Calle Spencer Lt.2 Mz.”O” Urb. La Calera de la Merced – Surquillo
Lima – Perú
Depósito Legal N°2023-02916
ISSN: 3028-9041 (En línea)
Publicación dirigida a un público interesado en la reflexión y discusión de ideas que busca promover la investigación a partir de la divulgación de artículos académicos, así como procesos vinculados al campo de las artes, ciencias y las humanidades.
El contenido de cada artículo, ensayo y/o reseña es de responsabilidad exclusiva de sus autores y no compromete la opinión de la Revista CORPUS. No se permite la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación sin el permiso previo de la Dirección de Investigación y Creación
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Presentación
Gina Natteri Mármol Directora General
Editorial
Ana Galina Paredes Padilla Directora de Investigación y Creación
16
Allen Cotrina Escuela de Artes y Oficios de Lima Mirar la historia 24 Diálogos
El Camino a la Docencia
Introducción
Arturo Vela Crítica a un estereotipo: Las niñas de cristal (2022), de Jota Linares Reseña
49
Raúl Grandes Chumpitaz
Nameless (2019) de Zoltán Fodor: la impresión de lo desconocido Reseña
57
Luis Ángel Bejarano
La danza como sacrificio en Giselle Ensayos
45
Tania Huerta Pozo
La perfección de lo grotesco en The Ballerina (2021), de Aarin Fradkin Reseña
54
Ensayos
Introducción
65
Tania Huerta Pozo
La erotización de la figura infantil en la obra de Edgar Degas
Ensayos
89
Kristina Ramos Herrera
El condenado como mostruo antopófago en cuentos populares de Jauja (1993), de Pedro Monge Artículos
77
Merino Martínez Espinoza
El Yaravi, Canto de lo Imposible Artículos
101
Angélica Quispe Quispe
Análisis del discurso de las representaciones del covid-19 en tres canciones quechuas Artículos
115
Yelin Zhang
112
Nuevas Reflexiones
Introducción
On-Site: El entorno como bae de la creación coreagráfica experimental Nuevas Reflexiones
139
Ernesto Martínes Mellizo Los archivos como genoma de nuestra historia de vida Nuevas Reflexiones
Presentación
Es para mí una gran satisfacción presentar una nueva edición de nuestra revista Corpus, siempre a cargo de la Dirección de Investigación y Creación.
En este cuarto número, continuamos con las secciones de ensayos, artículos, reseñas y nuevas reflexiones, las cuales ofrecen miradas, concepciones, reinterpretaciones y valiosos aportes para la danza.
Además, publicamos para ustedes un estudio de la coreógrafa, docente y profesional en artes del espectáculo vivo Yelin Zhang, cuya colaboración nos muestra el interés que ya genera Corpus en la comunidad internacional, lo que nos hace sentir que seguimos avanzando y creciendo como revista, en el camino de ser una fuente importante de información y reflexión para nuestra comunidad artística.
“Seguimos avanzando y creciendo como revista, en el camino de ser una fuente importante de información y reflexión para nuestra comunidad artística.”
Gina Natteri Mármol
Directora General de la Escuela Nacional Superior de Ballet
Editorial
Celebramos este cuarto número con mucha alegría, pues nos enorgullece saber que nuestra revista ha tenido gran acogida, tanto nacional como internacional. Agradecemos a todos los que se han comunicado con nosotros desde diferentes partes del mundo para felicitarnos y dejarnos saber que les gustaría colaborar con algún artículo de investigación. Uno de los propósitos de esta publicación siempre ha sido que el conocimiento se compartiera y se expandiera, por lo que noticias como esta nos dejan tranquilos de que vamos por buen camino.
Esta vez hemos querido reunir estudios que ofrezcan una visión crítica y reflexiva hacia la percepción pospandemia en diferentes frentes y disciplinas. El encierro a causa del COVID-19 nos dio la posibilidad de rastrear en nuestro pasado para valorar el presente. Sobre este punto, en “Escuela de Artes y Oficios de Lima: 173 años de educación técnica en el Perú”, Allen Cotrina nos lleva a mirar la historia en una crónica de su paso por las aulas de esta centenaria escuela. Repasa los inicios de la educación nacional, así como la importancia que otorgaron las autoridades a la educación técnica y cómo esta alta demanda y calidad de la educación se ve contrapuesta con la precariedad de su infraestructura, teniendo en el medio a distintas autoridades que no han puesto real dedicación en mantener esta emblemática institución, que aún persiste en el tiempo.
Exploramos también, a través de la mirada analítica de Arturo Vela, Tania Huerta y Raúl Grandes, puestas en escena de danza clásica cuyas historias el cine, la televisión y las plataformas de streaming están tomando y adaptando con el objetivo de acercarlas a las nuevas generaciones. “Crítica a un estereotipo: Las niñas de cristal (2022), de Jota Linares” hace un análisis del conflicto originado por las ambiciones y obsesiones en una compañía española de danza que se encuentra dando forma a una adaptación del ballet clásico Giselle. Por su parte, “La perfección de lo grotesco en The Ba-
Ana Galina Paredes
Directora de Investigación y Creación
Escuela Nacional Superior de Ballet del Perú
llerina (2021), de Aaron Fradkin” alude al acercamiento entre la danza y el terror, que ha dado origen a diversos sentimientos y ha conseguido, así, “explotar su salto a la oscuridad, como el más profundo grand jeté ”. Esta sección cierra con “ Nameless (2019) de Zoltán Fodor: la impresión de lo desconocido”, cuyo texto se adentra en esa coreografía, que nos hace experimentar aquellos estados anímicos que pueden emerger a causa de la saturación que ahoga a los seres humanos en la sociedad actual.
Dialogamos con Román Quiche, Alexandra Ramos, Daniel Taboada, Joel Astacio y Valentina Hidalgo, quienes pertenecen a una nueva hornada de bachilleres del pro -
grama de Formación Artística Superior (FAS) que ofrece nuestra escuela. Ellos nos comparten abiertamente sus historias de vida, que evidencian con toda claridad cómo su paso por la Escuela Nacional Superior de Ballet ha marcado un antes y un después en su aprendizaje, primero como alumnos y ahora como docentes de danza clásica y contemporánea.
En nuestra sección de ensayos les compartimos “La danza como sacrificio en Giselle ”, de Luis Ángel Bejarano, que explora la forma en que cada bailarín se sumerge en la comprensión de su personaje y logra encarnarlo por medio de una interpretación desde la textura del argumento de la obra.
Tania Huerta nos devela la mirada voyeur de la pintura de Edgar Degas en la Ópera de París y el trasfondo simbólico que contiene la obra de este autor, quien documentó los sucesos detrás del telón relacionados con el cuerpo de baile Les Petit Rats. Degas, así, nos reta a ser también mirones o voyeristas, y a que nos preguntemos si el juicio moral a la vida de un artista puede descalificar su creación o incidir en la percepción que tenemos sobre ella.
Y, por vez primera en nuestra sección de artículos, incluimos propuestas de estudio y análisis de las múltiples expresiones culturales propias del Perú. “El yaraví, canto de lo imposible”, de Marino Martínez, ahonda en este estilo de canción amorosa que ha subsistido en el siglo XXI, aunque tanto su lirismo como sus patrones rítmicos están muy alejados de los versos y sonoridades populares de la actualidad.
Cuando mencionamos la literatura oral, hacemos referencia a todo testimonio hablado que se transmite a través del tiempo con la finalidad de conservar las costumbres y vivencias de los pobladores andinos. Kristina Ramos parte de un relato recopilado por Pedro S. Monge en Cuentos populares de Jauja para retratar al conde -
nado caníbal, uno de los estados más peligrosos de este espectro.
Finalmente, Angélica Quispe estudia las canciones Kuruna viruscha, Kuruna viruscha kutipuy y Coronavirus, escritas con motivo del COVID-19, como tres vertientes de la canción andina enfocadas en la emergencia sanitaria desde distintas miradas.
En esta cuarta edición de la revista contamos con la colaboración de Yelin Zhang, coreógrafa y docente originaria de China, quien, en su texto “ On-site: el entorno como base de la creación coreográfica experimental”, nos lleva a la década de 1960 y al nacimiento de la danza posmoderna mediante la exploración de la creación coreográfica en el entorno natural, en contra de las técnicas estilizadas de la danza moderna clásica.
Por su parte, “Los archivos como genoma de nuestra historia de vida”, de Ernesto Martínez, nos adentra —utilizando como referencia las historias clínicas de hospitales peruanos— en la archivística y en cómo esta práctica se constituye como una invaluable fuente de información, que conserva la historia de la vida y de la sociedad.
Por último, no quisiera dejar de mencionar el cuidado y especial esfuerzo de todos los involucrados en el proceso de elaboración de esta edición. Ahora los invitamos a recorrer estas páginas con capacidad de asombro, con mirada crítica y, sobre todo, con libertad de pensamiento.
Ana Galina Paredes
ESCUELA DE ARTES Y OFICIOS DE LIMA:
173 AÑOS DE EDUCACIÓN TÉCNICA EN EL PERÚ
SAllen Cotrina
Secretario General de la Escuela Nacional Superior de Ballet
del Perú
acotrina@ensb.edu.pe
i usted recorre la avenida Grau, en el centro de Lima, se hallará con el ruido incesante de los carros que la transitan, el sonido de los cláxones que se entremezclan con los gritos de ambulantes y cobradores de combi. Es decir, el caos citadino de la cultura chicha en su máxima expresión, donde los olores del esmog de la ciudad se encuentran con los de la comida al paso en plena calle. Por otra parte, a la altura de la cuadra seis encontrará la sede del Instituto Superior Tecnológico Público José Pardo, el más antiguo del Perú, que inicialmente se llamó Escuela de Artes y Oficios de Lima. Su arquitectura particular, así como las décadas transcurridas, hacen indispensable que nos ocupemos brevemente de esta institución para conocer sus tradiciones, orígenes y relevancia.
Un breve acercamiento a sus orígenes y extensa historia
Era el año 1848, durante el primer gobierno del mariscal Ramón Castilla y Marquesado, cuando se creó, mediante ley, la Escuela de Artes y Oficios de Lima, con la finalidad de propiciar la educación técnica en el Perú. Para 1864 se decretó su apertura y fue inaugurada el 9 de diciembre de ese mismo año. En su primera fase de existencia tuvo como uno de sus directores, entre 1870 y 1879, a Manuel Mendiburo y Bonet, hasta que se decidió su clausura debido a la nefasta guerra con Chile (Cultura para Lima, 2017). De nuevo, el 24 de setiembre de 1905, contando con la presencia del científico peruano Pedro Paulet, la Escuela de Artes y Oficios fue inaugurada en solemne y fastuosa ceremonia por
el presidente de la República, don José Pardo y Barreda, en el hermosísimo edificio Santa Sofía. En el año 1951, la escuela fue renombrada como Politécnico, para, finalmente, en 1983, ser denominada Instituto Superior Tecnológico Público José Pardo (García, 2021). Tras este repaso, sería idóneo reflexionar sobre cómo estos espacios formativos un tanto olvidados han sido y son de gran preeminencia para el desarrollo nacional.
Sin duda, desde sus inicios queda evidenciada la excelencia de la Escuela de Artes y Oficios, pues estos no pudieron ser más auspiciosos. Tanto su creación en 1848 como su inauguración en 1905 fueron eventos que contaron con la participación de los presidentes del Perú de aquellos años. Aquello demuestra la debida importancia que le otorgaron las autoridades a la educación técnica. Un ejemplo de esto se denota en el video del archivo de la Biblioteca Nacional del Perú de 1945 (Lima Una Historia, 2018). De esto se colige que, por mucho tiempo, y especialmente durante el aniversario de dicha institución, su celebración constituía un evento ineludible para los gobernantes de turno, en el que destaca también la participación activa de la sociedad limeña. De la misma manera, se evidencia que la escuela fue la principal receptora de la transferencia tecnológica proveniente de Estados Unidos y de Europa, lo que la erigió como modelo para los demás centros educativos de formación técnica en nuestro país (Lima Una Historia, 2018).
A través de los años, esta prestigiosa institución ha sido referente en la formación de técnicos especializados, con egresados —e incluso alumnos— que eran convocados por diversas empresas industriales; por ejemplo,
Allen Cotrina
“El entusiasmo de jóvenes provenientes especialmente de zonas alejadas de la ciudad capital me lleva a la conclusión de que nuestro instituto José Pardo se ha erigido como un gran referente para la formación técnica en el Perú.”
para que formen parte del staff, de modo que mantengan e impulsen su rendimiento y competitividad.
Haciendo una crónica del paso por las aulas de esta centenaria escuela, es inevitable recordar el quehacer académico en el inicio del presente siglo. El entusiasmo de jóvenes provenientes especialmente de zonas alejadas de la ciudad capital me lleva a la conclusión de que nuestro instituto José Pardo se ha erigido como un gran referente para la formación técnica en el Perú. Del mismo modo, su alta exigencia académica y la preparación de los docentes, quienes también compartían cátedra en distintos claustros, nos motivaban tanto de preocupación como de orgullo. En conclusión, tales esfuerzos han obtenido los frutos esperados.
Actualmente, el alma mater de la educación técnica en el Perú, como merecido reconocimiento, experimenta una alta demanda entre los jóvenes peruanos con buen rendimiento académico y con alta expectativa de desarrollo en la vida. Se aprecian las carreras técnicas, de las cuales las de más alta demanda son aquellas relacionadas con las ciencias tecnológicas, como Computación e Informática, y Electrónica, sin dejar de mencionar que cuenta con una diversificada
oferta educativa, lo cual contribuye con el desarrollo económico del país y mantiene en gran parte el resplandor de antaño.
Sin embargo, la tradición se vería opacada ante el constante deterioro de sus edificaciones renacentistas. El probable esfuerzo realizado por sus autoridades tal vez no ha sido suficiente o adecuado para la significancia de dicha institución formativa, pues la construcción, que fuera testigo de innumerables acontecimientos de nuestra convulsionada realidad nacional, ha venido disminuyendo en brillo y elegancia. Lo antes expresado mermó la categoría que ostentó la escuela antigua convertida en instituto, que no ha sabido mantener el estatus con que contaba desde sus inicios ni ha puesto en valor la inestimable contribución formativa con la nación.
No sería necesario profundizar o evidenciar mediante algún instrumento de medición para darnos cuenta de la realidad de esta casa superior de estudios a lo largo de estos años. Como consecuencia, ello ha significado el retraso y una seria desventaja en comparación con otras escuelas, públicas y privadas. Un claro ejemplo son las escuelas nacionales de formación artística, que han logrado que el Estado les otorgue el rango univer-
sitario. Por otro lado, los institutos tecnológicos de menor data, exigencia académica y calidad formativa son ahora universidades.
A su vez, es lamentable la constante de que, por desidia de las autoridades de turno en cada momento histórico, nuestro país dé menos importancia histórica a entidades que constituyen el núcleo de nuestra identidad nacional. Por ello, resulta preponderante una continua actividad de reflexión y sensibilización sobre temas educativos, culturales, técnicos e históricos, a fin de que las instituciones no solo puedan perdurar en el tiempo, sino que se
mantengan vigentes a la par del avance tecnológico y se adapten al vertiginoso cambio de la sociedad.
Para este caso en particular, el Instituto José Pardo debería iniciar una coordinada ruta hacia el restablecimiento del esplendor que tuvo antaño, empezando por insertar “Escuela Nacional” en su denominación. De igual importancia resulta la organización de la comunidad educativa (alumnos, docentes, exalumnos) para solicitar a las autoridades competentes el otorgamiento de autonomía, presupuesto, infraestructura y rango universitario que una institución con tal magnitud de trayectoria merece.
Agradecimientos:
Las tomas fotográficas que acompañan esta reseña se realizaron gracias al apoyo de Regulo Montoya Vargas y Jaime Arturo Meza Parra, director y docente del Instituto de Educación Superior Tecnológico Publico “José Pardo” quiénes me facilitaron el acceso a dicha institución.
Referencias bibliográficas
• Cultura para Lima. (16 de mayo de 2017). La Escuela de Artes y Oficios. Medium. https://medium.com/@culturaparalima/laescuela-de-artes-y-oficios-51a46388d47e
• García, M. (4 de enero de 2021). Escuela de Artes y Oficios: la historia detrás del emblemático edificio del Instituto Pardo en la Av. Grau. El Comercio. https://elcomercio.pe/archivo-elcomercio/escuela-de-artes-y-oficios-la-historia-detras-del-emblematicoedificio-del-instituto-jose-pardo-en-la-av-grau-pedro-paulet-educacion-tecnica-nnsp-noticia/
• Lima Una Historia. (29 de octubre de 2018). El 40 aniversario de la Escuela de Artes y Oficios [Archivo de video]. Facebook. https://www.facebook.com/limaunahistoria/videos/258043918192264/
DIÁLOGOS EL CAMINO A LA DOCENCIA
ROMÁNQUICHE
Bachiller de Docencia en Danza Clásica
1¿Quéepisodiosentuvidate direccionaronaprofesionalizarte en danza?
Me encontraba familiarizado con el ballet gracias a internet, desde donde pude conocer el trabajo de bailarines de diferentes partes del mundo. Sin embargo, no fue
hasta que le consulté a un bailarín profesional que vino a realizar una presentación en Huacho que seguí su recomendación de estudiar ballet como carrera profesional.
Por aquella época había dejado la carrera de Psicología y solo tomaba cursos de danza, lo que generó el malestar de mi madre, quien me hizo recapacitar, pues no me estaba enfocando profesionalmente en nada.
En el verano de 2013 me encontraba preparándome en la PRE-FAS para postular a la ENSB. Era mi primera vez por Lima y no solía alimentarme bien debido a mi situación económica, lo que trajo como consecuencia que me contagiara de tuberculosis (TBC). Tuve que llevar un tratamiento de seis meses en el cual debía tomar 11 pastillas diarias y no podía realizar actividades físicas, sobre
todo los primeros meses. En 2014 volví a inscribirme en la PRE FAS y, finalmente, logré ingresar la escuela casi en último puesto. Hice todo mi esfuerzo y, a pesar de que sentía mucho dolor —ya que mi cuerpo no estaba acostumbrado a ello—, pude mantenerme firme para lograr mis objetivos
Recuerdo con mucho cariño a la maestra Carla Plaza, quien me animó a continuar con la danza, pues comencé a los 20 años, como muchos de mis compañeros. Ella siempre estuvo pendiente de mis avances y logros, y tuvo mucha empatía conmigo, ya que se daba cuenta de que era a quien más le costaba realizar los ejercicios. Alguna vez me dijo: “A pesar de que haces todo pequeño y chiquito, todo está correctito”. Esto me incentivó a mejorar.
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¿Quéoportunidadeslaborales tuvisteluegodeegresar?
Enseñé danza contemporánea en una escuela de Barranca y en 2022 fui seleccionado, en el contexto de Danza Nueva, para bailar junto con una coreógrafa de Israel, pero no hubo un salario de por medio. Más que todo, representó experiencia y aprendizaje. En 2018, cuando estaba por culminar mi carrera, decidí crear Román Escuela de Ballet, ubicada en Huacho, donde se ofrecen cursos dictados por profesores de mi ciudad natal y por compañeros de la ENSB y de otros espacios. La escuela representa mi principal fuente de ingresos en este el momento.
Para mí, el arte surge desde el instinto o desde el sentimiento. Luego de crear recién soy consciente de lo que he hecho, y amo ese proceso de creación. Es importante saber recopilar información, pero eso no asegura que la composición sea buena, por lo que es muy importante investigar y experimentar, sobre todo desde los cuerpos.
Siento que mi aprendizaje en ballet clásico ha hecho que pueda tener un nivel de exigencia en mi enseñanza de la danza, pero mi manera de compartirla es distinta, siempre desde un punto horizontal y equitativo. Mi experiencia como alumno hizo que sea el maestro que yo habría deseado tener: tomé lo bueno y lo malo para crear mi propio criterio como docente.
Haber mejorado mis ingresos económicos a través de la consolidación de mi escuela en Huacho, para poder embarcarme en otro proyecto, como crear una escuela de danza contemporánea en Lima (aún no estoy seguro de ello). Finalmente, que mi propuesta de danza y mis creaciones a través de mi compañía Instinto logre reconocimiento nacional e internacional.
ALEXANDRARAMOS
Bachiller de Docencia en Danza Clásica
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¿Quéepisodiosentuvidate direccionaronaprofesionalizarte en danza?
En 2008 ingresé a Formación Artística Temprana (FAT) de la ENSB, pero al año siguiente, por motivos personales, tuve que dejarlo. No volví a retomar de manera profesional sino hasta mediados de 2013, con clases en Euritmia, entre otras academias particulares con las cuales me siento agradecida, pues me dieron una buena base para poder ingresar posteriormente al Nivel de Formación Artística Superior que ofrece la ENSB.
Me di cuenta de que quería profesionalizarme en esta disciplina en el último año de secundaria. Mi primera opción siempre fue la ENSB, pues estaba enterada de la existencia del programa de Formación Artística Superior (FAS). Averigüé cómo era el proceso para ingresar y me propuse prepararme para retomar mi resistencia física, mi técnica, etcétera.
Los maestros que me inspiraron y me ayudaron a crecer mucho con sus enseñanzas y experiencias, como Esther Chamorro, quien me ayudó a trabajar sobre mis propias condiciones físicas y cómo llevarlas a su máximo desarrollo. Luego, Hermes Rodríguez, mi maestro de ballet los últimos tres años de la carrera, quien me exigía muchísimo. En esos años mejoré bastante mi técnica. Lamento mucho su reciente fallecimiento. Lo recordaré siempre.
Y como olvidar al maestro Manuel Stagnaro, fallecido en 2020, quien dejó un legado imborrable. Tuve la oportunidad de llevar el curso de Metodología de la Danza con él y aprendí muchísimo. Incluso fuera de clase, si tenía cualquier tipo de duda, ya sea de escritura, ejecución o sobre
Finalmente, Moisés, nuestro profesor de Kinesiología, quien nos presentó a Juanito (esqueleto) y que, cuando se trataba de musculatura, nos incentivaba a dibujárnoslos en el cuerpo, así aprendíamos. Y miss Doris, muy comprensiva y siempre dispuesta a darte una mano o dos si lo necesitabas.
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¿Quéoportunidadeslaborales tuvisteluegodeegresar?
Tuve la oportunidad de ser profesora de preballet en la ENSB y sigo desempeñándome ahí hasta la actualidad. Sumado a ello, este año me ofrecieron ser coordinadora académica de una de las academias donde enseño. Siento que eso enriquece mucho todo lo que aprendido; también en el campo laboral, claro.
Es sumamente importante. Es totalmente distinto ver un trabajo creativo desde la investigación o el cuestionamiento, en que te haces cargo de la música que se va utilizar, el tipo de bailarines, el vestuario y demás. Se proyecta algo más elaborado; con sustento, se podría decir. Y también es una retroalimentación hermosa.
Siento que conservo un poco de todos los maestros que tuve a lo largo de mi vida. Rescato lo positivo del cómo aprendí y eso lo aplico. De lo negativo, procuro siempre tenerlo presente para no repetirlo y, así, formar una generación sin miedo al maestro.
A mis alumnos pequeños les explico de manera lúdica, para que ellos lo entiendan, que es esencial saber educar su cuerel nombre de los pasos, él estaba dispuesto a sentarse y conversar conmigo. Lo recuerdo con mucho cariño.
po, y les inculco que la paciencia y la perseverancia son la clave en esta hermosa disciplina. Por su parte, a los jóvenes y a los adultos les enseño la forma correcta de los ejercicios, indicándoles el porqué de cada secuencia, enseñándoles que a veces menos es más y que no se consigue algo prolijo en corto tiempo. A veces les dejo “tarea” para que investiguen y lean algún artículo o texto interesante sobre el ballet.
Finalmente, replicando la metodología de mi maestra Carla Plaza, quien me ayudó muchísimo, hago correcciones individuales no solo de técnica, sino también del comportamiento que hay que tener durante la clase, e incentivo a mis alumnos a que fortalezcan su autoestima y a que crean en su potencial.
Como bailarina, me veo participando en proyectos independientes, con mucha visibilidad. Como docente, me veo formando futuros bailarines y concretando mi proyecto: poder dictar clases gratuitas en el colegio donde me formé y haber creado alianzas laborales con otros colegas. Para eso, debo seguir en lo que estoy haciendo, adquirir mucho más conocimientos y experiencia como bailarina y docente.
DANIELTABOADA
Bachiller de Docencia en Danza Clásica
1¿Quéepisodiosentuvidate direccionaronaprofesionalizarte en danza?
En primer lugar, nací en Chiclayo, donde crecí y viví toda mi infancia y mi adolescencia. Recuerdo haber sido invitado como alumno libre al taller de verano de la profesora de ballet Yuliana Meneses. Al finalizar dicho taller, se realizó un festival de danza. Participé y fue ahí donde conocí a José Puga, quien se acercó a mí al finalizar el evento para invitarme a tomar clases en su escuela. Él fue mi maestro de ballet por cuatro años en esta ciudad.
Luego, en diciembre de 2016, mientras cursaba mi noveno ciclo de la universidad, en la carrera de Ciencias de
la Comunicación, viajé con mi abuela a pasar Navidad y Año Nuevo en la casa de unos tíos en Lima. Un día, llamé a mis padres y les dije: “He visto un proceso de admisión en la Escuela Nacional Superior de Ballet. Me gustaría hacerlo”. La decisión fue muy rápida y, para sorpresa mía, ellos aceptaron. A los días inicié el ciclo de preparación e ingresé a la escuela, ocupando el primer lugar del examen de ese año.
Decidir formarme en la carrera de ballet en el nivel superior significaba darle más sustento a lo que estaba aprendiendo, debido a que al finalizar la carrera iba a graduarme con un grado universitario.
La primera vez que ingresé a un salón de clase en la escuela, parecía que estaba viviendo un sueño. Realmente, en algún momento de mi vida pensé que no lo lograría, más aún porque vivía en una ciudad lejana de la capital
Daniel Taboada
donde hay pocas oportunidades para dedicarse a la danza de manera profesional.
Rodrigo Blanco fue mi primer maestro en la escuela, tanto en el ciclo de preparación como en el primer año de estudios. Le tengo gran aprecio y admiración. Hoy en día, tenerlo como compañero de trabajo es algo que no me habría creído.
Arturo Vela fue mi maestro de ballet en tercer año. También es el padrino de mi promoción. Cada semana recibíamos su feedback del desempeño en las clases y, a la vez, nos alentaba a seguir mejorando. Por otro lado, a Rosario Beingolea, quien también es mi madrina de promoción, la tuve como maestra en Metodología de la Danza, y aprendí con ella a estructurar una clase, la terminología, entre otras cosas afines a la enseñanza.
Lo anterior es solo por mencionar algunos de los maestros, porque cada uno de los que he tenido a lo largo de mi formación en la escuela me han aportado mucho y les tengo una gran estima.
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¿Quéoportunidadeslaborales tuvisteluegodeegresar?
Antes de egresar, tuve la oportunidad de dictar algunas clases como reemplazo en los cursos de Extensión para Adultos (UCE), Formación Artística Temprana (FAT) y Formación Artística Superior (FAS). Las agradezco porque, además, me servían en ese momento para ir impartiendo los conocimientos que iba obteniendo en las aulas de manera teórica. Sería una oportunidad maravillosa que en algún momento pueda ser docente de la ENSB.
Cuando terminé la carrera, era una época difícil en el aspecto laboral. En pandemia empecé aventurándome a abrir un taller propio de ballet básico para adultos y de jazz lírico de manera online.
Actualmente estoy bailando en la compañía del Ballet Municipal de Lima. También me estoy desempeñando
como docente de ballet clásico en diferentes estudios de danza y, además, tengo un proyecto propio de talleres de ballet clásico dirigidos a jóvenes y a adultos que recién inician en esta hermosa disciplina.
En definitiva, es importantísimo. Con el pasar del tiempo, en estos últimos años hay más interés en la investigación en la danza. Considero, además, que a partir de estas investigaciones y del resultado de ellas se pueden ver deficiencias quizá metodológicas, por ejemplo, si se estudia un caso como tal, y aplicar mejoras.
Los conocimientos obtenidos con los años han contribuido a que tenga mucha más seguridad de mis capacidades. Siempre pienso que estoy en camino de ser el docente que me habría encantado tener para mí: apasionado por el arte y la danza, pero también inculcando la disciplina y el respeto hacia ella misma, acompañado esto siempre de mucho cariño y con sentido de responsabilidad, pues muchas personas están recibiendo la información que les doy como algo valioso, así que me encargo día a día de darles lo mejor de mí en clase.
Me encantaría tener la oportunidad de viajar mucho dentro y fuera del país, desempeñándome como bailarín y docente, impulsando nuevos proyectos de danza clásica y consolidando la idea de tener un espacio propio para compartir lo que he ido aprendiendo con el tiempo.
JOELASTACIO
Egresado de la Docente en Danza Clásica
¿Quéepisodiosentuvidate direccionaronaprofesionalizarte en danza?
Para ser honesto, nunca estuvo en mis planes postular para hacer la carrera. Yo andaba en busca de clases de ballet por las mañanas porque en las tardes y noches entrenaba Contemporáneo en Dactilares Perú, donde además trabajaba, hasta que seguí el consejo de mi maestra Fany y decidí apostar por formación profesional en docencia en danza clásica. Entonces me preparé, física e intelectualmente. Y nunca olvidaré las palabras de mi padre: “Lo que quieras hacer de tu vida, así sea de barrendero, solo asegúrate de ser el mejor barrendero, y haz las cosas bien”. Luego de eso, dije: “Solo quiero bailar”.
Ingresé en 2015 y me enfoqué esos cinco años en mi formación en la escuela. Me puse la camiseta, como se dice, y viví experiencias geniales estudiando, compartiendo con mis compañeros y con los docentes.
Extraño empezar mis días haciendo clases de ballet diariamente; es algo que ya no es parte de mi rutina y me gustaría recuperarlo de alguna manera. También cursos que llevaba con Doris Ramírez, con Moisés del Castillo o con la maestra de Psicología Educativa, pues al finalizar las clases salía motivado, con ganas de hacer todo y de querer aplicar en mi trabajo lo aprendido.
¿Quéoportunidadeslaborales tuvisteluegodeegresar?
Trabajé para diversas instituciones en Lima y participé como docente en workshops, también en provincia, pero uno de mis grandes logros y algo que anhelaba, además, era ser docente en la ENSB, y en 2021, a pesar de la crisis sanitaria en la que vivíamos todos, la oportunidad me llegó y logré ingresar como docente de Danza Contemporánea en Formación Artística Temprana (FAT).
En enero de 2023 abrí mi academia de danza, lo que representa el inicio de un nuevo proyecto muy importante para mí, como persona y como profesional.
Es necesaria, porque se necesitan ciertos fundamentos para la creación de algo. Partes de una idea personal, ya existente o inventada, y ese algo siempre te va a llevar a la investigación, para que lo que estés preparando tenga un sustento y, por ende, sea algo de calidad y enriquecedor.
¿Cómocreesqueseha construidotupersonalidad como docente?
Utilizo técnicas preexistentes y, con ellas, conecto la forma en la que me gusta moverme, con el propósito de tener algo particular y que me identifique. Es lo que me gusta de la danza contemporánea, porque te brinda muchas posibilidades de realizar arte con el cuerpo de manera muy subjetiva, aunque en ocasiones también pueda ser objetiva. Y siempre cuidando cada detalle, porque es una gran responsabilidad estar en la posición en la que me encuentro, al tener frente a mí personas que confían en lo que hago y que están dispuestas a hacer lo que les enseñe en cada clase.
Depositan su entera confianza en mí para su aprendizaje, y eso es algo que valoro, respeto y cuido mucho.
Finalmente,deaquíaunos10años, ¿quémetascomoprofesionalybailarín te ves concretando?
Consolidando mi academia, de la cual también nacería una compañía. Habiendo conseguido relaciones con artistas internacionales, porque los contactos son importantes en todo ámbito laboral. Luego, seguir obteniendo conocimientos en danza, para aplicarlos en mi trabajo y también como intérprete, así como para mi rol de docente. Finalmente, optando por cursos, clases maestras y seminarios en el extranjero.
VALENTINAHIDALGO
Bachiller de la carrera Docente en Danza Clásica
¿Quéepisodiosentuvidate direccionaronaprofesionalizarte en danza?
La primera revelación fue cuando, por un tiempo antes de postular a FAS, me alejé de la danza y, aunque en apa-
riencia mi vida estaba en orden, simplemente sentía que estaba incompleta. Entonces decidí entrar a la pre de FAS, un periodo de preparación que ofrece la ENSB donde nos brindan herramientas que refuerzan nuestro conocimiento práctico y teórico, para poder rendir el examen de ingreso.
Felizmente, mi familia siempre ha estado de acuerdo, y ha respaldado y alentado mi decisión. En especial, mi mamá.
En síntesis, al caer en cuenta de que precisaba de la danza, opté por el grado superior, porque quería dedicarme a apreciarla, practicarla, investigarla y, posteriormente, difundirla.
Cuando ya cursaba el segundo año, dentro de un ensayo abierto en aula siete, una coreógrafa invitada me convocó para su nueva puesta en escena y, con el grato permiso de la directora Gina, acepté y participé. El nombre de la coreógrafa es Yvonne von Mollendorff, y esa primera creación en la que bailé bajo su dirección me trasladó a visionar la danza desde nuevas aristas.
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¿Quéoportunidadeslaborales tuvisteluegodeegresar?
He tenido la oportunidad de ejercer en distintos centros educativos y artísticos. Con la ENSB tengo la experiencia de crear coreografías para las presentaciones. Agradezco a la jefa del área por sus consejos para ellas. En uno de mis últimos trabajos, y donde actualmente laboro, mantienen la premisa de que la danza es para todos y dan mucha importancia a la acogida al estudiante. Asimismo, recientemente tengo el agrado de hacer voluntariado en un centro hogar, y la experiencia es entusiasmante, por la grata disposición con que reciben la clase.
La investigación produce el pensamiento crítico y reflexivo. En la praxis del proceso creativo dancístico está presente la investigación (por lo menos, en movimiento). Este proceso se aventaja si es acompañado de estudios, anotaciones y registros, ya que estos asisten a su observación y delimitan la evidencia, generando así que la evolución del posterior producto final sea significativa tam -
bién para el colectivo. Es por este motivo que considero que la formación académica siempre puede potenciarse con nuevos docentes calificados que inculquen materias de la historia de la danza en el Perú, para conocer los antecedentes del contexto donde nos desenvolvemos, y de apreciación del arte, para acercarnos a otras expresiones artísticas más allá de la danza; además de cursos de redacción académica, producción artística y montaje escenográfico, para llevar a cabo proyectos propios. En cuanto a danza, adentrar en instrumentos para la improvisación y la composición coreográfica, así como en análisis de movimiento.
La formación que he recibido de mis docentes debo transmitirla y adaptarla para que la comprendan mis grupos a cargo, que son niñas de corta edad. Por lo tanto, para poder formarlas corresponde que en la dinámica de las clases se dé espacio a lo lúdico. Mi personalidad como docente se habitúa a llegar a las estudiantes también por estos espacios recreativos, para integrar al grupo y así avanzar en conjunto, desarrollando sus habilidades personales. Establezco una organización que me permite explorar en proyectos personales fuera del campo de la docencia, aunque por temporadas esto fluctúa y se ven comprometidos mis tiempos, no solo por ser docente, sino por ensayos que surgen.
Cierro declarando que el pronóstico lo mantengo reservado. Valentina Hidalgo
El conjunto de reseñas aquí compartido aborda diferentes miradas e interpretaciones de obras de la danza tanto clásica como contemporánea, de cuyas temáticas el cine, la televisión y actualmente las plataformas de streaming se han apropiado para reactualizarlas, a fin de que las nuevas generaciones se puedan sentir más identificadas con aquellas historias.
En “Crítica a un estereotipo: Las niñas de cristal (2022), de Jota Linares”, se analiza un drama donde se muestran los diferentes conflictos y consecuencias de las ambiciones y obsesiones en una compañía de ballet estereotipada de España tras la muerte de la primera bailarina y la consiguiente ausencia en su puesto estelar, durante el proceso para montar una versión contemporánea del ballet Giselle.
Por su parte, en “La perfección de lo grotesco en The Ballerina (2021), de Aaron Fradkin” somos partícipes de cómo, desde “las más dulces puestas en escena hasta la oscuridad de los bailes de las brujas en sabbat, la danza ha creado, muchas veces, este vínculo con el lado oscuro del ser humano”. Tania Huerta nos hace ver que “el terror se ha dejado seducir por este delicado arte, se ha surtido de él para generar diversos sentimientos y explotar su salto a la oscuridad como el más profundo grand jeté ”.
Finalmente, la coreografía Nameless —estrenada en 2019 en Lima y dirigida por Zoltán Fodor (un convenio entre la ENSB y la Inversedance Company)— nos muestra cómo la vivencia de una coreografía puede conducirnos “hacia una convulsión de estados anímicos en que los cuerpos expresan esa saturación en la cual la sociedad actual, impregnada de conflictos, ahoga a los seres humanos”.
Sin embargo, un filósofo bien puede observar la acción de alguna bailarina y, viendo que ello lo deleita, tratar de obtener de este gozo el segundo gozo de expresar sus impresiones en su propio lenguaje
(Paul Valéry, 2001, p. 47)1
1 Valéry, P. (Marzo, 2001). Filosofía de la danza. Revista de la Universidad de México, 602-603, 45-50. https://www.revistadelauniversidad. mx/download/38a18fc4-021a-44a3-a5de-8e91738eaac9?filename=filosofia-de-la-danza
Crítica a un estereotipo:
Las niñas de cristal (2022), de Jota Linares
Arturo Vela Docente en Danza Clásica 1
LA DANZA Y LA VIDA, HISTORIAS DE
AMOR Y TRAGEDIA
Las niñas de cristal (Linares, 2020) es un drama protagonizado por María Pedraza, Paula Losada y Mona Martínez, situado en el contexto de la danza. En él se muestran los diferentes conflictos y las terribles consecuencias, en un mundo estereotipado, de las ambiciones y obsesiones en una compañía de ballet de España, donde, tras la tragedia de la muerte de la primera bailarina y la consiguiente ausencia para el puesto estelar, se busca montar una versión contemporánea de Giselle2 , ballet que aborda temas de amor, engaño, intriga y muerte, donde intervienen personajes de la mitología eslava, como las willis3. Ambas obras —película y obra de ballet— se dividen en dos partes; de ellas, el filme tal vez busca una analogía entre la ficción y la realidad. Esta no es la primera vez que se trata el tema de Giselle4, así como el de las consecuencias de los excesos para lograr metas5
Por ello, la rígida y extremadamente exigente directora Norma decide nombrar a la sucesora. El personaje recae en los hombros de Irene —quien padece en secreto trastornos del comportamiento alimentario (TCA)—, ello aunque hay otras mujeres talentosas en la compañía, entre las cuales se encuentra Aurora, una tímida pero brillante artista, quien, a su vez, es presionada por su madre, otrora bailarina.
En medio de un ambiente tenso y de las presiones del montaje, surge una profunda relación entre Irene y Aurora. Esta busca escapar de todo, aferrándose a su amor por la danza, aislándose al sumergirse en un mundo imaginario lleno de bailarinas de cristal donde puede evadirse y dar rienda suelta a su danza, en una forma de abstracción artística que la ayuda a destacarse como
bailarina. Sin embargo, durante el proceso de montaje, el trastorno de Irene comienza a empeorar ante las presiones de Norma, el peso de la responsabilidad de asumir el rol principal, el miedo al fracaso y las cercanías del estreno. Su relación con Aurora, sin embargo, le trae bienestar, al encontrar un alma gemela que la comprende y complementa, además de que adopta como propio el mecanismo de escape de su amiga. Finalmente, llega el estreno, rodeado de más tragedias, que guardan cierta analogía con la trama de Giselle, pues detrás de todo esto se oculta un oscuro secreto, a raíz del cual se desencadenaron los acontecimientos. Pronto se abrirá el telón y se revelará todo.
REALIDADES Y MITOS ACERCA
DEL BALLET
Son destacables las interpretaciones de las protagonistas, la interesante propuesta coreográfica y las imágenes. Además, resalta el hecho de que el filme toma riesgos al sumergirse en un mundo poco conocido y mal entendido, como lo es el del ballet, por lo que se acerca al espectador con una visión de lo que puede suceder dentro de una compañía de danza. Así, sirve como una forma de publicidad para introducirlo dentro de este poco conocido mundo. Utiliza, a su vez, una atmósfera gótica que envuelve la trama, a semejanza de la que caracteriza el ballet Giselle (Baró González, 2016, p. 6), de manera que se resalta el uso de claroscuro, luz y sombra, así como de primeros planos con fondo borroso, lo cual brinda cierta sensación de misterio y hasta de decadencia. Asimismo, se muestra la determinación y la sangre fría de Myrtha, la reina de las willis, en la caracterización de Norma, la cual, aunque extremadamente exigente, dice varias cosas que son muy ciertas en el arte del ballet, tales como esta: “[Han venido] a convertir años de sacrificio en un momento de
1 Bailarín profesional con treinta y ocho años de experiencia en diferentes escenarios nacionales e internacionales. Se ha desempeñado como maestro y repositor en la Asociación Choreartium, Ballet Contemporáneo de Caracas, Ballet Teresa Carreño, Compañía Nacional de Danza y en la Universidad de las Artes en Corea.
2 Ballet en dos actos estrenado en la Ópera de París en 1841, con coreografía de Jules Perrot y Jean Coralli.
3 También llamadas veelas: espíritus que habitan en el bosque y atraen a los hombres desprevenidos que transitan por él, atrapándolos en una frenética danza bacanal que los lleva a la muerte (Baró González, 2016, pp. 18-19).
4 La representación Giselle ha sido llevada al cine en largometrajes como Dancers (1987) del director Herbert Ross.
5 The Red Shoes ( Las zapatillas rojas, 1948), producida y dirigida por Michael Powell y Emeric Pressburger, y Black Swan (2010), de Darren Aronofsky, son ejemplos de películas de ballet con temas controversiales.
perfección. Solo un instante, pero que vivirá para siempre en la memoria de quien lo vea” (Linares, 2022, 00:09:3700:10:14). De manera similar, los trastornos, la pasión por la danza y la tragedia que se ciernen sobre Aurora e Irene guardan similitud con las características del personaje de Giselle. También se ve el engaño de Albretch en el personaje de Jon, y la posterior tragedia en el desenlace de la película, tal como ocurre en la puesta en escena.
ESTEREOTIPOS Y CLICHÉS
Según lo estudiado por Portela de Santana et al. (2012) acerca de la etiología y de los factores del TCA, la mayor incidencia de la anorexia y bulimia nerviosa se presenta entre las niñas en la fase media y final
de la adolescencia. Entre los factores que aumentan el riesgo para la aparición de los trastornos alimentarios en la adolescencia se encuentran: la genética, los cambios corporales en la pubertad, la vulnerabilidad de los adolescentes a los ideales de delgadez, la presión social por ser delgada, la insatisfacción con la imagen corporal, la dieta restrictiva, la depresión y la baja autoestima. (p. 391)
De acuerdo con esto, la película incurre en un error, voluntario o involuntario, sobre todo respecto al origen del TCA, así como acerca del funcionamiento del mundo del ballet, algo muy delicado, ya que puede originar en el público una imagen errónea de ese ambiente, distorsionando la comprensión del espectador al caer en ciertas exageraciones, al mostrar una típica compañía de ballet, pero con una di-
Reseñas
rectora demasiado estereotipada en cuanto a la frialdad y a la falta de escrúpulos para conseguir sus objetivos. Este comportamiento puede haber sido más frecuente en el pasado, y, si bien es cierto que en la realidad actual aún se pueden encontrar algunos directores que se acercarían a estos tipos de comportamiento (como en cualquier otra actividad laboral), el porcentaje a escala mundial resulta ínfimo, ya que las legislaciones actuales no permiten este tipo de conductas, que se tipifican como acoso laboral y hasta sexual. Esto fue evidenciado en el caso del director del New York City Ballet Peter Martins (Bertolini, 2018), denunciado por acoso laboral y sexual. Se puede entender esta exageración por el afán de aumentar el dramatismo o la taquilla, algo propio del mundo del cine.
Por otro lado, en cuanto al trastorno de Irene, el TCA, no está demostrado que se haya desencadenado por la práctica del ballet; de hecho, hay otras actividades — como las deportivas— en las cuales también se puede encontrar este tipo de desórdenes. Es más, ciertos estudios han observado que, si bien la práctica del ballet puede gatillar indirectamente la aparición de este desorden, tal como refieren Portela de Santana et al. (2012), hay otros factores mucho más preponderantes, sobre
Referencias bibliográficas
todo previos al desarrollo de la actividad. En cuanto al trastorno de Aurora, este también es un comportamiento que puede preceder a la práctica del ballet. En consecuencia, no hay pruebas científicas que demuestren que el ballet o su entorno inmediato sean la causa directa.
En suma, Las niñas de cristal se constituye como una producción para ser vista con mente amplia, tomando en cuenta que, como toda película, uno de sus objetivos es presentar la visión del director. Incluso en cintas de corte histórico se permiten ciertas libertades y errores al explorar la realidad.
No obstante, dejando de lado lo anterior, el filme nos muestra una fotografía y coreografías destacables, la trama sale de la típica película de ballet para, acorde con la historia de Giselle, sumergirnos en esa atmósfera gótica de claroscuro, suspenso y tragedia con actuaciones aceptables, incluido el apreciable hecho de que las protagonistas no utilicen dobles para las escenas bailadas.
En conclusión, tal vez no sea la manera más acertada de mostrar el desconocido y muchas veces incomprendido mundo del ballet, pero sí es plausible el intento de esta propuesta para lograrlo.
• Baró González, J. (2016). Giselle, ou les Willis: Gothic possibilities in the ballet blanc. The Dark Arts Journal, 2(1), 4 26. https://thedarkartsjournal. files.wordpress.com/2015/06/dark-arts-2-1-gothic-and-its-forms.pdf
• Bertolini, C. (5 de enero de 2018). El acoso sexual, un “cisne negro” para el ballet de Nueva York. La Nación [diario de Argentina]. https://www. lanacion.com.ar/espectaculos/el-acoso-sexual-un-cisne-negro-para-el-ballet-de-nueva-york-nid2097894/
• Linares, J. (Director). (2022). Las niñas de cristal [Película]. Netflix.
• Portela de Santana, M. L., Da Costa Ribeiro Junior, H., Mora Giral, M. y Raich, R.M.a. (2012, marzo-abril). La epidemiología y los factores de riesgo de los trastornos alimentarios en la adolescencia; una revisión. Nutrición Hospitalaria, 27(2), 391-401. https://scielo.isciii.es/pdf/nh/v27n2/08_ revision_07.pdf
La perfección de lo grotesco en The Ballerina (2021), de Aaron Fradkin
Tania Huerta Pozo 1
Investigadora independiente
Reseñas
BAILANDO CON EL DIABLO
El ballet es la representación de la perfección y de la belleza, el sublime arte que desde tiempos antiguos ha celebrado, entre otros actos, nuestra unión con dioses y con criaturas más lóbregas. Desde las más dulces puestas en escena hasta la oscuridad de los bailes de las brujas en sabbat, la danza ha creado, muchas veces, este vínculo con el lado oscuro del ser humano. Incluso, en la primera entrega de Batman (1989) un lejano Joker inquiere a sus víctimas: “¿Alguna vez bailaste con el diablo a la pálida luz de la luna?” (Burton, 1989, 01:23:59), deseando saber si puede llevarlas a la locura o si ya están inmersas en ella. Entonces, el terror se ha dejado seducir por este delicado arte, se ha surtido de él para generar diversos sentimientos y explotar su salto a la oscuridad, como el más profundo grand jeté.
Sabiendo esto, Aaron Fradkin, joven director y escritor de Los Ángeles, mezcló la plasticidad de esta danza con uno de los miedos más icónicos de los humanos: el temor a los espejos, a ese reflejo inquieto que hace caso omiso a nuestros movimientos y se maneja por su propia voluntad con resultados por demás insanos. Fradkin, autor independiente de múltiples cortos de terror, perturbadores
y sangrientos, aprovechó su conocimiento de la psiquis humana y su enamoramiento con esta danza de origen italiano para demostrar que los gráciles movimientos de las hermosas bailarinas pueden convertirse en objeto de turbación ante nuestros ojos.
No es la primera vez que los géneros cinematográfico y televisivo exploran esta premisa; ya en 1977, la sobrenatural Suspiria, de Dario Argento, llena de brutales asesinatos, nos hizo ver el ballet de otra manera, una más salvaje, a la que no estábamos acostumbrados. Del mismo modo, Black Swan (Cisne negro) , en 2010, se introdujo en nuestra mente a través de la protagonista —interpretada de forma brillante por Natalie Portman—, haciéndonos partícipes de su obsesión por la perfección y de su descenso hacia la locura, tema que es muy recurrente en el mundo de esta danza. Años después, en 2015, Flesh and Bone, miniserie dirigida por Joshua Marston y Nelson McCormick, descubre los problemas psicológicos de un grupo de bailarines en una compañía de ballet muy exigente: desde el sabotaje entre ellos, el miedo a envejecer y trastornos alimentarios hasta el incesto. Como vemos, el ballet, para el género del terror, ya no es un baile delicado que hace ver a los protagonistas como seres etéreos; más bien, evidencia la más cruda versión del ser humano.
1 Como autora, ha participado en variados libros y revistas tanto digitales como impresas en América Latina y España. Como editora, ha compilado y ha efectuado la edición de libros de autores peruanos y latinoamericanos como Códice infame, de Carlos Carrillo; Epitafio, de Luis Apolín, Amos del fuego, de Gabriela Arciniegas; Monstruario, de David Roas; y Exorealidades, de Tanya Tynjälä. Es dueña del blog Pies Fríos en la Espalda.
LA PERFECCIÓN DE LO GROTESCO
El bailarín profesional y director de espectáculos Víctor Ullate manifiesta que “el ballet es una formación del cuerpo, aunque también habría que llamarlo deformación. Todo es muy antinatural por las posturas que hay que hacer” (Lázaro y Olivares, 2014). Nada más acorde con la realidad en esta aseveración sobre cómo aprovecha el terror. Si bien el terror es la sensación de intenso miedo ante lo desconocido o lo no entendido, se debe anteponer lo grotesco, a decir de Angélica Tornero:
En el marco de lo grotesco, ha destacado de manera particular la manipulación del cuerpo en la organización del contrapunto en diferentes épocas. En la Antigüedad clásica, la deformación del cuerpo humano fue considerada como alteración del orden y del ideal de belleza. En el Romanticismo, mostrar las imperfecciones del cuerpo, la fealdad misma, se reconocerá estéticamente. (2011, p. 174)
Fradkin logra, en el cortometraje The Ballerina (Social House Films, 2021), conjugar muchos de los elementos antes mencionados. La obsesión con la perfección manifestada en la protagonista, al no aceptar que su propio reflejo en el espejo no sea perfecto, nos hace notar el grado de perturbación al que pueden llegar los bailarines para
lograr una ideal puesta en escena. Dicha obsesión también se evidencia en el reflejo, en contra de su versión real, por la frustración que experimenta al no ser entendido por la protagonista, que se centra en la exactitud de los movimientos y no en el disfrute y esfuerzo de su reflejo, por lo que este toma venganza ante la humillación, quiebra el cuerpo perfecto de la bailarina y realiza un baile grotesco que dura hasta el último minuto del corto. Este acto final sorprende al espectador, lo perturba y le causa repulsión ante la crudeza de los hechos.
Todas estas acciones se llevan a cabo en una atmósfera a media luz, rodeada por espejos que devuelven las aberrantes imágenes circundadas por una melodía que envuelve el suspenso, con tonos más altos para los momentos álgidos que se introducen, taladrando el oído e incomodando al espectador. Esto nos permite afirmar que Fradkin buscó, para ello, aquellas notas prohibidas de las que se habla en la historia:
El tritono, intervalo que se produce, por ejemplo, entre fa-si, resulta difícil de entonar y produce un sonido algo siniestro, que en el Medievo se denominó diabulus in musica (“el diablo en la música”), y que debía evitarse a toda costa. De hecho, la Iglesia sostenía que el diablo se colaba en la música a través de este intervalo. (Liern, 2008, p. 138)
Reseñas
Por esto, podemos señalar que el director logró una perfecta armonía entre visión y audición en esta pieza, que resulta inquietante para el espectador, propicia que su atención esté por completo en el cortometraje y evita la rotura de tal armonía con cualquier distracción. En este aspecto, la total concentración es requerida para conseguir la sensación de perturbación y miedo en el espectador.
CUERPOS PARTIDOS
Si bien Fradkin ha logrado un corto impactante, no podemos olvidar acotar el tema recurrente que escogió: el temor al reflejo en los espejos. El miedo a ser observado a través de un espejo, que este sea una puerta hacia otras dimensiones o que sea el eco de las propias culpas y conciencia es harto conocido y ha sido usado innumerables veces en diferentes obras, en teatro, cine y literatura. Esto hace que el cortometraje sea previsible de cierta manera y, en un inicio, no llame la atención que merece, con lo que podría disuadir al espectador de seguir observándolo.
Asimismo, uno espera algo más profundo al finalizar el video, una razón, una explicación o quizá una historia detrás que explique los hechos que vemos en el corto -
Referencias bibliográficas
• Burton, T. (Director). (1989). Batman [Película]. Warner Bros.
metraje, y no que sea un relato lineal que termine abruptamente. Si eso hubiera sucedido, podríamos haber conocido el motivo de todas estas escenas, lo cual habría provocado que cobre mayor trascendencia la obra, la que podría haber terminado con ese final impactante, ideal en el género del terror.
PERTURBACIONES DEL ESPEJO
The Ballerina es un cortometraje interesante, impactante, bello en forma visual y sonora, así como sobrecogedor y perturbador para el público sensible, acorde con lo producido anteriormente por Fradkin. Posee un escenario y una atmósfera bien trabajados que nos sitúan en el espacio de la historia y nos preparan para la cuota de terror que viene. El final, con los movimientos descoordinados y perturbadores del reflejo, hace que un sentimiento de incomodidad cosquillee en el cuerpo por buen tiempo, olvidando quizá su abrupto desenlace. También nos hace reflexionar sobre los extremos del deseo de perfección de los bailarines de ballet, y de una parte de la sociedad en general, en cuanto al esfuerzo y las privaciones a que se exponen en su continuo afán para llegar a la excelencia. La perfección que ni siquiera sus otros yos, al otro lado del espejo, pueden dejar de tener.
• Lázaro, A. y Olivares, P. (28 de agosto de 2014). Ballet: exigencia física y psicológica en busca de la perfección. EFEsalud. https://efesalud.com/ballet-exigencia-fisica-y-psicologica-en-busca-de-la-perfeccion/
• Liern, V. (2008, junio). La música y el número siete. Historia de una relación controvertida. Suma, 58, 137 143. https://redined. educacion.gob.es/xmlui/bitstream/handle/11162/14493/137-143.pdf?sequence=1&isAllowed=y
• Social House Films. (7 de abril de 2021). The Ballerina - Short Horror Film [Archivo de video]. YouTube. https://www.youtube. com/watch?v=sTtmpFIaFqc&t=338s
• Tornero, A. (2011). Lo grotesco y el cuerpo degradado en expresiones artísticas y culturales contemporáneas. En A. Tornero y L. Elizalde (Coords.), Imaginarios del grotesco. Teorías y críticas (pp. 173-190). Universidad Autónoma del Estado de Morelos; Juan Pablos Editor. https://www.academia.edu/37531328/Imaginarios_del_grotesco_Teor%C3%ADas_y_cr%C3%ADtica
Nameless (2019) de Zoltán Fodor: la impresión de lo desconocido
Raúl Grandes Chumpitaz
Reseñas
CUERPOS REBELDES QUE HABLAN
Entre sombras, con una música que va en lento crescendo, se mueven los cuerpos masculinos y femeninos utilizando niveles bajo y medio, con movimientos entrecortados y con una energía cuya intensidad juega con la rebeldía, la desesperación de la vida interior. Y, sin perder la idea de conjunto, acuden signos de cansancio, monotonía e inconformidad. Estas corporalidades se van desplegando de forma individual y colectiva, en un ritmo cada vez más intenso, acorde con la música dolorosa de un violonchelo. Casi de inmediato, las féminas se van retirando, a excepción de una que observa a los masculinos. Estos se contorsionan esbozando movimientos como larvas que luchan por su vida, para ir poco a poco deteniéndose y dando lugar a un segundo movimiento.
VIVENCIAS EN MOVIMIENTO
La anterior descripción corresponde a una parte de la coreografía Nameless, dirigida por Zoltán Fodor y estrenada en el año 2019 en Lima, Perú, mediante un convenio entre la Escuela Nacional Superior de Ballet (ENSB) y la Inversedance Company (Danza Nueva, 2019). De hecho, en el título ya se evidencia la vivencia de una situación indescriptible. Nameless significa ‘sin nombre’, ‘innominado’, ‘desconocido’, por lo que la coreografía conduce hacia una convulsión de estados anímicos en que los cuerpos expresan esa saturación en la cual la sociedad actual, impregnada de conflictos, ahoga a los seres humanos, quienes son corporizados con una excelente calidad. Queda establecido, de esta manera, el contexto que interesa al autor; es decir, la asociación de vínculos por los hechos sociales acaecidos en su país de origen, como se detalla más adelante.
Zoltán Fodor, coreógrafo de nacionalidad húngara, es líder y fundador de la Inversedance Company, y docente de la Academia de Danza Húngara. Debutó como coreógrafo en el año 2005. Ha realizado innumerables
puestas en escena dirigidas a todos los públicos, como El tarareo de la madre tierra y El libro encantado. En 2016 estrenó la coreografía 1956: Puertas sin manijas , en la que muestra su preocupación por temas sociales y políticos. Este espectáculo estuvo inspirado en los hechos que propiciaron la Revolución húngara reclamando un gobierno democrático para liberarse de la opresión rusa.
Fodor también colaboró en varios proyectos independientes y realizó coreografías para numerosas escuelas con larga trayectoria, así como en compañías independientes y nacionales.
ENTRE LA CALMA Y LA TURBULENCIA
Para tener un acercamiento a la idea de Fodor es necesario conocer el elemento motivador para la creación. Cabe resaltar que durante su estancia en la ENSB se produjo el video Zoltán Fodor: Procesos creativos en la danza, donde destaca que la creatividad se origina de las impresiones2 que vienen de la motivación y de los momentos de calma, aunque también de estados opuestos, ya que estos son aprovechados para generar nuevas ideas. Es el fluir de la calma a la turbulencia para buscar el punto medio. De hecho, él cree en la energía de los bailarines como un buen punto para el compañerismo y la creación. Son estos elementos sustanciales los que propician una fuerza motriz interna que posibilita aflorar expresiones intensas y genuinas (Escuela Nacional Superior de Ballet, 2020).
Es este elemento el que le ha permitido transmitir a los danzantes la idea central de la coreografía, a la cual han respondido ejemplarmente en escena. Cabe destacar el trabajo del elenco por su disciplina, entrega, transmisión de energía y profesionalismo grupal, todo ello reflejado en dos bailarines que por momentos asumen la batuta coreográfica: María Fernanda Delgado y Joel Astacio.
Mención aparte es la sabia selección de la música del director italiano Ezio Bosso, fallecido tempranamente
1 Nace en Lima. Actor profesional egresado de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático Guillermo Ugarte Chamarro (ENSAD). Se ha desempeñado como profesor de teatro en la Escuela Superior de Arte Dramático Virgilio Rodríguesz Nache (Trujillo), en la ENSAD y actualmente en la Escuela Nacional Superior de Ballet (ENSB).
2 Pieza audiovisual que forma parte del Archivo Audiovisual de la Dirección de Investigación y Creación (DIC) de la ENSB: https://www.youtube.com/watch?v=oh3g4eDtOuQ
a la edad de 48 años. Su pieza musical “Rain, in Your Black Eyes” acompaña la coreografía, de la que emana una energía inusitada. El chelo despliega intensidades de angustia y dolor que provocan en los bailarines momentos de incitación, reacciones convulsas, rebeldía y desesperación. En un segundo momento, el estadio de la desesperación es protagonizado por la mujer, quien emula, en ciertos instantes, un águila en el piso con las alas desplegadas, presta a volar, siempre con una energía contagiante que motiva a los hombres a salir de su quietud.
La iluminación que acompaña este cúmulo de emociones juega en casi toda la pieza con zonas de semioscuridad, pero siempre con un seguidor que destaca el vestuario de los personajes, situándolos como gente común y anónima, y se proyecta hacia los principales para ver, casi en el final, el cuerpo coreográfico alejándose, saliendo a rastras, mientras la humanidad de la fémina continúa moviéndose con espasmos cada vez más lentos hasta que se produce el silencio. Entonces la iluminación se centrará en su corporeidad: ella mira y gira lenta -
Reseñas
mente, instante en el que, mientras da la espalda, decae la luz, produciendo un momento mágico de soledad. Después se aleja, al tiempo que se produce el oscuro final. Podríamos anotar algo que nos habría permitido acercarnos con mayor prontitud a la temática de la obra. Nos referimos a la presencia de algún elemento escenográfico que simbolice la situación de la pieza sin que ello reste calidad a la energía desplegada. Por ejemplo, imágenes simultáneas de madres o de niños como fondo. No obstante, esta ausencia no desmerece la calidad del trabajo coreográfico.
Conforme con lo señalado, se podría decir que Nameless es una pieza ejecutada con ejemplar limpieza, tanto en los movimientos corporales y en el nivel expresivo como en el profesionalismo de los ejecutantes. La sensación que produce, acorde con la excelente selección de la música, la hace digna de un acercamiento para apreciarla,
aunque sea por vía electrónica. Por último, obras como Nameless nos estimulan, porque la danza contemporánea encuentra en la temática social una denuncia que no debe detenerse.
Godoy manifiesta que en la pintura La ronda de los prisioneros (1890), de Vincent van Gogh, se presenta una ambientación de encierro en que “no existe ningún horizonte y los muros de la prisión parecen prolongarse hasta el infinito” (2014, p. 211). Tanto el cuadro pictórico como la poesía corporal de Nameless nos recuerdan con mucho dolor la situación caótica de nuestra actual sociedad: el permanente encierro obligatorio, la incomunicación, la insensibilidad y la frialdad; la primacía de los intereses económicos e ideológicos sobre la vida humana. Todo ello sumado a las guerras, que sumen al ser humano cotidiano en una situación vanghoniana.
Referencias bibliográficas
• Danza Nueva. (30 de junio de 2019). Nameless - Escuela Nacional Superior de Ballet [Archivo de video]. YouTube. https://youtu.be/s4axRJvbFFo
• Escuela Nacional Superior de Ballet. (7 de setiembre de 2020). Zoltán Fodor: Procesos creativos en la danza [Archivo de video]. YouTube. https:// youtu.be/oh3g4eDtOuQ
• Godoy, C. I. (2014). Veintiséis zapatos y un manifiesto suicida: el andar en la obra de Vincent van Gogh, una visión fenomenológica desde Martin Heidegger. Alpha (Osorno), (39), 203-218. https://dx.doi.org/10.4067/S0718-22012014000200014
Créditos de las fotografías que acompañan esta reseña a Miguel Vargas Machuca y Javier Gamboa.
ENSAYOS
Ensayos
Durante la primera mitad del siglo XIX, se gestaba en Europa el Romanticismo, etapa en la que diversas producciones manifestaron una sensibilidad hacia lo fantástico. Una de las obras más representativas de la danza clásica, Giselle , narra la intensidad de un amor que se resiste a la muerte bajo condiciones suprarreales. En “La danza como sacrificio en Giselle ”, Luis Ángel Bejarano explora el argumento de esta obra y cómo cada bailarín logra abordar los retos coreográficos, en una mayor comprensión tanto de los contextos como de las motivaciones y los horizontes de cada personaje, lo que “no hace sino contribuir a aumentar la riqueza en el modo de aproximarse a lo que, eventualmente, puede ser la propuesta de encarnación escénica elegida, en sí misma”.
De otro lado, entre los siglos XIX y XX se estableció un puente entre la pintura clásica y la modernidad. Es en este tramo que la figura de Edgard Degas adquiere relevancia por su destreza pictórica y, a la vez, por el aporte histórico de su obra, pues documenta lo que acontecía detrás del telón de las clases en la Ópera de París. Al hurgar en el trasfondo simbólico de su pintura, advertimos su obsesión por el cuerpo femenino infantil. Él nos sitúa en su propia perspectiva para la contemplación de estas puestas escenas, que han quedado retratadas para la posteridad. Esto es parte de lo que analiza Tania Huerta en “La erotización de la figura infantil en el cuerpo de baile Les Petit Rats del Ballet de la Ópera de París a través de la mirada voyeur en la obra de Edgar Degas”, quien pone de relieve las preguntas “¿es posible separar la obra de la vida privada del autor?, ¿podría el examen moral que se le hace a un artista descalificar o afectar su obra o creación, o cambiar nuestra percepción sobre ella?
LA DANZA COMO SACRIFICIO EN GISELLE
Estrenada en 1841 y con vigencia en la actualidad, Giselle es considerada una de las obras más importantes del ballet romántico. En dos actos, la historia de Giselle y su amado Albrecht es desarrollada a través de tópicos como la ilusión, la traición y la muerte. Inicialmente, en el acto I los personajes viven y celebran en un campo idílico a la luz del día; en el acto II, tras el reciente fallecimiento
de Giselle, tal fantasía es prolongada cuando Albrecht ingresa a buscar su tumba en el cementerio de un bosque. Pero este es el territorio de las willis, espectros de novias que fueron abandonadas antes del matrimonio, capaces de vengarse condenando a los intrusos a danzar hasta morir, sanción letal que es objeto de la atención de este breve ensayo.
Luis Ángel Bejarano1
Bachiller en Docencia de Danza Clásica por la Escuela Nacional Superior de Ballet
El Romanticismo fue un movimiento cultural ampliamente extendido y variable. En el caso del ballet, el estilo romántico se desarrolló en la primera mitad del siglo XIX en Europa. Fundamentalmente, simbolizó una etapa en la que diversas producciones manifestaron una sensibilidad hacia lo fantástico, con personajes y relatos que transcurren en atmósferas etéreas o alejadas de los confines de lo racional. Entre otros elementos, esta sensación de ingravidez se hizo material con vestuarios ligeros y blancos: las bailarinas comenzaron a usar zapatillas de puntas y se escenificaron mundos
sobrenaturales (Salazar, 1994). En este canon, una de las obras más representativas es Giselle2 , pues, a través de la historia de Giselle y Albrecht, se narra la intensidad de un amor que se resiste a la muerte bajo condiciones suprarreales.
Navarro (2021) explica que el argumento del ballet está esencialmente organizado en dos actos: entre otros personajes y sucesos, el acto I muestra a los amantes disfrutando de una idílica relación en el campo, en el día, pero en el acto II cambia el tenor y los hechos acontecen
1 Nace en Lima. Es bachiller en Danza Clásica por la Escuela Nacional Superior de Ballet (ENSB). Posee estudios de Maestría en Artes Escénicas por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Se interesa en el ballet como fenómeno artístico, social y político desarrollado a partir del siglo XX en adelante, con especial atención en su vínculo con otras artes del movimiento. Asumiendo un rol de bailarín-investigador, ha sido parte del Ballet de Cámara de la ENSB y de la compañía de danza inclusiva Kinesfera, entre otros proyectos escénicos. En la actualidad se dedica a la investigación independiente y colabora en la compañía de danza contemporánea Instinto, dirigida por el coreógrafo peruano Román Quiche.
2 Coreografía de Jules Perrot y Jean Coralli, música de Adolphe Adam, y libreto de Théophile Gautier y Saint Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges. Pese a su estreno en 1841 en Francia, hoy es parte del repertorio mundial (Smith, 2000). En el enlace bit.ly/3xkUJZU puede visualizarse un fragmento de Giselle para el Royal Ballet (Royal Opera House, 2015), el pas de deux del acto II, que muestra a Albrecht y a Giselle ante las willis, con Carlos Acosta y Natalia Osipova como protagonistas.
al caer la noche sobre el cementerio de un bosque. La joven campesina ha fallecido a causa de un malestar físico, que empeoró con la revelación de que el ser amado, que conoció con el nombre de Loys, en realidad es Albrecht. Él se hizo pasar por aldeano y, como noble, guardaba ya un anterior compromiso de matrimonio. Culpable, el personaje busca la tumba de Giselle sin saber que ingresa así a los dominios de las willis, espectros de novias que murieron abandonadas antes de su boda. Al descubrir al intruso, Myrtha, reina de las willis, lo encanta para que dance hasta morir, si bien Albrecht se salva por intermediación y amor del fantasma de Giselle.
En este ensayo se propone detener el flujo de los acontecimientos con el fin de explorar las cualidades de tal castigo e idear una interpretación: a efectos de expiar la desaparición de Giselle y de restituir el orden en el mundo etéreo de las willis, danzar hasta morir puede ser legible como sacrificio, de acuerdo con el pensamiento de Grotowski.
CUERPO SACRIFICADO
El director teatral polaco Jerzy Grotowski desarrolló en el siglo XX un método de entrenamiento actoral basado principalmente en la eliminación de elementos que obstaculicen la fisicalidad de un artista. En su libro Hacia un teatro pobre, original de 1968, el autor sintetiza este riguroso proceso y destaca que lo relevante es alcanzar un estado de atenuación de aquellos rasgos psicológicos o físicos que impidan el curso de las fuerzas de encarnación escénica.
Para lograr este objetivo, el cuerpo es comprendido como un hábitat que ha de ser purificado minuciosamente a través de ejercicios específicos, con la finalidad
de que la experiencia teatral contenga la capacidad de potenciar no solo al individuo que actúa, sino a la comunidad que especta. En otras palabras, introducirse en este tipo de práctica formativa y escénica crea la sensación de sacrificio, en tanto que se trata de una reconstitución del yo a través de la muerte voluntaria de lo superfluo, lo inhabilitante, de modo perceptible al menos durante el acontecimiento teatral. En estas condiciones, el actor puede alcanzar el estatus de santo. Grotowski (1968/1992) explica:
Si [el actor] no exhibe su cuerpo, si en cambio lo aniquila, lo quema, lo libera de cualquier resistencia que entorpezca los impulsos psíquicos, entonces no vende su cuerpo, sino que lo sacrifica. Repite la expiación; se acerca a la santidad. (p. 28)
Un advenimiento de esta naturaleza es sostenido, entonces, por la renovada fisicalidad de los agentes que, a través de la teatralidad y el entrenamiento grotowskiano, podrán hallarse conscientes y desprendidos de obstaculizadores corporales de desempeño energético 3 .
LA MUERTE DE ALBRECHT
El sacrificio grotowskiano es concebido como una práctica en el proceso de formación y desempeño de un actor, pero el caso de Albrecht es particular: aunque ha sido encarnado por célebres intérpretes, como Mikhail Baryshnikov, Hugo Marchand y Carlos Acosta, entre otros, se trata de un personaje que vive en la dramaturgia, forma imaginada de un ballet4 .
En efecto, un elemento como la sentencia de Myrtha puede pervivir de modo autónomo a la obra de danza. Desde la lógica del argumento de Giselle, es pertinen-
3 Este principio minimista de anulación de lo innecesario no solo gobernaría el cuerpo, sino también los demás elementos en escena, lo que, indefectiblemente, conduce a la configuración de un teatro entendido como pobre y, como tal, potente, sin distractores en todo el sentido del término (Castel-Branco, 2009).
4 Tras conocer algunas puestas escénicas de Giselle, el hecho de recordar o pensar en la danza de Albrecht faculta la repetición de sus actos en dimensiones variables, plásticas, de acuerdo con la disposición de quien así lo imagine. Abstraer la danza de esta manera puede enriquecer la comprensión de su ontología y posibles aproximaciones de estudio. Por lo menos, permite reflexionar sobre las limitaciones de abordajes configurados exclusivamente por y para la materialidad de la práctica del movimiento, por naturaleza efímera y, por ello, en cierto modo inasible para la investigación.
te evocar que la amenaza de la reina de las willis bebe de una leyenda eslava transmitida oralmente (Smith, 2000), la cual más adelante se hará literatura y libreto para ballet. Según Bernkopf (2005), la trama de este ballet deriva del relato de 1835 del poeta alemán Heinrich Heine sobre las willis, que bailan de noche en los bosques “austriacos” atrayendo a los hombres a su círculo de muerte (p. 3) 5 . Las willis, entes espirituales, su lugar en la acción dramática y, sobre todo, el motivo de una sanción mortal asociada al baile serán recuperados por Gautier y Saint-Georges, libretistas de Giselle, pero serán tratados por otros repositores o creadores en el futuro (por ejemplo, Petipa, Lifar y Ek).
¿La pulsión de muerte per se en Giselle puede ser interpretada como sacrificio? A partir de Grotowski, este ensayo comprende tal concepto no de modo literal, sino
aprovechando los rasgos metafóricos de la transmutación del yo y su efecto en el mundo escénico. Albrecht, si bien es un personaje que ha sido encarnado históricamente en innumerables adaptaciones, mantiene un punto abstracto en común en el acto analizado: generalmente, el personaje va a terminar conduciéndose hacia la condena de las willis
En el ballet, dos elementos inspiran la interpretación de que la muerte de Albrecht puede ser valorada como sacrificio: advenir a la expiación por la desaparición de Giselle y restituir con justicia el mundo de aislamiento de las willis. Tal sacrificio podría implicar la aceptación de un deber de parte de Albrecht, pero ello puede ser percibido tal vez con mayor claridad por el espectador teatral; no tanto por los deseos del personaje o bailarín en escena.
5 “The plot for this ballet has been derived from German poet Heinrich Heine’s 1835 account of the Willis, who dance by night in ‘Austrian’ forests luring men into their death-bringing circle” (Bernkopf, 2005, p. 3).
Luis Ángel Bejarano
“En el ballet, dos elementos inspiran la interpretación de que la muerte de Albrecht puede ser valorada como sacrificio: advenir a la expiación por la desaparición de Giselle y restituir con justicia el mundo de aislamiento de las willis.”
Como menciona Grotowski (1968/1992), el sacrificio corporal sirve de vía hacia la purificación para la experiencia dramática. Tal extinción física, en la narración danzada del ballet, es ejecutada generalmente por Albrecht con una serie agotadora de saltos, organizados usualmente con pas brisé, entrechat six, pas de sissonne y entrelacé, además de desplazamientos en el espacio y un dúo con el fantasma de Giselle.
A través de la realización de estos pasos, en primer lugar, es razonable idear o designar que el personaje, aunque no lo desee racionalmente, sí acepta corporalmente el fallecimiento inminente. En el contexto de nostalgia por el amor perdido, como una forma de pagar las deudas, parece digna la extenuación final para resolver la tragedia de Albrecht, la miseria de terminar buscando entre tumbas a la persona que fue amada. Incluso, si existe angustia en el personaje por lo vivido, gracias al poder del designio de Myrtha, desaparecer del mundo terrenal puede dirigir al personaje a una paz post mortem, solo o al lado de Giselle.
En segundo lugar, la aparición de un ser vivo en un espacio dominado por espectros parece crear un desorden en el mundo oculto. Myrtha y las demás willis muestran una actitud de alarma, pues, siguiendo los códigos de Giselle, la noche del bosque merecería estar cercada de hombres. Debe recordarse que las willis son criaturas sobrenaturales que, en vida, fueron mujeres abandonadas en vísperas del día de su boda (Smith, 2000). En este sentido, la intromisión de hombres en el bosque, desde la lógica del ballet, luce como un gesto que toca el motivo que obliga a las fantasmas a permanecer en el limbo. Transgrede la poca quietud ganada o hiere ante la presencia de la vida que no ocurrió.
Personajes como Albrecht, aunque no lo comprendan ni lo deseen, son sentidos como intrusos, y si, además, él es en gran medida responsable del fallecimiento de Giselle y de haberla condenado a convertirse en willi, no queda duda de que Myrtha y el conjunto de espectros esperarán hacer cumplir su venganza, de que danzando hasta la extenuación máxima se corregirá la perturba-
“En un universo fantasioso de aparente irrealidad o irracionalidad como el de las Willis, la materia escénica puede fortalecerse gracias a la exploración de nuevas propuestas de interiorización ancladas potencialmente en la fisicalidad…”
ción del espacio santo, mundo indeseadamente eterno. Albrecht, desesperado por la pérdida de Giselle y ante el reclamo de justicia de las fantasmas, puede estar en capacidad de aceptar que una muerte por agotamiento es inevitable, necesaria.
A MODO DE CIERRE
La transición dramática de un yo desde la vida hacia la muerte puede configurarse de diversas maneras. En el caso atendido, se señala que Giselle crea condiciones dramáticas para que Albrecht deba aceptar, aunque no lo desee, el proceso mortal, como sacrificio para redimir sus faltas.
En este ensayo se considera de sumo interés explorar interpretaciones desde la textura del argumento de una obra de ballet. Este ejercicio es reconocido como un potencial desarrollador de la imaginación o la crítica en beneficio de la interpretación dancística. Cada bailarín puede abordar de modo muy personal los retos coreográficos, pero la exploración expansiva hacia una mayor
comprensión de los contextos, las motivaciones y los horizontes de un personaje de ballet no hacen sino contribuir a aumentar la riqueza en el modo de aproximarse a lo que, eventualmente, puede ser la propuesta de encarnación escénica elegida, en sí misma.
En otras palabras, pese a la ineludible inmediatez de todo evento corporal constituido fundamentalmente por movimiento, el hecho de complejizar sentidos sobre una práctica e incorporarlos vivamente puede abrir una ruta hacia la profundización personal del sentido de ser bailarín, con efectos en el acontecimiento escénico general. En particular, la propuesta interpretativa sobre la muerte de Albrecht suma, así, a descubrir una aproximación en torno al tratamiento de este personaje. En un universo fantasioso de aparente irrealidad o irracionalidad como el de las willis, la materia escénica puede fortalecerse gracias a la exploración de nuevas propuestas de interiorización ancladas potencialmente en la fisicalidad, en este caso, motivadas por la condena de Albrecht en protección de Giselle y las willis, en forma de una entrega santificante basada en el pensamiento de Grotowski.
Referencias bibliográficas
• Bernkopf, A. (2005). Narrative Variants and Theatrical Constants: Towards a Dramaturgy of the Ballet Fantastique (1830-1860) [Tesis de doctorado, University of Surrey]. https://bit.ly/3wslASU
• Castel-Branco, I. (2009). Dosier Grotowski: El actor santo. Estudis Escènics: quaderns de l’Institut del Teatre, 36, 385-353. https://bit.ly/3KY7Uaz
• Grotowski, J. (1968/1992). Hacia un teatro pobre. Siglo Veintiuno Editores (Texto original publicado en 1968). https://bit.ly/3sWlEd0
• Navarro, I. (2021). La utilización del mito en el argumento del ballet Giselle. Revista Danzarte, 14(14), 61-71. https://bit.ly/3H9w8LX
• Royal Opera House. (19 de enero de 2015). Giselle - Act II pas de deux (Natalia Osipova and Carlos Acosta, The Royal Ballet) [Archivo de video]. YouTube. https://bit.ly/3xkUJZU
• Salazar, A. (1994). La danza y el ballet. Fondo de Cultura Económica.
• Smith, M. (2000). Ballet and Opera in the Age of Giselle. Princeton University Press. https://bit.ly/3lr63xz
LA EROTIZACIÓN DE LA FIGURA INFANTIL EN LA OBRA DE EDGAR DEGAS
La Escuela de Danza de la Ópera de París fue fundada en 1713 por Luis XIV, el Rey Sol1, y es considerada la primera escuela de ballet académico del mundo. Este era el lugar donde Edgar Degas, pintor y escultor francés reconocido como uno de los fundadores del impresionismo, se enfocaba en el movimiento del cuerpo de una forma obsesiva, al frecuentar el Palais Garnier para observar a las pequeñas estudiantes durante sus ensayos y clases de ballet.
El objetivo de este trabajo es exponer en la obra de Degas su obsesión con el cuerpo femenino; en este caso,
de niñas. Asimismo, analizaremos su fijación por pintar a las bailarinas sin que ellas se percatasen de su presencia. Esto hace, de quien observa sus cuadros, un fisgón o mirón, un voyeur, un cómplice de su perturbación. El pintor también nos hace testigos de lo que acontecía en los salones de ensayo de la Ópera de París, donde se encontraban otros espectadores (hombres acaudalados) con intereses diferentes de los del pintor, los que este dio a conocer sin percatarse, tal vez, de sus intenciones aparentemente perversas.
Tania Huerta Pozo2
Investigadora independiente
EL CUERPO DE BAILE LES
PETIT RATS
Uno de los componentes más importantes del Ballet de la Ópera de París era el cuerpo de baile Les Petit Rats.
Este grupo estaba formado por las estudiantes más jóvenes pertenecientes a clases populares de París, quienes eran la esperanza de sus familias al recibir, si eran aceptadas en la escuela, un sueldo escaso, pero importante, para combatir la pobreza en la que vivían. Para el periodista Nestor Roqueplan,
1 A muchos no ha de sorprender que el rey Luis XIV fuese llamado “el Rey Sol”, pero muy pocos conocen el origen de este apelativo. Durante su adolescencia, Luis debutaba en la puesta en escena de Le Ballet de la Nuit interpretando al dios Apolo, el dios Sol. De ahí su sobrenombre (Antúnez, 2019).
2 Natural de Lima. Es directora, editora y correctora de estilo de Sakra Media Group SAC. Como autora de narrativa fantástica, ha participado en varios libros y revistas tanto digitales como impresas de América Latina y España. Como editora, ha compilado y ha efectuado la edición de libros de autores latinoamericanos como Códice Infame, de Carlos Carrillo; Epitafio, de Luis Apolín; Amos del Fuego, de Gabriela Arciniegas; Monstruarios, de David Roas y Exorealidades, de TanyaTynjälä. Es dueña del blog: https://piesfriosenlaespalda.blogspot.com/
la verdadera Rata, en buen lenguaje, es una niña de siete a catorce años, estudiante de baile, que utiliza zapatos usados por otras personas, chales desteñidos, sombreros de hollín, que huele a humo de quinqué, tiene pan en los bolsillos y pide seis centavos para comprar dulces; la rata hace agujeros en las decoraciones para ver el espectáculo. Se supone que gana veinte sous3 por noche pero, a través de las enormes multas en que incurre por sus trastornos, recibe solo de ocho a diez francos al mes y treinta patadas de su madre. (Roqueplan, 1855, p. 45)
Por esta razón, las niñas tenían la esperanza de convertirse en estrellas del ballet o de conseguir un caballero que las protegiera. A la vez, soportaban el acoso de estos hombres, que
podían cambiar, con su poder, la suerte de una bailarina. Ese hostigamiento se puede ver claramente en Virgen siendo admirada mientras el marqués Cavalcanti observa , donde un grupo de hombres mayores vestidos de frac y con sombreros altos rodea a una pequeña bailarina con sus cuerpos muy pegados a ella, mientras la niña denota sumisión o temor. Estos personajes eran los llamados abonnés.
LOS ABONNÉS, EL FOYER DE DANSE Y LA EROTIZACIÓN DE LAS NIÑAS
En este marco aparecen los abonnés o abonados: hombres maduros, acomodados, que iban a espectar, más que el baile, la desnudez de brazos y piernas de las niñas. Como abonados, tenían acceso a los palcos, tras bastidores, y podían ingresar al foyer de danse, un salón reservado donde ellos tenían contacto con las madres de las bailarinas para conseguir los favores de estas, ya que las niñas, por su condición desvalida, eran susceptibles a la explotación sexual. Siendo las cosas así, Théophile Gautier planteaba que las bailarinas eran “frágiles criaturas ofrecidas en sacrificio al Minotauro parisino que cada año devora centenares de vírgenes, con ningún Teseo que venga a salvarlas” (1880, como se citó en Flores, 2020). Cabe decir que uno de los abonados era Edgar Degas, quien, con la intención de hacer más detallada su obra pictórica, entraba hasta los salones más íntimos del lugar para poder tener la visión minuciosa de cada acción de las niñas.
LA MIRADA DE DEGAS:
VOYERISMO EN EL PALAIS GARNIER
Degas tenía fascinación por la perfección, por esto podía ver la misma función de ballet hasta treinta veces y era asiduo al foyer de danse, donde observaba cada movimiento de las niñas. Él las miraba con tal obsesión que podía pintar sus cuerpos de memoria. Esa mirada per-
3 El sou es una antigua moneda francesa, procedente del solidus romano, que designaba la moneda de cinco céntimos hasta principios del siglo XX (Márquez, 2020).
Figura 1. Virginie Being Admired While the Marquis Cavalcanti Looks On (E. Degas, c. 1876-1877). Monotipo (tinta negra) tocado con pastel sobre papel avitelado. National Gallery of Art
turbada fue explicada por la escritora e investigadora María Fernández, quien citó a la teórica Laura Mulvey:
Freud asoció la escopofilia con la consideración de los demás como objetos, sometiéndolos a una mirada escrutadora y curiosa […] en último extremo puede fijarse en una perversión, dando lugar a voyeurs obsesivos o peeping toms [mirones], cuya satisfacción sexual solamente puede provenir de mirar, en un sentido activo y escrutador, al otro cosificado. (1975, p. 67)
Así pues, en muchas de las obras de Degas las protagonistas están concentradas o distraídas, no se percatan de que son observadas al arreglarse el tirante de su vestido, estando sentadas o dándose un masaje en los pies. Es así como el pintor puede conseguir que el espectador se sienta como un voyeur, cosa que él mismo pudo haber sido, y logra, al mismo tiempo, esa sensación de estar llevando a cabo algo prohibido, que podría encender el morbo en los espectadores de su obra. En este contexto, el profesor de artes plásticas Devaki Garrido comenta:
Las representaciones de las bailarinas de ballet en la práctica de Degas son características del voyeurismo que transpira a través de muchas pinturas impresionistas; asumen el punto de vista de un hombre mirando a las mujeres como si estuvieran en exhibición […] Visten tutús infantiles de color blanco y flores en su cabello. Rosa y verde son los colores asociados con la juventud, la expectativa y fertilidad. La bailarina es un símbolo significativo en sí misma. (2018, p. 43)
Las pequeñas bailarinas eran, para Degas, simples cuerpos que satisfacían sus ansias de observación y perfección. Por esto, el investigador Alberto del Castillo manifiesta que los sujetos dedicados a sexualizar la figura infantil desvalida por medio del voyerismo sienten “el deseo de contemplar, e incluso de poseer la desnudez de una niña pobre bañándose en un río” (2006, p. 213).
Posiblemente por esto, se sabe que Edgar Degas tuvo un grupo de modelos pagadas entre estas niñas. Una de las favoritas del artista fue Marie van Goethem, estudiante de catorce años que posó para su escultura más famosa y controversial, la que podemos observar en la figura 2: La pequeña bailarina de catorce años.
Figura 2. Le Petite Danseuse de quatorze ans (E. Degas, 1881). Bronce patinado, tutú de tul, cinta de raso, base de madera. Musée d’Orsay
“Degas tenía fascinación por la perfección, por esto podía ver la misma función de ballet hasta treinta veces y era asiduo al foyer de danse, donde observaba cada movimiento de las niñas.”
Desde su tamaño casi natural, la cera sobre su traje de tela y sus cabellos humanos (probablemente de la misma Marie) hasta los pinceles que el autor enterró en su cuerpo, que se mantuvieron ocultos más de cien años y le dan un tinte fetichista al representar, según algunos estudiosos de la obra de Degas, alguna forma de penetración metafórica en la pequeña, la estatua de la niña pagó, según el maestro en historia del arte Fernando Zamora, ser deseada por el autor, que se había obsesionado con ella:
Degas se miró horrorizado en el espejo de su propia libido. La pequeña bailarina tiene en realidad como propósito ser fea. Que en nuestra cultura se considere hermosa es tan subjetivo como el deseo de un escultor que, en su obra, estaba purgando deseos escindidos. (2015, p. 6)
Como vemos, Edgar Degas no refrenó ningún impulso a la hora de la creación de sus obras. También nos descubre el oscuro mundo al que las pequeñas bailarinas de la Ópera de París estaban expuestas.
EXPOSICIÓN DE LA EROTIZACIÓN Y EXPLOTACIÓN DE LA FIGURA INFANTIL EN LA OBRA PICTÓRICA DE DEGAS
“Flàneurie era una pose; suponía el intento de convertir en profesión seria la ocupación fortuita de mirar […] son las obras de Renoir y Degas las que más a menudo apelan al espectador para que se convierta en ese personaje” (2006, p. 13), explica el escritor Paul Smith, y nos pone en el contexto del testigo que fue Edgar Degas en los salones del Palais Garnier. Posiblemente, sin querer denunciar y solo contando lo que acontecía en aquel recinto, el pintor logró captar la interacción que tenían las bailarinas petit rats con los opulentos abonnés. Estas figuras siniestras aparecen en la obra de Degas con sus trajes oscuros y sombreros de copa, mostrando la relación que existía entre hombres mayores acaudalados, menores de edad desposeídas y las madres de estas, que concretaban el precio por los favores de sus hijas. De hecho, casi ninguna de sus obras muestra una actua-
ción real de ballet; el pintor nos lleva detrás de bambalinas, a los ensayos y a las clases, donde expone la acción que ocurre oculta al ojo público, ya que el fin de su pintura no es exhibir el baile o la presentación: el fin es mostrar a las niñas en sus acciones naturales, incentivando así la sensación voyeur. En la obra La estrella (figura 3), vemos a la bailarina al final de la actuación, haciendo una reverencia bajo una luz intensa y en un claro tutú blanco, color que evidencia inocencia. Detrás de ella, un hombre de negro oculta su rostro tras la cortina, como acechándola. Lo mismo ocurre en la figura 4, El telón, donde varios hombres vestidos de negro observan las piernas de las niñas que se asoman bajo el telón que está cayendo, puesto que las piernas para la mirada voyerista significan la entrada a lo prohibido, a la inocencia tan deseada. Lo que ocurría detrás del escenario era conocido por todos y hubo más pintores, aparte de Degas, que lo dejaron en
evidencia. El francés no fue cómplice de estas actividades, pero fue testigo presencial de ellas en un momento en que estas prácticas eran aceptadas, lo que plasmó en sus cuadros. Con ellos nos hace conocedores de estas costumbres, ahora repudiadas y castigadas.
TESTIGO DE LA HISTORIA
Resumiendo lo planteado, nos damos cuenta de que Edgar Degas dejó un legado pictórico en el que no solo cuenta la historia de las protagonistas de sus cuadros: también nos hace ver la suya propia. Ambas ocultas, ambas perversas y, aparentemente, aceptadas socialmente en una época en que los derechos de los niños eran aún lejanos. Degas, posiblemente, no quería hacer una denuncia formal de lo que pasaba ante sus ojos; quizá no se sentía moralmente apto para hacerla, pues él mismo era uno de estos hombres privilegiados en poder compartir con las bailarinas y aprovechaba
Figura 4. Le Rideau (E. Degas, c. 1881). Pastel y monotipo. National Gallery of Art
Figura 3. La danseuse étoile (E. Degas, c. 1876). Pastel sobre papel. Musée d’Orsay
“El pintor nos lleva detrás de bambalinas, a los ensayos y a las clases, donde expone la acción que ocurre oculta al ojo público,.”
ese derecho. Así, en sus pinturas podemos ver la pobreza extrema, la necesidad y el protagonismo de las madres o de familiares cercanos, quienes ofrecían a las niñas al más adinerado. El pintor también nos hace testigos de sus propias debilidades, de ese mirar insistente que nos hace pensar en su moral y en su ética, pues él mismo acepta su hábito al afirmar que “es como si alguien observara por el ojo de una cerradura” (Descubrir el Arte, 2015) cuando explica la visión de sus obras y su forma de producirlas. Nos muestra su otra cara, lejos de la grandiosidad de sus líneas, de su perfección llevada al extremo, de su genio. Nos enseña su lado más
humano, ese que no es perfecto y que nos lleva a no mirarlo, ahora, con los mismos ojos.
Este ensayo ha tratado de hacernos ver detrás del telón de aquellas clases y puestas en escena que admirábamos superficialmente, de mostrar la erotización a la que eran sometidas las niñas del cuerpo de baile Les Petit Rats a través de ese mirar obsesivo de Edgar Degas, de hacernos partícipes de la creación de su obra desde la mirada voyeur que se ha expuesto y ejemplificado en los textos y en las imágenes. Se ha presentado, también, la parte más pérfida del ser humano, fusionada entre tutús y zapatillas de punta.
Ensayos
Referencias bibliográficas
• Antúnez, S. (8 de mayo de 2019). El «retrato psicológico» de Luis XIV. https://elretohistorico.com/retrato-psicologico-luis-xiv/
• Del Castillo, A. (2006). Conceptos, imágenes y representaciones de la niñez en México, 1880-1914 [Tesis de doctorado para optar al grado de doctor en Historia]. Centro de Estudios Históricos del Colegio de México. https://repositorio.colmex.mx/concern/theses/zs25x900z?locale=es
• Descubrir el Arte. (26 de octubre de 2015). Cómo leer La clase de danza. https://www.descubrirelarte.es/2015/10/26/como-leer-la-clase-dedanza.html
• Fernández, M. (2017). Las tres cámaras en «La azotea» de “Cámara secreta” de Edgardo Rodríguez Juliá. Guaraguao, 21(55), 63 76. https://www. jstor.org/stable/44872006?read-now=1&seq=5
• Flores, J. C. (10 de noviembre de 2020). Edgar Degas. Memoria y compulsión. Meer. https://www.meer.com/es/63956-edgar-degas
• Garrido, D. (2018). El retrato femenino contemporáneo [Monografía para optar al título profesional de licenciado en Educación]. Universidad Nacional de Educación Enrique Guzmán y Valle. http://repositorio.une.edu.pe/handle/20.500.14039/3835
• Márquez, L. (2020). Recordando un olvido. 1808-1810: Pontones prisiones en la bahía de Cádiz (2.a ed.). Círculo Rojo.
• Roqueplan, N. (1855). Les coulisses de l´Opéra. Librairie Nouvelle. https://play.google.com/books/reader?id=Q4RKAAAAcAAJ&pg=GBS. PA44&hl=es_419
• Smith, P. (2006). Impresionismo. Akal.
• Zamora, F. (2015). La pequeña bailarina de Degas. Universidad Intercontinental. https://www.academia.edu/24925447/Estudio_psicoanal%C3%ADtico_de_La_Peque%C3%B1a_Bailarina_de_Degas
ARTÍCULOS
Artículos
Dedicamos este espacio, por primera vez, a propuestas de investigación que tienen como foco de análisis las diversas expresiones culturales originarias de nuestro país ligadas a contextos cotidianos de la vida del habitante del Ande. Entre estas expresiones culturales, la musical que se desarrolló en la interrelación entre danza, música y canto. En “El yaraví, canto de lo imposible” se pone en contexto un estilo de canción amorosa que tuvo gran importancia en los primeros años de la formación de la república. Su supervivencia en el siglo XXI, no obstante, es “un lirismo cada vez más ajeno a los versos populares del presente”. Lo anterior, además de la ausencia, en este canto, de los patrones rítmicos característicos de las sonoridades contemporáneas de consumo masivo, son motivo de las reflexiones del artículo de Marino Martínez.
Por su parte, la literatura oral, como testimonio hablado que se transmite a través del tiempo y que conserva la ideología, las costumbres y las vivencias de los pobladores del Ande, es una tradición “influenciada por la colonización y la evangelización que sufrieron los pueblos andinos”. Kristina Ramos analiza, en este sentido, uno de los relatos recopilados por Pedro S. Monge en su libro Cuentos populares de Jauja que retrata al condenado en uno de sus estados más peligrosos: el condenado caníbal.
Finalmente, desde una mirada contemporánea de la enfermedad, Angélica Quispe estudia las canciones Kuruna viruscha, Kuruna viruscha kutipuy y Corona virus como tres vertientes de la canción andina que sirven para fomentar el cuidado, fortalecer el saber médico popular y confrontar la presencia del COVID-19 en el Perú. Estos discursos son relevantes porque ponen de relieve los intereses sobre la emergencia sanitaria y las reacciones acerca de este fenómeno, cuyas dimensiones abarcaron las áreas médica, social y, sin duda, cultural.
EL YARAVÍ, CANTO DE LO IMPOSIBLE
Guitarrista ayacuchano. Históricamente Ayacucho y en especial Huamanga, han sido ciudades que han cultivado este género, otorgándole características propias, especialmente con acompañamiento de la guitarra y el laúd. (Créditos: Marino Martínez)
Artículos
Resumen
El yaraví es un género de existencia prolongada en el cancionero popular peruano. Aunque históricamente se ha vinculado al harawi prehispánico, sus orígenes no resultan tan obvios, más allá del lugar común que lo sitúa como una continuidad, siguiendo la voz harawi, que se habría trocado en yaraví.
Se trata de un estilo de canción amorosa que tuvo gran importancia en los primeros años de la formación de la república. Su supervivencia en el siglo XXI, no obstante, es un lirismo cada vez más ajeno a los versos populares del presente. Esto, sumado a la ausencia de los patrones rítmicos característicos de las sonoridades contemporáneas de consumo masivo, son motivo de reflexión en este artículo.
Palabras clave: yaraví, harawi, cantos de tristeza, música andina
Marino Martínez Espinoza
marinomartinez@me.com
Nace en Caraz en 1968. Bachiller en Educación, Arte y Cultura por la Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas. Es director de Investigación de Caminos del Inka, Inc. una plataforma digital para la difusión de la música de las Américas con sede en Chicago, EE.UU. Ha publicado el libro “Manuel Acosta Ojeda, arte y sabiduría del criollismo”, para la serie Historias de Vida, (Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas, 2019, segunda edición). Actualmente cursa los estudios de maestría en Antropología en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Abstract
Yaraví is one of the genres that has a long existence in the popular Peruvian songbook. Its origins, although historically they have been linked to pre-Hispanic harawi, are not so obvious, despite the commonplace that places it as a continuity following the word “harawi” that would have become “yaraví”.
It is a style of love song that had great importance in the first years of the formation of the republic. Its survival in the 21st century, despite a lyricism increasingly alien to the popular verses of the present, added to the absence of rhythmic patterns characteristic of contemporary mass-consumption sounds, is the reason for reflections in this article.technique and exercises in the bar, center and movement –among which stands out a great pas de deux–.
Keywords: yaraví, harawi, Considerar: singing of sadness, Andean music
I. INTRODUCCIÓN
El yaraví existe en el siglo XXI. Su presencia ha acompañado diversos momentos de la vida republicana, con etapas de auge y de declive, pero subsiste hoy con una presencia menor, aunque significativa, en el panorama de las preferencias de un sector del público, asociado especialmente a zonas de Arequipa (con Mariano Melgar como su mentor principal) y de Ayacucho.
Principalmente en las últimas décadas, el yaraví se ha sostenido gracias a una comunidad de intérpretes y, en menor número, de compositores que lo siguen alentando. Ha atravesado el umbral del siglo XXI, no obstante su compás de tres tiempos: una supervivencia extraña en una sociedad globalizada por música de tiempos binarios. Ha sobrevivido con una retórica amorosa decimonónica que resultaría impensable en los recursos literarios de los jóvenes compositores. Hay en él un aura de cosa pasada y anacrónica, como un fantasma que no quiere irse.
Algunos nuevos cantantes jóvenes lo incluyen en su repertorio, entonándolo como una balada de incierta matriz del pop latino, con matices dulzones y empalagosos. Aunque resulte fangoso definir qué es la personalidad musical de un género, es incuestionable que el yaraví tuvo sello local en sus estilos arequipeño, ayacuchano, cusqueño y cajamarquino, al menos. Varios de los intérpretes de fuste del cancionero andino lo incluyeron en la rigurosa selección del repertorio. Rigurosa y temerosa, debido a las exigencias de las disqueras de ofrecer al mercado solo canciones que significasen éxitos de venta y ganancias. Así, portadores históricos del cancionero popular como Los Dávalos, el Dúo Hermanos García Zárate, el Centro Qosqo de Arte Nativo y el Conjunto Nube Blanca de Cajamarca, entre muchísimos más, lo han incluido, contribuyendo a sostener su vigencia ahí donde se le creía fatigado o extinto.
Algunos sucesos de las últimas décadas también lo han reavivado. Por ejemplo, el festival Urpicha de Oro, en la
década de 1980, que premió las nuevas composiciones de maestros como Carlos Falconí o los hermanos Azpilcueta. Hemos visto también que las sucesivas ediciones del Festival de la Canción Ayacuchana, que tiene cerca de dos décadas de existencia, lo incluyen en un rubro diferenciado, junto al huayno y a los carnavales. Hay una generación de jóvenes estudiantes del colegio primario y secundario, y de universidades e institutos superiores, que lo interpretan con estilos distintos de las voces de los clásicos, pero ya sabemos que lo propio de aquello que está vivo es la transformación.
También es oportuno mencionar aquí algunas noticias del mundo discográfico, como la republicación de algunos yaravíes grabados por el dúo Montes y Manrique en edición digital por el centenario de estos discos pioneros, suceso que ocurrió en 20111. Los llamados “padres del criollismo” Eduardo Montes y César Augusto Manrique bien podrían haber sido los “padrinos” del yaraví, por la gran cantidad de canciones en este género que dejaron para la marca Columbia, en su ya famosa colección de 91 discos de carbón.
También forma parte de esta cadena de revitalización un mercado de casetes piratas, este circuito fundamental para comprender los mecanismos de difusión de la música en la década de 1980. Los antologistas ocasionales que ofertaban música en este formato, sin mayor preámbulo contextual ni narrativo, tomaron discos de vinilo y los hicieron calzar en los 60 minutos de las cintas, para el disfrute de miles de seguidores.
Otra característica de este género es que ha atravesado el umbral del siglo XXI sin ceder a la tentación del sonido plástico de las guitarras electroacústicas. Ha rehuido las zancadillas del bajo y la batería, un binomio que goza de preferencias entre las nuevas generaciones de oyentes de la canción andina.
En resumen, se trata de un género que parece no encajar con las tendencias de la música del presente: compás de
1 “Las grabaciones del dúo son sólo 172 […] repartidas de la siguiente manera según lo consignado en las fuentes revisadas: 31 marineras, 9 tonderos, 20 valses, 2 mazurkas, 7 polcas, 41 yaravíes, 31 tristes, 23 canciones, 2 piezas descriptivas y 6 piezas imitativas”. Instituto de Etnomusicología, PUCP. Instituto Francés de Estudios Andinos. Montes y Manrique 1911-2011, Cien años de música peruana. Álbum de 2 CD. Compilación y textos: Fred Rohner y Gérard Borrás. Lima, 2011, p. 12.
Marino Martínez
Artículos
tres tiempos, versos anacrónicos, instrumentos acústicos, canto de lamento y despedida. Y que, sin embargo, está vivo. Cajamarca, una de las regiones donde se le escucha con frecuencia, tiene un estilo particular llamado pechada, como “canto de pecho”, que se entona usualmente a dúo de voces sin acompañamiento.
Podría sugerirse que su vigencia está asociada a la necesidad humana de la introversión. El yaraví es la expresión solitaria de la congoja, el lamento por el bien perdido, la constatación de que el amor, tarde o temprano, nos cantará en el oído ese “adiós para siempre” de Miguel Mansilla, uno de sus más finos intérpretes.
Si las formas musicales predisponen en el oyente una actitud del cuerpo y del alma, el yaraví es la anulación de todo movimiento. El yaraví expresa en sus versos la rotunda verdad del “no se pudo” ante la muerte, la ausencia o la separación.
Desde otra perspectiva, es la representación de las voces del pasado, los recuerdos del canto de padres y abuelos en la infancia. Difícilmente puede resultarnos indiferente la dimensión del dolor en el célebre yaraví “Un pajarillo cautivo”, por ejemplo. Y cuando el canto llega a lo más alto, “pobre de aquel pajarillo, cautivo y sin libertad”, se levanta el espíritu como un muerto que vuela, libre al fin de la prisión del cuerpo.
SIGNIFICADOS SONOROS
No todo, sin embargo, es explicable desde la perspectiva de la psicología. El yaraví fue en los inicios de la república la afirmación del carácter del nuevo peruano, del mestizo, que encuentra en este género una identidad que lo diferencia del español. No es la seguidilla, no es la jota aragonesa. Al igual que con la zamacueca, cuya tremenda expansión en el continente americano germinó en nuevos géneros, con el yaraví se afirma un nuevo momento en la historia de la música peruana. Es la partida de nacimiento de una identidad forjada en gran medida con el aporte sonoro de los Andes y con el lirismo del quechua y el español.
“El yaraví es la expresión solitaria de la congoja, el lamento por el bien perdido, la constatación de que el amor, tarde o temprano, nos cantará en el oído ese “adiós para siempre” de Miguel Mansilla, uno de sus más finos intérpretes.”
Hay en su cadencia, su forma poética y su sentido musical los suficientes argumentos para expresar aún la sensibilidad del mestizo peruano. Sus características musicales se han mantenido intactas, salvo por pequeños cambios.
¿Fue doliente el yaraví desde sus orígenes? ¿Es posible establecer una fecha de su nacimiento? ¿Cuáles son las noticias más antiguas que se tienen sobre él? El historiador Raúl Porras Barrenechea (1946) encuentra que, si esta forma de canción es la más expresiva del alma indígena, su inspiración melancólica y elegiaca no coincidiría con el espíritu de alegría colectiva y optimismo de los taquis incaicos, de que nos dan cuenta los cronistas.
Para precisar el origen del yaraví, su etimología suele orientarse hacia el quechua. Casi con unanimidad, quienes han escrito sobre él coinciden en que provendría de la voz quechua harawi.
La investigadora Consuelo Pagaza, en su artículo El yaraví del Cuzco, señala lo siguiente:
La mayoría de los investigadores, como Alviña, Raygada y otros, están de acuerdo en que el yaraví deriva del harawi incaico no solamente en cuanto al nombre, sino a su estructura y contenido musical y literario. En este sentido, la definición del harawi
Los Embajadores del Norte, músicos de la provincia de Chota, Cajamarca, Flor Cieza y Clodomiro Pérez, cantores del yaraví cajamarquino, uno de los estilos más destacados del norte peruano. (Fotograma: Marino Martínez)
Carlos Falconí (La Mar, 1937 - Huamanga, 2022). Compositor de yaravíes, recopilador de música y cantante del legendario Trío Ayacucho. Aquí con el autor de este artículo.
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“La música indígena es tenida como de una irredimible tristeza, en tanto la mestiza es juzgada como festiva y vital. Las emociones humanas tienen en los géneros peruanos una cabida extensa, como una paleta de tonos infinitos.”
que nos proporciona el erudito lingüista español fray Diego González Holguín —que recogiera el material para su notable Vocabulario aproximadamente por los años en que el cronista indio don Felipe Guamán Poma componía su famosa Cronica [sic]— puede aplicarse hoy tanto al antiguo harawi como al yaraví, lo que demuestra, en cierto modo, relación de este último con el harawi. La definición […] es la siguiente:
“Haraui o yuyaycucuna o Huaynaricuna ttaqui. Cantares de hechos de otros o memoria de los amados aucentes [sic] y de amor y afición y agora se ha recibido por cantares deuotos y espirituales. (Pagaza, 1961)
Por su parte, el investigador Juan Guillermo Carpio Muñoz cita en su texto El yaraví arequipeño el Diccionario de César Guardia Mayorga, que indica lo siguiente:
Etimológicamente, la palabra yaraví proviene del quechua harawi o jarawi, que genéricamente significa ‘poesía, verso’: Jarawi: sujeto. Canción Popular, triste, recordatoria, cantada por mujeres en pequeños coros. Por ext., poesía, verso. || Jarawiq: S. el cantor de jarawis. Por ext., poeta. (Carpio Muñoz, 1976, p. 29)
Sin embargo, Carpio Muñoz hace la precisión de que el lingüista Enrique Carrión Ordóñez
pone en tela de juicio esta derivación del quechua, porque al castellanizarse el quechua no se cono-
ce ningún caso de cambio de H por Y (Harawi-Yaraví) y porque las palabras quechuas al castellanizarse mantienen su acentuación grave, salvo en algunas interjecciones, en cambio la palabra yaraví es aguda; siempre para el mismo estudioso, su derivación más lógica es del aymara, aunque esta no es una conclusión. (Carpio Muñoz, 1976, p. 30)
Estas y otras definiciones han buscado la vinculación etimológica sin indagar suficientemente en las características musicales y poéticas del harawi y del yaraví. Es necesario argumentar con ejemplos musicales comparativos y con una revisión de la métrica de los versos en quechua y en castellano, las diferencias y semejanzas entre ambos géneros, y más tratándose de formas de canción que tienen en los versos una parte fundamental de su capital.
La música indígena es tenida como de una irredimible tristeza, en tanto la mestiza es juzgada como festiva y vital. Las emociones humanas tienen en los géneros peruanos una cabida extensa, como una paleta de tonos infinitos. Hay cantos para el entierro de los niños, para las jornadas de trilla, siembra y cosecha, para ahuyentar las enfermedades o para convocarlas. ¿Cómo no podría haber espacio para el dolor? Dejemos que el yaraví, esa tierna verdad que amarga, extienda su velo para los amores imposibles, porque, como dice el trovador, “de lo posible se sabe demasiado” (Rodríguez, 1978).
• Carpio Muñoz, J. G. (1976). El yaraví arequipeño: un estudio histórico-social y un cancionero. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 3(5), 139-141. La Colmena.
• Pagaza, C. (1961). El yaraví del Cuzco. Revista de Folklore Americano, VIII-IX(8-9), 75-141. Cía. de Impresiones y Publicidad. Comité Interamericano de Folklore.
• Porras, R. (1946). Notas para una biografía del yaraví. El Comercio. https://sisbib.unmsm.edu.pe/bibvirtual/libros/linguistica/legado_quechua/notas_para.htm
• Rodríguez, S. (1978). Resumen de noticias [Canción]. En Al final de este viaje. Movieplay.
EL CONDENADO
COMO MONSTRUO
ANTROPÓFAGO EN
CUENTOS POPULARES
DE JAUJA (1993), DE
PEDRO S. MONGE
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Resumen
El condenado es una criatura que pertenece al imaginario andino de la sierra peruana, también considerada un alma en pena percibida como ánima del purgatorio y es la más representada en la literatura oral de principios del siglo XX. Este ser se condena a vagar en el plano terrenal sin descanso tras incurrir en un acto de maldad y, por lo general, se manifiesta de noche espantando y devorando a las personas que se crucen en su camino. Este trabajo pretende examinar al condenado en su forma más grotesca, siendo su apariencia uno de los ejes centrales, ya que al tomar rasgos de diversas especies salvajes, carnívoros por excelencia. Acorde a la exposición, abordaremos los relatos recopilados por Pedro S. Monge en su libro Cuentos populares de Jauja que representa a este ser en su estado más peligroso y complejo, donde su tendencia a la antropofagia se acentúa.
Palabras clave: Condenado, monstruo, antropofagia, tradición oral, grotesca
Kristina Ramos Herrera
makrrahe@gmail.com
Natural de Huancayo. Es editora de la revista Aeternum. Estudió Psicología en la Universidad Peruana Los Andes. Investigadora independiente y autora de narrativa fantástica, ha colaborado con revistas digitales e impresas, y libros alrededor de España y América Latina. Ha dictado charlas de literatura fantástica en diversas instituciones educativas, como el Liceo San Antonio (Colombia) y la I. E. 0156 El Porvenir (UGEL 05, San Juan de Lurigancho). Participó como ponente en el taller Creación de Cuentos de Terror, organizado por la Municipalidad Metropolitana de Lima para el programa de voluntariado Lima Lee. En la actualidad está trabajando en la publicación de su primer libro.
Abstract
The condemned is a creature that belongs to the Andean imaginary of the Peruvian mountains, also considered a soul in pain perceived as the soul of purgatory and is the most represented in the oral literature of the early 20th century. This being is condemned to wander on the earthly plane without rest after committing an act of evil and, generally, manifests itself at night scaring away and devouring people who cross its path. This work aims to examine the condemned man in his most grotesque form, his appearance being one of the central axes, since he takes on traits from various wild species, carnivores par excellence. According to the exhibition, we will address the stories collected by Pedro S. Monge in his book Cuentos populares de Jauja that represents this being in its most dangerous and complex state, where its tendency toward anthropophagy is accentuated.
LA FIGURA DEL CONDENADO EN LA LITERATURA ANDINA DEL SIGLO XX
Cuando hablamos de literatura oral, hacemos referencia a todo testimonio hablado que se transmite a través del tiempo con la finalidad de conservar la ideología, las costumbres y las vivencias de los pobladores del Ande (Godenzzi y Garatea, 2017, p. 405). Esta tradición está influenciada por la colonización y la evangelización que sufrieron los pueblos andinos. A través de ella hemos podido observar la existencia de criaturas míticas, las cuales aparecen en los textos recopilados por Pedro S. Monge en la década de 1940 1 . Esta es una evidencia temprana del interés en el bagaje mítico religioso de la zona del centro del Perú. Sin embargo, a fines del siglo XX surgió un interés antropológico en el que se observa la labor de recolección, transcripción y traducción de los testimonios orales.
Este trabajo pretende examinar al condenado en su forma más grotesca, con su rasgo de antropófago como eje central. Acorde con la exposición, se analizará uno de los relatos recopilados por Pedro S. Monge en su libro Cuentos populares de Jauja (1993) que representa al condenado caníbal; es decir, en uno de los estados más peligrosos de este maléfico ser.
¿QUÉ ES UN CONDENADO?
El condenado ha sido, a lo largo de nuestra historia, el espectro 2 que nos ha acompañado desde épocas coloniales. Este ente aparece en nuestra tradición oral como un “muerto vivo que no consigue acceder al más allá y que pone en peligro la vida de los hombres, constituyendo una amenaza permanente” (Fourtané, 1989, p. 5). Esta criatura, al cometer un acto de maldad que va en contra de las normas sociales y morales de la cultura andina, se
condena a vagar con su cuerpo y alma a manera de castigo. Por lo tanto, “no es un ser excluido absoluto, no es un demonio, es un ser subhumano que sufre y destruye como medio de encontrar su redención” (Arguedas, 2016, p. 180). Es decir, el condenado no es un fantasma, porque no es plenamente inmaterial, pero tampoco se le consideraría un ser material, ya que antes del amanecer desaparece por completo y regresa al Ukhu Pacha 3 .
CANIBALISMO Y CULTURA
Cuando los primeros españoles comenzaron a viajar a las Américas a fines del siglo XV, encontraron naciones y pueblos nunca antes vistos o imaginados por ellos. Para percibir y comprender lo que aún no podían saber y lo que se le escapaba al idioma español de la época, hacían referencia a antiguos mitos y leyendas (Simson, 1999). Por ello, a través de la historia se ha podido observar que en la Antigüedad el canibalismo fue parte de la cultura de diversos países en todo el mundo, y muchos de estos seres se relacionan con el inframundo y lo ritual, ya que, “si viajamos con la imaginación por las páginas del mito, encontramos un festín caníbal con todas sus consecuencias” (Pancorbo, 2008, p. 96). En otras palabras, estos seres antropófagos están construidos sobre la base del miedo a lo desconocido, se les representa como seres monstruosos y son una parte importante en la identidad cultural de los pueblos indígenas.
LA CATEGORÍA DE LOS UMALLANCHIKPI KAQKUNA: DEFINICIÓN Y TIPOS
En el mundo andino, los umallanchikpi kaqkuna son lo que en Occidente se conoce como criaturas imaginarias. Ante un significado literal, estas son criaturas que solo existen en nuestras cabezas, pues su intrincada se -
1 Sería pertinente destacar que la recopilación de estos textos se basó en un estudio de campo realizado por los alumnos de los últimos años del colegio San José de Jauja, antes de la obra de José María Arguedas, quien en 1953 presenta interés por la obra de Pedro S. Monge y comienza su difusión.
2 Cabría resaltar que la concepción occidental de “espectro” no se ajusta con lo que se entiende por “condenado”.
3 Ukhu Pacha. Filos. El mundo de abajo, de las cavernas y negros abismos; de los muertos, de los profundos reinos (Gobierno Regional Cusco y Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005, p. 680).
Kristina Ramos Herrera
“En otras palabras, estos seres antropófagos están construidos sobre la base del miedo a lo desconocido, se les representa como seres monstruosos y son una parte importante en la identidad cultural de los pueblos indígenas.”
miología refiere a todos los seres creados por la imaginación del poblador andino. Irreconocibles para los occidentales atribuidos a sus rasgos sobrenaturales, estos seres conviven con los runakuna 4; es decir, comparten espacio y tiempo. Así, las criaturas del imaginario andino, además de estar presentes en la memoria colectiva y de permitir la vigencia de mecanismos de convivencia social, están dotadas, como runakuna, de sensibilidad, sentimientos y emociones (Landeo Muñoz, 2010, p. 173). En nuestra perspectiva, las criaturas fantásticas del imaginario andino tienen una estrecha relación con los pobladores, pues irrumpen en su espacio y coexisten con ellos.
Acerca de la clasificación de las criaturas imaginarias, podemos observar que se presentan tres grupos, en los que Landeo Muñoz reúne a los seres de la mitología andina según sus características y su campo semántico. Con la finalidad de establecer un orden y una estructura, no se brindará una definición de cada uno de los grupos,
sino solo del relacionado con el condenado. A continuación, se explicará sobre los umallanchikpi kaqkunapuni (seres imaginarios, propiamente dichos) 5
El condenado, como ser maléfico, suele tener un comportamiento peligroso. A menudo conserva su apariencia humana, aunque también puede adoptar formas bestiales que asustan a sus víctimas. En general, los condenados son animales salvajes, carnívoros por excelencia, como el puma y el jaguar (los que también se encuentran comúnmente en el imaginario andino). “En el Perú antiguo, estas alimañas servían para castigar a los malhechores, los cuales eran entregados para que los devoraran” (Fourtané, 1989, p. 91). También están relacionados con especies equinas como caballos, mulas y burros, que se asocian a la demonología, y pueden gritar o sonar como el bramido de un toro (Fourtané, 2015). El condenado, como criatura horrorosa, es un ser que desnaturaliza la figura humana.
4 runa. s. Gente, hombre, persona humana. || kuna. Gram. Morfema o sufijo pluralizador de sustantivos; runakuna, hombres (Gobierno Regional Cusco y Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005, pp. 210 y 530).
5 Por otra parte, es importante decir que el autor manifiesta que la clasificación que realizó no tiene carácter conclusivo; sin embargo, constituye un punto de referencia para futuras investigaciones.
“En el mundo andino, los umallanchikpi kaqkuna son lo que en Occidente se conoce como criaturas imaginarias. Ante un significado literal, estas son criaturas que solo existen en nuestras cabezas, pues su intrincada semiología refiere a todos los seres creados por la imaginación del poblador andino.”
LA “NOCHE” COMO PARTE ESENCIAL
DEL
CONDENADO
La noche andina está habitada por maravillosas y peligrosas criaturas que frecuentan desiertos, cerros, cuevas y acantilados. Son seres condenados del más allá que buscan su salvación, o gente común cuyas fechorías sociales se manifiestan de noche en las transformaciones que experimentan (Ansión, 1987, p. 145). El investigador Landeo Muñoz, en su tesis Categorías andinas para una aproximación al willakuy. Umallanchikpi kaqkuna ( seres imaginarios del mundo andino) (2010), indica que la presencia de ellos produce manchakuy (miedo, pavor) y su percepción y/o encuentro genera unquy (desórdenes en el organismo) de la persona que experimenta el encuentro. Entes como el condenado, a fin de obtener su salvación, inclusive devoran a sus víctimas. (p. 224)
En nuestra perspectiva, la noche representa el tiempo y el lugar donde las realidades se juntan; es decir, el “muerto vivo” puede cruzar el umbral de los runakuna y
devorarlos, para luego desaparecer con la luz. En este punto, podemos observar la oposición del día y la noche, relacionada esta última con los seres malignos.
Siguiendo con ello, se puede apreciar que el condenado es parte de la oscuridad, ya que “en el mundo andino existe una oposición mítica fundamental: Día/Noche” (Román et al., 1980, p. 51). Esta oposición permite entender la dinámica en la que el condenado se ve envuelto, desde su propia esencia, y, así, mostraría “su pertenencia a un mundo completo” (Ansión, 1987, p. 169). En otras palabras, el reino de la noche está asociado a lo desconocido, el peligro y la muerte, pero también, como simbolismo, puede representar un estado de conciencia en que los runakuna se enfrentan a sus propios miedos y alcanzan mayor comprensión sobre el mundo que los rodea.
ANÁLISIS DEL RELATO “EL CONDENADO DE CHUJONPATA”
Este relato está ambientado en el pueblo de Chocón, y se refiere a la historia de una pareja de esposos que acuden a la celebración de un matrimonio, donde se puede Artículos
observar el derroche de música, comida y bebida. El señor de Jauja, como se menciona en el relato, bebió todo el día y la tarde. Su esposa, al percatarse de que se caía de borracho, decidió llevárselo a casa. Cabe resaltar que ya era de noche y que este personaje no quiso retirarse de la fiesta. Al cabo de un tiempo, el hombre decide marcharse, pero su esposa ya no quiere. Así, se produce un conflicto:
Caprichoso como todo borracho, el hombre no quiso entender nada y dando tropezones y traspiés se salió de la casa y comenzó a andar por el camino de Jauja, diciéndole a su esposa:
—¡Si me quieres me acompañarás, si no, no! ¡No, no eres mi mujer! ¡No te necesito! (Monge, 1993, p. 89)
En nuestra perspectiva, en este fragmento se aprecia la necedad del hombre y cómo el alcohol se apodera de sus sentidos. En la antigüedad, ser borracho era considerado pecado; es por ello que se genera la ruptura de la ley de la reciprocidad en el mundo andino, y eso “conduce a la separación de la sociedad, reduce al estado animal y al mundo de la noche” (Ansión, 1982, p. 237). En ese sentido, este continuo alcoholismo lo lleva a ser un personaje excesivo; por lo tanto, es un prospecto para ser condenado.
Acto seguido, su esposa muestra resignación y decide acompañarlo. Cuando llegan a Chujonpata, el hombre, al estar alcoholizado, decide echarse en el suelo y se queda dormido. Su mujer, tratando de levantarlo, le ruega, le grita, pero sus intentos por despertarlo son en vano. Después de que el tiempo transcurre, el condenado hace su aparición.
Los minutos pasaban y ya había transcurrido bastante tiempo, cuando la señora oyó en el silencio de la noche el grito del condenado, que venía de muy lejos, bramando. Un miedo inmenso hizo temblar todo su cuerpo. El condenado se acercaba. Venía diciendo:
— ¡Siento carne viva! ¡Quiero comer! ¡Estoy con hambre! (Monge, 1993, p. 89)
Como hemos declarado anteriormente, una de las características del condenado como ser maléfico es la antropo-
fagia. Así, en este fragmento se puede apreciar su apetito desmedido y su necesidad de consumir carne humana. Este ser “es un no vivo que efectúa canibalismo” (Zolezzi, 2013, p. 60). En nuestra perspectiva, el hambre es la fuerza que impulsa a este ser y la carne que consume es el vehículo hacia su liberación; así puede tener la oportunidad de ascender en el plano espiritual. En tales circunstancias, no solo estaría efectuando canibalismo: también absorbería el alma, ya que esta es la esencia del humano.
Asimismo, el condenado lanzaba voces por la nariz y emitía bramidos, que originaron miedo en la mujer, lo cual provocó que ella se escondiese en una cueva. Su esposo fue devorado por este ser, al encontrarlo en su camino. Los únicos restos encontrados del hombre estaban reducidos a despojos; solo se podían observar huesos y pelos, los cuales fueron enterrados por sus familiares. En el mundo andino, el entierro tiene un carácter ritual, ya que es una forma de conexión con los ancestros y de mostrar respeto hacia ellos.
Desde nuestro punto de vista, esta criatura está mostrando un comportamiento ejemplar y obra de una manera digna de respeto, al menos durante el momento en que devora al humano, ya que está castigando a quien quebranta las leyes de la comunidad (bebiendo en exceso y ejerciendo maltrato en contra de su pareja). Por ello, los sonidos que profiere el condenado son estruendosos, para causar pánico: es una forma de hacer notar su presencia, de poner en alerta a los runakuna y de dar la oportunidad de arrepentimiento. En este caso, la embriaguez del hombre nubla su razón, el alcohol afecta su sistema nervioso, lo que ralentiza su actividad cerebral; por ende, no tiene oportunidad de escapar.
Considerando dichas acciones, se observa que el condenado es un ser que surge del imaginario andino con la finalidad de regular las normas sociales y morales de una comunidad. En efecto, funge como un ente de control que ayuda a restablecer el equilibrio para el buen funcionamiento de la sociedad. Asimismo, en nuestra perspectiva, el hambre desmedida que experimenta el ser es una condena que se le infringe; de tal manera, el consumo de carne humana es el vehículo hacia la expiación de sus pecados para poder obtener la liberación.
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• Fourtané, N. (2015). El condenado andino. Estudio de cuentos peruanos. Centro de Estudios Regionales Bartolomé de las Casas.
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• Zolezzi, M. (2013). La muerte de un condenado. Universidad Nacional Agraria La Molina.
Artículos
Resumen
En esta investigación se analizan los discursos sobre la pandemia del COVID 19 a partir de las canciones Kuruna viruscha, Kuruna viruscha kutipuy y Corona virus. La razón de estudiar estos discursos radica en que ponen de relieve los intereses sobre la emergencia sanitaria y las reacciones ante este fenómeno de dimensión médica, social y, sin duda, cultural. Partiendo del marco teórico, se selecciona el análisis del discurso, y la metodología del trabajo se concentra en la recopilación de las canciones quechuas de YouTube y Facebook durante los años 2020 y 2021. Se concluye que la presencia del COVID-19 construye discursos de prevención y atención, rescate de saberes tradicionales y carnavalización sobre el virus. Estas tres vertientes de la canción andina sirven para fomentar el cuidado, fortalecer un saber médico popular y confrontar la presencia del COVID-19 en el Perú.
Natural de Pichanaki, Junín. Es bachiller en Literatura y Lingüística por la Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa, egresada de la Maestría en Educación con mención en Lingüística Quechua y Educación Intercultural Bilingüe por la Universidad Nacional de Huancavelica, y estudiante de la Maestría en Literatura Hispanoamericana de la Pontificia Universidad Católica del Perú. En la actualidad se desempeña como profesora de educación secundaria en la zona del valle de los ríos Apurímac, Ene y Mantaro (VRAEM).
Abstract
This research analyzes the discourses on the COVID-19 pandemic based on the Quechua songs Kuruna viruscha, Kuruna viruscha kutipuy and Corona virus. We are interested in studying these discourses because they highlight the interests that there are about the health emergency and the reactions to this phenomenon that has a medical, social and, without a doubt, cultural dimension. The theoretical framework selected is discourse analysis and for the methodology of the work consists of the compilation of the Quechua songs that were found on YouTube and Facebook during the years 2020-2021. It is concluded that the presence of COVID-19 builds discourses of prevention and care, rescue of traditional knowledge and carnivalization of COVID -19. These three aspects of the Andean song serve to promote, delegitimize and confront the presence of COVID-19 in Peru.
Keywords: COVID-19, Andean song, Quechua, Speech, Social networks.
I. INTRODUCCIÓN
En marzo de 2020 inició la pandemia del COVID-19 en el Perú, que obligó a los ciudadanos a estrictas prácticas sanitarias y ante la cual el Estado asumió de inmediato su papel de entidad reguladora, por la creciente tasa de infectados del mortal virus. En ese momento, la crisis construyó e influyó en los ámbitos de la cultura, la medicina y la política. Así lo demuestran los primeros trabajos publicados sobre el tema, que abordan aspectos como el enfoque cognitivo sobre el discurso bélico (Lovón et al., 2021), la lexicográfica orientada a la recopilación y sistematización de nuevos términos médicos y las lenguas originarias durante la emergencia sanitaria.
En el ámbito musical, la producción fue parte de los discursos que emergieron en tal contexto. Así, canciones como Kuruna viruscha, Kuruna viruscha kutipuy y Corona virus son manifestaciones discursivas andinas que responden ante la emergencia desde varios frentes, como el discurso oficial (normas de conducta estipuladas por el Estado en la pandemia), el discurso alternativo (el uso de saberes medicinales) y el discurso carnavalesco (parodia y burla del COVID-19). Estas temáticas en canciones andinas enfocadas en el virus que originó la pandemia serán estudiadas desde el análisis del discurso para el presente texto.
KURUNA VIRUSCHA. EL DISCURSO
DEL ESTADO Y LA PANDEMIA
Kuruna viruscha (Cañari et al., 2020) es una composición quechua que tiene como referente a Puka pulliracha. Esta reescritura de la canción sirvió para transmitir el discurso oficial sobre la pandemia en la comunidad peruana quechua. La selección de este texto musical pone de relieve tanto la figura del coronavirus como las normas sanitarias que debe seguir la comunidad quechuahablante.
La composición inicia en el segundo cuatro, pidiendo la atención del oyente por la presencia del agente infeccioso con esta reiteración:
Yaw, yaw, kuruna viruscha / Yaw, yaw, kuruna viruscha [Oye, oye, el coronavirus / Oye, oye, el coronavirus] 1 (Cañari et al., 2020, 00:00:04-00:00:09)
La siguiente parte de la canción construye al virus como una persona, en un proceso cognitivo relacionado con la personificación:
Chiqachus llaqtayman / hamuyta munanki. / Chiqachus wasiyman / haykuyta munanki. [¿De verdad tú quieres venir a mi pueblo? / ¿De verdad tú quieres entrar a mi casa?] 2 (Cañari et al. , 2020, 00:00:10-00:00:16)
Según esto, el COVID-19 tiene cualidades humanas, lo que se evidencia al ser interrogado por su inminente llegada a la comunidad o al hogar. Esta práctica suele manifestarse en las áreas andinas a través de los relatos orales y la medicina popular.
Pasando a la última estrofa, se afirma, desde la práctica médica, que con el uso adecuado de los implementos higiénicos se puede combatir al coronavirus:
Habón unuwan / chinkarachisayki / Supayniykitaraq aparachisayki [Con agua y jabón / te haré desaparecer. / Haré que te lleves incluso tu maldad] (Cañari et al. , 2020, 00:00:41-00:00:48)
Los primeros versos hacen referencia a que el lavado frecuente de las manos con agua y jabón evitará los contagios y, como resultado, el virus desaparecerá. Esto alude a un registro propio de lo bélico y a la relación con el COVID-19. Al respecto, Lovón et al. afirman lo siguiente:
1 La traducción de las canciones es propia de la presente investigación.
2 El sufijo -chu(s) es interrogativo. Esta variante pertenece al quechua Collao-Cusco. La escritura es trivocálica, pero en la oralidad se pueden utilizar todas las acepciones.
Artículos
En la lucha contra el COVID-19, los políticos y los médicos han formulado y empleado diferentes estrategias para detener su propagación y desarrollo. En una guerra también se emplean estrategias y tácticas para evitar que el enemigo avance o logre sus objetivos […] Para luchar contra el coronavirus, se ha pensado también en estrategias como el trabajo en conjunto entre el personal sanitario, los políticos y los ciudadanos, el crear cercos epidemiológicos y centros de información o investigación. (2021, p. 175)
Lovón et al. aseguran que el coronavirus fue el espacio adecuado para la construcción de metáforas bélicas por parte de la prensa foránea-nacional y digital-impresa. Esta tensión discursiva fue construida por profesionales de la salud y políticos del Estado al referirse bajo códigos bélicos al causante de la emergencia sanitaria. Esto fue intensificado por la prensa.
En el último verso (Supayniykitaraq aparachisayki [Haré que te lleves incluso tu maldad]), el término supay 3 precisa que la naturaleza maligna de la enfermedad está presente en el imaginario mítico-religioso contemporáneo. Esto lleva a imaginar al virus como entidad andina. Así, el virus no es solo una persona: es un ser maligno del que se desea la desaparición, lo que se consigue con el uso del agua con jabón, una práctica purificadora que mantiene el orden y la higiene de las personas. Mencionar el acto de lavarse las manos promueve las acciones que se deben seguir para combatir el COVID 19.
KURUNA VIRUSCHA KUTIPUY. SABERES ANCESTRALES
La segunda canción fue adaptada de la danza sara hallmay , de Tinta (distrito de la provincia de Canchis, Cusco). Esta variante pertenece al quechua Collao del Cusco. Dicha composición se relaciona con el cultivo del maíz, la práctica de las buenas costumbres y la utilización de plantas medicinales durante el periodo de pandemia. Así, Kuruna viruscha kutipuy 4 , escrita por Zenaida Condori Mamani (2020), es una canción sobre la visita del virus y las precauciones necesarias que hay
3 Entidad mágico-religiosa de los Andes
4 Viruscha es el diminutivo afectivo que se utiliza en quechua para tratar con afecto a las cosas (consultar Quechua , de E. Lara, 2010, p. 69).
que tomar frente a ello, construida de forma afectiva, por tener resonancia de las comunidades andinas.
Según el primer verso, acerca de que el coronavirus nos visita una vez al año, se advierte de la presencia del virus en el espacio familiar. La acción de visitar alude a la personificación del virus, por tener cualidades humanas.
Kuruna viruscha visitamuchkayki / Watapi huk kuti visitamuchkaykire [El coronavirus te está visitando / Te visita una vez al año] (Condori Mamani, 2020, 00:00:22-00:00:40)
En cuanto al segundo verso, en los Andes existe el concepto de tratar las enfermedades como un sujeto vibrante, de manera que en las ofrendas se les proporciona chicha y coca en los pagapus. La enfermedad es considerada una especie de ser vivo que siente y que, por ende, también experimenta hambre y frío. Cuando se moviliza hacia las comunidades, las personas, de acuerdo con la concepción andina de la medicina natural a base de yerbas, le ofrecen un pago a la tierra para demostrar que el pueblo le trata con respeto.
T´ikata misk´ita apariyukuspa / aqhata kukata apariyukuspa / Yarqasqacha kanki mikhukunaykipaq / ch´akisqacha kanki upyakunaykipaq [Te haré llevar las flores dulces / te haré llevar la chicha, la coca. / Tienes hambre de comer / tienes sed de beber] (Condori Mamani, 2020, 00:00:41-00:00:59)
Mientras que en la primera canción era tratada como un agente nocivo y comparada con el supay —caracterizado por representar a la muerte y al inframundo—, en la segunda se le ve como un invitado que debe ser atendido para que se retire pronto. Así, se le ofrecen plantas medicinales como eucalipto, manzanilla, coca y chicha, porque, si tiene hambre, démosle comida; si tiene sed, démosle de beber (Condori Mamani, 2020, 00:00:5000:01:59). Cuando se menciona esto es porque, al entregarle tales productos mediante pagos a la tierra, se puede recobrar la salud. De esa forma, el hambre y la sed, síntomas del virus, pueden ser combatidos. Incluso, se le indica que, después de comer y beber, se vaya a su pueblito.
Eukaliptuchawan q´apaykachisqayki [Te haré oler con el eucalipto]
mansanillachawan q´apaykachisqayki [Te haré oler con la manzanilla]
Kunanqa kutipuy llaqtachallaykiman [Ahora regrésate hacia tu pueblito] (Condori Mamani, 2020, 00:01:05-00:01:22)
Las flores son un elemento principal, y plantas como la manzanilla y el eucalipto tienen propiedades curativas, de modo que durante la pandemia se utilizaron para combatir el virus.
Acerca del imaginario sobre la enfermedad y la figura de esta como una persona, el Proyecto Andino de Tecnologías Campesinas (Pratec) comparte las palabras de don Pablo Limachi:
La enfermedad es persona, camina por los campos saludando a las personas al que quiere acompañar, por eso en el campo no contestamos al primer saludo de personas desconocidas puede ser que la enfermedad esté caminando; al primer toque a la puerta de la casa no se hace caso. Cuando así se tratan los saludos de personas desconocidas, la enfermedad continúa su camino, no se siente atraído ni invitado por la casa en que ha tocado. (2002, p. 56)
En este punto se aprecia un diálogo entre el saber andino y la personificación de estos seres inanimados que cobran características humanas. En este diálogo, la enfermedad hace un recorrido por diferentes puntos antes de llegar a visitar a las personas. También se tiene la idea de no responder al saludo de los extraños, ya que estos podrían simbolizar el contagio de la enfermedad. Así, con la llegada del COVID 19 las personas empezaron a mantener distancia unas de otras. Cada individuo que era portador de la enfermedad era aislado de los demás, y las visitas estaban prohibidas, esto entre una serie de reglas que fueron implementadas a escala mundial. Sin embargo, en el espacio de lo andino la enfermedad es tratada de manera afectiva, ya que se considera una especie de regulador de las personas. Se enfatiza que
Artículos
es una visita que se da cada cierto tiempo; por lo tanto, se le debe recibir con todo respeto, como al forastero que está viniendo desde un lugar muy lejano. Es como un familiar cercano al onqoy (o enfermedad), que se presenta para regular las comunidades.
Resaltamos, al respecto, que el Perú se encuentra entre los países que poseen una amplia despensa de plantas medicinales, las cuales son una de las principales alternativas en el cuidado de la salud para prevenir y tratar diversas enfermedades. A escala mundial, también existe una riqueza de conocimientos, teorías y prácticas sobre el uso de las plantas como medicina natural para el tratamiento de enfermedades. Las plantas medicinales fueron utilizadas desde tiempos prehistóricos, una tradición que se ha transmitido de generación en generación5 (Villena-Tejada et al., 2021, p. 18).
CORONA VIRUS. DISCURSO
CARNAVALESCO
Korona virus chayarqamun / doctorchay, doctorchay [El coronavirus ha llegado, / doctorcito, doctorcito] (Ochoa Vargas, 2020, 00:01:12-00:01:16)
Esta es la parte inicial de la composición Corona virus, de Jorge Ochoa Vargas (2021), adaptación de un carnaval de Aymaraes, Apurímac. El texto consiste en el diálogo entre dos personas sobre el COVID-19 en el que ambas cuentan su versión sobre la pandemia. Mientras la canción avanza, se percibe la figura del doctor, que se encuentra representado por la cura y la esperanza de salvar vidas. El supay es mostrado como el ser maligno que presenta gran negatividad y que acecha a las personas dentro de este pueblo andino, matando a todos los que son portadores. Con la muerte de sus hermanos y hermanas se manifiesta la tristeza que embarga a los artistas de esta canción, muy sugerente, usando el tono festivo del carnaval.
La invitación de tomar Pilsen y Korona es una especie de carnavalización, porque el consumo de medicamentos es reemplazado por el de bebidas alcohólicas. Es decir, la canción transgrede la oficialidad del discurso sanitario e
inicia una ruptura de las reglas establecidas por los médicos. Frente a esto, también se hacen presentes la jocosidad y la burla en la comunidad. Si observamos la figura del doctorchay o hampi kamayoq como alguien que ayuda a contrarrestar la enfermedad y el cuidado debido ante una enfermedad como el COVID-19, la ruptura es bastante fuerte porque, si se le ve de otro modo, el paciente o enfermo estaría en una rebelión constante ante lo recomendable.
Siguiendo a Bajtín, recordemos que “la fiesta interrumpía provisoriamente el funcionamiento del sistema oficial, con sus prohibiciones y jerarquías” (1987, p. 72). Corona virus es una canción carnavalesca que desestabiliza el discurso oficial, que parodia y ridiculiza las normas establecidas por el Estado ante la pandemia.
A MODO DE CONCLUSIÓN
Las tres composiciones tienen un mismo personaje, el coronavirus, y todas dialogan, de alguna manera, a favor o en contra de esta entidad invisible que llega a la comunidad y que eventualmente toma forma. La primera es la recomendación, desde la medicina tradicional, de que se debe cumplir con los protocolos de higiene y combatir el virus con el lavado de manos, acción que se llevará al supay, al que se le da la figura de un ente malvado que ha venido a desequilibrar la armonía en la comunidad. La segunda canción, que condensa la sabiduría de la medicina andina desde las plantas medicinales, habla del entorno del COVID-19, en tanto se le otorga la figura humana. La tercera está más enfocada en entretener a las personas, al contrario de las dos anteriores, que fomentan el cumplimiento de las normas sanitarias y el consumo de la medicina tradicional o andina. Corona virus sostiene un discurso antinormativo que se burla de los sucesos y fomenta el consumo de bebidas alcohólicas para ser más fuertes y sanos. Cabe mencionar que también hace referencia al supay como el que genera o altera la salud de las personas, y, apelando a la música del carnaval, procura arrancar una carcajada ante todos los estragos que causó la pandemia, que enclaustró a la población y quitó la vida a un sinnúmero de personas.
4 “Peru is one of the countries that have a wide pantry of medicinal plants that are one of the main alternatives in health care to prevent and treat various diseases. In different countries, there is also a worldwide wealth of knowledge, theories, and practices on the use of plants as natural medicines for the treatment of diseases. Medicinal plants have been used since prehistoric times – a tradition that has been passed down from generation to generation”. (Villena-Tejada et al. , 2021, p. 18)
Artículos
Referencias bibliográficas
• Bajtín, M. (1987). La cultura popular en la edad media y en el renacimiento. Alianza Editorial.
• Cañari Luna, R., Aguilar, J. P. y Pinto Tapia, M. A. (2020). Kuruna viruscha [Archivo de video]. YouTube. https://youtu.be/R8UeJcxDt4s
• Condori Mamani, Z. L. (2020). Kuruna viruscha kutipuy [Archivo de video]. YouTube. https://youtu.be/xZo0wt6xhHU
• Lara, E. (2010). Quechua. Lluvia Editores.
• Lovón, M., Montenegro, M. y Chegne, A. (2021). La COVID-19 y la metáfora bélica: un análisis cognitivo en los diarios digitales y las redes sociales. Boletín de la Academia Peruana de la Lengua. 70 (155-196)
• Ochoa Vargas, J. D. (2021). Corona virus [Archivo de video]. Facebook. https://www.facebook.com/kausachunAyacuchoPeru/videos/268666917865476
• Proyecto Andino de Tecnologías Campesinas [Pratec]. (2002). Salud y diversidad en la chacra andina. https://www.pratec.org/ wpress/pdfs-pratec/salud-y-diversidad-en-la-chacra-andina.pdf
• Villena-Tejada, M., Vera Ferchau, I., Cardona-Rivero, A., Zamalloa-Cornejo, R., Quispe-Flores, M., Frisancho Triveño, Z., Abarca Meléndez, R. C., Álvarez Sucari, S. G., Mejía, C. R. y Yáñez, J. A. (2021). Use of medicinal plants for COVID-19 prevention and respiratory symptom treatment during the pandemic in Cusco, Peru: A cross-sectional survey. PloS One, 16(9). https://www.ncbi.nlm.nih.gov/ pmc/articles/PMC8457479/?report=reader
NUEVAS REFLEXIONES
Se considera que el desarrollo de una sociedad y su historia es un proceso
permanente
de estabilidad y cambio de elementos materiales y simbólicos a distintos niveles, tanto al interior de los diferentes grupos y estratos, como en sus interacciones y en la conformación de la sociedad toda.1
En la danza, el entorno es base y soporte. Un espacio físico existente sin el baile existiría independientemente”, afirma Yelin Zhang en su artículo “ On-site: el entorno como base de la creación coreográfica experimental”, el cual nos devuelve a la década de 1960, cuando un grupo de bailarines se rebeló contra las técnicas estilizadas de la danza moderna clásica, buscando nuevas propuestas de creación, que surgían de la exploración entre la danza y el entorno natural de la vida. Esto implicaba salir del espacio tradicional del teatro y comenzar por interpretar el entorno como base de la creación coreográfica experimental.
Mientras tanto, la vida cotidiana de muchos centenares
de millones de personas queda registrada en los múltiples documentos que componen un archivo, ya sean cartas, testamentos, diarios, canciones, películas, dibujos, fichas, fotografías, expedientes judiciales, actas, denuncias, monedas, boletas de pago, planillas, inventarios, cintas, etiquetas, o recetas médicas o de cocina. “Todos ellos son como los códigos de barras, como ADN. Como si fuesen el genoma completo de nuestra historia de vida”, plantea Ernesto Martínez en su artículo, donde se centra en el análisis de los archivos de historias clínicas de hospitales peruanos, las que construyen, cada una en su singularidad, “la historia de la vida y de la sociedad en un tiempo y un espacio determinados”.
1 Guzmán Gómez, E. (2003). Resistencia, permanencia y cambio: estrategias campesinas de vida en el poniente de Morelos [Tesis para optar al gradeo de doctora en antropología, Universidad Nacional Autónoma de México]. http://132.248.9.195/ppt2002/0316617/0316617.pdf
ON-SITE:
EL ENTORNO COMO BASE DE LA CREACIÓN COREOGRÁFICA EXPERIMENTAL
Yelin Zhang1 zlynn2018@outlook.co
Doctoranda de la Universidad de Sevilla, España.
RELACIÓN ENTRE ENTORNO Y DANZA
“La danza es una escultura fluida” (YinPei et al. , 2001, p. 9). Una posible definición de danza podría ser que “el arte de expresar emociones a través del lenguaje corporal”. Desde la perspectiva de la danza en sí misma, está compuesta por la coherencia de una postura tras otra, que forman la dinámica del movimiento. Sobre esta base se hacen los diferentes tratamientos del tiempo, el espacio y la fuerza para que los movimientos del baile sean más ricos. El entorno es el espacio en el que viven los seres humanos y donde existen diversos factores naturales que pueden afectar directa o indirectamente su vida y su desarrollo. En la danza, el entorno es base y soporte. Un espacio físico existente sin el baile existiría independientemente; la danza, por su parte, no puede
ir separada del entorno para ser expresada, pues este es un elemento indispensable en la representación de la danza, y también incide en su desarrollo mismo, objetivamente. Solo a través de la creación, la reproducción y la fusión de los coreógrafos con el entorno se puede constituir el arte fluido del espacio y el tiempo que es la danza.
LA IMPORTANCIA DEL ENTORNO PARA LA CREACIÓN DE LA DANZA
El entorno es un coreógrafo más. Tiene imaginación, inspiración y un papel principal en la creación de danza. Da inspiración e ideas para la danza. Como base y soporte para la actuación, es un elemento esencial del baile. Es un espacio físico existente, y siempre responde de
1 Nace en Shanghai, China. Se formó en ballet en la Escuela de Danza de Shanghai. En 2015 finalizó el grado de Coreografía de la Academía de Teatro de Shanghai. En 2018 viajó a España para continuar el estudio del idioma castellano, donde además realizó el Máster Universitario en Artes del Espectáculo Vivo de la Universidad de Sevilla. Actualmente se encuentra en proceso de investigación para el Doctorado Interuniversitario en Comunicación de las universidades de Sevilla, Málaga, Cádiz, y Huelva. Su línea de investigación se centra en explorar la videodanza en el contexto de la creación artística.
manera diferente a la información expresada por el baile. Pero no es estático: producirá una forma dinámica improvisada con el flujo y el desarrollo de la danza. Este cambio puede ser la respuesta de los bailarines durante el baile, o puede ser la asociación de las imágenes producidas por el público mientras mira la actuación.
El entorno es fundamental, esta debería ser la clave. Y durante la creación los coreógrafos deben primero considerarlo y hacer una reflexión sobre ello. Esto es un proceso de la concepción integral desde el entorno de la entidad física hasta la esencia artística de la obra. Tal proceso también afecta la dirección final de la danza. Ya sea en el aula de baile, en el escenario, en el teatro o en lugares vivos y naturales fuera de él, estos espacios físicos reales proporcionan una plasticidad diferente para la creación de danza, tanto visual como estéticamente.
El entorno es uno de los fundamentos más importantes de la actuación de danza. Especialmente en la creación de esta en la vida y el entorno natural, inspira los verdaderos sentimientos de los creadores y también determina el tono y el color del trabajo de danza.
En la coreografía ambiental, lo más importante es la comunicación entre los bailarines y el medio ambiente, el alma de la naturaleza. Conocemos la importancia de las luces de baile en la danza teatral. Debido a que es necesario crear una imagen espacial imaginaria virtual para el trabajo, y en la coreografía ambiental, todo es real, sin crear o modificar artificialmente la escena, sino experimentarla de manera realista. (Yu, 2017, p. 145).
Por ejemplo, si se cuenta una historia que sucede en la playa, esta es un entorno de escena específica. En la actuación final, si se hace sobre el escenario del teatro, se pueden utilizar medios auxiliares (como los accesorios de iluminación) para apoyar el tema del baile. Se completa un trabajo de danza tradicional a través de la imaginación del creador, la expresividad del bailarín y la capacidad de interpretación del público.
Pero, si los coreógrafos llevan a los bailarines al entorno real, cercano a nuestra vida natural y al público, para realizar la creación de danza en ese escenario, ¿qué sucederá cuando actúen? Sin duda, esto puede dar a los bailarines una reacción del cuerpo más realista; este entorno natural estimulará los sentimientos internos del coreógrafo y de los bailarines a un nivel superior. Al actuar en entornos de vida, la danza se convierte en parte de esa vida, e incluso llega a estar por encima de la vida misma. Tal como plantea Chernishévski cuando dice que el arte se origina en la vida, pero está por encima de ella (Chernishévski, 1855/2009).
Por lo tanto, se evidencia la importancia del entorno para la creación de danza, ya sean expresiones tradicionales o creaciones basadas en tal entorno.
ESTADO Y CUESTIONES DE LA DANZA AMBIENTAL
Después de décadas de exploración e innovación, los avances y el cambio de los tiempos, y la difusión de la tecnología de la información, el desarrollo de la danza contemporánea no es solo una actuación de danza misma, sino que se ha integrado en varias otras formas de arte, como drama, pintura, efectos de sonido, multimedia y más. Esto permite que las personas, mientras ven una actuación, reciban una gran cantidad de información de todos los campos. Además, la danza contemporánea ha salido de su patrón inherente, ya no está separada de la vida por un teatro. Es un producto de conformidad con el desarrollo de los tiempos, y es una de las formas más efectivas para que los artistas transmitan la información. Nunca está desactualizada, y gradualmente se acerca a la vida de las personas.
Trisha Brown fue pionera en la creación de danza en entornos al aire libre. Siguió los pasos de su maestra Anna Halprin y amplió la idea de “fuera del teatro”. Después de Brown, continuamente aparecieron muchas obras experimentales de distintas disciplinas artísticas en el entorno natural. Salieron del teatro. Sin embargo, no se encuentran muchos ejemplos de estas conexiones.
CÓMO CREAR UN TRABAJO DE DANZA
BASADO EN EL ENTORNO
A veces la raíz de la creación es la resta y el regreso a la realidad. Eso no significa que se niegue la posibilidad de creación artística en diferentes formas, sino que se elige la forma que sea más adecuada para la motivación creativa. Se puede regresar al baile en sí, realizar la creación de danza en un lugar ambiental con un significado ambiental especial, integrar otras artes con la precaución de regresar al
cuerpo. Así dará una respuesta pura a la danza ambiental.
El público que está dispuesto a pagar una entrada por ver danza profesional contemporánea es todavía relativamente escaso, pero ¿por qué no reflexionar sobre dejar que la danza profesional intente salir del teatro primero y acercarse al público? El problema es que no se le está cultivando activamente. “La danza no tiene sentido si no hay quien venga a verla” (Caballero et al., 2014, p. 23). Deberíamos salir del teatro y acortar la distancia entre la danza y la vida, para que el público comprenda mejor este arte y cultive el interés, la estética y la cognición.
DANZA AMBIENTAL
EL NACIMIENTO DE LA DANZA
AMBIENTAL
En la década de 1960 se produjo un gran avance en el desarrollo de la danza. Salió del teatro, rompió el ambiente tradicional de actuación, dejó de lado lo estilizado de la danza moderna y se expresó en entornos de vida. En ese momento se trataba de una innovación única de la conciencia y del concepto que abrió un “nuevo continente” para el desarrollo de la danza.
El método de la coreografía del entorno es una de las ideas y métodos de los básicos de la creación de la danza posmoderna, que en los Estados Unidos comenzó en los años 60 del siglo XX floreció en el movimiento de danza posmoderna […]. Este método de creación reduce efectivamente en danza y vida la enorme distancia entre el ballet clásico y la danza moderna anterior, y amplía el horizonte, la concepción, el tema, el género, la categoría y el método de creación de danza. (Biblioteca Baidu, 2010)
Yu (2017), por su parte, comenta que la coreografía ambiental es un movimiento de danza posmoderna que comenzó en los Estados Unidos en 1960. La razón objetiva es que estos bailarines tuvieron que usar varios entornos naturales baratos o gratuitos y espacios de vida fuera del teatro para sus actuaciones antes de que fueran ampliamente reconocidos por toda la sociedad y la comunidad cultural, y lograr el suficiente patrocinio oficial y privado. Así continuaron sus carreras de creación, de baile y actuación. (p. 145)
Uno de los motivos que se cree que están detrás del comienzo y el desarrollo de la danza ambiental es que los artistas jóvenes, al no tener cierta reputación ni los fondos para invertir en una nueva creación, crean una danza basada en el entorno, lo que puede salvar el gasto en el escenario, el teatro e incluso la música.
Estas creaciones artísticas, con los costos ahorrados, a veces hacen que los creadores vuelvan a considerar el verdadero significado de la danza misma, y también su popularización. La danza que actúa en el teatro es la herencia y la preservación de la cultura en el teatro. Pero, al mismo tiempo, necesitamos más innovación y desarrollo.
Judson Dance Theater, los pioneros de la danza posmoderna, no se adhieren a las reglas: exploran el espacio e innovan las formas de actuación en muchos lugares no enmarcados; por ejemplo, museos de arte o techos de edificios. “Las artistas del Teatro Judson creen que la danza no solo puede salir de la sala de teatro sagrado y aristocrático, sino que también puede estar completamente libre de técnicas, entrenamiento o equipo específicos” (YinPei et al., 2001, p. 414). Esto también podemos verlo en esos primeros trabajos representativos: no existe una técnica de baile espectacular ni tampoco el uso de técnicas tradicionales de coreografía, porque el creador no persigue ni se limita al baile en sí.
QUÉ ES LA CREACIÓN DE DANZA
BASADA EN EL ENTORNO
Según la clasificación del espacio de actuación, podemos dividir la danza en dos tipos: la de espacio escénico en un teatro tradicional y la de lugar de vida natural fuera del teatro. De lo que se hablará aquí es de la creación de danza basada en lugares naturales fuera del teatro. El propósito es hacer que la danza y la vida se acerquen y encuentren realismo; ofrecer a los espectadores una experiencia audiovisual más fuerte y directa. Este es un desafío para los coreógrafos, porque existen ciertos límites en la coreografía, pero también estimula más la creatividad y elimina los límites entre los actores y el público.
Podemos ver la diferencia entre los dos: en comparación con la danza en el teatro, la danza basada en el entorno ha sido ideada y mezclada en este entorno de actuación real desde el principio de la creación.
Para la danza en el teatro tradicional, todos tenemos un proceso de ensayo que simula el escenario en una sala; es decir, en el aula de baile. Por su parte, para un buen trabajo basado en la creación ambiental el punto de partida
no debe ser la sala de ensayo, sino directamente el lugar real, donde se podrá crear, integrarse mejor en el entorno y encontrar un vocabulario de baile adecuado para tal entorno. Más aún: el creador invertirá mucho tiempo y energía en crear y ejecutar en el entorno seleccionado para que sea perfecto. Ello porque en el espacio natural hay más cambios inestables que en un teatro. Como resultado, a veces en el último momento antes de la actuación los coreógrafos y los bailarines realizarán modificaciones y ajustes finales debido a factores ambientales.
Bajo mi punto de vista, la creación de danza basada en el entorno rompe la actuación tradicional y el entorno de visualización. Se puede ver la actuación desde múltiples ángulos. Se puede tener más incertidumbre en la actuación, a veces incluso con ciertos riesgos. El espacio del escenario del teatro tradicional es básicamente fijo, pero el de la danza ambiental no lo es. Probablemente necesitará improvisarse dependiendo del entorno de la actuación en vivo.
Habría que decir también que la danza ambiental, debido a la expansión del alcance del espacio de actuación, ya no se limita a la forma cuadrada del escenario ni a la orientación del mismo. Al romper el límite entre la audiencia y los actores, cualquier audiencia ordinaria es parte de la actuación, lo que hace que la creación sea más interesante e innovadora. También permite a la audiencia obtener una experiencia visual diferente. Es una forma del arte de la danza más verdadera, audaz e innovadora, ya sea en el proceso creativo o en la forma de presentación.
La danza folclórica primitiva de los humanos en la antigüedad también era en el entorno natural de la vida; una danza popular heredada por la gente común en rituales populares o actividades populares. La llamada danza ecológica original,
en general se produce en la plaza o el entorno de vida, no viene del teatro; es el auto-entretenimiento y no es la presentación oficial; es participativa, no es apreciativa; es aleatoria, no es standard; es ahorrar el esfuerzo, no es la intención deliberada y es heredada, no es creada. (Qing , 2008)
De alguna manera, tiene algo en común con el baile basado en un entorno específico, pero también es muy distinta. Coincide en que ambos se dan fuera del teatro. La diferencia es que la danza folclórica original es la herencia y la expresión de la cultura folclórica tradicional, mientras que la danza ambiental es una creación completa, desde el contenido hasta la forma, basada en el entorno real y según la situación del momento y el lugar específico.
A juzgar por esta evolución histórica del espacio de espectáculos de danza, se muestra una búsqueda continua de la humanidad y la innovación de la civilización artística y de las formas de desarrollo de la danza, la cual es el producto del desarrollo simultáneo de la civilización humana. Los tiempos cambian constantemente, y la forma de la danza está sincronizada con los tiempos.
LA ESTRECHA CONEXIÓN E INTERACCIÓN ENTRE EL ENTORNO Y LA DANZA
En la creación coreográfica basada en el entorno, la relación entre este y la danza no es que estén simplemente unidos, sino que existe una combinación de tiempo y espacio en la consideración de múltiples factores. Los dos están estrechamente relacionados. En el proceso de la creación, debemos prestar atención a la limitación del entorno y a más posibilidades de baile. Por lo tanto, cuando se realiza una creación de danza basada en el entorno, no se trata solo de la situación “1 + 1 = 2” de la danza en el entorno, sino de la combinación “0,5 + 0,5 = 1” entre sí, y de ser equilibrada y unificada. Debe ser “hay baile en el ambiente” y “hay entorno en el baile”, que se complementan entre sí.
El entorno en sí mismo tiene un significado especial en la danza ambiental. Este significado especial trae ciertas restricciones al baile, pero al mismo tiempo libera la distancia entre la danza y el público, y la vida. Ya sea por la actuación de los bailarines o la información recibida por la audiencia, puede expresarse e interactuar de manera más realista. Al reducir la distancia entre la danza y la vida, se abre otra puerta para la primera. Nuevas Reflexiones
CÓMO EQUILIBRAR LA RELACIÓN
ENTRE EL ENTORNO Y LA DANZA
Parece que en la danza ambiental se tiene más libertad del uso del espacio, pero este no es el caso. Debido a que los diferentes lugares tienen sus propios significados y sus diferentes propiedades, estas cualidades, a su vez, pueden crear ciertas restricciones para el coreógrafo, por lo que debemos encontrar un equilibrio.
Hay muchas obras que solo persiguen la exploración creativa de formas artísticas, pero el contenido de la danza y el tema de la actuación no están muy relacionados con el entorno, o no es consistente. En otras palabras, si se puede realizar en cualquier lugar este baile, ¿por qué debería ser en este lugar? Si el coreógrafo elige un lugar, debería haber considerado el significado propio ambiental del lugar en sí, y proceder a partir de este punto. Por lo tanto, cuando queremos hacer una creación coreográfica basada en el entorno, es importante que prestemos atención al significado especial inheren -
te al propio lugar. Más aún, la interpretación especial del creador del entorno elegido también es clave para comenzar la creación.
Si se desea realizar audaces intentos de innovación, es mejor saber cómo elegir el lugar del entorno, pensar en el tema (o sin tema), encontrar el punto de coincidencia entre el entorno y el tema de la danza (o la idea de la creación), examinar el entorno, investigar sobre el terreno, improvisar repetidamente y elegir la música adecuada para ayudar a desarrollar el vocabulario de baile. Y, luego, organizarse razonablemente para maximizar las posibilidades de bailar en un espacio limitado.
CÓMO JUZGAR LA INTEGRACIÓN DEL ENTORNO Y LA DANZA
La danza también es un arte audiovisual. Podemos sentir de manera integral si un trabajo de danza ambiental integra el ambiente y la danza desde los aspectos visuales y auditivos.
Podemos observar visualmente si existe una sensación de armonía entre la danza en sí y el entorno. Puede ser una simulación del cuerpo que viene del entorno, o puede ser un diálogo entre el cuerpo y el entorno, en que los movimientos de la danza deberían estar integrados con él. Desde la perspectiva auditiva, ya sea con el sonido, con música o sin música, o el sonido puro del entorno, el tratamiento debería ser para el tema de la danza, o para una danza sin temática, pero deberían hacerse eco del entorno.
Además, existe cierta incertidumbre en la ejecución de obras de danza en un entorno específico. Debido a los factores incontrolables de este tipo de espacio, los baila-
rines deben estar completamente enfocados y comprometidos con él. Integrarse completamente en el entorno es como la necesidad de los peces de estar en el agua y de las aves de volar en el cielo. Es la necesidad de que los bailarines estén en el entorno y se integren con él.
El pensamiento del filósofo chino Zhuangzi de unidad o armonía entre la naturaleza y el ser humano también se aplicó al land art (arte de la tierra o arte ambiental). El artista de land art cree que “el arte y la vida, el arte y la naturaleza no deben tener límites estrictos. El arte debe existir en todas partes en el espacio y el tiempo de la vida humana” (Enciclopedia Baidu, s. f.).
Yelin Zhang
CONCLUSIONES
Después de analizar documentos históricos y estudios de casos enfocados en el campo de la danza ambiental, vemos la importancia de la creación de danza basada en el entorno para la danza contemporánea. Para el desarrollo y la promoción del arte de la danza, directores famosos o compañías nacionales tienen la responsabilidad ineludible de tratar de cambiar la relación entre el público y las obras. Y es igualmente importante acercarse al público de manera precisa y pura. Deberíamos salir del teatro primero para acercarnos a los entornos
naturales, y avanzar hacia la vida y hacia más públicos. En este sentido, hay razones para continuar desarrollando la investigación.
Además, en cuanto al nivel de creación de danza y cómo llevar a cabo tal creación basada en el entorno, desde la concepción hasta la concreción, ¿cómo encontrar el equilibrio entre entorno y danza? Se evita usar más las formas que bailar, y se evita coreografiar completamente las desconexiones del entorno. Teniendo conciencia del entorno y del cuerpo, y siguiendo estos pasos, podemos acercarnos a lograr una mayor armonía entre los elementos de la creación.
Nuevas Reflexiones
Referencias bibliográficas
• Biblioteca Baidu. (2010). La metodología de la coreografía ambiental. https://wenku.baidu.com/view/ec80df00a6c30c2259019e98.html
• Caballero, M. L., Khan, O., González, M., Castilla, L. y Muñoz, M. (2014). Mes de Danza 20 años. Transforma (Producción Cultural).
• Chernishévski, N. (1855/2009). Las relaciones estéticas del arte con la realidad (Zhou Yang, Trad.). Editorial de Literatura Popular (Texto original publicado en 1855).
• Enciclopedia Baidu. (s. f.). Arte de la tierra. https://baike.baidu.com/item/%E5%A4%A7%E5%9C%B0%E8%89%BA%E6%9C%AF
• Qing, L. T. (2008). Análisis de la danza ecológica original. China Dance. http://bbs.chinadance.cn/forum.php?mod=viewthread&tid=49644&highlight=%D4%AD%C9%F A%CC%AC%CE%E8%B5%B8
• YinPei, L., Xu, E., Ou, J. (2001). El manual del conocimiento de la danza. Editorial de Música de Shanghái.
• Yu, S. (2017). El papel y la importancia de la coreografía ambiental y la televisión digital en la danza. Revista de la Academia de Artes del Ejército Popular de Liberación, 2(90), 145-148. https://www.ixueshu.com/document/10a911bfed7419ce187ce037e84f14e1318947a18e7f9386.html
LOS ARCHIVOS COMO
GENOMA DE NUESTRA HISTORIA DE VIDA
Ernesto Martínez Mellizo
ernesto.mellizo7@gmail.com
Bachiller en Administración de Empresas 1
ACERCAMIENTO A LA ARCHIVÍSTICA
Un hipocentro, una ignición o el factor antropogénico. Todos causan colosales daños sobre muchos de los archivos y memorias personales e institucionales. El caso más notorio en tiempos recientes ha sido, sin duda, el incendio en el Museo Nacional de Brasil, el cual, en solo cuatro horas, devoró colecciones de más de 200 años: dos siglos de conocimiento, estudios, investigaciones, historia y más perdidos a puertas de los 200 años de independencia de las naciones latinoamericanas.
El presente estudio aborda posturas que existen respecto al manejo que deben tener los archivos en un contexto de modernización, lo cual va desde su conservación y digitalización hasta su eliminación. Se tomarán como referencia destacados autores, como el científico Stefan Michalski, enfocándonos en sus postulados acerca de la conservación. Además, revisaremos los planteamien-
tos de Ágnes Heller y su concepto sobre el repertorio de la vida cotidiana y su vínculo con los archivos, y también los de la estudiosa Antonia Heredia Herrera, para precisar su definición de archivo. También brindaremos conceptos como los de archivos de historias clínicas, conservación, conservación preventiva y plan de monitoreo ambiental.
En este artículo se profundizará, en especial, en el caso de los archivos de historias clínicas de hospitales peruanos, con el objetivo de analizar los aspectos que influyen en ellos o les afectan, para, sobre la base de ello, plantear una serie de recomendaciones que podrían verse plasmadas en la elaboración de directrices adecuadas para la correcta administración y conservación del acervo documental que custodiamos en los archivos, pues siempre será menos costoso elaborar planes e implementarlos, en comparación con la posible y onerosa pérdida de los documentos originales que los archivos contienen.
1 Egresado de la Carrera Profesional Técnica en Archivística de la Escuela Nacional de Archivística del Archivo General de la Nación, y estudiante como segunda carrera profesional del programa de estudios de Archivística y Gestión Documental en la Universidad Católica Sedes Sapientiae. En la actualidad, brinda sus servicios de analista técnico para la organización del Archivo de la Dirección General Previsional de las Fuerzas Armadas del Ministerio de Defensa del estado peruano. Ponente en la Conferencia de Estudiantes “La Archivística en el siglo XXI” en la Escuela Nacional de Archivística. Al mismo tiempo, practica caligrafía japonesa o shodō en el Fureai Shodo Club a cargo del calígrafo japonés Ryuho Hamano.
DEFINICIÓN DE ARCHIVO
La filósofa Ágnes Heller, en su libro Sociología de la vida cotidiana, cuya primera edición húngara fue publicada en 1970, indica que “la vida cotidiana y el pensamiento relacionado con ella son la base inmutable de la historia; no existe —ni puede existir— una teoría de la sociedad que consiga ignorarlo” (Heller, 1994, p. 105). Es decir, con este postulado la profesora Heller resalta el valor que tienen para la historia y para la propia sociedad los sucesos cotidianos, los mismos que se encuentran plasmados en cada uno de los documentos que se custodian en los archivos. En tales registros hallamos estos sucesos cotidianos de la vida que luego marcarán las bases para futuras investigaciones o análisis de la sociedad. La estudiosa señala, además, lo siguiente:
En cuanto a los contenidos de la vida cotidiana, de la actividad cotidiana, se ha expresado siempre en cierto grado el desarrollo de valor del conjunto social. Si no fuese así tal desarrollo no habría podido tener lugar puesto que la historia nace de la actividad cotidiana de muchos centenares de millones de personas. (Heller, 1994, p. 115)
Con relación a ello, se puede resaltar que los datos de la vida cotidiana de estos muchos centenares de millones de personas quedan registrados en los múltiples documentos que componen un archivo (como son cartas, testamentos, diarios, canciones, películas, dibujos, fichas, fotografías, expedientes judiciales, actas, denuncias, monedas, boletas de pago, planillas, inventarios, cintas, etiquetas, recetas médicas o de cocina, etc.).
Todos ellos son como códigos de barras, como ADN. Como si fuesen el genoma completo de nuestra historia de vida. Por su parte, las historias clínicas construyen también cada una, en su singularidad, la historia de la vida y de la sociedad en un tiempo y un espacio determinados; en otras palabras, las historias clínicas constituyen el arsenal de la vida cotidiana, y ahí reside la importancia de trabajar con estos documentos.
Los archivos, como se puede apreciar, presentan características que los hacen muy especiales, como ser úni-
cos: no hay espacio para la duplicidad en su creación. Además, son también auténticos, porque se puede verificar que corresponden a uno o a más autores.
Todo esto aplica a los múltiples tipos de archivos, pero partamos definiendo qué es un archivo. Al respecto, la estudiosa y archivera Antonia Heredia Herrera, en su obra Archivística general. Teoría y práctica, precisa lo siguiente:
Archivo es uno o más conjuntos de documentos, sea cual sea su fecha, su forma y soporte material, acumulados en un proceso natural por una persona o institución pública o privada en el transcurso de su gestión, conservados, respetando aquel orden, para servir como testimonio e información para la persona o institución que los produce, para los ciudadanos o para servir de fuentes de historia. (1991, p. 89)
HISTORIAS CLÍNICAS
En cuanto a los archivos de historias clínicas, son documentos que contienen información respecto a la salud de las personas en los distintos momentos en que estas han requerido de atención durante su vida, ya sea en el periodo neonatal o durante la niñez, adolescencia, juventud, madurez o vejez. Durante todas las etapas mencionadas, en estos documentos se anotarán los sucesos de su salud, todos únicos e importantes, de manera que también deberán ser bien cuidados en todo momento para que la vida de las personas no se vea afectada por falta de información de su salud. Además, estos mismos documentos sirven para determinar la calidad de los actos médicos, al revisar los procedimientos ahí consignados. Finalmente, son también fuente para la investigación académica o científica, motivo que hace más relevante su correcta custodia.
La documentación conservada, precisamente las historias clínicas, se ve afectada por varios factores intrínsecos y extrínsecos, como luz, temperatura, humedad relativa o agentes atmosféricos contaminantes, biológicos o antropogénicos, entre otros (Tétreault, 2009). Ante esto, se tiene como valiosa herramienta el plan de monitoreo ambiental, el cual se elabora para contar con conocimiento del entorno en donde se encuentra el
acervo documental y acerca de cómo este entorno incide en los documentos.
Por cuestiones de limitaciones del propio estudio, solo se presentarán tres factores medioambientales de deterioro: la temperatura, la humedad relativa y la luz, conociendo la importancia que cada uno de ellos ostenta. En cuanto a la temperatura incorrecta, el hecho de que sea muy elevada, muy baja o que fluctúe desmesuradamente; sobre la humedad relativa, la cual incide directamente en la temperatura y ello arriesga la preservación de los documentos (en este caso, de las historias clínicas). En cuanto a la luz visible y a los rayos ultravioleta, también son causantes de daño en los documentos del archivo cuando sus niveles son muy elevados, lo que ocasiona amarillamiento, oscurecimiento y hasta desintegración del material afectado (Simmons y Muñoz-Saba, 2005). Si esta luz tiene niveles altos y, además, incide de manera directa en el acervo documental, se haría más evidente un fotodeterioro en las historias clínicas.
La suma de estos factores repercute directamente en el tiempo de vida que tendrán estas historias clínicas, con los riesgos que esto presupone para la salud de personas y familias, y de la propia sociedad. Dicho esto, presentaremos los datos obtenidos en una institución de salud de la capital peruana.
Se aplicó aquí el método descriptivo, pues se ha realizado la recolección de datos y su respectivo registro con la ayuda de equipos de medición ambiental (como el termohigrómetro y el luxómetro digital). Debe precisarse que este registro es solo una muestra; sin embargo, permitirá forjar una idea de las condiciones medioambientales.
Estos datos se mostrarán en cuadros y gráficos para una mejor observación y estudio de la situación del archivo de historias clínicas, y con ellos se podrá conocer si la documentación custodiada se encuentra en óptimas condiciones para su mejor conservación.
GRÁFICO 1
Temperatura en el mes de mayo de 2021
Nota. El gráfico representa los registros realizados de la temperatura interna en el archivo de historias clínicas. Elaboración propia.
GRÁFICO 2
Temperatura en el mes de junio de 2021
Nota. El gráfico representa los registros realizados de la temperatura interna en el archivo de historias clínicas. Elaboración propia.
Ernesto Martínez Mellizo
Nuevas Reflexiones
GRÁFICO 3
Humedad relativa en el mes de mayo de 2021
Nota. El gráfico representa los registros realizados de la humedad relativa interna en el archivo de historias clínicas. Elaboración propia.
GRÁFICO 4
Humedad relativa en el mes de junio de 2021
Nota. El gráfico representa los registros realizados de la humedad relativa interna en el archivo de historias clínicas. Elaboración propia.
De los cuadros presentados, se pueden observar los niveles alcanzados en temperatura y humedad relativa en el interior del archivo. Se debe tener en cuenta que estos parámetros deberían mostrar un valor de entre 15 °C y 25 °C de temperatura y una humedad relativa de 50 %, según la tabla de ASHRAE para los archivos (1999, 2003, 2007) realizada por el Comité Técnico de ASHRAE (1999) (Michalski, 2006, p. 89). Sin embargo, las mediciones registran un nivel de temperatura mínima de 24 °C y una máxima de hasta 29 °C (registro de mayo de 2021). También se observa una temperatura mínima de 24 °C y una máxima de hasta 27 °C (registro de junio de 2021).
Estos datos evidencian que el archivo registra una temperatura interna incorrecta, pues está por encima de lo recomendado por el Comité Técnico de ASHRAE, por lo que habría un efecto de envejecimiento prematuro en los documentos que están contenidos en el archivo de historias clínicas. Este efecto se traduce en un papel quebradizo, amarillamiento y posterior debilitamiento del acervo documental, que puede llegar a desintegrarse. Son evidentes, entonces, los daños que se producen cuando la temperatura es incorrecta.
Respecto a la humedad relativa, se registra un porcentaje de 60 % y un máximo de hasta 72 % (registro de mayo de 2021), y se observa un nivel de humedad relativa mínima de 61 % y una máxima de hasta 82 % (registro de junio de 2021). Estos
GRÁFICO 5
Luz en el mes de junio de 2021
Ernesto Martínez Mellizo
datos también indican que el repositorio tiene una humedad relativa interna incorrecta, pues también se superan los niveles indicados por el Comité Técnico de ASHRAE para los archivos.
Un nivel de humedad relativa superior a 75 % provoca varios tipos de deterioro, y también de daño mecánico en los documentos en soporte de papel. La transformación química del papel por este factor de humedad relativa incorrecta incide en los procesos de hidrólisis o rotura de enlaces en la celulosa, y, como consecuencia, el papel o documento deja de tener resistencia y se vuelve quebradizo, perdiéndose así la información contenida en la historia clínica. Se deberá precisar que estas degradaciones en materiales celulósicos, en una etapa primaria, no son perceptibles a simple vista, pues son roturas a nivel molecular/estructural; sin embargo, cuando se mantienen los parámetros de humedad incorrecta, se entra a una etapa de cambios secundarios que pueden observarse sin necesidad de instrumentos. La oxidación, o foxing, también es la consecuencia de una humedad relativa incorrecta, y con ella el acervo documental sufrirá de manchas, con la consecuente pérdida de información de las historias clínicas que custodia esta institución de salud. Se debe señalar también que una humedad relativa y una temperatura alta inciden en la desintegración química y en el ataque biológico, con la aparición de hongos, bacterias e insectos que destruyen el papel.
Nota. El gráfico representa los registros realizados de la luz en el archivo de historias clínicas. Elaboración propia.
En cuanto a los parámetros adecuados para la luz, el Archivo General de la Nación, en su Guía para la conservación preventiva de documentos en soporte papel, de Resolución Jefatural 180-2018-AGN/J (Archivo General de la Nación, 2018), recomienda que deben ser de 50 lux, rango que coincide con lo recomendado por Stefan Michalski, del Instituto de Conservación de Canadá.
En este caso, para la medición y el registro de la luz se utilizó un luxómetro digital, que proporcionó los datos que se muestran en los gráficos precedentes. A partir de ello, se puede señalar que, del punto medido, se registra un nivel de luz mínima de 301 lux y una máxima de hasta 352 lux (registro de junio de 2021). Como se puede observar, los parámetros de luz tampoco son los adecuados, pues reportan un altísimo nivel, con niveles superiores a los 50 lux recomendados.
RECOMENDACIONES
Con estos hallazgos, se podrían tomar las siguientes acciones para mitigar los factores de deterioro:
a. Monitoreo, control y registro constante de condiciones ambientales (temperatura, humedad relativa e iluminancia)
b. Inspección para hallar puntos de ventilación en el recinto
c. Utilización de filtros UV para bloquear la radiación de luminarias
d. Elaboración de un plan de gestión de desastres
e. Identificación de los documentos más importantes en el caso de salvataje
f. Digitalización con valor legal
Luego de estas recomendaciones, debe indicarse que no existe en sí una receta, pues cada archivo es como cada individuo o como cada gen humano: aunque tengamos muchas similitudes, cada cual tiene un código genético único. Se suele pensar que la digitalización es la solución ante ingentes cantidades de papel, pues es también un método
de conservación. Sin embargo, el papel bien conservado puede permanecer 200, 300 e incluso 500 años preservado en condiciones adecuadas. Por otro lado, muchos de los medios electrónicos tal vez no tengan esta misma oportunidad, pues se presenta con ellos el riesgo inherente de su obsolescencia, entre otros factores.
En resumen, se hace necesario elaborar planes de conservación en los archivos de cada institución, cada cual muy particular, muy especial, por razones de sus distintas características: materialidad del documento, ubicación, clima externo, inmueble contenedor, etc. Esta iniciativa es, se presume, alcanzable, pues no exige costosos presupuestos, sino más bien una fina atención y esfuerzos conjuntos para la protección de este patrimonio documental.
Es importante también señalar que una labor como esta no sustituye a la del profesional conservador, sino que le da un enfoque y acciones primeras en la acción de una correcta administración de archivos.
Se plantea, entonces, esa analogía del archivo con el genoma humano, el cual nos indica quiénes somos, cuál es nuestra fórmula. De igual manera, las historias clínicas contienen la historia de vida de una persona o de un conjunto de ellas, a pesar de que el tiempo y las circunstancias sean diferentes. He ahí su relevancia.
Nuevas Reflexiones
Referencias bibliográficas
• Archivo General de la Nación. (2018). Guía para la conservación preventiva de documentos en soporte papel. http://prototipo.regioncallao.gob. pe/contenidos/contenidosGRC/DATAINTRANET/filesContenido/file154.pdf
• Fugueras, A. (2003). Los archivos: entre la memoria histórica y la sociedad del conocimiento. Universitat Oberta de Catalunya.
• Heller, Á. (1994). Sociología de la vida cotidiana (4.a ed.). Península.
• Heredia, A. (1991). Archivística general. Teoría y práctica (5.a ed.). Diputación Provincial de Sevilla.
• Michalski, S. (2006). Preservación de las colecciones. En P. J. Boylan (Ed.). (2007). Cómo administrar un museo. Manual práctico (pp. 51-90). Unesco, Oficina de La Habana.
• Simmons, J. E. y Muñoz-Saba, Y. (Eds.) (2005), Cuidado, manejo y conservación de las colecciones biológicas. Universidad Nacional de Colombia. http://www.ibiologia.unam.mx/pdf/directorio/c/cervantes/clases/sistem/Cuidado_Manejo_y_Conservacion_de_las_Colecciones_Biologicas.pdf
• Tétreault, J. (2009). Contaminantes. En Canadian Conservation Institute, Agentes de deterioro. https://engine.patrimoniocultural.gob.cl/static/ cache/binaries/articles-56474_recurso_7.pdf
