Le Flair - Numéro spécial Panorama du cinéma colombien 2017

Le flair Numéro spécial :

Panorama du cinéma colombien 2017

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Renouveau du cinéma colombien depuis les années 2000, par le prisme de sa diffusion française par Cédric Lépine et Marie-Françoise Govin Comme d’autres pays d’Amérique latine, la Colombie a connu une véritable effervescence au cours des années 2000. La Loi 814 de 2003, plus connue sous le nom de Loi du Cinéma, a introduit des incitations fiscales et créé un Fonds pour le développement cinématographique (FDC), régi par Proimágenes, qui s’alimente d’une taxe prélevée sur les entrées cinéma. Ces mesures ont permis d’intensifier la production des longs-métrages colombiens, passant de moins de 5 par an de 1995 à 2003 à une moyenne de 10 longs-métrages annuels entre 2005 et 2010, jusqu’à 22 en 2012 et le record de 36 films produits en 2015.

La Colombie possède aujourd’hui la troisième industrie cinématographique d’Amérique latine. Le nombre d’écrans est passé de 300 en 2004 à 900 en 2016 (dont 98% sont équipés pour des projections numériques).

Ce développement du parc d’écrans, ajouté à un nombre croissant de sorties nationales et un prix du billet d’entrée parmi les moins chers du continent, ont permis d’atteindre le chiffre record de 58,8 millions de spectateurs l’année passée.

Depuis l’entrée en vigueur de la Loi du Cinéma en 2003 jusqu’au mois d’avril 2016, 210 longs-métrages colombiens sont sortis dans les salles du pays. Il reste que malgré tous ces efforts, la part de marché des films nationaux est encore trop faible et qu’un long chemin reste à parcourir, notamment dans les domaines de la distribution, de l’exploitation et de la formation des publics. Pourtant, l’usage de nouvelles technologies, qui diminuent à la fois les frais de production et la lourdeur des tournages, favorise l’arrivée d’une nouvelle génération de cinéastes. Avides d’expérimenter leurs propres conceptions du cinéma, ils n’ont pas à souffrir de la nostalgie et de la perte de repères d’une ancienne génération habituée à l’argentique. Adapté à la nouvelle situation, le cinéaste Luis Ospina continue, lui, inlassablement, quel que soit le contexte économique, à réaliser des films, notamment Soplo de vida (1999), film de fiction sorti en 2005 en France, suivi de trois documentaires, La desazón suprema: Retrato incesante de Fernando Vallejo (2003), Un tigre de papel (2008) et Todo comenzó por el fin (2015), qui font les belles heures des festivals internationaux. Pendant ce temps, en France notamment, la Colombie est connue à travers le regard de cinéastes étrangers : La Vierge des tueurs de Barbet Schroeder (France, 2000), adapté d’un ouvrage de Fernando Vallejo, ou encore Maria pleine de grâce de Joshua Marston (USA, 2004), Rosario d’Emilio Maille (Mexique, 2005), adapté du livre Rosario tijeras de Jorge Franco, trois longs-métrages sortis dans les salles françaises.

La seule exception est Perdre est une question de méthode (Perder es cuestión de método) de Sergio Cabrera (2004), adapté du livre du même nom de Santiago Gamboa, qui a rencontré un relatif succès avec ses 20 111 spectateurs français.

La Colombie possède aujourd’hui la troisième industrie cinématographique d’Amérique latine.

La même année, Ciro Guerra réalise son premier long-métrage, L’Ombre de Bogota (La sombra del caminante, 2005), d’après un scénario personnel. C’est là le début d’un cinéma qui ne se contente plus d’adapter des œuvres littéraires à succès, mais qui privilégie le développement de la forme cinématographique la plus appropriée pour rencontrer le sujet choisi. Les budgets de production de ces nouvelles propositions cinématographiques sont bien plus modestes que leurs p­ rédécesseurs.

Bénéficiant du circuit des festivals, les réalisateurs de la nouvelle génération née dans les années 1980 usent de ce tremplin pour se faire connaître à l’étranger autant du public que des professionnels, ce qui peut leur permettre de coproduire leurs projets à venir. Les Couleurs de la montagne (Los Colores de la montaña) de Carlos César Arbeláez (2010) a ainsi bénéficié d’une première internationale au festival de San Sebastián après avoir participé au programme d’aide destiné aux films en

p­ ost-­production Cinéma en Construction. Les références de cette nouvelle génération de cinéastes ne sont plus exclusivement colombiennes mais s’intègrent dans une dimension internationale.

Alors que la production de longs-métrages ne cesse de croître au cours de ces années, le box office en Colombie est resté entre les mains exclusives des blockbusters nord-américains, de 2007 à 2015. Il n’y a qu’une seule exception à cela : Paraiso Travel de Simón Brand en 2008 réussit l’exploit rare de se placer en deuxième position dans la liste des films qui ont réalisé le plus grand nombre d’entrées dans les salles colombiennes. De nouveaux auteurs de la sphère du cinéma colombien émergent et affirment avec force leur identité dans les festivals du monde entier, mais peinent encore à rencontrer leur public national. Cependant, en Colombie, les festivals font florès : festivals internationaux comme celui de Bogotá, de Carthagène ou de Cali, festivals de documentaires, de films anthropologiques, de courts-métrages, de films d’animation et beaucoup d’autres. Ces espaces de diffusion font le plus souvent la part belle ou réservent de larges sections aux productions nationales. Ainsi sont mis en avant des films qui, souvent, passeraient inaperçus dans des salles en très grande partie envahies par le cinéma étasunien.

De nouveaux auteurs de la sphère du cinéma colombien émergent et affirment avec force leur identité dans les festivals du monde entier, mais peinent encore à rencontrer leur public national.

Dans la première moitié de la décennie 2010 apparaissent encore de nouveaux cinéastes qui proposent dès leur premier long-métrage un nouveau rapport au temps grâce à une direction de la photographie subtile et un sens du montage qui reprend les leçons des grands maîtres de l’histoire du cinéma, tel Andreï Tarkovski pour William Vega dans La Sirga.

Le cinéaste traite un lieu, un territoire, comme un refuge en marge du réel avec un décor concrétisant une réalité sordide mais inévitable, que la caméra observe comme dans un rêve. C’est un lieu de l’étrange et

La sombra del caminante, Ciro Guerra, 2005

La Sirga, William Vega, 2013

El cine colombiano desde los años 2000 visto a través de la difusión francesa

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por Cédric Lépine y Marie-Françoise Govin Como otros países de América Latina, Colombia conoció una verdadera efervescencia al inicio de los años 2000. La Ley 814 de 2003, más conocida bajo el nombre de Ley de Cine, introdujo incentivos fiscales y creó un fondo para el Desarrollo Cinematográfico (FDC), regido por Proimágenes, cuyos recursos provienen de un impuesto cobrado con las entradas de cine. Estas medidas permitieron intensificar la producción de largometrajes colombianos, con lo que se pasó de menos de 5 por año de 1995 a 2003 a un promedio de 10 largometrajes anuales entre 2005 y 2010, hasta llegar a 22 en 2012 y al récord de 36 películas producidas en 2015.

Colombia posee hoy la tercera industria cinematográfica de América Latina. La cantidad de pantallas pasó de 300 en 2004 a 900 en 2016 (de las cuales un 98% están equipadas para proyecciones digitales). Este desarrollo del parque de pantallas, sumado a un número creciente de estrenos nacionales y a un precio de la entrada de cine que está entre los más baratos del continente, permitió el año pasado alcanzar la cifra récord de 58,8 millones de espectadores.

Desde la entrada en vigencia de la Ley de Cine en 2003 hasta el mes de abril de 2016, 210 largometrajes colombianos fueron estrenados en los cines del país. Hay que admitir que pese a esos esfuerzos, la cuota de mercado de las películas nacionales sigue siendo demasiado reducida y que aún queda un largo camino por recorrer, en particular en los ámbitos de la distribución, de la explotación y de la formación del público. Sin embargo, la utilización de nuevas tecnologías, al disminuir a la vez los gastos de producción y la dificultad de los rodajes, favorece la llegada de una nueva generación de directores. Ávidos por poner en práctica su propia concepción del cine, estos directores no sienten nostalgia ni sufren por la pérdida de puntos de referencia como la precedente generación acostumbrada al celuloide. Adaptado a la nueva situación, el cineasta Luis Ospina, por su parte, sea cual sea el contexto económico, sigue incansablemente dirigiendo películas, como por ejemplo Soplo de vida (1999), film de ficción estrenado en 2005 en Francia, seguido por otros tres documentales, La desazón suprema: Retrato incesante de Fernando Vallejo (2003), Un tigre de papel (2008) y Todo comenzó por el fin (2015), que fueron muy bien recibidos en los festivales internacionales. Durante ese mismo período, en particular en Francia, se conoce a Colombia a través de la mirada de cineastas extranjeros: La Virgen de los sicarios de Barbet Schroeder (Francia, 2000), adaptada de una obra de Fernando Vallejo o bien María llena eres de gracia de Joshua Marston (USA, 2004), o Rosario de Emilio Maille (México, 2005), adaptada del libro Rosario tijeras de Jorge Franco, tres largometrajes estrenados en los cines franceses. La única excepción es Perder es cuestión de método, de Sergio Cabrera (2004), adaptada del libro epónimo de Santiago Gamboa, que tuvo un relativo éxito con sus 20.111 espectadores franceses.

la utilización de nuevas tecnologías, al disminuir a la vez los gastos de producción y la dificultad de los rodajes, favorece la llegada de una nueva generación de directores.

El mismo año Ciro Guerra dirige su primer largometraje, La sombra del caminante (2005), basado en su propio guión. He aquí el comienzo de un cine que ya no se conforma con adaptar obras literarias exitosas sino que privilegia el desarrollo de la forma cinematográfica que mejor se adapte al tema elegido. Los presupuestos de producción de estas nuevas propuestas cinematográficas son mucho más modestos que sus predecesores. Sacando provecho del circuito de los festivales, al que usan como trampolín, los directores de la nueva generación nacida en los años 1980 se dan a conocer en el extranjero tanto respecto del público como de los profesionales, lo que puede permitirles coproducir sus proyectos futuros.

Los colores de la montaña de Carlos César Arbeláez (2010), contó así con un estreno internacional en el festival de San Sebastián, tras haber

Todo comenzó por el fin, Luis Ospina, 2015

La Playa DC, Juan Andrés Arango, 2013

ganado el premio de ayuda a la postproducción Cine en Construcción Toulouse en 2010. Las referencias de esta nueva generación de cineastas ya no son exclusivamente colombianas sino que se integran en una dimensión internacional.

Las referencias de esta nueva generación de cineastas ya no son exclusivamente colombianas sino que se integran en una dimensión internacional.

Aunque la producción de largometrajes no haya cesado de crecer en el transcurso de esos años, las pelícuas más taquilleras en Colombia se mantuvieron exclusivamente en manos de los grandes éxitos estadounidenses, de 2007 a 2015. Solo hay una excepción a esto: Paraiso Travel de Simón Brand en 2008 logra la inusual proeza de alcanzar la segunda posición en la lista de las películas más taquilleras de los cines colombianos.

Surgen nuevos autores de la esfera del cine colombiano y estos afirman con fuerza su identidad en los festivales del mundo entero, pero les sigue costando conquistar al público nacional. Sin embargo, en Colombia, los festivales están en boga: festivales internacionales como el de Bogotá, de Cartagena o de Cali, festivales de documentales, de films antropológicos, de cortometrajes, de películas de animación y muchos más.

Estos espacios de difusión privilegian o reservan importantes secciones a las producciones nacionales. De este modo se promueven películas que muchas veces pasarían desapercibidas en los cines, invadidos en su mayoría por el cine estadounidense.

En la primera mitad de la década 2010 siguen surgiendo nuevos cineastas que proponen ya desde sus primeros largometrajes una nueva ­relación con respecto al tiempo gracias a una sutil dirección de fotografía y a un sentido del montaje que retoma las lecciones de los grandes maestros de la historia del cine, como Andreï Tarkovski en el caso de William Vega en La Sirga.

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Hecho en Villapaz, María Isabel Ospina, 2014

El vuelco del cangrejo, Óscar Ruiz Navia, 2011

loin des lois du monde. C’est ainsi que s’affirment les films réalisés et produits par Óscar Ruiz Navia avec sa société Contravía Films basée à Cali. Les longs-métrages produits par cette société auront tous un parcours notable et inoubliable dans les festivals internationaux : La Barra (El vuelco del cancrejo) d’Óscar Ruiz Navia (2011), La Sirga de William Vega (2013), Los hongos d’Óscar Ruiz Navia (2013), Siembra d’Ángela Osorio et Santiago Lozano (2015). Les liens sont multiples entre ces cinéastes, comme l’explique Ángela Osorio : « Nous avons un passé commun et une démarche proche avec William Vega, Óscar Ruiz Navia, César Augusto Acevedo. Nous avons fait les mêmes études, dans la même université ; on peut supposer que nous avons vu plus ou moins les mêmes références, et nous avons même partagé une série d’expériences bien qu’il y ait des différences bien sûr. En termes de goût, chacun a développé sa propre esthétique et sa propre forme narrative. »

On voit au fil des films que ce nouveau cinéma d’auteur colombien n’est possible qu’avec des réalisateurs qui sont également leurs propres producteurs.

En outre, certains films font des communautés afro-colombiennes les protagonistes des histoires alors qu’elles étaient jusqu’ici quasi invisibles dans le cinéma national. C’est le cas de Juan Andrés Arango García dans son premier long-métrage La Playa DC, ainsi que dans Chocó, produit, écrit et réalisé par Johnny Hendrix Hinestroza, et dans La Barra (El vuelco del cangrejo) d’Óscar Ruiz Navia. On voit au fil des films que ce nouveau cinéma d’auteur colombien n’est possible qu’avec des réalisateurs qui sont également leurs propres producteurs.

Le cinéma d’animation colombien n’est pas non plus en reste avec Les Petites voix (Pequeñas voces) de Oscar Andrade et Jairo Eduardo Carillo

(2012), qui associe la préoccupation documentaire afin de témoigner de la réalité des enfants-soldats embrigadés dans les forces armées clandestines. Sur un autre ton, Gordo, calvo y bajito de Carlos Osuna est un film d’animation intimiste et psychologique qui montre que l’animation peut aussi être destinée au public adulte.

Le documentaire, qu’il s’agisse des films de Luis Ospina ou de María Isabel Ospina avec Ça tourne à Villapaz, est constamment réinterrogé comme genre, allant du faux documentaire pour le premier au faux making off d’un film de série B pour la seconde. Il sert également à une démarche d’investigation journalistique de sujets de société éminemment contemporains chez Juan José Lozano (Impunity et Témoin ­indésirable coréalisés avec Hollman Morris).

La Terre et l’ombre (La tierra y la sombra), premier long-métrage de César Augusto Acevedo, marque durablement le milieu des festivals internationaux aussi bien que la rencontre avec le public, notamment français. En effet, ce film a remporté plusieurs prix au festival de Cannes 2015, dont la Caméra d’Or, et fut suivi d’un notable succès public avec plus de 38 254 spectateurs dans les salles de cinéma en France après 13 semaines d’exploitation, alors que le film ne fait preuve d’aucune concession du côté de son exigence esthétique.

Pour terminer avec cette brève présentation du nouveau cinéma colombien, L’Étreinte du serpent (El abrazo de la serpiente), troisième long-­ métrage de Ciro Guerra, est le témoignage le plus prometteur du cinéma colombien actuel. C’est le film de la maturité qui réunit en une brillante symbiose le sujet qu’est la découverte du monde méconnu des cultures amazoniennes colombiennes avec une forme esthétique et un sens du récit ambitieux. Dans un très beau noir et blanc, le film a également rencontré un succès critique et public avec plus de 100 000 spectateurs dans les salles françaises. Pour poursuivre dans cet élan, de nouveaux cinéastes continuent à se manifester avec de véritables propositions esthétiques, comme pour Los Nadie de Juan Sebastián Mesa ou encore Días extraños de Juan Sebastián Quebrada, tourné en Argentine.

Si le nouveau cinéma colombien a encore du mal à s’affirmer nationalement dans les salles, les cinéastes ont réussi à défendre leur sens esthétique tout autant que les sujets qui leurs sont chers.

Si le nouveau cinéma colombien a encore du mal à s’affirmer nationalement dans les salles, les cinéastes ont réussi à défendre leur sens esthétique tout autant que les sujets qui leurs sont chers. C’est pourquoi, associé à un circuit international où les festivals ont leur rôle à jouer, le cinéma d’auteur colombien a de beaux jours devant lui tant qu’il pourra trouver ses meilleures stratégies de production. Il lui reste encore à trouver sa place dans les salles en Colombie, où le soutien gouvernemental d’aide à la distribution des films nationaux tarde à venir.

Marie-Françoise Govin collabore à l’ARCALT depuis 2012,

essentiellement pendant le festival annuel Cinélatino. En temps que bénévole, elle coordonne La Película, le quotidien du festival, et y rédige des chroniques. Elle réalise aussi des entretiens avec des réalisateurs invités, qu’elle restitue en contribuant au blog Cinélatino sur Médiapart. Dans le cadre des actions de l’ARCALT en région, elle a développé plusieurs présentations du cinéma colombien lors de journées ou de soirées organisées autour du cinéma latino-américain dans les salles de cinéma.

Cédric Lépine est diplômé à l’Université de Reims en histoire

et à Paris VII Denis Diderot en anthropologie. Critique de cinéma pour des revues et des sites Internet (Médiapart, Les Fiches du Cinéma, Micmag), correspondant en France de la revue en ligne et en espagnol LatAm Cinema dédiée à l’actualité de l’industrie cinématographique en Amérique latine, collaborateur des festivals Cinélatino, Rencontres de Toulouse, de Viva Mexico et du Panorama des Cinémas du Monde Arabe et du Moyen-Orient (PCMMO).

El cineasta trata un lugar, un territorio, como un refugio al margen de lo real con un decorado que concretiza una realidad sórdida pero inevitable, que la cámara observa como en un sueño. Es un lugar de lo extraño, que está lejos de las leyes del mundo. Es así que se van ­afirmando las películas dirigidas y producidas por Óscar Ruiz Navia con su sociedad Contravía Films basada en Cali. Todos los largometrajes producidos por dicha sociedad tendrán un recorrido destacado e inolvidable en los festivales internacionales: El vuelco del cangrejo de Óscar Ruiz Navia (2011), La Sirga de William Vega (2013), Los hongos de Óscar Ruiz Navia (2013) y Siembra de Ángela Osorio y Santiago Lozano (2015).

Los vínculos entre estos cineastas, como lo explica Ángela Osorio, se han ido multiplicando: “Tenemos un pasado común y planteamientos cercanos con William Vega, Óscar Ruiz Navia, César Augusto Acevedo.

Hemos hecho los mismos estudios, en la misma universidad; se puede suponer que tenemos más o menos las mismas referencias, y hemos compartido una serie de experiencias aunque, por supuesto, hay diferencias. En términos de gusto, cada uno ha desarrollado su propia estética y su propia forma narrativa”.

algunas películas erigen a las comunidades afrocolombianas como protagonistas de las historias que hasta aquel entonces eran invisibles en el cine nacional.

Así mismo, algunas películas erigen a las comunidades afrocolombianas como protagonistas de las historias que hasta aquel entonces eran invisibles en el cine nacional. Fue el caso de Juan Andrés Arango García, en su primer largometraje La Playa DC, así como en Chocó, producido dirigido y escrito por Jhonny Hendrix Hinestroza, y también en El vuelco del cangrejo de Óscar Ruiz Navia. Vemos a lo largo de estos ejemplos que este nuevo cine de autor colombiano solo resulta posible con directores que también son sus propios productores.

El cine de animación tampoco se queda atrás con Pequeñas voces (Les Petites voix) de Oscar Andrade y Jairo Eduardo Carillo (2012), que

asocia a la animación la preocupación documental con el fin de dar testimonio de la realidad de los niños soldados reclutados por la fuerza en las fuerzas armadas clandestinas. Con otro estilo, Gordo, calvo y bajito de Carlos Osuna, es una película de animación intimista y psicológica que demuestra que la animación puede también estar destinada al público adulto.

El documental, ya se trate de las películas de Luis Ospina o de María Isabel Ospina con Hecho en Villapaz, es constantemente revisitado como género, yendo desde el falso documental, en el caso del primero, hasta el falso making of de una película de serie B, en el caso de la segunda.

El documental se pone también al servicio de un planteamiento de investigación periodística sobre cuestiones de sociedad eminentemente contemporáneas, como en el caso de los films de Juan José Lozano (Impunity y Témoin indésirable codirigidos con Hollman Morris).

La tierra y la sombra, primer largometraje de César Augusto Acevedo, produce una fuerte impresión en el mundo de los festivales internacio­ nales así como en el público, en particular francés. Efectivamente, este film se llevó varios premios en el festival de Cannes 2015, entre los cuales se cuenta la Cámara de Oro, tras lo cual obtuvo un importante éxito en taquilla con más de 38.254 espectadores en los cines franceses luego de 13 semanas de explotación, y eso pese a que el film no hizo ninguna concesión en cuanto a sus exigencias estéticas. Para terminar con esta breve presentación del nuevo cine colombiano, El abrazo de la serpiente, tercer largometraje de Ciro Guerra, es la expresión actual más prometedora del cine colombiano. Es la película de la madurez que reúne, en una brillante simbiosis, el tema del descubrimiento del mundo desconocido de las culturas amazónicas colombianas con una forma estética y un sentido del relato ambiciosos. Con un hermoso blanco y negro, la película obtuvo además un gran éxito de crítica y de público, con más de 100.000 espectadores en los cines franceses. Prosiguiendo este impulso, siguen apareciendo nuevos cineastas con verdaderas propuestas estéticas como en el caso Los Nadie, de Juan Sebastián Mesa, o también Días extraños, de Juan Sebastián Quebrada, rodada en Argentina.

Prosiguiendo este impulso, siguen apareciendo nuevos cineastas con verdaderas propuestas estéticas.

Si al nuevo cine colombiano le cuesta todavía afirmarse en las salas de cine del país, los cineastas han logrado defender su sentido estético así como los temas que son importantes para ellos. Es por eso que, asociado a un circuito internacional en el que los festivales tienen un importante papel que jugar, el cine de autor colombiano tiene por delante un futuro muy prometedor, siempre y cuando pueda encontrar las mejores estrategias de producción. Le queda aún el lograr hacerse un lugar en las salas de cine de Colombia, donde el apoyo gubernamental de ayuda a la distribución de películas nacionales se hace esperar.

Traducción del francés, Valeria Sobel

Marie-Françoise Govin colabora con el ARCALT desde 2012, en particular durante festival Cinélatino. Coordina el diario del festival, La Película, en el cual redacta crónicas.

También ha realizado entrevistas con los directores invitados, que restituye contribuyendo al blog Cinélatino en Médiapart.

En el marco de las acciones del ARCALT en la región, ha desarrollado presentaciones del cine colombiano.

Cédric Lépine es licenciado en historia en la Universidades

Revista del ARCALT #25, 2017

de Reims y en antropología en París Panthéon-Sorbonne Paris I y París VII Denis Diderot. Crítico de cine para revistas y páginas Internet (Mediapart, Les Fiches du Cinéma en francés y Latam Cine en español ), colabora asiduamante con los festivales Cinélatino, Encuentros de Toulouse y Viva Mexico en París. Agente cultural especializado en el cine latinoamericano en Francia, del cine del mundo árabe y del Medio Oriente.

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et eux, ils en pensent quoi ? Quelques mots sur le cinéma colombien Le Chien qui aboie vous offre un espace privilégié pour partager, discuter, contredire... mais aussi lire les opinions des « professionnels de la ­profession » à propos de cette cinématographie en expansion. Avec l’envie d’accompagner et de commenter ce parcours de sept jours, nous avons interpellé cinéphiles, critiques et historiens du cinéma avec une question toute simple : quels sont les principaux thèmes abordés actuellement par le cinéma colombien, et pourquoi ? Voici leurs réponses.

Hugo Chaparro est né à Bogotá, Colombie, en 1961.

Il dirige les Laboratorios Frankestein où il consacre le plus clair de son temps à écrire de la poésie, des récits et des essais sur le cinéma, la musique et la littérature.

Suite aux récits proposant une vision épique du sujet central du cinéma colombien – la violence et ses misères humaines – , représenté par des films comme El río de las tumbas (Julio Luzardo, 1965), Aquileo Venganza (Ciro Durán, 1968), Canaguaro (Dunav Kuzmanich, 1982) ou Cóndores no entierran todos los días (Francisco Norden, 1984), la télévision a trouvé un équilibre entre l’audience de masse et l’intime dans Confesión a Laura (Jaime Osorio, Alexandra Cardona, 1990), qui raconte comment la vie de la nation influence la vie personnelle des protagonistes occasionnels de l’histoire. Le temps est passé, les leçons sont restées.

Outre l’exigence de faire de la fiction un témoignage sociologique, qui tente de dénoncer les raisons du chaos – lorsque l’art s’assume comme un apostolat par lequel les misères d’un pays sont rachetées –, des films réalisés au tournant du xxie siècle ont compris que la vie privée est une autre façon de montrer les nuances de la vie de tous. La sombra del caminante (Ciro Guerra, 2004), Apocalípsur (Javier Mejía, 2007), El vuelco del cangrejo (Oscar Ruiz Navia, 2010), Señoritas (Lina Rodríguez, 2013), Gente de bien (Franco Lolli, 2015) ou La defensa del dragón (Natalia Santa, 2017), sont quelques-uns des films les plus récents qui préfèrent se concentrer sur l’exploration psychologique des conflits de leurs personnages, suggérant à travers ceux-ci ce qui se cache derrière ce mot déconcertant : Colombie.

Julián David Correa est écrivain, médiateur culturel,

réalisateur et critique de cinéma. Il écrit pour différents médias et est conseiller en projets audiovisuels et de développement.

Il a travaillé pour le ministère de la Culture et a également été directeur de la Cinémathèque de Bogotá. Il a participé à la programmation du festival international du court-métrage d’Oberhausen, a été jury du FICCI et de la Berlinale. À la télévision, il a dirigé et présenté les séries En cine nos vemos et Sin alfombra roja. Cette année, il publie un livre de récits de voyages, et un autre sur le cinéma. www.geografiavirtual.com

Le cinéma colombien actuel se définit par une diversité croissante. La Colombie est un pays pluriethnique et pluriculturel, où sont parlées pas moins de 70 langues, parmi lesquelles les langues indigènes, le castillan, l’anglais antillais et le palenquero – une langue née en Colombie pendant la colonisation espagnole dans une communauté de nègres marrons, des esclaves qui ont fui leurs propriétaires. Ce sont toutes ces voix qui sont en train de s’exprimer à travers l’audiovisuel.

Avec l’aide du Ministère de la Culture, crée en août 1997, mais aussi grâce à la création de carrières universitaires proposant des filières audiovisuelles (Cinéma et communication sociale notamment), la démocratisation des formats et la baisse des coûts de production audiovisuelle, ces Colombie multiples envahissent les écrans.

Le cinéma colombien occupe non seulement les salles obscures, mais aussi Internet et la télévision, qu’elle soit câblée, commerciale ou publique, nationale ou régionale. Et le cinéma colombien, c’est : le cinéma indigène (documentaires engagés, entre autres genres), le cinéma urbain du réalisme quotidien, les nouveaux travaux du réalisme « trash » – inauguré par Victor Gaviria –, les comédies populaires à l’humour potache et à l’esthétique télévisuelle, le cinéma queer, le cinéma d’animation – inspiré de la vie de tous les jours, d’expérimentations artistiques, sur les

faits historiques, sur les mythes et légendes –, les road-movies, le documentaire d’art et d’essai, le documentaire de found footage, le cinéma des conflits sociaux et armés du pays, les biopics et les thrillers, et j’en passe… Toutes ces œuvres ont pour seul point commun le fait d’avoir un réalisateur colombien.

Le cinéma colombien actuel se définit par une diversité croissante.

Et je conclurai avec un dernier exemple, qui intriguera les spectateur : quel est le point commun entre Amazona de Clare Weiskopf, Señorita María, la falta de la montaña de Rubén Mendoza, Mu Drua de Mileidy Orozco Domicó et La Sinfónica de los Andes, le dernier travail de la vénérable Marta Rodríguez ?

Anne Burkhardt a suivi des études cinématographiques et théâtrales à l’Université de Mainz, Allemagne. En 2016, elle obtient son doctorat avec une thèse sur le discours de la violence dans le cinéma colombien. Elle travaille actuellement en tant que chercheuse au Centre d’éthique dans les sciences de l’université de Tübingen.

Selon moi, le cinéma des quinze dernières années est plus varié qu’auparavant. On remarque une recherche de thèmes et de modes de représentation différents. Je pense que cela est en rapport avec deux éléments : d’un côté avec le résultat des politiques de développement du cinéma (qui d’ailleurs préfèrent s’orienter sur des films avec des recherches thématiques plus poussées et diversifiées), et de l’autre sur le fait que le cinéma devient transnational, en Colombie comme partout ailleurs.

De nombreux films récents ne sont pas réellement « colombiens », mais des coproductions internationales pour un public international. C’est l’une des raisons pour laquelle ils sont faits pour être compris de tous.

On le remarque même dans les films évoquant des thèmes locaux ou spécifiquement colombiens, comme l’ex (?) conflit armé.

Alors que la plupart des films des décennies précédentes étaient plutôt réservés à un public colombien bien informé – comme par exemple Carne de tu carne (Carlos Mayolo, 1983), avec ses allusions et métaphores complexes –, le cinéma transnational d’aujourd’hui peut être vu et interprété par quiconque, quelles que soient sa culture et ses origines.

C’est le cas de La Sirga (William Vega, 2012), un film sur le conflit armé qui revêt également des thèmes fondamentalement humains, et donc universels. Je m’explique. Même une personne qui ignore tout de la

Amazona, Clare Weiskopf, 2016

Y ustedes qué opinan ? Algunas voces sobre el cine colombiano El Perro que ladra propone un espacio privilegiado para conversar, indagar, disentir... y por qué no, para leer las opiniones de los profesionales.

Con el deseo de acompañar y de comentar esta ruta de siete días de Panorama, hemos consultado cinéfilos, críticos e historiadores sobre cuáles son los principales temas que aborda actualmente el cine colombiano y por qué ? He aquí sus respuestas.

Hugo Chaparro nació en Bogotá, Colombia, en 1961.

Es director de los Laboratorios Frankestein, donde dedica sus días a la escritura poética, narrativa y ensayística, en especial sobre cine, música y literatura.

Tras los relatos que intentaron ofrecer en la pantalla una visión épica del tema que ha sido totémico para el cine colombiano -la violencia y sus miserias humanas-, representado por películas como El río de las tumbas (Julio Luzardo, 1965); Aquileo Venganza (Ciro Durán, 1968); Canaguaro (Dunav Kuzmanich, 1982) o Cóndores no entierran todos los días (Francisco Norden, 1984), la pantalla doméstica encontró un punto de equilibrio entre lo masivo y su intimidad en Confesión a Laura (Jaime Osorio, Alexandra Cardona, 1990), narrando de qué manera la vida nacional influye sobre la vida íntima de los protagonistas accidentales de la historia. El tiempo ha transcurrido y sus lecciones no han pasado en vano.

La defensa del dragón, Natalia Santa, 2017

películas como las realizadas tras la bisagra del siglo XX al XXI han comprendido que la intimidad es otra forma de registrar los matices comunales.

Al margen de la exigencia por hacer de la ficción un testimonio sociológico, que intenta denunciar los motivos del caos -cuando el arte se asume a la manera de un apostolado con el que se redimen las miserias de un país-, películas como las realizadas tras la bisagra del siglo xx al xxi han comprendido que la intimidad es otra forma de registrar los matices comunales. La sombra del caminante (Ciro Guerra, 2004); Apocalípsur (Javier Mejía, 2007); El vuelco del cangrejo (Oscar Ruiz Navia, 2010); Señoritas (Lina Rodríguez, 2013); Gente de bien (Franco Lolli, 2015) o La defensa del dragón (Natalia Santa, 2017), son algunas de las películas más recientes que prefieren concentrarse en relatar con una exploración sicológica los conflictos de sus personajes, sugiriendo a través de ellos lo que se agazapa en ese vocablo desconcertante: Colombia.

Julián David Correa es escritor, gestor cultural, realizador

y crítico de cine. Escribe para distintos medios. Asesora proyectos audiovisuales y de emprendimiento. Hizo parte del Ministerio de Cultura y dirigió la Cinemateca de Bogotá. Fue asistente de selección del Kurzfilmtage Oberhausen, jurado del FICCI y la Berlinale, entre otros. Dirigió y presentó las series: En cine nos vemos y Sin alfombra roja. Este año publica un libro con relatos de viaje y otro con crónicas de cine. www.geografiavirtual.com

El cine colombiano contemporáneo se define por una creciente diversidad. Colombia es un país multiétnico y pluricultural en donde se hablan unos 70 idiomas que incluyen los idiomas indígenas, el castellano, el inglés antillano y el palenquero (lengua que nació en Colombia durante la colonia española en una comunidad de negros cimarrones -negros que escapaban de sus propietarios), todos esas voces diversas están empezando a expresarse audiovisualmente.

Gracias a la creación del Ministerio de Cultura en agosto de 1997, gracias a la fundación de carreras universitarias que incluyen la creación audiovisual (Cine y Comunicación Social, entre otras), y gracias a la democratización de los formatos y la reducción de los costos de producción audiovisual, esas diferentes colombias empiezan a ocupar las pantallas.

Las imágenes en movimiento de Colombia no sólo habitan la sala oscura, sino la Internet, la televisión por cable, la televisión comercial abierta y la televisión pública nacional y regional, e incluye obras del cine indígena (documental de reivindicación cultural y política, pero también otros géneros); el cine urbano del realismo cotidiano; las nuevas obras

Retratos en un mar de mentiras, Carlos Gaviria, 2010 del realismo sucio que inauguró Víctor Gaviria; las comedias populares de humor fácil y estética televisiva; el cine queer; la animación basada en vidas cotidianas, en en experimentación artística, en hechos históricos y en mitos y leyendas; las road movies; el documental de ensayo; el documental de found footage; el cine que refleja los conflictos sociales y bélicos del país; los biopics y los thrillers, entre otros géneros, temas y estéticas. Para todas estas obras no hay ninguna otra cosa en común que el hecho de que han sido realizadas por colombianos.

Y concluyo con un único ejemplo para intrigar a los espectadores: ¿Qué tienen en común los documentales Amazona de Clare Weiskopf, Señorita María, la falta de la montaña de Rubén Mendoza, Mu Drua de Mileidy Orozco Domicó o La Sinfónica de los Andes, el último trabajo de la canónica Marta Rodríguez ?

Anne Burkhardt estudió Film Studies y Theatre Studies en la Universidad de Mainz, Alemania. En el 2016 se graduó con una tesis de doctorado sobre discursos de violencia en el cine colombiano. Actualmente trabaja como investigadora en el International Centre for Ethics in the Sciences and Humanities (Universidad de Tübingen).

En mi opinión, el cine colombiano reciente (digamos: de los últimos 10 o 15 años) es sobre todo mucho más diverso que antes. Se nota una búsqueda por temas diferentes y modos de representación distintos. En mi opinión, eso tiene que ver por un lado con las políticas de fomento de cine en Colombia (que parecen preferir esas búsquedas y la diversidad temática), por el otro lado con la transnacionalización del cine que ocurre en Colombia como en casi todas partes del mundo.

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Colombie ou du conflit armé national peut comprendre les thèmes centraux du film, comme la violence, la victimisation (double ou triple) de la femme, la peur, l’omerta, la confiance (ou le manque de confiance), l’amitié et l’amour. Je pense que le cinéma récent n’a plus peur de traiter des sujets tabous : on parle du paramilitarisme et du point de vue de leurs victimes, de la difficulté à se réintégrer, à surpasser les traumas, à se réconcilier. Les films traitent même de la vie loin des villes, des populations discriminées et directement affectées par le conflit. Un bon exemple serait celui de Retratos en un mar de mentiras (Carlos Gaviria, 2010), qui touche presque tous les thèmes évoqués, un film qui m’a beaucoup impressionnée.

Je pense que le cinéma récent n’a plus peur de traiter des sujets tabous.

Enfin, je crois que de nombreux films récents expriment une vision critique à la fois des supposées « vérités » officielles et de la politique actuelle. Cela se remarque par la quantité de films qui, pendant l’administration Uribe, critiquaient la campagne électorale et se moquaient de son aspect nationaliste et patriotique, que le gouvernement voulait promouvoir une fois élu. Un fois encore, Retratos en un mar de mentiras est un bon exemple. C’est aussi le cas de El vuelco del cangrejo (Oscar Ruiz Navia, 2009) et de bien d’autres.

Pedro Adrián Zuluaga est journaliste et critique de cinéma.

Il a écrit pour les médias nationaux et internationaux, tels que Cambio, Diners, El Tiempo et El Colombiano, le Guide international du film de Londres et Caimán Cuadernos de Cine de España. Il est actuellement directeur de programmation du Festival international du film de Cartagena de Indias - FICCI, chroniqueur pour le magazine Arcadia et blogueur à www.pajareradelmedio.blogspot.com.co C’est une question difficile, car cela supposerait l’existence d’un seul et unique cinéma colombien, comme un tout unifié, alors que ce n’est pas le cas. Ce que l’on trouve, ce sont des cinémas colombiens, des Colombiens qui font du cinéma, et des gens (pas forcément Colombiens) qui font du cinéma en Colombie. Où est la limite entre ce qui fait partie ou non de ce vaste corpus de films ? De quels genres et de quels formats parle-t-on ?

Y inclut-on le court-métrage ? l’art-vidéo ? le documentaire ? le cinéma communautaire ?

Outre cette difficulté, ce que je peux voir, c’est un cinéma en transition, où des sujets comme la trace, les personnages et les thèmes liés à la mémoire et au conflit armé continuent à être notables – même si je ne pense pas qu’ils soient dominants –, qui s’associent à d’autres approches qui ont elles aussi été récurrentes, comme la comédie et le cinéma de genre. La Colombie est un pays qui, traditionnellement, se raconte à travers deux prismes : la violence et l’humour.

Paciente, Jorge Caballero, 2015

Los Nadie, Juan Sebastián Mesa, 2016

Aujourd’hui, de nouveaux discours apparaissent, ou plutôt réapparaissent, compte-tenu des nouvelles formes de production. Par exemple, un cinéma sur les jeunes, résolument urbain (Los Nadie de Juan Sebastián Mesa, 2016 et Días extraños de Juan Sebastián Quebrada, 2015), le drame ­psychologique (qui a peu d’antécédents, hormis un particulièrement remarquable : Confesión a Laura (Jaime Osorio, Alexandra Cardona, 1990), et que l’on retrouve dans Adios entusiasmo de Vladimir Durán, 2017), ansi que le cinéma sur les minorités et les « périphéries » (raciales, géographiques ou culturelles).

Aujourd’hui, de nouveaux discours apparaissent, ou plutôt réapparaissent, compte-tenu des nouvelles formes de production.

A l’intérieur de cette dernière tendance, on peut penser à l’œuvre de Ciro Guerra, à celles de Rubén Mendoza ou de Oscar Ruiz Navia, qui assument en partie le rôle jadis dévolu à la littérature (faire entrer les marges au centre, mais avec un langage international qui permette sa diffusion dans des espaces de légitimation au-delà des frontières).

D’un autre côté, il y a la dérive du documentaire vers des récits plus intimes ou vers des personnages « mineurs » dont les expériences ont un impact sur les grands thèmes sociaux (Paciente de Jorge Caballero, 2015, et Noche herida de Nicolás Rincón Gille, 2015, entre autres).

En fait, je vois une grande richesse, des réalisateurs qui se posent des questions et qui cherchent à étendre les limites du prévisible et de ce que l’on attend du cinéma colombien. Ils ne veulent pas se limiter à traiter la guerre, de la pauvreté ou de l’exotisme de la différence. Ce n’est pas simple, étant donnée la dualité entre ce que peut être ou non un cinéaste latino-américain, mais j’ai l’impression que l’on est sur le point de ­relever ce défi.

Edson Velandia est auteur, compositeur et interprète.

Il a composé les B.O. de la plupart des films de Rubén Mendoza (La Sociedad del Semáforo, Tierra en la lengua, El Valle sin sombras), et travaille également avec Ivan Gaona, réalisateur de Pariente, qui fera cette année la clôture du Panorama du cinéma colombien à Paris.

J’ai le sentiment que le thème du conflit interne en Colombie, et de la guerre sous toutes ses formes, est récurrent. Evidemment, il y a des films qui tournent le dos aux sujets politiques et sociaux et qui en font une caricature. Ce sont d’ailleurs ceux-là qui atteignent la plus grande partie de la population, alors que l’immense majorité du cinéma colombien de fiction semble être pensé pour les cinéphiles – qui représentent en général un public captif et qui connaît, du moins partiellement, les thèmes politiques du pays. Je crois que de manière générale les films de fiction hors box-office restent très académiques, ils proposent une langue et un rythme semblant sortis de climats pour nous « exotiques », très éloignés du vertige des tropiques.

Muchas de las películas recientes realmente ya no son “colombianas” sino co-producciones internacionales para un público internacional.

Por esa razón, entre otras, son hechas de manera que sean entendibles a nivel internacional. Esto se nota incluso en las películas que tratan temas locales o específicamente “colombianos”, como el (ex?) conflicto armado.

Mientras la mayoría de las películas de las décadas anteriores estaban “reservadas” para un público colombiano o muy bien informado (por ejemplo Carne de tu Carne (Carlos Mayolo,1983) con sus complejas alusiones y metáforas), el cine transnacional puede ser visto e interpretado por personas de cualquier país o cultura: La Sirga (William Vega, 2012), por ejemplo, no es solo una película sobre el conflicto armado colombiano, sino también sobre temas fundamentalmente humanos y universales. Me explico: incluso una persona que no sabe nada de Colombia ni del conflicto armado puede entender los temas centrales de la película, como la violencia y la victimización (doble o triple) de la mujer, el miedo y el silencio, la (des)confianza, pero también la amistad y el amor.

Muchas de las películas recientes realmente ya no son “colombianas” sino co-producciones internacionales para un público internacional.

También creo que el cine reciente ha perdido (más que antes) el miedo de hablar sobre algunos “tabús”: ya se habla del paramilitarismo, ya se habla de las víctimas (y se cuenta historias desde la perspectiva de las víctimas), ya se habla de la dificultad de la re-integración, la dificultad de sobrepasar los traumas, la dificultad de la reconciliación… incluso ya se habla de la población alejada de los centros y grandes ciudades, de la población más discriminada y más afectada por el conflicto. Un buen ejemplo es Retratos en un mar de mentiras (Carlos Gaviria, 2010) que toca casi todos de estos temas, y que es de hecho la película colombiana que más me ha impresionado.

Por último creo que muchas de las películas recientes expresan una visión crítica de las supuestas “verdades” oficiales, y también de la política actual. Esto se nota en la cantidad de películas que – durante la administración Uribe – criticaban (o se burlaban de) las campañas patrióticas y nacionalistas de ese gobierno o del país que este gobierno quiso promover. Otra vez, Retratos en un mar de mentiras es un buen ejemplo, pero también El vuelco del cangrejo (Oscar Ruiz Navia, 2009) entre otros.

Pedro Adrián Zuluaga es periodista y crítico de cine.

Ha escrito para medios nacionales e internacionales como las revistas Cambio, Diners, los periódicos El Tiempo y El Colombiano, el International Film Guide de Londres y Caimán Cuadernos de Cine de España. Actualmente es jefe de programación del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias-FICCI, columnista de la revista Arcadia y bloguero en www.pajareradelmedio.blogspot.com.co.

La pregunta es muy difícil de responder porque supondría la existencia de un único cine colombiano como un todo unificado, y tal cosa no existe.

Lo que hay son cines colombianos, colombianos haciendo cine y gente (incluso no colombiana) haciendo cine en Colombia. Entonces ¿dónde se hace el corte de lo que entra y lo que sale en este corpus tan amplio de películas? ¿Y de qué géneros y formatos hablamos? ¿Incluimos o no el corto, el video arte, el documental, el cine comunitario?

Declarada esa dificultad, lo que puedo ver es un cine en transición donde asuntos como la huella, los personajes y los temas asociados a la memoria y al conflicto armado siguen siendo relevantes -aunque no creo que dominantes-, y se combinan con otras aproximaciones que también han sido recurrentes como la comedia y el cine de género. Colombia es un país que se ha narrado tradicionalmente desde dos frentes: la violencia y el humor, pero creo que hoy emergen nuevos discursos, o más bien, reaparecen, debido a nuevas formas de producción. Por ejemplo, un cine sobre jóvenes y decididamente urbano (Los Nadie de Juan Sebastián

Mesa, 2016 y Días extraños de Juan Sebastián Quebrada, 2015), el drama psicológico (de los que hay escasos antecedentes, uno de ellos muy destacado: Confesión a Laura (Jaime Osorio, Alexandra Cardona 1990) y que uno puede ver en películas como Adiós entusiasmo de Vladimir Durán 2017) y el cine sobre distintos tipos de minorías o periferias (raciales, geográficas, culturales).

Dentro de esta última tendencia uno puede mencionar la obra de Ciro Guerra, Rubén Mendoza u Oscar Ruiz Navia, que en parte asumen el legado de las demandas que se le hacían antes a la literatura (traer los márgenes al centro, pero con un lenguaje internacional que permita su circulación en espacios de legitimación allende las fronteras).

De otro lado estaría la deriva del documental hacia relatos más íntimos o hacia personajes “menores” en cuyas experiencias repercuten los grandes temas sociales (Paciente de Jorge Caballero, 2015, Noche herida de Nicolás Rincón Gille, 2015, entre otros).

En suma veo una gran riqueza que parte de los cuestionamientos que los propios directores se están haciendo y que buscan extender los límites de lo previsible o de lo que se espera del cine colombiano. No querer ser reducidos a experiencias como la guerra, la pobreza o el exotismo de la diferencia. No es fácil, dado el reparto de lo que puede o no ser un cineasta latinoamericano, pero me parece que se está enfrentando ese desafío.

Edson Velandia es autor, compositor e intéprete.

Ha sido el compositor de la música original de la mayoría de películas de Rubén Mendoza (La Sociedad del Semáforo, Tierra en la lengua, El Valle sin sombras), y trabaja desde sus inicios con Ivan Gaona realizador de la película Pariente que este año clausura el Panorama de cine colombiano en París.

Tengo la sensación de que es recurrente el tema del conflicto interno de Colombia, la guerra en todas sus expresiones. Por supuesto hay películas que le dan la espalda a los temas político y social o los caricaturizan; y son algunas de esas las que logran llegar a la mayoría de la población mientras la inmensa mayoría del cine colombiano de ficción parece ­pensado para los “cinéfilos”, que por lo general son un público cautivo que conoce con mediano criterio los temas políticos del país. Creo que en en general las películas de ficción «no taquilleras» son muy académicas, proponen lenguajes y ritmos que parecen de otros climas muy distantes del vértigo del trópico.

Los documentales colombianos en general marcan diferencia, hablan en un lenguaje más orgánico.

Por supuesto hay muchas excepciones contundentes y en algunas de esas he tenido la oportunidad de mirar los procesos desde muy cerca.

Eso no pasa en cambio con el documental. Los documentales

El cuento de Antonia, Jorge Cadena, 2017

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i­ ndigènes, les paysans, les afro-descendants...), de mouvements sociaux et de nombreuses autres thématiques qui ne sont pas représentés et qui font partie de l’avenir prometteur du cinéma colombien.

Les films parlent aussi de violence (celle du narcotrafic ou du conflit armé), de la migration, de la diversité, des relations sexoaffectives, des tensions entre proches, de la famille, du pittoresque, de la mort, du mauvais traitement envers les femmes ou les minorités, des violences de tous types, des nouvelles représentations concernant l’actuel ­processus de paix, mais il y a aussi des recherches de langage pour un cinéma de non fiction, des films à la première personne et d’autres traitant des archives audiovisuelles. S’il vous plaît, profitez de l’audiovisuel et ­souffrez avec lui, oubliez tout le reste !

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S’il vous plaît, profitez de l’audiovisuel et souffrez avec lui, oubliez tout le reste !

Nueva Venecia, Emiliano Mazza De Luca, 2016

Bien sûr, il existe de nombreuses exceptions flagrantes et, dans ­certains de ces cas, j’ai eu l’occasion d’être un témoin privilégié du ­processus. Cela ne se produit pas avec le documentaire. En général, les documentaires colombiens font une différence, ils ont un langage plus organique, ils touchent les mêmes thèmes, mais on ressent de l’engagement car ils ont besoin de communiquer avec les gens, de générer des réflexions et de créer de la mémoire.

Felipe Moreno Salazar est réalisateur (vidéo et télévision), journaliste, psychologue, et possède une maîtrise en écritures créatives à l’Université Nationale de Colombie. Il a également un master en réalisation documentaire de l’école de cinéma de Catalogne en Espagne. Il dirige le festival de courts-métrages et des écoles de cinéma El Espejo. Il est aussi médiateur culturel, programmateur et professeur à l’école de cinéma de l’Université du Magdalena (Colombie).

D’abord une digression.

Vous qui parcourez ces lignes, vous allez découvrir la belle program­ mation du Chien qui aboie, soit un panel représentatif du cinéma colombien. Cette sélection, presque aucun Colombien, hormis ceux du milieu du cinéma, n’y accèdera. Seul le festival de Carthagène, peut-être, est susceptible de proposer un panorama aussi ample. Par conséquent, parler de ce que raconte le cinéma colombien, c’est aussi en signaler la déficience quant à sa diffusion dans son pays d’origine, notamment en ce qui concerne les œuvres au caractère bigarré et perturbateur, qui, comme dans beaucoup d’autres cinématographies, ont pour habitude de trouver leur mode d’expression dans les courts-­ métrages et les documentaires. Il existe peu de salles qui promeuvent ces derniers, et leur présence à l’affiche est rare.

parler de ce que raconte le cinéma colombien, c’est aussi en signaler la déficience quant à sa diffusion dans son pays d’origine.

Les festivals de petite et moyenne envergure, à l’instar de ceux de province, ne reçoivent pas suffisamment d’appuis. À cela s’ajoute les nombreuses carences de la Loi du cinéma 814 concernant la formation du public et la création de circuits de diffusion populaires et massifs.

De quoi parlent les films ? Des provinces et de leur univers. Le « souspays », qui n’était pas représenté et qui commence à l’être ; le Valle, la forêt amazonienne, le département d’Antioquia, une partie des Caraïbes et la majeure partie de Bogotá (incluant le cinéma commercial comique qui traite des interactions entre les habitant de Bogotá et ceux d’autres régions de la Colombie). Il existe des archétypes narratifs pour des situations ou des personnages censés représenter certaines conditions sociales, un cinéma industriel de genre et des points de vues locaux visant à la globalité. Il existe encore beaucoup de communautés (les

S’il faut nommer quelqu’un : Carlos García a commencé par libérer les ondes radiophoniques de Bogotá, et travaille aujourd’hui à la conception sonore de long-métrages « globaux », dont ceux du nouveaux cinéma colombien. Il est reconnu dans les festivals et les académies de cinéma.

PS: deux paragraphes, c’est peu pour parler du cinéma colombien, ­d’autant plus que nous mélangeons ce sujet avec celui de sa diffusion.

Cecilia Traslaviña est animatrice et enseignante du Département des arts visuels de l’Université Javeriana de Bogotá. Elle est artiste visuelle et diplômée (niveau Master) en littérature. Elle a été membre du jury dans de nombreux festivals nationaux et internationaux. Son travail se concentre sur la diffusion de l’animation expérimentale en Amérique latine.

Elle a été programmatrice pour plusieurs événements avec l’équipe de Moebius Animation (moebiusanimacion.com).

A partir de mon expérience en tant qu’animatrice et professeur d’animation, je peux affirmer que cette pratique se définit, de plus en plus, comme un outil puissant à travers lequel il est possible d’exprimer aussi bien les petits évènements du quotidien que les grands faits du réel dans lequel nous sommes immergés. La grande palette des techniques et les supports qu’offre l’animation rend possible l’approche de ces thèmes de manière très riche, tant sur le plan visuel que sonore. Ainsi les étudiants peuvent se familiariser avec des souvenirs flous de personnes chères, ou de situations qui ont marqué leur vie. Ces souvenirs renfloués constituent, dans bien des cas, le déclencheur qui leur révèle beaucoup d’autres aspects de leur propre personnalité, de leur famille ou du pays dans lequel ils vivent. Au-delà des histoires personnelles se détachent également de grandes préoccupations pour l’environnement et pour la réalité de groupes humains qui font partie de notre contexte social.

D’une manière générale, je peux déceler deux groupes ou tendances de travail chez les étudiants.

Le premier met l’accent sur la réalité sociale et prend comme point de départ des archives visuelles et/ou sonores, ou des mémoires sans support, dans le but de reconstruire des histoires oubliées : celles de la vie quotidienne, de personnes ordinaires, de leur propre famille ou, au contraire, celles en rapport avec des problématiques plus complexes de notre propre contexte socio-culturel.

Le deuxième groupe utilise l’animation dans une approche émotionnelle et sensitive des problèmes personnels ou particuliers. Ces travaux font appel, dans bien des cas, aux sensations physiques et permettent ainsi de compléter l’approche de l’image, qui devient elle-même une expérimentation plus que la seule intention de communiquer un message donné. Il est à noter l’importance accordée au travail du son dans l’ensemble de ces travaux, non seulement au sens strict de la technique, mais aussi dans tout ce qu’il peut apporter à l’image au-delà de la simple illustration ; les étudiants cherchent à créer des environnements sonores qui contribuent à rendre encore plus immersive l’expérience proposée au spectateur.

colombianos en general marcan diferencia, hablan en un lenguaje más orgánico, tocan los mismos temas pero se les siente el compromiso por tener una influencia fuerte en la gente, por generar pensamiento crítico y por crear memoria.

Felipe Moreno Salazar, realizador de tv y video, periodista, psicólogo, Magister en Escrituras Creativas de la Universidad Nacional de Colombia y Máster de Cine Documental de la Escuela de Cine de Cataluña, España.

Director del Festival de cortometrajes y escuelas de cine El Espejo.

Gestor cultural, programador de cine y docente Universitario de la Escuela de Cine de la Universidad del Magdalena.

Empezar disgregando.

No responder a lo propuesto, o dar recovecos en el mismo sentido. Usted quien lee, accede, con la bella programación de El Perro que ladra, a una muestra representativa del cine de Colombia, a la que casi ningún colombiano –alejado del sector- accederá; tal vez la selección new talents en el festival de cine de Cartagena ofrece un panorama tan amplio. Entonces, hablar de lo que enuncia el cine colombiano, también es señalar su escasa difusión en el país de origen, sobre todo de lo diverso y disruptivo, que suele expresarse (como en muchas cinematografías) en cortometrajes y documentales. Existen pocas pantallas y escasa duración en ellas de las películas. Los festivales medianos, pequeños y de “provincia” no reciben suficientes apoyos; sumado a los nulos procesos, desde las instituciones creadas por la ley de cine 814, en la formación de públicos y la creación de circuitos masivos y populares de lo audiovisual.

De qué hablan las películas: de las regiones y sus aplicaciones. “Sub países” que no eran representados y empiezan a hacerlo; el Valle, la selva amazónica, Antioquia, algo de Caribe, y la cuota mayoritaria bogotana

Pariente, Iván D. Gaona, 2016

Raisiomas, María Camila Londoño, 2016

(inclusive algún cine comercial comedia trata de la interacción entre “cachacos” con otras regiones de Colombia). Hay narraciones arquetípicas de situaciones y personajes sociales, cine industrial de géneros y vistas locales enfocadas a lo global. Todavía muchas comunidades (indígenas, campesinas y afrodescendientes), movimientos sociales y temáticas no son representadas, parte del promisorio avenir.

Se ven temáticas como: Violencia (del narcotráfico y del conflicto armado), la migración, la diversidad, las relaciones sexo afectivas, tensiones entre cercanos, la familia, lo paisajístico, la muerte, el maltrato extendido contra la mujer, contra las minorías, violaciones de todo tipo, nuevas representaciones sobre el actual proceso de paz, búsquedas de lenguaje con cine de no ficción, películas en primera persona y películas de archivos audiovisuales. Por favor, disfrute y sufra de lo audiovisual, extrañe las otras manifestaciones de los sentidos.

Nota: Carlos García -para nombrar a una persona que crea- empezó liberando ondas de trasmisión radial en Bogotá y ahora hace diseño de sonido de largometrajes “globales” (más de 70), muchos del new colombian cinema, reconocido en festivales y en academias de cine.

PD: es poco espacio dos párrafos para hablar sobre lo que enuncia el cine colombiano, mezclamos algo de ello a su escasa divulgación en su lugar de origen.

Cecilia Traslaviña es animadora y profesora del Departamento de Artes Visuales de la Universidad Javeriana en Bogotá.

Es Artista Visual y Magistra en Literatura. Ha sido jurado en numerosos festivales a nivel nacional e internacional. De igual forma su trabajo se centra en la divulgación de la animación experimental Latinoamericana. Ha curado varias muestras junto con el equipo de Moebius Animación (moebiusanimacion.com).

Desde mi larga experiencia como profesora de animación y desde mi trayectoria como animadora puedo decir que la animación se constituye cada vez más en un medio potente a través del cual se pueden expresar tanto pequeños sucesos de la vida como grandes acontecimientos de la realidad en la que estamos inmersos. La gran paleta de técnicas y materiales que ofrece la animación hace posible abordar estos temas de maneras muy ricas visual y sonoramente. De esta manera, los estudiantes se aproximan a aquellos borrosos recuerdos de personas queridas o situaciones que marcaron sus vidas y se convierten en muchos casos en el detonante que les revela muchas otras cosas de su propia persona, de su familia y del país en el que viven. Además de las historias personales, también puedo señalar que hay grandes preocupaciones por el medio ambiente y por otras realidades de grupos humanos que hacen parte de nuestro entorno social.

La gran paleta de técnicas y materiales que ofrece la animación hace posible abordar estos temas de maneras muy ricas visual y sonoramente.

A grandes rasgos, puedo detectar dos grupos o tendencias de trabajos, uno que enfatiza en la realidad social, partiendo de archivos sonoros y / o visuales o de memorias de las que no se tienen vestigios con la intención de reconstruir así historias perdidas o historias de la vida cotidiana de personas del común o de sus propias familias, o, por el contrario, hacen un acercamiento a problemáticas más complejas de nuestro medio socio cultural. Otro gran grupo de trabajos utiliza la animación para acercarse emocional y sensiblemente a problemas íntimos y particulares. Estos trabajos apelan en muchos casos a las sensaciones físicas y de esta forma, permiten completar la aproximación a las imágenes que se convierten más en una experiencia que en una intención por comunicar un mensaje específico. Algo que vale la pena destacar de estos trabajos es la importancia que se le da al sonido, no solo en el sentido técnico sino en todo lo que éste puede aportar a la imagen más allá de lo ilustrativo; buscan crear atmósferas que contribuyan a hacer más inmersiva la experiencia para el espectador.

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Le flair Numéro spécial : Panorama du cinéma colombien 2017

Le FLAIR Responsable éditoriale : Bíbata Uribe Coordination : Nadia Solano Traductions et corrections : Igor Autin, Nina Cousset, François Meunier, Nadia Solano, Juan Tronquoy, Bíbata Uribe Création graphique : Ana Cristina Villegas Le Flair, fanzine en collaboration avec la revue annuelle de l’association rencontres cinémas d’Amérique latine de Toulouse (ARCALT)

REMERCIEMENTS Francis Saint­-Dizier, président de l’ARCALT, Ricardo Abdahllah, Augusto Bernal, Anne Burckhardt, Hugo Chaparro, Julián David Correa, Liliana Díaz, Felipe Moreno, Cecilia Traslaviña, Edson Velandia, Pedro Adrián Zuluaga