ORCHESTRA PERSONNEL/PERSONAL DE LA ORQUESTA
Violín I
Isabella Lippi Concertina
Eleanor Bartsch** Concertina asociada
Gerald Loughney
Kate Carter
Eric Pidluski
Joseph Malmquist
Susan Carlson
Carol Dylan
Helen Kim Lee
Wendy Evans
Carmen Abelson
Jennifer Leckie
Violín II
Daniela Folker
Principal
Robbie Herbst Principal adjunto
Caroline Slack
Maria Arrua
Susan Thorne
Steve Winkler
Cristina Buciu
Elizabeth Huffman
Kelvin Lin
Meg Lanfear
Kathryn Siegel
**On Leave 2024
++Season Substitute
Viola
Rebecca Swan
Principal
Loretta Gillespie Principal adjunta
Josef Fischer++
Jason Butler
Erin Rafferty
Sava Velkoff
Susan Posner
Violonchelo
Matthew Agnew Principal
Nazar Dzhuryn Principal adjunto
Kerena Fox
Mark Kuntz
Robert Weber
Elizabeth Start
Sara Sitzer
Controbajo
Timothy Shaffer** Principal
Jeremy Attanaseo Principal adjunto
Flauta
Jean Bishop Principal Scott Metlicka
Piccolo
Scott Metlicka
Oboe
James Kim Principal invitado
Joseph Claude
Corno inglés
Joseph Claude
Clarinete
Gene Collerd Principal
Trevor O’Riordan
Fagot
Vincent Disantis Principal Collin Anderson
Trompa
ADMINISTRATION/
Director Ejecutivo, Marc Thayer
Trompeta
Ross Beacraft
Principal Michael Brozick
David Gauger
Assistant Principal
Trombón
Reed Capshaw Principal
Adam Moen
Trombón bajo
Mark Fry
Tuba
Charles Schuchat Principal
Timbales
Robert Everson Principal
Percusión
Brian Oriente
Principal
Michael Folker
Músicos adicionales
Violín Laura Burns, Betty Lewis, Erik Liljenberg, Pamela Lutter, Joanna Nerius, Nina Saito
Bajo David Scholl
Flauta Maria Schwartz
Trompa Dan O’Connell
Trombón Hugo Saavedra
Trombón bajo Darren Castellanos
Tuba Keith Polito
Percusión Richard Janicki
Vicepresidente de Planificación y Operaciones Artísticas, Eric Gaston-Falk
Director de Marketing, Chuck Kocal
Directora de Desarrollo, Leslie Antoniel
Bibliotecario de Orquesta y Gerente de Marketing Digital, Macauley Manzano
Gerente de Personal de Orquesta y Asociaciones Comunitarias, GregHeintz
Responsable de Atención al Cliente y Oficina, Luiza Moraes
Gerente de Relaciones Públicas, Donna Lake
Gerente de Desarrollo Corporativo, Betty Briceño
Coordinador de Desarrollo, Jonathan Horn
Coordinadora del Programa In Harmony, LaTrisha Williams
Asistente de Taquilla, Nicolas Urich
Traductora, Elsa Jiménez
MUSIC
Chad Goodman ha recibido amplios elogios por su emocionante dirección que combina “precisión, agilidad y fervor” (N. Stanić Kovačevic, South Florida Classical Review) y por mostrar una “Combinación perfecta de abandono y sutileza” (L. Budman, South Florida Classical Review).
La temporada 2024/25 marca la segunda temporada de Goodman como director musical de la Orquesta Sinfónica de Elgin: el quinto líder en la historia de la prestigiosa orquesta que tiene siete décadas. Conciertos conla ESO incluye la Sinfonía nº 6 de Tchaikovsky; el Concierto para violín de Beethoven con Stella Chen; la Sinfonía n.º 5 de Sibelius, junto con el Concierto para violín de Tchaikovsky, interpretado por Samuel Vargas; y la obra maestra de Holst, The Planets.
Goodman tiene una Licenciatura en Música de la Escuela de Música Eastman y una Maestría en Música de la Universidad Estatal de San Francisco. Sus mentores incluyen a Michael Tilson Thomas y Alasdair Neale.
GUEST ARTIST/ARTISTA INVITADO
Originario de Michigan, Matthew Agnew completó sus primeros estudios de violonchelo con Marilyn Kesler, Shirley Mullins (protegida de János Starker) y Jane Katsuyama de la Filarmónica de Dayton. Asistió a la Universidad DePaul becado y estudió con William Cernota de la Orquesta de Ópera Lírica.
Como músico orquestal, Matthew se desempeña como violonchelista principal de la Orquesta Sinfónica de Elgin, puesto que ha tenido desde 2002 y toca con varias orquestas del área de Chicago, incluyendo el Teatro de la Ópera de Chicago y La Orquesta Filarmónica de Chicago. En 2005 fue premiado con el puesto de principal adjunto de la Lancaster Festival Orchestra, una orquesta del festival de verano en Lancaster, Ohio.
Como solista, Matthew ha estado interpretando conciertos desde la escuela secundaria, en ese entonces estrenó un concierto para violonchelo, compuesto por su padre, en el Dayton Art Institute. Desde entonces, ha tenido el privilegio de tocar frecuentemente como solista con la Sinfónica de Elgin, incluiyendo conciertos de Haydn y Vivaldi, y el Concierto para violonchelo Crouching Tiger de Tan Dun, basado en la banda sonora de la película Crouching Tiger, Hidden Dragon. En febrero de 2020 interpretó el Primer Concierto para violonchelo de Saint-Saëns con la Fox Valley Orchestra y espera poder interpretar ese concierto con la ESO este fin de semana.
Escrito por - Daniel Maki
Estos mundos en nosotros: Missy Mazzoli (n. 1980)
Uno de los aspectos más gratificantes de nuestra vida musical en las últimas décadas ha sido la aparición de varias nuevas generaciones de mujeres compositoras que han tenido un gran impacto en la música de nuestro tiempo. La carrera de Missy Mazzoli lo ilustra.
Oriunda de Lansdale, Pensilvania, recibió su licenciatura de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Boston y una maestría de la Escuela de Música de Yale. Una beca Fulbright proporcionó estudios adicionales en los Países Bajos. Pronto descubrió su propio lenguaje musical, un estilo ecléctico que combina elementos de la técnica clásica tradicional con el jazz, la música electrónica y el estilo conocido como minimalismo. En un tiempo asombrosamente corto, su trabajo ha adquirido una reputación mundial con actuaciones de muchos artistas y organizaciones musicales líderes. De 2012 a 2015 fue compositora residente en la Ópera de Filadelfia, y en 2017 su ópera Breaking the Waves ganó el Premio de la Asociación de Críticos Musicales a la Mejor Ópera Nueva. La obra fue interpretada por varias compañías, entre ellas la Ópera Escocesa. En 2018 fue nominada a un Premio Grammy a la Mejor Composición Clásica y comenzó un nombramiento de dos años como compositora residente de Mead con la Orquesta Sinfónica de Chicago. En 2022 ganó el premio al compositor del año de Musical América. Su ópera The Listeners fue estrenada por la Ópera Nacional de Noruega en 2022 y se presenta esta temporada en la Ópera Lírica de Chicago. Es una de las dos primeras mujeres en recibir un encargo de la Ópera Metropolitana, que se estrenará en la temporada 2026 en Nueva York. Además de sus obras de concierto y ópera, Mazzoli se ha aventurado en la televisión y el cine. Compuso parte de la música para la serie Mozart in the Jungle, así como música para varios documentales. También es activa como intérprete, sirviendo como fundadora y tecladista de la banda electroacústica Victoire. Ha formado parte de la facultad de la Mannes School of Music de Nueva York y actualmente es compositora residente en el Bard College.
These Worlds in Us es una obra temprana que ganó el Premio ASCAP de Jóvenes Compositores en 2007 y tiene un significado personal para la compositora. Su título proviene de un verso de un poema de James Tate, The Lost Pilot, que es una meditación sobre la muerte del padre del poeta en la Segunda Guerra Mundial. El padre de Mazzoli también fue soldado durante la Guerra de Vietnam, y ella le ha dedicado la obra, cuyos recuerdos de alegría y dolor la compositora busca ilustrar musicalmente.
En sus propias notas del programa, la compositora ha explicado su intención: "Me gusta la idea de que la música pueda reflejar sentimientos dolorosos y dichosos en una sola nota o gesto, y busqué crear una paleta de sonidos que espero que sea a la vez completamente nueva y extrañamente familiar para el oyente". El lúgubre tema de apertura de los violines pronto se transforma en los efectos conocidos como glissandos, un efecto de deslizamiento cuando el intérprete desliza un dedo por la cuerda. La compositora ha dicho que quería dar "la impresión de que la pieza ha sido sumergida bajo el agua o tocada en un plato giratorio que se está deteniendo". Una característica importante de la obra es el sonido de las melódicas que son tocadas por los percusionistas. Según la compositora, estos instrumentos similares a la armónica están destinados a "imitar el silbido de un acordeón roto, lo que le da una vulnerabilidad particular" a la música. El oyente notará patrones rítmicos que provienen de la música balinesa, así como pasajes de carácter marcial, lo que sugiere la inspiración militarista de la obra.
Concierto para violonchelo n.º 1 en La menor, op. 33
Camille Saint-Saëns (1835-1921)
Aunque en la mayoría de los sentidos Camille Saint-Saëns era un francés por excelencia cuya música poseía en abundancia las cualidades supuestamente galas de elegancia y encanto, uno de sus mayores logros fue la introducción en la vida musical francesa de características que, horror de horrores, olían a germanidad. El desastroso asedio de París por parte de los alemanes durante la guerra franco-prusiana de 1870, que llevó al Segundo Imperio a su fin, también provocó la determinación de revitalizar muchos aspectos de la cultura francesa. Saint-Saëns lideró la carga en la música al servir como cofundador de la Sociedad Nacional de Música, una organización que, esperaba, ayudaría a alejar al
público francés notoriamente frívolo del interés casi exclusivo en la ópera y el espectáculo que había dominado la vida musical francesa durante el Segundo Imperio. Al reavivar el interés por las formas tradicionales de la música instrumental absoluta, como la sinfonía y el concierto, géneros que se habían convertido prácticamente en el dominio exclusivo de la música alemana, Saint-Saëns, al igual que César Franck, revitalizaría la música francesa y la devolvería a una posición de liderazgo.
Saint-Saëns predicaría tanto con el ejemplo como con el precepto, y una de sus primeras composiciones después de la guerra fue el hermoso Concierto para violonchelo en La menor, que combina la solidez y la integridad estructural de la escuela alemana con, sí, una cierta seductora suavidez y elegancia francesa.
Aunque el concierto contiene el esbozo de la forma tradicional de tres movimientos rápido-lento-rápido, como muchos otros compositores del siglo XIX, Saint-Saëns no tuvo miedo de experimentar con las formas clásicas. Aquí utiliza la llamada forma cíclica, que trata de lograr una mayor unidad estructural al unir las tres partes en una sola obra continua y tomando libremente prestado material de un movimiento a otro.
La obra se abre de manera dramática con una declaración inmediata del tema principal por parte del solista, que a su vez se aleja de los conciertos clásicos que normalmente preparan la entrada del solista con una introducción orquestal. Aunque la primera sección proporcionará otros dos temas de carácter contrastante, es este tema de apertura, con su dramático barrido descendente de dos octavas completas en ritmo de tresillo, el que dominará todo el concierto.
El tormentoso primer movimiento disminuye gradualmente en intensidad cerca de su final y finalmente prepara silenciosamente el camino para la sección central contrastante, un minueto elegante de gran encanto e intimidad. La música se transforma casi imperceptiblemente en un vals, el solista toca una breve cadencia y luego una sola nota larga en el violonchelo conduce al final.
La última sección nos lleva de vuelta al principio con una repetición del tema de apertura antes de introducir un tema completamente nuevo que explota al máximo la calidad expresiva del canto del violonchelo. A continuación, se pone a prueba la habilidad técnica del solista en una deslumbrante serie de pasajes que exigen un alto nivel de virtuosismo. Se escucha otro material temático del primer movimiento y el concierto avanza hacia una conclusión brillante.
Sinfonía n.º 6 en Si menor, op. 74, "Patética"
Pyotr
Ilyich
Tchaikovsky (1840-93)
En 1898 James Huneker, uno de los críticos musicales más prominentes de este país de la época, escribió lo siguiente: "Las verdades más profundas, las cosas más blasfemas, las ideas más terribles, pueden incorporarse dentro de las paredes de una sinfonía, y la policía no se da cuenta. Es la libertad de la mano entrometida del censor lo que hace de la música un patio de recreo para grandes almas valientes".
Entre esas grandes almas valientes se encontraba Tchaikovsky, cuya sexta y última sinfonía se erige como un ejemplo particularmente sorprendente del poder de la música instrumental para conmover las emociones al mismo tiempo que sigue siendo un arte abstracto, a veces ocultando tanto como revelando. Durante siglos, los filósofos han desconcertado sobre el misterio y el significado último de la música, preguntándose cómo comunica su esencia y exactamente cómo esa esencia se relaciona con las emociones de la vida real. Sería difícil encontrar otra obra que plantee estas cuestiones de manera más directa que la obra que ha llegado a ser conocida como la Sinfonía "Patética".
Las circunstancias que rodearon la escritura y las primeras interpretaciones de la Sexta Sinfonía fueron tan dramáticas que incluso el guión de la película de Hollywood más descaradamente malsonante sería difícil de exagerar. Mientras trabajaba en la sinfonía, Tchaikovsky dijo repetidamente que tenía en mente un programa extra musical definido, pero agregó crípticamente que "seguirá siendo un enigma para todos, que lo adivinen quienes puedan". El 28 de octubre de 1893, en St. San Petersburgo, el propio compositor dirigió el estreno de la nueva obra. Lo que el público desconcertado escuchó fue una de las sinfonías más originales del siglo XIX, una obra con una enorme gama de emociones y presentada en la escala más grandiosa. El rasgo más radical de esta extraordinaria obra fue el adagio finale, que, a diferencia del habitual final triunfal tocado fortissimo a un ritmo rápido y tal vez sugiriendo alguna idea optimista como la conquista del destino por parte de la humanidad, no terminaba con una explosión, sino con un largo diminuendo que se deslizaba lo más silenciosamente posible en las profundidades mismas de la desesperación. Al día
siguiente de la presentación, Tchaikovsky aceptó la sugerencia de su hermano Modesto de nombrar la obra la Sinfonía "Patética" ("con gran emoción"). El compositor escribió el nuevo título en la partitura y, aunque cambió de opinión al día siguiente y trató de convencer a su editor para que le cambiara el nombre, el título se mantendría. Una semana después, el 6 de noviembre, Tchaikovsky murió a la edad de 53 años en el apogeo de sus facultades artísticas, al parecer de cólera después de haber bebido agua sin hervir.
La repentina muerte de Tchaikovsky fue un terrible golpe no solo para la comunidad artística rusa sino para el público en general. Unas 60.000 personas solicitaron entradas para el funeral, pero solo 8.000 pudieron abarrotar la Catedral de Kazán. El 18 de noviembre, doce días después de la muerte de Tchaikovsky, tuvo lugar una segunda interpretación de la Sexta Sinfonía en memoria del compositor. Esta vez la obra parecía haber adquirido un nuevo significado y produjo una impresión abrumadora.
La causa de la muerte del compositor se convirtió inmediatamente en un tema controvertido. Los informes oficiales eran vagos y contradictorios, y había un escepticismo generalizado de que la epidemia de cólera, que generalmente se consideraba un flagelo de las clases bajas, pudiera haberse llevado a un personaje tan noble como el gran Tchaikovsky. Abundaban los rumores de que se había suicidado. Con el tiempo, sin embargo, estos rumores disminuyeron, y la teoría del vaso de agua sin hervir se convirtió en la causa oficial de muerte sancionada, apareciendo en todas partes, desde trabajos académicos de peso hasta la pieza infantil altamente censurada, "Vidas de los grandes compositores".
En 1979 las viejas discusiones volvieron a estallar con la publicación de un artículo de la musicóloga rusa Alexandra Orlova. La Sra. Orlova presentó la tesis de que Tchaikovsky había sido obligado por sus antiguos compañeros de escuela a suicidarse para ocultar una relación homosexual y evitar deshonrar a su escuela. Aunque esta teoría fue aceptada por algunos de los principales estudiosos de Tchaikovsky, también ha sido refutada enérgicamente y sigue siendo hoy en día un tema muy controvertido. A estas alturas, parece poco probable que la verdad sobre la muerte de Tchaikovsky se conozca alguna vez con certeza. La pregunta que queda, por supuesto, es qué tiene que ver todo esto con la última sinfonía de Tchaikovsky. La tentación de escuchar la obra como una larga nota de suicidio, o al menos como una premonición de la muerte, ha demostrado ser irresistible para muchos oyentes. Por otro lado, tal vez haríamos bien en prestar
atención a uno de los pronunciamientos más famosos y controvertidos del compatriota de Tchaikovsky, Igor Stravinsky. En una observación que a menudo ha sido malinterpretada, Stravinsky dijo que "la música solo puede expresarse a sí misma", es decir, que la música en última instancia está más allá de cualquier significado verbal y solo puede ser percibida en sus propios términos. En el caso de la Sexta Sinfonía de Tchaikovsky, cualquiera que sea la visión que se tenga de las circunstancias que rodearon la obra, en algún momento debe dejar de ser una autobiografía y convertirse simplemente en una sinfonía en Si menor, presentando su propio drama en los términos puramente musicales de una obra sinfónica a gran escala. Como una de las más grandes obras de este tipo (era la favorita de Tchaikovsky entre sus propias sinfonías), eso es más que suficiente.
(Por cierto, el ya mencionado Stravinsky estuvo presente en la interpretación conmemorativa de la Sexta Sinfonía cuando era un niño de once años. Asistió con su padre, un distinguido basso que había conocido a Tchaikovsky y había cantado muchos de sus papeles operísticos).
El primer movimiento de la sinfonía es de proporciones épicas, comenzando con una introducción lenta que establece inmediatamente el tono de un alto pathos. La parte principal del movimiento allegro comienza con su tema principal, bastante nervioso, enunciado primero en las violas y luego repetido por las flautas. El famoso segundo tema en Re mayor, una de las melodías más queridas de Tchaikovsky, forma su propio episodio autónomo, comenzando con un hermoso solo de clarinete, y luego desfilando en el más suave de los diminuendi. La tormentosa sección de desarrollo comienza con un trueno, llevando inmediatamente el movimiento a nuevas direcciones. Además de desarrollar el material ya escuchado, el compositor introduce un nuevo tema sombrío tomado del Réquiem ortodoxo ruso. Finalmente, la música se abre camino de vuelta a una recapitulación condensada de la parte inicial del movimiento y se cierra con una coda con una melodía coral en los metales que se escucha sobre las cuerdas del pizzicato.
El segundo y el tercer movimiento, un vals y una marcha, respectivamente, cambian bruscamente el tono. Como sabe cualquiera que esté familiarizado con la música de ballet de Tchaikovsky, Tchaikovsky fue uno de los mejores compositores de vals de su tiempo. Aquí ofrece el efecto novedoso de usar un compás de 5/4 en lugar del habitual tres a un compás, produciendo
un efecto que es a la vez elegante y curiosamente desequilibrado. El movimiento de la marcha es un episodio brillantemente anotado que nos presenta una enorme vitalidad, si no una alegría real. Después de tan brillante distracción, el lento final nos devuelve a la trágica realidad. La novedad de este movimiento no puede ser exagerada, lo que hizo que el gran crítico y musicólogo inglés Sir Donald Francis Tovey lo llamara "un golpe de genio que resuelve todos los problemas artísticos que han resultado más desconcertantes para los escritores sinfónicos desde Beethoven". El movimiento presenta dos temas principales, el primero un grito de desesperación en Si menor, el segundo un intento de consuelo en Re mayor. Sin embargo, el consuelo falla, y la música se apaga en silencio, terminando como comenzó en las profundidades de la desesperación y dejando preguntas sin respuesta.
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