Calle Spencer Lt.2 Mz.”O” Urb. La Calera de la Merced – Surquillo
Lima – Perú
Publicación dirigida a un público interesado en la reflexión y discusión de ideas que busca promover la investigación a partir de la divulgación de artículos académicos, así como procesos vinculados al campo de las artes, ciencias y las humanidades.
El contenido de cada artículo, ensayo y/o reseña es de responsabilidad exclusiva de sus autores y no compromete la opinión de la Revista CORPUS.
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Investigación de la danza: materia prima de una educación de calidad e inclusiva Reseña CENIDID
Patricia Wara Mogrovejo Entrevista
Manuel Stagnaro: unavidaenladanza(1939-2020)
SEMBLANZAS
Manuel Stagnaro
Gian Carlo Sáenz Semblanzas/ Manuel Stagnaro
Wilson Hidalgo Semblanzas/Manuel Stagnaro
Félix Morante Semblanzas/ Manuel Stagnaro
59
Carla Plaza
Semblanzas/ Manuel Stagnaro
60
Ana Galina Paredes
Semblanzas/ Manuel Stagnaro
65
Arturo Vela
Semblanzas/ Manuel Stagnaro
70
Hans Gloor Woolcott
Semblanzas/ Manuel Stagnaro
74
RESEÑAS
Dimitris Papaioannou
77
Mg. Jessica Rodarte Prólogo
Reseñas/ Dimitris Papaioannou
78
Luis Ángel Bejarano Maluquish
La metáfora de vida en la inauguración de las olimpiadas 2004.
Reseñas/Dimitris Papaioannou
82
María Fernanda Delgado
La coreografía de Papaioannou: en ninguna parte y hacia ningún lado.
Reseñas/Dimitris Papaioannou
84
Valentina Hidalgo Sedano
Dimitris: la relación entre el cuerpo humano y el espacio.
Reseñas/Dimitris Papaioannou
88
Joseph Manuel Castillo Ccuno
Dimitris Papaioannou: “nunca perder la curiosidad”.
Reseñas/Dimitris Papaioannou
90
Valeria Romero Valega
Dimitris Papaioannou: primal matter y el hombre sin planes.
Reseñas/Dimitris Papaioannou
92
Tracy Mia Huamaní Lara
Dimitris Papaioannou: obras sin mensaje de origen. Reseñas/Dimitris Papaioannou
96
ARTÍCULOS
98
Lic. Tania Trejo Serrano Introducción
Artículos
100
Arturo Vela Battement Tendu, Mi Fiel Amigo. Artículos
114
Luis Á. Bejarano Maluquish
Somática en el ballet. Artículos
120
Álvaro López Paredes
La psicodanza y la danza movimiento terapia. Artículos
126
Román A.Quiche Sandoval Preparación y fortalecimiento de las capacidades físicas para la danza. Artículos
132
Álvaro S. Zárate Ponce
La expresión y emoción del bailarín en la danza en el Perú. Artículos
138
Susana Béjar García
Un acercamiento a la iconografía prehispánica mediante el ballet. Artículos
NUEVAS REFLEXIONES
148
Luis Á. Bejarano Maluquish
Soporte familiar y educación dancística Nuevas Reflexiones
152
Joseph Manuel Castillo Ccuno
D1: espacios que transforman… Nuevas Reflexiones
156
Daniel Taboada Martínez
La La Land: La ciudad de las estrellas a colores Nuevas Reflexiones
Gina Natteri
Directora General de la Escuela
Nacional Superior de Ballet, Perú
La danza está ligada en términos físicos, técnicos e imaginativos al hacer, toma como modo de aprendizaje la acción vivencial y como campo de investigación y experimentación al cuerpo; desarrolla la inteligencia kinestésica (Gardner), una forma de pensar y una habilidad de solucionar problemas a través del propio control motor. La danza es la geografía de una inteligencia integral.
Con este preámbulo, quiero saludar la iniciativa de la Dirección de Investigación y Creación de la ENSB por producir este primer número de una revista que abre una plataforma para compartir, promover, dialogar y difundir la investigación académica y de producción artística.
Creo firmemente que este primer número de nuestra revista que está dedicado a nuestro querido y recordado maestro Manuel Stagnaro, que contiene reseñas y artículos de corte académico redactados por alumnos, docentes e invitados se convertirá con el tiempo en una publicación especializada en la investigación ligada a las artes y humanidades.
Para finalizar, tengamos siempre presente que el Ballet es un arte vivo que evoluciona con los tiempos como cualquier actividad humana o conocimiento.
Ana Galina Paredes
Directora de Investigación y Creación de la Escuela Nacional Superior de Ballet, Perú
Hace dos años asumí el cargo de directora de Investigación y Creación, y con él la tarea institucional de incentivar, coordinar y difundir los esfuerzos de investigación llevados a cabo por la Escuela Nacional Superior de Ballet (ENSB).
En medio de largas pláticas sobre danza o acerca del nuevo escenario cultural en el Perú en compañía de nuestra directora, la señora Gina Natteri Mármol, se fue estableciendo una forma de trabajo coordinado, en el que se me brindó todo el apoyo y la libertad para proponer desde mi especialidad, pero, sobre todo, para ver concretados esos sueños en beneficio de nuestra institución… Sueños entre los cuales urgía la necesidad de crear y producir publicaciones como este primer ejemplar en la vida de la institución.
Esta revista pretende llenar un vacío en el género de publicaciones de corte institucional de la mano de alumnos, exalumnos y docentes, entre otros profesionales vinculados al mundo del arte, la danza y las humanidades, que diagraman y cuidan la calidad gráfica de la revista, asesorados incansablemente por la Dirección de Investigación y Creación (DIC), esta primera entrega se perfila como una revista líder en el área de investigación desde y sobre las artes y humanidades.
Si se revisan este primer número y los dossiers que se han organizado, se podrá percibir que ha sido privilegiado el estudio de temas diversos y desde enfoques muy variados, y esa es la idea. Hay resultados de investigación que son principalmente descriptivos, pues están sentando las bases del campo. Hay también otros más sofisticados, en términos metodológicos y transdisciplinarios. Todos, en su conjunto, muestran la pluralidad de las aproximaciones a los distintos objetos de estudio.
En “Investigación de la danza: materia prima de una educación de calidad e inclusiva”, Tracy Mia Huamaní, reciente ingresante de Formación Artística Superior (FAS), nos expone acerca de la labor que realiza el Centro de Investigación, Documentación e Información de la Danza “José Limón” (Cenidid), centrando su atención en el progreso de la investigación de la danza como una herramienta
clave para el propio crecimiento de este arte, en contraposición a una perspectiva centrada en una cuestión plenamente superficial y estética, abordando la contribución al beneficio social —como es el caso de la inclusión— y a posicionar esta disciplina con una mayor valoración dentro de la sociedad.
Patricia Wara Mogrovejo, docente de Metodología de la Danza de nuestra institución, dialoga con nosotros sobre sus experiencias como bailarina, docente y mujer en los diferentes contextos y épocas que le han tocado vivir, siempre teniendo de protagonista a la danza. Sin duda, una interesante entrevista que nos permite conocer el trabajo y la disciplina, ingredientes constantes en la vida de todo profesional de la danza.
En la sección “In Memoriam” recordamos a quien fuera maestro y mentor de generaciones de alumnos que egresaron de la escuela. Es por ello que dedicamos este primer número a Manuel Stagnaro, quien nos relata su historia de vida, la cual fue transcrita a partir de los manuscritos que dejó. En una visión somera pero concreta sobre quién era él y su conexión con la danza, nos habla de una persona muy pragmática y con una sensibilidad a flor de piel para el arte.
Es cierto que la historia de vida de una persona no solo se construye desde la mirada propia, sino que se enriquece desde otras miradas, las cuales aportan detalles y percepciones disonantes y originales sobre un mismo ser humano. Este el caso de las semblanzas escritas por docentes, exalumnos y amigos cercanos a Manuel, que reconstruyen, a través de las memorias vividas y compartidas con él, una visión universal de su grandilocuente persona.
A través de las reseñas de Luis Ángel Bejarano, María Fernanda Delgado, Valentina Hidalgo, Joseph Castillo, Valeria Romero, y Tracy Mia Huamaní descubrimos desde diversas perspectivas, el trabajo artístico de Dimitris Papaioannou, artista que marca un referente para estas nuevas generaciones que apelan a lo trans y multidisciplinario.
Siguiendo con esa tendencia de ofrecer una diversidad de artículos académicos que aborden temáticas variadas, casualmente al momento de editarlos y organizarlos nos percatamos de que los autores coinciden en sus inquietudes y elaboran originales propuestas desde diferentes enfoques acerca del cuerpo, la danza y movimiento.
Arturo Vela, docente de FAS, en su artículo “Battement tendu, mi fiel amigo: el impacto de su eficiente ejecución en la danza clásica”, analiza desde la historia, la anatomía y la biomecánica, así como partiendo de su experiencia como docente y bailarín, sobre la relevancia de la eficiente ejecución de este paso, que no es sino la piedra angular de la técnica de la danza clásica. A partir de esta premisa, el autor enfatiza tanto en la dificultad como en la importancia de este movimiento, paso, ejercicio y arte.
Nuestros exalumnos y alumnos de Formación Artística Superior (FAS) proponen artículos tales como: Luis Ángel Bejarano con “Somática en el ballet: Enfoque en la educación de bailarines de ballet en la ENSB”, donde expone una breve revisión bibliográfica acerca de la somática y su importancia en el desarrollo de la consciencia corporal de los bailarines de ballet.
“La psicodanza y la danza: Movimiento terapia” de Alvaro López analiza los beneficios de esta sinergia con la finalidad de restablecer la salud usando la danza para crear un equilibrio entre el cuerpo, el espíritu, el alma y la mente.
Roman Quiche Sandoval observa, gracias a la experiencia durante sus últimos años como alumno de FAS, la importancia de preparar y fortalecer las capacidades físicas para expandir el cuerpo a su máximo potencial y/o prevenir problemas de peso o lesiones musculares. Es por esto que, en “Preparación y fortalecimiento de las capacidades físicas para la danza”, el autor propone fomentar la actividad física fuera de la clase de danza en los alumnos de la ENSB, para así incrementar su rendimiento en clases, ensayos y funciones.
Álvaro Zárate Ponce desde un enfoque sensorial, reconoce y analiza el rol importante que cumplen las emociones para dar vida al movimiento en “La expresión y emoción del bailarín en la danza en el Perú”.
Esta sección cierra con el artículo de la egresada de la Carrera de Docencia en Danza Clásica de nuestra institución y licenciada en Arqueología por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM) Susana Béjar García, quien, conjugando la iconografía prehispánica con la danza clásica, analiza y desarrolla la forma en que la mencionada danza clásica responde a las necesidades estéticas contemporáneas al romper los esquemas y promover nuevas formas ex-
presivas y creativas, las cuales se ven concretadas en una alternativa de gestión cultural a través de talleres de difusión, mediante la creación de coreografías inspiradas en la iconografía prehispánica, creando un vínculo entre las personas y el patrimonio cultural.
Nuevas Reflexiones reúne aportes e iniciativas que parten de los análisis y visión crítica de las nuevas generaciones. Encontramos a Luis A. Bejarano Maluquish en “Soporte familiar y educación dancística: el caso de un bailarín de ballet”, quien nos expone sobre la importancia del acceso a la educación del ballet desde la infancia y el apoyo de los miembros de una familia en diferentes momentos de la carrera profesional del bailarín.
Joseph Castillo Ccuno nos acerca a un análisis de espacios formativos desde el sector privado. En “D1: espacios que transforman…” reflexiona sobre la experiencia de la Asociación Cultural D1, compañía artística y escuela privada de danza. El tema es relevante por cuanto estos espacios abiertos son programas sociales que tienen la finalidad de llegar a los jóvenes en distintos sectores del país a través de la danza.
“La La Land: la ciudad de las estrellas a colores”, de Daniel Taboada, analiza y detalla la relación de los componentes visuales, las emociones y la paleta cromática que se generan en cada escena de este bello filme, donde la danza es la protagonista. En ese sentido, se considera que el arte y la psicología del color son una manera de intervenir el mundo cinematográfico para transmitir diferentes sensaciones en determinados momentos, de forma que la recepción del mensaje de la película sea óptima.
Hay dos ideas finales que me interesa remarcar desde esta publicación. Nuestros discursos —o escritos, corporales, gestuales— nos revelan. Comunican desde la subjetividad, la ideología, la experiencia en el mundo lugar desde el cual observamos y sentimos. Así, es posible entender el hoy, contextualizarlo dentro de una tradición o repertorio de producción de símbolos y relacionarlo con la historia, pero también es posible “leer” el futuro.
La producción escrita que contiene esta primera entrega alberga diversas voces. Puesto que desde acá producimos, es necesario construir una tradición epistemológica y política liberadora, que incluya una reflexión sobre y desde el espacio y las formas en que lo habitamos,
que cuestione las tradicionales maneras en que nos hemos mirado y las categorías en las que estamos inscritos —incluso la propia categoría “sur”—, para desde ahí empezar a construir campos de significado y estudio para lo subjetivo. No es fácil despojarnos de adoctrinamientos o del colonialismo del saber.
Finalmente, expresamos un agradecimiento especial a nuestra directora general, la señora Gina Natteri Mármol, por sus sabios consejos y sugerencias para todo lo que DIC realiza, sin olvidar también a todos los que dejan su impronta en la elaboración de este número. Desde ya estamos escribiendo una nueva historia y, lo más importante, perennizando vuestro conocimiento para las futuras generaciones.
Degas, Edgar (1873). “Ensayo de ballet”.[pintura al óleo].
INVESTIGACIÓN DE LA DANZA: MATERIA
PRIMA DE UNA EDUCACIÓN DE CALIDAD E INCLUSIVA
Tracy Mia Huamaní Lara
Alumna de Formación Artística Superior de la ENSB
1
Una educación de calidad y accesible para todos en la danza es imprescindible en la formación de los bailarines. Por eso, las herramientas que los profesores utilizan para llegar a los alumnos y educarlos de la forma más correcta posible tienen un carácter fundamental. El Cenidid (Centro de Investigación, Documentación e Información de la Danza “José Limón”) es una institución que se creó el 14 de enero de 1983 en México, gracias a la colaboración de Guillermo Arriaga, exjefe del Departamento de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, y bajo el cargo directivo de Patricia Aulestia. El eje alrededor del cual gira esta institución es su Departamento de Coordinación de Investigación, cuya misión es “coordinar, asesorar, fomentar, impulsar y desarrollar la investigación dancística, promoviendo el intercambio de ideas, opiniones, propuestas y análisis crítico de los investigadores 1 . Por tanto, se analizará por qué el Cenidid, a través de la investigación de la danza, contribuye en gran medida a la búsqueda y creación de metodologías para una educación dancística de calidad e inclusiva.
Este centro aporta a la investigación y a la generación de metodologías por medio de capacitaciones en el estudio de la danza. Por un lado, brinda maestrías en Teorías y Estrategias para la Investigación Educativa en la Danza 2 . Este es uno de los cuatro campos de conocimientos en los cuales los alumnos se pueden especializar para la obtención del tal grado académico, gracias a lo cual se pone a prueba el funcionamiento de diferentes metodologías y se formulan nuevas. Por ejemplo, la interesante tesis de Alexander Rubio (2015) en que propone la “kinesia de la danza” como una nueva técnica que se utilice para educar al cuerpo adaptando los métodos de entrenamiento a las particularidades corporales de cada alumno, comprobando su funcionamiento con las mejoras de sus estudiantes del programa Arte Danzario de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Por otro lado, un distinto tipo de capacitación son los Encuentros Nacionales sobre Investigación de la Danza que organiza el Cenidid, en donde tiene lugar un bloque de danza y educación, pasando a la reflexión de este tema con aportes de diversos profesionales del quehacer dancístico, aspecto muy enriquecedor para los asistentes.
1 Misión de la Coordinación de Investigación del Cenidid “José Limón” extraída de su página web oficial.
2 Recordar que, en el caso de este texto, se tratará específicamente de los profesionales en docencia de la danza. Los otros campos de conocimiento en los que se pueden graduar de la maestría en el Cenidid son “Modos y procesos de producción dancística”, “Investigación de la danza a partir de las disciplinas sociales y las humanidades” e “Investigación para la memoria y la crítica dancísticas”.
En la misma tesis de Rubio (2015), se muestra implícitamente la inclusión de los alumnos que deseen aprender este arte sin importar su edad, ya que es sabido que muchos profesores no aceptan a personas mayores en sus academias porque piensan que no les será posible llegar a obtener un buen rango de la flexibilidad ni elasticidad para realizar diferentes ejecuciones (hecho que se cumple mayormente en estilos de danza como la clásica o la contemporánea). Frente a esto, el tesista aplica su nueva técnica fruto de la investigación realizada en la maestría logrando exitosamente incrementar ambas condiciones físicas en un pupilo suyo que comenzaba a bailar a los 25 años. Existen otros trabajos de maestría, como es el de Beatriz Galindo “Danza inclusiva: estudio sobre la experiencia educativa y sus posibles interrelaciones con la experiencia estética” (2015), que buscó indagar y entender cómo funciona la metodología, como ella lo menciona, flexible y adaptable de la escuela de baile Leticia Peñaloza, que no discrimina a las personas con algún tipo de discapacidad. O el de Lorena Nieva “La danza en la oscuridad: aplicación del método psicoballet para niñas y jovencitas ciegas y/o con baja visión en México” (2014), que tuvo como finalidad incluir a estas niñas y jovencitas en la danza por medio del psicoballet, el cual les ayudó a reconocer su cuerpo y a comunicarse con el de sus compañeras espacial y sensitivamente.
En síntesis, se reconoce a la investigación de la danza realizada por el Cenidid como recurso necesario para brindar una educación dancística más desarrollada, pues posibilita capacitaciones, como la maestría y los encuentros nacionales, que mejoran el rendimiento y las habilidades de los docentes y las metodologías que aplican. Esta institución no es la única que realiza esta ardua labor; existen otras que tienen un enfoque de estudio similar, pues abarcan, como ella, diversas líneas de análisis; por ejemplo, el Centre for Dance Research de la Coventry University en Londres. Pero también están aquellas que se especializan en solo una, como el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco en España. Debido a todo esto, la investigación de la danza es una herramienta clave para el propio crecimiento de este arte, y demuestra que no es una cuestión plenamente superficial y estética, sino que, al ser estudiada profundamente, contribuye al beneficio social —como es el caso de la inclusión— y a posicionar a esta disciplina con una mayor valoración dentro de la sociedad.
Referencias bibliográficas
Centro de Investigación, Documentación e Información de la Danza “José Limón” (Cenidid). (2020). Recuperado de https://cenididanza.inba.gob.mx/index.php
Galindo, B. (2015). Danza inclusiva: estudio sobre la experiencia educativa y sus posibles interrelaciones con la experiencia estética. (Maestría). Centro de Investigación, Documentación e Información de la Danza “José Limón”.
Nieva, L. (2014). La danza en la oscuridad: aplicación del método psicoballet para niñas y jovencitas ciegas y/o con baja visión en México. (Maestría). Centro de Investigación, Documentación e Información de la Danza “José Limón”.
Rubio, A. (2015). Kinesia de la danza: una propuesta de entrenamiento corporal para las cualidades físicas en danza. (Maestría). Centro de Investigación, Documentación e Información de la Danza “José Limón”.
Bibliografía complementaria
Centro Andaluz de Documentación del Flamenco - Presentación. Centroandaluzdeflamenco.es. (2019). Recuperado de http://www.centroandaluzdeflamenco.es/Presentacion/presenta.php [Consulta: 29 de junio de 2020].
Coventry University. (s. f.). Centre for Dance Research. Recuperado de https://www.coventry.ac.uk/research/areas-of-research/centre-for-dance-research/centre-fordance-research/ [Consulta: 29 de junio de 2020].
Nota:
Las fotos 1, 2, 3, 4, 5 y 6 que acompañan al texto han sido extraidas de: Rizoma (2017, febrero 23). CENIDI - Danza José Limón. [Archivo de video] Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=k_oa1XuOS3E
con Patricia Wara Mogrovejo
Docente de Formación Artística Superior de la ENSB
“EL folclore ha sido fuente deinspiraciónparagrandes coreógrafos.Suestilización esloquedeterminaladanza decaráctersiempreligadaal ballet de forma implícita.”
Buenas noches, Patricia, es un placer tenerte como primera invitada para conocer más sobre tu labor como docente en la ENSB. En primer lugar, tu nombre Wara, ¿qué significa?
Gracias, Ana Galina, por la oportunidad de compartir experiencias. Aprecio y valoro dar a conocer parte de mi vida, mis experiencias como docente la ENSB, como profesional en danza, y el hecho de que en la escuela se realicen este tipo de entrevistas. Mi nombre proviene del idioma aimara y significa “estrella”. En mi tierra natal no era común cuando yo nací. Existe un grupo musical folclórico (rock-folk) llamado Grupo Wara, muy conocido desde los años 70 hasta la fecha. Ya en este tiempo el nombre es más común en Bolivia.
¡Es una gran historia! Sobre todo por el significado que de alguna manera se va articulando en nuestras vidas y la construcción de nuestras personalidades.
Patricia, Directora Académica de la EBO ( Escuela Del Ballet Oficial) junto a sus hermanos. Año 2009. La Paz, Bolivia.
Entonces, ¿dónde naciste, Patricia? ¿Puedes comentarnos esa etapa en tu vida en que aún no pasaba por tu mente dedicarte en cuerpo y alma a danzar?
Nací en la ciudad de La Paz, Bolivia, donde se encuentra la sede de Gobierno y administrativa de Bolivia. Una ciudad pequeña si la comparas con Lima. Está ubicada en un cañón (entre montañas) y tiene unas vistas espectaculares. Se halla a 3600 metros sobre el nivel del mar, con el nevado Illimani de fondo, un nevado emblemático de la ciudad.
Desde muy niña me gustaba bailar. Pienso que lo llevo en la sangre, debido a que mis padres se conocieron en el Ballet Folclórico Nacional de Bolivia, del que formaban parte como grupo fundador del elenco. Fue uno de los matrimonios del elenco. Participaban en festivales nacionales e internacionales en Europa y América Latina, principalmente mi padre. Él
también bailaba ballet clásico: la compañía lo invitaba. Además, un tiempo formó parte del ballet oficial.
Crecí en ese ambiente de música y danza. Desde que tengo memoria siempre los vi bailar. Recuerdo que en una oportunidad, creo que tenía 5 años, me llevaron con una de las maestras del Ballet Folclórico Nacional para que me vea bailar. Recuerdo que me achicopalé, me puse tímida y no quise bailar frente a ella.
Ya cuando tenía 7 u 8 años mi padre me inscribió a una academia de ballet particular (CECI), de la maestra Melba Zárate (argentina), muy reconocida ella, donde pasé dos años. En ese tiempo se dio un concurso infantil de ballet en Lima. Mi primer maestro, Lucio Loayza, me preparaba, pero no pude participar debido al alto costo del viaje. Luego postulé a una audición de la Escuela del Ballet Oficial (Escuela Nacional de Ballet en Bolivia), donde, de 33 postulantes, fui la
Vista panorámica de La Paz, Bolivia.
única que ingresó al nivel al que postulaba, donde continué mis estudios de danza.
No tenía idea de que habías experimentando desde muy niña procesos culturales tan distintos, ya que Bolivia y el Perú, si bien son países hermanos y del hemisferio sur, tienen diversos contrastes a nivel económico cultural y social. ¿De qué forma impactaron estos procesos y experiencias en tu crecimiento y posteriormente en tu formación profesional? Y, de otro lado, habría también que extender la pregunta a cómo impactaron en tus emociones y en tu corporalidad…
Pienso que la sociedad y parte de la cultura de Bolivia, incluso por la misma altura en la que se encuentra la ciudad de La Paz, hace que la gente sea más reservada y tranquila. La juventud tiene un buen porcentaje de deseo de superación, estudio y cierta inocencia. Creo que eso impactó en mi crecimiento y formación de manera positiva, al tener presente siempre la disciplina, la dedicación y la humildad en mi formación. Ya para cuando terminé de estudiar y retorné a mi país para ejercer la profesión se dieron muchas dificultades, cambios de dirección, cambios en las autoridades gubernamentales, algo que afectaban inmensamente a la Escuela del Ballet Oficial (EBO), a la compañía (Ballet Oficial) y a la danza en general en todo el país. Aun así, se luchaba y se lucha por mantener vivo este arte. Es admirable la fuerza que tienen muchos de mis compatriotas al mantener y difundir la llama de la danza viva en Bolivia.
¿Cómo fue crecer y experimentar desde pequeña la danza folclórica como tu base o parte de tu vida cotidiana, y, obviamente, como materia relevante en la construcción de tu identidad como mujer y artista?
Fue una etapa muy bonita. Recuerdo desde muy niña alguna vez en que mis padres ensayaban y bailaban con grupos musicales danzas nacionales e internacionales y me encantaba… Aprendía y asimilaba con solo ver los pasos o viendo las correcciones que se hacían… Sí jugaba, como todo niño en algún momento, pero estaba atenta a lo que sucedía en la clase, sea de ballet o de folclore. Mi padre fue catedrático del Instituto de Formación Superior de Educación Física en mención Danza y se pasaba armando, buscando, escuchando música y preparando coreografías nacionales, internacionales, incluso neoclásicos. Así fue que conocí más de danza y me encantaba, porque practicaba con él. También tuve oportunidad de bailar con mi padre alguna cueca chapaca, un bailecito chuquisaqueño y hasta un pequeño fragmento en la obra clásica Carmen en el teatro cuando se unió el ballet de cámara de la escuela con el Ballet Oficial. Fue una linda experiencia. ¿Acompañabas a tus padres por esas giras nacionales e internacionales? ¿Qué recuerdos tienes sobre eso? ¿Qué episodio trascendente quisieras relatarnos?
No, era pequeña para acompañar. Mi madre no salía en giras desde que nos tuvo y mi padre iba solo. En una de esas giras, que duraban como dos meses cuando eran internacionales, mi padre llegó del aeropuerto de frente al hospital, porque mi madre estaba dando a luz ese mismo día.
Es interesante lo que comentas referente a tu padre, quien se había formado como bailarín de ballet como antecedente. ¿Qué te ha comentado sobre ello? Ya que asumo que siempre ha existido un gran obstáculo para los varones en ese rubro, o tal vez en su caso fue diferente. ¿Podrías comentar un poco sobre esto?
Siempre le gustó la danza. Pienso que era su pasión… sabía que el ballet clásico era importante en su formación, parte de
su profesión y vida. Si había un mal comentario, lo refutaba, defendía el arte… siempre con carácter. Al que le gustaba, bien, y si no le gustaba, que pena, nunca le afectó. Él difundía el arte. Formó un cuerpo de baile folclórico llamado Ukamau, donde también daba clases de ballet. Formó bailarines e hicieron giras nacionales e internacionales al visitar el Perú en dos oportunidades: una al Festidanza en Arequipa y otra a Lima. Consiguió beca para dos de sus bailarines en la Escuela del Ballet Oficial que luego pasaron a ser parte de la compañía. Él siempre impulsó el arte como parte de una buena formación y con buenos valores morales.
Me causa intriga cómo el cuerpo puede amoldarse a técnicas completamente contrastantes; por ejemplo, de practicar danzas folclóricas a luego sumergirse en
la danza clásica. Y en ese trance, ¿qué sucede? ¿Qué piensas sobre esto?
En el caso de mi padre, él era bailarín folclórico que tomaba clases de ballet como parte de la currícula, y también tuvo temporadas en que solo hacía ballet clásico. En mi caso, siempre hice ballet más que otra cosa, y practicaba folclore como complemento, pues también me gustaba. Pienso que la danza clásica es fundamental; en sí es la base para todo tipo de danza, porque te da técnica y postura, entre otros aspectos. Ahora, en el caso de un bailarín clásico en formación que tome clase solo y exclusivamente de ballet y nada más, no le ayuda. Necesita esos contrastes que enriquecen y hacen un bailarín de nivel y con grandes dotes. Es decir, necesita de materias que complementen su formación, como el folclore contemporáneo, danzas de carácter, danzas de salón (histó-
PATRICIA WARA MOGROVEJO
César Paco y Patricia en Danza China- Cascanueces. Teatro Municipal Alberto Saavedra Pérez. La Paz, Bolivia.
Patricia junto a su padre Juan Carlos Mogrovejo en Carmen . Teatro Municipal Alberto Saavedra Pérez. 1995. La Paz, Bolivia.
ricas), dúo clásico, acondicionamiento físico, teatro, música, etc. Mientras más versátil sea el bailarín es mejor.
¿Cuándo y dónde comenzaste a bailar?
Recuerdo que era pequeña, tendría cinco años. Mi mamá me preparó una coreografía para una noche de talentos. Fue un número folclórico de una pastorcita, muy tierno. Creo que mi madre vio que me gustaba y me incentivó. Después bailaba en la academia, en la Escuela del Ballet Oficial y, si había presentación en el colegio, también bailaba coreografías que mi padre me preparaba. Bailé en la Escuela del Ballet Oficial, en giras nacionales del ballet de cámara de la escuela, luego en Cuba con la Escuela Nacional de Ballet y al volver a Bolivia con el Ballet Oficial.
El folclore y el ballet. De lo que relatas sobre tu vida y tus experiencias me he permitido articular estos dos conceptos que resaltan desde tus orígenes y que no son meras coincidencias. A decir verdad, están muy ligados conceptualmente a las danzas de carácter y también desde una perspectiva de jerarquización, ¿cierto?
cho, hay muy pocos especialistas calificados en esta área, al igual que en danzas históricas.
¿Recuerdas con especial cariño alguna pieza o personaje que hayas interpretado? ¿Podrías explicarnos las razones?
El pas de deux de Coppélia, el personaje de Swanilda. En esa oportunidad tenía como 13 años, y la escuela se preparaba para participar en un festival nacional en el departamento de Tarija. Había alumnas de cursos superiores y de hecho a las grandes les dan los papeles principales. En esta oportunidad me lo dieron a mí: no lo esperaba ni lo imaginaba. Todas mis compañeras me cuidaban y ayudaban, fue una etapa bonita. Lo recuerdo con mucho cariño porque fue la primera vez que bailaba como solista, y fue algo inesperado.
Efectivamente, el folclore ha tenido influencia y ha sido fuente de inspiración para grandes coreógrafos. Su estilización es lo que determina la danza de carácter y siempre ha estado ligada al ballet desde sus inicios de forma implícita. Fue apareciendo en escena en el Romanticismo y con el tiempo formó parte de grandes obras de ballet. Es una materia muy importante en formación de bailarines profesionales. De he-
Bailar es pensar en lo que tienes que hacer, recordar las correcciones, coreografía, movimientos, seguir y escuchar la música, interpretar… Es coordinar con la pareja, el espacio, manejar la energía, disfrutarla al mismo tiempo, entre otros… Es muy integral. Y a la vez es entregar el alma misma al público.
Entonces, ¿cuándo supiste que esto de la danza era lo tuyo? Es decir, ¿es algo que uno puede sentir o simplemente uno va encaminándose? ¿Cómo fue en tu caso en particular?
Pienso que en cada persona hay diferentes situaciones y experiencias que le llevan a eso de sentir y saber qué es lo que quiere ser. Creo que una cosa prepara a la otra y en un mo-
Patricia y Marco Redin en Coppelia. EBO (Escuela del Ballet Oficial). La Paz, Bolivia.
mento dado se presenta. Y, claro, tú sientes y sabes qué es lo que quieres, lo que anhelas, y piensas dar todo por lograrlo.
En mi caso fue cuando estaba en la Escuela del Ballet Oficial. En sí, fueron dos ocasiones que marcaron mi vida. La primera fue cuando pasaba el grado que me tocaba. Pasaba clases con el director de la escuela, el maestro Fernando Ballesteros. Fue como medio año o un poco más en que fui a mi clase de ballet como siempre (siempre iba sola porque por el horario nadie podía llevarme a la escuela). No recuerdo bien si cuando entré al salón mi padre estaba ahí, o cuando ya estaba iniciada la clase mi padre llegó y lo hicieron pasar y sentarse adelante. Yo seguí la clase, un poco asustada, porque nunca iba conmigo, y mucho menos a ver la clase. Ningún padre podía entrar… Yo decía: “¿Qué hice?”. Bueno, seguí la clase hasta que finalizó. No recuerdo de qué hablaron. Me fui a cambiar y, cuando nos retiramos, ya saliendo de la escuela, mi padre me felicitó por mi trabajo, me dijo que mi maestro lo había invitado para que
viera el buen avance que tenía y para que me apoyara. Ahí me di cuenta de que era buena en esto y que me gustaba, porque poco antes de que eso pasara mi papá me decía que me iba a sacar del ballet si sacaba malas notas en el colegio… y yo me esforzaba por no dejarlo.
La segunda experiencia fue cuando llegó a la ciudad de La Paz el ballet ruso. Por ser alumnos de la escuela nos dieron entradas y era obligatorio asistir. Esa noche disfrute la puesta en escena, fue maravilloso. Terminada la función, nos fuimos al backstage para felicitar a los bailarines y pedir autógrafos.
Cuando vi que mi programa de la función estaba con sus autógrafos, salí rápidamente del teatro y me fui corriendo y llena de alegría hasta mi casa, que era entre media hora y cuarenta minutos de distancia caminando. Como la ciudad es entre montañas, subí una larga y empinada cuesta. Estaba extasiada, inmensamente feliz. Corría y gritaba de emoción.
(Sigue en la página 32)
Patricia Mogrovejo interpretando a Swanilda junto a Marco Redin como Franz en Coppelia . Teatro Municipal Alberto Saavedra Pérez. 1993.
Virtuosismo y dominio de la técnica Vaganova encarnado en las corporalidades de bailarines. Escena del Ballet Don Quijote.
PATRICIA WARA MOGROVEJO
Danza y folklore encarnado en las corporalidades de bailarinas bolivianas.
Las lágrimas se me salían de las mejillas al tener este tesoro: las firmas preciadas de grandes bailarines a quienes admiraba y deseaba emular… ¡Era la mujer más feliz del mundo, eso quería ser y hacer! ¡Una bailarina profesional! ¡Lo deseaba con todo el corazón!
Qué entrañable esta conexión con la danza y esa retribución del público de ir a saludar, a pedir autógrafos. Me suena como si fueran pop stars o rock stars que llenan conciertos y tienen millones de fans. Esto no es muy usual en el Perú hoy en día, al menos no por estas épocas, pero se podría decir que, en que el contexto del que me hablas, el ballet clásico en Bolivia era muy importante. Existía mucho intercambio cultural… ¿o sigue existiendo?
La verdad no sé si antes el ballet ruso llegó a la ciudad de La Paz; tal vez sí, no lo sé, pero en ese tiempo así lo fue.
No llegaba seguido un ballet de renombre, y por ser nuestra primera vez lo gozamos. El intercambio cultural sí se lleva a cabo, pero no muy frecuentemente, debido a que la ciudad es pequeña. Observé mayor movimiento en el departamento de Santa Cruz, aunque también depende de quién gestione estos eventos.
Tus padres te apoyaban, pero también te exigían que hicieras las cosas bien. ¿Crees que esta idea es importante o que hoy en día es una idea anticuada para las nuevas generaciones? Muchas personas piensan que bailar es solo entrenar el cuerpo y verse tonificado. ¿Dónde quedan la consciencia corporal y la disciplina, que va más allá del virtuosismo en la danza?
Mis padres sí me enseñaron a terminar lo que uno empieza, a esforzarme y a dar lo mejor de mí. Pienso que si me exigían era porque podía. Creo que influyó el hecho de que
Backstage del Lago de los cisnes, acompañada de Barbara Garza, Verónica Tirado y Vienzay Valdez, primera bailarina Nacional de Cuba. Gran Teatro de la Habana- García Lorca. La Habana, Cuba. 1997.
Examen final anual de la carrera profesoral, Patricia junto a su maestra Luz Mónica Guerrero. Escuela Nacional de Arte (ENA) Gran Teatro García Lorca. La Habana, Cuba. 1997.
ambos eran docentes de profesión. El hecho de enseñar a hacer las cosas bien hechas con responsabilidad y a conciencia es un valor muy importante que ayuda al individuo a ser independiente y a responder positivamente con todo lo que se requiera de él. La enseñanza de valores correctos no es anticuada para nada. Muchos valores como bailarina los viví con mis maestros en Bolivia y en Cuba: el esfuerzo y la disciplina constante desde antes de que inicie la clase hasta que termina, la humildad al aceptar tus propios errores y trabajar por mejorarlos, el dejarse moldear por el maestro, dentro del respeto, y amar lo que uno hace.
Estos requisitos hacen referencia cuando alguien organiza un texto o una investigación, pues, para poder interpretar un personaje, también hay que investigarlo, ¿cierto? ¿Qué papel juegan las habilidades técnicas y, sobre todo, la gestión del conocimiento para construir un personaje? ¿Hay que leer, empaparse del tema? ¿De qué manera lo realizabas?
Sí, claro, debes prepárate. Es un proceso para lograr interpretar un personaje. Primero me informaba sobre de qué trataba la obra y qué papel jugaba mi personaje dentro de esta. O la coreografía que fuera. A medida que se iba montando la obra, se presentaban diferentes escenas en que participaba mi personaje y montajes coreográficos solos, grupales y en dúo. Y en cada parte la interpretación es diferente, se dan distintos estados de ánimo y, según el rol que realizas, se va armando. En el momento de interpretar dejas de ser tú… eres el personaje mismo y lo disfrutas, lo estudias, cada instante, cada enlace. Y, sobre la danza en Latinoamérica, ¿qué puedes comentarnos?
La danza en Latinoamérica se desarrolló con más fuerza en Argentina, Cuba y México, entre los más destacados por su
alto nivel académico y por su producción de bailarines profesionales a escala mundial. En danza pienso que hay muchas trabas que hacen que el desarrollo del ballet en cierto modo se estanque, ya sea por parte de las autoridades, que no apoyan el progreso y el desarrollo del arte, y por las instituciones encargadas de este rubro, por falta de capacitación, por desconocimiento, machismo, ausencia de cultura, etc. Existen muchos factores, pero a medida que pasa el tiempo se ve ese desarrollo, es un proceso. Obviamente, ahora con la tecnología, que también hace lo suyo, se aporta y se enriquece esta disciplina.
¿En qué momento llega ese interés por las danzas de carácter? ¿Podrías explicarnos un poco de historia y de la importancia de esta dentro de la formación en danza clásica?
En la Escuela Nacional de Arte en Cuba, al tomar la clase maravillosa de la maestra Adria Velázquez, una de las mejores maestras en ese tiempo. Sus clases eran preciosas y más la pianista, ¡cómo las disfrutaba! Ese tiempo estaba en gran desventaja, porque todas las alumnas ya habían llevado la clase años antes. Nosotras teníamos que trabajar el doble para nivelarnos.
Durante mis estudios en esta especialidad, me di cuenta de su importancia en la formación de bailarines de alto nivel académico.
Existe muy poca información y bibliografía sobre esta materia; sin embargo, el folclore siempre ha estado de manera implícita al lado del ballet cuando danzas aldeanas se bailaban en la corte y tenían influencia en pasos de ballet. Se vieron sus inicios como tal en el periodo romántico, donde Fanny Elssler tuvo su debut en la Ópera de París con La Cachucha, de Coralli, el 21 de junio de 1836. Siendo ella austriaca, interpretó una danza estilo España que llegó a ser un boom en todo el mundo. Así, el folclore estilizado fue formando parte
PATRICIA WARA MOGROVEJO
de obras de ballet. Ya en Rusia, en el ballet imperial, se desarrolló con las obras de Marius Petipa y Michel Fokine, dando las danzas de carácter el sello nacional a las grandes obras de ballet. Las grandes escuelas de ballet, de renombre mundial, como la Ópera de París, la Academia Vaganova de Ballet, la Escuela del Royal Opera House, la Escuela Nacional de Cuba Fernando Alonso, entre otras, llevan dentro de su currícula esta materia importante, que es fundamental porque trabajan fuerza muscular, contrapuntos, resistencia, estilos y expresión, entre otros, lo que ayuda al alumno a afrontar su carrera; se nota la diferencia cuando un bailarín lleva esta materia y cuando no lo hace.
¿Cuándo y en qué circunstancias te inclinaste por la docencia? ¿Y por qué?
Cuando terminé la carrera de profesorado en La Habana, Cuba, retorné a mi país. Por un lado, me esperaba un trabajo en un buen colegio, y por otro, ingresé a la Escuela del Ballet Oficial (EBO) como docente ense-
tarnos un poco de esas experiencias como docente y bailarina?
“ Mientras más versátil sea el bailarín es mejor.”
ñando diferentes niveles. Y a la vez continuaba bailando en la compañía. Hubo algunas deficiencias y dificultades en la institución y el Ministerio de Cultura me llamó como directora interina de la EBO. Tenía que buscar o nombrar un nuevo director tanto para la escuela como para la compañía, y a la vez debía terminar mis estudios de licenciatura en Fisioterapia. Fue transitorio y, al volver, enseñé ballet y danzas históricas en la escuela. La educación es enseñar para la vida. Me gusta enseñar: es una forma de bailar a través de mis alumnos, de entregar todo. Ver que logran lo aprendido y que lo disfrutan es maravilloso. Al tiempo me nombraron jefe de estudios (Directora Académica) de la institución.
¿Qué países has podido visitar gracias a la danza y en qué contextos históricos o sociales? ¿Podrías con-
Como bailarina conocí ciudades de Bolivia, como Santa Cruz, Cochabamba, Tarija, Sucre, Potosí, donde bailamos en giras y festivales. Se conocen otras entidades de danzas, diversidad de danzas y bailarines. Uno se llena de sensaciones, de amor por la danza; se logra socializar, aprender y disfrutar, tanto en la época de escuela como también con la compañía. Cuando obtuve una beca de estudio en La Habana en mi tiempo de formación y especialización, bailamos en obras e invitaciones con la ENA y, como docencia, en la Escuela Nacional de Ballet del Nivel Elemental, di clases de repertorio, como prácticas docentes todo un año a diferentes niveles. Allí mis niñas bailaron en el Gran Teatro García Lorca en ese tiempo, ahora llamado Gran Teatro de La Habana Alicia Alonzo. Y en una oportunidad preparé a un alumno para el concurso internacional en el Encuentro de Academias de La Habana, con una reposición de un contemporáneo, y logró el tercer puesto. Como docente en la ciudad de La Paz trabajé en la Escuela del Ballet Oficial (la Nacional) dictando ballet a diferentes niveles, además de danzas históricas, en tiempos en que la escuela pasaba del Ministerio de Cultura al Ministerio de Desarrollo Económico, y después de un tiempo volvía a depender del Ministerio de Cultura. También tiempos de desafíos en la misma escuela, con reorganizaciones, siempre luchando por el bien de la institución y la buena enseñanza esos años. En épocas más calmadas tuve la oportunidad de preparar a dos alumnas para el Concurso Danzamérica 2007 y lograron un tercer lugar con danzas de carácter.
Y, bueno, acá en el Perú, después de nueve años de dejar de bailar, pero enseñando, tomé clases en la Escuela Danza Viva de Ducelia Woll y Morella Petrozzi. Fui solo para retomar un poco, los pies sí me picaban y me invitaron a bailar y también
PATRICIA WARA
a enseñar. Bailé la variación de Guiselle del primer acto y un neoclásico. Fue chévere retomar después de tiempo, la verdad no lo esperaba, pero lo disfruté mucho y preparé un número de danzas de carácter. En verano también me invitaron a dictar danzas de carácter.
Y di clases al grupo avanzado de ballet y puntas, donde Morella y también Ducelia tomaron clase. Fue un tiempo muy bonito. Luego me llamaron a la ENSB para dar carácter y ahora también para Metodología de la Danza. Alguna vez tomé clase en el Ballet Municipal de Lima. Y dicté un seminario en Lucy Telge Estudio. Es parte de la carrera de bailarín y de docente estar siempre activo, y mucho más ahora que las clases son online: uno debe ponerse más en forma debido a que la enseñanza lo requiere más.
¿Cuándo comenzaste y qué razón te trajo a vivir al Perú? ¿Cómo fue esta experiencia?
Me casé en 2008 con un limeño muy bueno que robó mi corazón. Vivimos en Bolivia un año y un poco más, y decidimos venir y establecernos en el Perú. Llegamos a finales de 2009, porque estaba esperando a mi segundo bebé, y por dos años me dediqué íntegramente a mis hijos, por ser seguidos. Fue bonita la experiencia, el conocer una nueva cultura. Aunque son países hermanos y se parecen en alguna cosa, en su gran mayoría son muy distintos. Este es un país maravilloso que me acogió; ahora soy peruana también y nunca dejo de aprender nuevas cosas. Me siento agradecida por las oportunidades que se me presentaron y que me ofreció este hermoso país.
Generalmente en el Perú los artistas eligen docencia porque la sociedad y los padres se preocupan de que no se mueran de hambre. Entonces, ¿la docencia y la pedagogía son una especie de comodín para al-
gunos, o una estrategia para sobrevivir del arte? Obviamente, ello es totalmente injusto, ya que la labor del docente, la pedagogía, es lo más importante para el desarrollo de un país en ese aspecto.
La docencia es muy importante en la sociedad, definitivamente es un soporte fundamental en el desarrollo de un país, y se debe tener mucho cuidado, más si se dirige al arte. Pienso que la carrera docente debe ser de mayor exigencia por la responsabilidad que conlleva.
¿Crees que existe conexión entre la investigación y la danza? ¿Por qué sí o por qué no?
Por supuesto que sí: la investigación y la danza siempre están vinculadas, porque la danza tiene muchas áreas con las que se relaciona y velan por ella. Estas áreas, al dar su aporte de investigación científica, la enriquecen enormemente y la respaldan. Lo mismo ocurre viceversa: la investigación se profundiza y desarrolla gracias a la danza y a su diversidad, que logra desarrollos como en la medicina, la rehabilitación, fisioterapia, que velan por la integridad física y la reinserción del bailarín lo más precozmente a su riguroso entrenamiento, después de una lesión: cuál sería un tratamiento más efectivo, cómo podrían evitar lesiones los bailarines, la biomecánica de la danza, el aporte a los docentes en la enseñanza y en cuidados, las medidas que los bailarines deben tomar y cómo mejorar sus condiciones físicas. Y esto va dirigido al ballet clásico, al contemporáneo, a las danzas folclóricas, española, etc. Se necesita ese soporte, indudablemente. En otras y simples palabras: la investigación y la danza son importantes, necesarias y complementarias.
¿Crees que sería necesaria la producción escrita y la publicación de más temas relacionados con la danza
Patricia atenta al desempeño de los alumnos de Formación Artística Superior de ENSB durante del curso de Danzas de Carácter. Lima, Perú. 2015.
PATRICIA WARA MOGROVEJO
clásica o contemporánea desde la perspectiva de los bailarines?
Claro que sí, pues da soporte según la experiencia de vida, de su día a día, de la utilización de técnicas, sus deferencias, diversidad de temas… Hay muchas formas en que el bailarín desde su perspectiva puede aportar.
¿Qué opinas sobre la exigencia de que ahora los docentes de universidades o de escuelas con rango también deben escribir, investigar y publicar sus conocimientos?
Espectacular, porque incrementa el nivel académico y desarrolla potencial como institución, como docentes y como estudiantes. Hace que los docentes estén mejor preparados y especializados en sus respectivas áreas, lo que conlleva al progreso y a un mayor rendimiento en general.
¿Qué crees que te faltaría experimentar dentro de la danza o, quién sabe, en alguna otra disciplina?
Continuar incursionando en la investigación. Hay mucho por descubrir, aprender y demostrar. Y también aprender el
folclore peruano, en especial la hermosa marinera, que me encanta. Uno nunca deja de aprender. Esa es una de las grandes bendiciones que tenemos como seres humanos, y cambio es progreso.
Antes de despedirnos, te agradezco por tu tiempo y por aportarnos con tu visión y experiencias como artista y bailarina. Quiero finalizar con una sola pregunta: ¿qué esperas académicamente de las nuevas promociones de la ENSB, a las cuales vienes formando desde hace unos años?
Espero que sean mejores que nosotros, que terminen la carrera, que preparen sus tesis y se titulen, que sean excelentes como bailarines y docentes, que investiguen y sean los mejores. Las nuevas generaciones tienen todas las facultades y herramientas a su disposición para hacerlo, mucho más gracias al desarrollo de la tecnología: antes no se gozaba de esto. Vuelvo a repetir, terminen la carrera con honores, sacrificio, dedicación y pasión… Nuestra sociedad necesita buenos profesionales.
“La investigación y la danzasonimportantes, necesarias y complementarias.”
Profesora Patricia Wara con alumnos de Formación Artística Superior de la ENSB, 2015.
Manuel Stagnaro
Leer su biografía, que incluye su propio testimonio dejado de puño y letra, implica rememorarlo con nostalgia, admiración y cariño como si pudiésemos escuchar su voz ahora mismo, verlo despedirse y caminar hacia la puerta principal de la ENSB con su cigarrito en mano, diciéndonos: ¡Hasta mañana!
Manuel Stagnaro: una vida en la danza
(1939- 2020)
Manuel danzando en el Lago de los Cisnes , bajo la dirección de Carmen Muñoz en el Teatro Municipal, Lima, 1965. Fotografía: Manuel Stagnaro.
MANUEL STAGNARO: UNA VIDA EN LA DANZA
Selocontéamimadre,quiÉn no puso reparo: “Te apoyo incondicionalmente” me dijo.
En marzo 2020 habría cumplido 81 años, con toda una vida entregada a su mayor pasión: la danza, que amó hasta el último momento, y para la que dio incluso las fuerzas que ya no le quedaban cuando la enfermedad quería dominar su cuerpo. La tenacidad, la fuerza de voluntad y la decisión de las que él habló siempre y que enseñó a sus alumnos con ese peculiar estilo fueron su herramienta en todo momento.
Manuel Stagnaro nació en la calle Mártir Olaya 250 de Miraflores. Era el 26 de marzo de 1939.
Mis padres fueron Leopoldo Stagnaro Servido y Graciela Sáez de Stagnaro, casados el 6 de enero de 1938. Mi padre era técnico en electricidad y mi madre ama de casa. Fuimos seis hermanos; los tres mayores, hijos del primer matrimonio de papá, quien quedó viudo a los cinco años de ese matrimonio. Estos tres hermanos son Lucrecia, la mayor, que tenía diez años; Leopoldo, el segundo, de nueve; y Mario, de siete años. Luego de cuatro años de viudez, se casaron mis padres. Fruto de esa unión nacimos el que escribe, Alfredo y Miguel. Mi madre quiso por igual a los seis, tanto que ellos la sintieron como la suya propia, pues quedaron huérfanos muy niños. Cinco están hoy casados y con familia, menos yo, dedicado al arte de la danza clásica, a la música y a la lírica.
Me bautizaron con el nombre de Manuel Leopoldo a los tres meses de nacido, con agua del río Jordán, junto a mis padrinos y allegados a la familia.
Nunca se mudó de la calle Mártir Olaya 250. Estudió en el colegio Santo Tomás de Aquino. Ya desde los diez años había mostrado inquietudes en música, canto lírico y danza clásica, por lo que a los 17 decidió presentarse a la Asociación de Artistas Aficionados (A.A.A.) para inscribirse en danza clásica.
Conseguí un espacio. Se lo conté a mi madre, quien no puso reparo: “Te apoyo incondicionalmente”, me dijo.
Aunque su padre inicialmente se opuso, el tiempo quiso que finalmente lograra su sueño. Sus recuerdos sobre esas épocas retratan esos primeros tiempos y a las notables personas que lo acompañaron:
Pagaba 50 soles hasta que me concedieron una beca gracias a la señorita Rosa “la Mocha” Graña, que era la presidenta. Había teatro con Ricardo Roca Rey y coro con Jean Tarnawiecki, así como actividades institucionales. El director de ballet era el maestro francés Roger Fenonjois, muy exigente, y mi primera maestra fue Carmen Muñoz, una de las bailarinas de la institución. Luego hubo otras: Betty Missiego, Haydée Caycho, Olga Borja…
Fue así durante un año y medio, para pasar luego a manos de la primera bailarina Hebe Arnoux por un periodo. Ella era la esposa del director Fenonjois, y ambos se retiraron cuando decidieron independizarse. Pero yo no dejé la A.A.A. Luego tuve una maestra argentina, Esther Gnavi, por tres años.
Después de las clases, tocaban las reuniones en la cafetería con maestros y compañeros en amenas charlas. Los profesores eran muy amigables. Sobre todo la maestra Gnavi, quien hablaba mucho de la escuela del Teatro Colón, lo que era muy interesante. Se juntaban los del teatro y también los del coro.
Eran otras épocas para la danza. En aquellos momentos la enseñanza del ballet no estaba institucionalizada. Las personas se formaban en pequeñas academias y grupos. Fue con la llegada de Kaye MacKinnon que la lucha por lograr un espacio empezó a rendir frutos.
De las academias de aquellas épocas, recuerdo la de la señora Kaye MacKinnon, extranjera de tendencia folclórica, y simultáneamente la A.A.A., ambas ubicadas en el jirón Ica, muy cerca del Teatro Municipal. La A.A.A.
Manuel Stagnaro en el local ENB (Jr. Carabaya) Lima. Fotografía: Guillermo Fowks.
estuvo siempre en su local de la segunda cuadra del jirón Ica, y sigue ahí hasta ahora.
La primera escuela de danza fue la que instituyó la doctora Martha Hildebrand como directora del Instituto Nacional de Cultura —en el jirón Junín, a espaldas de la Catedral, hacia el año 1972—, con la señora MacKinnon, hasta que ella salió y entraron Carmen Muñoz para la compañía y Martha Ferradas para la parte de la escuela, ambas en el mismo local.
El método de enseñanza siempre fue el ruso Vaganova y algo del francés. Las bailarinas preferidas eran rusas y francesas, y también argentinas: Hélène Trailine, Anna Pávlova. Esmeralda Agoglia, etc. En cuanto a los hombres, Juan Giuliano, Azari Plisetsky y José Neglia. Entre mis íconos —aunque es difícil mencionar a todos— destacan Maya Plisétskaya, Natalia Krasovskaya y Alexander Plisetsky.
La vida de Manuel Stagnaro estuvo definida por los esfuerzos, el tesón para alcanzar los objetivos que se había propuesto. Bailó en el Perú y en múltiples escenarios internacionales, al lado de distintos artistas de renombre. Podemos citar, entre algunas de sus representaciones, papeles en Giselle, El lago de los cisnes, La bella durmiente y Cascanueces, sobre todo con el grupo de Carmen Muñoz, haciendo pareja con Haydée Morán.
Era la persona requerida para hacer solos cuando nos visitaban estrellas extranjeras. Recordaba con mucho cariño a los del Teatro Colón: Esmeralda Agoglia, Norma Fontenla, José Neglia y Juan Giuliano. En esas ocasiones, bailaba partes como “Pájaro azul” en La bella durmiente y “Los vendimiadores” en Giselle.
No podemos hablar de escenarios de formación, pero sí de los teatros en los que realicé algunas de mis presentaciones. Por ejemplo, el Teatrín de la A.A.A., el Teatro
Segura, el Municipal, la Sala Alcedo. En cuanto a los elencos de danza, estos eran pocos: existían el elenco de Kaye MacKinnon, el de la A.A.A. —al que yo pertenecía—, San Marcos en sus inicios, y particulares, como el de Carmen Muñoz, el de Dimitri Rostoff con Diana Kané y Fanny Dreyfus, y quizá alguno más que no conocía.
Mis acercamientos iniciales con bailarines extranjeros fue con los argentinos Esmeralda Agoglia y José Neglia, primeros bailarines del Teatro Colón de Buenos Aires. Recuerdo claramente mi primera actuación con ellos como cuerpo de baile en algo de carácter: mi papel fue como tronco de árbol con leves movimientos por el supuesto viento. Ese fue el inicio de muchas otras experiencias que fueron forjando y reafirmando mi camino.
Siempre he sentido que todas las actuaciones han sido trascendentes, ya sean peruanas o extranjeras: argentinas, francesas, estadounidenses, etc. Todas las experiencias fueron muy positivas, sobre todo con los rusos, los franceses y los argentinos: Ballet Kírov, Ópera de París y Colón de Buenos Aires, algún inglés, entre otros.
También tuvo solos en la época de mayor actividad de la A.A.A. con, por ejemplo, Interplay de Morton Gould, donde bailaba con Lucy Telge. En cuanto a coreografías, hizo una de Monteverdi para la ENSB entre 1981 y 1985, y fue convocado por Manuel Cuadros Barr para dirigir danzas y movimiento escénico de Dido y Eneas, de Purcell, con la Camerata Vocale Orfeo.
Y, de forma natural, un día dio el paso hacia la producción artística. De este modo pudo empezar a transmitir sus conocimientos hacia la puesta en escena desde dentro, apoyando a otros bailarines. Con ello fue perfilando esa metodología que definiría en el futuro sus clases en la escuela.
Manuel cantando en la temporada de ópera junto al maestro Luis Alva en el Teatro Municipal de Lima. Fotografía: Guillermo Fowks.
Manuel como el rey de La Bella Durmiente , presentación de la ENSB. Lima. Fotografía: Manuel Stagnaro.
Mi participación en la producción de una obra llegó tiempo después, cuando ya era “bailarín”. Me tocó con el grupo de Carmen Muñoz. Fue Grand Pas de Quatre, con música de Pugni y la actuación de cuatro bailarinas componentes. Para ser mi primera y modesta experiencia, me gustó mucho, pero yo no me lo creí, como nunca lo he hecho.
La preparación de un elenco es muy laboriosa, de mucha paciencia y gran dedicación: elegir la coreografía que se presentará, la música, el vestuario, la escenografía, los horarios de ensayo, sin dejar de lado el entrenamiento diario, y todo con los rigores pertinentes. La gestión de las presentaciones se va estudiando durante los ensayos. Se fija en qué sala se harán, cuántos y en qué horarios…
Y así, el tiempo pasa rapidísimo. Uno está tan ocupado con ensayos y presentaciones, lo cual, al menos en mi caso, no fue un problema, pues siempre fui soltero, siempre en armonía con los míos, con mi familia. Algo que he pensado toda la vida es que depende de cada uno tener una buena relación con los compañeros, y que el apoyo que nos brindamos rinde sus frutos. En mi caso, la relación de compañerismo fue buena. En los calentamientos nos ayudábamos todos, con mucho compañerismo; en cuanto a los vestuarios y camerinos, estos eran separados, mujeres de hombres. Las clases sí las trabajábamos todos juntos, tres veces por semana.
preparación, sobre todo en Argentina, en el Teatro Colón.
El público era siempre muy cálido, con enormes ovaciones con los bailarines después de cada intervención. En algunos casos hasta repetimos algún número: era muy emocionante.
En cierto momento, por mis problemas lumbares, ya dejé de actuar bailando y ejecuté roles de carácter, como el padre rey en La bella durmiente, el sacerdote Lorenzo en Romeo y Julieta, el guardabosques en Giselle, etc., bellos trabajos de reposiciones.
“ (…) por mis problemas lumbares, ya dejé de actuar bailando y ejecuté roles de carácter”
La docencia fue también una de sus grandes pasiones. Transmitir a cada joven todo el fruto de su experiencia a lo largo de los años fue una gran satisfacción. Él, hijo de esa tradición metodológica, de esa generación de la danza que pugnaba por el dominio de la técnica. Manuel Stagnaro consideraba que el virtuosismo era sumamente importante, pero que eso no debía quedar en la superficialidad, pues tal vez en el ámbito artístico se toma demasiado en cuenta la estética, la tonicidad. Por ello, él siempre defendió la importancia de ver la estrategia, de saber pensar e improvisar, de conocer la forma de acomodarse en el espacio.
Manuel dejaba eso en claro en sus clases. La técnica por sí sola no te hacía el mejor bailarín: debías expresar, sentir y pensar lo que hacías.
Aunqueviajémucho,siemprevivíenelPerú
Luego empezaron los viajes. Para mí, los que hice a Chile y a Argentina fueron utilísimos y de rica experiencia en el ámbito de la docencia en ambos países. Trabajé con jóvenes varones y mujeres, con muy buenos niveles de
Así, creó su metodología, ayudando a chicos que, como él, empezaron tarde su formación. Sus clases eran para alumnos a partir de los 19 años con condiciones de elasticidad, pero que nunca habían tomado clase de ballet. Ese aporte se basó en las limitaciones que él tuvo en su juventud, al haber iniciado de manera tardía.
1. Manuel Stagnaro en el Teatro Municipal, Lima, 1965. Fotografía: Manuel Stagnaro.
2. Entrañable amistad junto a su maestra Martha Ferradas. Lima. Fotografía: Guillermo Fowks.
3. Manuel en clase demostrativa con la Maestra Laura Alonso en el Ballet Nacional del Perú, Lima.
Manuel como docente del curso Metodología de la Danza en la ENSB, Lima, 2007. Fotografía: Marco Díaz.
Era característica la energía con la que impartía sus clases, en las que incluso podía parecer malhumorado y gritón. Allí demostraba que el ballet, como neurociencia, es un trabajo completo; que debe haber coherencia entre lo físico y el pensamiento: nuestro cuerpo no actúa por sí solo, el cerebro lo guía. Algo que dejaba muy en claro y que repetía siempre es que el hecho de que alguien sea muy bueno en la técnica, que desarrolle bien los pasos, no le hace el mejor bailarín: se debía expresar, sentir, pensar. Era un maestro bastante tradicional que destacaba por su convicción y carácter.
Ya con los años, empezó a tener problemas en la columna debido a prematuras calcificaciones. Por ello tuvo que dejar el baile. Él comentaba: “Algún día nos llega a todos. Es la etapa de la vejez, y uno debe aceptarlo. Mi cerebro tiene que luchar para mover mis dedos y agacharme”.
Cuando dejó de ponerse las zapatillas, comenzó a impartir la clase teórica “Metodología de la danza”, donde enseñaba cómo estructurar una clase de ballet, cómo incorporar y conjugar lo corporal, la gestualidad, la expresividad, la técnica. Además, ocupó el cargo de director académico de la ENSB. Últimos años
Iba a la ENSB dos veces por semana, martes y jueves. La escuela era como su hogar. Él, que siempre fue muy independiente y solitario, con sus hermanos lejos, disfrutaba de las tardes allí, en que aprovechaba para juntarse a charlar con los alumnos y con la directora Gina Natteri, con quien le unía una gran amistad. Nunca perdió el contacto con los estudiantes: amante de la tertulia, era muy buen narrador, lleno de historias y anécdotas, que relataba con locuacidad. Jamás desaprovechó una oportunidad para intervenir en algún debate sobre danza en la cafetería, para compartir un poco de sus conocimientos.
Así se le recuerda, con mucho afecto. Un personaje exigente y malhumorado en clase y un buen amigo fuera de ella, en dos
facetas que siempre supo separar muy bien. Manuel Stagnaro, intimidante con su metro ochenta de estatura, tan serio en clase y tan jovial fuera de ella.
Hacia comienzos de 2019 su salud ya estaba bastante desquebrajada. Su alma fuerte se fue apagando, las extremidades no le obedecían bien, la espalda lo mataba. Ya se le hacía complicado hasta ir a la escuela, pero no dejaba de hacerlo, porque era para él su hogar, al cual le dedicó la vida.
Tuvo un derrame el 28 de marzo. Nunca pudo llegar al homenaje preparado por la escuela para celebrar su octogésimo onomástico y rememorar su trayectoria y su calidad humana.
A partir de ello fue a vivir a una casa de reposo. Y, aunque hizo el intento de confraternizar, aunque se puso las zapatillas una vez más, su costumbre de toda una vida se impuso. Fue chocante para él, que estaba tan acostumbrado a vivir solo.
Durante su estancia allí recibió la visita de compañeros que lo apreciaban y de alumnos agradecidos, por tantos saberes compartidos.
Falleció el 9 de enero de 2020. El velorio tuvo lugar en la que siempre fue su hogar: la Escuela Nacional Superior de Ballet. Muchos llegaron a despedirlo, incluida Martha Ferradas, su maestra y directora de la escuela entre 1973 y 1985, para rendirle ese merecido homenaje.
Su honestidad y entrega nos enseñaron disciplina y constancia. Sus gritos en clase, su afabilidad fuera de ella, sus consejos. Formó a varias generaciones, que hoy son maestros y bailarines y lo recuerdan como un modelo de rigor y disciplina, pero también de afecto, respeto, entrega y solidaridad.
Gian Carlo Sáenz
Bailarín
profesional y exalumno de la Escuela Nacional Superior de Ballet, Perú
Saber que una persona que marcó tus inicios como bailarín profesional haya fallecido es algo duro de aceptar. Aún recuerdo mi primer año de ballet en la Escuela Nacional (ENSB). Pasé por muchos obstáculos antes de ingresar, y cuando llegué a matricularme, con una sonrisa de oreja a oreja y supermotivado, vi a mi futuro profesor, que poseía una mirada fuerte e intimidante y un carácter difícil dándonos la bienvenida… Algo en mi interior me dijo que eso no iba a ser fácil.
Después de haber tenido el privilegio de ser alumno suyo en diferentes cursos, sea como profesor de ballet, ensayador o profesor de Metodología, con el pasar de los años me di cuenta de algo muy importante: aprendí a ser disciplinado, paciente y constante, porque uno tiene que saber gatear antes de correr.
Es curioso: casi todo esto lo aprendí solamente observándolo y conversando con él. Sus logros y errores, además de su pasión por el arte, me llenaron de curiosidad por este mundo tan extraño que es el ballet.
Su honestidad me enseñó a trabajar duro, pero a mostrarlo como si fuera tan simple como caminar. Espero ser un vehículo eficiente de sus enseñanzas, y seguir transmitiéndolas a las futuras generaciones.
Gracias, maestro Stagnaro.
Wilson Hidalgo
Concertista lírico y docente de Canto y Repertorio en la Universidad Nacional de la Música, Perú
Conocí a Manuel Stagnaro en 1980. Fue llamado por el maestro Manuel Cuadros Barr para dirigir danzas y movimiento escénico de la ópera de Purcell Dido y Eneas, protagonizada por la Camerata Vocale Orfeo, el coro del maestro Cuadros del cual yo formaba parte. Era mi primera experiencia escénica, con mis pocos meses de estudio de canto. No tenía la menor idea de cómo pararme o caminar con elegancia en un escenario, o de cómo interpretar físicamente a un personaje. Y la situación era similar con casi todos los integrantes del coro, habituados a cantar inmóviles, colocados en fila. Entonces, la tarea de Manuel era entrenar a este grupo de inexpertos para cantar, actuar y bailar en la obra de Purcell, lo cual hizo con mucha paciencia, pero también firmeza y autoridad.
Resultó que Manuel, fuera de la danza, era un apasionado de la ópera italiana y de Maria Callas. Sabía texto y música de muchas de las obras de Verdi y Puccini. No solo eso: conocía los personajes y sus conflictos y se identificaba con ellos. Y contagiaba ese fervor. Por supuesto, también lo hacía con el ballet. Yo, que no sabía nada más que algunos títulos y alguna música, oía admirado su descripción minuciosa de la coreografía de Giselle, El lago de los cisnes, el Grand Pas de Quatre, los grandes ballets del primer romanticismo… y de toda la terminología de la danza.
Ese conocimiento lo adquirió duramente. Manuel empezó a tomar clase de danza tardíamente, a los diecinueve años, en
una época en que no se veía bien, para un hijo de familia de clase media, elegir esa profesión. Llegó a bailar primeros papeles, pero fue después de enormes esfuerzos para vencer los límites de un cuerpo adulto que debió iniciar su formación de niño. Recordaba con tantísimo cariño a Esther Gnavi, la profesora argentina a la que agradecía haberle dado finalmente la técnica que necesitaba, la misma que tenían los artistas del Teatro Colón de Buenos Aires que visitaban Lima en los años sesenta y con los que compartió escenario: José Neglia, Norma Fontenla, Esmeralda Agoglia. También tenía multitud de anécdotas sobre otros artistas visitantes a los que veneraba: Juan Giuliano, Hélène Trailine, Yvette Chauviré, Alicia Alonso, Maya Plisetskaya.
Es triste que sus años de actividad como bailarín se hayan limitado debido a unas prematuras calcificaciones en la columna. Ese problema fue degenerando hasta dificultarle el caminar, en sus últimos tiempos. Pero no había forma de que él abandonara la danza: prácticamente dedicó su vida a la Escuela Nacional de Ballet, formando a varias generaciones de bailarines con su rigurosidad en cuanto a la técnica y al estilo del repertorio que él se empeñaba en preservar. Manuel no hacía concesiones: las cosas eran como debían ser. Creo que ahí se explica la lealtad que muchos de sus alumnos le tenían. Él también era leal, y así quedará en nuestras memorias.
Felix Morante
Bailarin profesional y exalumno de la Escuela Nacional Superior de Ballet, Perú
Vi al maestro Manuel por primera vez el día que me presenté para rendir el examen de admisión a la Carrera de Docente en Danza Clásica en la Formación Artística Superior (FAS), en el año 2011. Cuando lo vi, me dio la impresión de que era una persona muy conocedora de la danza, y no me equivoqué.
Aquel día realicé el examen físico y él era uno de los jurados. Confieso que me dio miedo su presencia, porque sentí que tal conocedor juzgaría mis condiciones físicas. En realidad lo que me daba miedo era no calificar, pues el maestro intimidaba con solo verlo.
Finalmente, cuando lo conocí todo fue muy diferente. Manuel Stagnaro era una persona alegre y muy seria, y era seria porque, como maestro, se mantenía a la altura del trato con los alumnos. Me inspiraba mucho respeto, pero, fuera de la postura de maestro, era un buen mentor, muy animado, elocuente y jovial. Sabía dar consejos.
A veces, entre alumnos en nuestro momento de receso en la cafería, conversábamos y debatíamos acerca de la danza,
“Cuando lo vi, me diÓ la impresión de que era una persona muy conocedoradeladanza,y no me equivoqué.”
y muchas veces, si él nos escuchaba, nos interrumpía. Nos interrumpían su vasta experiencia y su conocimiento: era un buen guía ese hombre.
Recuerdo que nos hablaba mucho de Anna Pávlova, de algunos acontecimientos del ballet en el Perú, de que fue partener de la directora del Ballet Municipal de Lima Lucy Telge, y sobre sus anécdotas en el Teatro Colón de Argentina. Era prácticamente un cronista.
Manuel Stagnaro no fue mi maestro de ballet, pero sí mi maestro en el Curso de Metodología. No fue sino hasta después de un par de años que valoré muchísimo lo que me enseñó cuando tuve que aplicar ese conocimiento en mis prácticas docentes, e incluso en la actualidad a las alumnas que tengo en mi academia.
Qué gran nostalgia. Fue un gran tipo, un excelente maestro. Había mucha entrega en lo que hacía. Sin importarle nada, él iba a la escuela todos los días. Mis más presentes memorias de él son verlo en la cafetería conversando con los chicos, escuchar sus gritos cuando dictaba clase, verlo en la puerta exterior de la escuela fumándose un cigarrillo. Yo saludándolo y el respondiéndome: “¡Pollo!”. Esa era su expresión típica para referirse a los alumnos, era su manera cariñosa de decirnos que estábamos formándonos, y así era. Luego me daba un fuerte abrazo.
Carla Plaza
Docente de Formación Artística Superior de la Escuela Nacional Superior de Ballet, Perú
Conocí al maestro Manuel Stagnaro cuando ingresé a la Escuela Nacional de Ballet. En ese momento él, además de ser un referente en danza clásica, ocupaba el cargo de subdirector allí.
Manuel era muy reconocido en el ambiente dancístico y tenía una bien ganada reputación de ser muy exigente. Me era muy difícil acercarme a él, porque en esos tiempos se debía guardar cierta respetuosa distancia con los maestros de esa talla.
Muchos años después, cuando comencé a enseñar en la escuela, me recibió muy cariñoso, como si el tiempo no hubiera pasado y fuésemos amigos de toda la vida. Se acordaba perfectamente de mí. Entonces descubrí que, a pesar de su extrema severidad con los alumnos, era una persona muy afectuosa.
A partir de ese momento, después de terminadas las clases nunca dejamos de reunirnos largamente a departir acerca de los alumnos, la técnica, los estilos, la ética en la danza y de lo que había acontecido en nuestras clases. Nunca se negó a contestar mis preguntas o a darme a conocer sus sabios puntos de vista. Tenía especial gusto por la música, la ópera, y estaba pendiente de la programación musical en Lima. Compartía decenas de anécdotas con bailarines célebres que había conocido y contaba cómo fue felicitado luego de dictar una clase en Argentina. Recordaba todo: roles de los ballets, cuerpo de baile, solistas, primeros bailarines… Hacía gala de una excelente memoria. Fruto de estas largas conversaciones fue que conocí mucho de su vida personal, de su salud y hasta de su aversión por la tecnología.
“Me ha quedado un rasguño en el corazón”, tras no haber podido estar al lado de su fallecida madre.
Como a muchos jóvenes aspirantes a bailarines, sufrió de la oposición de su padre a la idea de que estudiase ballet, pero, tras su fallecimiento, su madre le dijo: “Hijo, haz lo que a ti te gusta. Si quieres hacer danza, tienes todo mi apoyo”. Y fue así como tomó fuerzas para irse a Argentina a continuar sus estudios.
Algo muy emotivo que le oí decir fue: “Me ha quedado un rasguño en el corazón”, tras no haber podido estar al lado de su fallecida madre por encontrarse en plena temporada en Argentina.
Era un verdadero apasionado del ballet. Su dedicación, su disciplina, son dignos de destacar e imitar. Siempre lo consideré un buen maestro y colega. Fue un privilegio y un honor haberlo conocido.
Ana Galina Paredes
Directora de Investigación y Creación de la Escuela Nacional Superior de Ballet, Perú
Manuel Stagnaro hizo su última visita a la Escuela Nacional Superior de Ballet en 2019. Corrían los meses de enero y febrero, solía venir preocupado, necesitaba con urgencia charlar conmigo sobre ciertas dudas en cuanto a cómo comenzar a escribir su autobiografía, la cual estaba pensada para ser culminada en marzo y ser publicada a fines del mismo año. El proceso de redacción resultó un poco incómodo para él, alguien muy locuaz cuando se trataba de narrar oralmente sus vivencias y anécdotas, pero que no se hallaba cómodo cuando se trataba de la palabra escrita. Sin embargo, me arriesgué y lo conduje por el mundo de las letras, asesorándolo para que puedan fluir todas esas emociones y recuerdos en un papel. Días antes de su 80 onomástico apareció como era usual para saludar a todos los que nos encontrábamos en la oficina de administración, con su garboso andar habitual, que era una réplica a su edad física y un símbolo de su edad verdadera, juvenil siempre. Quería avisarme que prontamente me entregaría otro bloque de escritos. Como de costumbre, aprovechó para quejarse de sus dolores lumbares y para reflexionar sobre lo difícil de la vejez. Solía visitarnos luego de haber recibido fisioterapia para aplacar y soportar esas dolencias. Se podría afirmar que la escuela era la prolongación de su casa, y los que trabajaban en ella, su familia, mucho más si se tiene en cuenta la sinergia de trabajo y de admiración que irradiaba su amistad con Gina Natteri, colega y gran amiga: esa comunidad, pienso, ha sido el aliciente para una personalidad que siempre desbordó compromiso con su profesión y que destacó por un trabajo tan admirable como excepcional, que sobrevive y puede ser evidenciado en la enseñanza a bailar-
“Quién se hubiera imaginadoqueeldíaen que cumplía ochenta años todo daría un giro inesperado.”
ines varones que empezaban a formarse en danza clásica muy tarde, quienes aún hoy en día lo recuerdan como si fuese ayer.
Quién se hubiera imaginado que el día en que cumplía 80 años todo daría un giro inesperado. Todos los administrativos y docentes lo esperábamos para celebrarlo como había acontecido otros años, para departir como era habitual. Esta vez, sin duda, sería más especial. Pero él nunca llegó. Algo característico en Manuel era su puntualidad, por lo que aquella demora fue para muchos de los presentes un mal presagio. Aquel mediodía se convirtió en eternidad. La noticia fue devastadora: Manuel ya no volvería a ser el mismo, y menos quienes lo conocimos.
Esta escuela siempre ha sido inseparable de su vida, y las personas que trabajan aquí como una familia no dejaron de apoyarlo y gestionaron todo lo que se tuvo al alcance para que pudiera sobrellevar su inestable estado de salud, ya que la
Manuel Stagnaro junto a nuestro querido y recordado Napoleón Paredes, ex asesor legal de la ENSB. Lima, 2017. Foto: Marco Díaz.
Manuel Stagnaro junto a Aurora Ayala, docente de FAS, Lima, 2015. Foto: Marco Díaz.
Manuel junto a Gina Natteri Mármol en el Auditorio Los Incas- Museo de la Nación, Lima, 2005. Fotografía: Marco Díaz.
familia de él había fallecido en su mayoría, y su único hermano radicaba en Estados Unidos. Él, que siempre vivió solo, no quedaría desamparado en la última etapa de su vida.
Debo imaginar el shock que Manuel experimentó al verse en la necesidad de compartir sus últimos meses de vida junto a extraños y dependiendo de los cuidados de jóvenes enfermeras que se esmeraron en su atención, ya que fue un alma solitaria e independiente, de gran carácter y tozudez absoluta.
Mientras, no dejó de recibir la visita de amigos, alumnos, trabajadores de la escuela y mucha gente que siempre estuvo ahí alegrándole el día o la tarde.
Recuerdo que en aquella época tenía una copia de un minidocumental sobre su vida que la Dirección de Investigación y Creación (DIC) realizó en homenaje a su trayectoria. Aquella tarde que lo fui a visitar estaba con sus compañeros de la casa de reposo donde se encontraba viviendo, hablaba poco y, además, estaba fastidiado porque no le gustaba que lo interrumpan cuando almorzaba. Pero aquel día le comenté sobre este proyecto, y, aunque el habla había quedado afectada a causa del derrame cerebral, existían algunas palabras que aún se le podían entender. Le quise mostrar el video, pero se negó a verlo. Lo entendí; comprendo los motivos: él se encontraba profundamente deprimido a causa de esta situación que prácticamente lo había obligado a depender de otros, y ello se sumaba a la nostalgia y, además, a la depresión de verse en ese estado. Pero, cuando le mostré la caja del DVD donde estaba impresa una imagen en blanco y negro de él en sus años mozos performando alguna obra de ballet, me la arrebató e hizo un gesto como de sorpresa mientras todos sus compañeros exclamaban: “¡Entonces sí es cierto, Manuel, has sido una estrella!”.
“Querido Manuel, tú no has muerto: sigues vivo en las enseñanzas y recuerdosquenos dejaste.”
La última vez que lo fui a visitar fue en diciembre de 2019, y lamentablemente presagié en su rostro y su postura que él ya nos estaba abandonando, el mismo gesto que vi en mi padre días antes de que dejase esta vida terrenal. Sentí mucha tristeza al verlo tan deteriorado: él ya no hablaba y en su mirada se reflejaba una tristeza absoluta, ya que había tenido muchos inconvenientes debido a su estado de salud. Estaba en una silla de ruedas y cerraba los ojos como si simplemente ya no quisiera volver a abrirlos. Cogí su mano y la acaricié, y todo fue tan silencioso y calmo.
La noticia de su adiós causó aquí una verdadera conmoción. La Escuela Nacional Superior de Ballet se vistió de luto, y el luto sigue, porque el recuerdo es constante. Aún a los que lo conocimos nos parece escuchar, al recorrer los pasillos de la escuela, esa voz que retumbaba corrigiendo y perdiendo
la paciencia con algún error que cometiera algún alumno. O verlo retirarse a fumar un cigarrito.
Manuel Stagnaro fue velado en uno de los salones de la Escuela Nacional Superior de Ballet, y estoy segura de que, incluso sin su presencia física, su alma impaciente nos acompaña.
Querido Manuel, tú no has muerto: sigues vivo en las enseñanzas y recuerdos que nos dejaste. Marcaste en cada uno de nosotros un antes y un después respecto al valor de un arte tan exquisito y tan exigente como lo es la danza clásica, y, aunque tarde, te ofrecemos estos textos, para que puedas leer las palabras de tus alumnos y amigos, que ahora se perennizan en esta publicación. Manuel, tú ahora eres inmortal y tu aporte a la danza también lo es.
Arturo
Vela Gallese
Docente
en Danza
Clásica de la Escuela Nacional Superior de Ballet, Perú
Corría el año 1980. Mi amigo Ricardo Rengifo, que en paz descanse, también maestro de la ENSB, me había insistido para que postulara a la escuela. Acudí un día de enero a las audiciones. Ya había ingresado a la Universidad de San Marcos ese mismo año, pero mi pasión por el ballet me empujó a emprender ese reto. Llegué a las ocho de la mañana a la escuela, que en ese entonces se ubicaba en el jirón Carabaya, al lado del cine Metro, en un edificio antiguo de tres pisos. Nunca antes había escuchado de ella. Al ingresar percibí un ambiente y una energía particular, sabía que estaba en el lugar correcto para mí. Ingresé a un salón con barras y espejos, con un número en el pecho. Al fondo, al lado del piano, se veía la figura de un hombre alto, blanco, de pelo castaño claro, como de entre 30 y 40 años de edad. Tenía un cigarrillo en la mano y varias hojas de papel, que marcaba con un lapicero. Su estado físico era impactante y se notaba que era un personaje de autoridad en la escuela. Se presentó como el profesor Manuel Stagnaro y nos dio varias indicaciones sobre movimientos que debíamos realizar para que nos evaluara. Al final nos dijo que regresáramos al día siguiente para conocer los resultados del examen. Un día después me enteré, con gran felicidad, de que había ingresado a la escuela. Las clases iniciaban en marzo aún, así que me preparé para ese momento.
Llegado el día, a las siete de la mañana estuve en la puerta de la escuela, aún cerrada. Quince minutos después abrieron, subí e ingresé al salón de clases a calentar. Fueron llegando poco a poco los otros alumnos. A las 7:45 llegó el maestro Manuel Stagnaro, encendió un cigarrillo y cinco minutos antes de empezar nos habló. Lo primero que nos dijo fue: “Buenos días, este es su primer día como estudiantes de esta
“Aquí se viene a trabajar y aprender. Al que no le guste,ahíestálapuerta.
escuela. El ballet es un arte hermoso, pero que exige gran trabajo, dedicación y sacrificio. Aquí se viene a trabajar y a aprender. Al que no le guste, ahí está la puerta. Todos los problemas y demás se quedan afuera”. También nos dijo que lo más importante para él no eran las condiciones físicas, sino el trabajo; que solo con él saldríamos adelante, y dicho esto empezó a enseñarnos todo lo que había acumulado tras años de práctica y estudios. Siempre nombraba a sus maestros con orgullo y respeto. Algunos de ellos fueron Esther Gnavi, Carmen Muñoz y Roger Fenonjois. Este último, nos contaba, era superexigente.
Ese día terminamos exhaustos. Nunca, en mis 17 años, había estado tan molido, a pesar de mi experiencia como deportista de competencia en atletismo, básquet y karate. Realmente el ballet era la disciplina más fuerte que había conocido. Habló con cada uno de nosotros; me dijo que tenía buen físico pero pocas condiciones para bailar, pero que, si trabajaba, estudiaba y me dedicaba al cien por ciento, podría tener posibilidades de hacerlo, que dependía de mí.
Cada clase era una experiencia increíble, un mundo nuevo que se abría ante nosotros de la mano de este gran maes-
tro, con mucho trabajo duro. Él era muy exigente, dedicado y minucioso; no dejaba pasar ningún detalle y estaba lleno de anécdotas. Decía que el alumno tenía que imitar lo que hacía el maestro en la clase, algo que le enseñó Esther Gnavi; que el maestro era como un escultor y el alumno debía ser moldeable.
Por esa época él todavía bailaba. Hacía más papeles de carácter y partneaba excelentemente a la maestra Liliana D’Albini, gestora de la actual sede de la ENSB. Él era todo un profesional en escena, con mucha ética de trabajo, la cual nos inculcaba siempre. Era amante de la buena música y del bel canto. Escuchaba arias de Maria Callas y nos enseñó a apreciarlas. Nos insistía en que debíamos escuchar mucha música clásica para educar nuestros oídos y sensibilizarnos. Había que sentir y vivir la música para bailarla.
Ese primer año fue intenso: teníamos un millón de cosas por aprender y transformar nuestro cuerpo para la danza. En solo un año debíamos avanzar dos años de estudio de ballet, pues todos habíamos empezado tarde (la edad para comenzar es entre los ocho y los diez años, y todos teníamos un promedio de 18). Había que correr y él nos hacía hacerlo a su manera. No permitía que desarrolláramos otra disciplina física, pues decía que nuestro cuerpo debería formarse para el ballet y que cualquier otra cosa interferiría en eso. Insistía en que conociéramos bien nuestros cuerpos y que lo cuidáramos; solo trabajábamos en el piso y frente a la barra. Recién los tres últimos meses de ese año comenzamos a trabajar con una mano en la barra. También nos prohibió tomar clase en otro lado o con otros maestros hasta que no aprendiéramos bien los fundamentos básicos de la danza clásica, pues todo
lo demás podía ensuciar nuestro aprendizaje. En invierno no debíamos usar buzos ni abrigo, ya que él decía que el cuerpo se debía calentar por sí mismo. También nos prohibió hacer pesas, pues el trabajo debía hacerse con nuestro propio peso. Siempre estaba dispuesto a contestar nuestras inquietudes y a dejar bien claros los temas nuevos. Y las anécdotas eran interesantísimas. Hablaba de alumnos suyos que ya estaban bailando dentro o fuera del país. Admiraba mucho a José Neglia, bailarín estrella argentino, que falleció en un trágico accidente aéreo con otros integrantes del Ballet del Teatro Colón de Buenos Aires.
"Gracias, Manuel, por todo lo que aprendí de ti. Me sirvió en los momentos más difíciles de mi vida, para afrontar con valor las adversidades y salir adelante, con ética antes que nada."
En las tardes, si uno pasaba por el óvalo de Miraflores y se asomaba por el Haití, podía verlo tomándose un cafecito, con su fiel mariconera y fumando un cigarrillo. Cuando venían grupos del extranjero siempre era el primero en asistir, y nos instaba a acudir para aprender y enriquecernos. Al día siguiente, nos preguntaba qué nos había parecido, y nos explicaba lo que pudiéramos no haber entendido.
No le gustaba que tomáramos las clases de la tarde en la escuela. Recuerdo que una vez, a escondidas, tomé clase con la maestra Olga. Él entró al salón, me sacó de la clase y me advirtió que era la última vez que lo hacía.
Cuando se acercaban las funciones de la escuela, en la que él también bailaba junto con la profesora Liliana y Marcela Pardón, nos poníamos ansiosos. Él nos calmaba diciendo que el trabajo duro y con inteligencia daría sus frutos, que confiáramos en ello. Era muy lindo compartir escenario con nuestros maestros, uno aprendía mucho: teníamos que crecernos para estar a la altura de ellos y eso nos motivaba.
Manuel Stagnaro en la ENSB. Lima, 2015. Fotografía: Ana G. Paredes.
El profesor Manuel tenía muy buen carácter, aunque era un poco serio. Se enojaba o perdía la paciencia sobre todo al defender sus conocimientos sobre el arte del ballet, o cuando tardábamos mucho o no entendíamos algo (lo cual era difícil, pues era muy claro cuando daba sus explicaciones).
Siempre nos decía que los varones debíamos estar muy atentos, pues habíamos empezado muy tarde a aprender ballet, que en cuatro años deberíamos aprender lo que las mujeres (que empezaban de pequeñas) lograban en ocho, y que nuestra carrera podía ser más corta que la de las mujeres por esa razón; teníamos que correr, pues no teníamos mucho tiempo. Esto hacía que estudiar ballet fuese todo un reto para la mayoría de nosotros, que no teníamos muchas condiciones, lo cual se debía a que, al haber pocos hombres que postulaban a la escuela, no había mucha exigencia en cuanto a las condiciones que debíamos tener de acuerdo con los estándares del ballet. Es por ello que él cuidaba mucho nuestro aprendizaje: no quería que nos ensuciáramos, era un purista. Nos decía que termináramos todos nuestros estudios teóricos y prácticos para ser profesionales excelentes, no mediocres.
Consideraba que el estudiante de ballet solo debería entrenarse con el ballet y con su propio cuerpo: estaba en contra de que usáramos pesas, por ejemplo.
Él siempre nos contaba que trabajó en un banco hasta los veinte años, cuando decidió empezar a estudiar ballet. Tuvo que trabajar a millón, pero la suerte fue que cayó en manos de excelentes maestros.
En 1985 fui contratado por el Ballet Municipal como primer bailarín, para el estreno del ballet Constantia de William Dollar. En el año 1986 él estrenaba El lago de los cisnes, en el cual yo interpretaba al príncipe Siegfried, bajo la dirección de la maestra Lucy Telge, que había sido partner del maestro Stagnaro. Nos contaba anécdotas al respecto, como la vez en que se le cayó en una cargada y se lastimó la espalda y ella un
pie. Nos explicó que siempre, aunque un bailarín tenga una excelente formación y toda la experiencia, existe el peligro de sufrir un accidente, pues nuestra carrera es de alto riesgo.
La noche del estreno de El lago de los cisnes el teatro estaba lleno. Era mi primera gran obra como primer bailarín, y, como era de entender, estaba full stamina, pero me encontraba bien preparado y seguro de mi formación y entrenamiento adquirido en la ENSB, y del trabajo que había puesto para ese papel. Fue una noche increíble, todo un éxito. Después de la función, yo estaba quitándome el maquillaje y cambiándome cuando tocaron la puerta de mi camerino. Abrí y, para mi sorpresa, era el maestro Manuel. Lo invité a pasar. Estaba muy emocionado y tenía lágrimas en los ojos. Me miró y me dijo, sonriendo, que el primer día que me vio —no daba ni diez céntimos por mí— no pensaba que iba a llegar a ser bailarín, y que esa noche se sentía muy orgulloso de haberme enseñado y de ver en lo que me había convertido. Que todo el esfuerzo no fue en vano, que me esperaban cosas maravillosas (lo cual fue cierto).
Lo seguí viendo después. Siempre lo buscaba para pedirle algún consejo, el cual no dudaba en brindarlo desinteresadamente. Con el paso de los años lo veía cada vez menos, porque yo trabajaba y estudiaba casi todo el día y de lunes a domingo. Luego, en 1990 emigré y seguí bailando en el extranjero. Lo veía de vez en cuando, al volver por pocos días al Perú. Él continuó formando generaciones de bailarines y maestros peruanos. Nos enseñó a bailar y a enseñar, pero, sobre todo, a respetar y a amar este bello arte y lo que significa: entrega total.
En 2018, cuando regresé al Perú definitivamente, ya lo vi mayor y cansado. Me decía que ya había hecho todo lo que tenía que hacer en la vida y que estaba contento con los alumnos que formó; que el trabajo de maestro era de entrega, que estaba feliz de haberme formado y de tenerme como colega; y que ahora era mi turno.
Gracias, Manuel, por todo lo que aprendí de ti. Me sirvió en los momentos más difíciles de mi vida, para afrontar con valor las adversidades y salir adelante, con ética antes que nada.
Dejaste un legado que nosotros, tus alumnos y yo en particular, no dudaremos en continuar. Descansa en paz, siempre estarás en nuestros corazones.
“Nos contaba que trabajó en un banco hasta los veinte años, cuando decidió empezar a estudiar ballet.”
Manuel Stagnaro. Lima, 1980.
Fotografía: Wilson Hidalgo.
Hans Gloor Woolcott
Bailarín profesional y exalumno de la Escuela Nacional Superior de Ballet, Perú
Año 2008. Había salido del colegio hacía dos vueltas al sol y solo me encontraba trabajando… trabajando en lo que se pudiera, en lo que hubiese, en lo que cualquier chico de 19 años pudiera hacer. Por aquel entonces estaba en una empresa de venta de artículos para el hogar. Levantaba ladrillos, cemento, mayólicas, cerámicos y pegamentos; juntaba los carritos de la tienda… Habiendo hecho todo eso, hasta el día de hoy odio partnear.
Por aquel entonces bailar no se encontraba entre mis prioridades. Había estado en el grupo de teatro de mi colegio y perseguía más que nada la meta de convertirme en actor. De más a estas alturas está decir que mi posición económica no era la mejor. No podía entrar a una universidad privada por no contar con las posibilidades económicas y no encajaba en el perfil para asistir a una universidad del Estado; es más, tuve una breve temporada en la pre de San Marcos que no dio resultados. Mi labor era, por ahora, hacer dinero y ver adónde me llevaba el mundo.
—¿Así que quieres bailar? —le preguntó la maestra al chiquillo.
—Me han dicho que puedo llegar lejos incluso a esta edad, maestra —respondió él.
—Ven a la escuela cuando desees y pregunta por mí, veremos qué podemos hacer —finalizó ella. Era octubre.
“El tiempo me comprobó que su altura era directamente proporcional con el tamaño de su corazón”
El mundo, sin embargo, decidió presentarme a la maestra Gina Natteri. Sucedió que la escuela de ballet utilizó el escenario del teatro al que iba a entrenar para prepararme en el mundo de las tablas. Conversando, mi profesor le contó a la maestra que un chico de su elenco tenía dotes naturales para el ballet, que debería considerar darle una oportunidad en la escuela… “Ese chico está llegando, mire detrás de usted”.
No recuerdo cuánto tiempo pasó, pero estoy seguro de que no fue más de una semana. ¿Qué podía perder? Entré por ese portón y doblé a la derecha, caminé a través del pequeño jardín central tratando de encontrar la oficina y solo hallé los baños. Subí las escaleras y vi los salones: amor a primera vista. Con el tiempo uno ve algunas cosas pequeñas, pero en un momento fueron inmensas. Por primera vez en siglos me sentí en casa. Sentí que pertenecía a algún sitio una vez más. Ese pequeño vacío se llenó. “¿Andas perdido, pollo?”. La voz venía de un hombre de tal vez metro ochenta, inmensos ojos grises llenos de paz y sabiduría, y un porte que ordenaba respeto en su presencia. Vestía media puntas negras con dedos que se veía que habían transitado el campo de batalla de la danza. Enorme. Era enorme. El tiempo me comprobó que su altura era directamente proporcional con el tamaño de su corazón. Le dije mi nombre y a qué venía, que quería tomar clases y que no sabía a quién dirigirme.
“Lamentablemente, el año lectivo ha empezado hace mucho y no es posible admitirte, pero el otro año eres más que
bienvenido”. No había más preguntas. Crecí obedeciendo reglas. Crecí sin pelear mucho, solo aceptando el destino. Crecí aceptando “no” por respuesta y jamás peleando por un sí. Di media vuelta, comencé a caminar. Mientras me dirigía hacia el portón, rompí la regla que me había guiado por 19 años. La puerta de una oficina estaba abierta. Miré dentro y nuestras miradas se cruzaron. La maestra Gina estaba ahí. ¿Han creído en el destino? En esos días yo no. Mientras escribo esto tengo la certeza, la firme certeza, de que absolutamente todo en ese día se dio de la manera en que debió ser. “¿Me recuerda?”. “Claro que sí”. El benevolente gigante venía detrás:
—¿Lista para el cafecito, Ginita?
—Manuel, este joven va a venir a clase en las mañanas.
—Claro, Ginita, pero el año ya empezó.
—Descuida, Manuelito, es mi invitado.
Así empezó todo.
Al mirar atrás, solo puedo decir que, sin darme cuenta, fueron los años más hermosos de mi vida. Pero esta historia no es la mía. Esta historia es la que usted dejó en mi vida, maestro Manuel. Usted sabía de dónde venía, y usted me obligó a vaciar el vaso. Usted no solo me enseño: me educo. “No seré ruso, pero enseño como ruso”. Lo supe al 100 % cuando dejó sus cuatro dedos rojos en mi pierna por días. Donde sea que esté, espero que sepa que nunca más bajé mi rodilla para hacer un developpe. Me enseñó a respetar mi escuela. “¡Ni se te ocurra decir que aprendiste eso aquí! ¡No se atrevan a decir que aprendieron eso aquí porque no es cierto!”. Me mostró el amor por el movimiento, el amor por la música, el amor por escuchar las cuentas y no solo bailar a lo loco. “Cualquiera puede levantar la pierna, ustedes deben levantarla con un propósito”.
Me educó para trabajar limpio. Maestro, digo esto con lágrimas: esta corrección fue la principal razón por la que fui contratado por el Ballet San Antonio Texas. “We love how clean you work, how much you care about passing through each position”. Me enseñó disciplina. Me enseñó entrega. “Aquí empieza todo —me dijo—, en el aula. Lo que hacen aquí es para ustedes y porque más tarde lo harán afuera. Entrar a una compañía es fácil, pollo, quedarse en una compañía…, ajá, eso es lo difícil”. Tal vez no mucha gente lo viva si se quedan en el Perú, pero yo lo vi, lo viví y aprendí a ser una esponja.
Y todo lo que él me dijo, todo lo que tal vez pareciera que no tenía sentido… se materializó. Cada una de sus palabras, si no las recuerdo a la perfección, maestro, las he llevado en mí, en cada barra, en cada escenario, en cada teatro, en cada avión, en cada kilómetro de los 40 de marcha con 50 kg en mi espalda, en cada palabra que les decía a mis soldados, cada orden, en cada helicóptero, en cada paciente, y ahora en cada ambulancia.
Manuel Stagnaro no solo me dio las herramientas que necesité para entrar, quedarme y dejar huella en el Ballet Nacional, el Ballet Municipal de Lima, el Ballet San Antonio en Texas y el Montgomery Ballet en Alabama: me dio todo lo que necesitaba para ser el soldado ejemplar y el sargento exigente en las fuerzas armadas suizas, para ser el benevolente enfermero técnico en el hospital en el que serví, el gentil mesero en el restaurante en el que trabajé y hoy el paramédico que estará contigo en el peor día de tu vida. Cada uno de estos adjetivos al lado de mis logros son 100 % Manuel Stagnaro. Él fue así desde el día que lo conocí hasta el último día que lo vi. Siempre imaginé volver a la escuela, verlo de nuevo tomando su café, abrazarlo y decirle: “Maestro, lo logré, lo logré, lo logré”. Duele mucho saber que ese día jamás llegó, y duele más saber que nunca llegará. Pero, donde esté, le quiero dar las gracias. Gracias por lo que me enseñó. Gracias por las herramientas que me dio. Porque usted me ayudó a, finalmente, encontrar mi felicidad.
Siempre imaginé
volver a la escuela,
verlo de nuevo tomando su café, abrazarlo y decirle:
“Maestro, lo logré, lo logré, lo logré”
Dimitris Papaioannou
THE GREAT TAMER (2017) by Dimitris Papaioannou. Photograph: Julian Mommert.
Dimitris Papaioannou’s portrait (2019), photograph by Julian Mommert.
Durante mi experiencia, primero como estudiante y posteriormente como docente, he podido notar que el proceso de investigación y la necesidad de un pensamiento reflexivo presentan un desafío en las comunidades universitarias, principalmente en las instituciones encargadas de la enseñanza del arte en Latinoamérica. Tras mi llegada a Lima, me percaté de que las escuelas encargadas de formar a los artistas en el Perú concentran la mayor parte de sus recursos en las habilidades prácticas, lo cual es positivo, pero se hace necesario incentivar y promover de igual manera la producción de textos escritos que permitan enriquecer sus disciplinas artísticas.
En este sentido, apoyo la iniciativa de la Escuela Nacional Superior de Ballet a través de su Dirección de Investigación y Creación para transformar este precedente, lo cual siempre implica compromiso y una participación constante de parte de todo el entorno académico y artístico que conforma la escuela.
Los siguientes textos son el resultado de los trabajos realizados por los participantes durante dos seminarios que impartí en la Escuela Nacional Superior de Ballet. Con respecto al primero titulado “Pensamiento crítico y argumentación”. El principal objetivo fue un primer acercamiento al proceso de documentación y realización de textos académicos. Como resultado, este compendio comprende reseñas críticas sobre danza y otras manifestaciones artísticas que abarcan la reflexión de diversas propuestas interdisciplinarias, tal es el caso de las reseñas críticas escritas sobre el director teatral y artista visual Dimitris Papaioannou. A continuación, tendremos la oportunidad descubrir diversos aspectos de su vida, labor y creación artística a través de la mirada de Luis Ángel Bejarano,María Fernanda Delgado, Valentina Hidalgo, Joseph Castillo, Valeria Romero y Tracy Huamaní.
Mg. Jessica Rodarte Santos
LA METÁFORA DE VIDA EN LA INAUGURACIÓN DE LAS OLIMPIADAS 2004
Luis Ángel Bejarano Maluquish
Lingüista y egresado de Docencia en Danza Clásica de la ENSB
El artista Dimitris Papaioannou fue convocado por los organizadores de los Juegos Olímpicos 2004 para ser el director de las ceremonias tanto de apertura como de cierre. Así, con la colaboración de un numeroso equipo técnico, el 13 de agosto de aquel año se presentó Birthplace como espectáculo inaugural en el Estadio Olímpico de Atenas (Papaioannou, 2004). En esta reseña se evidenciará que el concepto vida se manifiesta a través de distintos elementos en este evento de inauguración.
La metáfora de la vida en el contexto de las Olimpiadas 2004 se visualiza a través del nombre y las escenas de esta ceremonia 1 . En primer lugar, se puede examinar el significado del título de la obra. En español, Birthplace se traduce como “lugar de nacimiento”. Con este nombre, el trabajo de Dimitris posiciona el concepto de vida ante el espectador. Además, adelanta el sentido de un hilo conductor para el espectáculo en general, detallado a continuación. En segundo término se aprecia la materialización de esta noción en un elemento escénico: el mar. Se sabe que, para la mitología griega, el mar es símbolo de la vida (Schatzmann, 2015). Ello se escenifica claramente al instalarse de modo artificial un océano en los terrenos del estadio, alrededor del cual transcurren todos los hechos artísticos y protocolares. Por ejemplo, se pueden indicar algunos momentos clave: un desfile de carrozas que escenifica la vida de la historia helena alrededor de las aguas, una mujer embarazada que vadea hacia una lluvia de constelaciones y una canción, al finalizar el evento, cuya letra 2 sugiere al océano como madre de los seres humanos. En estos tres casos, se observa que el concepto de vida (desfile griego, maternidad y océano-madre) es evidente gracias a la presencia del mar.
En conclusión, la noción de vida habita en la inauguración de las Olimpiadas 2004 a través del nombre de este espectáculo y la representación del mar. Para el futuro, sería valioso profundizar e identificar otras metáforas, y quizá por qué fue conveniente para Grecia escenificar tal concepto en las Olimpiadas.
1 Para realizar este ejercicio de observación, se examinó el video oficial de la Ceremonia de Inauguración de los Juegos Olímpicos. Puede ser apreciado en su totalidad en Olympic (2004).
2 Esta canción se titula Oceania y fue interpretada por Björk (Guðmundsdóttir, 2004). En su letra se menciona el siguiente verso: “[Para los seres humanos] Your sweat is salty, I [la diosa Oceanía] am the why”.
Referencias bibliográficas
Guðmundsdóttir, B. (2004). Oceania. En Medúlla [CD].
Londres: One Little Indian Records.
Olympic. (2004). Athens 2004 Opening Ceremony [Archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/ watch?v=YYvnvr8Cpzo [Consulta: 11 de junio de 2020].
Papaioannou, D. (2004). Birthplace 2004. Atenas: Dimitris
Papaioannou. Recuperado de http://www.dimitrispapaioannou.com/en/recent/birthplace-2004[Consulta:11 de junio de 2020].
Schatzmann, M. (2015). El abrazo del mar. Acerca de la metáfora del mar y la simbología del agua en la poesía erótica española e hispanoamericana. Revista de Filología
Románica, (8), 117-135. Recuperado de https://core. ac.uk/download/pdf/38842103.pdf [Consulta: 13 de junio de 2020].
Nota:
Las imágenes que acompañan esta reseña han sido extraídas de:
Olympic Channel (2020, abril 5). Athens 2004 Opening Ceremony - Full Length [Archivo de video] Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=YYvnvr8Cpzo&t=1631s
LA COREOGRAFÍA DE PAPAIOANNOU: EN NINGUNA PARTE Y HACIA NINGÚN LADO
María Fernanda Delgado
Alumna de Formación Artística Superior de la ENSB
Dimitris Papaioannou es un coreógrafo nacido en Atenas (Grecia) que alcanzó la fama por ser el encargado de dirigir la puesta en escena de la apertura de los Juegos Olímpicos del 2004 en dicho país. Se formó inicialmente en la Escuela de Bellas Artes de Grecia como artista visual, para luego interesarse por la danza y, así, posteriormente centrarse específicamente en la composición coreográfica.
Si sus trabajos son alabados se debe al juego de Dimitris con la escenografía, pues hace que esta no esté simplemente ahí para la ayuda del bailarín: más bien, la convierte en parte indispensable de la puesta en escena, hasta llegar, incluso, a
tener el mismo valor o más significado que el danzante. Su obra está altamente trabajada con una creatividad inigualable, lo que se atribuye a su formación como artista visual, algo que le ayuda a dar vida a sus propuestas abstractas.
Nowhere es el título de una obra creada por Dimitris en 2009 para inaugurar la renovación del escenario principal del Teatro Nacional Griego en Atenas. Su escena principal fue creada en memoria a Pina Bausch. En ella apreciamos cómo los 26 bailarines juegan con sus brazos y desnudan por completo a uno de ellos, que está en la parte central, quien después es ocultado. Luego se desnuda completamente a otro
bailarín, que ocupa su lugar. Posteriormente, los dos, desnudos, se quedan juntos, y los demás se esfuman por la oscuridad.
En Nowhere (“sin lugar”), los 26 bailarines, gracias a su trayectoria, logran desenvolverse sin la mayor dificultad en esta larga y difícil coreografía, con una limpia técnica en danza contemporánea. La utilería creada de ropa rasgada con colores opacos mates y atenuados complementa la idea de una sociedad lúgubre, la cual nos absorbe hasta desnudarnos y así dejarnos sin nada, en un “sin lugar”. Muestra variados sonidos rítmicos y una iluminación lateral al comienzo de la obra para distinguir todos los cuerpos en escena, que luego pasa a frontal para solo percibir a las dos personas sobrantes.
Los cuerpos livianos y trabajados de los bailarines les permiten desarrollar la exigente obra, donde tienen que
cargarse unos a otros y dar saltos por el aire en algunas escenas. En especial, la parte en que solo quedan dos al medio y realizan un dueto de cargadas y posturas mantenidas, para presentar figuras con sus propios cuerpos.
Referencias bibliográficas
Koropoulits, M. (2008). Dimitris Papaioannu. Recuperado de http://www.dimitrispapaioannou.com/en/press
Papaioannu, D. (2014). Nowhere (2009)/centralscene/for Pina Recuperado de https://vimeo.com/100021239
Raney, A. (2018). Tipos de iluminación escénica. Recuperado de https://www.geniolandia.com/13176012/tipos-de-iluminacion-escenica
NOWHERE / A WORK FOR 26 PERFORMERS (2009) by Dimitris Papaioannou. Photograph: Marilena Stafylidou.
THE GREAT TAMER (2017) by Dimitris Papaioannou. Photograph: Julian Mommert.
DIMITRIS PAPAIOANNOU:
PRIMAL MATTER Y EL HOMBRE
Valeria Romero Valega
SIN PLANES
Alumna de Formación Artística Superior de la ENSB
Nacido en Atenas, Dimitris Papaioannou, reconocido bailarín, coreógrafo, director y artista plástico de los siglos XX y XXI, revolucionó desde sus inicios con innovadoras puestas en escena. Este autor considera que el arte nace espontáneamente desde la nada. Es la imaginación la creadora.
La escritora de la revista El Hype Sara Esteller cuenta cómo Dimitris Papaioannou juega en el montaje Primal Matter (2012) con la fusión de dos cuerpos humanos y el uso de las ilusiones ópticas, con una puesta en escena mínima. La pieza involucra dos figuras masculinas, una vestida de negro y otra desnuda. El personaje vestido, representado por Papaioannou, es creador, padre, abusador, manipulador y cuidador, y causa asombro en el público asistente. Dimitris Papaioannou podría estar tratando de enviar un mensaje con el medio más simple, que es el cuerpo mismo, a través de ilusiones ópticas que, al interpretarse, son una fusión de actitudes, de identidades, y una lucha entre el cuerpo y la mente, la sombra y la luz, el creador y su creación, con un lenguaje corporal que va desde lo brusco hasta lo más dulce, que es capaz de desarrollar las ideas que se cruzan en esta sociedad en la que vivimos. En esta otra se puede observar el punto de vista social, político y ético del artista.
Para Papaioannou, el arte es praxis, los trabajos previos al montaje no existen, salen de la nada. Los planes y las pretensiones no sirven, ya que opina que con ellos estaría engañando al público o traicionando su trabajo. Como menciona: en este siglo “toca crear desde la nada, solo con la imaginación”, con lo que da a entender que donde ocurre la magia es en el
escenario y que él no planea nada hasta no ver el potencial de su equipo de bailarines y actores.
En conclusión, Dimitris Papaioannou es un artista completo, que marca un antes y un después en el espectador cuando sale de ver una de sus obras. Un revolucionario del arte innato: sin planear absolutamente ninguno de sus montajes, logra en el público asistente cambiar su forma de pensar y dejarlo con interrogantes acerca de los problemas económicos y sociales que afectan nuestra sociedad.
Referencias bibliográficas
Antolini, A. (10 de diciembre de 2013). Dimitris Papaioannou. Proyecto IDIS. Recuperado de https://proyectoidis.org/dimitris-papaioannou/
Cervera, M. (30 de junio de 2017). Dimitris Papaioannou: “La crisis ha obligado crear desde la nada”. El Periódico. Recuperado de https:// www.elperiodico.com/es/ocio-y-cultura/20170630/grec-2017-entrevista-al-coreografo-dimitris-papaioannou-6140022
Cruz, A. (29 de enero del 2016). Quién es Dimitris Papaioannou, el poeta de la escena. La Nación. Recuperado de https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/teatro/dimitris-papaioannou-el-poeta-de-la-escena-nid1866187
Esteller. S. (28 de noviembre del 2016). Dimitris Papaioannou. El Hype. Recuperado de https://elhype.com/ilusionismo-poetico-dimitris-papaioannou/
Papaioannou, D. (s. f.). Recuperado de http://www.dimitrispapaioannou.com/en/
Papaioannou. D. (2012). Primal Matter. EMPAC. Recuperado de https://empac.rpi.edu/events/2012/primal-matter
Tracy Mia Huamaní Lara
Alumna de Formación Artística Superior de la ENSB
THE GREAT TAMER (2017) by Dimitris Papaioannou. Photograph: Julian Mommert.
DIMITRIS PAPAIOANNOUS: OBRAS SIN MENSAJE DE ORIGEN
Dimitris Papaioannous es un artista visual, bailarín, coreógrafo, director, pintor, dibujante y diseñador de escenarios, vestuarios, maquillaje y luces. Nació en Atenas, Grecia, en 1964. The Great Tamer (2017), Stil Life (2014) e Inside (2011) son obras de teatro experimental de su autoría.
Papaioannous no parte de un mensaje base en sus obras, sino que simplemente existe en él un anhelo de expresar algo que, si bien no describe, se evidencia profundamente. El mensaje que desea transmitir este artista, según su perspectiva de ver las cosas, ha llegado a muchas personas. Sin embargo, ese mensaje transmitido no es intencional ni premeditado. Así se lo comentó a la periodista Marta Cervera (2017) días antes del estreno de su obra The Great Tamer en el Mercat de les Flors: “No me gusta el concepto de mensaje en el arte. Si sintonizas con ella [la obra por estrenar], te hará pensar en muchas cosas. No hay respuestas, por supuesto, pero sí un deseo encriptado que quiero compartir”. En otras palabras, el significado de la obra depende de cómo la vea cada persona, por eso no hay una respuesta, es una libre interpretación de su trabajo artístico. En otra entrevista, realizada por Manuel Moncayo (Kaltblut, 2019) durante la gira de la misma obra, Dimitris reitera que no le agrada hablar de un mensaje en el arte, incluso se considera un poco conservador 1 con respecto a ello. Menciona, además, que en sus trabajos él no halla lo que quieren decir hasta que los repite en sus giras; así, el tema va tomando forma para él.
En conclusión, Dimitris no tiene un mensaje que origine su obra, sino que el significado de ella va construyéndose según la aprecia más veces. Además, este significado en proceso de ensamblaje es lo que profundamente quiere compartir con el público, a pesar de que, en sí, lo deja a la libre imaginación e interpretación de cada persona.
1 Con este término, Dimitris quiere explicar que aprecia la obra por su belleza antes de captar o de darle más importancia al mensaje implícito.
Referencias bibliográficas
Cervera, M. (30 de junio de 2017). Dimitris Papaioannou: “La crisis ha obligado crear desde la nada”. El Periódico. Recuperado de https://www.elperiodico.com/es/ ocio-y-cultura/20170630/grec-2017-entrevista-al-coreografo-dimitris-papaioannou-6140022
Moncayo, M. & Simoneau, N. (2019). The Great Tamer –An interview with Dimitris Papaioannou. Kaltblut. Recuperado de https://www.kaltblut-magazine.com/ the-great-tamer-an-interview-with-dimitris-papaioannou/
Seitaridis, A. (2020). Dimitris Papaioannou - PROFILE. Recuperado de http://www.dimitrispapaioannou.com/ en/profile
“La danza es el lenguaje oculto del alma”
(Martha Graham)
La experiencia de escribir
Durante los meses de octubre y noviembre del 2019, tuve la grata experiencia de impartir los talleres de Introducción a la Redacción Científica (módulo II) y el paper o artículo de investigación (módulo III) respectivamente. La gestión y realización de los mismos se materializó debido a que la Dirección de Investigación y Creación buscaba afianzar los conocimientos de los estudiantes de la Escuela Nacional Superior de Ballet acerca de la producción de textos a través del reconocimiento de sus competencias lingüísticas, además de producir discursos teniendo en cuenta el proceso de planificación y desarrollo de los mismos con características inherentes a los trabajos académicos del nivel superior, para exponer o describir un objetivo de estudio.
El desarrollo del módulo II fortaleció sus habilidades lingüísticas para el desarrollo del siguiente taller, que tuvo como producto final la elaboración de un paper o artículo. Asimismo, las lecturas especializadas sobre investigación en la danza motivaron al desarrollo de sus propios discursos y a la identificación de cómo podrían investigar teniendo como referencia los artículos leídos y analizados en clase.
En el módulo III se continuó con los estudiantes que lograron consolidar el tema que deseaban desarrollar y que estaban comprometidos a lograrlo. Se aplicaron estrategias en la recolección de datos de lo que deseaban estudiar e investigar. Sin embargo, durante el desarrollo de las sesiones se fue evidenciando que todavía hay cierta resistencia a las labores teóricas en un grupo de participantes, a pesar de que se hizo reflexión acerca de la importancia del manejo de informa-
ción de la especialidad para lograr mejores resultados en el desarrollo de su práctica académica y artística. Es sabido que la habilidad y la técnica son fundamentales en el ballet para que los estudiantes alcancen la performance que construyen; no obstante, la revisión y la lectura de literatura especializada brindan al bailarín más recursos para lograr su objetivo en la puesta artística.
Lo que nos dejaron estos talleres fueron estas propuestas que provienen de participantes ávidos de aprender y reflexionar sobre nuevos territorios, que involucran la danza y la investigación académica. Éstos resultaron ser muy buenos observadores de su entorno para identificar situaciones problemáticas. Así, se publican aquí los artículos de Álvaro Zárate, Luis Ángel Bejarano, Román Quiche y Álvaro López; en el trayecto se fueron integrando otros aportes, como el del docente Arturo Vela y el de Susana Béjar, egresada de la Escuela Nacional Superior de Ballet.
Quisiera destacar que los siguientes textos académicos guardan el estilo propio de los autores y reflejan el tratamiento e interés que generan en ellos las temáticas que han escogido. No dudo que este ha sido el inicio de una actividad que se consolidará con posteriores publicaciones de los estudiantes mencionados y que, gracias al compromiso que tienen con su formación académica, ya van dando muestra diferenciadora de lo que lograrán al ser profesionales.
Lic. Tania Trejo Serrano
Arturo Vela Gallese
Docente en danza clásica de la Escuela
Nacional Superior de Ballet, Perú arvela62@gmail.com
Battement Tendu, Mi Fiel Amigo:
El
BIOGRAFÍA
Bailarín peruano egresado de la Escuela Nacional Superior de Ballet, con 38 años de experiencia profesional y docente en escuelas y compañías destacadas en el Perú, Venezuela y Estados Unidos. Ha trabajado en la Universidad de las Artes en Corea y se ha desempeñado como repertorista en el Ballet Contemporáneo de Caracas y en el Ballet Teresa Carreño de Caracas. Ha interpretado roles como solista y bailarín principal en el Ballet Nacional de Perú, el Ballet Municipal de Lima, el Ballet Nacional de Venezuela, el Ballet Teresa Carreño de Caracas, el Ballet Nuevo Mundo de Caracas, el San José-Cleveland Ballet, el Ballet Metropolitano de Caracas y el Ballet Contemporáneo de Caracas. Se ha capacitado en metodología Vaganova y cubana en el Houston Ballet School y se ha certificado en pilates y coach ontológico. Actualmente labora como docente en la Escuela Nacional Superior de Ballet.
impacto de su eficiente ejecución en la danza clásica
Resumen
Este texto surge de las experiencias personales y profesionales a lo largo de mi carrera. Mi compañero Luis Serrano, ahora director artístico del Ballet de Monterrey y ex primer bailarín del Miami City Ballet, al preguntarle: “¿Cómo estás?”, siempre respondía: “Aquí, tratando de hacer tendu”, resaltando tanto la dificultad como la importancia de este movimiento, paso, ejercicio y arte.
En este artículo quiero compartir y enfatizar, sin ahondar en temas de historia, anatomía y biomecánica, que no son mi especialidad, sobre la relevancia de la eficiente ejecución del battement tendu desde la perspectiva de mi experiencia, estudios de medicina y ballet, y mi labor como maestro de ballet
a través de mis 40 años de experiencia. En consecuencia, se dará respuesta a las siguientes interrogantes:
¿Cuál es la importancia del battement tendu en la danza clásica?
¿Por qué su eficiente ejecución es crucial tanto como medio de prevención de lesiones como en la correcta ejecución?
This text arises from personal and professional experiences throughout my career, I had a colleague, Luis Serrano, now
artistic director of the Monterrey ballet and former first dancer of the Miami City Ballet, when asked, how are you?, he replied: “here trying to make Tendu”, highlighting both the difficulty and the importance of this movement, step, exercise and art.
In this article I want to share and emphasize, without delving into themes of history, anatomy and biomechanics, which are not my specialty, about the relevance of the efficient execution of the Battement Tendu, from the perspective of my experience, studies of medicine, as a dancer and master of ballet through my 40 years in this noble career. Accordingly, the following questions will be answered:
What is the importance of Battement Tendu in classical dance?
Why is its efficient execution crucial both as a means of injury prevention and in the efficient execution of dance?
Recuerdo cuando empecé a estudiar ballet a los 17 años. Fue difícil al principio: mi formación física era diferente de la requerida. Me he desempeñado como atleta y basquetbolista de competencia desde los 11 años. El trabajo del pie en el deporte no es tan complejo como en el ballet, el cual, por su naturaleza, no admite el uso de calzado de suela gruesa para proteger el pie. La dedicación de mi primer maestro, Manuel Stagnaro, en los dos primeros años de estudio, se enfocaba en la colocación y la postura de cada segmento corporal. Dedicaba casi la cuarta parte de la barra en trabajar el battement tendu; desde ese momento entendí la importancia que tenía este paso, no solo para la técnica y el arte, sino también para la higiene postural y la salud. Esto me sirvió para desempeñarme más eficientemente en mi carrera. El ballet está considerado una actividad física de alto impacto psicomotriz, donde siempre puede ocurrir un accidente, pero,
cuando el cuerpo y la mente están preparados, el porcentaje de las consecuencias irreparables es menor.
Era el año 2012. A mis 50 años, ya había dejado de bailar; entonces sufrí un accidente en una función de Cascanueces: una estructura que tenía que ser cargada por seis hombres pasó encima de mi pie izquierdo, lo cual provocó síndrome de aplastamiento. Sin embargo, no se fracturó como suele suceder, debido al entrenamiento y a la estructura muscular particular de mi pie: solo fueron afectados músculos, tendones y ligamentos, los cuales, producto de mi formación, no sufrieron gran daño al soportar el peso de dicha estructura. Podría decir que, debido al buen trabajo de mi pie, pude recuperarme al cabo de dos meses. Cuando te lesionas hay que desaprender viejos hábitos, reeducar el movimiento, hacer propiocepción, concientizarlo aún más. Al volver a caminar y retomar mis actividades normales como maestro de ballet empecé a hacer clase de nuevo y, más adelante, al reflexionar sobre esto, profundicé más el estudio de este importante elemento y su beneficio.
Evolución del tendu a través del tiempo
Es preciso conocer cómo se desarrolló el ballet para comprender mejor su naturaleza y los elementos técnicos y artísticos que lo sustentan. Como sabemos, los orígenes del ballet se remontan a finales del siglo XVI. Se fue desarrollando y nutriendo en Italia de las danzas de la corte, del folclore europeo, de algunas influencias orientales, etc. Para centrarnos en el tema que nos interesa, nos situaremos en el contexto de la Ilustración, a lo largo de los siglos XVII, XVIII y XIX. Los nobles consideraban al cuerpo como una perfecta obra de arquitectura divina, el poder de los monarcas provenía de Dios. En mis investigaciones, aún no he encontrado evidencia definitiva que establezca cuándo exactamente empezó a emplearse el battement tendu como ejercicio en una clase de ballet. En principio, solo se menciona que se usó el pie estirado en las danzas de la corte, tales como el minuet y el passpied,
como un elemento ornamental que a continuación describiré: se hacía una reverencia, flexionando una pierna en demiplié, mientras la otra se mantenía estirada y el pie también, o en una pose con las dos piernas estiradas manteniendo una de ellas con el pie estirado de coté (al lado), para iniciar un paso y en los saltos predecesores de lo que se conoce actualmente como entrechats.
De acuerdo con lo desarrollado líneas arriba, existen algunas evidencias históricas:
Según el libro Apollo’s Angels (Homans, 2010), los pies eran como dos pedestales afiligranados, decorando la base de las piernas, siendo la estructura más importante, sobre la que se posiciona toda la elaborada estructura del cuerpo. Después de todo, eran los pies los que se mostraban: se asomaban delicados de la túnica de una mujer, y en un juego rápido con batidos de pies y pasos ornamentados, con los que un hombre mostraba su virtuosismo. En la fastuosa corte del rey de Francia Luis XIV (figura 1) fue donde todo empezó a desarrollarse. La gente que asistía a las grandes celebraciones que se daban en la corte, así como los que intervenían en los grandes espectáculos, llevaban sus mejores atuendos, y el calzado era uno de los que tenían singular importancia, siendo a veces exageradamente adornado. De esta forma mostraban su estatus. Muchas veces llevaban hasta piedras preciosas incrustadas, las cuales solían mostrar al efectuar la reverence al rey, y lo hacían extendiendo su pie en dehors (abiertos, lo cual los diferenciaba de los plebeyos), para mostrar la parte interna del talón donde se encontraba la joya, que podía visualizarse. El tacón obligaba en esta pose a
que el pie se estirará: era un atisbo de lo que sería el battement tendu 1 (figura 2).
Adolfo Salazar (1949) explica lo que se describe en el libro de Pierre Rameau Le maitre á danseur (1725), las posiciones de los pies que conocemos, definidas bajo la autoridad de Pierre Beauchamps. De ellas nacen todos los pasos del bailarín en la escena y a ellas regresa en la posición de reposo. Pasos como los jetés (los cuales son una continuidad del tendu), balances, battements, demicoupés, entrechats y otros términos, se describen en el libro; sin embargo, no se describe aún el tendu, solo la denominación de battement simple para señalar que el pie se mantenía estirado, sin levantar la punta del piso.
3. A Brief History of Ballet (Mary Ruud Wood, s. f. p. 13)Auguste Vestris, 1760-1842, extiende su pierna con el pie estirado en tendu.
Al inicio el siglo XIX, Carlo Blasis (Tratado elemental sobre el arte de la danza, 1820; El código de Terpsícore, 1828) codificó su enseñanza, métodos y conocimientos de la técnica del ballet clásico (Homans, 2010). En 1855 creó los ejercicios para la barra y ejemplificó su uso, para facilitar el aprendizaje y perfeccionamiento de la danza clásica. Sugirió que las clases de ballet comenzaran con ejercicios en la barra, seguidos por un trabajo central o principal y culminando en combinaciones de allegro, desplazándose a través del salón de clase2. Estos libros, a pesar del tiempo, aún sirven como base de la educación en el ballet clásico3.
A mediados del siglo XIX, como señalan Vivi Flint y Knud Arne Jürgensen (1990), al recopilar el método de August Bournonville ya se utilizaban los ejercicios como se conocen hoy en día. Él aplicó en su método las enseñanzas de su maestro August Vestris (figura 3), quien fue discípulo de su padre,
Figura
1 Según señala este libro, “los bailarines se presentaban en zapatos de calle, que fueron generalmente decorados con seda, terciopelo, fieltro o cuero, sin distinción para derecha o izquierda. Estos tenían un taco bajo grueso y cuadrado puesto atrás para los hombres; para las mujeres un calzado angosto desde el empeine y con un taco más alto y puntiagudo. Los hombres se movían con mucha más facilidad y balance que las mujeres; bajo las capas de tela, pelucas, máscaras, joyas, maquillaje hacen del cuerpo, en sí mismo, una obra de arte” (traducido de Apollo’s Angels, de Jennifer Homans, capítulo 1, Kings of Dance, p. 29). En el siglo XVII había una obsesión por los pies, los cuales, junto con sus calzados, fueron considerados sexys y hasta con cierto atractivo erótico.
Figura 2 . Apollo’s Angels (Homans, 2010, p. 29)
Figura 1. Vestuario escénico, Fernández (2015, p. 14)
el gran Gaetan Vestris, apodado “El dios de la danza”. Todos se formaron en la escuela francesa. Aunque los maestros de ballet no lograron encontrar una forma de anotar los pasos para dejar registro de sus bailes, sí sabemos algo sobre cómo los bailarines estaban entrenando sus cuerpos. Bournonville escribió cartas detalladas a su padre y tomó abundantes notas a mano alzada, describiendo lo que llamó “el método Vestris de baile”. En 1849 creó su propio ballet Conservatoriet 4 , inspirado en las clases de Vestris. Actualmente es un documento visual viviente (figura 4). Esta coreografía aún se representa en escena como era originalmente. Cabe destacar que uno de los discípulos de Bournonville fue Christien Johanson, quien
tuvo como alumna a Agripina Vaganova, la cual creó el método que lleva su nombre.
Importancia del conocimiento de la anatomía y del funcionamiento del pie para la comprensión del tendu
Sobre la base de los conocimientos adquiridos en mis primeros años como estudiante de medicina, siempre me he interesado por conocer el funcionamiento del cuerpo. Asimismo, me he percatado de que, frecuentemente, muchos bailarines, e incluso maestros en Latinoamérica, conocen poco la anatomía, la naturaleza y el funcionamiento básico del cuerpo, algo que, a mi criterio, es necesario para comprender mejor la ejecución de la danza clásica en particular.
Según Jacqui Greene (2010), el ser humano usa sus pies para la sustentación y para la locomoción bípeda. Al caminar, desplazamos nuestro peso alternando un pie y otro, con lo que recae en un instante todo el peso en un solo pie. Distinguimos que en esta disciplina el pie está sujeto a rangos extremos de movimiento y presiones, determinados tanto por su estética como por su biomecánica específica. Su fortalecimiento, flexibilidad y correcta coordinación son cruciales para la formación del bailarín. Si nos detenemos a pensar por un instante, nuestro peso recae en esta fuerte y compleja estructura de 26 huesos, 36 articulaciones y 100 músculos, ligamentos y tendones. De acuerdo con el libro Dance Anatomy (Greene Haas, 2010), se describe la estructura ósea (figura 5) de esta manera:
Figura 4. Bournonville Ballet Technique (Vivi Flint & Knud Arne Jürgensen, 1990, p. 9) La más antigua que se ha podido hallar en este libro. Se ve a las bailarinas en una pose con tendu.
2 “Los pies estaban completamente estirados en punta (un desarrollo hecho posible por los nuevos zapatos de estilo griego, suaves y planos con cintas atadas alrededor del tobillo), y los bailarines ahora se levantaron de los dedos de los pies y trabajaron para saltar en el aire con las piernas y pies completamente extendidas” (Apollo’s Angels, de Jennifer Homans, capítulo 3, The French Revolution in Ballet, p. 146).
3 En el siguiente video se puede observar un análisis comparativo de las clases de ballet de tres periodos, entre los cuales está una barra como en la época de Blasis, en 1820: https://www.youtube.com/watch?v=-EjfGgvsldM&t=93s (revisado en octubre de 2019).
4 “Conservatorio”: https://youtu.be/04yxBLdDmC0 (publicado en 2016).
El astrágalo se articula con el calcáneo (hueso del talón) en la parte posterior y el hueso navicular en la parte delantera, en la región media del pie, hay tres huesos cuneiformes y el cuboide, ambos se articulan con los cinco huesos metatarsianos, los que brindan movilidad, para una hermosa punta y un firme apoyo, los metatarsianos se encuentran con las falanges (huesos de los dedos del pie)5.
Estos huesos están conectados por músculos, tendones y ligamentos que les brindan soporte. Los arcos también están soportados por una banda delgada pero muy resistente de tejido conectivo llamada fascia, que corre entre el antepié y el talón. Al fortalecer los pies, se reducirá el riesgo de desarrollar fascitis plantar o inflamación de fascia.
Dependiendo del origen de su inserción, los músculos se pueden distinguir en extrínsecos e intrínsecos. Con respecto a los primeros (figuras 6 y 7), se pueden reconocer que son 12, que se insertan en huesos que están fuera del pie, en el muslo y la pierna, tales como el fémur, la tibia y el peroné. Todos terminan en el pie. Son poliarticulares y actúan sobre el tobillo y el pie (la rodilla, en el caso de los gemelos). Sus tendones hacen un codo cuando pasan por delante o por detrás del tobillo.
Con respecto a los intrínsecos (figura 8), estos son mucho más cortos y también son 12. Solo se insertan en los huesos del pie, principalmente por el lado de la planta, y forman, en parte, la masa carnosa de esta.
Además, el pie, como cualquier otra estructura musculoesquelética, posee varias funciones y una biomecánica específica, que se explicarán a continuación:
El pie gestiona los contactos del cuerpo con el suelo. Por ello distinguimos, entre estos aspectos, primero a la función estática y luego a la dinámica. La función estática es la calidad que debe conferir al pie suficiente estabilidad en el suelo para mantener el apoyo. Está comprendida por la plasticidad (adaptación al relieve del suelo) y la firmeza. En cambio, la función dinámica está comprendida y se explica por la recepción (capacidad de responder a la amortiguación del suelo al
5Estos no están organizados en una formación plana. Su interior forma el arco longitudinal medial. Cuando los instructores dicen: “No ruedes”, generalmente se refieren a este arco que se aplana. Aunque el borde exterior esté en el piso, también forma un arco longitudinal lateral. El arco transversal se extiende desde el interior hacia el exterior. Este arco ofrece el sorprendente empeine alto para el que trabajan tantos bailarines. Este debe ser fuerte y activo para soportar el peso, las actividades de salto, las poses de equilibrio y los movimientos de torsión (pp. 145-146).
Figura 5. Greene Haas, 2010, p. 146
apoyarse) y la propulsión (restitución de la energía acumulada en la recepción o en una determinada aceleración en un impulso).
Durante mis años como maestro y repertorista he observado una relación directamente proporcional entre la mala ejecución del tendu y la tendencia a lesiones. Con una idea errónea de que se está estirando más el pie al “meterlo” (inversión, supinación y aducción), se usan menos los músculos peroneos y se sobrecargan los músculos tibiales anteriores. Todo esto, sumado al estrés y a desórdenes alimenticios, que provocan una disminución de calico, puede ocasionar desde una tendinitis del tibial anterior, que puede hacerse crónica, hasta una consiguiente periostitis tibial, que, sin un cuidado minucioso, desencadenaría una fisura y hasta una fractura de la tibia. Entre otros problemas, está la aparición de fascitis plantar por no usar adecuadamente el tendu y por no relajar la musculatura del arco plantar en la fase de retorno al apoyar el pie en el piso. De otro lado, es muy útil conocer la biodinámica y los movimientos del pie para entender y enseñar con propiedad a nuestros alumnos. Si tomamos como posición de referencia aquella en la que la planta del pie es perpendicular al eje de la pierna, podemos describir los siguientes movimientos:
1. Flexión dorsal. Aproximación del dorso del pie a la cara anterior de la pierna. Amplitud de movimiento de 0 a 20°.
2. Flexión plantar. Aleja el dorso del pie de la cara anterior de la pierna. El pie tiende a situarse en la prolongación de la pierna. Amplitud de movimiento de 0 a 45°.
3. Aducción. Llevar la punta del pie hacia adentro con respecto al plano de simetría del cuerpo. Se realiza en un eje vertical y en un plano horizontal.
4. Abducción. Llevar hacia afuera el extremo distal del pie, realizándose en el plano horizontal.
Figura 6. Greene Haas, 2010, p. 149
Figura 7. Greene Haas, 2010, p. 149
5. Supinación. Dirigir la planta del pie hacia adentro. La supinación es la combinación de flexión plantar, aducción e inversión.
6. Pronación. Opuesto al anterior, por lo que la planta del pie “mira” hacia afuera. La pronación es la combinación de flexión dorsal, abducción y eversión.
7. Inversión. Elevación del borde medial del pie. Movimiento tridimensional en el que la punta del pie se va hacia adentro, la planta mira hacia adentro y el pie se inclina hacia abajo en flexión plantar. Amplitud de movimiento de 0 a 35°.
8. Eversión. Elevación del borde lateral del pie. Movimiento que lleva la punta del pie hacia afuera, la planta “mira” al exterior y la cara dorsal del pie se eleva. Amplitud de movimiento de 0 a 25°.
Una propuesta metodológica desde un análisis teórico y experiencial
Debemos considerar, como refiere Agipina Vaganova (1945), que ningún ejercicio de barra está creado al azar: todo tiene una razón de ser, en un orden perfectamente establecido. Los maestros que construyeron sus bases eran estudiosos del cuerpo, del arte del movimiento, de la música y algunas veces filósofos. Ellos pusieron especial énfasis en el trabajo de los pies, el cual evolucionó desde la era romántica hasta nuestros días. Es necesario que el alumno sepa para qué y por qué hace determinado movimiento, sistematizarlo y mejorarlo. Su comprensión implicará que entienda lo que está haciendo y su finalidad, qué partes de su cuerpo está empleando y cómo debe hacerlo correctamente. En este sentido, el tendu es un paso de ballet en sí mismo, del cual se derivan la mayoría de pasos y dinámicas de la danza clásica. Además de ser un movimiento estético, es también un mecanismo de acción que se convertirá luego de años de entrenamiento en una verdadera obra de arte.
Según Agripina Vaganova (1945) y Nikolai Tarasov (1985), utilizando la nomenclatura del ballet proveniente del idioma francés, la denominación de battement se aplica a muchos ejercicios de la danza clásica. Literalmente significa pulsación, martilleo; designa una serie movimientos repetitivos, uniformes y regulares que consisten en abrir y cerrar la pierna de trabajo (se denomina pierna de trabajo a la pierna que ejecuta un movimiento, y pierna de base a la que queda apoyada en el piso, sobre la cual se mantiene el peso). Existen diferentes clases de battement, con dinámicas particulares. Como regla, a este nombre se agrega otra palabra que establece el carácter del ejercicio. Son calificados por adjetivos que determinan el movimiento en sí y las características particulares de cada uno (tendu, jeté, fondue, etc.); como concepto de movimiento, integra múltiples pasos y ejercicios que desarrollan habilidades y destrezas, que dan expresividad a las piernas y los pies.
Figura 8. Greene Haas, 2010, p. 151
El tendu permite lograr el hábito de estirar la articulación de la rodilla, el empeine y los dedos. Tendu significa tenso o estirado. Se debe ejecutar alejando una pierna de otra a partir del movimiento de deslizar y alejar un pie del otro, arrastrándolo y haciendo resistencia con la planta de este por el piso y manteniendo su relación con él.
Este movimiento servirá para la acción biomecánica y propioceptiva, que será empleada en todas las variedades de pasos, saltos y giros, y dinámicas de la danza clásica.
Al inicio de su aprendizaje, como se hace con todos los ejercicios y movimientos básicos del ballet, se debe ejecutar al principio de la clase, frente a la barra y a la seconde o de coté (hacia el lado), porque en esta posición es más fácil para el alumno entender y asimilar el concepto de en dehors (rotación externa de la extremidad inferior). Hay que distinguir que se habla de tendu cuando solo se ejecuta el movimiento de salida y de battement tendu al salir y regresar a la posición de inicio (que puede ser cualquiera de las cinco posiciones básicas).
investigaciones, es biomecánicamente más eficiente utilizarlo así, como lo aprendí en la Escuela Nacional Superior de Ballet de mis maestros Manuel Stagnaro, Liliana D’Albini y Olga Shimasaki; de Serge Golovine y Pascal Vincent de la Ópera de París, de cubanos como Lázaro Carreño y Jorge Esquivel y, posteriormente, de David Howard, Ben Stevenson y Vicente Nebrada, entre otros. También quedó grabada en mi mente la manera como Natalia Makarova, prima ballerina del American Ballet Theatre, descendía de las puntas a través del metatarso, a diferencia de otras bailarinas que no articulaban el pie. Este hecho daba fluidez, fortaleza y precisión a sus pies y una imagen más etérea.
Todos los músculos deben actuar en sinergia y se debe insistir en trabajar la bilateralidad en igual proporción, para no sobrecargar ningún segmento.
La forma que yo utilizo para enseñar este paso difiere un poco de cómo se hace en la escuela Vaganova, la cual, considero, brinda la mejor base para el ballet; sin embargo; esta no especifica que se debe pasar el pie por la media punta para al final estirar todo el pie (figuras 9 y 11), sino que se maneja casi como un movimiento en bloque. Ante esto debo aclarar que mi deseo no es demostrar cuál sea la mejor manera de ejecutar un battement tendu. De hecho, existen muchos métodos diferentes que se han ido desarrollando a lo largo de la historia del ballet y todos ofrecen excelentes resultados. Solo sostengo que, de acuerdo con mi experiencia e
Los battement tendu utilizan las posibilidades neuromotoras de los músculos, sobre todo de los pies, en forma altamente especializada y armónica, perfeccionando su coordinación. En ellos se reconocen la flexión plantar, la extensión de los dedos, la abducción, la eversión y la pronación. El pie se debe estirar alargando y sacando el empeine, así como contrayendo el arco plantar, manteniendo en todo momento el en dehors.
A continuación, se ofrece una técnica eficiente de ejecución del battement tendu. Este movimiento, paso o ejercicio se puede ejecutar partiendo de cualquiera de las cinco posiciones básicas. Por convención, al inicio de cualquier ejercicio, ya sea en la barra o en el centro, siempre se debe comenzar desde la primera o desde la quinta posición.
1. Cuando se ejecuta devant (hacia adelante), el movimiento se inicia a partir del talón, que se desplaza por el piso, hacia adelante, arrastrando y ejerciendo presión, con una acción de barrido de los dedos en el piso. Estos, al inicio, se mantienen en su lugar. A medida que el talón se aleja más y se eleva del piso, el pie empieza a tensarse, ocasionando una flexión plantar, pasando por el tarso, luego por media punta, hasta estirar los dedos sin perder contacto del piso. En la fase de retorno a la posición inicial, el movimiento lo inician los dedos del pie, los cuales se relajan para pasar por la media punta. El talón se queda adelante para mantener el en dehors del pie; este se va acercando a la pierna de base a medida que se relajan los músculos de la planta del pie, que se habían activado al inicio. Se va apoyando al piso. Es importante esta transición, pues todos los battements derivados deben realizarla.
2. Al ejecutarse de coté o a la seconde (al lado), el movimiento se dirige hacia donde apunta nuestro dedo medio, siguiendo el mismo procedimiento mencionado en el punto uno. Recomiendo hacerlo de esta manera, partiendo de la base de que el en dehors se origina desde la articulación coxofemoral hacia toda la extremidad inferior, lo cual determina su posición correcta. También debe tomase en cuenta la elasticidad de la articulación del pie, la cual se debe adaptar a la rotación externa proveniente de la articulación coxofemoral. Todo dependerá del rango de rotación de cada alumno. No se debe exigir una abertura de 180 grados a quien no la tenga, y menos aún si el alumno está
frío. Sin embargo, este rango, con el entrenamiento progresivo, se puede incrementar; en consecuencia, si tratamos de dirigirlo más atrás de lo que nos permite nuestro en dehors actual y de manera incorrecta, estará mal ejecutado y visualmente no será estético ni funcionalmente eficiente al realizar todos los pasos derivados.
3. En la variante derriere (hacia atrás) se debe mantener como siempre toda la extremidad inferior en rotación externa (en dehors). La pierna de trabajo inicia el movimiento hacia atrás con la punta del pie; el talón no se mueve sino hasta que, como consecuencia del alejamiento del pie, los dedos se estiren. Se sigue la biomecánica explicada para todos los battement tendu: no se deben aplastar los dedos en el piso; hay que poner especial cuidado en mantener las caderas y los hombros alineados (con excepción, de los epaulements o los cuatro arabesques, en los cuales los hombros se pueden movilizar para complementar la armonía de los brazos y las manos), las caderas no deben desplazarse hacia atrás como consecuencia de soltar su musculatura, además de los estabilizadores de la columna, rectos abdominales, transversos, oblicuos y todos los involucrados en mantener la cadera y torso alineados. Es importante resaltar que la articulación coxofemoral tiene un rango de movimiento en extensión (cuando llevamos la pierna hacia atrás) de 20 grados en personas sin entrenamiento; eso quiere decir que la persona que estudia ballet y los profesionales deberían poder realizar este movimien-
to solo utilizando dicha articulación, sin involucrar demasiado la columna lumbar, sin mover la espalda ni hacer anteversión o bascular la pelvis de manera exagerada. Se recomienda incrementar el rango de movimiento con entrenamiento diario para elongar el ligamento en Y, y así evitar esta mala práctica. Seré muy insistente en este aspecto, pues de esto depende la correcta ejecución del arabesque, attitude derriere, penche y todos los pasos que involucren llevar la pierna hacia atrás; obviamente, para cuidar también la estética y sobre todo la salud de nuestra columna.
Se debe resaltar que es preciso usar toda la articulación del pie y evitar que el arco se contraiga al regresar a la posición de inicio o apoyo plantar. El abuso de esta mala práctica puede ocasionar graves consecuencias, desde una fascitis plantar hasta un futuro desgarramiento de la fascia. Estas pueden ser muy dolorosas y ocasionar inmovilidad prolongada, de perio-
dos de dos meses o más. En el despegue y caída de un petit saute, en combinaciones de petit allegro, y sobre todo en las petit batteries a tiempo de allegro en 2/4 o 6/8, es necesario resaltar que, cuando los movimientos se hacen a mayor velocidad, la biomecánica descrita para el tendu se hace imperceptible a la vista. Sin embargo, si el movimiento está bien educado se evitarán las complicaciones mencionadas. Nunca dejaré de insistir en esto.
Muchas veces, y en particular cuando el alumno lo ejecuta a la seconde y devant, hay una tendencia inconsciente de torcer el pie hacia adentro (figura 12) produciendo una ligera supinación, aducción e inversión, con la idea de que así lo está estirando más y de que se ve mejor. No entiende que, al hacerlo de esta manera errónea, colocando mal el pie, lo está debilitando, sobrecargando los músculos tibiales y debilitando gradualmente los peroneos, aumentando el riesgo de producir una inflamación del músculo tibial anterior al hacer
Figura 10
Figura 9
esta constante tracción en el hueso, lo cual puede ocasionar una fisura o fractura por estrés; por esta razón, recomiendo que es deber de todo maestro de ballet insistir siempre en su correcta ejecución.
Al realizar un salto, el cuerpo debe estar sostenido para ayudar a sus piernas y pies a impulsar su propio peso en contra de la gravedad. Si el bailarín durante su formación ha entrenado de manera adecuada el tendu y el plié, al finalizar la fase de empuje inicial producido por el demiplié (y en ocasiones particulares hasta de un grand plié), la fuerza ejercida por la extensión del pie o flexión plantar produce un impulso adicional en la fase de despegue que servirá para vencer la sumatoria del peso corporal y la fuerza de la gravedad (cuando se estudió el salto de Nijinsky, se decía que sus pies eran como las patas de un ave al emprender el vuelo). Lo mismo sucede en la fase de aterrizaje (tal como con el tendu en su retorno a la posición de inicio): al descender del salto el pie debe man-
tener la flexión plantar hasta que los dedos toman contacto con el piso. Lo primero que toca el piso es la punta de las falanges distales. En un entrenamiento acertado el pie obtiene una propiocepción tal que “sabe” que al tocar la punta del pie debe empezar a disminuir la tensión sin perder la tonicidad de todos los músculos involucrados. A medida que el demiplié termine de amortiguar la caída, se disipará el impacto producido en la columna vertebral por el aterrizaje, cuidando así su integridad. Si el pie no tiene un buen trabajo y fuerza, siempre habrá mayores riesgos de lesiones.
Asimismo, al ejecutar una pirueta, ya sea en media punta o en punta, partiendo con ambos pies apoyados en el piso y finalizando sobre uno o dos pies, habrá un pie que soportará todo el peso del cuerpo, mientras que el otro pie es el que dará el empuje inicial, sumado a la potencia ejercida por el demiplié y en sincronía con el relevé. Durante el giro el pie soportará el peso del cuerpo sumado a la resistencia y a la fricción sobre
Figura 12. Modelo: Grecia Dávila
Figura 11
Degas, Edgar (1872). “El foyer de la danza en la Ópera” (La Salle de ballet de l'Opéra, rue Le Pelletier). [óleo sobre lienzo].
la superficie del piso. Al finalizar esta, ya sea sobre uno o dos pies, se realizará la misma biomecánica del tendu.
Conclusiones
De acuerdo con las evidencias históricas recopiladas basadas en que el ballet es un arte de tradición, se puede inferir que el battement tendu empezó a usarse dentro del entrenamiento formal aproximadamente a inicios del siglo XVIII y que fue tomando cada vez más importancia como ejercicio básico a medida que se iba desarrollando más en el transcurso del tiempo.
Es evidente que somos los únicos responsables de nuestro cuerpo, por lo que estamos en el deber de conocerlo y de ser conscientes en todo momento de él, pues es la única forma de dirigir, gestionar y obtener óptimos resultados al conseguir un equilibrio perfecto entre la automatización y la conciencia del movimiento. Es fundamental respetar el en dehors en la ejecución correcta del battement tendu, porque gracias a su estudio, entrenamiento y concientización en los años de formación y vida profesional del bailarín se mantiene la estética, se tonifica, se fortalece y se automatiza el movimiento correcto y saludable del pie, haciendo trabajar en mayor medida los músculos peroneos, además de los otros músculos extrínsecos
e intrínsecos en igual proporción sin sobrecargar los tibiales, entrenándolo para evitar que, por ejemplo durante una pirueta o el despegue y la caída de un salto, el pie se coloque en supinación con inversión involuntaria, consecuencia de un mal entrenamiento, lo cual ocasionaría una lesión de moderada a grave.
Vale la pena mencionar que, si un battement tendu no está bien asimilado, habrá dificultades y riesgos si se quiere avanzar a movimientos más complejos o al combinarlo con otros movimientos simples, adquiriéndose un mal hábito para la vida profesional.
En síntesis, mi intención no es dar a entender, como se diría de manera coloquial, que es “el remedio perfecto”, ya que los accidentes ocurren fuera y sobre todo dentro del ambiente laboral del bailarín, pero sí es importante evidenciar y colocar en relevancia que su eficiente ejecución diaria puede ayudar a prevenir y a reducir los riesgos de lesiones en una proporción considerable.
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Wood M. R. (s. f.). A Brief History of Ballet SF A Brief History of Ballet.
Luis Á. Bejarano Maluquish
Lingüista y egresado de Docencia en Danza Clásica de la Escuela Nacional Superior de Ballet, Perú luisangelbejarano5@gmail.com
Somática en el ballet:
BIOGRAFÍA
Nació en Lima. Es tutor en temas de escritura académica en la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, bachiller en Lingüística de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM) y egresado de la Carrera de Docencia en Danza Clásica de la Escuela Nacional Superior de Ballet. Ha colaborado en proyectos de investigación sociolingüística para la UNMSM y, en el ámbito de la danza, ha participado en grupos independientes de creación escénica, como QS Dance Company.
Enfoque en la educación de bailarines de ballet en la ENSB
Resumen
La somática agrupa a un conjunto de disciplinas cuyo propósito es el desarrollo de la consciencia corporal. Su aplicación en la educación del ballet puede ser beneficiosa debido al trabajo de interiorización de las sensaciones motoras. En este texto se expone una breve revisión bibliográfica acerca de la somática y su importancia para el ballet. Para ello, a modo de introducción, se presenta una definición del ballet y sus elementos. Posteriormente, se describe la somática como disciplina corporal y, finalmente, sus características principales.
The somatics is a set of disciplines whose purpose is the development of bodily awareness. Its application in ballet education can be beneficial, due to the work of internalization of motor sensations. In this text, a brief literature review about somatics and its importance for ballet are exposed. As introduction, a definition of ballet and its elements is presented. Subsequently, somatics is described as bodily discipline and, finally, its main characteristics.
El ballet es un tipo de danza que se caracteriza por su elevación y elegancia. Para bailar ballet, se requiere de una práctica diaria y constante de la técnica de la danza clásica (Choi & Kim, 2015). Debido a la ejercitación constante, la educación del ballet permite adquirir las destrezas físicas y artísticas necesarias para ejecutar, al ritmo de la música, los saltos, giros, equilibrios, etc.
Berg (2017) señala que las características propias de este arte del movimiento son las líneas del cuerpo elevadas, la verticalidad y la precisión. A esto se suma que, cuando se realizan espectáculos de ballet en los que se relatan historias, el movimiento, la precisión, el baile se mezclan con la creación de personajes y sus consecuentes dramaturgias.
Los cuerpos entrenados a través de la disciplina física del ballet requieren un conjunto de habilidades físicas. Entre ellas, dos básicamente: flexibilidad y fuerza (Eddy, 2009). De este modo, las posiciones y los pasos de este arte pueden realizarse con el mayor virtuosismo posible. Sin embargo, la educación del ballet puede enfocarse principalmente en la ejecución de las formas físicas y no en un reconocimiento de cómo se realizan los movimientos. Este trabajo de consciencia se fortalece con la somática, disciplina corporal que beneficia este aspecto al momento de aprender ballet.
Somática
La somática, también conocida como estudios somáticos, agrupa a un conjunto de disciplinas corporales cuya base de acción es la exploración consciente del movimiento en cada uno de los participantes dentro de un contexto de aprendizaje, según afirma la International Association for Dance Medicine and Science (IADMS, 2009). De esta manera, la conexión mente-cuerpo se afianza a través de ejercicios especializados. Con ello, este tipo de prácticas se propone educar al cuerpo a movilizarse de manera más saludable y conscien-
te. La propuesta de trabajo físico comenzó a desarrollarse de manera creciente desde 1970 en Estados Unidos y se gestó principalmente como reacción al pensamiento cartesiano en el que el cuerpo funciona separado de la mente. Entre las disciplinas somáticas se pueden nombrar la técnica Alexander, el método Feldenkrais y el body-mind centering, entre otras. Para comprender mejor estas prácticas, existen las siguientes características en común: educación fundamentada en el proceso de aprendizaje en sí, priorización de la consciencia corporal y revalorización del descanso físico.
Características
La IADMS (2009) señala que la primera de estas características se entiende como el uso de la somática para promover un espacio de aprendizaje corporal respetuoso. De esta manera, en las prácticas somáticas se espera que los participantes de cada sesión trabajen ejercicios sin el valor de la competitividad y el cuidado del propio cuerpo. No se miden o comparan los progresos personales con los de otros asistentes. Al contrario, los participantes aprenden de manera más saludable y respetuosa. En cambio, en disciplinas altamente sistematizadas, como el ballet, la competitividad es común entre estudiantes y profesionales.
La segunda de estas características indica que el trabajo somático permite reeducar el movimiento de los participantes a fin de que sea más autónomo. En otras palabras, se busca que la experiencia del movimiento corporal se sienta con un profundo arraigo neurológico y óseo muscular. A diferencia de este enfoque, generalmente las actividades cotidianas y las especializadas (deporte, acrobacia, danza, etc.) se realizan con una movilidad del cuerpo basada en la apariencia o la forma. Como consecuencia, no se experimenta el movimiento de manera vívida o sentida (Berg, 2017).
Finalmente, la tercera característica se dirige a ofrecer valor al reposo como estrategia de recuperación física y para
afianzar el aprendizaje corporal. La IADMS (2009) señala que esta medida “está diseñada para dar tiempo al sistema nervioso para el procesamiento y la integración, y tiempo al sistema fisiológico para que se recupere” (p. 2). Así, a diferencia de las prácticas físicas con enfoque tradicional, la somática revalora el descanso como un lugar de continuo aprendizaje.
Conclusiones
La somática puede ser de ayuda para la educación del ballet. Su enfoque, dirigido a la reeducación del movimiento, contribuye al aprendizaje de los bailarines. Así, de acuerdo con el texto expuesto, se obtienen algunas conclusiones.
La somática es una agrupación de disciplinas corporales cuyo objetivo es el desarrollo de la consciencia corporal. Entre estas prácticas se encuentran la técnica Alexander, el método Feldenkrais y el body-mind centering, entre otras.
Con la práctica somática se enfatiza el reconocimiento interior del cuerpo y cómo realiza los movimientos, lo cual beneficia a la educación del ballet. Esto difiere de una educación tradicional, basada principalmente en la ejecución de formas o pasos, sin comprender la manera de cómo usar o vivir el cuerpo a través del movimiento.
Entre las características de la práctica somática se encuentran la educación horizontal, el desarrollo de consciencia corporal y la revalorización del descanso. Esto beneficia a una educación del ballet más respetuosa, consciente y saludable.
Duggan Christopher (2013) Ami Shulman with participants from Contemporary Program of The School at Jacob’s Pillow [fotografía]. Recuperado de http://www.4dancers.org/2014/08/a-somatic-update-for-dancers/
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Referencias bibliográficas
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Choi, E. & Kim, N. (2015). Whole ballet education: exploring direct and indirect teaching methods.
Eddy, M. (2009). A brief history of somatic practices and dance: historical development of the field of somatic education and its relationship to dance. Journal of Dance and Somatic Practices, 1(1), 5-27.
International Association for Dance Medicine and Science. (2009). Somatic Studies and Dance. Recuperado de www. DanceEducation.org
Somatic Movement Education in Florence[fotografía]. Recuperado de https://www.theflorentine.net/2019/11/12/somatic-movement-florence/
Alvaro López Paredes
Alumno de Formación Artística Superior de la Escuela Nacional Superior de Ballet, Perú alvarolopexx@gmail.com
La psicodanza y la danza
Movimiento
terapia
Resumen
En este trabajo se verá un caso de psicodanza y danza movimiento terapia (DMT) realizado a una joven de 30 años por un sufrir de ataques de celos.
La psicodanza
BIOGRAFÍA
Nació el 13 de enero de 2000. Es estudiante de danza de la Escuela Nacional Superior de Ballet en Lima. Ha participado en diversos talleres y estudiado en su autonomía.
La psicodanza integrativa es un método vivencial utilizando como elemento terapéutico: la danza, la música y el círculo de palabras en un contexto grupal. Mediante este método se estimulan la evolución y el despertar del ser humano para recuperar su verdadera identidad, el ser, la esencia (Psicodanza Integrativa, s. f.).
Este método de terapia requiere una técnica y estudios previos en el reconocimiento de emociones. Toda emoción se manifiesta en nosotros: cada hormona que se libera tiene una reacción en nuestra mente y cuerpo; es así como la psicodanza utiliza la música y el ritmo para interactuar con los pacientes, con la finalidad de restablecer la salud usando la danza para liberar hormonas que activan la funciones originales de los órganos, lo que crea un equilibrio entre el cuerpo, el espíritu, el alma y la mente.
La terapia se dirige a cualquier persona. Al ser inclusiva, no encuentra limitaciones de edad, género, físicas o mentales. Sumado a ello, mejora el nivel físico y la consciencia corporal, recupera el placer, disminuye la depresión y la ansiedad, aumenta la alegría y el placer por la vida, además de la autoconfianza y la autoestima, y, finalmente, sensibiliza y mejora la relación con el entorno, llegando así a la danza del ser: un estado de consciencia, de estar en el sí mismo, en un eterno presente. Allí los pensamientos se disuelven y dejan lugar a la unión mente-corazón. El grupo se conecta con la energía universal, en comunión con el todo. Es el abordaje terapéutico transpersonal de la psicodanza integrativa (Psicodanza Integrativa, s. f.).
El objetivo de esta investigación es reconocer la importancia y los usos de la danza en el campo terapéutico y demostrar que la incorporación de terapias de psicodanza ayuda a mejorar la salud. La Organización Mundial de la Salud (s. f.) dice que “la salud es un estado de completo bienestar físico, mental y social”. Trabajamos así con el principal estudio de una terapia realizada por Esperanza Gómez Harriero, miembro del Grupo de Psicodrama de la Delegación de Huelva del Copao, que interviene en un caso de celos utilizando psicodrama y psicodanza.
En ese caso, la paciente sufre de ataques de celos por una persona específica, amiga de su pareja, pues la pareja le había confesado haber tenido relaciones con otra persona antes de estar juntos. En la segunda sesión, empiezan con representación e interpretación con movimientos. Se le pide a la joven que dé una imagen a los celos. Ella los asocia con un león furioso que ruge y busca atacarla. Se le solicita que interactúe con el león, a lo que ella responde que quiere domarlo. Es así como, después de palabras de amor (“Yo te quiero”) y abrazos, llega a atarle una soga:
Le acaricia el lomo y le repite “Te quiero”, luego lo abraza y llora. Vuelve a caminar tirando de él. “Me da pena
mi león, prefiero soltarlo. Él sabe que lo quiero, se lo he demostrado; yo confío en que sea suficiente motivo para que camine conmigo sin atacarme”. Lo suelta y caminan juntos, despacio; a veces se miran. Parece una danza. Le sugiero que le ponga música a esa escena. Elige “Will and Elizabeth”, de la BSO de la película Piratas de Caribe y luego interpreta algo parecido a una lucha de resistencia entre dos guerreros” (Gómez Harriero, 2013).
Luego, en la tercera sesión dice sentir ansiedad y muchas ganas de llorar (“Tengo pánico”). “Una de las amigas de su novio, que llevaba mucho tiempo sin dar señales, ahora quiere volver a salir en su grupo de amigos y está llamando para quedar y apuntarse a los planes. Ha tenido varias crisis de pánico los días previos a la sesión” (Gómez Harriero, 2013).
Se ven algunas otras menciones referidas al movimiento. Durante el ejercicio de imágenes dramatizadas se usan títeres para representar en este caso a la paciente, su novio y “la puta”. Así, ella le da diálogos y poses: el novio con la mano en la cabeza, ella mirándolo con una sonrisa y a la puta en una pose seductora con la mano en el hombro de novio. Ella empieza a decir que merece ser humillada, restándose valor a lo que el novio contesta, afirmando que él tiene poder sobre ella y que él manda, y la puta dice que ella controla al novio y que él hará todo lo que ella le pida. Esto conlleva a que el novio pase a “aplastarla” y a que ignore sus peticiones de que se detenga. Finalmente, se libera y, eufórica, reclama su valor ante su pareja.
Le habla a él: “¿Pero tú qué te has creído? ¡Que yo valgo muchísimo, deberías estar cuidándome como oro en paño, como lo más grande que tienes en la vida!”. Su posición es erguida y los brazos en jarra (6). Dice: “El lobo se ha ido corriendo, a la mínima de cambio se esconde y no da la cara. Puta cobarde”. Tras un silencio le pregunto qué le apetece hacer; responde: “Me apetece pegarle a él, pero no le voy a pegar. Quiero hacerle pasar
por lo mismo que yo”. Le pregunto cómo lo quiere hacer y responde: “Voy a lucirme delante de todos, a bailar, a sonreír, y a él ni lo voy a mirar”. Le pido que elija una música con la que quiera bailar y escoge “Moves like Jagger”, de Maroon Five. Durante la canción ella baila con sensualidad, moviendo las caderas y todo el cuerpo; sonríe seductora y, al final, da saltos alegres y divertidos. Al terminar le pregunto si ha cambiado en algo la imagen de antes. Dice: “Todos me miran y sonríen”. Le pregunto qué ha pasado con su novio y responde: “No sé, no está” (Gómez Harriero, 2013).
Por tercera y última vez, en la cuarta sesión, durante el fin de semana, ha vuelto a sentir celos. Quiso hacer como si no pasara nada, pero luego empezó a llorar. Tras discutir con su novio, quiere actuar como antes, segura y capaz de defender lo que considera suyo, no le gusta cómo es ahora.
Se le pide que considere su imagen ideal y que camine acorde a esa imagen, a lo que ella sonríe y se desplaza con ligereza y ocupando el espacio, aparentando un baile. Se le pregunta si puede relacionarse con la imagen, a lo que responde que no, porque está enfadada y quiere esperar a que se le pase (refiriéndose al novio). Se le pregunta con quién quiere relacionarse y ella responde que con gente, moverse, variar. En ese momento empieza a hablar con otras personas y elije poner “Soy lo que me das” de Chenoa.
La pongo y baila. Ha empezado bailando sonriente, como si bailara con varias personas y en muchas direcciones, pero en un momento para y llora durante un minuto. Luego continúa moviéndose más tranquila, aunque también usando las caderas y los brazos, pero esta vez como si le estuviera cantando la canción a una persona (Gómez Harriero, 2013).
Después de una quinta sesión, en la que ya empieza a mostrar mejorías, no ha tenido más ataques de celos, pero ha no-
tado que le afecta mucho cuando su novio le habla mal, y su respuesta no ayuda a solucionar las cosas. Se trabajó con marionetas y el resultado fue positivo, como se evidencia en la sexta sesión, un conversatorio en que afirma que se siente muy tranquila, que la actitud de su pareja ha cambiado y que, después de la última sesión, se ha podido “mantener firme” en las discusiones. Ahora su pareja es más atenta y cariñosa. Ella busca dialogar todo y ahora respeta los horarios de su pareja, que se toma más tiempo:
Yo quiero dialogarlo todo y si él no quiere pues lo acepto y me retiro, y hasta ahora siempre ha venido luego él para aclarar las cosas. Pienso que antes yo tampoco estaba respetando su ritmo y lo agobiaba mucho cuando yo quería aclarar algo para que se me bajara la ansiedad (Gómez Harriero, 2013).
Conclusiones
Continuando con el cuerpo, en la segunda sesión, donde se aplica fundamentalmente la psicodanza, además de ser una descarga de energía acumulada (al finalizar la sesión sus rasgos están más relajados y tiene más color en la cara que al inicio), se pueden ver los recursos con que cuenta la paciente para luchar y fortalecerse. Muestra una agresividad controlada que se manifiesta con mayor claridad durante la psicodanza. Llama la atención el contraste que se produce entre el momento de la dramatización, donde expresa fundamentalmente cariño y amor (a pesar del intento de encadenar al león), y el momento de lucha que se da durante la danza. Una posible explicación que nunca llegamos a clarificar es que el león es, en realidad, su pareja, con quien mide sus fuerzas y se pone a prueba, y con quien oscila entre el afecto y la agresión. La envidia genera agresividad, y de alguna forma se hace necesario expresarla. En la tercera sesión, la agresividad aumenta. Primero se hace necesario que la paciente toque el suelo, llegue a lo más bajo que pueda consentir, a su límite;
hasta que esto no ocurre, no dirige su agresión hacia el exterior. Finalmente, la instrumentaliza mediante la psicodanza, transformándola en seducción. En la siguiente sesión, la cuarta, la euforia se hace menos evidente durante el baile. Además de que, al dejar salir abiertamente su agresividad, tiene menos energía que descargar, también parece que va integrando todo lo vivido en las sesiones anteriores (Gómez Harriero, 2013).
Es así como llegamos ante la interrogativa de qué tanto puede ayudar la danza al desarrollo emocional y mental de un individuo, y cómo la danza bien instruida e implementada puede llegar a tener efectos positivos en problemas psicológicos, junto con prácticas como el psicodrama, los títeres y otros modelos terapéuticos que utilizan la danza y el movimiento.
La psicodanza puede desarrollarse más y codificarse buscando una “técnica” que asocie distintas expresiones —como sentimientos y emociones— a poses o movimientos definidos, con el fin de agilizar el proceso y el entendimiento entre el paciente y el terapeuta.
Existen otros beneficios, mencionados por la doctora Gómez Harriero en su investigación, como el beneficio holístico, en el que se percibe la mejoría de la paciente de manera física: se le ve al principio delgada y afirmando haber perdido varios kilos, la cara pálida y descuidada, sentándose encorvada y cabizbaja. Luego, mientras las sesiones van pasando, se le ve recuperar peso, color, sentarse más erguida y con mejor postura, todo esto mientras paulatinamente baja su nivel de envidia. Esta relación puede estar asociada con el hecho de que ella sentía que tenía que tragar a la fuerza, y esto le generaba ganas de vomitar. Al final de las terapias, ese sentimiento se reemplazó por el de “defecar”, terminando el proceso de “digerir” las confesiones de su pareja antes mencionadas*.
Referencias bibliográficas
Gómez Harriero, E. (2013). Intervención psicoterapéutica en un caso de celos mediante técnicas de psicodrama y psicodanza: entrenamiento de roles. Recuperado de https://pdfs.semanticscholar.org/1440/7c4cc538c2a61d2b01454a5b0f4cc32d51d5.pdf
Organización Mundial de la Salud. (s. f). ¿Cómo define la OMS la salud? Recuperado de https://www.who.int/ es/about/who-we-are/frequently-asked-questions#:~:text=%C2%BFC%C3%B3mo%20define%20la%20 OMS%20la,ausencia%20de%20afecciones%20o%20enfermedades%C2%BB
Psicodanza Integrativa. (s. f.). ¿Qué es psicodanza? Recuperado de http://psicodanza.com/que-es-psicodanza/
Román A.Quiche Sandoval
Egresado de la carrera de docencia en Danza Clásica de la Escuela Nacional Superior de Ballet, Perú 4lexnuevo@gmail.com
BIOGRAFÍA
Nació en Huacho el 2 de febrero de 1994. Es director y docente en Román Escuela de Ballet, director del grupo de danza contemporánea QS Danza y bailarín en Hevia Dance Company. Egresado como docente de la Escuela Nacional Superior de Ballet, ha participado como bailarín junto dicha escuela en el VI Certamen Internacional de Escuelas de Ballet, en el Auditorio de la Unifé del 5 al 9 de setiembre de 2016; en el Gran Teatro Nacional el 26 octubre de 2017; junto a Hevia DC en el Auditorio de Miraflores del 1 al 2 de julio de 2018; y en el Teatro Municipal de Lima del 6 al 8 de marzo. Ha participado como coreógrafo en el VII Certamen Internacional de Escuelas de Ballet, en el Auditorio de la Unifé del 3 al 7 de setiembre de 2018, donde obtuvo el tercer puesto en coreografía grupal. Ha participado como docente de Danza Contemporánea en el XIV Festival Internacional de Jóvenes Bailarines en la Escuela Nacional Superior de Ballet, el 23 de setiembre de 2019.
Preparación y fortalecimiento de las capacidades físicas para la danza
Resumen
Las capacidades físicas son las herramientas de nuestro cuerpo para desenvolverse de manera óptima en determinadas actividades. Desde la experiencia como estudiante de la Escuela Nacional Superior de Ballet (ENSB) hemos podido observar que algunos bailarines en formación no preparan ni fortalecen sus capacidades físicas, lo que se evidencia en su desempeño. No llegan a su máximo potencial o presentan problemas de peso o lesiones musculares. El propósito del presente estudio es fomentar la actividad física fuera de la clase de danza en los alumnos de la ENSB, para así incrementar su rendimiento en clases, ensayos y funciones.
Abstract
Physical abilities are the tools of our body to perform optimally in certain activities, according to my observation as a student of the ENSB, some students do not prepare or strengthen their physical abilities, so their performance does not reach their maximum potential or they present problems of weight or muscle injuries.
Introducción
Preparación preclase
La preparación preclase, o antes de la clase, está basada en ejercicios de movilidad articular, los cuales se centran en la correcta preparación de todas las articulaciones del cuerpo, desde las grandes hasta las más pequeñas, de una manera activa y pasiva, con la combinación de fuerza de nuestros músculos y con una fuerza externa, que en este último caso podría ser asistida.
Golden Dance & Cheer Academy (2018) refiere que en los ejercicios de movilidad articular “se concentran los ejercicios en las zonas más susceptibles a sufrir lesiones, como caderas, cuello, hombros, tronco, pies, tobillos y rodillas”. Es decir, al no preparar las articulaciones para la ejecución de los movimientos, estas podrían lesionarse de menor a mayor grado o sufrir un desgaste más rápido a través del tiempo.
Luego, es ideal seguir con ejercicios de calentamiento cardiovascular, que tienen como objetivo la elevación de las pulsaciones del corazón de forma gradual por medio de ejercicios aeróbicos, como saltar, correr, entre otros. Un ejercicio muy efectivo para la preparación sería saltar la soga durante diez minutos, lo cual ayuda a que el cuerpo entre en calor por completo y acelere el ritmo cardiaco. Si en un inicio es muy pesado lograrlo durante el tiempo estimado, se puede empezar con periodos cortos de cinco minutos e ir subiendo de forma gradual cada día.
Una vez que el cuerpo haya entrado en calor se pasa a un estiramiento suave, que juega un rol principal en la preparación antes de clase, porque acondiciona los músculos de tal manera que estos pueden llegar a su máxima extensión durante la clase, sin limitarse. Ello previene los sobreestiramientos, que producen una contracción muscular o, en el peor de los casos, un desgarro. Este es un problema frecuente en las aulas de las
ENSB, donde algunos alumnos llegan cuando la clase ya va a comenzar o cuando ya está iniciada.
Golden Dance & Cheer Academy (2018) precisa que “estos estiramientos se hacen con una intensidad baja y de forma sostenida, [esto] se hace con el objetivo de preparar músculos, ligamentos y tejidos conectivos”.
Por ello, se debe mantener siempre una respiración profunda y un estiramiento de forma gradual, de menos a más, sin necesidad de llegar a estiramientos extremos. Se debe tener en cuenta siempre estirar tanto las articulaciones como los músculos de manera independiente, lo cual significa que para hacer un split lateral se deben primero estirar los isquiotibiales de la pierna que está adelante, luego los cuádriceps de la pierna posterior, también la articulación de la cadera para, finalmente, recién hacer el split buscando un rango mayor de abertura.
Una vez que los músculos, articulaciones y ligamentos estén calientes y estirados, se debe empezar a realizar ejercicios de baja intensidad, similares a los que se hacen durante la clase, con el fin de que el cuerpo prepare y fortalezca las partes que más utilizará.
Corazón Tierra (2019) indica:
Si en tu clase o ensayo, tienes que hacer movimientos con un lado del cuerpo mientras mantienes el otro lado estable, tus ejercicios de calentamiento deben incluir ese tipo de movimiento. Si en tu baile o coreografía necesitas sostener tu cuerpo con tus brazos, entonces tus ejercicios de calentamiento deben incluir ejercicios de preparación para que tus brazos se calienten y se preparen para sostener el peso de tu cuerpo.
Si tomamos la clase de ballet como ejemplo, se podría empezar realizando pliés y tendus, que se harán luego en clase, así como grand battement, que ayuda mucho a terminar de soltar los músculos y ligamentos de las piernas.
Tipos de capacidades físicas y su fortalecimiento
La capacidad aeróbica es un tipo de condición física que permite al cuerpo realizar movimientos por un mayor periodo antes de cansarse. Si bien la clase de ballet o de danza estimula la capacidad aeróbica, esta se hace efectiva en los que empiezan en la danza, incluso con una condición física escasa, lo cual los hace cansarse, transpirar y elevar su ritmo cardiaco, lo que mejora su capacidad aeróbica. Sin embargo, cuando se tiene una capacidad física mayor, la clase de danza ya no es suficiente para mejorar nuestra capacidad aeróbica, por lo que su objetivo principal es la optimización de la técnica y está llena de pausas para correcciones e indicaciones. Esta dinámica no ayuda a tener un tiempo de actividad física prolongada sin descanso, a menos, claro, que sea una clase ya pautada o un ensayo en el que no haya pausas durante un periodo mayor a los 20 minutos. International Association for Dance Medicine and Science (2011) manifiesta lo siguiente:
En concreto, un aumento del ritmo cardiáco de aproximadamente del 70 % al 90 % del ritmo cardiáco máximo (HRmax, por su abreviatura en inglés) alteraría el sistema de energía aeróbica. Esta elevación del ritmo cardiáco debe mantenerse de 20 a 40 minutos, tres veces a la semana. Las actividades de movimiento continuo, como correr, las clases aeróbicas, la natación, el ciclismo y saltar a la comba son buenos ejemplos de ejercicio aeróbico.
Por la actividad que se hace, se debe buscar el aumento de la capacidad aeróbica, lo cual hará rendir en óptimas condiciones, principalmente cuando se tenga que salir a escena en puestas que sean muy intensas, tanto en ejecución como en tiempo prolongado.
Por otro lado, la fuerza, la resistencia y la potencia muscular se relacionan entre sí para tener unos músculos a su máxima capacidad durante las jornadas extenuantes de danza. Inter-
national Association for Dance Medicine and Science (2011) comenta lo siguiente:
El papel del entrenamiento de la fuerza en danza ha llevado con frecuencia a interpretaciones erróneas. En el mundo de la danza, sigue existiendo la preocupación de que una mayor fortaleza muscular afectará negativamente la flexibilidad y la apariencia estética. Sin embargo, los estudios han demostrado que un entrenamiento de fuerza complementario puede llevar a bailar mejor y reducir las lesiones sin interferir en los principales requisitos artísticos y estéticos.
Para mejorar esta capacidad tanto en el tren superior como en el inferior, se debe optar por emplear el propio peso del bailarín, así como un peso externo, como mancuernas, pesas o máquinas de gimnasio. Cuando el objetivo es obtener fuerza, es mejor implementar pesos mayores con menos repeticiones, con periodos prolongados de descanso entre repeticiones para una recuperación completa. Tiene que ser un peso que nos lleve a alcanzar nuestro límite de manera rápida, y poco a poco ir incrementándolo para así aumentar la fuerza. Pero, si se quiere mejorar la resistencia, se debe elegir un peso moderado con una mayor cantidad de repeticiones y con periodos de descanso más pequeños, de forma que la siguiente secuencia empiece antes de la recuperación completa. En el caso de la potencia muscular, esta se refiere al uso de la fuerza para ser utilizada de manera explosiva; en el ballet sería a la hora de los saltos.
International Association for Dance Medicine and Science (2011) señala que la ejercitación con saltos es efectiva para los bailarines, pero debe darse de forma periódica, de menos a más y de modo rutinario:
Un buen punto de partida consiste en diseñar ejercicios en los que se anime a los bailarines a saltar en una posición neutra sin poner el énfasis en la capacidad artística,
sino simplemente en saltar más alto. Cuando los bailarines logran entender mejor cómo elevarse, pueden incorporar la técnica de danza correcta a los movimientos, al tiempo que intentan mantener la máxima altura posible.
Cada tipo de trabajo cumple un objetivo, ya sea de obtener fuerza, resistencia o potencia, pero eso no quiere decir que con una rutina de fuerza no se obtendrá ninguna resistencia o viceversa, sino que cada ejercicio está orientado a obtener en un mayor grado el fin que se busca de él.
Como puntos primordiales a trabajar en la danza están la elasticidad y la flexibilidad. La elasticidad es la capacidad de los músculos, tendones y ligamentos de alongarse y regresar a su estado normal sin sufrir ningún daño, y la flexibilidad es la capacidad de las articulaciones para tener un mayor rango de amplitud al realizar un movimiento específico.
Golden Dance & Cheer Academy (2018) afirma que los ejercicios de calentamiento deben efectuarse habitualmente, para que se beneficie así la salud del cuerpo, ya que no se le sobreexigirá sin preparación previa. También contribuye a prevenir lesiones y a mejorar hasta la circulación sanguínea: “El estiramiento se hace con el objetivo de reducir la intensidad de músculos y articulaciones y propiciar su recuperación total, luego de haber hecho un gran esfuerzo. Además, también contribuye a prevenir lesiones” (Golden Dance & Cheer Academy, 2018).
Para trabajar tanto elasticidad como flexibilidad se debe mantener siempre una respiración profunda para oxigenar los músculos y lograr un mayor rango de alcance. Además, siempre se ha de hacer de forma gradual e independizando el estiramiento de cada músculo y articulación, para luego pasar a una abertura mayor que implique la suma de estos, al igual que en el calentamiento. Gracias a este, el cuerpo puede llegar a un mayor grado de elasticidad y flexibilidad, manteniendo el estiramiento de cada parte del cuerpo por un periodo ma-
yor de 40 segundos y avanzando cada día de forma gradual. Así, se puede mantener por unos días en el mismo rango para luego avanzar cuando el cuerpo esté listo, pero no reducir el rango de elasticidad obtenido.
Cabe destacar que cada cuerpo es distinto y que se precisa un tiempo diferente para conseguir los mismos resultados, de acuerdo con las capacidades. Por ello, se requiere paciencia y disciplina para evitar estiramientos forzados o violentos, que pueden producir lesiones.
Otro aspecto importante es la coordinación neuromuscular, que implica coordinación, agilidad, equilibrio, etc. Por ello,
se deben practicar sobre todo los ejercicios que se nos dificultan durante la clase, tanto por coordinación o equilibrio, y trabajarlos de manera pausada y con mayor tiempo para entendimiento, además de hacer repeticiones constantes. Si se quiere ir más allá, se pueden buscar tutoriales específicos sobre coordinación neuromuscular, para así tener una secuencia para practicar cada día.
El fortalecimiento de todas estas condiciones físicas se realizará fuera del horario de clase. Es importante recordar que nunca se puede terminar una clase o cualquier actividad física sin estirar músculos y articulaciones, dado que eso iría mermando las ganancias de elasticidad y flexibilidad, porque dejaría los músculos en un estado de contracción.
Composición corporal
La estética del cuerpo es fundamental para la danza, por lo cual la persona debe ser consciente de cómo se ve y de la salud que tiene. Para ello, ha de conocer los índices de masa muscular y grasa corporal, que se relacionan con el peso y la talla. El índice de masa muscular aborda el tema estético, y este tiene que estar acorde a la talla; es decir, el volumen muscular para un bailarín requiere de mayor cantidad de ingesta proteica y calórica con una correcta alimentación o, de ser necesario, con la ayuda de suplementos, pero esto debe darse de acuerdo con el tamaño, porque, por ejemplo, si una persona de baja estatura aumenta en exceso su volumen muscular, se verá más corta, lo que lleva a la percepción de pequeñez en escena.
El índice de grasa corporal es fundamental en esta actividad. Se debe mantener un índice de grasa bajo y saludable, lo que se logra con una alimentación sana, con pocas grasas. De ser necesario o si se tienen problemas de peso, se debería recurrir a un nutricionista y a ejercicios aeróbicos para la quema de calorías, pero, si mantenemos una actividad constante tanto en danza como en el fortalecimiento de nuestras capacidades físicas, no se manifestaría este problema.
International Association for Dance Medicine and Science (2011) refiere que, “según la Organización Mundial de la Salud, una composición corporal saludable va desde el 17 % hasta el 25 % para las mujeres y por debajo del 15 % para los hombres (si bien no excesivamente baja, ya que es necesaria una determinada cantidad de grasa para un funcionamiento diario saludable)”.
Conclusiones
1. La preparación preclase permite llegar a un máximo potencial a la hora de clase y, además, evita lesiones durante ella.
2. La danza no solo conlleva el tomar una clase, sino que también consiste en una preparación de tiempo completo de nuestra herramienta de trabajo: nuestro cuerpo.
3. Se debe reflexionar sobre la importancia de la preparación física, ya que nos permitirá la mejor versión de nosotros como bailarines e intérpretes.
4. La salud y la estética corporal deben ir de la mano para conseguir un desempeño óptimo.
Referencias bibliográficas
Corazón Tierra. (1 de noviembre de 2019). La importancia del calentamiento en un entrenamiento de baile. Recuperado de https://www.aboutespanol.com/la-importancia-del-calentamiento-en-un-entrenamiento-de-baile-4018426
Golden Dance & Cheer Academy. (16 de mayo de 2018). Importancia del calentamiento para la actividad física. Recuperado de https://academiasgolden.com/goldenblog/2018/5/16/importancia-del-calentamiento-para-la-actividad-fsica
International Association for Dance Medicine and Science. (2011). La condición física en la danza. Recuperado de https://cdn.ymaws.com/www.iadms.org/resource/resmgr/resource_papers/dance-fitness-spanish.pdf
Álvaro S. Zárate Ponce
Alumno de Formación Artística Superior de la Escuela Nacional Superior de Ballet, Perú alvaro.zarate122@gmail.com
La expresión y
Resumen
BIOGRAFÍA
Nació el 30 de junio de 1999 en Lima, Perú. Actualmente, estudia en la Escuela Nacional Superior de Ballet la carrera de intérprete. Su trabajo se dedica mayormente al arte; por ejemplo, bailando en eventos de espacios tanto cerrados como abiertos. También ha enseñado y compartido sus conocimientos con los más pequeños, y participado en concursos nacionales de danzas. El año pasado, con su grupo de baile, obtuvieron el primer puesto en danza contemporánea profesional (All Dance 2019).
emoción
del bailarín en la danza en el Perú
La expresión y emoción del bailarín es muy importante para dar vida al movimiento. El presente tema revisa técnicas basadas en las emociones concretas, la expresión y la soltura del bailarín no profesional. Por ello, se recogió información de algunos bailarines que hayan tenido problemas para realizar la práctica artística por situaciones de inseguridad y personales, para así crear un método de base de inicio de preparación física y psicológica, de forma que el danzante pueda tener facilidad de bailar cualquier género o estilo de danza y llegar a un resultado de conexión con el público.
Se presentarán pasos e investigación recolectada y analizada para poder comprender y conectarse con el bailarín. Asimis-
mo, para llegar a tener un lenguaje adecuado de enseñanza, y así el bailarín pueda conocerse y expresarse de una forma única e independiente. Cabe plantear que la siguiente propuesta es para todo público interesado en la danza y la forma de movimientos de expresión.
Abstract
The expression and emotion of the dancer is very important both in his person and in his movement, my theme is to create a technique based on the specific emotions, expression and ease of the dancer, Collecting information from some dancers who have had problems of self-esteem, security and personal to create a basic method of physical and psychological preparation so that the dancer can easily dance any genre or
dance style and be able to reach a result of connecting the dancer with the audience.
In the following information I will present steps and research collected and analyzed to be able to understand and connect with the dancer, Likewise, to be able to have an adequate teaching language so that the dancer can meet and express himself in a unique and independent way. It should be noted that the following information is suitable for all audiences who are interested in dance and the form of expression movements.
Palabras clave: técnicas, conocimiento del cuerpo, emoción e interpretación, bailarín, conciencia
Introducción
El autoconocimiento es un arma psicológica muy poderosa que nos hace avanzar y enfrentar las limitaciones. Es el acto de encontrarnos a nosotros mismos y de conocernos en profundidad, así como nuestras emociones, nuestros defectos y cualidades, nuestros problemas y el contexto en el que nos hallamos. No se trata solo de ir almacenando información de la clase, del día a día, sino de prestar atención a nuestro estado emocional y psicológico, así como a nuestro contexto, para poder analizarlo y realizar el movimiento con facilidad (expresión corporal). El bailarín también efectúa el proceso de consciencia en sí mismo a través de la interiorización de los ejercicios propuestos por el maestro, para así tener más seguridad en la corporalidad y en la percepción del espacio. De igual manera, existe el potencial inherente de cada uno para sentir y expresar su cuerpo y hacer movimientos fáciles, cómodos y eficientes. Pero la mayoría de nosotros hemos tenido problemas en esa habilidad al vivir situaciones en las que no hemos sabido usar adecuadamente nuestro cuerpo y hemos ido reemplazando la facilidad de movernos por sensaciones de malestar, dolor, tensión e incluso de estrés. Por otro lado, el proceso de consciencia es una preparación somática que
“favorece la capacidad de reaprender a movernos y de actuar con facilidad y flexibilidad, y a la vez permite percibir que somos personas más completas y dinámicas. A partir de la conciencia interna de nuestro cuerpo en movimiento, se enriquece la imagen que tenemos de nosotros mismos y cómo la desarrollamos. En este proceso intervienen las habilidades sensoriales y motoras (sistema sensorio motor), que permiten un proceso de aprendizaje y autorregulación de nuestro organismo (sistema nervioso), a la vez que se recuperan nuestro potencial y la confianza en nuestra manera de actuar” (Ramón, 2013).
Al sentirse la persona más flexible y segura, su capacidad de adaptación a los cambios se refuerza y mejora la conexión con el espacio en el que interactúa. Los ejercicios físicos y psicológicos, junto con la comunicación fluida en una clase, fortalecen el progreso del alumno o bailarín.
La experiencia musical a través del cuerpo
El niño y la niña “desde que nacen utilizan su cuerpo como medio para expresarse y comunicarse, puesto que las conexiones entre cuerpo y mente se van formando a través de las relaciones que establecen con todo aquello que les rodea y de las experiencias que desarrollan día a día al entrar en contacto con diversas maneras y niveles” (Camara, 2013) de percepción. El infante, por medio de la música, se deja influenciar con los diversos ritmos y sonidos que se generan en el espacio; así crea un lazo emocional con la música, tiene un reconocimiento básico de su cuerpo, logra expresar con sus movimientos el acorde del ritmo que está llevando con los golpes de la música. “Esta manifestación del individuo a través del cuerpo no solo se refiere a los movimientos de dicho cuerpo, sino también a los sentimientos y al pensamiento que se desarrollan y que dan corporeidad a la existencia humana. Pero, además, el movimiento corporal está íntimamente ligado al mundo del sonido” (Camara, 2013). Por eso, el elemento del
sonido es muy importante en el crecimiento del niño y de la niña en el mundo de la danza.
Aintzane Camara, de OCW (2013), afirma que se puede lograr crear una dinámica similar para llevar de una manera más cómoda y divertida el proceso de expresión e interpretación de los bailarines a través del arte del baile y la danza. Así pueden regresar a tener la seguridad de comunicación de movimiento y expresión cuando ellos estén bailando. Con la práctica, el bailarín logra conectarse con la música y comunicarse de una manera libre e individual.
La música y su influencia
La música la vivimos en el cuerpo con una especial inmediatez e intensidad” (López, 2011). Según Delalande (1995), en el ser humano surge la necesidad de corporizar la música. El movimiento corporal provocado por la música pone en marcha habilidades motrices, musicales y sociales que forman parte de las capacidades interpretativas que han de desarrollarse dentro del aula (Camara, 2013).
La música tiene una profunda influencia en la mente, el espíritu y el comportamiento del bailarín al realizar dichos ejercicios o movimientos.
La música para el bailarín es muy importante y esencial, ya que brinda un ritmo de musicalidad más completo para así poder proyectar una coreografía con un mensaje enviado por estos dos actores: el bailarín y la música. Cabe destacar que el ser humano en su interior cuenta con musicalidad propia, que le ayuda a conocer quién realmente es y qué es lo que siente.
La música siempre ha estado ligada a la danza desde los pueblos más primitivos hasta las creaciones de coreógrafos más actuales e innovadores de la historia. Jaques-Dalcroze, por ejemplo, reflexiona en lo específicamente compositivo y nos dice: “Hablar de la danza es precisar los límites del arte de
bailar y cómo puede acercarse por su concepción misma al arte actualmente en pleno desarrollo al cual está estrechamente ligado: la música” (Dalcroze, 1965, p. 64).
Si para Jaques-Dalcroze la mutación del tono muscular era el lenguaje poético principal del cuerpo y de lo que él buscaba más allá del mismo, actualmente los nuevos creadores han desplazado esta situación de dependencia con lo musical. El bailarín ya no busca la música más allá de su gesto, sino en su gesto mismo, y el canto de su tono muscular, sus variaciones, sus matices son los que componen los elementos principales de su música interior (Miramontes, 2016).
Francois Raffinot dice: “Hay una música, un ritmo de los cuerpos, hay una relación de armonía y de contrapunto en la coreografía que algunas veces expresa toda otra música” (p. 22). La música es una parte muy importante para el crecimiento de bailarín, nos da a conocer el ritmo de nuestro cuerpo y corazón. Por ello, se realizó una prueba con música para que el bailarín pueda sentirse cómodo en el espacio y que el aprendizaje sea correcto, ya sea diferente el género o el estilo que se esté bailando.
Beneficios para el bailarín en la expresión y en la emoción en la danza
El bailarín, al estar en proceso de conocimiento con sí mismo, logra que el cuerpo tenga un objetivo y pueda conectar lo interno y lo externo en el momento de interpretar. Asimismo, puede controlar el espacio, la música y su espíritu al bailar. Estos elementos importantes ayudan a conectar con los demás y proponen actividades sociales a través del arte del baile, lo que hace que proporcionen muchas oportunidades de relacionarse con otros. Asistir a clases de baile puede mejorar las relaciones interpersonales, ya que es un punto de encuentro para hacer amigos y mejorar el desarrollo de habilidades sociales y psicológicas si están siendo motivadas sobre todo
como pasatiempo. El resultado ideal para el bailarín es llegar a tener como base una preparación física y psicológica, para así obtener un resultado de conciencia corporal, de espacio y tiempo durante la coreografía que este ejerciendo.
La danza es vida
Y
EN LA DANZA EN EL
La danza es “una clase de arte que pone en evidencia la necesidad de una profunda interrelación entre la corporeidad y la espiritualidad en el ser humano” (Radoslav, 2008). John Martin, en su libro The Modern Dance (1965), explica la génesis de la danza como efecto normal de la experiencia emocional y mental. El hombre primitivo danzaba, dice Martin, “cuando era profundamente incitado a moverse”. El movimiento del cuerpo humano es, entonces, la clave de la danza. Si se recuerda, las manifestaciones más primitivas están “unidas a una visión ritual del acontecer humano: danzas para el nacimiento y la muerte, para la salud y la enfermedad, para el matrimonio y la fertilidad, para aplacar o adorar a las fuerzas ocultas de la naturaleza o a las deidades que regían los destinos del hombre. La danza está presente en todos porque hay la necesidad de exteriorizar nuestro mundo interior a través del cuerpo” (Radoslav, 2008). Como especifica Radoslav:
El medio de expresión específico de la danza es el paso danzable. Este término —paso— no debe hacernos pensar en el movimiento habitual de las piernas y los pies, cuya finalidad es cumplir con la función práctica de traslación. Los movimientos cotidianos valen solo instrumentalmente; es indiferente cada etapa o su modo de manifestarse: puedo caminar de prisa, lentamente, dando saltitos, etc., lo importante es el objetivo final.
El paso danzable, en cambio, hace que cada etapa, cada fase del movimiento se vuelva valor en sí: ya no puede ser cambiado. Sentimos que la percepción se valora en sí misma, que el cuerpo adquiere una armonía, un ritmo que lo eleva a valor estético. Cada paso danzable implica que el bailarín o bailarina se comprometa en su totalidad con su cuerpo. Aunque tengan que efectuar el más mínimo movimiento, ya sea de una mano, de un pie o de la cabeza, se percibe que detrás de ese pequeño cambio está presente la unidad kinético-corporal.
La relación de los distintos pasos produce un sentido superior a la suma de los mismos, igual a lo que ocurre con la relación de los sonidos en la música. Nace de esta manera el movimiento pleno de sugerencias simbólicas del cuerpo humano llevándolo a un arte que pretende ser expresado con el sentimiento y emociones mediante los movimientos del cuerpo en base a una melodía, llegando a crear un mundo con vida y libertad (Radoslav, 2008).
La danza es vida en sí, y existe desde nuestra época más antigua. Por ello, a lo largo de los siglos se han ido creando pasos únicos sobre la base de nuestra vida cotidiana y de los grandes acontecimientos que pasaron en el transcurso del tiempo. La danza es compartida desde nuestras generaciones más antiguas a las más actuales dando vida e historia a cada paso danzable que se haya creado hasta ahora.
El paso danzable va evolucionando con el tiempo. El bailarín tiene que lograr como objetivo conocer y compartir toda información cotidiana que realice en su vida. Asimismo, debe transmitir lo real y artístico que puede llegar a ser un movimiento para su presentación, en el que pone su propia historia para ir acorde a sus sentimientos y propósitos.
Conclusiones
1. El bailarín logra conocerse a sí mismo, lo que genera confianza y capacidad de llegar a conectar con el público y expresar lo que está bailando en el espacio.
2. La música es parte del proceso para que el bailarín pueda conocer su cuerpo y los sentimientos que quiera llevar en la coreografía.
3. Los beneficios que nos aporta el proceso de aprendizaje en la danza social, junto con la expresión y emoción, es mejorar la interpretación en la secuencia de movimientos que se realicen.
4. El beneficio para el bailarín en la expresión y emoción en la danza le ayuda a tener más conciencia de sus acciones y el propósito que desea lograr. Esta estrategia y estos recursos no solo son para bailarines de escuela, sino también para los que se forman en diferentes grupos de baile que tengan una enseñanza formal o no formal.
Referencias bibliográficas
Camara, A. (2013). La experiencia musical a través del cuerpo. OCW. Recuperado de https://ocw.ehu.eus/ file.php/238/tema_4._EXPRESION_CORPORAL._ MUSICA_Y_MOVIMIENTO.pdf
De Pedro Pascual, C. (s. f.). Los bailarines y la música. Recuperado de https://www.bailarinas.eu/los-bailarines-y-la-musica/
Jaques-Dalcroze, E. (1965). Le Rythme, la Musique et l’Éducation. Francia: FQ Legacy Publishin.
Miramontes, L. (26 de marzo de 2016). El ritmo en la música y la danza: su función como organizador. Recuperado de https://rhuthmos.eu/spip.php?article860
Mozo Abad, J. (2015). La expresión de las emociones a través de la danza en el ámbito escolar de segundo ciclo de primaria. Recuperado de https://uvadoc.uva.es/bitstream/ handle/10324/16272/TFG-L1122.pdf;jsessionid=D844B772F4E894843AFD49B31406351C?sequence=1
Radoslav, I. (2008). El lenguaje de la danza. Recuperado de https://www.redalyc.org/pdf/1632/163219835002.pdf
Raffinot, F. (2002). À force de s´appuyer sur la barre on devient un homme du milieu. París: Séguier. Ramón, S. (8 de agosto de 2013). El cuerpo en movimiento como eje de transformación. Recuperado de https://www. metodofeldenkrais.com/el-cuerpo-en-movimiento-como-eje-de-transformacion/
Terán, A. (2016). La danza como instrumento didáctico para estimular el desarrollo psicomotor de los niños y niñas de 3 a 5 años del centro de desarrollo infantil “pasito a paso” de la ciudad de ibarra en el periodo 2014-2015. Recuperado de https://core.ac.uk/download/pdf/200330184.pdf
Susana Béjar García
Lic. en arqueología y egresada de la Escuela
Nacional Superior de Ballet, Perú susanabejar.17@gmail.com
BIOGRAFÍA
Nació en Lima, Perú. Es egresada de la Carrera de Docencia en Danza Clásica de la Escuela Nacional Superior de Ballet y licenciada en Arqueología por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Actualmente se desarrolla en ambos campos, y forma parte de la Escuela de Posgrado del Programa de Estudios Andinos de la Pontificia Universidad Católica del Perú, donde desarrolla investigaciones de Arqueología de Género y Queer en la cultura chancay. Es creadora del taller de educación artística Arqueodanza (Lima, 2013), que combina el arte de la danza con la iconografía prehispánica.
Un acercamiento a la iconografía prehispánica
mediante el ballet
A mi abuelito,
Nicolás Portugal Condori.
Resumen
La conjunción entre el arte de la danza y la iconografía prehispánica puede utilizarse como una herramienta alternativa a los talleres de difusión convencionales. En este artículo de divulgación se relata la experiencia de un taller desarrollado en Palpa, Huaral, Lima, desde 2012 hasta 2014, en donde ambos aspectos se conjugaron en favor de vincular a las personas con su patrimonio cultural.
Abstract
The conjunction of dance art and pre-Hispanic iconography can be used as an alternative tool to conventional diffusion sizes. In this dissemination article, the experience of a workshop developed in Palpa, Huaral, Lima, from 2012 to 2014, where both aspects were combined, in favor of linking people with their cultural heritage is related.
Introducción
¿Para qué conjugar la iconografía prehispánica y la danza? La enseñanza de la danza puede ser una alternativa a los talleres de difusión de arqueología convencionales o mayormente conocidos como “arqueología para niños” y, mediante la crea-
ción de coreografías inspiradas en la iconografía prehispánica, puede crear un vínculo entre las personas y el patrimonio cultural prehispánico. En esta oportunidad se expondrá la experiencia sucedida en el poblado de Palpa, donde entre los años 2012 y 2014 se impartieron clases de danza que resultaron en la creación de la coreografía denominada Divertimento de cuchimilcos, y que consiguieron el acercamiento de la población de esta localidad con las figurinas chancay 1 , coloquialmente llamadas cuchimilcos.
Antecedentes
La arqueología es la ciencia que estudia los restos materiales de las culturas que no han dejado documentos escritos. En el caso peruano tiene un importante papel en el enigmático conocimiento de nuestro pasado, debido a que contamos con una gran diversidad cultural. La danza —en especial el ballet— es un baile codificado, de larga tradición técnica y con influencias de diferentes países del viejo mundo, practicada a nivel mundial y a diferentes escalas.
En el siglo XX, grandes figuras de la danza buscaron inspiración en las culturas antiguas. Uno de los personajes más brillantes, que revolucionó la danza clásica, fue Isadora Duncan (1877-1927), quien implantó una nueva forma de movimiento, conocida hoy como danza moderna, la cual tuvo su principal fuente de inspiración en la clásica cultura griega (Dorf, 2012). Hace más de tres décadas, Ramiro Cristóbal Macip escenificó la obra
SUSANA BÉJAR GARCÍA
Ritual a Quetzalcóatl con el Ballet de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, en el sitio arqueológico de Cholula, apoyado principalmente en la investigación y el asesoramiento antropológico (Merino, 7 de diciembre de 2019). Estos son solo algunos personajes relacionados con cómo el legado cultural arqueológico y las tradiciones culturales milenarias son un universo infinito que representa una inagotable fuente de inspiración para las artes y, cómo no, la danza.
El desarrollo del taller
En coordinación con algunos profesores del centro educativo estatal 2 del poblado de Palpa y el PAPCH-LS 3 , se consiguió el permiso para la ejecución de las clases en las instalaciones del colegio. En el mes de octubre del año 2011 comenzó el primer taller, llamado Arqueodanza (ver imagen 1), que culminó con la creación de la coreografía Divertimento de cuchimilcos el día central de las celebraciones, por el II Festival del Melocotón de Palpa, en marzo de 2012.
Las singulares características de la coreografía, acompañadas del vestuario y el maquillaje, fueron de vital importancia para lograr el cometido, pues se debía conseguir un equilibrio entre un ícono prehispánico y el ballet. La trama, que giró en torno a las figurinas, se ambientó en el escenario imaginario de un museo y tuvo tres momentos principales. El primero mostraba a las figurinas en estado inerte imitando la postura típica de los cuchimilcos 4 (ver imágenes 1, 2 y 3). En el segundo momento, el más importante, las niñas celebraban la adquisición del movimiento bailando con libre albedrío (ver imagen 6); por último, el desenlace de la coreografía mostró cómo las figurinas, de forma paulatina, volvían a moverse de manera rígida hasta regresar al estado inerte inicial, quedándose agrupadas en el 1Popularmente denominadas cuchimilcos, son muy representativas de la cultura del mismo nombre y fueron hechas en serie mediante moldes cerámicos (Hodnett, 1978).
Imagen 1: Figurina femenina chancay , Perú, Chancay, Costa central, c. 1100-1470 D.C.
Imagen 2. Participantes del primer taller de Arqueodanza (diciembre de 2011) en los ensayos de la coreografía Divertimento de cuchimilcos.
Imagen 3. Presentación por el III Festival del Melocotón de Palpa en la Plaza de Armas del mismo poblado (2013).
centro del escenario. La música que permitió el desarrollo de la trama fue el Annen Polka de Johann Strauss (1825-1899), la cual tiene un ritmo muy marcado y presenta frases musicales fáciles de diferenciar, que coinciden perfectamente con la adquisición y la pérdida del movimiento.
El resultado de este primer taller fue una feliz y excepcional experiencia para las integrantes y madres de familia, quienes aprendieron nuevas formas de relacionarse con el ballet y con las figurinas chancay, como lo demuestran algunos testimonios, tras casi nueve años de las primeras presentaciones:
Fueron lindas experiencias [cada presentación]. Me encantaba bailar en grupo y compartir con mis compañeras los ensayos, los viajes, el peinarnos y vestirnos… Me sentía acompañada. Al inicio estaba nerviosa, pero luego de todo estaba superfeliz.
Catalina Falla, 16 años, Palpa (C. Calderón, comunicación personal, 1 de julio de 2020)
cuchimilcos recuerdo que yo fui uno y que [además] le hacía cobrar vida.
María Fernanda Escalante, 16 años, Palpa (M. F. Escalante, comunicación personal, 5 de julio de 2020)
Como se desprende de estos testimonios vivenciales, la experiencia de haber pertenecido al taller es un recuerdo que no se limita a una actuación, sino que se extiende a los pasos previos a las presentaciones públicas, que hacían de las actividades del peinado, la vestimenta y el maquillaje momentos memorables. Es importante resaltar, además, que las integrantes se familiarizaron con las figurinas chancay y el mundo del ballet de forma simultánea, y ambos referentes constituyen, hasta hoy en día, parte de sus recuerdos de la infancia.
Imagen 4. El peinado, consistió en el clásico moño de ballet, acompañado de un rodete o vincha al principio luego cubierto por el tocado (dunlopillo).
Recuerdo que íbamos a diferentes lugares [a bailar la coreografía] a representar a las ruinas de Pisquillo [sitio arqueológico Pisquillo Chico] y a los cuchimilcos. Antes de ir a las clases tenía la idea de que el ballet era imposible, pero cuando bailaba ya no lo era, y cuando escucho hablar de los
El vestuario y el maquillaje
En 2011, el imaginario inicial sobre el ballet de los ciudadanos del poblado de Palpa estaba representado por la típica imagen de una bailarina vestida con tutú y zapatillas de puntas, que contribuía al deseo de las integrantes del taller de vestirse de forma muy parecida para la presentación final. Tan es así que el primer vestuario que se diseñó fue un vestido de tela de gasa negra y blanca, en forma de campana, que posteriormente se cambió a un enterizo que imitó fielmente el diseño de las figurinas de cerámica, y las
4 Vista al frente, pies paralelos, brazos alzados hacia los laterales mostrando ambas palmas de las manos hacia el frente y en ambos lados de la cabeza (Vallenas & Muro, 2013, p. 28).
Imagen 5. Actividades de maquillaje previas a la presentación por el III Festival del Melocotón de Palpa (2013).
Imagen 6: Presentación por el III Festival del Melocotón de Palpa en la Plaza de Armas del mismo poblado (2013). Segundo momento de la coreografía, en donde las figurinas danzan a su libre albedrío.
formas cuadradas de sus cabezas con un tocado de dunlopillo. Por último, fue importante imitar fielmente, mediante el maquillaje, la pintura facial de los diferentes ejemplares de las figurinas, ello con el empleo de delineadores de color negro (ver imagen 5). El peinado, por su parte, consistió en el clásico moño de ballet, el cual en las primeras presentaciones estuvo acompañado de un rodete o vincha, y en las siguientes presentaciones cubierto por el tocado de dunlopillo (ver imagen 4 y 6).
Comentarios finales
La propuesta principal de la arqueodanza estuvo avocada a la educación artística de las personas y consiguió en ellas, como se desprende de los testimonios, un nuevo imaginario sobre su legado prehispánico circundante, sobre la danza y las figurinas, caracterizado por el respeto y la admiración, que no dependen de un valor monetario. Esto contrasta con las políticas del marketing cultural convencionales, que en el contexto peruano y en un periodo de largo inicio no necesariamente favorecen a la población infantil.
Se consiguió, mediante un taller alternativo que incluía a la danza como herramienta principal, el acercamiento de la ciudadanía del poblado de Palpa hacia su patrimonio arqueológico circundante. Este contribuyó a la educación artística del sistema pedagógico estatal, al generar un vínculo entre la enseñanza del ballet clásico y la arqueología. La presentación de Divertimento de cuchimilcos en reiteradas ceremonias públicas demostró que el ballet es una gran herramienta para conseguir ambos objetivos, además de que deja una huella trascendental en la infancia de las integrantes. Eso queda en evidencia en que, luego de ocho años de la primera presentación, los testimonios de las exintegrantes permiten comprobar cómo estas experiencias relacionadas con la danza y con los cuchimilcos son uno de los mejores recuerdos de su niñez.
Referencias bibliográficas
Dorf, S.N. (2012). Dancing Greek Antiquity in Private and Public: Isadora Duncan’s Early Patronage in Paris. Dance Research Journal, 44(1), 3-27. Recuperado de http:// muse.jhu.edu/article/473137
Hodnett, M. K. (1978). Moldes utilizados en la cerámica de Chancay: técnicas en el arte del antiguo Perú.
Merino, F. (7 de diciembre de 2019). Nuestras danzas son un reflejo de México: Cristóbal Ramírez. El Popular. Recuperado de https://www.elpopular.mx/secciones/ libelula/2019/12/07/nuestras-danzas-son-un-reflejo-de-mexico-cristobal-ramirez
Vallenas, A. & Muro, L. (2013). Los tesoros culturales de la PUCP. Catálogo de Arte Prehispánico y Popular. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Dirección de Actividades Culturales.
Luis Á. Bejarano Maluquish
Egresado de la carrera de docencia en Danza Clásica de la Escuela Nacional Superior de Ballet, Perú luisangelbejarano5@gmail.com
Soporte familiar y educación
dancística: el caso de un bailarín de ballet
Una de las instituciones artísticas afectadas por la inmovilización social por coronavirus fue el Ballet Municipal de Lima (BML), donde, como medida de prevención, se cancelaron las temporadas programadas para este año (Castillo, 2020). Desde entonces, el BML asegura su sostenibilidad gracias a un activo programa para difundir el ballet a través de
clases, conferencias y presentaciones dancísticas, transmitidas vía redes sociales (Facebook e Instagram). Una de las actividades producidas hace poco por esta compañía fue el conversatorio virtual Los hombres y la danza, dirigido por el bailarín Félix Morante 1 . Es interesante cómo, en esta exposición, se identifican momentos emblemáticos para comprender la presencia histórica de los hombres en el ballet y, además, se comparte la experiencia del expositor como estudiante y artista profesional. Al respecto, el testimonio compartido por el bailarín sugiere un aspecto de interés: la relevancia del soporte familiar. Por ello, en esta reseña se busca reflexionar sobre
cómo influyó el apoyo cercano del artista para que acceda a la práctica dancística desde temprana edad.
Se explicarán brevemente las condiciones familiares que operan durante el cuidado infantil y la relación de esta etapa de vida con la danza clásica. Se sabe que la infancia es un periodo del desarrollo humano en el que la red de cuidadores adultos es importante para asegurar la supervivencia y la culturización del menor (Carbonell, 2013). Así, este proceso de protección ayuda a que el infante adquiera las habilidades físicas y mentales necesarias para su ingreso al mundo social (López & Guaimaro, 2016). Si bien es cierto que son diversos los agentes de la comunidad familiar, en el caso de Félix es interesante observar el rol materno, pues en este tipo de vínculo se aprecia una transferencia de saberes de parte de la madre y, además, el acompañamiento que guía las prácticas del hijo (De los Santos, 2016).
Dichas estas líneas, se visualizan el contexto y los operantes que circulan para entender cómo sucede el ingreso del bailarín a la práctica de la danza cuando era niño. De acuerdo con Morante (2020), a la edad de cinco años, por medio de una solicitud del Estudio Lucy Telge (escuela del Ballet Municipal), se informó en su nido acerca de la búsqueda de chicos que deseen practicar este arte. Es oportuna esta invitación, puesto que participar en los estudios en danza clásica desde la infancia resulta beneficioso (Gastélum, 2011). Ante un ofrecimiento de esta naturaleza, cualquier mirada que valorase negativamente al ballet 2 habría desistido. En todo caso, la familia del artista, y en especial la figura materna, manifestaron una percepción positiva al respecto. Un elemento
que permite comprender esta actitud es la nacionalidad rusa de la madre. Como indica Félix: “Mi mamá se emocionó demasiado con la idea. Le encantó, le fascinó. Allá en Rusia es un orgullo muy grande, es un orgullo nacional ser bailarín de ballet” (Morante, 2020). Como consecuencia, dada la condición de dependencia del menor, el acceso del futuro artista al Estudio Lucy Telge se concretó.
En conclusión, el soporte familiar de Félix contribuyó de manera favorable para que acceda a la educación del ballet desde la infancia, en una edad adecuada para esta disciplina. En el futuro, sería interesante conocer la perspectiva de los integrantes de su familia con respecto a esta experiencia educativa y cómo se transformó este apoyo a lo largo de los diferentes momentos de la carrera profesional del bailarín.
Referencias bibliográficas
Carbonell, O. (2013). La sensibilidad del cuidador y su importancia para promover un cuidado de calidad en la primera infancia. Ciencias Psicológicas, 7(2), 201-207. Recuperado de https://bit.ly/2O6d5HL [Consulta: 1 de julio de 2020].
Castillo, C. (28 de mayo de 2020). La era virtual del Ballet Municipal de Lima. La República. Recuperado de https://bit.ly/3eB77Ko [Consulta: 3 de junio de 2020].
De los Santos, J. (2016). La importancia del juego y el vínculo materno en la constitución psíquica del infante. (Tesis de licenciatura, Universidad de la República, Facultad de Psicología. Montevideo, Uruguay). Recuperado de https:// bit.ly/2Atr47d [Consulta: 30 de junio de 2020].
1 El bailarín es egresado de la Escuela Nacional Superior de Ballet y actualmente integra el Ballet Municipal de Lima.
2 A escala local, todavía existe una negativa y, a veces, expresiones agresivas contra la participación masculina en el arte clásico (Lara-Escobedo & Vélez-Bautista, 2015; Páucar, 2020).
Gastélum, L. (2011). El ballet y su contribución en el desarrollo integral de niños de entre 4 y 6 años de edad. Revista Iberoamericana de Educación, 56(3), 1-11. doi. org/10.35362/rie5631512
Lara-Escobedo, M. I. & Vélez-Bautista, G. (2015). Violencia, cuerpo y masculinidades. El caso de los bailarines de ballet clásico. En G. Vélez-Bautista & A. Luna-Martínez (Comps.), Violencia de género. Escenarios y quehaceres pendientes (pp. 205-232). Ciudad de México: Universidad Autónoma del Estado de México. Recuperado de https://bit.ly/2ClY0yV [Consulta: 23 de junio de 2020].
López, G. & Guaimaro, Y. (2016). El rol de la familia en los procesos de educación y desarrollo humano de los niños y niñas. Ixaya. Revista Universitaria de Desarrollo Social, (10), 31-55. Recuperado de https://bit.ly/2C5BcmQ [Consulta: 1 de julio de 2020].
Morante, F. (13 de mayo de 2020). Los hombres y la danza. [Estado de Facebook]. Lima: Ballet Municipal de Lima. Recuperado de https://bit.ly/37Hq77q [Consulta: 22 de junio de 2020].
Páucar, L. (8 de junio de 2020). “Hablo por esos niños que se rehúsan a brillar por miedo al rechazo”: Brian Gómez encara al machismo. La República. Recuperado de https://bit.ly/3exGzJQ [Consulta: 23 de junio de 2020].
Felix Morante como alumno de Formación Artística Superior en la Escuela Nacional Superior de Ballet. Foto: OCPC ENSB.
D1: espacios que transforman…
La Asociación Cultural D1 fue fundada por Vania Masías en el año 2005. Actualmente, se conforma por tres importantes ejes: la escuela privada, la compañía artística y sus programas sociales. Esto último está relacionado directamente con el interés que tuvo la fundadora para su proyecto, ya que ella se inspiró en jóvenes que bailaban y hacían acrobacias en la esquina de un semáforo de las calles de Lima sin haber tenido una previa formación técnica como bailarines. En ese momento, Vania se cuestionó sobre qué pasaría si combinaba el potencial de los chicos con una formación profesional, la cual ella les iba a otorgar, para con esto influir en su desarrollo personal. A partir de este programa social es que surgen años más tarde los espacios gratuitos de D1, los cuales buscan tener una repercusión en los jóvenes de distintas partes de Lima y de provincia, tal como pasó con la primera generación que Vania conoció, quienes se convirtieron en bailarines profesionales de compañías artísticas, líderes de proyectos sociales de D1 o propios, profesores de baile de las nuevas generaciones y hasta grandes representantes del estilo urbano en Sudamérica.
Según la musicóloga Marta Fernández Carrión (2011) 1 , realizar danza no solo mejora aspectos corporales, como la flexibilidad, la resistencia y la fuerza, sino que también ayuda a conseguir un desarrollo personal que favorece la autoconfianza, aumenta la capacidad para expresar y desenvolverse en el tiempo y el espacio, facilita la relación con los demás y eleva el conocimiento de uno mismo. A partir de esta idea se pueden mencionar los espacios gratuitos que D1 ha ido
1 La profesora Marta Fernández publicó, a través de una de las páginas web del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España, un artículo titulado “Danza e inclusión social”.
implementando, los cuales buscan potenciar las habilidades de los beneficiarios en los aspectos personal y social. En la actualidad existen espacios en Chincha, Trujillo, La Victoria, San Miguel, Ventanilla y Pucusana, los cuales permiten seguir con el objetivo antes mencionado. En una conferencia TEDx de 2012 en Puerto Madero, Masías expuso lo siguiente: “Nos dimos cuenta de que era necesario crear espacios gratuitos abiertos para todos los jóvenes, para que puedan tener un sitio en su propia comunidad para desarrollarse y desarrollarla”.
Entre las personas que pudieron mejorar desde los programas sociales que realizó Vania está Luis Soto, un chico que estuvo desde el inicio y que años más tarde se convirtió en el coordinador del espacio de Pachacútec en Ventanilla. También podemos hablar de los hermanos Echevarría (Pier y Harold), quienes pudieron implementar una escuela de danza y un proyecto social propio, respectivamente. Harold Echevarría, que abrió un proyecto social personal, menciona en un reportaje para el programa Punto final (2015) lo siguiente: “Son 16 chicos que me llevé a Nueva York el año pasado para capacitarse, y de los 16 cada uno ha abierto su rumbo, pero tengo tres chicos que siguen trabajando conmigo dentro y siguen su propio grupo”.
En síntesis, la Asociación Cultural D1 tuvo desde el principio un objetivo de carácter social, el cual se acompaña actualmente por una compañía artística y una escuela privada. Los espacios abiertos son programas sociales que tienen la finalidad de llegar a los jóvenes en distintos sectores del país a través del baile, con un efecto positivo en cada uno de ellos, tal como ya se ha evidenciado en esta reseña. Lo que propone Masías es mostrar una transformación que podemos hacer en nosotros mismos y en el entorno donde nos desenvolvemos. En ese sentido, si este cambio es positivo, no solo nos beneficiará a nosotros, sino también a las personas que se encuentren alrededor.
Referencias bibliográficas
Asociación Cultural D1. (12 de abril de 2018). Espacios culturales D1. Recuperado de https://www.youtube.com/ watch?v=HHNmyI9WYTw
Asociacción Cultural D1. (2019). D1. Recuperado de https:// www.d1-dance.com/
Latina. (8 de noviembre de 2015). Harold y Pier Echevarría: la historia de los ángeles del baile de VMT. Punto final. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=6fvsSVAqP2s
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España. (24 de noviembre de 2011). Recursostic Educación. Recuperado de http://recursostic.educacion.es/artes/rem/web/ index.php/curriculo-musical/item/355-danza-e-inclusi%C3%B3n-social
TEDx. (11 de diciembre de 2012). El movimiento de la inclusión. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=hHq7JNVhb1k
TEDx. (27 de agosto de 2014). ¿Como la danza es una herramienta de cambio social? Recuperado de https://www. youtube.com/watch?v=smcErpTO4ZQ
La La Land: La ciudad de las estrellas a colores
La La Land, también llamada La ciudad de las estrellas, es uno de los largometrajes musicales más actuales: se estrenó en enero de 2016. La cinta está dirigida por el guionista y productor Damien Chazelle y cuenta con una extensa lista de nominaciones y premios en diversos festivales de cine, entre ellos los premios Óscar 2017 a mejor diseño de vestuario y mejor fotografía. Este filme estadounidense tiene diversos aspectos que han sido analizados por diferentes críticos; sin embargo, una peculiaridad que se debe resaltar es el uso de colores llamativos para cada escena y cómo van cambiando a lo largo de la película de acuerdo con las sensaciones de los personajes. En ese sentido, en este texto se buscará detallar la relación de los componentes visuales en La La Land y las emociones que se generan en cada escena. Los colores que se analizarán en esta reseña son azul, amarillo, rojo, blanco, negro y verde, y se ha tomado como referencia el libro Psicología del color de Eva Heller.
Sin duda alguna, el color en el cine es uno de los recursos más importantes en el momento de contar una historia en la pantalla grande, y es por esto que Chazelle se vale de tal herramienta para utilizarla en su filme teniendo como fuente de inspiración el trabajo del cineasta francés Jacques Demy 1 ,
1 Chazelle, en una entrevista hecha en diciembre de 2016 por Birth Movies Death, menciona a Los paraguas de Cherburgo.
quien en una de sus películas usó los colores en la ropa de los personajes y en la ambientación de las escenas. Es por esto que el director, junto con su equipo de producción, hicieron que en La La Land se puedan visualizar diferentes combinaciones entre los colores primarios, monocromáticos y complementarios en la escenografía de cada escena y en la ropa de los personajes principales, de acuerdo con las emociones de cada momento. Esto se logró de manera efectiva porque se elaboró una estructura para utilizar los colores en el momento preciso y conseguir que se adecúen a la sensación que se quiera transmitir al espectador, sin necesidad de decir una sola palabra en referencia a ello.
En primer lugar, el azul, que se muestra en diferentes tonalidades, representa en la película creatividad, control. Este color tiene gran aceptación y es el favorito, con más adeptos (Heller, 2008, p. 53). Aparece en escenas donde destacan el arte y el éxito, como el club de jazz, o en las audiciones de Mia, la protagonista, a quien en algunas de sus primeras escenas se le ve con un vestido de este color.
Cuando observamos el amarillo automáticamente pensamos en alegría o diversión. De igual manera, Heller (2008, p. 146) indica que el amarillo representa el optimismo, y ese es uno de los aspectos que La La Land busca transmitir, además de que aparece en las escenas donde se presentan momentos de cambio para los personajes principales. Un claro ejemplo es cuando se ve a Mia con un vestido de este color, junto a Sebastian, el otro protagonista de la historia, y sus sentimientos entre ellos van cambiando.
Asimismo, el rojo, uno de colores más fuertes, aparece para representar la esperanza de un porvenir y la responsabilidad en la película. Por eso se le halla en escenas muy concretas, como cuando Mia va a realizar una audición y no sale bien, o cuando Sebastian está por firmar un contrato que le daría una buena oportunidad laboral. Pero, además, el rojo se fusiona
con tonalidades de azul para estar presente en momentos en que los protagonistas se ven envueltos por la pasión.
El verde, por su parte, aparece en situaciones en que los personajes principales, sobre todo Mia, pasan por momentos incómodos o de desagrado. Por ejemplo, en las escenas de la cafetería, pues ella muestra cierto disgusto por trabajar ahí. Y también está presente cuando la pareja tiene una fuerte discusión y Mia se va de la casa. Para Eva Heller (2008), el verde es uno de los colores que menos les agradan a las personas: incluso sienten rechazo hacia él (p. 189).
Finalmente, los colores blanco y negro se aprecian sobre todo en la ropa de Sebastian en escenas donde se le ve tocando jazz en su piano, lo que lo deja ver como una persona que sigue anclada a su pasado. Además, en las escenas donde la pareja va madurando en su carrera se puede encontrar en la ropa de Mia cuando logra ser una estrella y se deshace de las prendas de color, lo que le da así un toque de madurez y seriedad. Para Heller (2008), el blanco simboliza el bien y la moda; sin embargo, el negro es elegancia, pero también es el color de la negación (pp. 267-233).
Como se ha podido analizar, en conclusión, la paleta de colores de La La Land es variada y estos no solo se usan de manera independiente, sino que se van combinando entre ellos para dar diferentes impresiones sensoriales a los espectadores. Otro punto que se debe resaltar es que la película inicia con colores en la escenografía muy vibrantes y pintorescos, pero, a medida que los personajes principales van evolucionando, consiguiendo el éxito de manera independiente y dejando en segundo plano el amor, se ven tonalidades más apagadas, con más personalidad, lo que brinda un aire de madurez y realización personal. A partir del análisis de esta película podemos observar que esta herramienta visual en el mundo cinematográfico no solo es un adorno, pues además sirve para hacer más atractiva la imagen al espectador y juega con la psicología de cada color para transmitir diferentes
sensaciones en determinados momentos, de forma que la recepción del mensaje de la película sea óptima.
Referencias bibliográficas
Borja, A. (20 de junio de 2017). El color en La La Land. Cineenserio. Recuperado de https://www.cineenserio. com/el-color-en-la-la-land-una-herramienta-para-contar-una-historia/
Cabeza Labella, L. (2018). Tratamiento visual de la película La ciudad de las estrellas: La La Land. Universidad Politécnica de Valencia. Recuperado de https://riunet.
Heller, E. (2008). Psicología del color. Barcelona: Gustavo Gili. Orellana, J. C. (3 de abril de 2017). Cómo La La Land utiliza el color para contar su historia. Hipertextual. Recuperado de https://hipertextual.com/juno/video-la-la-land-color
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