrazar la ignorancia para conseguir placer visual.

En la práctica, la síntesis de palabras y texto varía enormemente entre los artistas contemporáneos, bien representados en este número de EXIT. Se pueden dividir en varios subgéneros utilizando criterios formales, pero quizá sea más interesante entenderlos como genealogías. Aquellos cuyos intereses se reparten igualmente entre una crítica de la fotografía como medio de documentación y su uso como lenguaje cultural suelen descender de Martha Rosler. A aquellos que usan el texto como elemento formal de la imagen y como una extensión del significado de la imagen se les puede considerar descendientes de Walker Evans. No se trata de distinciones totalmente claras, y, debido a la tremenda diversidad de la práctica contemporánea, hay muchos artistas que no encajan en ninguno de los dos tipos.

Pero al menos es el sitio por donde empezar. También es importante mantener este tipo de análisis en un lugar secundario, o, tal vez, como apoyo a la tarea principal de entender qué es lo que intenta decirnos el artista.

Matt Siber, por ejemplo, desciende claramente de Evans pero a la vez lo analiza. Al quitar digitalmente el texto de los paisajes urbanos, nos permite ver el pasado como presente. A Walker Evans le gustaba decir que fotografiaba para ver qué aspecto tendría el presente como pasado. Matt Siber pone luego el texto en la misma relación formal con su lugar original en una copia concebida como la segunda mitad de un díptico.

No es fácil seguir calle abajo a un paso normal después de ver su trabajo.

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A modo de extensión de las ideas de Rosler, Barbara Kruger ha combinado un lenguaje muy simple, que roza los lugares comunes, con imágenes que también son lugares comunes y que toma prestadas de diversos medios para crear sofisticadas afirmaciones feministas.

Su exposición de 1994 en la galería Mary Boone de Nueva York prolongó sus anteriores imágenes aisladas al texto y a la imagen, extendidos por todas las paredes y el suelo de la galería. Iba acompañada de una banda sonora casi insoportable, una parodia del discurso político a la que había unido risas y aplausos enlatados.

Kruger ha afinado la síntesis de texto e imagen recurriendo a eficaces estrategias publicitarias y de la propaganda política, pero no ha perdido de vista su agenda social originaria.

Shirin Neshat coloca el lenguaje directamente sobre sus temas. Nuestra comprensión de su obra se complica por el hecho de que casi ningún occidental puede leer el texto, así que podemos elegir entre disfrutarlo como una curiosidad formal -que, dados los detalles del resto de la imagen, no nos decidimos a hacer- o tomarnos el tiempo necesario para descubrir qué significa realmente. Dado el actual clima mundial, más nos valdría descubrir exactamente qué es lo que significa.

El uso que hace Gillian Wearing del texto hablado y escrito en sus obras con vídeo y diapositivas pretende poner en tela de juicio nuestra confianza no sólo en el “poder” del lenguaje y de la imagen, sino también frustrar nuestra opinión sobre la interpretación pública de las descripciones sociales. Pero, curiosamente, su texto salta a la superficie de la fotografía, como hacía el de Evans, y refuerza nuestra autoconciencia sobre la obra escrita y sobre la imagen fotográficamente construida.

La capacidad del lenguaje para evocar imágenes le saca unos cuarenta mil años de ventaja a la capacidad de la fotografía para describir la experiencia, para sustituir a la percepción. Debemos ser honestos a este respecto. En El oso, un cuento que escribió William Faulkner en 1924, el joven Isaac Macaslin se adentra por un claro del Delta del río Mississippi en el que su padre y su abuelo han intentado cazar a un oso, ya viejo, durante muchos años. De pronto advierte que los pájaros han dejado de cantar, y entonces se da cuenta de que el oso le está observando sin ser visto -juzgándole en términos de su padre y de su abuelo. Ese

in one’s cups

under the influence

liquored up juiced up bloated

tanked up

slopped up

blossom nose

grog blossom

soaker, soak souse

rummy

T H E

sloppy

loaded

full

rum bud sponge

boozer

juicer

B O W E R Y

in two inadequate descriptive systems

estar como una cuba · bajo la influencia · alcoholizado · borracho · cocido · derramado · desaliñado · abotargado · mamado · lleno nariz roja · curda · alegre · mamón · chupado · esponja · soplador · colocado · beodo · borrachuzo EL BOWERY* en dos sistemas descriptivos insuficientes. [*El Bowery es un barrio bajo de Manhattan, Nueva York].

Martha Rosler The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems, 1974 (details) Black-and-white photographs and 3 black panels mounted on 24 black mat boards, 45 photograhps, 20.3 x 25.4 cm each

momento no lo puede captar la cámara. Pero el lenguaje se recrea en él.

Jeffrey Wolin aborda este tema directamente con su nuevo proyecto de los veteranos de Vietnam. Las fotografías de los soldados, ya viejos, no pueden competir con el texto que las acompañan y que describe sus horribles experiencias, y por una buena razón. Son experiencias que existen fuera de la capacidad de la fotografía para explicarlas ni siquiera de modo parcial.

Al fin y al cabo, buena parte del atractivo conceptual de combinar palabras y texto para todos estos artistas estriba en el efecto estético coercitivo y seductor de la combinación. No podemos apartar la vista tan fácilmente del lenguaje escrito como lo hacemos de las imágenes. Una vez que hemos empezado a leer, nos atrapa eficazmente la red, hábilmente lanzada, de la obra. La interpretación lineal del significado que transmiten las palabras combina o forcejea con el hecho en

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expansión de la imagen para producir pensamientos y sentimientos que ninguno de los dos genera a solas. Y, volviendo a aquel viaje en tren por Irlanda, también hemos de enfrentarnos a esos misteriosos espacios vacíos que hay entre la realidad verbal y la visual.

Nuestro conocimiento se amplía a costa de nuestra confianza en categorías, analogías y representación descriptiva en general. Esto tiende a mantenernos al arte y a nosotros en el ámbito de la exploración, y lejos de una cerrada simetría teórica.

TRADUCCIÓN

DEL INGLÉS:

CELIA MONTOLÍO

Rod Slemmons. Ha sido Conservador Asociado de Obra Gráfica y Fotografía en el Museo de Arte de Seattle desde 1982 hasta 1996. En este periodo estableció una colección de 1600 fotografías y produjo 25 exposiciones de fotografía histórica y contemporánea. Desde 2002, es Director del Museo de Fotografía Contemporánea, del Columbia College Chicago, donde también enseña Historia de la Fotografia. Sus proyectos expositivos más recientes son Persistance of Vision: 30 Years of Digital Art by Paul Berger y Painiting On, From, and About Photographs.

Barbara Kruger. Untitled, 2003. (Otro artista · Otra exposición · Otra galería · Otra revista · Otra reseña · Otra carrera · Otra vida) Color photograph (digital) on paper, 124.5 x 124.5 cm. Courtesy Sprüth Magers Lee, Cologne / Munich / London

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Muntadas. Brasil... Tudo bem, Tudo bom!, 1999. Serigrafía, 48.5 x 100 cm. Cortesía del artista y Galería Joan Prats, Barcelona

Muntadas. Colombia is doing well, 1999. Serigrafía, 52 x 100 cm. Cortesía del artista y Galería Joan Prats, Barcelona

Muntadas. España va bien, 1999. Serigrafía, 70.5 x 70.5 cm. Cortesía del artista y Galería Joan Prats, Barcelona

Between Language and Perception Rod Slemmons

I once observed something on a train in Ireland that has since both haunted and informed me. An extended family of six sat across the aisle, perched on their seats looking intently out of both sides of the train. The children loudly named off objects as they flew by: tree!, house!, bridge!, cross! The older people read signs, any sort of written word in the landscape, again, loudly: Drougheda 28 Kilometers!, Guiness is Good for You!, Smithsen Cartage!, Ian Sharp Wants Hanging!

They were impossible to ignore. I was forced to experience the flying land narrated from two different angles. It was a rare experience.

It was, after all, Ireland where the spoken word holds dominion over virtually everything else, so there may not have been anything to marvel at. The family may have been just tuning themselves up for the next normal conversation. At the time, however, it reminded me of those maddening undergraduate philosophy problems involving questions of how our minds engage and translate the world when it is in front of us, and reproduce it when it is not, i.e. when it is stored in memory and language. As the children shouted, the trees, bridges and crosses, disappeared into the mind. As the parents shouted the written words, they became mental images that flashed out across the flowing scenery. This flipping back and forth from one part of the mind to another caused the possibility of a void to open up, a place where neither objects nor words exist. Is that void what we E X I T NÂş 16-2004 38

need to fill with meaning? Or is it where experience can exist without meaning?

The memory of these questions (and that wild ride) came up while I worked on three exhibitions in the 1980s and 1990s in Vancouver, BC, Canada, Seattle, Washington, and Tempe, Arizona. They were called Eye of the Mind / Mind of the Eye, Illuminated Manuscript, and Mixed Signals respectively, and all dealt with contemporary artists using photography and text in various kinds of combinations. I wanted to learn more about this convention that had been growing slowly for the previous ten years.

At that time I talked to many artists and looked at work representing a wide spectrum of the practice of combining text with images. On one end there was the simple caption: words that describe the image. The image created in the mind by the words coincided more or less with the photographic image. It turned out that captions are never quite that simple, however. The caption can exist simultaneously with the creation of the image, or before or after it in time. The caption can lie about the image. The image can give the lie to the caption. Words conjure up images and images conjure up words that can work at total cross-purposes. John Baldessari’s early text/image works are a good example.

Near the middle of the spectrum of this practice, artists ran permutations on the emotional strength and validity of both the words and the images with combinations that went far beyond simple captioning.

Duane Michals. Certain Words must be said, 1976. Cortesía Galería Max Estrella, Madrid Cierta palabras debían decirse. Las cosas eran imposibles entre ellas y ya nada podía salvarse. Ciertas palabras debían decirse. Y aunque cada una se había dicho a sí misma cien veces esas palabras en silencio, ninguna de las dos tenía el valor de decírselas a la otra en voz alta. Así que empezaron a tener la esperanza de que otra persona dijera las palabras necesarias por ellas. Quizá llegara una carta o recibieran un telegrama que dijera lo que ellas no podían. Ahora pasaban sus días esperando. ¿Qué otra cosas podáin hacer?

The total work became a battleground of verbal and non-verbal communication. Lorna Simpson, one of the best in this mode, taught us that this is not a game of chance.

At the far end of the spectrum, the language/image barrier broke down. The physical words leaked into the images and became formal elements, like not-quitelegible signs in a landscape rushing by the window of a train. Jeff Wolin’s early projects concerning his family history accomplished this by writing directly on the photographic print with hard to read reflective ink.

At any point on the spectrum, the way the words interacted with the images could be used as a metaphor or analogy for the subject of the art, whatever it happened to be. The process, ideally, supported the idea.

I recently revisited this issue with an exhibition called Conversations: Text and Image at the Museum of Contemporary Photography, Columbia College Chicago.

I found my questions and interests alive and well and still thriving. During the past thirty years, combining words and photographs has become a genre of art photography that encompasses a tremendous variety of conceptual experiments. As a practice it is similar to street photography in its inexhaustibility and its possibilities for cultural elucidation.

Combining written text with images obviously has a long history in art. Medieval manuscripts in Christian Europe are full of little pictures that exist in a rhetorical relationship with the text to create double and triple meanings, including delightfully salacious verbal/visual puns. William Blake, 18th century British poet, published books of his writing with his own illustrations and quickly learned that the synthesis evoked meanings beyond the power of either the words or pictures to create by themselves. Dadaists and Surrealists in Europe in the 1920s combined fragments of found text with distorted photographic images to open irrational paths of communication they felt were missing from conventional art.

Combining verbal and pictorial narratives at the service of propaganda and cultural commentary matured and flourished in the 1930s with the German weeklies, Life Magazine in the U.S. and Soviet Life in the U.S.S.R. The lead story of the first number of Life E X I T Nº 16-2004 40

Magazine in November of 1936 was about the building of the Fort Peck dam on the Missouri River in Montana, USA. Some of the photographs show a magnificent dam, but most support the written text that is critical of Franklin Delano Roosevelt’s New Deal projects, claiming that the workers were unskilled incompetents who, in the selected images at least, seemed to be drinking most of the time. Life changed during and after World War II, but the tension between the text and the images remained and became a thorn in the side of photographers like Eugene Smith who preferred to control the synthesis of verbal and visual persuasion.

Smith preferred complex truth to simple irony and demanded that he write his own text.

During the 1930s and 40s, influenced by Dada montage, Walker Evans experimentally included signs and fragments of advertisements in his photographs.

As a frustrated writer, and friend of important writers like the poet Hart Crane, Evans’ purpose was formal to a certain degree because he simply liked the idea of found rather than constructed montage. But it also was conceptual in that it involved a critique of the increasingly commercial narration of the American landscape with advertisements. But he achieved something else that in retrospect seems much more complicated, and is a good place to start in trying to understand the contemporary synthesis of text and photographic imagery. He explored the conceptual implications of the combination.

First, the signs and other extraneous text in Evans' works force the viewers’ awareness of the twodimensionality of the paper print, and that it represents a careful decision. It is, after all, a flat field of information chosen for its specific contents by an individual. Because the signs are two dimensional and shot straight on, they pop to the surface and destroy the illusion of depth -of looking through a simple window. It is very much like those amazing moments when an actor in a play turns and talks directly to the audience, snapping the proscenium arch -the frame that divides the world from the art and contains the playwright’s intentions- back into place, re-establishing aesthetic and conceptual distance.

Secondly, Evans accepts the words as part of the modern world, for better or worse, and legitimate raw

Lorna Simpson Easy for Who to Say, 1989. 5 color Polaroids prints, 10 engraved plastic plaques. 78.7 x 292.1 cm Five Day Forecast, 1988. 5 black & white silver prints, 15 engraved plastic plaques. 50.8 x 305 cm Courtesy Sean Kelly Gallery, New York

material for art, just like electrical power lines, contemporary cars and machinery, and other awkward, real life details he (along with the Dadaists) liked so much. The Pictorialists, his most prolific photographic contemporaries, went to great lengths to exclude evidence of the contemporary. There are very few Edward Weston and Ansel Adams photographs with signs in them. Evans had seen, during his time in Europe, Russian Constructivist and Dada imagery that had not yet been widely seen in America.

Third, and perhaps most importantly, he requires us to read the text, a mental operation seemingly at odds with absorbing photographic images. This conflict establishes aesthetic indirection: our attention caroms into language and back to sight, the better to triangulate a fix on the intelligence in his photographs.

Indirection, the fertile ground of poetic communication, is difficult to achieve with photography. We have so thoroughly equated photography with visual perception that no matter how far the photographic image is distorted to make it not look real, it always retains its right to become a hole in a gallery wall, an opening to some unspecified “truth” beyond. No matter what we do to the negative or the print or our minds before we expose, the illusion of our absence in the process, the illusion of non-intervention, remains. The viewer can still say, "There, down there in that corner: the artist had nothing to do with that. That came unhindered by intention, directly from the world in front of the camera." But of course it's not true. There is no difference between the blank piece of paper in front of the poet and unexposed film. Nothing but intervention follows. Evans worked hard to illustrate this idea, and brought photography into the realm of art by making its artifice evident.

Some of the strongest photography of the 1950s through the 1970s is built directly on Evans’ foundation: the New York School -William Klein, Louis Faurer, Garry Winogrand, Robert Frank, and Lee Friedlander. All incorporated found text in their images to poetic and often ironic ends. Interestingly, and this is also important to understanding contemporary practice, they abhorred captions except for simple date and location. They distinguished, however, between their commercial work for magazines, where text was E X I T Nº 16-2004 42

required, and their “personal” work. They felt that words outside the photographs diminished them and pared down opportunities for visual understanding as well as unnecessarily reducing the possibility of multiple meanings. They further established photography as a different kind of expressive art form based on their new confidence in the ability of the photographic image to stand alone, like a painting or a poem. This position, with its almost moral overtones, still prevails among many photographers. Friedlander, however, made a significant step away from it with his book Letters From the People, and beginning in the late 1980s, by inviting people to write about his work.

Meaning goes into pictures and has to be got back out with close observation. It goes into words and must be released by reading. But it is actually more complicated than it seems on the surface. The game of placing words and images in the same perceptual space, either combined in the picture, or side-by-side, is not easy to play, as many have discovered. First, the artist has to keep track of four phenomena, not just the apparent two: 1. The words have accepted, coded meanings and contexts that affect what we see. The same image next to two texts is seen two different ways. 2. The words invoke mental images that might conflict with what we see. Language was invented to abbreviate and explicate the visual world -words enter our brains on the backs of images. 3. All photographs have meanings based on context which may alter our engagement with them. 4. Images invoke words in the mind of the viewer. Images enter the brain on the backs of words. The choreography of image / word / word / image is not easy to score. But the more difficult it is, the more possibilities for qualifying or clarifying the larger world that is their source.

There is an added complication. When we read text we do it by ourselves. The words have to run through us individually in real time, with our own quirky speed and interpretation. The reading of an image, however, is a socially determined, a shared experience.

Photographs exist in a continuum that we all share, and they are all judged in relation to a huge bank of photographic uses. Even though we like to think we are interpreting photographic images individually, the largest percentage of our response is collective. We

Lee Friedlander. New Orleans, Louisiana, 1992. Gelatin Silver Print. Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco

Sus pechos son todo pezones

Ella ya no sabe a nada y esto me lo pone más fácil

Mis pechos están tan hinchados que los muerdo

Tenerte dentro de mí trae la noción de mi muerte

Jenny Holzer. Lustmord, 1994 Photographs: Alan Richardson. Courtesy of the artist Tu lenguaje horroroso está en el aire junto a mi cabeza

always look at photographs shoulder to shoulder, whether we are alone or not.

Individually, these mental operations can become transparent and disappear. If we must perform them together, however, an oscillation occurs between opacity and transparency and the viewer becomes selfconscious and analytical, and aware of misplaced trust in both words and images to tell the whole truth.

Meaning becomes ambiguous and contingent on the viewer’s participatory energy, but the strength of metaphoric possibilities is expanded.

To complicate things further, beginning in the early 1970s, American and French writers discussing photography as an art form began to explore the possibility of thinking of photography as a new kind of language structured very much like verbal language. In "Language Theory and Photographic Praxis" (Afterimage, Rochester, New York, Summer, 1977), Leroy Searle wove an elaborate theoretical system that influenced much of the subsequent examination of this issue. Allan Sekula, Peter Wollheim, Searle, Jean Baudrillard, and others subsequently thoroughly worked over the notion of photography as a language. The study of photographic imagery in terms of a language of signs was loosely gathered under the term semiotics.

Canadian photographer Cheryl Sourkes has suggested that semiotics began as an analytic tool for establishing a real critique of photography as an art, and subsequently became the subject of a good deal of photographic art.

Martha Rosler’s The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems, 1974, opened the door to a whole new world and can be thought of as the ancestor of much of contemporary practice. As her title suggests, she was interested in theoretical issues concerning photography as a purveyor of truth, but she also was, and is, equally concerned with the practical matter of distorting or ignoring social truths with simplistic language.

Thinking of photography as a language, a descriptive system, achieved three very important goals for writers and artists. First, it helped to demystify a communication tool that had been too easily cheapened by inclusion in the gallery and museum vortex and to return it to its powerful position as a social, political and philosophical arena for living ideas. Second, it helped to E X I T Nº 16-2004 46

qualify the simplistic idea of photography being a "universal language" left over from the 1955 Family of Man exhibition at the Museum of Modern Art in New York. This idea presupposed the purity of photographic description. If dealt with as a language, it could be as rhetorical, twisted, impure and vital as any other language. And third, photo-semiotics was a muchneeded reaction against the necromantic notion of the art photograph as an autonomous, arcane emission from a pure artistic being living in a social and cultural void. In this void, anybody can call their work art and nobody can check up on them.

When we are confronted in the act of analysis with the two "systems of notation", it seems very difficult to structuralize either the images or our response to them, as we may be able to do with the verbal language. On a very simple level, the speed and direction of the entry of words and images into our brains is radically different.

Compared to the leaps and bounds of taking in a photographic image, words struggle glacially in a row.

But on the other hand, after all the words get in, they can dance in any number of three-dimensional figures, while the photograph freezes in a formal memory.

All postmodern artists seem required to consider questions of how and why art works. The complex ways that photographic images combine with written text can itself be thought of as a central metaphor for the pondering of these questions. The practice creates an immediate self-consciousness that some might claim contaminates the aesthetic experience. But at this point in art history it is hard to embrace ignorance to achieve visual pleasure.

In practice, the synthesis of words and text varies widely among contemporary artists, well represented in this issue of EXIT. They can be divided into various subgenre using formal criteria, but it is perhaps more interesting to think of them as genealogies. Those whose interests fall equally between a critique of photography as a medium of documentation and its use as a cultural language generally descend from Martha Rosler. Those who use text as a formal element in the image as well as an extension of the image’s meaning can be thought to descend from Walker Evans. These are not totally clean distinctions, and, because of the tremendous diversity of contemporary

Julião Sarmento. Two Aspects of Animal Behavior (Skin Sensibility), 1976 Dos aspectos de la conducta animal (Sensibilidad de la piel). 2 fotografías b/n, cola, sellos, marcador, papel taquigrafiado y lápiz sobre papel, 36 x 25 cm.

Cortesía del artista

practice, there are many artists who fit in neither. But at least this is a place to start. It is also important to keep this kind of analysis secondary or, perhaps, in support of the main task of understanding what the artist is trying to tell us.

Matt Siber, for example, is clearly descended from but analytical of Walker Evans. By digitally removing the text from ordinary cityscapes, he allows us to see the past as the present. Walker Evans was fond of saying that he photographed to see what the present would look like as the past. Siber then places the text in the same formal relationship to its original location in a print intended as the second half of a diptych. It is not easy to walk down the street at a normal pace after seeing his work.

As an extension of Martha Rosler’s ideas, Barbara Kruger has combined very simple language, bordering on clichés, with equally clichéd images, borrowed from various media, to create sophisticated feminist statements. Her 1994 exhibit at Mary Boone Gallery in New York extended her earlier single images to text and image spread over the entire walls and floor of the gallery space. It was accompanied by a nearly unbearable soundtrack, a parody of a political speech, coupled with canned laughter and applause. She has fine-tuned the synthesis of text and image drawing on effective strategies of advertising and political propaganda but has not lost sight of her original social agenda.

Shirin Neshat places language directly on her subjects. Our understanding of her work is complicated by the fact that almost none of us in the Western world can read the text, so we have a choice to either enjoy it as a formal curiosity -which, given the details of the rest of the image, we are hesitant to do. Or we can actually take the time to find out what it really means.

Or, more importantly for the present world climate, we had better find out exactly what it means.

Gillian Wearing’s use of spoken and written text in her video and still photographic works is intended to call into question our confidence not only in the “power” of both language and image, but also to confound our view of public interpretation of social

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descriptions. But, interestingly, her text jumps to the surface of the photograph, as did Evans’, and reinforces our self-consciousness about both the written work and the photographically constructed image.

Language’s ability to conjure images has around forty thousand years head start on photography’s ability to describe experience, to stand in for perception. We need to be honest about this. In William Faulkner’s 1942 story, The Bear, young Isaac MaCaslin walks into a clearing in the Mississippi Delta where his father and grandfather have been hunting one specific bear, now old, for many years. He suddenly notices that the birds have stopped singing, and then realizes that the bear is observing him unseen -assessing him in terms of his father and grandfather.

That moment is unavailable to the camera. But language exults in it.

After all is said and done, much of the conceptual appeal of combining words and text for all of these artists is found in the coercive and seductive aesthetic effect of the combination. We cannot as easily look away from written language as we can from pictures.

Once we have started to read, we are effectively snared by the skillfully thrown net of the work. The linear rendition of meaning conveyed by the words combines or struggles with the expanding fact of the image to produce thoughts and feelings not generated by either alone. And, returning to that train ride in Ireland, we also must face those mysterious empty spaces between verbal and visual reality. Our knowledge is expanded at the expense of our confidence in categories, analogies, and descriptive representation in general. This tends to keep the art and us in the realm of exploration, and away from closed theoretical symmetry.

Rod Slemmons. He was the Associate Curator of Prints and Photography for the Seattle Art Museum from 1982 to 1996. While at SAM, he established a 1600 print photography collection and produced 25 exhibitions of both historic and contemporary photography. Since 2002 he has been the Director of the Museum of Contemporary Photography, Columbia College Chicago, where he also teaches the history of photography. His most recent projects include Persistance of Vision: 30 Years of Digital Art by Paul Berger, and Painting On, From, and About Photographs.

Shirin Neshat. Untitled (Women of Allah), 1996.

Black & white photograph with ink. Photo taken by Larry Barns. 23.8 x 16.5 cm.

Courtesy Barbara Gladstone Gallery, New York

Charles Sandison yes & no, 2002 Data projected text installation. Dimensions variable Courtesy of the artist, Lisson Gallery, London, and GalerĂ­a Max Estrella, Madrid

Victor Burgin.

Office at Night, 1985-86, Detail Lichtung, 1998-99, Still Courtesy of the artist and Fundació Tàpies, Barcelona

Victor Burgin

Las mujeres del cuadro de Sargent desfilan en procesión en un marco semicircular, vertiendo incesantemente agua en un recipiente perforado de donde se escapa de forma perpetua. En la película de Berkeley, circulan en la calidoscópica imagen de una mujer que se convierte en muchas.

La mujer del centro se ha visto atrapada en el momento de verter. A su derecha, sus hermanas acarrean sus jarras vacías; a su izquierda, otras esperan su turno para verter. Se parecen tanto unas a otras que se diría la misma mujer en momentos sucesivos del tiempo.

Berkeley organizó audiciones de cientos de mujeres hasta encontrar tres que se insertaran “como perlas” en su línea de bailarinas, midiendo a cada una con una retícula en la que cada cuerpo debía inscribirse a la perfección. Con precisión vitrubiana, los hombres inscribían a sus mujeres en composiciones de grises.

Sargent añade franjas de azul y amarillo.

The women in Sargent’s painting revolve in procession within a semi-circular frame, endlessly bringing water to a perforated urn from which, perpetually, the water escapes. In Berkeley’s film they circulate in the kaleidoscopic image of one woman become many.

The woman at the centre is arrested at the moment of pouring. To her right, her sisters carry off their emptied jars; to her left, more await their turn to pour. They resemble each other so closely they might be consiered the same woman at successive moments in time.

Berkeley auditions hundreds to find three who match his chorus line, ‘like pearls’; measuring each against a grid where each body must inscribe itself perfectly. With Vitruvian precision, the men fit their women into compositions in grisaille.

Sargent adds bands of blue and yellow.

Victor Burgin Danaïdes, 1986 Courtesy of the artist and Fundació Tàpies, Barcelona

SHE WAS RAISED

BY HER FATHER, A DISTANT MAN, FOREVER LOST IN HIS WORK.

IN CHILDHOOD SHE FOUND COMPANIONSHIP WITH A NEIGHBOUR’S BOY OF HER OWN AGE. YEARS LATER, NOW ADULT, SHE ENCOUNTERED HIM AGAIN, BY CHANCE; HE SHOWED NO SIGN OF HAVING RECOGNISED HER, WHICH PLUNGED HER INTO DESPAIR.

ALONE IN THE RUINED STREETS HE WAS STARTLED BY THE SUDDEN APPEARANCE OF THE FIGURE OF A WOMAN MOVING WITH GRADIVA’S UNMISTAKEABLE GAIT.

IN A DREAM OF THE DESTRUCTION OF POMPEII HE BELIEVED HE SAW GRADIVA, AS IF TURNING TO MARBLE. HE RESOLVED TO TRAVEL TO POMPEII IN THE HOPE OF FINDING SOME TRACE OF THE LONG-BURIED GIRL.

SHE COULD TAKE NO INTEREST IN ANY SUITOR. SHE RESIGNED HERSELF TO THE COMPANIONSHIP OF HER FATHER, ACCOMPANYING HIM ON HIS TRIPS ABROAD.

IT WAS WHILE SHE WAS VISITING THE RUINS OF POMPEII THAT SHE BECAME AWARE OF THE FIGURE OF A MAN WATCHING HER.

La educó su padre, un hombre distante, siempre abstraído en su trabajo.

En la infancia encontró compañía en un vecino de su edad. Años después, ya adultos, volvió a encontrárselo casualmente; él no pareció reconocerla, y aquello la sumió en la desesperación.

No lograba interesarse por ningún pretendiente. Se resignó a la compañía de su padre, y solía ir con él en sus viajes al extranjero.

Mientras visitaban las ruinas de Pompeya percibió la figura de un hombre que la observaba.

Solo por las calles en ruinas le sorprendió la repentina aparición de la figura de una mujer, que se movía con la inconfundible gracia de Gradiva.

En un sueño de destrucción de Pompeya él había creído ver a Gradiva, convirtiéndose en mármol. Decidió viajar a Pompeya con la esperanza de encontrar algún vestigio de la joven enterrada tanto tiempo atrás.

THE RELIEF REPRESENTED A YOUNG WOMAN, STEPPING FORWARD. ONE FOOT RESTED SQUARELY ON THE GROUND, THE OTHER TOUCHED THE GROUND ONLY WITH THE TIPS OF THE TOES. THIS POSTURE CAME TO HAUNT HIS THOUGHTS; HE GAVE THE GIRL THE NAME ‘GRADIVA’ – ‘SHE WHO STEPS ALONG’.

El relieve representaba a una joven avanzando. Con un pie firmemente apoyado en el suelo, y el otro rozándolo tan sólo con las puntas de los dedos. Aquella postura empezó a acosar sus pensamientos; le dio a la joven el nombre de “Gradiva” – “la que avanza”.

Victor Burgin Gradiva, 1982 Courtesy of the artist and Fundació Tàpies, Barcelona

Office at Night, 1940, puede leerse como una expresión del problema general de la organización del Deseo en el seno de la Ley, formulado en el contexto del problema particular de la organización de la sexualidad en el capitalismo, sintomáticamente representado por aquellos in(satisfechos) etiquetados como aquellos que “trabajan hasta tarde en la oficina”.

Para la teoría del arte renacentista, el cuadro de Hopper sería a la vez cuadro y jeroglífico, en ambos casos, la puesta en escena de un momento de crisis narrativa y la inscripción críptica de una verdad general. La teoría psicoanalítica encuentra esa misma dualidad en la formación de las fantasías inconscientes.

Freud, en su ensayo de 1911 “Pegan a un niño”, describe una serie de fantasías de identificaciones en las que un espectador y un participante, agresor y agredido, intercambian sin cesar sus lugares en un drama donde, como una imagen, no cambia ni sigue siendo el mismo. Un drama cuyo objetivo es escenificar el deseo que querría negar.

En el cuadro de Hopper, “secretaria” y “jefe” son al mismo tiempo la imagen de una pareja burocrática muy concreta y un iconograma que sirve para representar todas las relaciones de subordinación en la (re)producción de riqueza. La inscripción de la relación de poder en la división de sexos respeta una polaridad patriarcal.

Una amenaza constante para el orden productivo del lugar de trabajo es ese suplemento erótico de la reproducción biológica de la fuerza de trabajo, que no puede ser contenido por la familia. Como consecuencia, se produce un estado de crisis al que ese cuadro, jeroglífico o patriarcado, ofrece una solución.

Las sagas egipcias, observó Plotino en un pasaje que Ficino tradujo en el Renacimiento, “. . . dibujaban y tallaban una imagen para cada cosa . . . cada imagen era una especie de conocimiento, y la sabiduría y sustancia se ofrecían al mismo tiempo, en lugar del razonamiento discursivo y la deliberación”.

Un cuerpo retorcido hasta lo imposible, de forma que pechos y nalgas se vuelvan hacia nosotros al mismo tiempo. Un cuerpo moldeado ostensiblemente con un vestido modesto, pero que pende y se estira como si fuera un traje de látex. Ella sólo está ahí para ser vista. Su inteligencia no se inclina a la investigación, sino que es meramente inquisitiva. El mueble que abre es una caja de Pandora.

La coartada elaboradamente construida gira sobre la desaprobación del voyeurismo: “Yo (espectador masculino) sé muy bien que estoy mirando el cuerpo de una mujer, pero aún así yo (hombre imaginado) estoy absorto en mi trabajo.” Si “pasa” algo, no será culpa de él. El cuadro se presenta en su defensa, como una fotografía en un tribunal, y funciona como la propia alegoría del Instinto y la Razón.

La ambición de Neurath para el Isotype (International System Of Typographic Picture Education), en 1936, era que se convirtiera en un lenguaje de imagen universal desprovisto de ambigüedad. Heredero del sueño de la “visión pura”, expresa el deseo de conocer por el mero acto de ver.

Resulta que la búsqueda de Neurath de la imagen sin ambigüedad tenía lugar en Viena al mismo tiempo que las investigaciones de Freud sobre las ambivalencias irresolubles de los procesos psíquicos. Con el estallido del nazismo, ambos se refugiaron en Inglaterra. Durante un tiempo, ambos vivieron en el mismo barrio suburbano de Londres, sin llegar a conocerse.

Office at Night, 1940, may be read as an expression of the general problem of the organisation of Desire within the Law, couched in terms of the particular problem of the organisation of sexuality within capitalism – symptomatically represented by those (dis)contents filed under ‘working late at the office’.

For Renaissance art theory, Hopper’s painting would be both tableau and hieroglyph – both the mise-en-scène of a moment of narrative crisis, and the cryptic inscription of a general truth. Psychoanalytic theory finds this same duality in the formation of the unconscious phantasy.

Freud, in his 1911 essay, ‘A child is being beaten’ , describes a sequence of phantasy identifications in which spectator and participant, aggressor and aggressed, perpetually exchange places in a drama which, like an image, neither changes nor remains the same. A drama whose purpose is to stage the desire it would deny.

In Hopper’s painting, ‘secretary’ and ‘boss’ are at once the image of a particular bureaucratic dyad, and an iconogram serving to represent all such relations of subordination in the (re)production of wealth. The inscription of the power relation across the gender divide respects a patriarchal polarity.

Constantly threatening the productive order of the workplace is that erotic supplement to the biological reproduction of the workforce which cannot be contained within the family. A state of crisis ensues to which this painting, hieroglyph of patriarchy, offers a solution.

Egyptian sages, observed Plotinus, in a passage translated in the Renaissance by Ficino, ‘ . . . drew pictures and carved one picture for each thing . . . each picture was a kind of understanding, and wisdom and substance given all at once, and not discursive reasoning and deliberation’.

A body twisted, impossibly, so that both breasts and buttocks are turned towards us. A body ostensibly clad in a modest dress, but a dress which clings and stretches like a costume of latex rubber. She is here for no other reason than to be seen. Her intelligence is not investigative, merely inquisitive. The cabinet she opens is a Pandora’s box.

The elaborately constructed alibi pivots on a disavowal of voyeurism: ‘I (male spectator) know very well that I am looking at the body of the woman, but nevertheless I (imaged man) am engrossed in my work’. If anything ‘happens’ it will not be his fault. The painting both offers itself in his defence, like a photograph in a court of law, and functions as the very allegory of Instinct and Reason.

Neurath’s ambition for the Isotype (International System Of Typographic Picture Education), 1936, was that it would become a universally unambiguous picture language. Heir to the dream of ‘pure vision’, it expresses the desire to know in a simple act of seeing, It happens that Neurath’s search for the unambiguous image was taking place in Vienna at the same time as Freud’s researches into the irresolvable ambivalences of the psychic processes. With the onset of Nazism, both took refuge in England. For a while, both lived in the same London suburb, neither known to the other.

Gail Levin escribe que el equipamiento y mobiliario de oficina que aparecen en el cuadro de Hopper de 1940 proceden de sus ilustraciones de catálogos de los años 1910, aunque el vestido que lleva la mujer del cuadro data claramente de la misma época en que se pintó (como observó Freud, el tiempo no existe en el inconsciente).

Gail Levin writes that the office equipment and furnishings seen in Hopper’s 1940 painting are derived from his catalogue illustrations of around 1910, albeit the dress worn by the woman in the picture clearly belongs to the same period as the painting.

(Time, Freud remarked, does not exist in the unconscious.)

Hopper pintó Office at Night el mismo año en que yo fui concebido. De pequeño, me dieron un libro con una ilustración de un hombre de negocios en la calle de un barrio suburbano. El hombre no veía a los brutales y amenazadores hombres de Neanderthal que aparecían agazapados en una zanja junto a la calzada, esperando a que anocheciera. Yo no entendía nada de esa imagen, pero la aceptaba completamente.

Hopper painted Office at Night in the same year I was conceived. As a small child I was given a book which contained a picture of a businessman in a suburban street: he is unaware of the brutal and threatening Neanderthals who are shown crouched in a ditch by the road, waiting for night. I understood nothing of this image, and accepted it totally.

El archivo del Isotype se alberga en la Reading University, que cuenta con un Departamento de Tipografía y Comunicación Gráfica. Uno de los problemas legados por el movimiento del Isotype, que han intentado resolver varias generaciones de estudiantes, es la concepción de un pictograma que no designe a un “hombre” ni a una “mujer”, sino simplemente a una persona.

The Isotype archive is currently housed at Reading University, which has a Department of Typography and Graphic Communication. One of the legacies of the lsotype movement is a problem which successive generations of students have attempted to solve: design a pictogram which says neither ‘man’ nor ‘woman’ but simply person.

Victor Burgin Office at Night, 1985-86 Courtesy of the artist and Fundació Tàpies, Barcelona

Jochen Gerz Your Art, #6, #4, 1991 Mixed media / Photograph 200 x 150 cm / 120 x 150 cm Courtesy of the artist

Jochen Gerz

Recordad el foto/texto: de 1 a 2 Al volver la vista atrás sobre treinta años de investigación (sé que “investigación” suena un poco vago y carente de ligereza e incluso de “consciencia”) surge, evidentemente, la tentación de dejar las cosas claras.

En mi caso, puede que proceder de la herramienta de la escritura y no de las artes visuales haya agudizado mi sentido interrogador. La identidad y la duda eran temas casi “originales”. “¿Quién soy yo?” incluía desde el inicio la pregunta por la identidad nacional alemana. Una primera respuesta a la pregunta no respondida era salir del país en el que había nacido. Así que interrogar iba dirigido a encontrar respuestas. “¿Qué hacer?” no era otra pregunta inútil.

El diálogo parecía ser una forma esencial de trabajar. “Yo” significa “tú” no son suficientes. Carecer de mí mismo era una experiencia que se remontaba a mi infancia, y creo que mi obra aborda este déficit en todo lo que he hecho: foto/texto, espacio público y autoría pública, performance, instalación... Hay una inquietud que procede de aquí, una sensación de no encontrarme a gusto con lo que yo sea ni con lo que haga. Diálogo es la palabra para la necesidad del otro. Se pueden decir muchas cosas sobre el otro, pero no se debería ocultar nunca la necesidad.

El foto/texto es, en mi caso, buscar al otro, o bien otras cosas. Es una obra de investigación a escala de laboratorio si se la compara con proyectos con un público en un espacio público. El pensamiento empieza con el foto/texto. Es el núcleo de la 2-eidad; de una identidad que está más allá de la lucha por la unificación o la singularidad.

Esta nueva identidad es no-homogénea, una mezcla. Es el principio, a pequeñísima escala, de los multimedia. Hay dos voces, dos lenguajes, dos puntos de vista, dos intereses, dos tiempos. Hay una obra dos veces. Solía decir en los años setenta: empieza a contar a partir de dos. Probablemente sea más fácil explicar, en arte, con el término democracia.

En mi caso, la fotografía no fue más que un modo contemporáneo y rápido de hacer una imagen. Es mucho más veloz que la pintura, mucho más fácil, y aumenta enormemente el potencial de la autoría.

Si me planteo la escritura de modo parecido, pasando por alto voluntariamente el síndrome romántico de la soledad y la ineficiencia del escritor, sé que soy tendencioso. Preferiría abordar aquí el aspecto de que mucha gente escribe y lee, es decir, comparte la experiencia. Esto es en lo que me centro: comparto con el espectador/público la experiencia de las herramientas que utilizo, así que éste es el primer paso para convertirlos en compañeros de diálogo. Foto/texto, desde finales de los años sesenta, se ha estado encaminando hacia la autoría pública. Tal vez la razón de esto fuera superar al “escritor” que tenía dentro.

El diálogo entre el texto y la imagen debe ser explicado. Como dije, no se trata de jugar a artista y a espectador. Más bien se trata de desplazar una silla a un espacio vacío; instalar sillas para dos. ¿Es una instalación o es una performance?

Resulta fácil ver cómo los diferentes tipos de obra no son diferentes. Por lo que respecta al foto/texto, las dos sillas están vacías. El texto y la imagen son sillas vacías. El espectador no puede ser uno. ¿Qué hay de la silla del artista? ¿Dónde está el artista en este diálogo? Hay una retirada gradual, el creador desaparece en la forma del diálogo. Yo mismo, como “el artista”, me estoy yendo. Al trabajar en el espacio público con autoría pública esto es evidente, pero el estadio inicial de la metamorfosis del autor (y de la obra) se puede comprobar en el micro-dispositivo del foto/texto.

En el diálogo del foto/texto el artista está ausente. Instaló la pieza del diálogo y se marchó. Un foto/texto es un piso vacío listo para los inquilinos. Este vacío es la condición para el diálogo. El “otro” del que hablo quizá seas tú. No me busques. Yo no existo. Date la vuelta, olvídate del arte, expresa tu postura y escucha. Tú eres la pieza.

Desde el foto/texto a la autoría pública el camino es tan largo como el que va del estudio al espacio público. No tiene sentido no recordar. Dije que la obra no versaba sólo sobre preguntas. Pero mentiría si dijera que había previsto que este tipo de obra, minúscula y gratuita, no versaba sólo sobre hacer preguntas sino también sobre encontrar respuestas. © Jochen Gerz. París, Octubre 2004 TRADUCCIÓN

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DEL INGLÉS:

CELIA MONTOLÍO

Remember photo/text: from 1 to 2 Looking back at over 30 years of research -I know that “research” looks a bit remote and seems to lack playfulness or even “conscience”– there is of course a temptation to make things sound clear.

In my case, coming from one tool, writing, and not from the visual arts may have sharpened my sense of questioning. Identity and doubt were both almost “original” subjects.

“Who am I?”, included early on the question of national German identity. A first answer to the unanswered question was to leave the country where I was born. So questioning was meant to find answers.

“What to do?” was not another idle question.

Dialogue seemed an essential form of work(ing). "I" means "you" are not enough. The lack of myself was an experience going back to childhood, and I think my work addresses this deficit in everything I did: photo/text, public space and public authorship, performance, installation…

There is a restlessness coming from this, a sense of not feeling at home in whatever I am or I do. Dialogue is the word for the need of the other. One can say a lot about the other, but one should not ever hide the need.

Photo/text is, in my case, looking out for the other, or something else. It is a research work on a laboratory scale if one compares it with projects with a public in public space. Thinking starts with the photo/text. It is the nucleus of 2-ness; of an identity beyond the strive for unification or uniqueness.

This new identity is non-homogeneous, a mix. It is the beginning, on a tiny scale, of multimedia. You have 2 voices, 2 languages, 2 views, 2 interests, 2 tempi. You have one work twice. I used to say in the seventies: start counting with 2. It is probably easier to explain in art by the term democracy.

The photograph was in my case nothing more than a contemporary, fast way of making an image. It’s a lot quicker than painting, much easier, enlarging the potential of authorship immensely.

If I tackle writing in a similar way, voluntarily ignoring the romantic writing syndrome of solitude and inefficiency, I know that I am biased. I would rather look here at the aspect that many people write and read, i.e. share the experience. This is what I focus on: I share with the viewer/public the experience of the tools I use, so this is the first step of changing them into partners in dialogue. Photo/text has, since the late sixties, been heading towards public authorship. Maybe the reason for this was to overcome “the writer” inside.

Dialogue between the text and the image needs to be explained. As I said, it is not about playing artist and viewer. It is rather about moving a chair into an empty space; installing chairs for 2. Is it an installation or is it a performance? It is easy to see how the different types of work are not different. As far as the photo/text goes the 2 chairs are empty. Text and image are empty chairs. The viewer cannot be one.

What about the chair of the artist? Where is the artist in the dialogue? There is a gradual retreat, a vanishing of the creator in the form of the dialogue. I myself am on the way out as “the artist”. Working in public space with public authorship this is evident, but the early stage of the metamorphosis of the author (and the work) can be checked in the micro-dispositive of the photo/text.

In the dialogue of the photo/text the artist is absent. He installed the dialogue piece and left. A photo/text is an empty flat ready for the tenants. The emptiness is the condition for dialogue.

The "other" I speak of is maybe you. Don’t look for me. I don’t exist. Turn around, forget art, speak out and listen. You are the piece.

From photo/text to public authorship is as long a way as it is from studio to public space. It does not make sense not to remember. I said that the work was not only about questions. But it would be a lie to say that I had foreseen that this tiny, gratuitous type of work was not only about asking questions but about finding answers, too. © Jochen Gerz. Paris, October 2004

Jochen Gerz. Erase the Past (Borrar el pasado), 1991. Mixed media / Photograph. 2 parts, each 18.5 x 13.7 cm; 2 parts, each 28 x 20 cm.

Courtesy of the artist and The DG BANK Collection, Frankfurt a. M.

Jochen Gerz. If At All (Si acaso tenemos alguna cosa en común con la naturaleza, ¿qué es la historia?), 1995. Courtesy of the artist

Jochen Gerz It was easy #4, 1988 Mixed media / Photograph 200 x 300 cm Courtesy of the artist Era fรกcil rezar por dinero era fรกcil lucrarse del crimen

Jochen Gerz On Buying and Selling, 1995 Courtesy of the artist

Jochen Gerz Carefree Developments, 1992 Courtesy of the artist

Rogelio López Cuenca. Prolet Vogue, 1989. Cortesía del artista

Rogelio López Cuenca Land, 1991 Cortesía del artista

Rogelio López Cuenca

Language is the lens of sight Esta cita y las ideas que siguen proceden de algunas observaciones del poeta Charles Bernstein en su ensayo Words and Pictures (en Content’s Dream, Sun & Moon Press, Los Angeles, 1986): La imagen visual es arrolladora. Expresiones de irrefutabilidad como “prueba ocular” o “testimonio visual” dan una idea del poder de la visión en nuestra cultura; se trata del más preciado de los sentidos; y el que goza de mayor credibilidad: ver es creer.

Sin embargo, paradójicamente, el peso del sistema educativo occidental gira en torno al lenguaje verbal y escrito: sólo los especialistas, los profesionales (semiólogos, modistas, diseñadores, fotógrafos, publicistas…) se forman en los sofisticados arcanos de la imagen. Para la inmensa mayoría, pues, lo que vemos con nuestros propios ojos es la realidad misma. Nos enseñan a leer un texto escrito pero no a ver la tele, a leer la TV, a descifrar las noticias del telediario como el lenguaje que son.

Así, la sobreabundancia de imágenes que conforma la iconosfera de las sociedades postindustriales se convierte en una maquinaria que, apoyada en el subdesarrollo interesado de nuestras capacidades como “trabajadores visuales”, nos desalfabetiza, nos analfebetiza.

Al mismo tiempo, en los medios de comunicación masivos el lenguaje verbal se simplifica (el modelo extremo son las frases hechas y los slogans) hasta el extremo del automatismo y la autoreferencia.

El control de ambos fenómenos (la sobreiconización y la hipotrofia verbal) es una característica propia del lenguaje publicitario, tanto en su dimensión comercial como en la colonización que ejerce sobre otros discursos como el periodístico o el político: simple, rápido, instantaneo, perecedero, en seguida sustituible por otro, en apariencia distinto pero idéntico en esencia… la publicidad elabora el catálogo de los deseos autorizados, de los sueños posibles.

El recurso al híbrido lenguaje publicitario implica, pues, entrar en un campo minado, con un arma, además, que no echa luz solamente sobre el objeto sino también sobre quien la utiliza: la ironía.; entendida como el uso de la cita (“yo no he dicho lo que digo”) y no como una mera variedad elegante y distante de humor. Consistiendo esencialmente en un hecho de entonación, la ironía se enfrenta a la dificultad de su escritura (alguien llegó a proponer un signo de puntuación específico, un “point d’ironie”, sin mucho éxito, ya que tampoco solucionaba demasiado a la hora de dilucidar el significado irónico respecto al explícito) y es la tipografía (y sus distintas connotaciones y significados asociados que aporta el uso) la que puede en ese caso cumplir el papel del “tono” discordante indispensable para levantar sospechas de intención irónica..

La combinación de imágenes y palabras que no son sólo paradójicos en cuanto a su contenido, sino también formalmente y con respecto a los textos, a los contextos y autores “originales”, pone en crisis los roles asignados del hablante y del oyente, del que escribe y de quien lee, así como el carácter transparente, natural, de las imágenes, poniendo en primer plano su condición lingüística, de signo, esto es, social, convencional, histórica, política.

Rogelio López Cuenca. Málaga, Octubre 2004

Rogelio López Cuenca Warning Flag, 1992 Cortesía del artista Aviso: El patriotismo es el mejor camuflaje para la intolerancia y el racismo E X I T Nº 16-2004 74

Language is the lens of sight This quotation and the ideas that follow are drawn from some of the poet Charles Bernstein’s observations in his essay Words and Pictures (from Content’s Dream, Sun & Moon Press, Los Angeles, 1986).

The visual image is striking. Expressions of irrefutability such as “eyewitness” or “visual testimony” bespeak the power of vision in our culture; it is the most cherished sense and the one bestowed the most credibility: seeing is believing.

However, paradoxically, the Western educational system places most emphasis on verbal and written language: only visual specialists, professionals such as semiologists, dressmakers, designers, photographers and publicists are educated in the sophisticated abstruseness of imagery. Consequently, most of us think that what we see with our own eyes is reality itself. We are taught to read a written text but not to watch T.V., to read T.V., to decipher the news shows as the language they actually are.

The overabundance of imagery shaping the iconosphere of post-industrial societies therefore becomes a deliteracy, an illiteracy machine aided by the convenient underdevelopment of our capacities as “visual workers”.

Simultaneously, in the mass media, verbal language is simplified (sayings and slogans embodying the extremes) to the point of automatism and self-referencing.

Both phenomenon (over-iconization and verbal hypotrophy) are characteristically handled masterfully in the language of advertising, in its commercial aspects as well as the colonization it exercises over other discourses such as journalism and politics: simple, quick, instantaneous, fleeting, easily replaced, apparently different but essentially identical… Advertising creates the catalogue of authorized desires, the possible dreams.

The employment of the hybrid advertising language thus implies entering a mine field with a weapon, besides, that does not cast light on the object alone, but also on the person using it: irony, in the sense conveyed by the phrase (“I didn’t say what I’m saying) rather than merely an elegant and distant sort of humor. Essentially consisting of a matter of tone, irony faces the difficulty of its written designation (someone even proposed a specific punctuation mark, a “point d’ironie”, though not very successfully, for this did not serve much to elucidate the ironic meaning with respect to the explicit one). Hence, typography (and its different connotations and associated meanings issuing from usage) can fulfil the role of the discordant “tone” crucial for surmising the existence of ironic intention.

The combination of images and words, which are not only paradoxical regarding their content, but also formally and with respect to the texts, contexts and “original” authors, causes a crisis in the designated roles of the speaker and listener, of the writer and reader, as well as in the straightforward nature of images. It places in the forefront their linguistic condition, that is, their social, conventional, historical and political signification.

Rogelio López Cuenca. Málaga, October 2004 TRANSLATED

E X I T Nº 16-2004 76

BY

DENA ELLEN COWAN

Rogelio López Cuenca. Europa Unida, 1992. Cortesía del artista

Rogelio López Cuenca. No/W/Here, 1994. Cortesía del artista

Rogelio LĂłpez Cuenca. Disnest World, 1995. CortesĂ­a del artista

Rogelio López Cuenca. Uomo, 1992. Cortesía del artista

Rogelio López Cuenca. Elle, 1992. Cortesía del artista

Mmm... ¡Me encanta realmente esto!

Me gustaría quedarme para siempre

Ken Lum There is no place like home, 2000 Acrylic lacquer on vinyl, 4.39 x 20.42 m (approx.)

Courtesy of the artist, museum in progress, Vienna, L.A. Galerie - Lothar Albrecht, Frankfurt, and Andrea Rosen Gallery, New York

Nunca han hecho que me sienta en casa No me siento en casa

Estoy harto de tus teorías sobre los inmigrantes ¡Éste también es nuestro país!

¿Y a esto le llamas tú un hogar? ¡Pues vaya mierda de hogar!

No quiero ir a casa, mamá No quiero ir a casa

¡Vuelve a tu país! ¿Por qué no te largas a tu casa?

Ken Lum

Identidad, fotografía y política Desde hace más de veinte años, mi obra se viene centrando en cuestiones relativas a la identidad tal y cómo surge en los terrenos de la fotografía y de la cultura de la publicidad. Trabajo en diversos canales que van desde las Esculturas Mueble, las Pinturas Lenguaje, los Fotoespejos y los anuncios de comercios hasta los Logo-Retratos; me interesa el arte que tiene a la vez valores estéticos y culturales, que es una voz alternativa a la voz dominante.

A menudo trabajo con imagen y texto. Me interesa la no-identidad que hay entre ambos términos pero también sus potenciales contingencias. Mis obras de logo-retrato se dividen frecuentemente en una mitad retrato y otra mitad de texto de vivos colores que indica quién es el retratado. Los nombres de los individuos son verosímiles; reflejan la diversidad y el realismo de los sujetos. En las más tempranas de estas obras, intenté definir la identidad asociando personas, o a través de un objeto sostenido por éstas. Un hombre que sostiene una cámara, por ejemplo, comunica que la fotografía constituye una buena parte de su identidad.

Muchas veces profundizo en cuestiones poíticas y sociales a través de la raza y la clase. La gente que describo puede ser considerada representativa de ciudadanos corrientes, a menudo indefensos y dependientes de corporaciones e instituciones gubernamentales y no gubernamentales pero no obstante, paradójicamente, dotados del poder para protestar y resistir.

En Mounties and Indians (1989), fotografié a cuatro aborígenes canadienses sonriendo con gesto orgulloso; dos policías montados, de rostro adusto y vestidos de rojo, los flanquean a cada lado. Me interesaba explorar el problema de la estereotipación. Tiene aspectos cómicos, porque el espectador no está acostumbrado a ver la imagen de unos aborígenes posando con policías montados a no ser que vayan ataviados con vestimentas históricas, en cuyo caso su presencia se convierte en una aceptable fantasía turística de la vida aborigen. Con esta obra me interesaba la idea de que a la gente se la identifica por su estatus y su raza y no por quién es en realidad. También la concebí como un posible correctivo de una tarjeta postal turística canadiense muy popular que muestra a indios con tocados de plumas y pantalones de gamuza flanqueados por dos policías montados, con las montañas rocosas al fondo. Lo que pensé fue que Canadá, como cualquier otra nación, se puede representar de modo conciso si se incluye la figura simbólica más representativa de la Canadá oficial y la figura que más oprimida está en Canadá.

En mis más recientes trabajos de los Tenderos, he hecho cajas-anuncio hasta cierto punto representativas de las de los pequeños comercios que se ven en las ciudades de Occidente en los barrios de clase media baja o de inmigrantes.

Las considero retratos que intentan transmitir algo de una subjetividad imaginada (el tendero). Las obras se dividen en dos mitades. Una mitad tiene rótulos provisionales que exponen sentimientos deshonestos que pueden contradecir a la mitad permanente del letrero. Las obras registran la voz del individuo con sus preocupaciones y problemas.

En última instancia, me interesa menos la cuestión de la naturaleza de la fotografía que la naturaleza de la imagen.

También me interesa de modo espacial el diseño gráfico, que considero que habita un terreno intermedio entre el texto y la imagen. En mi opinión, sin el texto mi obra no tendría el impacto punzante de la verdad, pero con el texto la imagen puede desenmascarar de manera eficaz el etnocentrismo que una imagen es capaz de transmitir. Siempre me ha interesado sacar a la luz el corazón del pathos universal. © Ken Lum. Vancouver, Octubre 2004 TRADUCCIÓN

E X I T Nº 16-2004 84

DEL INGLÉS:

CELIA MONTOLÍO

Ken Lum. Mountains and Indians 1989. C-print, enamel on Plexiglas, 204 x 124.5 cm Courtesy of the artist, L.A. Galerie - Lothar Albrecht, Frankfurt, and Andrea Rosen Gallery, New York

Identity, Photography and Politic For over 20 years, my work has focused on issues of identity as it traverses the domains of photography and publicity culture. Working in a number of channels from Furniture Sculptures, Language-Paintings, Photo-Mirrors, Shopkeeper signs to Portrait-Logos, I am interested in art that has both aesthetic and cultural values, an alternative voice to the dominant one.

I often work with image and text. I am interested in the non-identity between the two terms but also in their potential contingencies. My portrait-logo works are often divided into half portrait, and half brightly coloured text, indicating who is being depicted. The names of the individuals seem true to life, mirroring the diversity and realism of the subjects. In my earlier such works, I tried to define identity by association of people, or an object that they are holding. A man holding a camera, for example, communicates that photography is a large part of his identity.

I often delve into political and social issues through race and class. The people I depict can be read as representative of ordinary citizens, often helpless and dependant on governmental and non-governmental corporations and institutions and yet paradoxically possessed of the power of protest and resistance.

In Mounties and Indians (1989), I pictured four Canadian aboriginals smiling and looking proud, while two sternfaced, red-coated Mounted Policemen, flank them on opposing ends. I was interested in exploring the problem of stereotyping. It possesses comical qualities, because the viewer is not used to seeing an image of aboriginals posing with Mounties on request, unless they are attired in historical garb, which then turns their presence into an acceptable tourist fantasy of aboriginal life. With this work, I was interested in the idea that people are identified through their status, and race, instead of who they really are. I also saw this work as a possible corrective to a very popular tourist Canadian postcard that depicts Indians in feathered headdress and buckskins flanked by two Mounties amidst the background of the Rocky Mountains. My thinking was that Canada, just like any other nation, can be represented concisely, were one to include the symbolic figure that is most representative of official Canada and the figure that is most oppressed in Canada.

In my more recent Shopkeeper works, I have made sign-boxes, not untypical of the kind of small businesses one sees in lower-middle class or immigrant neighbourhoods in western cities. I see them as portraits that attempt to convey something of an imagined subjectivity (the shopkeeper). The works are divided into two halves, one half involving temporary lettering that expose rogue sentiments that may contradict the permanent half of the sign. The works index the voice of the individual with his or her own anxieties and troubles.

I am ultimately less interested in the question of the nature of photography than I am with the nature of the image. I am particularly interested in graphics as well, which I think inhabit a terrain in between text and image. My view is that without text, my work would not have the stinging impact of truth but with text, the image can effectively unmask the ethnocentrism that an image has the power to transmit. I have always been interested in exposing the heart of universal pathos. Š Ken Lum. Vancouver, October 2004

Viajes Hanoi. Vuelos, cruceros y billetes de tren / Paquetes Disneylandia. Billetes. Diversiรณn bajo el sol. Recordamos la guerra popular

Ken Lum. Hanoi Travel, 2000. Plexiglas, powder-coated lacquered aluminium, plastic letters, 183.5 x 183.5 x 5 cm Courtesy of the artist, L.A. Galerie - Lothar Albrecht, Frankfurt, and Andrea Rosen Gallery, New York

El Motel de Jim & Susan. Cocina. Televisiรณn por cable. Piscina cubierta. Habitaciones limpias y acogedoras. Sue, lo siento, vuelve por favor

Ken Lum. Jim and Susan, 2000. Plexiglas, powder-coated lacquered aluminium, plastic letters, 167.5 x 152,5 x 5 cm Courtesy of the artist, L.A. Galerie - Lothar Albrecht, Frankfurt, and Andrea Rosen Gallery, New York

Me gusto tal y cรณmo soy. No hay razones para cambiar. Me gusto tal y cรณmo soy. No hay razones para cambiar.

Ken Lum. I like myself, 1994. Laminated C-print, aluminium, enamel, Sintra, 182.9 x 243.8 cm Courtesy of the artist, L.A. Galerie - Lothar Albrecht, Frankfurt, and Andrea Rosen Gallery, New York

Dios, te echo de menos, te echo tanto de menos, te echo muchísimo de menos. Dios mío, te echo muchísimo de menos.

Dios mío, lo siento, lo siento, lo siento muchísimo, no lo decía en serio, Dios mío, no lo decía en serio, lo siento tanto.

¿Qué hago aquí? ¿Qué estoy haciendo? ¿Cómo me he metido en esto? ¿Qué estoy haciendo aquí?

No seas boba, no eres fea. No eres fea. No eres fea para nada. Estás diciendo tonterías. Sólo estás diciendo tonterías.

No lo eres. No eres fea para nada.

Matt Siber. Untitled #6, 2002. Digital Inkjet print, 115 x 285 cm. Courtesy of the artist and Peter Miller Gallery, Chicago

Matt Siber

The Untitled Project The Untitled Project (El proyecto sin título) tiene sus orígenes en un vil interés por la naturaleza del poder. Al dejar las fotografías sin rastro de texto, el proyecto explora la manifestación del poder entre grupos grandes de personas en forma de lenguaje público y semi-público. La ausencia de la palabra impresa no sólo llama la atención sobre el papel que desempeña el texto en el paisaje moderno sino que además enfatiza simultáneamente formas alternativas de comunicación, como símbolos, colores, arquitectura y marcas corporativas. De este modo, sirve para destacar las formas, cada vez más numerosas, en que las voces públicas se comunican sin utilizar formas tradicionales de lenguaje escrito.

La reintroducción del texto saca el lenguaje escrito del contexto de su entorno deseado de contemplación. La composición de los trazados es fiel a la composición de sus fotografías correspondientes, con el fin de llamar la atención sobre el tamaño relativo, la localización y la orientación. El aislamiento del texto de su diseño gráfico originario y de los logos, fotografías e iconos que lo acompañan ayuda a explorar más la naturaleza de la comunicación en el paisaje urbano entendido como combinación de significantes visuales y literarios.

Las imágenes de The Untitled Project no se crean solamente para ser fotografías interesantes sino también para analizar cuestiones de comunicación visual y literaria. Diferentes imágenes se dirigen a una o más de las diferentes voces del espacio público, desde la voz municipal de las señales de tráfico hasta la voz comercial de los tablones de anuncios.

El efecto silenciador que a menudo resulta de la eliminación del texto, y la sensación de desorientación que surge en algunas de las imágenes, plantean si y cuándo nos es necesario el texto para funcionar y en qué casos la fuerza de los significantes visuales que acompañan al texto lo han vuelto superfluo.

En algunos casos, este proyecto ha encontrado zonas grises al distinguir entre comunicación visual y literaria. Algunas imágenes contienen elementos de texto que han cesado de funcionar como texto, tales como las letras estilizadas de ciertos logos corporativos. En estos casos, la letra o el carácter en cuestión ha adquirido tanto recocnocimiento que ya no significa un sonido o una inicial sino que simboliza el nombre o la identidad de una compañía. Otras formas de texto se incorporan tan intensamente al diseño gráfico de un display que funcionan a la vez como texto y como elemento gráfico. Cuando el papel visual del texto anula su función literaria, se deja el texto en la imagen con el fin de mantener completo el mensaje visual.

En última instancia, el objetivo de The Untitled Project es que haya una mayor conciencia de las maneras de comunicarse con nosotros de una gran diversidad de fuentes. Nos hemos acostumbrado tanto aI caudal de información con el que nos topamos continuamente en nuestro entorno que raramente sentimos el impulso de pensar en él, mucho menos de desafiarlo. Como poco, una mayor conciencia puede ayudarnos a entender mejor la condición humana contemporánea. En el mejor de los casos, puede ayudar a aliviar parte de la hegemonía manifestada por las muchas voces de nuestro espacio público. © Matt Siber. Chicago, Octubre 2004 TRADUCCIÓN

E X I T Nº 16-2004 94

DEL INGLÉS:

CELIA MONTOLÍO

Matt Siber. Untitled #15, 2002 Digital Inkjet print, 115 x 285 cm Courtesy of the artist and Peter Miller Gallery, Chicago

The Untitled Project The Untitled Project is rooted in a base interest in the nature of power. With the removal of all traces of text from the photographs, the project explores the manifestation of power between large groups of people in the form of public and semi-public language. The absence of the printed word not only draws attention to the role text plays in the modern landscape but also simultaneously emphasizes alternative forms of communication such as symbols, colors, architecture and corporate branding. In doing this, it serves to point out the growing number of ways in which public voices communicate without using traditional forms of written language.

The reintroduction of the text takes written language out of the context of its intended viewing environment.

The composition of the layouts remain true to the composition of their corresponding photographs in order to draw attention to relative size, location and orientation. The isolation of the text from its original graphic design and accompanying logos, photographs and icons helps to further explore the nature of communication in the urban landscape as a combination of visual and literary signifiers.

Images for The Untitled Project are created not only to be interesting photographs but also to explore issues of visual and literary communication. Different images address one or more of the different voices in the public space, from the municipal voice on traffic signs, to the commercial voice on advertising billboards. The quieting effect that often results from the elimination of the text, and the feeling of disorientation that occurs with some of the images, calls into question if and when the text is necessary for us to function and in which cases has the text been rendered superfluous by the strength of its accompanying visual signifiers.

In some cases this project has encountered gray areas in the distinction between visual and literary communication. Some images contain elements of text that have ceased to function as text, such as stylized letters used in certain corporate logos. In these cases the letter or character in question has become so well recognized that it no longer signifies a sound or initial but instead symbolizes a company’s name or identity. Other forms of text become so deeply incorporated into the graphic design of a display that they function both as text and as a graphical element. When the visual role of the text overrides its literary function, the text is left in the image in order to keep the visual message complete.

Ultimately, the goal of The Untitled Project is to create an awareness of the ways we are communicated to by any number of various sources. We have become so accustomed to the stream of information we continuously encounter in our environment that we rarely have the impetus to think about it, much less challenge it. At the very least, an increased awareness may help us better understand the contemporary human condition. At best, it may help alleviate some of the hegemony manifested by the many voices in our public space. © Matt Siber. Chicago, October 2004

E X I T Nº 16-2004 96

Matt Siber. Untitled #3, 2002 Digital Inkjet print, 115 x 285 cm Courtesy of the artist and Peter Miller Gallery, Chicago

Matt Siber. Untitled #17, #22, 2002. Digital Inkjet print, 115 x 285 cm. Courtesy of the artist and Peter Miller Gallery, Chicago

Matt Siber. Untitled #13, #24, 2002. Digital Inkjet print, 115 x 285 cm. Courtesy of the artist and Peter Miller Gallery, Chicago

Matt Siber. Untitled #14, 2002. Digital Inkjet print, 115 x 285 cm. Courtesy of the artist and Peter Miller Gallery, Chicago

Texto y fotografía en el arte contemporáneo: dos ejemplos

João Fernandes

...un fotógrafo debería tener un poco de interés por el arte, y no considerar la fotografía sólo tal y cómo lo hace esa maquinita.

ROBERT FRANK

Durante algún tiempo, después de la aparición de la fotografía, los únicos textos posibles que podíamos asociar a las fotografías eran los de sus títulos, los de las leyendas que las acompañaban en una publicación o, como mucho, los de algún panel publicitario, inscripción o diario que encontrábamos representado a través de una foto. La historia de la fotografía parecía abrir un nuevo género en la historia del arte, donde la naturaleza del soporte y la especificidad técnica de su realización definían las condiciones de evaluación de sus diversas manifestaciones. En este transcurso, al igual que otras formas del arte, la fotografía se liberó tempranamente del determinismo al que cualquier especificación técnica le pudiese someter, encontrando nuevas gramáticas que contradecían cualquier posibilidad de su categorización a través del simple recurso a la evidencia de una competencia técnica en su realización.

El uso del texto será uno de los recursos formales y conceptuales que los artistas incorporarán en una intersección entre texto e imagen que caracteriza una gran parte de la historia de la producción artística del siglo XX. Como consecuencia, la relación entre arte y lenguaje fue, a lo largo del siglo XX, uno de los contextos más provechosos para la superación de los límites a los que E X I T Nº 16-2004 102

una historia de los géneros artísticos parecía tener confinado al arte occidental. Si, por un lado, muchos poetas espacializaron sus textos, explorando las posibilidades gráficas que la escritura les proporcionaba, por otro, numerosos artistas visuales partieron de la palabra y del texto para la abolición de las fronteras que aislaban el arte de la experiencia de la vida cotidiana y condicionaban una discusión y un conocimiento sin límites de la naturaleza del proceso artístico.

Arte y poesía se cruzaron de este modo en una experimentación recíproca de las posibilidades que la transgresión de sus gramáticas específicas les propiciaba. Si, desde Mallarmé, el Libro surge como una configuración del mundo, muchas de sus "páginas" han sido creadas por una historia que se remonta a las primeras experiencias futuristas, constructivistas y dadaístas, y se prolonga hasta el arte conceptual de los últimos treinta años. En cuanto los poetas objetualizaron la palabra, los artistas usaron por su parte la palabra para redefinir la condición de objeto de arte. En consecuencia, a partir de la segunda mitad de la década de los 60 se cuestiona la autonomía y la “esencia” de la obra de arte, así como su ensimismamiento, entonces traducible en las experiencias minimalistas. Se asiste así, a la par de la consagración del pop art, a la redefinición de la condición de la obra de arte, a un cruzamiento de los géneros formales, al uso del filme, del cine, de la fotografía y del texto como soportes de proyectos conceptuales, a una búsqueda de las relaciones entre arte y vida que acompañan a la agitación de nuevas ideas políticas y sociales, así como a

Robert Frank. Halifax Infirmary, 1978. Courtesy of the artist and Pace/MacGill Gallery, New York

una ruptura del concepto de marco o de encuadre, los cuales dan lugar a la invasión del espacio interior, y, a veces, exterior, y también a la utilización de nuevos materiales, ya sean materiales pobres, reciclados a partir de otros existentes o, incluso, materiales tecnológicamente sofisticados.

La fotografía será un territorio donde la irrupción del texto contribuye a su integración en el dominio de la creación artística de esa época, más allá de los límites o de las posibilidades con los que su naturaleza técnica le pueda definir. A partir de la década de los 60, la fotografía surge como soporte de lenguajes conceptuales en cuanto documento de acciones o de situaciones en las que ejerce de registro Se desarrollan también operaciones como el collage, la yuxtaposición de imágenes o la integración de textos, transfiriendo el objetivo de la imagen a la condición de soporte de un proceso conceptual que encontraba su narrativa apropiada a través de ella. Esta textualización de la fotografía origina un campo expandido para el arte conceptual, posibilitando la exploración de lo efímero del instante y de la situación en las acciones que los artistas emprenden en ese momento. Años antes, un fotógrafo como Robert Frank tenía ya asumido en su obra una relación dinámica entre texto y fotografía, la cual abría nuevas posibilidades conceptuales para la misma, y suscitaba una nueva poética del registro fotográfico, valorando el punto de vista del autor por encima de la naturaleza del soporte utilizado. Frank asume el deseo, ya en 1951, de que “cuando las personas vean mis fotografías, quiero que se sientan como cuando desean leer por segunda vez el verso de un poema”.1 Desde entonces hasta nuestros días, son innumerables los casos de artistas que asumen la textualidad como componente estructural de sus trabajos, explorada gráficamente en libros y catálogos, así como espacialmente en sus exposiciones. Resulta, de este modo, una interacción dinámica entre texto y fotografía que posibilitará la construcción de un nuevo tipo de poética subversora de la autonomía de los dos soportes. Entre estos múltiples casos, pueden destacarse las obras de dos artistas como ejemplos de las diferentes gramáticas posibles en esta relación entre texto y fotografía que en ellas detectamos: son éstos los casos de las obras de Hamish Fulton y de Boris Mikhailov.

En Hamish Fulton, la fotografía está cartografiada por los textos que el artista inserta gráficamente en sus E X I T Nº 16-2004 104

libros o escultóricamente en sus exposiciones. Fulton supera la relación accesoria del texto en relación a la imagen. Incluso cuando uno de los textos que intercala con sus imágenes informa o se refiere directamente a ella, como si de una leyenda se tratase, ese texto conquista una autonomía semántica y visual en la estructura de la obra, como si de un poema se tratase. La textualidad extiende así la obra a un conjunto de referencias suscitadas por ella misma. El trabajo de Hamish Fulton se desenvuelve en torno a largas caminatas (walks) que el artista realiza generalmente en solitario. El envolvimiento del artista y las experiencias derivadas de estos recorridos son trabajados y materializados en fotografías, acompañadas por textos concisos, por dibujos en las paredes, por colores y palabras que evocan el sentido del tiempo y del espacio vividos durante la caminata. Las fotografías y los textos que el artista expone en las galerías y museos transmiten al observador su experiencia personal con la naturaleza. La filosofía del artista británico es “no walk, no work” -“no camino, no trabajo”- y, como tal, cada objeto está directamente inspirado en un recorrido específico. Para Fulton, las caminatas representan una experiencia espiritual y las fotografías invaden su relación íntima con la naturaleza, por lo que las fotografías realizadas por el artistas no son nunca muy numerosas. En cada exposición las imágenes son seleccionadas cuidadosamente, de modo que transmitan mejor la experiencia de cada excursión. Las notas que Hamish Fulton guarda en una especie de “diario de a bordo”, durante sus caminatas, nos ayudan a concebir el texto para los objetos que él crea posteriormente. Tanto la fotografía como el texto se revelan importantes para la construcción de la imagen, sin embargo, mientras el texto se manifiesta en su autonomía (Fulton crea “imágenes” construídas apenas por palabras), una fotografía jamás se presenta disociada de la serie de la cual forma parte. Palabras o frases configuran gráficamente en sus exposiciones la revelación espacial de su evidencia escultórica en el contexto de las salas en que son presentadas.

Por su parte, en la obra de Boris Mikhailov, la textualidad surge como leyenda o comentario que abre posibilidades de interpretación de la imagen que cuestionan muchas veces su naturaleza ideológica, oponiendo, a modo casi de diario, su singularidad e idiosincrasia a los códigos simbólicos que pudieran ser asociados a cada imagen. En este sentido, Mikhailov procede a una inte-

Carretera asesina. Recorrido de 28 días desde la costa sur hasta la costa norte de España.

Empezando en la boca del río Guadalquivir, por el Golfo de Cádiz, y terminando en la boca del río Nervión, cerca de Bilbao. 17/9 · 14/10 / 2003 Hamish Fulton. Road Kill, 2003. Courtesy of the artist

gración del texto en la fotografía que le permite el desmontaje de la escenificación de la realidad propuesta por la ideología del contexto soviético a finales de los años 70 y principios de los 80, confrontándola con lo cotidiano oculto por la retórica del discurso oficial de aquel tiempo. La fotografía surge además como el soporte de ese contraste entre la realidad y su escenificación “realista”, que ambas las dos obras testimonian, denuncian y protagonizan. La fotografía es encarada como un universo de representación donde estalla un conflicto ético entre su condición de documento y su apropiación como monumento, en cuanto productora y reproductora de discursos que reiteran las posibilidades de construcción ideológica del símbolo a partir de su materialidad icónica. Mikhailov asocia la fotografía al texto, a través de los comentarios verbales con los que la acompaña, suscitando la evidencia y la irrisión de la narrativa más allá de la pretendida objetvidad de la imagen que la acompaña. En este sentido, la relación entre texto e imagen difiere en la obra de Mikhailov de la poética cronológica, de diario, que encontramos, por ejemplo, en trabajos de Robert Frank, suscitando una permanente crítica de la imagen en relación a su propia naturaleza simbólica o representacional, más allá de su condición de referencia contextual del mundo en la realidad que fue objeto de un proceso de apropiación y transferencia.

Ya sea en el trabajo de Fulton o en el de Mikhailov, la relación entre fotografía y texto suscita una mediación entre dos tiempos y dos lugares: el tiempo singular e irrepetible de las situaciones que registran, y el tiempo y el lugar del espectador, diverso y plural, originador de una confrontación con la experiencia, la lectura y la interpretación. Siendo las obras de los dos artistas totalmente distintas, configuran dos posibilidades de cruzamiento entre texto e imagen a partir de la ampliación de la condición documental o diarística que esta intersección posibilita. La asociación de imágenes y textos suscita atlas inesperados donde la biografía y diversas cosmogonías coinciden. La condición documental de la fotografía se suma a la revelación del autorretrato, a veces asumido literalmente en el caso de Mikhailov, otras veces transferido para la reunificación cómplice de la realidad y de la mirada del artista, como sucede en Fulton. La experiencia de los lugares es filtrada por una dinámica relacional y selectiva con las imágenes y los momentos que ellas originan. En ninguna de las obras la realidad aparece E X I T Nº 16-2004 106

como un mero motivo de documentación: la subjetividad del mirar construye una topografía imprevista del lugar representado, uniendo el paisaje a la intimidad, en la revelación de un presente intemporal, donde la representación se une a la interpretación, la identidad a la identificación. La textualidad se manifiesta como un utensilio de deconstrucción ideológica en Mikhailov, a través de la ironía del estilo o de la enunciación del sujeto en la representación; mientras que en Fulton, una topografía individual emerge del contraste de los tiempos y espacios evocados por el texto con los límites y las fronteras que simultáneamente abren la experiencia del arte al mundo, en una intimidad compartida con el espectador en los laberintos de sus trayectos y topologías.

Esta interrelación entre texto y fotografía detectable en las obras de los dos artistas es ejemplar del uso de la fotografía como soporte de los discursos que, en el arte de nuestro tiempo, a través de su permanente heterodoxia singular en relación a las condiciones técnicas de su realización y presentación, desafían los límites de los géneros artísticos en la revelación inesperada de los nuevos textos con que el arte contribuye a una relectura del mundo, con nuevas pistas para su interpretación, confrontándonos con nuevas e incesantes preguntas en vez de esperar encontrar sus respuestas. La relación entre texto y fotografía en el arte contemporáneo deshace la idea de que todo está ya escrito, de que la fotografía es apenas un ejercicio de representación de una realidad conocida o desconocida, o de que el arte pueda ser apenas la repetición de las experiencias ya descubiertas antes por otros. Las obras de Fulton y Milhailov no son las únicas a la hora de proponerlo, sin embargo asumen una particular naturaleza ejemplar y distintiva de muchos de los interrogantes con los que el discurso irrumpió en la imagen, confrontando la necesidad de una permanente reinvención a través de la obra de arte.

1 Citado por Mikael Van Reis, en “That Spot of light – Robert Frank’s Life Studies”, in Robert Frank, Flamingo, The Hasselblad Prize, 1996.

TRADUCCIÓN

DEL PORTUGUÉS:

SEVE PENELAS

João Fernandes. Director del Museo de Arte Contemporáneo de Serralves, Oporto. Licenciado en 1985 en Lenguas y Literaturas Modernas por la Universidad de Oporto. Entre 1992-1996, organizó, como comisario free-lance, 3 ediciones de las Jornadas de Arte Contemporáneo de Oporto. Organizó y comisarió, igualmente, las representaciones de Portugal en la I Bienal de Arte de Johanesburgo (1995), y en la XXIV Bienal de Arte de São Paulo (1998).

Una persona se reproduce a sí misma a través de lo que ha hecho. / Belson, director: “Siempre he creído que la técnica que crea imágenes es una continuación del intelecto”. / Y por eso nos duelen las imágenes que no nos complacen.

A person reproduces himself by what he has done. / Belson, director: “I always believed that technique wich creates images is a continuation of the intellect.” / And that’s why it is paintful when pictures do not please.

Boris Mikhailov. From the series Unfinished Dissertation, 1980’s. (De la serie Disertación inacabada, años 80).

Gelatine silver prints and roll on paper. 27.5 x 20.5 cm.

Collection Salke Family Trust, Boston. Courtesy of Diego Cortez Art, LTD, New York, and Museu Serralves, Porto

Text and Photography in Contemporary Art: Two Examples Jõao Fernandes …perhaps a photographer should have some interest in art, and shouldn’t consider photography to be solely what that little machine does.

ROBERT FRANK

For some time after the appearance of photography, the only texts one could possibly associate with photographs were their titles, the captions accompanying them in a publication or, at most, those pertaining to the occasional advertisement, inscription or illustration that might be presented through a photo. At the time, the history of photography seemed to be forging a new genre in the history of art, wherein the nature of the medium and the technical specificity of its production defined the conditions for the evaluation of its diverse manifestations. During this period, like any art form, photography soon freed itself of the conditioning factors stemming from any technical specifications. It found new grammars that contradicted any possibility of its categorization by simply referring to the evidence of certain techniques employed in its realization.

The use of text was to become one of the formal and conceptual devices engaged by artists in a text and image crossroads that characterizes much of the history of twentieth century artistic production. Indeed, throughout the twentieth century, the relation between art and language was one of the most effective contexts for overcoming the limits within which a E X I T Nº 16-2004 108

history of artistic genres seemed to have confined Western art. If, on the one hand, many poets spatialized their texts, exploring the graphic possibilities writing provided, on the other hand, many visual artists introduced words and texts to abolish the frontiers isolating art from the experience of everyday life and hindering an unlimited discourse and knowledge of the nature of the creative process.

Art and poetry were thus blended in a reciprocal experimentation with the possibilities expedited by the transgression of their specific grammars. If, since Mallarmé, the Book arises as a configuration of the world, many of its “pages” have been created by a history that goes back to the first futurist, constructivist and Dadaist experiences, and continues until the conceptual art of the last thirty years. As soon as poets began to objectify words, artists began to use words to redefine the condition of the art object itself. Consequently, from the second half of the decade of the 1960s onward, the autonomy and the “essence” of a work of art has been questioned, as has its self-absorption, then translatable in the minimalist experiences. What was taking place simultaneously then was the consecration of pop art, the redefinition of the condition of the work of art, a crisscrossing of formal genres, the use of film, photography and text as media for conceptual projects and a search to pinpoint the relations between art and life that accompany the agitation of new political and social ideas. Furthermore, there was

Última mirada a la vieja ciudad de delicadas columnas, vestíbulos vacíos y escaleras a ninguna parte Robert Frank. En la Ciudad Vieja de Beirut, 18-28 de noviembre, 1991 Composición a partir de 5 negativos de 10.1 x 12.7 cm. cada uno. Gelatina de plata, acrílico estarcido y tinta sobre papel. Copia de época Cortesía Institut Valencià d’Art Modern, IVAM, Generalitat Valenciana

a rupture in prevailing framing and compositional concepts, which paved the way for the invasion of the inner, and at times the external, world. New materials were employed, besides, ranging from cheap recycled materials to technically sophisticated equipment.

Photography was to become a territory wherein the irruption of text contributed to its integration in the realm of the era’s artistic creation, beyond the limits or the possibilities with which its technical characteristics could define it. Ever since the decade of the 1960s, photography has been deployed as a medium for conceptual languages, documenting actions or situations for which it acts as a record. Elaborations such as the collage, the juxtaposition of images or the integration of texts have also been developed, thus shifting the image’s mission to that of a medium capable of providing an appropriate narrative space for a conceptual process. This textualization of photography springs from a field expanded for conceptual art in order to facilitate the exploration of the ephemeral aspect of the situational performances undertaken by the artists of the time. A number of years earlier, the photographer Robert Frank had already embraced a dynamic relationship between text and photography in his work, which opened up new conceptual possibilities for it. It also kindled a new poetics of the photographic record, which valued the author’s point of view more than the nature of the media deployed. By 1951, Frank had already espoused the desire that “When people look at my pictures I want them to feel the way they do when they want to read a line of a poem twice”.1 Ever since then, innumerable artists have adopted textuality as a structural component of their work, exploring this element graphically in their books and catalogues, as well as spatially in their exhibitions. The result is a dynamic interaction between text and photograph, which leads to the construction of a new type of transgressing poetics of the autonomy of the two media. Among the multitude of pertinent cases, the works of two artists will serve as examples of the different detectible grammars set forth by this relationship between text and photography: below, we shall describe the cases of the works by Hamish Fulton and Boris Mikhailov.

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Hamish Fulton’s photography is mapped out by the texts the artist inserts graphically into his books or sculpturally into his exhibitions. Fulton overcomes the accessory relation of the text with respect to the image.

Even when one of the texts placed next to an image informs or refers directly to it, as if it were a caption, the text conquers its own semantic and visual autonomy in the work’s structure, as if it were a poem.

The textuality thus extends the work through a set of references it establishes itself. Hamish Fulton’s oeuvre unfolds around long walks the artist takes, usually alone. His involvement and the experiences derived from these walks are manifested in photographs, which are accompanied by concise texts, drawings on the walls, or colors and words that evoke the sense of time and space experienced during the walks. The photographs and the texts the artist exhibits in galleries and museums convey to the viewer his personal experience with nature. The British artist’s maxim is “no walk, no work”, whereby every artwork is directly inspired by a specific walk. To Fulton, the walks represent a spiritual experience and the photographs invade his intimate relationship with nature. The photographs he produces are therefore never very numerous. For each exhibition, the images are selected very carefully, so that they can better transmit the experience of each outing. The notes Hamish Fulton takes down during his walks in a sort of “logbook” help one to conceive the texts for the objects he creates afterward. The importance of both the photograph and the text for image construction is revealed, yet while the text is manifested autonomously (Fulton creates “images” sketched in words), a photograph is never presented detached from the series to which it belongs. In his exhibitions, words or sentences graphically shape the spatial revelation of their sculptural evidence in the context of the spaces in which they are presented.

In Boris Mikhailov’s work, on the other hand, the textuality emerges as a caption or commentary that suggests possibilities of interpretation of the image that often questions its ideological nature, contrasting, in a diary-like manner, its singularity and idiosyncrasy with the symbolic codes that could be associated with each image. In this sense, Mikhailov’s inclusion of text in the photographs allows him to break down the staged

Los problemas son como el embarazo. Hay una mujer embarazada de pie. Y piensas de inmediato que este será tu hijo. Y si ella tiene el culo grande, la sandía parece más pequeña.

Nuevo en el Arte. Para no dejar escapar a los hombres, las mujeres artistas de Austria, haciendo un arte nuevo, comienzan a hacerse fotos de sí mismas en posturas eróticas, para superar la competencia que supone la gran afluencia de mujeres jóvenes y chicas de la antigua Unión Soviética.

Un aviso para jóvenes empresarios en la televisión austriaca: “…antes que puedas decir alfiler, será tu mujer, en tu piso, con tu hijo, y tendrás que buscarte otro sitio para vivir...”

Troubles are like pregnancy. There is a pregnant woman standing. And you think immeditately that this is your child. And if her arse is big, the water melon seems smaller.

New in Art. In order not to lose men, Austrian women artists, making a new art, start making pictures of themselves in erotic positions, in order to survive in the competition with the big influx of young women and girls from the former Soviet Union.

A warning to young businessmen on Austrian television:”...before you can say knife, she will be you wife, in your apartment, with your child, and you will have to look for a new place to live”...

Boris Mikhailov. From the series Look at Me I look at Water or Perversion of Repose, 1999. Courtesy of Steidl Publishers, Göttingen, Germany

reality proposed by the ideology of the Soviet setting in the late 1970s and early 80s, confronting it with the elements of daily life concealed by the rhetoric of the official discourse of the time. The photography emerges, besides, as the means to express that contrast between reality and its “realistic” staging, to which both works bear witness and which both denounce and represent.

Photography is faced as a representational universe, where an ethical conflict erupts between its condition as document and its appropriation as monument, as producer and reproducer of discourses that reiterate the possibilities of ideological construction of the symbol from its iconic materiality. Mikhailov associates the photograph and the text through the verbal commentaries with which he accompanies them, thereby clearly eliciting ridicule of the narrative beyond that arising from its contrast with the supposed objectivity of the image alongside it. In this sense, the relation between text and image in Mikhailov’s work differs from that in the diary-like poetry found, for example, in Robert Frank’s work, which endorses a permanent critique of the image in relation to its own symbolic or representational nature, beyond its condition as contextual reference of the world in the reality that was subjected to a process of appropriation and transference.

Whether in the work of Fulton or that of Mikhailov, the relation between photography and text calls for mediation between two times and two places: the unique, unrepeatable time of the situations they record and the time and place of the viewer, diverse and plural, causing a confrontation between experience, reading and interpretation. While the projects of these two artists are absolutely different, their works devise two ways of crossing texts and images based on the expansion of the documentary or diary-like dimension made possible by this intersection. The association of images and texts gives rise to unexpected atlas where biography and diverse cosmogonies coincide. The documentary condition of photography is added to the revelation of the self-portrait, at times assumed literally, as in Mikhailov’s case, other times transferred for the abetting reunification of reality and the artist’s gaze, as happens in Fulton’s case. The experience of two places is filtered by a selective interrelation with the images and the moments they originate. Reality does not appear as a mere documentary motif in any of the E X I T Nº 16-2004 112

works: the subjectivity of gazing construes an unexpected topography of the place represented, uniting landscape and intimacy, in the revelation of a timeless present, where representation joins interpretation and identity joins identification. Textuality is made manifest as a tool of ideological deconstruction in Mikhailov, through the irony of style or the statement of the subject represented, whereas in Fulton, an individual topography emerges from the contrast of the times and spaces evoked by the text and the limits and frontiers that simultaneously open up the experience of art to the world, in a collaborative intimacy with the viewer in the labyrinths of its trajectories and topologies.

This interrelation between text and photography made manifest in the works of the two artists is exemplary of the use of photography as a means of discourse that, in the art of our time, through its permanent and singular heterodoxy with regard to the technical conditions of its production and presentation, challenge the limits of the artistic genres in the unexpected revelation of the new texts with which art contributes to a re-reading of the world, with new clues for its interpretation, confronting us with new, incessant questions rather than waiting to find the answers. The relation between text and photography in contemporary photography undoes the idea that there is nothing new under the sun, that photography is hardly an exercise of representation of a known or unknown reality, or that art may be nothing but the repetition of the experiences others have already discovered. The works of Fulton and Mikhailov are not unique in proposing this, yet they assume a particularly exemplary nature distinctive of many of the questions with which discourse burst into image, confronting the need for a permanent reinvention through works of art.

1

Quoted by Mikael Van Reis, in “That Spot of light – Robert Frank’s Life Studies”, in Robert Frank, Flamingo, The Hasselblad Prize 1996.

TRANSLATION

FROM

SPANISH

BY

DENA ELLEN COWAN

João Fernandes. Director of the Serralves Museum of Contemporary Art, Porto. In 1985 he completed a degree in Modern Languages and Literature at the University of Porto. Between 1992-1996, working as freelancer, he organised three Porto Contemporary Art Meetings, as well as organising and curating the Portuguese delegations at the first Johannesburg Art Biennial (1995) and the 24th São Paulo Art Biennial (1998).

Alto. No caminar. 17 caminatas durante 11 días sobre la misma ruta.

Empezando y terminando en el mismo lugar. Todo dentro de los límites de la ciudad de Santa Fe, Nuevo México. Contando 20707 pasos por un circuito.

Caminando sobre puentes de pavimentos desastrosos, senderos de tierra y arroyos arenosos. 13-23 Mayo 2003 Hamish Fulton. Stop. Don’t Walk, 2003. Courtesy of the artist

Índice de artistas

Victor Burgin. Sheffield (Inglaterra), 1941. Vive entre Londres y París, donde desarrolla sus actividades como artista, escritor y profesor del Goldsmiths College, Univ. de Londres. Formado en el Royal College of Art, Londres, y en Yale University, New Haven, Connecticut, Burgin está considerado como uno de los más importantes teóricos que han profundizado en la imagen y el lenguaje fotográfico y su capacidad para construir el mundo exterior y las nociones de realidad, socialización y la propia institución arte. En su obra, iniciada a finales de la década de los sesenta en el marco del conceptualismo, ha recurrido progresivamente a la fotografía publicitaria, a la inclusión de textos, iconos y elementos gráficos, y a teorías postmarxistas, feministas, psicoanalíticas y semióticas, para adentrarse finalmente en la imagen de vídeo y digital. El propio autor ha definido su trabajo como una “narración del presente” nacida de la intersección entre su intimidad y la esfera pública. Algunos de sus escritos teóricos se encuentran en Thinking Photography, 1982, The End of Art Theory, 1986, In/Different Spaces, 1996 o Shadowed, 2000. Su obra forma parte de colecciones como las del MoMA, Nueva York, MOCA, Los Angeles, o Tate Modern, Londres, y entre sus últimas exposiciones cabe citar las retrospectivas de la Fundació Tàpies, Barcelona, 2001, y Arnolfini, Bristol, 2002, esta última recogida en el libro Relocating. La editorial Gustavo Gili ha publicado en 2004, Ensayos, que recopila en castellanos algunos de sus textos clave.

Sophie Calle. París (Francia), 1953. Vive y trabaja en París. La fuerte personalidad e intensa sensibilidad de Sophie Calle se reflejan e implican en cada una de las series de fotografías y textos que viene realizando desde 1979. Series y proyectos que aluden a la intimidad (Los durmientes, 1979), a investigaciones detectivescas y a vidas y autobiografías ficticias (El detective, 1981; Suite veneciana, 1980-96), al concepto de la belleza para invidentes de nacimiento (Los ciegos, 1986), a la muerte y la nostalgia (Las tumbas, 1990), a la ausencia y la memoria de obras de arte robadas de museos (Last Seen… La ausencia, 1991), o a las relaciones amorosas y de amistad (Ritual de cumpleaños, 1996). En su extensa trayectoria expositiva destacan las muestras individuales en el Institute of Contemporary Art, Boston (1990); Musée d’Art Moderne de la Ville, París (1991); True Stories, Tel Aviv Museum of Art (1996); Relatos, Fundació la Caixa, Barcelona (1997); The Birthday Ceremony, Tate Gallery, Londres (1998); Museum Fridericianum, Kassel (2000); Sprengel Museum,

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Hannover, Centre G. Pompidou, París (2003), Irish Museum of Modern Art, Dublín (2004). Está representada por las galerías Emmanuel Perrotin, París, y Luis Adelantado, Valencia.

Jorge Gª R. Dragón. Málaga (España), 1956. Con un trabajo de marcado componente crítico que oscila entre la fotografía y las técnicas multimedia, la obra de Dragón se ha centrado progresivamente en las relaciones entre las diferentes disciplinas y los intercambios socioculturales en la era postindustrial. Sus proyectos surgen como investigaciones en torno a contextos históricos y políticos, flujos de información y relaciones sociales, con especial énfasis en problemas como la inmigración, el racismo, el conflicto palestino-israelí y otros perjuicios derivados de procesos colonizadores, para los que el artista ha empleado una variada gama de sistemas de generación de imágenes, desde fotografías a videoinstalaciones y desarrollos cibernéticos. Entre sus exposiciones individuales cabe destacar Arquitectura Funeraria, Colegio de Arquitectos de Málaga, 1995; Libro de las Horas, Monasterio de la Veruela, Tarazona Foto, 1998; PalabradeWord + Addenda – Foto Grafías, Sala Moreno Villa, Málaga; The Shelter (Project), Gal. Anadiel, Jerusalén, ambas en 2000; y Presunciones y Apariencias - El Coleccionista de miradas (junto a Carlos Canal), CAAC, Sevilla, 2002. www.karaba.com Walker Evans. Saint Louis, Missouri (Estados Unidos), 1903 Connecticut 1975. Graduado en la Phillips Academy de Massachussets en los años 20, se marcha a Nueva York con la idea de convertirse en escritor. En esa ciudad, trabaja como librero antes de realizar un viaje a París, frecuentando cursos en la Univ. de la Sorbona. A su vuelta a Nueva York se dedica íntegramente a la fotografía, disciplina en la que se consagrará con imágenes minuciosamente realistas de marcado estilo documental, oponiéndose con su lenguaje directo a las composiciones de Steichen y Stieglitz. Realiza sendos trabajos sobre la arquitectura victoriana de los Estados Unidos y sobre los disturbios políticos de 1933 en Cuba antes de vincularse en 1935 a la Farm Security Administration, F.S.A., organismo para el que desarrolla su más conocido proyecto. Durante dos años, Evans retrata las míseras condiciones de vida de los trabajadores y habitantes de los campos estadounidenses afectados por la Gran Depresión. En 1938, el MoMA de Nueva York le honra con la primera exposición dedicada íntegramente a un fotógrafo. En 1940, recibe una

Leonel Moura. De la serie Europa, (Lenin, Wittgenstein, Kafka, Pessoa), 1987. FotografĂ­a color, hierro, 107 x 107 cm. cada una. CortesĂ­a del artista

beca Guggenheim, trabajando después para las revistas Time (19431945) y Fortune (1945-1965). Es contratado en 1965 por la Universidad de Yale para enseñar diseño gráfico, siendo nombrado en 1974 Profesor Emérito de la institución. En 1968, pasa a formar parte de la Academia Americana de las Artes y las Letras.

Robert Frank. Zurich (Suiza), 1924. Vive entre Nueva York y Mabou (Canadá). Estudia en Zurich, donde en 1941 empieza a trabajar realizando foto fija para cine, labor que realizará hasta 1945. En 1946 publica su primer libro de fotografías. En 1947 se traslada a Estados Unidos y en Nueva York comienza a trabajar en revistas como Harpers’s Bazaar. Es despedido a los pocos meses y desde entonces se dedica a la fotografía independiente. Realiza viajes a Perú, Bolivia, España y otros países europeos. Como fotógrafo independiente trabaja para revistas y para publicidad. En 1958 publica su libro más famoso, The Americans, un personal homenaje a los Estados Unidos que le valió fuertes críticas así como el reconocimiento de su labor fotográfica. A partir de 1959, Frank se dedica también al cine, abandonando la fotografía entre 1960 y 1972. La influencia de su relación con Jack Kerouac y Allen Ginsberg deja una fuerte huella en su trabajo. En 1960 funda el grupo New American Cinema, con Peter Bogdanovich y Jonas Mekas, entre otros, y rueda su película The Sin of Jesus (1961). Frank está considerado como uno de los principales autores del cine experimental americano y entre sus películas se pueden destacar Conversation in Vermont (1969) Life Dances on (1980), C’est Vrai (1990), Moving Pictures (1994), Flamingo (1996) y Fragments (2000).

Su trabajo ha podido verse en museos de todo el mundo, destacando sus muestras individuales Hold Still - Keep Going, MNCA Reina Sofía, Madrid, 2001; London / Wales, Corcoran Art Gallery, Washington, 2003, y Storylines, Tate Modern, Londres, 2004. Está representado por Pace/MacGill Gallery, Nueva York.

Lee Friedlander. Aberdeen, Washington (Estados Unidos), 1934. Vive y trabaja en Nueva York. Se inicia en la fotografía con catorce años; fascinado por el jazz, y tras estudiar entre 1953-55 en la Art Center School de Los Angeles, trabaja como fotógrafo comercial para Columbia, Atlantic Records y RCA, realizando portadas de discos y retratos de los círculos musicales de Nueva Orleáns. En 1956 viaja a Nueva York, donde se establece definitivamente y continúa con su formación autodidacta.

Sus fotografías, de marcado estilo documental, captan con gran coherencia formal y cierta ambigüedad irónica personajes, monumentos, edificios y espacios íntimamente ligados a la cultura de Estados Unidos.

Estas representaciones del “paisaje social norteamericano” -como lo denomina el propio autor-, concentran su mirada en la vida cotidiana de individuos, suburbios y ciudades, apareciendo contextualizadas únicamente por el lugar y su fecha de realización. Es frecuente la inclusión de objetos, espejos y sombras que distorsionan la mirada del espectador.

Entre sus múltiples exposiciones individuales cabe mencionar las del MoMA, Nueva York, 1972, 1974 y 1991; National Gallery of Victoria, Melbourne, 1977 y 1981; San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, 1982; Seattle Art Museum, Seattle, 1989; Center of Creative Photography, Tucson, 1997 y 2002; Photographische Sammlung-SK Kultur Stiftung, Colonia, 2003. Ha publicado numerosos libros, como Self Portrait, 1970; Lee Friedlander: Photographs, 1979; Flowers and Trees, 1981; Factory Valleys, 2001, todos ellos en la editorial Haywire Press, fundada por él mismo. Otras publicaciones son: Like A One-Eyed Cat, Harry Abrams Inc., 1989; Lee Friedlander: Nudes, Pantheon, Nueva York, 1991; At Work, Steidl, Gottingen, 2002. Está representado por Fraenkel Gallery, San Francisco.

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Hamish Fulton. Londres (Inglaterra), 1946. Vive y trabaja en Londres.

Formado en St. Martin’s School of Art y Royal College of Art, Londres, su trabajo se articula desde el punto de partida de los casi 20.000 kilómetros recorridos por este autodenominado “artista-caminante”. A pesar de su formación inicial como escultor, Fulton, ligado desde sus orígenes a la tradición del land art y del post-conceptual de lo años setenta, ha desarrollado su trabajo en torno al “acto del caminar”, entendido como base primordial de todas sus creaciones. A través de instalaciones, fotografías y ediciones, obras concebidas como yuxtaposiciones de textos e imágenes, el artista trata de transmitir al espectador la esencia que subyace a sus numerosas jornadas de marcha por parajes de los cinco continentes (Laponia, España, México, Nepal, Australia, India, Perú…). La experiencia espiritual del viaje, y la relación entre paisaje, individuo, relato literario y toma fotográfica, se erigen como bases fundamentales de un trabajo que encuentra sus antecedentes más remotos en el Grand Tour de los ilustrados del siglo XVIII o las reflexiones románticas sobre el concepto de lo sublime. Ha expuesto en museos de todo el mundo, destacando sus individuales en Museu Serralves, Oporto, 2001; Tate Britain, Londres, 2002; Bawag Foundation, Viena, 2003; y Haus Konstriktiv, Zurich, 2004. www.hamish-fulton.com Jochen Gerz. Berlín (Alemania), 1940. Cursa estudios de literatura china, inglesa y alemana en la Univ. de Colonia y de prehistoria en la de Basilea. Se traslada en 1960 a Londres y desde 1966 vive y trabaja en París. Su obra tiene dos vertientes esenciales, una de ellas centrada en trabajos de arte público, especialidad en la que es uno de los artistas más polémicos y con mayor número de proyectos realizados en toda Europa, alterando el concepto de monumento e invirtiendo el papel del espectador en actor en casos como Monument against Fascism, Hamburgo, 1986; y su obra de foto-texto que comienza en 1969. Sus fotografías, siempre en blanco y negro, conviven con textos en una estructura heredera de las vanguardias soviéticas en su cruce con la narratividad del vídeo, faceta en la que ha trabajado ampliamente. Participó, en la Bienal de París (1971), en los Encuentros de Pamplona (1972), en el Pabellón Alemán, junto a Joseph Beuys, de la Bienal de Venecia (1976), en Documenta de Kassel VI (1977) y VI (1987), entre otros eventos. De sus exposiciones individuales más destacadas cabe citar las del Musée d’Art Moderne de la Ville de París, 1975; Fundación Gulbenkian, Lisboa, 1978; Frankfurter Kunstverein, 1980; Fondation Cartier, París, 1989; Hamburger Kunsthalle, 1990; ZKM, Kalrsuhe, 1999; Centre Pompidou, Paris, y Folkwang Museum, Essen, ambas en 2002. www.gerz.fr Gilbert & George. Gilbert Proerchs (San Martino, Italia, 1943) y George Passmore (Devon, Inglaterra, 1942). Viven y trabajan en Londres. Se conocen en 1967 en St. Martin’s School of Art, Londres, y desde entonces se convierten en un único artista que trabaja y piensa como una sola cabeza. Sus primeras obras, como la mítica Singing Sculptures (1969), amplían el concepto de escultura: ellos mismos se colocan en escena como esculturas vivientes, convirtiendo actividades cotidianas, como cantar, pasear, beber o fumar, en actos artísticos al realizarlos como rituales de precisión. En 1971, comienzan a trabajar con fotografías, primero en blanco y negro, enmarcadas como grandes polípticos, y posteriormente, desde 1980, incluyendo sus autorretratos y recurriendo a colores muy vivos con sus características composiciones semejantes a grandes vidrieras de iglesias. En sus obras abordan aspectos como el sexo, la religión, la política, el trabajo, las funciones corporales o la agresividad. La repetición, la fragmentación, los textos, el uso de colores ácidos y muy llamativos, y la presencia de aspectos sexuales y cuerpos de jóvenes junto a los dos artistas son elementos recurrentes en sus obras. Han participado en

la Documenta V y VII, Kassel, 1972 y 1982; y en España su obra pudo verse en el Palacio Velázquez, Madrid, 1987; Fundació Miró, Barcelona, 1993; y Atarazanas, Valencia, 1999. Entre sus individuales más recientes, destacan White Cube, Londres; Museum of Contemporary Art, Chicago, ambas en 2001; Centro Cultural de Belém, Lisboa; Serpentine Gallery, Londres, las dos en 2002; Gal. Thaddaeus Roppac, París, y Gal. Bernier Eliades, Atenas, en 2004. En 2005, serán los encargados de representar a Inglaterra en la Bienal de Venecia. Están representados por White Cube / Jay Jopling, Londres.

Raoul Hausmann. Viena (Austria), 1886 - Limoges (Francia), 1971.

Figura fundamental del movimiento Dadá en Berlín, durante toda su carrera experimentó con nuevas formas y signos buscando un lenguaje acorde con su idea de modernidad. Sus inicios están en la pintura, disciplina que práctico desde 1900, estando ya en Berlín donde se había trasladado con su familia. En estos primeros años Hausmann siguió la corriente expresionista combinándola con los estilos de otros coetáneos como Leger, Archipenko o Delaunay. Pero no sólo se dedicó a la pintura, sino que también escribió poemas y ensayos sobre temas tan variados como la moda o las ciencias naturales, sin olvidar sus teorías y reflexiones sobre la fotografía, que lo llevaron a ser uno de los precursores de la Nueva Fotografía. Hacia 1917 conoce a Richard Huelsenbeck, George Grosz y Wieland Herzfelde, con los que forma el núcleo del grupo dadá berlinés desde 1918 hasta 1922. Aunque anteriormente había trabajado con la técnica del collage, fue en 1927 junto con Hannah Höch y John Heartfield cuando comienza a trabajar con montajes fotográficos, que según él: “Iban más lejos que la pintura futurista”. En 1946 empezó a trabajar directamente con los fotogramas, realizando algunas de sus mejores obras, muy cercanas al lenguaje de la pintura abstracta. A ella volvió al final de su carrera, ya instalado en Limoges después de haber vivido en París, Zurich y Praga después de la guerra. Pero ya antes, tras el ascenso de Hitler al poder, tuvo que huir de Alemania con su familia a Ibiza, donde realizó numerosas series de fotografías.

Jenny Holzer. Gallipolis, Ohio (Estados Unidos), 1950. Vive y trabaja en Hoosick, Nueva York. Educada en la Ohio University de Athens, y en la Rhode Island School of Design, completa su formación en el Programa Independiente del Whitney Museum of American Art. En sus más de 25 años de trabajo, su producción artística ha explorado los significados y connotaciones de sus palabras en el espacio público. Su reconocimiento internacional llega en 1982 con la instalación, en el bosque de rótulos comerciales de Times Square, NY, de una pantalla LED (Light Emiting Diode) que contenía uno de sus famosos Truisms (Verdaderismos), frases con los que la artista ha expresado a lo largo de toda su trayectoria sus polémicas y provocadoras opiniones en torno a temas como el sexo, los géneros, la guerra, el poder y la muerte. Desde entonces, su obra ha empleado todo tipo de estrategias para la visibilización de estos pensamientos (pantallas, rótulos, camisetas, posters, y proyecciones de xenon) que generalmente se encuentran profundamente relacionados con el espacio y el ambiente en el que se insertan e invitan a la reflexión del espectador. Sus obras han podido verse en espacios y museos de todo el mundo como la Fundación Proa, Buenos Aires, 2000; Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Neue Nationalgalerie, Berlín, ambas en 2001; y KUB Kunsthaus de Bregenz, 2004. Está representada por las galerías Sprüth / Magers, Colonia y Munich.

Joseph Kosuth. Toledo, Ohio (Estados Unidos), 1945. Vive en Gante, Bélgica. Su aportación teórica al arte conceptual, en su vertiente analítica, es primordial. Sus primeras obras o proposiciones conceptuales,

Protoinvestigaciones (1965-1969), constituidas por un objeto real tridimensional (silla, paraguas...), la fotografía de ese objeto (su representación icónica bidimensional) y la definición del diccionario (su representación lingüística), consiguen que el espectador haga de la obra una lectura analítica y comparativa sobre los distintos niveles de percepción del mismo objeto, incidiendo en una visión tautológica del arte, convirtiéndolo en un sistema cerrado y autorreferencial que difícilmente alude al mundo exterior. Como consecuencia de la búsqueda de un “arte puro” (el arte como idea), que se centra en la naturaleza del arte, prescindiendo del aspecto físico, y por ello de la cuestión estética, el objeto artístico desaparece haciendo que su obra se centre en el análisis del lenguaje, como en First Investigations (1966), donde trabaja con palabras convertidas en “logos” (palabras-objeto) o directamente con definiciones del diccionario. Para acentuar esa inmaterialidad y superar la asociación del arte con los soportes tradicionales recurre en sus Seconds Investigations (1968-1969) a mensajes insertados en publicidad cotidiana. Está representado por Sean Kelly Gal., Nueva York.

Barbara Kruger. Newark, Nueva Jersey (Estados Unidos), 1945. Vive y trabaja en Nueva York y Los Angeles. Tras cursar estudios en la Universidad de Siracusa, Nueva York, y estudiar Arte y Diseño con Diane Arbus en la Parson’s School of Design de esa misma ciudad, Kruger trabaja como diseñadora y editora de fotografía para diversas publicaciones (Mademoiselle Magazine o Aperture). Su educación y labor profesional en el campo del diseño resultaría determinante a la hora de concebir su obra artística, surgida como una indagación en torno a los códigos del poder, con especial atención a la cultura del consumo, el feminismo, o el deseo y el cuerpo. Sus instalaciones ponen en escena imágenes y detalles visuales extraídos de diferentes medios como la publicidad, la televisión o la prensa, a los que la artista yuxtapone aforismos desasosegantes y acusatorios, inspirados en tópicos y frases hechas, tratando de desvelar el control y la vigilancia ejercidos por el sistema capitalista. Gracias a la versatilidad de su vocabulario gráfico y a la simplicidad de su ejecución, sus creaciones han sido incluidas en multitud de espacios, como parques públicos, estaciones de trenes, camisetas, relojes, vallas comerciales, pósters o tazas de desayuno. Entre sus exposiciones individuales destacan las realizadas en el MoCA, Los Angeles, 2000; South London Gal., Londres, 2001; Palazzo delle Papese, Siena, 2002; Monika Sprüth Gal., Munich, y Mary Boone Gal., Nueva York, ambas en 2004. Está representada por las galerías Sprüth / Magers / Lee, de Colonia, Munich y Londres.

Rogelio López Cuenca. Nerja (España), 1959. Vive y trabaja en Málaga.

Poeta y artista visual formado en Filología. En sus inicios, a fines de la década de los setenta y principios de los ochenta, fue miembro fundador del colectivo artístico Agustín Parejo School, dedicado al desarrollo de un arte crítico frente a problemas de carácter local. A mediados de los ochenta el artista decide continuar con su carrera en solitario, manteniéndose fiel a sus presupuestos iniciales con obras que emplean referencias que oscilan entre el arte político (su principal influencia), el neo-pop, el apropiacionismo y las estrategias postconceptuales, con gran influencia de la estética relacional de Pierre Bourdieu y la presencia de un fuerte sentido irónico. El artista ha expresado siempre una marcada preocupación por el lenguaje, los iconos y los símbolos empleados por el poder en el espacio público. Dichas representaciones del sistema son objeto de subversiones y distorsiones que tienen como objetivo desvelar los códigos ocultos y signos que dominan nuestra existencia y nuestra percepción de la realidad. Entre sus exposiciones individuales destacan: No/W/Here, Tecla Sala, L’Hospitalet, Barcelona, 1998; Opium Populi, Sala Municipal de Exposiciones, Girona, 1999; El paraíso es de los extraños,

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Palacio Condes de Gabia, Granada, 2001; y El Corazón de las Tinieblas, Palau de la Virreina, Barcelona, 2002. Está representado por la Galería Juana de Aizpuru, Madrid. www.lopezcuenca.com Ken Lum. Vancouver (Canadá), 1956. Vive y trabaja en Vancouver, donde imparte clases en el Departamento de Artes Visuales de la University of British Columbia. Formado en Bellas Artes en esa misma universidad, su trayectoria ha explorado territorios como la escultura, la instalación, la fotografía, la pintura o la performance, pero en ninguno de ellos Lum ha encontrado un aposento estable, mostrándose como un verdadero experimentador de disciplinas. Su obra trata de escapar de definiciones y aproximaciones reductoras, y en líneas generales, podría definirse como una exploración en torno a la construcción pública y privada de la identidad. En sus fotografías de emigrantes y de personajes anónimos de la cultura occidental, generalmente de gran formato, los textos, los logotipos o las tipografías industriales que acompañan las imágenes, siempre en colores brillantes y llamativos, denuncian lo ficticio y lo injusto de los estereotipos, al tiempo que desvelan detalles íntimos de la vida de las personas retratadas. Su obra ha sido expuesta en instituciones de todo el mundo, destacando sus individuales There is no place like home, museum in progress, Kunsthalle, Viena, 2000; Centre for Contemporary Art, Kitakyushu; Andrea Rosen Gal., Nueva York, todas en 2001; Art Gallery of Ontario, Ontario, 2003; y Gal. L.A. Lothar Albrecht, Frankfurt, 2004. Está representado por las galerías Andrea Rosen, Nueva York, Art & Public, Ginebra, y L.A., Frankfurt.

Jorge Macchi. Buenos Aires (Argentina), 1963. Vive y trabaja en Buenos Aires. Formado en la Escuela Nacional de Bellas Artes de su ciudad, en 1987 se une al Grupo de la X, colectivo de resistencia al neoexpresionismo de la transvanguardia que entonces se imponía en Argentina. Tras abandonar la disciplina pictórica, se interesó por estrategias reduccionistas herederas del ready-made de Duchamp, situándose en una línea que defiende la mínima intervención sobre el objeto artístico al considerar que no existe el verdadero sentido de una obra de arte. Desde principios de los noventa el artista ha hecho énfasis en ese tipo de aproximaciones a la creación, con continuas referencias a la obra del autor del Gran Vidrio y a Jorge Luís Borges. Ha participado en las Bienales de La Habana (2000), Estambul, y Porto Alegre, ambas en 2003. Entre sus muestras individuales más recientes destacan: Nocturno, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2001; Fuegos de Artificio, Gal. Ruth Benzácar, Buenos Aires, 2002; o Buenos Aires Tour, Gal. Distrito Cu4tro, Madrid, 2003. En 2004, la Editorial Turner publicó un libro-estuche titulado Buenos Aires Tour. Está representado por las galerías Distrito Cu4tro, Madrid, y Ruth Benzácar, Buenos Aires.

Duane Michals. Mckeesport, Pensilvania (Estados Unidos), 1932.

Michals nació dentro de una familia de clase media típica. Se interesó por el arte y después de obtener una licenciatura continuó su formación dirigida al diseño gráfico, sin embargo no completó sus estudios debido a numerosos trabajos dentro del mundo editorial. En 1958 viajó a Rusia con una cámara prestada. El resultado de esta experiencia espontánea, básicamente retratos simples y directos, le convenció para convertirse en fotógrafo. Dos aspectos fundamentales que ha desarrollado dentro de su trabajo son las foto-secuencias y la integración del texto en sus fotografías. Las superposiciones de imágenes y el tratamiento fotográfico de diversas técnicas narrativas han caracterizado su trabajo. En este aspecto se puede considerar su trabajo como el de un pionero en las nuevas formas fotográficas. También ha trabajado en diferentes series en las que manipula la fotografía por medio de pintura y dibujos. Ha publicado

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varios libros, al margen de los catálogos de sus exposiciones, actividad que le es particularmente grata, varios ellos como recopilación de series de sus trabajos y otros muy variados, entre los que se incluyen libros infantiles. Entre todos ellos destaca The Essentials Duane Michals (1997).

Como fotógrafo ha expuesto prácticamente en todo el mundo, destacando MoMA, Nueva York, 1970, y MNCA Reina Sofía, Madrid, 1997.

Está representado por Pace/MacGill Gallery, New York, y Gal. Max Estrella, Madrid, donde expuso en 2001.

Boris Mikhailov. Jarkov (Rusia), 1938. Vive y trabaja entre Berlín y Jarkov. Su trayectoria artística abarca más de treinta años y presenta un retrato subversivo y desgarrador de la Unión (y desunión) Soviética, con imágenes que fueron prohibidas por el régimen y que apenas pudieron ser expuestas más allá de su propio apartamento, donde las compartía en secreto con otros artistas hasta los años 90, cuando inició su carrera en el Museo de Arte Contemporáneo de Tel Aviv. Mikhailov actúa como un narrador del paisaje social y sus relatos fotográficos se centran en los aspectos más marginales de la cultura rusa contemporánea, con especial atención al tejido urbano post-industrial, sus pobladores, y los espacios de ocio abandonados. Con técnicas fotográficas muy directas da lugar a narraciones escenificadas o de carácter documental. Sus series de los 90 (En el suelo, Al anochecer, o Historial Clínico), ofrecen una visión sin censura de la desesperación de las gentes afectadas por el colapso del orden soviético en particular, y de los rasgos esperpénticos del ser humano en general. Ha recibido numerosos premios, como el Hasselblad (2000) y el Citibank Photography Prize (2001). Entre sus exposiciones individuales se destacan las celebradas en The Photographic Museum, Helsinki, y Bildmuseet, Humea, ambas en 2001; The Insulted and the Injured, Gal. Pace/MacGill, Nueva York; TV Mania, Gal. Barbara Weiss, Berlín, 2002; Eine Retrospektive, Fotomuseum Winterthur, 2003; Palau de la Virreina, Barcelona, y Gal. Helga de Alvear, Madrid, 2004. Está representado por la Gal. Barbara Gross, Berlín.

Abelardo Morell. La Habana (Cuba), 1948. Realiza estudios en el Bowdoin College, Brunswick, y en Yale University School of Art, New Haven. Actualmente es profesor de fotografía en el Massachussets College of Art, Boston. Autor con un universo y una mirada muy personal, en su serie Camera Obscura introduce el paisaje exterior, edificios y monumentos significativos proyectados en el interior de habitaciones vacías, convocando un sugerente diálogo entre lo exterior y público y lo interior y privado, con unos elegantes resultados siempre en blanco y negro y con fuertes dosis de lirismo. Este tipo de poética cálida se extiende también a otras series como Books, en torno a los libros y útiles de escritorio, lápices, papeles, y a todos los enseres cotidianos o extraños que centran la atención de su objetivo. Ha expuesto, entre otros lugares, en el Metropolitan Museum of Art, Tokio, 1999, Detroit Institute of Arts, 2001, y George Eastman House, Rochester, Nueva York, 2002. En octubre 2004 inauguró el nuevo espacio de Bonni Benrubi Gallery, Nueva York, galería que le representa internacionalmente.

Leonel Moura. Lisboa (Portugal), 1948. Su trayectoria artística tiende a escapar a toda clasificación historiográfica, pues Moura suele desarrollar proyectos en los que el arte, la filosofía, la arquitectura y la ciencia se entrecruzan provocando interrelaciones y contaminaciones disciplinares que se caracterizan por una meditada reflexión e investigación en torno al significado y sentido de la obra de arte. A partir de esa estrategia compleja de trabajo, el artista acostumbra a desarrollar sus propios argumentos y discursos, tratando de analizar las condiciones sociales, políticas y cultu-

Colaboración. Por medio de un ordenador conectado a Internet accedo a una página web cuya dirección he encontrado previamente por azar. A partir de ese momento establezco con mi ordenador una estricta relación de estímulo-respuesta, esto es, dirijo sistemáticamente la flecha a aquellas zonas de la pantalla que por un motivo u otro, su color, su forma, su movimiento... atraen mi atención, y pulso en ellas. Trato de no leer nada. De este modo, múltiples y variadas páginas web se suceden en la pantalla y cuando alguna de ellas me seduce en su conjunto la imprimo sobre la única hoja que he colocado en la impresora. El proceso se alarga durante horas y concluye cuando me siento cansado o ningún elemento de la pantalla logra seducirme.

Collaboration. With a computer connected to the Internet I discover a web page whose address I have stumbled upon before. From this moment on I establish a strict stimulus-response relationship with my computer. In other words, I systematically place the arrow on those areas of the screen that for one reason or another, their color, shape or movement, attracts my attention, and I click on them. I try not to read anything. This way, multiple and varied web pages succeed each other on the screen and when one of them seduces me as a whole I print it out on the only sheet of paper I have in the printer. The process is prolonged for hours on end and is over when I feel tired or nothing on the screen interests me anymore.

Iñigo Royo. Colaboración, 2000. Fotografía Duraflex, 180 x 120 cm. Cortesía del artista y Galería Bacelos, Vigo

rales desde el ámbito de la creación artística. En los últimos años, de menor presencia expositiva, el artista ha encontrado en Internet un ingente archivo de imágenes y multitud de motivos para la experimentación artística. Su obra ha podido verse en buena parte del continente europeo, destacando Diálogos (con Andrés Serrano), MEIAC, Badajoz, 1996; Trans-Ports 2001, (con Kas Oosterhuis), Institute d’Art Contemporain, Villeurbanne, 1999; Melancolia, Hall des Humanites, INSA, Lyon, 2002; Voronoi, Sala do Veado, Museu de História Natural, Lisboa, 2003; o Symbiotic Art, Gal. António Prates Arte Contemporánea, Lisboa, 2004.

Antoni Muntadas. Barcelona (España), 1942. Estudia ingeniería industrial en Barcelona, pero desde los años sesenta se dedica al arte. Aunque tuvo una formación vinculada a la pintura, es un artista multidisciplinar desde el principio, y ya en 1971 se dedica a los nuevos soportes audiovisuales y multimedia. En 1974 se instala en Nueva York, y desde entonces alterna sus estancias y residencias entre Barcelona y Nueva York. Su trabajo se centra en la relación de las tecnologías cotidianas y de los medios de comunicación con la vida y con el arte. Los soportes fundamentales de sus obras son el vídeo, la televisión, las acciones y las instalaciones multimedia. Utiliza con frecuencia material procedente de los medios de comunicación, ironizando sobre su uso y características, planteando una dialéctica comparativa entre alta y baja cultura y los espacios en los que se difunden. Algunas de sus instalaciones proponen al espectador o visitante una participación o al menos una reflexión sobre el sentido y el significado de los mensajes y de la información mediática. Ha expuesto en el MoMA, Nueva York, 1978; Bienal de Venecia, 1980 y 1998; Guggenheim Museum, Nueva York, 1980; XVI Bienal de São Paulo, 1981; MNCA Reina Sofía, Madrid, 1988; IVAM, Valencia, 1992; Fundação Serralves, Porto, 1992; Documenta X, Kassel, 1997; Fundación Telefónica, Madrid, 1998; MACBA, Barcelona, 2002; Laboratorio de Arte Alameda, México D.F, Sala de Arte Público Siqueiros, Mexico D.F., y Neues Museum Wesemberg, Bremen, todas en 2004. Trabaja con las galerías Maubrie, París, Moisés Pérez de Albéniz, Pamplona, y Joan Prats, Barcelona.

Shirin Neshat. Qazvin (Irán), 1957. Con diecisiete años se va a estudiar a Estados Unidos, mientras en su país triunfa la revolución islámica del Ayatolah Jomeini que transformó de manera dramática la sociedad iraní. En 1993 decide dedicarse por completo a la creación artística y así explorar su identidad como mujer musulmana y exiliada. En su primera muestra individual presentó su trabajo Unveling, en el que mujeres islámicas posan con el chador dejando al descubierto la cara y las manos, que son recubiertas con textos en caligrafía persa con poemas de amor y deseo de escritoras iraníes y también con citas religiosas referidas a la posición de la mujer en la fe islámica. En Women of Allah (1993), subvierte el estereotipo masculino del mártir islámico fotografiando a mujeres junto con armas de fuego, evidenciando así la violencia que ha sido siempre ejercida sobre ellas. A partir de 1997 empieza a interesarse por el medio cinematográfico y su primer film, Turbulent, una proyección en dos pantallas; adopta ya un formato característico de sus siguientes obras, Rapture (1999) y Fervor (2000). En esta trilogía examina las relaciones de género en las sociedades islámicas. Sus últimas cintas, realizadas en el 2002, ya tratan asuntos universales que no admiten una localización geográfica precisa. Entre sus exposiciones individuales destacan: Musée d’Art Contemporain, Montreal, 2001; Castello di Rivoli, Turín; Walker Art Center, Minneapolis, ambas en 2002; y Miami Art Museum, Miami, 2003. Está representada por Barbara Gladstone Gal., Nueva York.

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Martha Rosler. Nueva York (Estados Unidos), 1943. Comprometida social y políticamente desde los años setenta, Rosler ha denunciado muchos aspectos negativos de la sociedad actual, la guerra (La guerra en casa: la casa feliz y La guerra en casa: en Vietnam), la forma de vida americana, (Limpieza de banderas), la exclusión de la mujer, (Cocina a rayas), los sin techo, etc. Su compromiso político se basa en la teoría estética de Brecht en la cual el arte debe abordar cuestiones contemporáneas y tener un papel importante en la educación cívica. Es por ello que Rosler ha renunciado muchas veces al espacio museístico y al sistema de galerías en favor de proyectos editoriales para revistas y la exterioridad de los circuitos artísticos. Entre sus últimas exposiciones individuales destacan Posicionamientos en el mundo, MACBA, Barcelona; 1999; Martha Rosler, Kiasma, Helsinki, 2000; Pemmes d’images, Maison Européenne de la Photographie, 2002. Está representada por Anne de Villepoix, París.

Iñigo Royo. San Sebastián (España), 1962. Licenciado en Psicología por la Universidad del País Vasco, ha completado su formación realizando diversos cursos sobre cine, pintura y fotografía. En la actualidad Royo alterna su labor artística con la realización de guiones y la dirección de cortometrajes en soporte Betacam SP y 35mm., como Muro de Aguas (1997), Réquiem (1998) o Inventario (2000). Su trabajo como artista incide en las poéticas del azar y de lo casual mediante fotografías, pinturas y vídeos que, sin embargo, responden a acciones premeditadas. Su obra se encuentra en importantes colecciones españolas como las de la Fundació “la Caixa”, Barcelona, o la del MNCA Reina Sofía, Madrid.

Entre sus exposiciones individuales destacan: Relato de una estrategia, Sala Metronom, Barcelona, 1996; Palacio Montehermoso, Vitoria, 1998; Gal. DV, San Sebastián, 2000; La bicicleta roja y el exprimidor de naranjas, Aramburu Jauregia, Tolosa, 2001; y en 2002 en Gal. Visor, Valencia, y Gal. Bacelos, Vigo, galerías que le representan en España.

Charles Sandison. Aberdeen (Escocia), 1969. Vive y trabaja en Tampere, Finlandia. Formado en Bellas Artes y Fotografía en la Escuela de Arte de Glasgow (1993). Desde su traslado en 1994 al país báltico, Sandison ha desarrollado un cuerpo de trabajo que emplea como punto de partida la generación de imágenes por ordenador. Sus obras se presentan como instalaciones, donde las proyecciones videográficas incluidas emplean elementos a priori contradictorios, como vocablos y formas, poesías y códigos, o dispositivos orgánicos y digitales. Las palabras empleadas en su producción son sencillas, comprensibles, cargadas de emociones y sensaciones, pero mediante operaciones de repetición y descontextualización, se convierten en verdaderas composiciones abstractas (Yes / No o Liberty / Fraternity / Equality , ambas de 2004). Entre sus exposiciones individuales destacan La Criée Centre d’Art Contemporain, Rennes; Gal. Frank, París, ambas en 2002; Lieu d’Art Contemporain, Sigean, Centre Pompidou, París, en 2003. Está representado por Lisson Gallery, Londres, y Galería Max Estrella, Madrid. www.torrisdalebay.com Julião Sarmento. Lisboa (Portugal), 1948. Vive y trabaja en la villa de Estoril, cerca de su ciudad natal. Formado en los años 60, durante la dictadura salazarista, su despertar artístico tiene lugar en el agitado contexto sociopolítico de los años 70 progresando hasta convertirse en uno de los artistas de referencia del panorama portugués. Versátil en sus recursos expresivos, Sarmento es conocido como pintor (con sus cuadros collages de los 80, y las pinturas blancas de los 90), pero también aborda el dibujo, la escultura y, sobre todo, el cine y el vídeo, así como la fotografía, que desplegó durante los años 70 en la línea experimental y conceptual propia del momento. Las pulsiones y mecanismos del deseo, oscilantes entre el erotismo y lo fugaz e inaprensible, activan su mirada sin

dejar de estimular una perspectiva culta. En su dilatada trayectoria expositiva destacan citas como la Bienal de Venecia, en 1980, 1997 (Pabellón de Portugal), y 2001 (con Atom Egoyam); y exposiciones individuales en Witte de With, Rótterdam 1991; IVAM, Valencia, 1994; Haus der Kunst, Munich, 1997; Flashback, MNCA Reina Sofía Madrid, 1999, Trabalhos dos Anos 70, Museu do Chiado, Lisboa, 2003; Echo, Van Abbemuseum, Eindhoven, y Ghosts, CAV, Coimbra, ambas en 2004. Está representado por las galerías Cristina Guerra, Lisboa, Sean Kelly, Nueva York, Lisson, Londres, y Joan Prats, Barcelona, y Pepe Cobo, Sevilla.

Matt Siber. Chicago (Estados Unidos), 1972. Vive y trabaja en Chicago.

Formado en Geografía e Historia por la Universidad de Vermont, Burlington, Siber trabaja primero como fotógrafo profesional entre 1994 y 2000 para diversas instituciones, mostrando su trabajo de manera puntual en galerías locales del estado de Illinois. En el año 2000, ingresa en el master de fotografía del Columbia College de Chicago, obteniendo su título en 2003. En la exposición de tesis derivada de su estancia en dicho programa de estudios, Siber sorprende a los visitantes con enormes fotografías digitales que desvelan el modo en que el sujeto se relaciona con la sociedad de consumo, los medios de masas, y las estructuras del poder (sobre todo por el gigantismo de sus imágenes), tratando de emplazarse en una línea de resistencia a dichas fuerzas. Su obra está presente en las colecciones del Art Institute y del Museum of Contemporary Photography de Chicago. Su primera exposición individual se celebró en la Peter Miller Gallery de Chicago (2003), galería que lo representa en la actualidad. www.siberart.com Lorna Simpson. Nueva York (Estados Unidos), 1960. Su lenguaje nace a raíz de su participación en la corriente conceptual. Su mensaje está completamente condicionado por el hecho de ser afroamericana y mujer; condicionantes de su existencia y el motor de su obra, profundamente reivindicativa, demostrando su activismo en cuestiones antirracistas o feministas. Sus primeros trabajos tienen como protagonistas a mujeres negras, de espaldas, anónimas, con las cuales crea montajes con mensajes muy explícitos que al mismo tiempo desmienten la imagen que acompaña (You’re fine, 1988), con lo que consigue demostrar que la fotografía es una construcción (Public Sex). También en los vídeos como Easy to Remember, Duet (2001) y Corridor (2003), deja patente estas cuestiones, que luego amplía a visiones urbanas de ciudades en series más recientes.

Entre sus ultimas exposiciones individuales cabe citar Lorna Simpson, Films and Photographs, Whitney Museum, Nueva York; Lorna Simpson, DA2, Salamanaca, ambas en 2002, y CGAC, Santiago de Compostela, 2004. Está representada por Sean Kelly Gal., Nueva York.

Milagros de la Torre. Lima (Perú), 1965. Tras muchos años en México D.F., actualmente vive y trabaja en Nueva York. Ha realizado estudios de Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Lima y de fotografía en el College of Printing de Londres. Su trabajo, esencialmente fotográfico, trata de las personas y de sus relaciones, más o menos dramáticas o cotidianas, a partir de los objetos y los documentos con que se han visto involucrados y que testifican esa existencia. La propia artista define el medio fotográfico como un método de exploración analítica del modo en que se construye la representación, la realidad, la imagen, y nuestra noción del mundo. Ha expuesto de forma individual en numerosas instituciones de todo el mundo, como el Centre Nationale de la Photographie, París, 1993; Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 1998; Museo de Arte Carrillo Gil, México D.F., 1999; Gal. Luís Adelantado, Valencia, 2000; Gal. Filomena Soares, Lisboa, 2001; Gal. Llucia Homs, Barcelona, 2003; Centro de la Imagen, México D.F, 2004, entre otros.

Está representada por la Galería Luís Adelantado, Valencia.

Gillian Wearing. Birmingham (Reino Unido), 1963. Formada en Arte y Diseño en la Chelsea School of Art, Londres, y graduada en Bellas Artes en el Goldsmiths College en 1990, su producción se centra esencialmente en la fotografía y el vídeo, concentrándose en los miedos, fantasías y secretos de la gente corriente y en cómo los espectadores reaccionamos frente a su manifestación. Sus investigaciones sobre el comportamiento social suelen dejar al descubierto los aspectos más oscuros de nuestra conducta, al abordar los impulsos e incongruencias que nos acompañan día a día. Su obra se centra en el diálogo y la participación de gente de todo tipo, mientras su estética y estilo ha sido encuadrada dentro del YBA de jóvenes artistas británicos. Entre sus exposiciones individuales destacan Fundación “la Caixa”, Madrid, CGAC, Santiago de Compostela, Unspoken, Kunstverein Munich; Sous Influence, Musée d’Art Moderne de la Ville de París, todas ellas en 2001; Trilogy, Art Gallery, Vancouver, 2002; Mass Observation, MoCA, Chicago, 2003; y Kiasma Museum of Contemporary Art, Helsinki, 2004. Está representada por Maureen Paley / Interim Art, Londres.

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Milagros de la Torre. De la serie Censurados, 2000. C-type, impresiĂłn sobre aluminio, 100 x 120 cm. c/u. CortesĂ­a de la artista y GalerĂ­a Luis Adelantado, Valencia

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Index of Artists

Victor Burgin. Sheffield (England), 1941. He lives in London and Paris, where he is an artist, writer and teacher at Goldsmiths College, University of London. Educated at the Royal College of Art, London, and Yale University, New Haven, Connecticut, Burgin is reputed as one of the most important theorists to explore questions of image and photographic language, regarding its capacity to build our external world and notions of reality, socialization and the institution of art itself.

In his artwork, he has progressively turned to advertising photography, the inclusion of text, icons and graphic elements, and to post-Marxist, feminist, psychoanalytic and semiotic theories to delve, finally, into video and digital imaging. The artist himself has defined his work as a narrative of the present born on the crossroads of intimacy and the public sphere. Some of his theoretical writings can be found in Thinking Photography (1982), The End of Art Theory (1986), In/Different Spaces (1996), and Shadowed (2000). His work forms part of collections such as that of the MoMA, New York, MoCA, Los Angeles or the Tate Modern, London, and among his most recent exhibitions, especially noteworthy are those held at the Fundació Tàpies, Barcelona (2001), and Arnolfini, Bristol (2002), the latter compiled in the book Relocating.

Sophie Calle. Paris (France), 1953. She lives and works in Paris. Sophie Calle’s intense personality are implicit in each of the series she has made since 1979. Series and projects that allude to intimacy (The Sleepers, 1979), detective investigations and fictitious lives and autobiographies (The Detective, 1981; Suite Vénitienne, 1980-19969, as well as to the concept of beauty for people born blind (Blind Color, 1986), death and nostalgia (Les Tombes, 1990), the absence of the memory of works of art stolen from museums (Last Seen...The Absence, 1991), or to relationships and friendship (The birthday ceremony, 1996). Some of the most noteworthy of her numerous exhibitions are the solo shows at the Institute of Contemporary Art, Boston (1990); Musée d’Art Moderne de la Ville, Paris (1991); True Stories, Tel Aviv Museum of Art (1996); Relatos, Fundació la Caixa, Barcelona (1997); The Birthday Ceremony, Tate Gallery, Londres (1998); Museum Fridericianum, Kassel (2000); Sprengel Museum, Hannover, and Centre G. Pompidou, Paris (2003), and Irish Museum of Modern Art, Dublin (2004). She is represented by the Galerie Emmanuel Perrotin, Paris and the Galería Luis Adelantado, Valencia.

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Jorge Dragón. Málaga (Spain), 1956. Dragón’s highly critical artwork in photography and multi-media has progressively focused on the relationships between different disciplines and socio-cultural exchanges in the post-industrial age. His projects surface as explorations of historical and political contexts, channels of information and social relations, with special emphasis on the problems of immigration, racism, the Palestinian-Israeli conflict and other adversity stemming from colonizing processes, for which the artist has employed a wide array of imaging systems, from photographs to video-installations and cybernetic developments. Among his most noteworthy exhibitions are Arquitectura Funeraria, Colegio Oficial de Arquitectos, Málaga, 1995; Libro de las Horas, Monasterio de la Veruela, Tarazona Foto, 1998; PalabradeWord +Addenda – Foto Grafías, Sala Moreno Villa, Málaga; The Shelter (Project), Gal. Anadiel, Jerusalem, both in 2000; and Presunciones y Apariencias - El Coleccionista de miradas (together with Carlos Canal), Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Seville, 2002.

Artist’s website: www.karaba.com Walker Evans. Saint Louis, Missouri (United States), 1903 - Connecticut 1975. After graduating from the Phillips Academy of Massachusetts in the 1920s, he moved to New York with the intention of becoming a writer. He worked there as a book trader before traveling to Paris and attending courses at the Sorbonne. Upon his return to New York, he decided to devote himself entirely to photography, producing a body of work consisting of detailed documentary images, a straight photography style which greatly contrasted that of his peers Steichen and Stieglitz. He carried out a documentary project on Victorian architecture in the United States and another on the political disturbances in Cuba in 1933 before joining the Farm Security Administration in 1935 and developing his most well-known series that portrayed the poor living conditions of U.S. citizens in rural areas during the Great Depression. In 1938, the MoMA of New York conceded him the first exhibition ever devoted entirely to a photographer. In 1940, he received a Guggenheim scholarship. Soon afterward, he began collaborating with the magazines Time (1943-1945) and Fortune (1945-1965). In 1965, he was hired by Yale University to teach graphic arts and in 1974, he was nominated Emeritus Professor of this institution. In 1968, he became a member of the American Academy of Arts and Letters.

Gilbert & George. West End, 2001. Courtesy White Cube / Jay Jopling, London Piccadilly Circus. Gimnasta bien dotado y verdaderamente hermoso, 24 años, abdominales tipo tabla de lavar, cuerpo robusto, cachas, liso, moreno y auténtico.

Oxford Circus. 27 años, atractivo, 1,77 m, pecho 100 cm., cintura 70 cms, aspecto y carácter “normal”, superdotado, trasero maravilloso, ofrece servicio tipo pasivo. Invitaciones/salidas y visitas a hoteles. 24 horas. Steve: 0958 33 77 81. Si no cumplo lo que digo, no pagas.

Leicester Square. El mejor, bien dotado, 24 años, apariencia “normal”, musculoso, fuerte, liso, moreno y siempre duro. A cualquier hora. Chris. 0171 434 35 99

Robert Frank. Zurich (Switzerland) 1924. In 1947 he settled in New York where he currently lives when he’s not spending time in Mabou (Canada). He was educated in Zurich, where in 1941 he began as a still photographer in the film industry, a job he kept until 1945. In 1946, he published his first photography book. He moved to New York in 1947 and went to work for magazines such as Harpers’s Bazaar. He was let go after a few months and devoted himself entirely to free-lance and personal photography. He has traveled to Peru, Bolivia, Spain and other European countries. As a free-lance photographer, he received commissions for magazines and advertising. In 1958 he published his best known book The Americans, a very personal homage to the United States that was quite controversial yet won him recognition for his photographic skills. After 1958 Robert Frank turned to cinema. His relationship with Kerouac and Ginsberg influenced his work significantly. In 1958 he shot his first short film and in 1960 he founded the New American Cinema group alongside Peter Bogdanovich and Jonas Mekas, among others. That same year he shot Sin of Jesus. Robert Frank is considered one of the most important American experimental filmmakers. Among his films Life Dances on, 1980, C’est Vrai, 1990, Moving Pictures, 1994, Flamingo, 1996 and Fragments, 2000 are particularly noteworthy. His photographic work has been shown in the most important museums in the world, among them Hold Still - Keep Going, MNCA Reina Sofía, Madrid, 2001; London / Wales, Corcoran Art Gallery, Washington, 2003, and Storylines, Tate Modern, London, 2004.

Lee Friedlander. Aberdeen, Washington (U.S.A.), 1934. He lives and works in New York. He began taking photographs when he was fourteen years old. As he was fascinated with jazz, after studying at the Art Center School of Los Angeles, he went to work as a professional photographer at Columbia, Atlantic Records and RCA, producing record covers and portraiture of New Orleans musicians. In 1956, he moved to New York and continued refining his photographic skills. His is formally coherent, yet somewhat ambiguously ironic, straight photography that captures people, monuments, buildings and spaces pertinent to U.S. culture. These representations of the “American social landscape” –as the author himself calls them- focus on people’s daily lives, on suburbs and cities, whose context is identified only by the place and date of their production. He often includes objects, mirrors and shadows that distort the beholder’s view. Among his numerous solo shows, most noteworthy were those held at the MOMA, New York, 1972, 1974 and 1991; National Gallery of Victoria, Melbourne, 1977 and 1981; San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, 1982; Seattle Art Museum, Seattle, 1989; Center for Creative Photography, Tucson, 1997 and 2002; Photographische Sammlung SK Kultur Stiftung, Cologne, 2003. He has published many books, such as Self Portrait, 1970; Lee Friedlander: Photographs, 1979; Flowers and Trees, 1981; Factory Valleys, 2001, all published by Haywire Press, which he founded himself. Other publications include: Like A One-Eyed Cat, Harry Abrams Inc., 1989; Lee Friedlander: Nudes, Pantheon, New York, 1991; At Work, Steidl, Gottingen, 2002. He is represented by the Fraenkel Gallery, San Francisco.

Hamish Fulton. London (England), 1946. He lives and works in London and earned his education at St. Martin’s School of Art and Royal College of Art, London. His work springs from the nearly 20,000 kilometers this self-proclaimed artist-walker has trodden. Despite his early training as a sculptor, Fulton, from the start linked to the land-art and post-conceptual traditions of the seventies, has developed his work

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around the act of walking as a primordial base for all his creations.

Through installations, photographs and publications, most often works conceived as juxtapositions of texts and images, the artist seeks to transmit to the viewer the essence underlying his numerous days spent hiking in myriad places dotting the five continents (Lapland, Spain, Mexico, Nepal, Australia, India, Peru…). The spiritual experience of traveling, and the relation between landscape, individual, literary tale and photographic shot are erected as fundamental pillars of a work that has its most remote antecedents in the “Grand Tour” of the enlightened in the XVIII century or the romantic reflections on the concept of the sublime. He has exhibited in museums worldwide, with noteworthy solo shows at the Museu Serralves, Porto, 2001; Tate Britain, London, 2002; Bawag Foundation, Vienna, 2003; and Haus Konstriktiv, Zurich, 2004. Artist’s website: www.hamish-fulton.com Jochen Gerz. Berlin (Germany), 1940. He studied Chinese, English and German literature at the University of Cologne and Prehistory at Basel University. In 1960, he moved to London and since 1966 he has been living and working in Paris. His work consists of two essential aspects, one of which is a focus on public art, a specialty in which he is one of the most controversial artists, with the largest number of projects executed throughout Europe. In these works he alters the concept of monument and inverts the role of the viewer, making an actor out of her/him in cases such as Monument against Fascism, Hamburg, 1986, and his photo-text work that began in 1969. His photographs, always in black-and-white, coexist with texts in a structure succeeding the Soviet avant-gardes in their crossroads with narrative and video, a facet with which he has been extensively involved. He participated in the Paris Biennial (1971), the Pamplona Encounters (1972), the German Pavilion, together with Joseph Beuys, the Venice Biennale (1977, 1987), the VI and VII Kassel Documentas (1977 and 1982), among other events. His most noteworthy solo shows include Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1975; Fundación Gulbenkian, Lisbon, 1978; Frankfurter Kunstverein, 1980; Fondation Cartier, Paris, 1989; Hamburger Kunsthalle, 1990; ZKM, Kalrsuhe, 1999; Centre Pompidou, Paris, and Folkwang Museum, Essen, both in 2002.

Artist’s website: www.gerz.fr Gilbert & George. Gilbert Proerchs (Dolomites, Italy, 1943) and George Passmore (Devon, England, 1942) met in 1967 at St. Martin’s School of Art, London, and since then have become single artist working and thinking with one mind alone. Their first works, such as the mythical Singing Sculptures, 1969, expanded the concept of sculpture, for the artists themselves posed as living sculptures and transformed everyday activities, such as singing, walking, drinking and smoking, into artistic acts by carrying them out as precise rituals. In 1971, they started working with photographs, first in black and white, framed as large polyptychs, and later, from 1980 on, including their self-portraits and employing vivid colours into their characteristic compositions resembling the large stained glass windows of churches. In their work, they touch on aspects such as sex, religion, politics, work, corporal functions and aggressiveness. Repetition, fragmentation, texts, the use of loud psychedelic colours, and the presence of sexual aspects and the bodies of youngsters alongside the two artists are common motifs in their works. Among their many exhibitions, most noteworthy are those held at Whitechapel Art Gallery, London, 1971 and 1981; Documenta V and VII, Kassel, 1972 and 1982; Centre G. Pompidou, Paris, 1981; Guggenheim Museum, New York, 1985; Palacio Velázquez, Madrid, 1987; Kunsthalle, Zürich, 1992; Fundación Miró, Barcelona, 1993;

Abelardo Morell. 1841 Book of Proverbs for the Blind, #1, 1995 Gelatine silver print. Courtesy Bonni Benrubi Gallery, New York

Stedelijk Museum, Amsterdam, 1996, Atarazanas, Valencia, 1999; White Cube, London; Museum of Contemporary Art, Chicago, both in 2001; Centro Cultural de Belém, Lisbon, Serpentine Gallery, London, 2002. In 2005, they will represent England at the Venice Biennale. They are represented by White Cube / Jay Jopling, London Raoul Hausmann. Vienna (Austria), 1886 – Limoges (France), 1971. A pivotal figure in the Dada movement in Berlin. Throughout his career he experimented with new forms and signs in search of a language in keeping with his idea of modernity. Early on, in 1900, already settled in Berlin with his family in 1900, he took up painting. In those first years, Hausmann followed the expressionist trend, combining it with the styles of other peers, such as Leger, Archipenko and Delaunay. Not only did he paint, he also wrote poems and essays on a wide range of subjects, such as fashion or natural science, not to mention his theories and reflections on photography, which led him to becoming one of the heralds of the New Photography. Around 1917, he met Richard Huelsenbeck, George Grosz and Wieland Herzfelde, who formed the core Dada group in Berlin from 1918 to 1922. Though he had previously worked with the collage technique, it was in 1927, alongside Hannah Höch and John Heartfield, when he began to work with photomontage, which, according to him, “Went further than futuristic painting”. In 1946, he began to work directly with photograms, producing some of his best works, very much like abstract paintings, to which he returned at the end of his career, by that time living in Limoges after having lived in Paris, Zurich and Prague after the war. Sometime before that, however, after Hitler’s rise to power, he had had to flee with his family to Ibiza, where he produced numerous photographic series.

Jenny Holzer. Gallipolis, Ohio (United States), 1950. She lives and works in Hoosick, New York. Educated at Ohio University at Athens, and at the Rhode Island School of Design, she furthered her studies at the Whitney Museum of American Art in the Independent Studies Program. Throughout her 25 year career, her artistic production has addressed the meanings and connotations of words in the public sphere. She first received international recognition in 1982 with the installation, in Time Square’s jungle of neon signs, of a LED (Light Emitting Diode) screen containing the famous Truisms, the sayings with which the artist has characteristically expressed her controversial and provocative opinions on such subjects as sex, gender, war, power and death. Ever since, she has deployed all sorts of strategies to display these thoughts (screens, signs, t-shirts, posters and xenon projections) that are generally deeply related with the environment in which they are situated, thereby eliciting reflection on the part of viewers. Her works have been shown in art spaces and museums worldwide, including the Fundación Proa, Buenos Aires, 2000; Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Neue Nationalgalerie, Berln, both in 2001; and KUB Kunsthaus de Bregenz, 2004. She is represented by the galleries Sprüth / Magers, Cologne and Munich.

Joseph Kosuth. Toledo, Ohio (United States), 1945. He has made a crucial theoretical contribution to conceptual art in its analytical aspect.

His first works, or conceptual propositions, Proto-investigations (19651969), consisting of a real tridimensional object such as a chair or an umbrella, the photograph of that object (its two dimensional iconic representation) and its definition in the dictionary (its linguistic representation), urged viewers to make comparative analysis of the different levels of perception of one and the same object. He thus arrived at a tautological vision of art, converting it into a closed self-

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referential system that hardly alludes to the external world. In his search for “pure art” (art as idea), focused on discovering the nature of art, thereby disregarding its physical aspect, and consequently the entire aesthetic question, the art object disappears so that work concentrates on the analysis of language, as in First Investigations (1966), where he considered words turned into logos (word objects) or straightforward dictionary definitions. To accentuate this immateriality and overcome the association of art with its traditional media, in his Second Investigations (1968-1969) he resorted to messages inserted in ordinary ads. He is represented by the Sean Nelly Gallery, New York.

Barbara Kruger. Newark, New Jersey. (United States), 1945. She lives and works in New York and Los Angeles. After earning an undergraduate education at Syracuse University, New York, and studying Art and Design with Diane Arbus at the Parson’s School of Design in that same city, Kruger worked as a designer and photo editor for several publications, such as Mademoiselle and Aperture. Her education and professional labor in the field of design were determining factors in the conception of her personal work, which surfaced as an exploration of the codes of power, especially with regards to consumer culture, feminism, desire and the body. Her installations expose images and visual details extracted from different media such as advertising, television and the press, which the artist juxtaposes with disturbing and accusatory aphorisms inspired by clichés and sayings, in an attempt to reveal the control and vigilance exercised in the capitalist system. Due to the versatility of her graphic vocabulary and the simplicity of execution, her creations have been presented in diverse places, like public parks, train stations, t-shirts, watches, billboards, posters and coffee mugs. Some of her most outstanding solo shows were those held at MoCA, Los Angeles, 2000; South London Gal., 2001; Palazzo delle Papese, Siena, 2002; Monika Sprüth Gal., Munich, and Mary Boone Gal., New York, both in 2004. She is represented by the galleries Sprüth / Magers / Lee, in Cologne, Munich and London, respectively.

Rogelio López Cuenca. Nerja (Spain), 1959. This poet and visual artist with a literary education lives and works in Malaga. In his beginnings, in the late seventies and early eighties, he was a founding member of the art group Agustín Parejo School, devoted to the development of controversial grassroots art. During the mid-eighties, the artist decided to continue his career on his own, while remaining faithful to his initial presuppositions with works employing references that range from political art (his main influence) to neo-pop, appropriationism and postconceptual strategies with a strong influence from Pierre Bourdieu’s relational aesthetics and a sharp sense of irony. The artist has always expressed a marked concern with language, the icons and the symbols employed by power in the public domain. Such representations of the system are subjected to subversions and distortions that are meant to reveal the hidden codes and signs dominating our existence and our perception of reality. Some of his most outstanding exhibitions include: No/W/Here, Tecla Sala, L’Hospitalet, Barcelona, 1998; Opium Populi, Sala Municipal de Exposiciones, Girona, 1999; El paraíso es de los extraños, Palacio Condes de Gabia, Granada, 2001; and El Corazón de las Tinieblas, Palau de la Virreina, Barcelona, 2002. He is represented by the Gallery Juana de Aizpuru, Madrid. Artist’s website: www.lopezcuenca.com Ken Lum. Vancouver (Canada), 1956. He lives and works in Vancouver, where he teaches in the Visual Studies Department of the

University of British Columbia. After earning a fine arts education in that same city, he began to explore the realms of sculpture, installation, photography, painting and performance, finding in none of them a permanent resting place and proving himself to be an authentic disciplinary experimentalist. His work seeks to escape definitions and reducing approximations, yet it can generally be defined as an exploration of the construction of public and private identity. In his photographs of immigrants and anonymous people from Western culture, customarily in large formats, the texts, logos and industrial typography accompanying the images, always in loud bright colors, denounce the fictitious and unjust aspects of stereotypes, while also revealing intimate details of the lives of the people portrayed. His work has been shown in institutions worldwide. Some of his particularly noteworthy solo shows include There is no place like home, museum in progress, Kunsthalle, Vienna, 2000; Centre for Contemporary Art, Kitakyushu; Andrea Rosen Gal., New York in 2001; Art Gallery of Ontario, Ontario, 2003; and Gal. L.A. Lothar Albrecht, Frankfurt, 2004.

He is represented by the galleries Andrea Rosen, New York, Art & Public, Geneva and L.A., Frankfurt.

Jorge Macchi. Buenos Aires (Argentina), 1963. He lives and works in Buenos Aires. Educated at the Escuela Nacional de Bellas Artes in his native town, in 1987 he joined the El Grupo de la X, a group opposing the neo-expressionism predominant in Argentina at the time. After abandoning the pictorial discipline, he became interested in the strategies of reductionism succeeding Duchamp’s ready-mades, thus aligning himself with a defence of a minimum amount of intervention upon the art object as a result of his belief in the non-existence of any true meaning in a work of art. Since the early nineties, the artist has emphasized this type of creative approach, with continual references to the work of the author of the Grand Verre and to Jorge Luis Borges.

He has participated in the Biennial of Havana (2000) and in those of Istanbul and Porto Alegre, both in 2003. Noteworthy among his most recent exhibitions are: Nocturno, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2001; Fuegos de Artificio, Gal. Ruth Benzácar, Buenos Aires, 2002; and Buenos Aires Tour, Gal. Distrito Cu4tro, Madrid, 2003. In 2004, Turner published a book-case entitled Buenos Aires Tour. He is represented by the galleries Distrito Cu4tro, Madrid and Ruth Benzacar, Buenos Aires.

Duane Michals. Mckeesport, Pennsylvania (USA), 1932. Michals was born into a typical Pennsylvania working-class family. He became interested in art, took a BA and then went on to study to become a graphic designer, leaving this course for various jobs in publishing. In 1958 he went on a trip to Russia taking with him a borrowed camera to record his visit. When he saw the simple straightforward portraits that resulted from this experience he decided to become a photographer. Two major aspects that Michals has developed in his work are the use of photo-sequences and the integration of text in his photographs. The juxtaposition of images and varying narrative techniques has been the landmark of his work. In this sense he has pioneered important photographic innovations. He has published numerous books besides the catalogues for his exhibits, most of them compilations of his series. This kind of work, which he particularly enjoys, includes children1s books. Most outstanding of these is The Essentials Duane Michals (1997). He has exhibited his photography in venues all over the world, including the shows held at MoMA, New York, 1970, and MNCA Reina Sofía, Madrid, 1997. He is represented

by Pace/Macgill, New York, and Gal. Max Estrella, Madrid, 2001.

Boris Mikhailov. Jarkov (Russia), 1938. He lives and works in Berlin and Jarkov. His art career spans more than thirty years and presents a subversive and heart wrenching portrait of the Soviet Union (and disunion), with images that were prohibited by the regime and were scarcely shown outside his own apartment, where he secretly shared them with other artists until the 1990s, when he began his exhibition career at the Museum of Contemporary Art in Tel Aviv. Mikhailov is a narrator of social landscape and his photographic tales focus on the most alienated aspects of contemporary Russian culture, with special attention to post-industrial cityscapes, their inhabitants, and the nowabandoned leisure centers. Through straight photography, he creates staged or documentary narratives and his series from the 1990s (By the Ground, At Dusk and Case History) convey an uncensored view of the desperation of the people affected by the collapse of the Soviet block in particular, and the grotesque features of human beings in general.

He has received numerous awards, such as the Hasselblad (2000) and the Citibank Photography Prize (2001). Noteworthy among his solo shows are those held at The Photographic Museum, Helsinki; Bildmuseet, Humea, both in 2001; The Insulted and the Injured, Gal. Pace/MacGill, New York; TV Mania, Gal. Barbara Weiss, Berlin, 2002; Boris Mikhailov: Private Freuden, Lastende Langeweile, Öffentlicher Zerfall, Eine Retrospektive, Fotomuseum Winterthur, 2003; Palau de la Virreina, Barcelona, and Gal. Helga de Alvear, Madrid, 2004. He is represented by the Barbara Gross Gallery of Berlin.

Abelardo Morell. Havana (Cuba), 1948. He studied at Bowdoin College, Brunswick, and at Yale University School of Art, New Haven.

He is currently photography professor at the Massachusetts College of Art, Boston. An artist with a very personal vision, for his series Camera Obscura he introduced outdoor landscapes, buildings and meaningful monuments by projecting them onto the interiors of empty rooms, thus creating a suggestive dialogue between the public exterior and the private interior, with elegant, highly lyric results, always in black-and-white. This type of warm poetics is also applied in other series such as Books, which focuses on books and writing utensils such as pencils, paper other everyday objects captured by his lens. He has exhibited, among other places, at the Metropolitan Museum of Art, Tokyo, 1999; Detroit Institute of Arts, 2001; and the George Eastman House, Rochester, New York, 2002. In October, 2004 he inaugurated the new Bonni Benrubi space, the New York gallery currently representing him.

Leonel Moura. Lisbon (Portugal), 1948. His art tends to escape all historical classification, for Moura customarily develops projects in which art, philosophy, architecture and science are blended so as to provoke interrelations and disciplinary mingling that are characterized by well thought out investigations of the meaning of works of art.

From this complex work strategy, the artist usually elaborates his own arguments and discourses, in an attempt to analyze the social, political and cultural conditions from the realm of artistic creation. In recent years, with fewer exhibitions, the artist has turned to the internet and its extraordinary potential as an image archive and a platform for artistic experimentation. His work has been shown in many parts of Europe, including Diálogos (with Andrés Serrano), MEIAC, Badajoz, 1996; Trans-Ports 2001, (with Kas Oosterhuis), Institute d’Art Contemporain, Villeurbanne,1999; Melancolia, Hall des Humanites, INSA, Lyon, 2002; Voronoi, Sala do Veado, Museu de História Natural, Lisbon, 2003; and Symbiotic Art, Gal. Antonio Prates Arte Contemporánea, Lisbon, 2004.

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Your time has come · Your last chance has turned to dust · I laugh at you · You know you have no way out · Your house is no longer a refuge · You have nowhere to go · The only thing awaiting you is death · I am going to chase you until you are out of breath I am going to make ground beef of you · Seeing you suffer is not enough for me anymore

Jorge Macchi. Víctima serial, 1999. 62 fotografías color, 10 x 15 cm cada una. Cortesía del artista y Galería Ruth Benzácar, Buenos Aires

Antoni Muntadas. Barcelona (Spain), 1942. He studied industrial engineering in Barcelona, but has been dedicated to art since the sixties. Although his formal art education was in painting, he has been a multidisciplinary artist from the beginning. In 1974, he moved to New York, and has lived both in Barcelona and New York ever since. His work focuses on the relationship between commonplace technologies and means of communications and life and art. The basic media of his works are video, television, communications technologies and multimedia installations. He often employs material from communications technologies to make ironic commentaries about their use and characteristics, thus establishing comparative dialectics between high and low culture and the spaces in which they are disseminated. Some of his installations incorporate a proposition put forth to viewers or visitors, who are invited to participate or at least to reflect upon the sense and significance of media messages and information. He has exhibited at MoMA, New York, 1978; Venice Biennial, 1980 and 1998; Guggenheim Museum, New York, 1980; XVI Sao Paulo Biennial, 1981; MNCA Reina Sofía, Madrid,1988; IVAM, Valencia, 1992; Fundaçao Serralves, Porto, 1992; Documenta X, Kassel, 1997; Fundación Telefónica, Madrid, 1998; and in November 2002 at the MACBA, Barcelona; Laboratorio de Arte Alameda, Mexico D.F, Sala de Arte Público Siqueiros, Mexico D.F., and Neues Museum Wesemberg, Bremen, all in 2004. He works with the galleries Maubrie, Paris, Moisés Pérez de Albéniz and Joan Prats, Barcelona.

Shirin Neshat. Qazvin (Iran), 1957. At age seventeen, she went to study in the United States, while in her country the Ayatolah Jomeini’s Islamic Revolution triumphed, dramatically transforming Iranian society.

In 1993, she decided to devote herself to artistic creation and thereby explore her identity as a Muslim woman in exile. In her first solo exhibition, she presented the work Unveiling, in which Islamic women pose wearing veils, with their faces and hands uncovered, which exposes texts inscribed on their skin in Persian calligraphy with poems of love and desire by Iranian women, as well as religious sayings referring to the position of women in Islamic faith. In Women of Allah (1993), she subverts the masculine stereotype of the Islamic martyr by photographing women with firearms, thus making manifest the violence always inflicted upon them. From 1997 on, she became interested in cinema and her first film, Turbulent, a double-screen projection, set the pace for her following films, Rapture (1999) and Fervor (2000). In this trilogy she examines gender relations in Islamic societies. Her most recent films, made in 2002, address universal subjects that transcend localism. Among her solo shows, particularly noteworthy are: Musée d’Art Contemporain, Montreal, 2001; Castello di Rivoli, Turín; Walker Art Center, Minneapolis, both in 2002; and Miami Art Museum, Miami, 2003. She is represented by the Barbara Gladstone Gal., New York.

Marth Rosler. New York (United States), 1943. A social and political activist since the seventies, Rosler has condemned many negative aspects of contemporary society, such as war (Bringing the war home: the happy home and The war at home: in Vietnam), the American way of life, prejudice against women, homelessness, etc.

Her political commitment is based on Brecht’s aesthetic theory according to which art ought to address current events and play a significant role in the education of the masses. This is why Rosler has often refused to participate in the museum and gallery system but has instead preferred publishing projects for magazines, and placing art in more public arenas. Among her most recent exhibitions are

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Posicionamientos en el mundo, MACBA, Barcelona, 1999; Martha Rosler, Kiasma, Helsinki, 2000; and Pemmes d’images, Maison Européene de la Photographie, 2002. She is represented by the Gal. Anne de Villepoix, Paris.

Iñigo Royo. San Sebastian (Spain), 1962. With a degree in Psychology from the Basque Country University, he has furthered his studies in film, painting and photography. At present, Royo combines his work as an artist with the tasks of scriptwriting and Betacam SP video and 35mm filmmaking, having produced the short pieces Muro de Aguas (1997), Réquiem (1998) and Inventario (2000). His artwork touches on the poetics of fate and chance through photographs, paintings and videos that, nonetheless, stem from premeditated acts. His work forms a part of important Spanish collections such as the “la Caixa” Foundation, Barcelona and that of the MNCA Reina Sofía, Madrid. Some of his noteworthy solo shows are: Relato de una estrategia, Sala Metronom, Barcelona, 1996; Palacio Montehermoso, Vitoria, 1998; Gal. DV, San Sebastián, 2000; La bicicleta roja y el exprimidor de naranjas, Aramburu Jauregia, Tolosa, 2001; and in 2002 at the Gal. Visor, Valencia, and Gal. Bacelos, Vigo, the galleries representing him in Spain.

Charles Sandison. Aberdeen (Scotland), 1969. He lives and works in Tampere, Finland. He graduated with a degree in Fine Art from the Art School of Glasgow, in 1993. Since his move to the Baltic country in 1994, Sandison has developed a body of work based on computer generated images. His works are presented as installations, where the video projections included involve elements which are contradictory a priori, such as words and shapes, poems and codes, or organic and digital devices. The words employed in his production are simple, comprehensible, charged with emotions and sensations, yet through operations such as repetition and de-contextualization, they become truly abstract compositions (Yes / No or Liberty / Fraternity / Equality, both from 2004). Some of his most noteworthy solo shows include La Criée Centre d’Art Contemporain, Rennes; Gal. Frank, Paris, both in 2002; Lieu d’Art Contemporain, Sigean, Centre Pompidou, Paris, in 2003. He is represented by the Lisson Gallery, Londone and Gal. Max Estrella, Madrid. Artist’s website: www.torrisdalebay.com Julião Sarmento. Lisbon (Portugal), 1948. He lives and works in the village of Estoril, close to his home town. Educated in the sixties, during the Salazar dictatorship, his artistic awakening took place in the tumultuous socio-political context of the seventies. He eventually became one of Portugal’s most pivotal artists. Versatile and expressively resourceful, Sarmento is known as a painter (for his collage paintings from the 80s and his white paintings from the 90s), but he has also taken up drawing, sculpture and, above all, film and video, as well as photography, which unfolded during the 70s in the experimental and conceptual vein characteristic of the era. The strivings and mechanisms of desire, wavering between eroticism and the unattainable, are grasped by his vision, which nonetheless stimulates a cult perspective.

Throughout his long exhibition career, he has had extraordinary shows such as those held at the Venice Biennales of 1980, 1997 (in the Portuguese Pavilion) and 2001 (with Atom Egoyam); and solo shows at Witte de With, Rotterdam 1991; IVAM, Valencia, 1994; Haus der Kunst, Munich, 1997; Flashback, MNCA Reina Sofía Madrid, 1999, Trabalhos dos Anos 70, Museu do Chiado, Lisbon, 2003; Echo, Van Abbemuseum, Eindhoven, and Ghosts, CAV, Coimbra, both in 2004.

He is represented by the gals. Cristina Guerra, Lisbon, Sean Kelly, New York, Lisson, London and Pepe Cobo, Seville.

Jorge Dragón. PalabradeWord, 2000. Fotografías color, 100 x 70 cm cada una. Cortesía del artista

Matt Siber. Chicago (United States), 1972. He lives and works in Chicago. Having majored in Geography and History at the University of Vermont at Burlington, Siber worked as a professional photographer for diverse institutions between 1994 and 2000, sporadically showing his personal work in local Illinois galleries. In the year 2000, he enrolled in Chicago’s Columbia College to obtain a master’s degree in photography in 2003. At his thesis exhibition, Siber surprised visitors with enormous digital photographs that revealed the way subjects relate to consumer society, the mass media and power structures (above all due to the gigantic format of the images), trying to cast them into opposition with these forces. Both the Art Institute and the Museum of Contemporary Photography in Chicago have acquired pieces of his. His first solo show was held at the Peter Miller Gallery of Chicago (2003), the gallery currently representing him.

Artist’s website: www.sibeart.com Lorna Simpson. New York (United States), 1960. Her art has sprung from her participation in the conceptual movement. Her message is completely conditioned by the fact that she is an Afro-American woman, factors shaping her existence and determining her work, which is deeply committed to activist causes such as anti-racism and feminism. The protagonists of her first works were anonymous black women, facing backwards, with whom she created montages with very explicit messages belying the accompanying images (You’re fine, 1988), whereby she demonstrated that photography is a construction (Public Sex). In videos such as Easy to Remember, Duet (2001) and Corridor (2003), she lays bare these questions which, in more recent series, she extends to cityscapes. Particularly noteworthy among her most recent solo shows are Lorna Simpson, Films and Photographs, Whitney Museum, New York; Lorna Simpson, DA2, Salamanaca, both in 2002, and CGAC, Santiago de Compostela, 2004. She is represented by the Sean Kelly Gal., New York.

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Milagros de la Torre. Lima (Peru), 1965. Alter many years in Mexico City, she currently lives and works in New York City. She studied photography at the London College of Printing. Her essentially photographic work deals with people and their more or less dramatic or commonplace relationships, departing from objects and documents with which they have been involved and which testify to their existence. Her work has been acquired for the collections of the Art Institute of Chicago; The Museum of Fine Arts, Houston; Fundación ARCO, Madrid; Museo Carrillo Gil, Mexico; Centro Nacional Reina Sofía, Madrid, to cite but a few. She has had one-person exhibitions at numerous institutions all over the world, such as the Centre Nationale de la Photographie, Paris, 1993; Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 1998; Museo de Arte Carrillo Gil, Mexico D.F., 1999; Gal. Luis Adelantado, Valencia, 2000; Gal. Filomena Soares, Lisbon, 2001; Gal. Llucia Homs, Barcelona, 2003; Centro de la Imagen, México D.F., 2004, among others. She is represented by Luis Adelantado gallery, Valencia.

Gillian Wearing. Birmingham (United Kingdom), 1963. Graduated from Goldsmith College in 1990. The artist essentially works with photography and video. His art focuses on the fears, fantasies and secrets of ordinary people and how spectators react to their manifestations. His explorations of social behaviour commonly reveal the darkest aspects of human conduct by addressing the incongruence accompanying us daily. His photographs address the dialogues and involve the participation of all sorts of people, while his aesthetic style has been aligned with the group of young British artists. Some of his most noteworthy solo exhibitions are Fundación “la Caixa”, Madrid, CGAC, Santiago de Compostela, Unspoken, Kunstverein Munich; Sous Influence, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, all in 2001; Trilogy, Art Gallery, Vancouver, 2002; Mass Observation, MoCA, Chicago, 2003; and Kiasma Museum of Contemporary Art, Helsinki, 2004. He is represented by Maureen Paley / Interim Art, London.

PARIS PHOTO ‘04

ANA LAURA ALÁEZ CARMELA GARCÍA PIERRE GONNORD ALBERTO GARCÍA-ALIX CRISTINA GARCÍA RODERO PRISCILA MONGE CRISTINA LUCAS FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLO ANDRÉS SERRANO FRANZ WEST

MIAMI BEACH ART BASEL ‘04

MIROSLAW BALKA MIGUEL ÁNGEL CAMPANO CARMELA GARCÍA CRISTINA GARCÍA RODERO ALBERTO GARCÍA-ALIX PIERRE GONNORD FEDERICO HERRERO CRISTINA LUCAS SOL LEWITT PRISCILA MONGE ALBERT OEHLEN GALERÍA JUANA DE AIZPURU C/ BARQUILLO, 44 1º • 28004 MADRID Tel. 34-913 105 561 Fax 34-913 195 286 e-mail: aizpuru@vodafone.es

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noviembre

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ÁNGEL NUÑEZ

1 OCTUBRE - 15 NOVIEMBRE

LORETO BLANCO ENERO - FEBRERO 2005

LAURA TORRADO 19 NOVIEMBRE - 7 ENERO 2005

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Las palabras de la pintura. Vasili Kandinsky: Klang der Posaunen (Sonido del trombón), 1911 Stadtische Galerie im Lenbachhaus, München

Nancy Spero El peso del corazón frente a la pluma de la verdad 24 de setiembre 2004 - 6 de enero 2005

20 + 1. Artistas portugueses en las colecciones del CGAC 1 de octubre - 14 de noviembre

Las palabras de la pintura 8 de octubre - 12 de diciembre

La Galicia moderna 17 de diciembre 2004 - marzo 2005

Pedro Calapez. Piso cero 20 de enero - marzo

GAC

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CENTRO GALEGO ARTE CONTEMPORÁNEA

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Rúa Ramón del Valle Inclán, s/n • 15704 Santiago de Compostela • Tel. +34 981 546 619 / Fax +34 981 546 625 • cgac@xunta.es / www.cgac.org

Barbara Hepworth 2 septiembre - 14 noviembre 2004

Ghada Amer

9 septiembre - 7 noviembre 2004

Jasper Johns desde 1983 Cosas del pasado y del presente 7 octubre 2004 - 2 enero 2005

Ida Barbarigo

19 noviembre 2004 - 30 enero 2005

Ariane Lopez-Huici 23 noviembre 2004 - 30 enero 2005

James Turrell

14 diciembre 2004 - 2 7 febrero 2005

Julio Gonzรกlez La Colecciรณn del IVAM Ignacio Pinazo Guillem de Castro, 118 46003 Valencia Tel. 96 386 30 00-Fax 96 392 10 94 E-mail: ivam@ivam.es http://www.ivam.es

De martes a domingo de 10 a 20 horas Domingo entrada gratuita Lunes cerrado

cities ciudades EXIT Febrero / Marzo / Abril 2005 February / March / April 2005

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E X I T Imagen y Cultura / Image & Culture Revista trimestral / Quarterly Magazine. Año 4 - Número 16 Noviembre / Diciembre 2004 / Enero 2005 • PVP España: 20 Euros