El director Kyle Ritenauer, radicado en la ciudad de Nueva York, es una presencia creciente en el mundo de la música clásica. En la facultad de la Escuela de Música de Manhattan, Kyle dirige regularmente el conjunto de cámara de la escuela Camerata Nova, dirige el Programa de capacitación de la orquesta de vientos, metales y percusión de la escuela, dirige la Orquesta de compositores, ensaya la Filarmónica y Orquestas Sinfónicas, y se desempeña como el quinto director de el Conjunto de Percusión MSM en sus 63 años de existencia. Esta temporada, Kyle trabajará con la Orquesta Sinfónica Nacional, la Sinfónica de New Hampshire, la Camerata Notturna de Nueva York y la Orquesta Sinfónica de Elgin, donde es finalista para Director Musical. También hará su debut operístico este invierno al frente de una actuación doble de Gianni Schicchi de Puccini y Buoso's Ghost de Michael Ching. Además de su puesto en la Escuela de Música de Manhattan, Kyle participa en muchas organizaciones del mundo de la educación. Kyle se desempeña actualmente como Director de Actividades Orquestales y Dirección en la Universidad Estatal de Montclair. Contratado regularmente por The Juilliard School, Kyle ha dirigido presentaciones y preparado orquestas para Gustavo Dudamel, David Robertson, John Adams y Marin Alsop. En el verano de 2022, Kyle apareció como director invitado en la Escuela de Música de Kinhaven.
A lo largo de su carrera, Kyle ha aparecido como director invitado con la Sinfónica de New Hampshire, Sinfónica de Norwalk, Filarmónica de Hudson Valley, y Carnegie Hall's Ensemble Connect. En el papel de director asistente, Ritenauer ha trabajado con la Orquesta Sinfónica
Nacional, la Orquesta Sinfónica de St. Louis, la Ópera de Montreal, la Orquesta Metropolitana de Montreal (Montreal), la Ópera Metropolitana de Des Moines, la Sinfónica de Utah, la Orquesta Sinfónica de Nueva Jersey y la Orquesta Sinfónica de Detroit.
Kyle se graduó del Programa de dirección orquestal de The Juilliard School como alumno del maestro David Robertson. También asistió a la Academia de Dirección de Aspen como alumno de Robert Spano y pasó nueve veranos en la Escuela Pierre Monteux. Kyle también se graduó del Programa de Interpretación Contemporánea de la Escuela de Música de Manhattan. Kyle ha estudiado dirección con Kurt Masur, Tito Muñoz, Leonard Slatkin, Jeffrey Milarsky y Michael Jinbo.
ARTISTO INVITADO
Un músico que ha sido elogiado como “un joven poeta conmovedor” (Le Devoir), el pianista español/holandés Albert Cano Smit disfruta de una creciente carrera internacional en los escenarios orquestales, de recitales y de música de cámara. Conocido por sus presentaciones cautivadoras, calidad narrativa y musicalidad matizada, el ganador del primer premio de las audiciones internacionales Susan Wadsworth para jóvenes artistas de conciertos de 2019 ha aparecido como solista con la Filarmónica de Las Vegas, la Sinfónica de San Diego, la Sinfónica de Montreal y la Orquesta del Festival de Música de Colorado, Orquesta de Cámara del Triángulo, Orquesta Filarmónica de Boca del Río, Sinfónica de Barcelona, Orquesta Nacional de Cataluña, Manchester Camerata, Orquesta Juvenil de Nottingham y Sinfónica Juvenil Americana.
Los aspectos más destacados del recital han incluido su debut en el Carnegie Hall presentado por la Fundación Naumburg, su debut en la sala de conciertos Merkin presentado por Young Concert Artists, recitales en el Teatro Herbst de San Francisco, la Fondation Louis Vuitton de París (la actuación se transmitió en vivo en todo el mundo), la Terraza del Centro Kennedy Theatre en Washington, DC, el Festival de Música Rheingau de Alemania y presentaciones de regreso en la Steinway Society en San José. Ha estado en residencia en el Festival de Musique de Wissembourg de Francia durante siete años, como becario de piano en Bravo! Vail Music Festival y Tippet Rise Art Center, y debutó en un recital en Asia en el Gran Teatro Banlam de Xiamen. Un defensor de la nueva música, Albert ha estrenado numerosos trabajos de solista en sus programas de recitales, escritos para él por Stephen Hough, Miquel Oliu y Katherine Balch. Ha realizado actuaciones a cuatro manos con JeanYves Thibaudet en el Wallis Annenberg Center Hall y el Zipper Hall, ha participado en los Jupiter Chamber Players de Nueva York y en el Festival de Cámara de Bridgehampton, y se ha presentado con artistas como Gary Hoffman, Andrej Bielow, Thomas Mesa y Lev Sivkov. Como músico de cámara, ha colaborado con conjuntos como Ebene, Szymanowski, Casals, Cosmos, Gerhard y Verona Quartets, y ha lanzado un álbum de música de viola austriaca para Champs Hills con Emma Wernig. Albert fue ganador del Primer Premio en el Concurso de Piano Walter W. Naumburg 2017. Los premios especiales adicionales en el Young Concert Artists International Auditions del 2019 incluyen el premio The Paul A. Fish Memorial, el premio de concierto Alexander Kasza-Kasser por apoyar su debut en el Kennedy Center, el premio Friends of Music Concert (NY) y el premio Sunday Musicale. (NUEVA JERSEY). Nacido en Ginebra, Suiza, Albert completó recientemente un Diploma de Artista con Robert McDonald en la Juilliard School, donde recibió el Premio Rubinstein de Piano 2020. Al principio, estudió música en el coro de
Escolanía de Montserrat de la montaña de Montserrat, donde cantaba como contralto. Más tarde, estudió piano con Graham Caskie, Marta Karbownicka y Ory Shihor. Es alumno de la Verbier Festival Academy y tiene una licenciatura en interpretación de piano de la Colburn School, así como un MM de la Juilliard School. Actualmente reside en la ciudad de Nueva York.
PROGRAM NOTES
Idilio de Sigfrido Richard Wagner (1813-1883)
El 24 de diciembre de 1870, Cosima Wagner cumplió 33 años. Debido a que aparentemente era su costumbre deferir a un Poder Superior y celebrar su cumpleaños el día 25, en la mañana de Navidad su esposo le entregó un extraordinario regalo de cumpleaños/Navidad. Sra. Wagner describió el evento en su diario: “Cuando me desperté, mi oído captó un sonido, que se llenaba más y más; ya no podía imaginarme más que estaba soñando; sonaba música y que música! Cuando terminó, Richard entró en mi habitación con los niños y me ofreció la partitura del poema sinfónico de cumpleaños. Estaba llorando, pero también el resto de la casa. Richard había arreglado su orquesta en la escalera, y así nuestro Triebschen [la nueva villa de los Wagner en el lago de Lucerna] fue consagrada para siempre”. Cabe decir que la nueva obra serenamente hermosa también fue un regalo de boda tardío, así como una celebración del hijo pequeño de la pareja, Siegfried. No quiero desilusionar a nadie con esta encantadora escena de felicidad doméstica, pero los Wagner no eran exactamente Ozzie y Harriet Nelson. Cosima era de ascendencia exótica, siendo la segunda hija ilegítima de Franz Liszt y su amante, la condesa Marie d'Agoult. Como es bien sabido, Richard nunca fue alguien que se sintiera abrumado por nociones burguesas tan pintorescas como la fidelidad marital y había comenzado una aventura con
Cosima algunos años antes, cuando ella todavía estaba casada con Hans von Bülow, el distinguido pianista y director de orquesta, y, por cierto, uno de los máximos exponentes de la música de Wagner. El asunto produjo nada menos que tres hijos ilegítimos para la pareja, incluido el mencionado Siegfried, así como un escándalo espectacular que dañó la reputación y las carreras de todos los involucrados. Aunque el trío había vivido durante un tiempo como un ménage à trois, después de que la esposa de Wagner muriera amablemente, Cosima se mudó con Wagner a Triebschen. Siegfried nació allí en 1869 y cuando von Bülow finalmente le concedió el divorcio a Cosima, la pareja se casó en agosto de 1870. Todo eso es ciertamente más picante que el material habitual de las notas del programa, pero arroja una luz considerable sobre el carácter y el trabajo de Wagner. Difícilmente se puede exagerar la importancia de la vida emocional de Wagner de su matrimonio con Cosima. A la edad de 57 años, finalmente había encontrado satisfacción doméstica y cierta estabilidad en lo que había sido hasta ese momento una vida espectacularmente tormentosa, difícil y, podría decirse, operística. Hasta que llegó a los cincuenta, apenas había pasado un año sin que hubiera contemplado el suicidio, desesperado de que sus gigantescas ambiciones no pudieran realizarse. Ciertamente, ninguna mujer común podría haber satisfecho sus necesidades emocionales: su narcisismo no tenía límites y su ego era un prodigio de la naturaleza. En su amada Cosima finalmente había encontrado una mujer que lo aceptaría tal como era y se entregaría por completo a él. Idilio de Sigfrido no es solo una pieza de escritura orquestal exquisitamente hermosa, sino también un documento personal único. Lleno de alusiones privadas, nunca estuvo destinado al público y no se publicó hasta algunos años después cuando, para disgusto de los Wagner, una crisis financiera personal los obligó a hacerlo. El tema de la obra es, por supuesto, Siegfried, el primer hijo varón de la pareja, a quien el compositor adoraba sin cesar
y que nació en la época en que estaba terminando su ópera Siegfried. Gran parte del material temático está tomado de la ópera, sobre todo el sereno primer tema que domina toda la obra. Esta melodía es el tema de Brünnhilde (“Inmortal era yo”), que, en palabras del propio Wagner, representa “la pureza y santidad del alma del niño”. El segundo tema, que representa el canto de la madre al niño, es muy apropiadamente una canción de cuna alemana llamada “Duerme, hijito, duerme”, que es enunciada simplemente por el oboe y contrasta con la exuberante textura de las cuerdas escuchada hasta ese momento.
Otros préstamos de la ópera incluyen alusiones a los conocidos "Forest Murmurs del Acto II¨, incluyendo el canto del pájaro del bosque y, por supuesto, el famoso canto del cuerno que representa al héroe Siegfried en todo su esplendor de macho cuando era joven. El idilio termina en paz, ya que, de nuevo en las propias palabras de Wagner, el niño "duerme tranquilamente con una sonrisa feliz... Después de un último beso amoroso de la madre, el héroe descansa al cuidado de Dios".
Concierto para piano n° 5 en Mi bemol mayor, op. 73, “Emperador”
Ludwing van Beethoven (1770-1827)
De los muchos apodos que se han dado a las obras musicales, algunos tienen valor como recursos mnemotécnicos, algunos tienen cierto encanto (por ejemplo, la Sinfonía "Oso" de Haydn o la Fuga "Cuña" de Bach), y algunos (por ejemplo, la Sonata "Claro de luna" de Beethoven ) son simplemente fatuas. Como la mayoría de estos apodos, el del concierto del "Emperador" es de origen desconocido y ciertamente no fue inventado por el compositor. Si el término pretendía describir la naturaleza majestuosa y obviamente marcial de la música, se puede decir que tiene cierta validez. Por otro lado, sería un error irónico atribuirle algún significado político, ya que la política
de Beethoven tendía a la izquierda del centro y ciertamente no lo habría llevado a celebrar la autoridad imperial. Así es que el gran musicólogo inglés D.F. Tovey dijo que el término se había aplicado al "profundo aunque póstumo disgusto" de Beethoven.
El concierto se completó en 1809 y sirve como una de las piedras angulares de lo que el biógrafo Maynard Solomon llama la "década heroica" del compositor. Junto con otras grandes obras como la Tercera ("Eroica") y la Quinta Sinfonía, el Quinto Concierto representa el Beethoven más familiar para el público en general: el Beethoven monumental, que agita los puños y habla con un lenguaje musical de enorme intensidad emocional. La medida en que este estilo heroico provino de sus necesidades artísticas y emocionales internas y cuánto fue influenciado por la enorme agitación política causada por las guerras napoleónicas es una pregunta que sigue fascinando.
Si es cierto, como ha dicho el erudito Alfred Einstein, que el Quinto Concierto representa “la apoteosis del concepto militar” en la música de Beethoven, ciertamente vale la pena señalar que 1809 fue un año particularmente militarista en Viena. Napoleón ocupó la ciudad acompañado por fuego de artillería lo suficientemente fuerte como para hacer que Beethoven en un momento huyera al sótano de su hermano y se cubriera los oídos con almohadas para proteger la audición que le quedaba. Una vez se vio a Beethoven sacudiendo el puño a un soldado francés mientras murmuraba que si supiera tanto sobre el ejército como sobre el contrapunto, le mostraría a los franceses un par de cosas. A pesar de estas distracciones, Beethoven logró completar el Quinto Concierto en el año de la ocupación, y ciertamente es plausible que el tono militarista de la obra fuera hasta cierto punto una respuesta emocional directa a su situación.
Por varias razones, el concierto no se interpretó hasta 1811 en Leipzig, y el estreno vienés tuvo lugar en 1812. Beethoven asistió a la última interpretación, pero como ya
era demasiado sordo para tocar, la parte solista fue interpretada por su alumno Carl Czerny ( el mismo Czerny, por cierto, cuyos ejercicios han torturado a estudiantes de piano durante generaciones). Aunque la actuación de Leipzig fue bien recibida, la reacción de la audiencia vienesa fue fría, presumiblemente porque el concierto no se parecía a ningún concierto escrito hasta ese momento. A diferencia de la práctica tradicional de comenzar un concierto con una introducción orquestal extendida, somos recibidos de inmediato con una cadencia de piano de apertura que deja claro que la forma clásica tradicional del concierto está siendo, si no rota, ciertamente remodelada. En su complejidad y amplitud, el primer movimiento tiene casi el efecto de una sinfonía con acompañamiento de piano en lugar de un concierto tradicional. El noble movimiento lento, que está en la tonalidad distante de Si mayor, conduce sin pausa al final maravillosamente rítmico. La conexión de movimientos seguía siendo una práctica inusual de la que Beethoven había creado un precedente en su Quinta Sinfonía.
Beethoven nunca más volvió a la forma de concierto, quizás, como algunos han dicho, porque su sordera había terminado con su carrera como solista. También es posible que esta forma espectacularmente pública de hacer música ya no satisficiera sus propias necesidades artísticas internas como compositor. En cualquier caso, el Concierto “Emperador” sirvió como una apropiada despedida del género y sigue siendo una de las expresiones más ricas de las posibilidades del concierto en toda la literatura.
Sinfonía n.º 3 en Mi bemol mayor, op. 97, “Renano” Robert Schumann (1810-1856)
En 1850, Robert Schumann se mudó de Dresde, donde había vivido durante unos seis años, a Düsseldorf, en el río Rin. Düsseldorf ofreció lo que debería haber sido un avance importante en la carrera de Schumann: por primera vez en su vida tenía un importante puesto de dirección con
grandes responsabilidades. Estaba siguiendo a dos ilustres predecesores, Felix Mendelssohn y Ferdinand Hiller, quienes habían desarrollado una próspera cultura musical con altos estándares. Desafortunadamente, la nueva posición resultaría estar más allá de las habilidades de Schumann, ya que los síntomas emocionales y físicos de la enfermedad que lo llevaría a su trágica muerte prematura se hicieron cada vez más evidentes.
Sin embargo, al comienzo de su estancia en Düsseldorf, Schumann parece haber sido optimista al entrar en el espíritu de su nuevo trabajo y entorno. Poseído por uno de los maníacos impulsos creativos que parecen haberlo golpeado de vez en cuando a lo largo de su carrera, produjo un concierto para violonchelo en solo dos semanas antes de comenzar a trabajar en una nueva sinfonía que parece haber imaginado como una celebración de Renania. región y cultura que se había convertido en su nuevo hogar Renania ha sido no solo una división política de Alemania, sino también una entidad cultural, así como el propio Rin no es solo agua sino un símbolo de la antigua Alemania y su rica cultura. La cultura renana, como ha llegado a llamarse, es predominantemente católica en religión y rica en canciones populares, poesía y leyendas (sin mencionar el producto de la uva). La famosa saga Nibelung y el poema Die Lorelei del nativo de Düsseldorf Heinrich Heine son solo dos de las muchas obras literarias que evocan la mística del río. Una sinfonía con tales asociaciones extramusicales es, por supuesto, música de programa, y Schumann estuvo muy en el centro del movimiento romántico que enfatizaba la capacidad de la música para evocar ideas fuera de sí misma. En un grado bastante inusual para un músico, Schumann no tardó en encontrar asociaciones literarias y pictóricas tanto en su propia música como en la música de otros. Irónicamente, sin embargo, como muchos otros compositores de música programática, parece haber sentido que la descripción demasiado obvia de ideas no
musicales de alguna manera abarataba la música. Así es que suprimió el título “Renana” cuando se publicó la sinfonía, y dudó en dar a conocer el contenido programático de la música. Expresó su punto de vista en la siguiente advertencia: “No debemos mostrar nuestro corazón al mundo. Una impresión general de una obra de arte es mejor. Al menos no se pueden hacer comparaciones absurdas”.
La nueva sinfonía se puso en marcha en cinco semanas a finales de 1850 y se estrenó en Düsseldorf en febrero de 1851 con la dirección del compositor. Aunque en realidad fue la última de las cuatro sinfonías de Schumann que se concibió, se publicó como la nº 3. La Sinfonía en Re menor, escrita mucho antes, fue revisada sustancialmente en 1851 y, finalmente, se publicó como la nº 4.
La sinfonía comienza con un movimiento majestuoso y expansivo lleno de gran vitalidad rítmica. Gran parte de este impulso rítmico proviene de los ingeniosos ritmos cruzados del altamente sincopado tema de apertura que domina el movimiento. Como se ha señalado con frecuencia, este movimiento muestra la influencia de la Sinfonía Eroica de Beethoven, también en la tonalidad supuestamente heroica de Mi bemol.
El segundo movimiento, llamado scherzo, tiene una intención claramente programática. En realidad, no se parece en nada al típico scherzo, sino que en realidad es una danza campesina conocida como Ländler. Esta evocación de la vida en el campo se tituló originalmente Mañana en el Rin, otro título que Schumann optó por suprimir en la versión publicada.
En este momento podríamos esperar un movimiento lento, pero Schumann nos da en cambio un breve intermezzo que no es ni rápido ni lento. La música da la impresión de una canción sencilla y sincera (Lied en alemán), y tal vez pretende ser un recordatorio de la maravillosa y rica tradición de música vocal de Alemania.
El cuarto movimiento nos da por primera vez un auténtico movimiento lento. Originalmente marcada como “A manera de acompañamiento de una ceremonia solemne”, esta majestuosa música aparentemente se inspiró en una ceremonia en la Catedral de Colonia, a unas treinta millas de Düsseldorf, en la que el Arzobispo de Colonia fue elevado al estatus de cardenal. Durante mucho tiempo se supuso que Schumann realmente asistió a la ceremonia, pero una biografía reciente de Schumann escrita por Eric Jensen cita evidencia de que Schumann no pudo haber estado en Colonia en ese momento y que probablemente leyó sobre la ceremonia en el periódico. Sin embargo, Schumann había visto y admirado la catedral, que sus constructores góticos habían dejado inconclusa y que no estaría terminada hasta 1880. En cualquier caso, el lenguaje musical apropiado para evocar el majestuoso estilo gótico arcaico de la catedral era, para un músico de la generación de Schumann, el digno y ya anacrónico estilo barroco. (E.T.A. Hoffmann, uno de los escritores favoritos de Schumann, había comparado la música de Bach con la arquitectura gótica). El resultado es un movimiento impresionante que, en palabras del erudito inglés D.F. Tovey es “una de las mejores piezas de polifonía eclesiástica desde Bach”. La música debe gran parte de su grandeza al noble sonido de un trío de trombones, un instrumento asociado durante mucho tiempo con la música de iglesia. El vigoroso final lleva la sinfonía a una animada conclusión, con referencias tanto a la música eclesiástica del cuarto movimiento como al tema de apertura del primer movimient