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Imagen de portada: Casa de los nueve pórticos. Fotografía: Fernando Alda, Arquitectos: Sol89
Coordinación y Edición: Javier Peña
Diseño y maquetación: Estudio Casao–Terrazas
Depósito legal: LR 411-2021
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Las joyas de nuestro Archivo Histórico
LA CASA DE CRISTAL
Sergei Eisenstein(1926)
SUMARIO
Las joyas de nuestro Archivo Histórico
Casa de Convivencias de las Madres Teresianas, El Rasillo (La Rioja)
En noviembre del año 2024, el Ayuntamiento de Logroño decidió identificar uno de sus espacios públicos urbanos, hasta entonces sin denominación alguna, con el nombre del arquitecto Gerardo Cuadra Rodríguez. Esta nueva incorporación al callejero logroñés, aparece ya visible en la placa colocada sobre un edificio construido precisamente bajo su proyecto y dirección, la Iglesia parroquial de San Pablo, en la Avenida de Colón. De Gerardo Cuadra, quien ha dejado una profunda huella personal y profesional, nuestro Archivo Histórico alberga y custodia un enorme legado documental, tal y como ya se describió en el nº4 de esta revista Fragmentos, en mayo del año 2022. Además, desde enero de 2024, la Fundación COAR comenzó una nueva fase de Archivo Abierto, el proyecto que pretende recuperar y conservar para el futuro, el patrimonio documental que custodia dicha Fundación, mediante la preservación, el acceso y gestión de sus contenidos, en el ánimo de propiciar y difundir todo ese conocimiento para usuarios especializados y también público en general. En dicha fase, se comenzó precisamente a inventariar, catalogar y digitalizar el fondo del legado de Gerardo Cuadra, depositado efectivamente en los archivos de la Fundación COAR, contando para ello con el apoyo del Ministerio de Cultura a través de las Ayudas para la descripción y digitalización de archivos con patrimonio documental.
Hoy, celebrando la inauguración en mayo de 2025 de la calle dedicada al recuerdo de Gerardo, queremos compartir los planos de uno de sus edificios más interesantes y también sus propias palabras describiéndolo, gracias a la publicación Gerardo Cuadra, síntesis de una
Gerardo Cuadra Rodríguez
vocación perteneciente a la colección Lecciones/Documentos de Arquitectura, editado en marzo de 2009 por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la. Universidad De Navarra.
Se trata, en palabras de Jorge Tárrago en la introducción al texto, de una «descripción escueta y sin rodeos, de una arquitectura de razones lógicas y sencillas, de materiales disponibles, de técnicas constructivas... Gerardo Cuadra dio razón de su arquitectura con autenticidad y realismo, sin maquillaje ni ambages. Se explicó con una naturalidad aplastante…». Así que, a continuación, podremos disfrutar de su reflexión, contemplando los planos originales del edificio, recordándole de nuevo con afecto y admiración crecientes:
«Cambiamos de tercio tratando ahora los edificios residenciales religiosos. Para comenzar hablaré de la Casa de Convivencias de las Madres Teresianas en El Rasillo del año 1964, una de mis primeras obras, una vez me ordené sacerdote…
El edificio se compone de dos piezas: un gran pabellón, muy alargado con el acceso en la zona central, a través de un porche, con unos pilares de hormigón visto acanalados en su frente, y cuyo pavimento está hecho con canto rodado de río, pequeño y bien colocado. En este alargado pabellón encontramos en planta baja, frente al acceso, la escalera, a su izquierda algunas habitaciones con servicios, y a la derecha la sala de estar, y el comedor al sur, con la cocina y servicios complementarios a norte. En la planta elevada se encuentran las habitaciones a los dos lados de un largo pasillo con iluminación lateral en sus extremos. Las ventanas de las habitaciones superiores tienen un parasol deslizante sobre guías
«descripción escueta y sin rodeos, de una arquitectura de razones lógicas y sencillas, de materiales disponibles, de técnicas constructivas... Gerardo Cuadra dio razón de su arquitectura con autenticidad y realismo, sin maquillaje ni ambages. Se explicó con una naturalidad aplastante…»
Jorge Tárrago
metálicas. Actualmente, he de señalar que no está este pabellón como en la fotografía; por una razón: había un canalón oculto que con frecuencia no funcionaba, debido al clima tan duro de la sierra y sin tener un mantenimiento adecuado. Al final hemos tenido que construir una pequeña cornisa para que las aguas caigan fuera, evitando que se queden y las heladas rompan el canalón. Ahora, en los edificios religiosos que están en la sierra no colocamos nunca canalones, ni dentro ni fuera, porque no es fácil cuidarlos. Es lógico y necesario aprender de los fallos y los errores.
Delante de este cuerpo, y perpendicular al mismo, se sitúa la capilla. Se trata de un volumen que destaca en el conjunto por una cierta potencia plástica, y puede ser que tenga influencia de Le Corbusier. No sólo por tener escasas aberturas sino, especialmente porque el primer término lo constituye la cabecera más alta, para procurar la iluminación
cenital del presbiterio y con una planta con curvas y pliegues para conseguir iluminación lateral de una imagen. Todos los muros perimetrales del edificio están levantados con piedra de edificaciones antiguas sacada del pantano que las inundó cuando éste se quedaba seco. Tanto la coronación de los muros como el zuncho que separa las dos plantas son de hormigón visto. En el interior de la capilla hay que señalar el techo, que consiste en un entarimado con perfil irregularmente ondulado que desde los pies se proyecta, con su tono algo oscuro, sobre el muro blanco y luminoso del fondo del presbiterio».
Iñaki Gómez
LA CASA DE CRISTAL
SERGEI EISENSTEIN (1926)
Hubo un director de cine que tuvo el sueño de construir un gran edificio de cristal donde rodar una película.
LA
La arquitectura invisible y el fin de los límites del espacio fílmico.
Corría el año 1926 cuando Sergei Eisenstein junto con su operador de cámara y director de fotografía Eduard Tissé viajaron directamente desde Moscú a la ciudad de Berlín para supervisar la distribución y el estreno de su último gran film El acorazado Potemkin; pero debido a ciertos problemas con la censura, el estreno se postergó obligándolos a quedarse en la ciudad a la espera del acontecimiento.
(1926)
1 ← Karl Freund, operador de Murnau en Der Letzte Mann (1914) manejando la cámara sin trípode.
2 ↓
Imagen durante la construcción de uno de los decorados de Metrópolis de Fritz Lang.
Durante aquellos días tuvieron la oportunidad de visitar los estudios de la UFA donde conocieron a Murnau y a Emil Jannings que se encontraban rodando el Fausto. Con ellos intercambiaron conversaciones activas sobre las características y beneficios del uso de la “cámara desencadenada” que el director alemán había puesto en práctica en su film Der Letzte Mann (1914) donde junto con Karl Freund habían podido liberarla de su clásica inmovilidad (1).
Además, tuvieron la suerte de conocer a Fritz Lang y a sus operadores que en ese momento se encontraban en la preparación de Metrópolis por lo que Eisenstein y compañía pudieron conocer de primera mano las diferentes escenografías del futuro film (2). La visita se completó con conversaciones informales con Thea Von Harbon, mujer y guionista de Lang con la que comentaron las principales ideas del film en relación con la jerarquización social, las ciudades del futuro y su vínculo con la arquitectura y el urbanismo moderno.
Berlín le había descubierto varias cosas. El posible y mágico movimiento de cámara; las temáticas sociales en relación con la arquitectura y el uso del cristal en la arquitectura como un medio para el desarrollo de diversas “utopías” de conflicto y reconciliación social. Recordemos aquí, dos obras emblemáticas de la época que influyeron al director ruso. Por un lado el Pabellón de cristal que Bruno Taut había construido en 1914 para la Exposición de la Deutscher Werkbund, celebrada en Colonia basado en los escritos de Paul Scheerbart (3); y por el otro, el rascacielos de cristal que Mies Van der Rohe había propuesto para la Friedrichstraße (4).
La experiencia afectó sensiblemente la conciencia de Eisenstein que durante aquellos días de espera tuvo una revelación que luego se transformó en un sueño. Una nueva idea invadió sus pensamientos. La casa de cristal había nacido.
Eisenstein imagino la construcción de un gran edificio completamente de cristal donde sus paredes, suelos y techos serían transparentes (invisibles). Al hacerlo, su materialidad le permitía ver todo lo que sucedería en su interior. De pronto, los decorados en lugar de limitar; ofrecían una libertad total que, unida al libre movimiento de la cámara, hacían de este edificio, el escenario ideal desde donde disparar el desarrollo de una nueva y alternativa manera de construcción fílmica. Con él, todo se ponía en duda. Las relaciones entre el interior y exterior o entre el arriba y el abajo se construían de diferente manera; el punto de gravedad del conjunto no estaba tan claro y los limites materiales de la escena ya no servían para definir y enmarcar al espacio escénico ya que, en lugar de encuadrarlo y limitarlo, le permitirían fluir en todas las direcciones a la vez (5 6 7).
Las transparencias rompían con la representación naturalista cinematográfica de la época, otorgando un multiperspectivismo que sostenido en cada encuadre y a través de la profundidad de campo tendría la virtud de ofrecer múltiples visiones de lo que estaba sucediendo en ese mismo momento, pero en otro lugar. Además, el director tenía la idea de rodar algunas secuencias desde el piso de abajo con encuadres en contrapicado donde los pocos objetos decorativos de los apartamentos aparecerían en pantalla como si estuvieran flotando. Con La casa de cristal entonces, los limites clásicos del encuadre, podían llegar a dar un paso más en su desarrollo teórico desmaterializándose en la imagen dotándola de una libertad que hasta ese momento no había llegado a tener.
En definitiva, la incorporación en la construcción fílmica de una transparencia absoluta provocaba la búsqueda de una renovación en la representación tradicional cinematográfica donde la “explosión” de los puntos de vista aportarían una nueva visión poniendo en crisis la perspectiva clásica cinematográfica. La experimentación entonces, estaba servida.
(1926)
3
Página izquierda
↖
Pabellón de Cristal Bruno Taut. Colonia. 1919.
4
Página izquierda
↙
Rascacielos de Friedrichstraße de Mies Van der Rohe. Berlín. 1921.
5, 6 ,7
En esta página
Algunos de los croquis del story-board de La casa de cristal realizados por Sergei Eisenstein.
Estados Unidos 1930
Cuenta la “historia” que cuando en 1926, Douglas Fairbanks y Mary Pickford visitaron Moscú quedaron encantados con el Potemkin prometiendo a Eisenstein que se pondrían en contacto con él. Ya en 1930, la Paramount lo invitó a Los Ángeles; y aunque el director había expresado en varias oportunidades su interés por trabajar en América, nunca lo había intentado. Parece ser que había llegado el momento de cruzar el mundo, y con un contrato firmado bajo el brazo, junto con Ivor Montagu y su mujer se establecieron en Hollywood. Durante su estancia además de dar varias conferencias, pudo conocer entre otras personalidades a Walt Disney y a Charles Chaplin con el que entabló una amistad. Durante ese año el director y sus colaboradores prepararon una serie de proyectos para presentar en Paramount, entre los que estaban La casa de cristal de hecho, puede verse en su diario, que por aquellos primeros días en EEUU el director descubrió en el New York Times la imagen de un proyecto para un rascacielos de Frank Lloyd Wright que recortó y adjuntó en su diario con la frase: «Este es el rascacielos de cristal que inventé en Berlín.»
Después de varios años imaginando aquél sueño de transparencia, por fin tendría la oportunidad de poder llevarlo a la realidad, por lo que lo presentó como primera alternativa. Pero como muchas veces sucede, las utopías no encuentran su lugar en un mercado como el americano que para ese momento reclamaba historias y narrativa. Había entonces, que ofrecer una historia.
Si bien una de las primeras ideas cuando surgió el proyecto se basaba en la incorporación de una cámara móvil que pudiese trasladarse con total libertad por todos los espacios del edificio; como segunda visión, el director incorporó una serie de personajes que se enmarcaban de diferente manera dentro de la trama.
Aunque la maquinaria de Hollywood se había puesto en marcha para su realización, la película no logró llevarse a cabo. Su no realización, transformó a la La casa de cristal en un lugar teórico y conceptual desde donde reflexionar sobre la naturaleza de lo fílmico.
Si bien existen ejemplos donde la cámara logra registrar varios espacios a la vez, lo cierto es que ninguno ha podido llegar donde Eisenstein había soñado,
Uno de los casos de mayor interés, lo podemos encontrar en El terror de las chicas de Jerry Lewis (1961), donde la representación cinematográfica llega a alcanzar una configuración de mayor complejidad. Cuando en una de las secuencias, la cámara comienza a alejarse de las acciones del personaje, el espacio comienza a tomar importan-
cia. A medida que la cámara se desplaza en retroceso, va abriendo cada vez más y más el cuadro hasta enmarcar absolutamente todo el inmueble. Lo que vemos entonces, es un edificio completo al que le han quitado uno de sus lados. Mediante una sola mirada, podemos entender tanto al espacio en su totalidad como a los diferentes personajes que en cada una de las estancias habita. Si bien, la representación logra mostrar al mismo tiempo todos los espacios de esta casa; no logra ofrecer aquel grado de libertad que mediante la transparencia buscaba el director ruso, por lo que cada espacio queda enmarcado y limitado visualmente por la materialidad de sus paredes (8).
Podríamos considerar que el ejemplo que más se ha acercado a las ideas conceptuales planteadas en La casa de cristal ha sido Dogville de Lars Von Tier (2003).
Todos recordaremos su puesta en escena sin paredes ni techos, pero con los diferentes limites dibujados en el suelo. Bajo estas características, cada plano tenía la cualidad de enfocar a un personaje a la vez que mostraba mediante una profundidad de campo horizontal, a otros personajes o situaciones que estaban sucediendo en otra de las viviendas del pueblo. Es verdad que Dogville logra poner en crisis ciertos aspectos de la representación tradicional, pero solo logra desarrollar la libertad espacial en una de las direcciones: la horizontal (9).
Hasta el día de hoy, podríamos afirmar que La casa de cristal funciona como un lugar común para el encuentro de cineastas y teóricos del espacio desde donde intentar rescatar ideas o conceptos que provoquen reflexiones, disrupciones o nuevas maneras para la representación.
El caso que nos ocupa es un particular ejemplo sobre las relaciones entre el cine y la arquitectura. Cuando Eisenstein recurre a la arquitectura, lo hace a través de una “arquitectura invisible”, por lo que pone en evidencia la importancia que esta puede llegar a tener en la relación. La casa de cristal es un edificio que materialmente no se ve, pero como ya se ha dicho, tiene la cualidad de ofrecer a nuestra vista todo lo que ocurre en su interior a la vez que otorga al espacio el grado de libertad necesario para que pueda expandirse hacia todas las direcciones posibles.
Dicho en otras palabras, es la arquitectura la que ofrece al cinematógrafo el medio para que sus sueños logren hacerse realidad.
6 ↘ El terror de las chicas. Jerry Lewis. 1961. Mediante una sola mirada, podemos entender tanto al espacio en su totalidad como a los diferentes personajes que en cada una de las estancias habita.
7 ↘
Dogville. Lars Von Trier. 2003.
Hubo un director de cine que en el año 1926 tuvo el sueño de construir un gran edificio de cristal donde rodar The Glass House llamado Sergei Eisestein.
LA CASA DE CRISTAL
(1926)
POR MARÍA BENI EZQUERRO
A CLARA NUBIOLA, ARTISTA Y DISEÑADORA GRÁFICA
Clara Nubiola se autodenomina artista por eliminación. Su trabajo tiene como objeto de estudio el paisaje y el territorio, pero no desde un punto de vista científico o académico sino desde la práctica artística, con la ilustración como formato predilecto. Reivindica un conocimiento situado que huye de las verdades universales y de la objetividad tradicional y que se acerca al entorno desde una mirada próxima y cotidiana.
Desde un trabajo aparentemente naïf, «dibuja algunas cosas que le gustan y todas las que no»: por eso sus dibujos desprenden casi siempre una crítica ácida sobre cuestiones que nos apelan a todos y que abren interrogantes que tienen que ver con nuestra forma de construir territorio y de relacionarnos con este.
Utilizando sus propias palabras: Clara Nubiola «reivindica la sorpresa desde lo cotidiano. Su trabajo parece animarnos a salir de nuestros recorridos conocidos y adentrarnos en la calle de al lado, caminando y sin rumbo». Para ella, «viajar no significa irse lejos, viajar es simplemente bajar el ritmo, caminar despacio y mirar lentito».
Desde Fragmentos nos interesa plasmar y dar a conocer diferentes formas de mirar, distintas lecturas de la ciudad y del territorio, no solo arquitectónicas. Por eso, nos parece que el acercamiento poco ortodoxo de Clara Nubiola es especialmente relevante en el marco de la revista del Colegio de Arquitectos de La Rioja y es un placer contar con ella para el tercer episodio de esta serie de entrevistas.
“Cuando digo trabajo de campo no hablo de actitudes rígidas que toman notas, hacen fotos, preguntan cuatro cosas y se vuelven al estudio. Hablo de sentarse en un banco a mirar sin prisa, hablo de sentir el entorno y palpar el lugar, hablo de sacar la libreta y esbozar tres líneas. Puede sonar a postura idealizada y romántica, a algo caduco, pero la diferencia entre un arquitecto que lee al paisaje y se mimetiza con el entorno que va a transformar y el que simplemente deja ‘su huella’, es abismal.”
P: Clara, eres diseñadora gráfica de formación y, sin embargo, sueles definirte como arquitecta frustrada. ¿De dónde surge esa afición o fascinación por la arquitectura? Y, por otro lado, ¿qué crees que es lo que te aleja de la profesión?
R: La arquitectura me ha fascinado desde siempre. Por un lado, me interesa la arquitectura desde su aspecto más formal, la que tiene que ver con el “cómo” y que me maravilla cuando es “perfecta” porque aúna lo mejor de otros saberes; y, por otro lado, me interesa y obsesiona su influencia sobre el territorio, sobre nuestra forma de ser y habitar. Soy diseñadora gráfica de formación, pero cursé un máster en antropología social y cultural y luego un postgrado en arquitectura del territorio además de otras experiencias de vida que siempre han tenido en el foco la observación del territorio y los elementos que lo forjan. Desde muy pequeña me han afectado profundamente los cambios en los lugares que he habitado, caminado, visitado y contemplado. Me duele el error, me pesa lo injustificado y sufro ante las irresponsabilidades urbanísticas. Cuando me invitan a presentar mi trabajo o dar talleres en las facultades de arquitectura, siempre les digo que me impresiona tremendamente su valentía. Construir significa dejar tu huella en un lugar. Para siempre. Mis dibujos, si no gustan, van a la papelera. ¡Pero un edificio…! No me planteé ser arquitecta. No tengo la fortaleza y creo que tengo una visión demasiado romántica de la arquitectura para los tiempos que corren. Me parece una profesión tremendamente exigente: burocracias, normativas, operarios, clientes, restricciones, presupuesto… Amo la arquitectura, y por eso decidí dedicarme a hablar de ella a través de los proyectos artísticos que desarrollo.
P: Si hay algo recurrente en tu trabajo es el caminar como práctica artística. De hecho, uno de tus proyectos se titula He caminado todas las calles de Olot en el que haces una serie de recorridos para cartografiar la ciudad caminando, literalmente, todas y cada una de sus calles. ¿Crees que habría que recuperar el trabajo de campo frente al trabajo de despacho y el abuso de las herramientas digitales que nos permiten analizar un sitio sin ni siquiera visitarlo?
R: Definitivamente sí. No digo con ello que haya que dejar a un lado las herramientas digitales, pero sí creo que el trabajo de campo debería ser una práctica de carácter imperativo. Y cuando digo trabajo de campo no hablo de actitudes rígidas que toman notas, hacen fotos, preguntan cuatro cosas y se vuelven al estudio. Hablo de sentarse en un banco a mirar sin prisa, hablo de sentir el entorno y palpar el lugar, hablo de sacar la libreta y esbozar tres líneas. Puede sonar a postura idealizada y romántica, a algo caduco, pero la diferencia entre un arquitecto que lee al paisaje y se mimetiza con el entorno que va a transformar y el que simplemente deja “su huella”, es abismal.
P: Parece que el formato que más utilizas es el de la viñeta y la ilustración, pero de una forma muy narrativa. En Logroño pudimos ver tus dibujos decorando un escaparate en un montaje para el festival Lovisual, ¿cómo planteaste tu trabajo respecto de la ciudad? ¿cuáles son tus formas de análisis?
R: El trazo es algo imprescindible en mi día a día. Me da igual si es un dibujo o un texto, pero necesito saber que llevo mi pequeña libreta DIN A5 encima y que puedo pararme a dibujar un paisaje, anotar una conversación o esbozar una idea. Mi práctica artística no necesita más adornos. Papel y un rotulador negro. Tampoco necesito el color. Yo nunca me planteé ser artista, no pensaba en vender cuadros en ninguna galería. Mi vocación es hablar del territorio, crear un pensamiento crítico del entorno que nos rodea, generar reflexión sobre los paisajes que construimos y la influencia que estos tienen sobre nuestras formas de ser y habitar.
Cuando me invitaron a formar parte de Lovisual y me explicaron que el formato del festival consistía en crear intervenciones en los escaparates de las tiendas, acepté sin dudarlo. Me encantaba la idea de un festival creado
para el transeúnte desde la cotidianidad de un escaparate y diseñado con la complicidad de los que son y construyen espacio público cada día: los tenderos. Quise celebrar lo común y aunque normalmente soy bastante criticona e irónica con mis propuestas, en Logroño opté por ensalzar las calles, edificios y gentes de la ciudad. Tengo que confesaros que lo que me parecía más interesante de todo era la idea de estar, yo, en la calle dibujando con mi rotulador sobre el cristal de la tienda de lencería Anayvi. Se acercaba la gente y que si «por qué no dibujas aquel edificio»; que «hay que ver el calor que debes estar pasando»; que «si quieres que te traiga algo»; que «pero qué bonito todo lo que pintas, mujer». Y así, espacio público todo el rato y sin parar.
P: Recientemente has publicado Pasea y Ojea, una especie de parodia de una guía de viajes que critica la problemática actual de Barcelona en relación con el turismo. Si pensamos que la guía de una ciudad refleja, por definición, una visión premeditadamente excluyente que deforma y desescala la realidad para explicar solo los rasgos más bellos o característicos de dicha ciudad; ¿tu guía sería la antítesis de esta definición?
R: La antiguía, como le llaman muchos… Yo creo que Pasea y ojea, más que ser una guía o una antiguía (palabra que no me acaba de convencer porque no soy de confrontaciones directas y la palabra “anti” no va demasiado conmigo), es un proyecto que nace como una revista que pretende precisamente romper con ese sesgo de realidad que se da en las guías o en Instagram y que solo presenta una mirada idealizada del entorno. Mi intención no era centrarme únicamente en una crítica hacia el turismo desmesurado, sino poner de manifiesto que un lugar posee muchas capas de lectura, que hay muchas formas de leer un territorio y que debemos ampliar los puntos de vista para no ceñirnos a esta obsesión por mostrar y visitar lo que canónicamente o socialmente se considera bello y que limita absolutamente nuestra mirada hacia lo diverso, lo minúsculo, lo subjetivo; hacia lo que, en definitiva, tiene que ver con nuestra propia experiencia. Pasea y ojea es una revista porque tiene artículos, entrevistas, anuncios, sugerencias y pasatiempos. Pero es una revista “rarita” que pretende ser una invitación a revisar nuestros prismas con una sonrisa en los labios. ¿Y por qué Barcelona? Pensé que necesitaba una fuente de inspiración desde la que generar contenido. Pero ahora pienso que también podría haber sido una ciudad inventada. En realidad, es Barcelona, pero habla de cualquier ciudad.
P: Hay ciudades que en verano multiplican su población y ciudades que se vacían y se convierten en ciudades fantasma. En este último grupo podríamos incluir a Logroño, cuya población se desplaza, o bien a zonas costeras del mediterráneo, o bien se vuelve al pueblo... ¿cuál de las dos opciones se ajustaría más a lo que podríamos llamar un turismo sostenible? ¿Crees que existe otro tipo de turismo?
R: El tema turismo ya está aquí. Yo huyo como una anguila de lanzar grandes teorías o de hacer especulaciones sobre algo. Me siento muy segura hablando de mi trabajo porque creo en lo que hago y me gusta pensar que con
“Un lugar posee muchas capas de lectura, que hay muchas formas de leer un territorio y que debemos ampliar los puntos de
vista
para no ceñirnos a esta
obsesión por mostrar y visitar lo que canónicamente o socialmente se considera bello y que limita absolutamente nuestra mirada hacia lo diverso, lo minúsculo, lo subjetivo; hacia lo que, en definitiva, tiene que ver con nuestra propia experiencia.”
mi práctica artística puedo formular preguntas que tengan relación con nuestro entorno y que, a su vez, estas ayudarán a poner en valor un pensamiento crítico en pro de nuestro territorio.
Pero me cuesta opinar, porque no soy una teórica de nada ni quiero serlo. Clara Nubiola cree, y quizás se equivoca, que somos muchos habitando el planeta, que el tiempo destinado al ocio ha ido en aumento y que la movilidad se ha multiplicado por mil. Nada nuevo hasta aquí. No importa si el desplazamiento es al barrio de al lado o a otro continente. Somos muchos desplazándonos para “conocer” otros lugares. A partir de ahí aparecen los matices. ¿Quién molesta y cuándo? ¿Quién es sostenible y por qué? ¿Quién aprende y dónde? ¿Quién es irrespetuoso y cuánto? No sabes cuantas veces me he preguntado si yo, Clara Nubiola, la que intenta desplazarse desde la invisibilidad y el respeto ha molestado con su presencia a algún lugareño…
P: ¿Es por ello por lo que reivindicas algo así como un turismo de interiores? ¿Volver a redescubrir las ciudades en las que vivimos, pasearlas con la misma mirada expectante de un turista?
R: Yo creo que este turismo al que llamas de interiores y al que a mí me encanta llamar turismo minúsculo, no tiene tanto que ver con crear mejores paradigmas de turismo, sino con cuestionarnos el porqué de esta necesidad de viajar a países lejanos. El turismo está muy relacionado con el irse lejos y a mí me hace mucha gracia que aún arrastremos esta mirada anticuada que relaciona el viajar lejos con cierto “caché”. Fotografiarse con un mico, pisar la muralla china, enseñar una palmera y colgarlo en Instagram… No sé. Viajar es algo que nos recorre por dentro. Tiene que ver con ralentizar el paso, enfocar la
A
CLARA NUBIOLA,
mirada, aprender del entorno y dejarse sorprender. Y eso, queridos, no nos lo garantiza ningún mico ni ningún coco. Yo he viajado por mi calle, me he maravillado en el barrio de al lado y me han sorprendido los hallazgos en ciertas periferias de mi ciudad. También recuerdo aquella vez en la que, “obligada” a viajar en grupo, la persona que nos acompañaba nos dijo «No, en ese restaurante no porque es para gente de aquí y no os gustaría». Difícil tarea la de desplazarse.
P: Las postales irónicas de tu guía, donde retratas aspectos negativos de Barcelona, recuerdan a los 243 textos de postales que escribe Georges Perec en Lo infraordinario, donde se hace evidente, entre otras cosas, que independientemente del destino, todos hacemos exactamente lo mismo durante nuestras vacaciones. ¿Cómo es la Clara Nubiola turista? ¿Es similar tu acercamiento a un territorio cuando trabajas a cuando lo haces estando de vacaciones?
R: Qué curioso que te hayan parecido aspectos negativos. Las estoy revisando mentalmente para ver si estoy de acuerdo. Quizás sí, pero yo creo que las Postales de Barcelona en realidad lo que intentan, al igual que Pasea y ojea y que la mayoría de mis trabajos, es ofrecer otras miradas sobre un lugar, huir un poquito de los discursos
“Viajar es algo que nos recorre por dentro. Tiene que ver con ralentizar el paso, enfocar la mirada, aprender del entorno y dejarse sorprender. Y eso, queridos, no nos lo garantiza ningún mico ni ningún coco.”
monofocales. Y enlazando con lo que me preguntas, yo creo que la Clara Nubiola turista también es bastante huidiza en lo que a “lugares de interés” se refiere. A mi Yo solitario le gusta deambular, disfruta de polígonos y pueblos lejanos y se pierde mirando el marco de una ventana. No necesito mucho más. Pero también hay una Clara Nubiola con hijos que acaba en Londres visitando el British Museum y alojada en un Airbnb, o que se va al pueblito bonito a tomarse unas cervezas con sus amigas en el bar que tiene la terraza molona frente al mar. Tengo claras mis preferencias, pero cometo mis incoherencias, las acepto y también las disfruto. Eso sí, mi personalidad se desplaza allí donde voy y me gusta la invisibilidad.
P: Logroño no sufre la turistificación masiva de Barcelona, pero también detectamos dinámicas y problemáticas similares como la simplificación cultural bajo la temática del vino o la degradación que supone ser destino habitual de turismo de despedidas de soltero... ¿Crees que existe alguna fórmula que permita equilibrar el turismo con la habitabilidad de nuestras ciudades? ¿Tiene que ver, quizás, con disociar los conceptos de turismo y de consumo?
R: Es tan difícil. Ojalá existiera una fórmula que pudiera aplicarse y que pusiera freno a todas las problemáticas que genera el turismo. Creo que la presión contra el turismo irá en aumento en los próximos años y que solo abordando la cuestión como una problemática de grandes dimensiones que afecta a nuestros paisajes, a nuestro tejido social, a nuestras viviendas y a nuestra forma de habitar, podremos aprender de los errores y buscar o tejer formatos que permitan construir modelos de turismo más respetuosos con el entorno. Un entorno que es frágil y que es imprescindible cuidar ya que forja y define nuestros tejidos humanos, arquitectónicos, económicos, paisajísticos, sociales, culturales…
P: En una entrevista anterior de esta misma serie, Carlos Romero Rey, abogado y autor de Capital de Provincia nos decía que en muchas ciudades históricas: “la vida en el centro se ha convertido en algo incómodo puesto que se ha reinventado para hacerse atractivo para el turista y que, en muchos casos, se ha expulsado al residente tradicional.» Pero que: «Por otro lado, muchos ciudadanos han preferido el «folio en blanco» de una nueva construcción en una nueva urbanización, donde no te encuentras
“En mis
proyectos intento
dar
la
vuelta
a los centros de interés, cartografiar cambiando las prioridades y poner en el centro nuestra cotidianidad. ¿Y por qué? Porque es la arquitectura que nos rodea, el urbanismo de nuestras calles más cercanas, las intervenciones y decisiones que tomamos en nuestro jardín o fachada o en nuestro comercio de proximidad, los que constituyen nuestro hábitat y como tal nos marcan, forjan y condicionan.”
con las limitaciones y el agotamiento emocional que sentían en el centro de la ciudad.» Seguramente esta dinámica sea más común en ciudades medianas. ¿Crees que existe alguna solución posible?, ¿algún antídoto frente a este déficit de cariño de los ciudadanos por los centros de sus ciudades?
R: Aquí me surge una pregunta. ¿Crees que esto ocurre solo en ciudades donde hay cierta presión turística? Hace unos meses estuve desarrollando un proyecto en un pueblo bastante feo del interior de Cataluña. Es uno de esos pueblos donde más allá del centro, se ha ido construyendo sin orden ni concierto, sin escuchar los compases del territorio. Desorden cromático, formal, ambiental… un drama. Me chocó ver que el centro era un lugar degradado y mal cuidado, con un pequeñísimo tejido comercial y muy poca vida urbana. Pregunté el porqué. Me contaron que la gente del pueblo ya no quería vivir en casas viejas, pendientes de reforma y en calles con poca luz. Que la gente había preferido construirse chalets nuevos con jardín y que ahora, en el centro, solo había inmigración. Creo que el problema con los centros no siempre tiene que ver con la presión turística. Tengo la sensación de que se dan dos situaciones. Si el centro tiene o se le ha dado cierto valor arquitectónico, se convertirá en un imán para los que lo visitan. Si el centro no tiene, ni hay intención, de dotarlo de interés, caerá en el olvido. Solo con voluntad política y urbanística lograremos centros habitables, centros atractivos para el que los habita. Es necesario detectar carencias y posibilida-
“Creo que necesitamos de esos desórdenes que nos ofrece la naturaleza ‘sin domesticar’. (...) Necesitamos de ese desorden para respirar. Somos seres vivos y ‘lo vivo’ tiene que ver con la improvisación, con cierto desorden, con la creatividad, con la inventiva, con la capacidad de imaginar.”
des, establecer prioridades y poner mucho empeño para que los centros de nuestras ciudades no sean ni decorados ni cementerios de la ciudad que un día fue.
P: Otro asunto recurrente en tu trabajo es el azar. A veces escoges los casos de estudio de manera aleatoria, tomando unas coordenadas cualesquiera: ¿Es una forma de poner en valor partes de las ciudades o de los territorios que normalmente se quedarían fuera del foco? ¿Crees que todo es susceptible de ser estudiado, analizado y explicado?
R: Efectivamente, en mis proyectos intento dar la vuelta a los centros de interés, cartografiar cambiando las prioridades y poner en el centro nuestra cotidianidad. ¿Y por qué? Porque es la arquitectura que nos rodea, el urbanismo de nuestras calles más cercanas, las intervenciones y decisiones que tomamos en nuestro jardín o fachada o en nuestro comercio de proximidad, los que constituyen nuestro hábitat y como tal nos marcan, forjan y condicionan. Creo que es importante visibilizar esta arquitectura del día a día, nuestros paisajes de proximidad, nuestros barrios de toda la vida, para crear una pedagogía crítica del entorno y una consciencia constructiva del territorio. Cuando doy charlas, me gusta resaltar que el territorio no lo construye tan solo un paisajista, un arquitecto o un urbanista desde su despacho. Es algo mucho más transversal. El ciudadano diseña territorio cuando decide pintar su fachada de rosa, cuando pone bambú de plástico en la terraza de su bar, cuando utiliza un parque infantil para fumar porros y lincharlo a grafitis o cuando decide dedicarse a la ganadería ecológica y recuperar los campos perdidos. Necesitamos poner el foco en este urbanismo de proximidad y formar ciudadanos que sean conscientes de la importancia de su entorno en su día a día. Creo que por eso mis proyectos intentan huir de los paisajes burbuja —aquella playa idílica o aquel edificio icónico— y buscan mostrar nuestras calles, nuestros bares, nuestros paisajes más normalitos. Son ellos los que nos construyen.
A CLARA NUBIOLA, ARTISTA Y DISEÑADORA GRÁFICA
P: En esta misma línea, sostienes que las ciudades deberían contar con vacíos urbanos casi de manera obligatoria. Espacios no ordenados de descompresión o de oportunidad frente a la ciudad consolidada. ¿Puedes explicarnos un poco más qué significan para ti estos espacios desprogramados?
R: Estoy absolutamente convencida de que necesitamos ciudades orgánicas con planificaciones urbanísticas valientes que entiendan que ordenar, planificar o diseñar no significa construir ciudades asépticas, rígidas y con órdenes más propios de un hospital que de lugares vivos y cambiantes. Como seres vivos, creo que necesitamos de esos desórdenes que nos ofrece la naturaleza “sin domesticar”. Aquí hemos estado obsesionados con la idea de que la ciudad moderna debía ser una ciudad totalmente ordenada; pero mira las ciudades del norte: Copehaguen, Amsterdam o Berlín son ciudades cosmopolitas y contemporáneas que han sabido aplaudir, mantener y apoyar esas zonas de desorden que ofrecen las macetas de los vecinos en la calle, los parques “asalvajados” o los solares donde se improvisan conciertos o huertos comunitarios. No creo que sea dejadez sino consciencia. De la misma manera que en las guarderías de Oslo se pueden ver charcos de barro y agua donde los niños saltan y se divierten. Necesitamos de ese desorden para respirar. Somos seres vivos y —atención que no quiero que la frase suene apocalíptica—, pero “lo vivo” tiene que ver con la improvisación, con cierto desorden, con la creatividad, con la inventiva, con la capacidad de imaginar. Ciertas ciudades me remiten al temido mundo de Momo de Michael Ende.
Aunque estoy convencidísima de que esto está cambiando y que las ciudades que están por venir no tendrán miedo al desorden de un solar, a un árbol sin podar o a un camino sin asfaltar.
P: ¿Tiene algo que ver con tu Guía de las rutas inciertas?
R: La idea de la guía surge al inicio de toda mi práctica artística, fue el principio de todo. Me llamaron dos editores con los que tenía contacto gracias a intereses comunes, para invitarme a publicar un libro con ellos. Me dieron libertad absoluta y de ahí nació la Guía de las rutas inciertas. Un elogio al transitar tranquilo, al dejarse perder, al sorprenderse en la calle de al lado, al trabajo de campo hecho de libretas de papel y rotuladores negros. Quería ser exploradora de lo cercano y, por otra parte, ya me obsesionaba la idea de salir de los cánones turísticos que nos marcan y definen qué es y qué no es visitable. Les propuse a los editores que cada semana me mandaran una coordenada circunscrita en la ciudad de Barcelona. Yo no buscaría información del lugar, ni llevaría Google maps. Simplemente me desplazaría a ese lugar y empezaría a caminar, con mi libreta y mi rotulador. Cada domingo mandaría esa libreta por correo postal a los editores; una libreta llena de arquitectura en primer plano, de charlas de bodega, de pérdidas y encuentros, de opiniones subjetivas y observaciones antropológicas. Les dije que no quería saber nada del libro hasta que estuviera publicado. Y así fue. La Guía de las rutas
inciertas acabó siendo un recopilatorio de las once rutas que realicé por la ciudad donde marqué mis principios cartográficos. Mis rutas nunca serían replicables. Mis cartografías siempre serían inciertas. Porque la guía no era una invitación a seguir, sino una invitación a perderse.
P: Creo que has trabajado en muchas ocasiones mediante procesos participativos, involucrando a los habitantes de un territorio en tu proceso creativo. Sobre este asunto, en el anterior número de Fragmentos entrevistamos a Cristina Gamboa, integrante de la cooperativa de arquitectos Lacol, que nos dejó la siguiente reflexión sobre la participación: «Empezamos a hacer participación de una manera informal, a escala de barrio, y pasamos a una participación institucional cuando trabajamos para ayuntamientos. Ahí nos dimos cuenta de que había unas limitaciones, unas reglas del juego, en las que parecía que el proceso participativo solo servía para legitimar ciertas iniciativas. Nosotros entendemos que la participación debe ser una forma de emancipación y no una herramienta de legitimación». ¿Cuál es tu visión sobre el asunto de la participación?
R: En mi caso la participación está sujeta a otro prisma ya que la voluntad no es incidir directamente en las transformaciones de un barrio, pueblo o ciudad, sino implicar lúdicamente a la ciudadanía en el diseño de proyectos artísticos vinculados al territorio para que tomen consciencia de sus entornos, para seguir desarrollando una pedagogía del paisaje, para ir creando este interés por
habitar conscientemente un lugar… Intento no dirigir demasiado las opiniones y centrarme únicamente en crear consciencia de lugar, aunque mucho me temo que mis posturas respecto al entorno se pasean por mis poros y transpiran con facilidad.
He llevado a cabo procesos de participación preciosos y de los que me siento especialmente orgullosa porque son proyectos corales, donde yo solo ejerzo de directora de orquestra. Por ejemplo, en Avià, un pueblo de Berga sin demasiados atributos arquitectónicos, pero con gran belleza paisajística, invité a todos los ciudadanos a salir a dibujar. Conseguimos más de 500 dibujos y con ellos construí un gran hito geográfico de doce metros de diámetro que, simbólicamente, quería poner en el mapa el lugar, ese pequeño pueblito del Berguedà. Por la noche se iluminaba y se convertía en un gran faro. El día de la presentación se sentía el orgullo de los ciudadanos, un enorme “este es nuestro lugar”.
Son proyectos que me hacen muy feliz, aunque confieso que también son agotadores así que los acepto con cuentagotas.
P: «SE ANUNCIA: viva en una ciudad fea y degradada y disfrute de la calidad de vida que ofrece un lugar sin visitas. Gran oportunidad.»
En este titular de uno de tus proyectos —titulado Contraestética—, pones de relieve la maldición que conlleva la belleza para muchas ciudades y pueblos que pierden complejidad cultural y sufren injustos procesos
de gentrificación derivados del turismo que atrae esa belleza. Me parece algo difícil de decir en voz alta y que utilizo para acabar reivindicando, desde una ciudad mediana como Logroño, cierto apego por aquello ordinario —frente a lo extraordinario—, tranquilo —frente a lo frenético— o incluso vulgar —frente a lo hiperespecial— ¿Me equivoco o hay algo de eso en todos y cada uno de tus proyectos?
R: Estoy totalmente de acuerdo contigo y creo que con lo que dices no estás, para nada, reivindicando la fealdad, la dejadez o el abandono. Yo tampoco lo reivindico, aunque en la frase se sugiera lo contrario. Queda claro que es irónica. Creo que es un tema que tiene que ver con la salvaje instrumentalización de los paisajes que estamos viviendo. Muchos municipios buscan la manera de conseguir ser atractivos, de llamar la atención para conseguir ser un foco de atracción turística y, los que no lo intentan pero tienen algún tipo de atractivo, serán etiquetados en algún Instagram…
Yo, en mi pueblo, siempre les comento que tenemos una suerte enorme de no tener particularidades, pero ojo, que hay agencias de publicidad especializadas en rascar en los fondos de cualquier territorio para encontrar una historia atractiva que contar.
Me hacía mucha gracia pensar que en un futuro no lejano, la gente podría buscar pueblos feos o ciudades horribles donde vivir tranquilos y sin afluencia de turistas, pero el consumo de paisajes es voraz y yo ya he visto corriendo por internet “rutas por los mejores lugares abandonados” “guía de la Barcelona que nunca visitarías” y hasta los que me han copiado el término “lugares de mierda” y han diseñado una ruta al respecto —por supuesto lo mío no era una guía al uso sino puro sarcasmo cariñoso—. Y vaya usted a saber si me copiaron o nos fuimos los dos a la misma agencia… .
A CLARA NUBIOLA, ARTISTA Y DISEÑADORA
GRÁFICA
Clara Nubiola centra su interés en el territorio. Desde la práctica artística desarrolla proyectos desde los que abordar el entorno en el que habitamos con una mirada crítica y subjetiva. Lo urbano, lo limítrofe, las periferias, el urbanismo… Ha llevado a cabo exposiciones individuales, instalaciones en el espacio público, procesos participativos, formaciones en diversas ciudades y municipios de la península (Madrid, Barcelona, Lisboa, Granada, Sevilla, Logroño…). En sus proyectos reivindica lo sencillo y próximo con instalaciones y propuestas realizadas específicamente para el marco geográfico en el que trabaja y con herramientas austeras como el caminar, la tinta y el papel. Huye de las verdades absolutas y de las teorías infinitas y prefiere acercarse al paisaje desde la interpelación directa, desde la duda abierta. Acaba de publicar “Pasea y ojea” (Libros del KO), una revisión crítica e irónica de nuestras ciudades.
FOTORRELATO:
CASA DE LOS NUEVE PÓRTICOS
ARQUITECTOS: SOL89
FOTOGRAFÍA:
FERNANDO ALDA
ARQUITECTURAS PARA LA IGUALDAD (III)
¿Imaginas una vivienda donde los cuidados, la igualdad y la memoria se entrelazan?
Esta es la historia de una catalana y un asturiano que, tras toda una vida en Bélgica, decidieron volver a España y construir un hogar en el que cuidarse mutuamente.
Te presentamos la Casa de los Nueve Pórticos en Castilleja de la Cuesta, Sevilla. El hogar que Gemma y Álvaro crearon, con la ayuda de Sol89, en busca de tranquilidad y reencuentros con amigos/as comunes.
La casa se ubica en un solar largo y estrecho, con una sola fachada orientada al Norte, resultado de las parcelaciones agrícolas que permitían la convivencia de la vivienda con alguna edificación destinada al acopio de aperos de labranza o corrales.
Se ha diseñado un espacio modesto y funcional, adaptado a las circunstancias vitales de sus habitantes. Una casa diáfana donde no perderse nunca de vista, con visibilidad de casi todo, incluido el baño abierto al dormitorio.
Con un programa sencillo, la vivienda está pensada para acoger y compartir. Los espacios están conectados visualmente: un par de dormitorios, un hamman donde disfrutar juntos de una sauna, un taller de grabados y una pequeña cocina exterior.
La casa se remata con un porche al fondo, un pequeño pabellón abierto que mira hacia la casa, donde pintar o cocinar para los amigos/as en una cocina de leña, buscando siempre compartir a través de la tranquilidad y el reencuentro.
Preguntar ¿Qué anhelas? permitió completar el programa funcional. Inspirado en los recuerdos felices de Gemma en su casa de la infancia, se incorporaron vegetación, una alberca y un árbol elegido por ella, para crear un hogar lleno de significados.
Las proporciones del solar y la memoria agrícola de estas parcelas inspiraron un diseño por repetición de pórticos equidistantes, creando un espacio continuo que va matizando sus características ambientales y funcionales.
Esta repetición de pórticos equidistantes definen crujías, construidas en una o dos plantas, y generan patios, creando un entorno continuo con características ambientales y funcionales variadas.
Un primer patio hace de recepción con la calle. Dos crujías adicionales forman el patio sur con el pabellón exterior, con una cubierta verde continuación del jardín donde el pozo y el árbol que habitaban en la memoria de Gemma toman forma.
Planta cubierta
Planta primera
Planta baja
La casa combina innovación industrial con respeto a la tradición arquitectónica local. Esto se logra con una estructura ligera de acero detrás de una fachada sólida y blanca, creando contrastes de llenos y vacíos, luz y sombra.
La construcción metálica y el color almagra, evocando antiguas pinturas protectoras del acero, marcan el ritmo y la referencia continua en el espacio. Los pórticos retranqueados generan áreas laterales para almacenamiento y equipamiento
La casa se abre en sus extremos a patios al norte y al sur, favoreciendo la ventilación cruzada. Ventiladores y una chimenea de ventilación natural alivian el calor de Sevilla, mientras que un patio cubierto de bignonias protege el alzado sur.
El diseño buscaba conjugar elementos de la arquitectura tradicional con otros más contemporáneos.
La falsa fachada, que apura los límites de la normativa, logra una conciliación entre lo público y lo privado mostrándose a la calle más opaca o permeable según sucedan los acontecimientos domésticos.
Desde la calle, la casa se muestra como una construcción masiva y blanca. Detalles como la cornisa-visera, el friso y el balcón remiten a la arquitectura popular, estableciendo un diálogo entre lo privado y lo público.
Página
Este proyecto integra memoria, cuidados e igualdad en un espacio contemporáneo y acogedor. Cada rincón tiene un propósito y un significado, permitiendo a Gemma y Alvaro estar siempre en contacto visual, para cuidarse en todo momento.
ARQUITECTURAS PARA LA IGUALDAD (III)
ARQUITECTURA INDUSTRIAL Y SUS DETALLES — CAPÍTULO I
REPORTAJE Y FOTOGRAFÍAS ISABEL MUÑOZ
DE RUEDAS Y MOLINOS
“Danos hoy nuestro pan de cada día”
El pan nos ha acompañado desde tiempos inmemoriales y es que, el cereal ha sido una fuente de alimentación muy importante en nuestra cultura hasta la primera mitad del siglo XX. De igual modo el agua es protagonista permanente de la historia de los pueblos. Es el elemento indispensable para la subsistencia del ser humano, siendo su utilización ancestral, sin agua no es posible la vida.
← Desaparecido Molino Sarasa en Logroño. Foto: Archivo Histórico Provincial de La Rioja
El Marqués de la Ensenada reflejó en su catastro que «En 1752 había en La Rioja 327 molinos hidráulicos. 306 eran harineros destinados a moler grano: trigo, cebada, centeno o comuña. Diez de ellos se hallaban sin uso, o por abandono o, por estar siendo reparados entonces. Cinco molinos harineros eran también trujales y desempeñaban funciones en ambos casos, moliendo grano y oliva. Había veinte trujales hidráulicos y un molino de estraza».
Como dice el refranero popular “Donde no hay harina, todo es mohína”.
Perviven en el tiempo, pese a su abandono y olvido, un conjunto de ingenios, construcciones y maquinarias hidráulicas que en otras épocas aprovechaban la fuerza motriz del agua para mover su mecanismo y así moler el grano para posteriormente elaborar el pan y otros alimentos. No se pueden entender los molinos sin el sistema de canales, acequias y ríos que los acompañan.
Hubo molinos particulares, arrendados, de propiedad común de la Villa o Concejo y de propiedad eclesiástica. Constituían un centro de actividad, sin ellos la siembra y la recolecta del cereal no tenía sentido. En la actualidad, se consideran como la inventiva mecánica más revolucionaria de la Edad Media, fue entonces cuando alcanzaron su momento de mayor popularidad. Empleaban la fuerza del agua, utilizando saltos naturales o artificiales para impulsar mediante procedimientos de álabes, el eje, que generaba el movimiento rotativo.
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Rueda de molino en el Valle del Iregua.
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Rodeznos en molino harinero del Valle del Leza-Jubera.
↑ Restos de molino harinero en el Valle del Oja-Tirón.
↓ Aguadojo en el Valle del Oja-Tirón.
↑ Detalle del aguadojo. Molino harinero en el Valle del OjaTirón.
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Restos de molino harinero en el Valle del Alto Ebro y Sonsierra.
Detalle del interior. Molino harinero en el Valle del Alto Ebro y Sonsierra.
↑ Molino harinero en el Valle del Alto Ebro y Sonsierra.
“Comulgar con ruedas de molino” creer en algo que difícilmente podría ser posible.
Su uso generalizado los llevó a formar parte del paisaje. Su importancia y tamaño solía estar relacionado con las características geográficas, productivas, poblacionales y comerciales del municipio.
La ubicación de los molinos no era casual. Estaban ligados a terrenos agrícolas y a su producción. Así como al desnivel y a un caudal de agua capaz de mover sus ruedas, en definitiva, a la disponibilidad de los recursos energéticos. Se levantaban aislados, junto con la casa del molinero y otras construcciones auxiliares como cuadras para mantener el ganado al que alimentaban con los “salvados” o “cascarilla”.
Para su construcción se utilizaban los materiales que el entorno ofrecía. Por lo general eran industrias familiares y su arquitectura no era notable ni ostentosa, por lo que suelen pasar desapercibidos. Un elemento que los distingue son los cárcavos, aguadojos o bóvedas bajo las que discurre el agua.
Es atrayente la mística del lugar abandonado y la sensación de que parece congelado en el tiempo. Es en ese diálogo silencioso donde la belleza encuentra a la razón.
Lo sublime de la ruina, su valor estético y las posibilidades de restauración arquitectónica son una evocación poética para el renacer de la materia. Es la memoria velada de un pretérito pasado en el cual las texturas dan lugar a una expresión plástica incontrolada en el tiempo que estimula nuestra imaginación y nos lleva a croquizar cómo fue su aspecto original. Hoy, desconfigurados y reducidos en su forma, aparecen como inacabados. Sorprenden sus grandes dimensiones y el esfuerzo humano que debió suponer su construcción, el alarde técnico y la atención en el detalle que muchos de ellos presentan. Cabría preguntarse cómo serían sus espacios activados por las personas que allí trabajaron.
Este legado constituye un patrimonio industrial muy valioso que necesita ser redescubierto, atendido y conservado. No sólo por su historia, sino por el sentido de progreso que representa, transformaron una sociedad rural en otra pre-industrial. Ahora, muchos de ellos, se desmoronan en soledad hasta perderse de vista como un eco de lo que una vez fueron.
Y como dice el refrán…
«Sin harina, no se camina». ■
Restos de molino harinero en el Valle del Jubera.
Otra mirada Blanco Lac, 4 –
8
En el barrio de “El Cubo”, una de las nuevas zonas de expansión al oeste de la ciudad, y rodeado por grandes espacios verdes como el parque de La Isla junto al río Ebro, emerge un singular edificio residencial de 60 viviendas de promoción municipal.
Los arquitectos Francisco Javier Martínez y José María Peláez proyectaron este edificio poniendo de manifiesto una clara expresión volumétrica, reflejo de la estructura espacial interior.
Sus fachadas longitudinales perforadas por grandes huecos, que configuran patios-terraza, combinados con grandes paños ciegos, crean una gran riqueza de matices junto a la materialidad de su envolvente de fábrica de ladrillo como único material utilizado.
Las viviendas proyectadas de tipología dúplex en su mayoría, se desarrollan en torno a un espacio exterior privado, garantizando un soleamiento y vistas privilegiadas del entorno. Se distribuyen en cinco plantas y el acceso a las mismas se realiza desde el patio común ajardinado interior, a través de corredores desde las plantas impares.
Edificio construido en 2006, como propuesta ganadora de un concurso de vivienda pública, genera espacios comunes de relación y recreo comunitario fomentando la convivencia vecinal.
Vanesa Marauri
Ilustración
Carlos López @mr_legaz
¿LAS JORNADAS?, ¿Y ESTE AÑO?
REPORTAJE GUILLERMO ARCE
Pues sí, es año de jornadas, como cada dos años desde sus comienzos en el 1981, de la mano de Domingo GarcíaPozuelo, este año vuelven las esperadas Jornadas COAR (XXIII Jornadas Internacionales de Intervención en el Patrimonio Histórico Artístico).
La bienal se celebrará desde el jueves 20 al domingo 23 de noviembre de 2025 y tendrá el leiv motiv Palimpsesto. Recuerdos presentes. El nombre quiere hacer alusión tanto a los proyectos que se presentarán esos días, como a su trayectoria, de 44 años, ininterrumpida y como a la participación de los todos directores y directoras que las han hecho posible.
Cartel de la 1ª Edición 1981. Jornadas sobre Intervención en el Patrimonio Histórico Artístico, y fotografía de los asistentes a las jornadas en el Instituto de Estudios Riojanos en 1981.
Continúan con el mismo espíritu de encuentro, de compañerismo, de aprendizaje, de crítica… En fin, unos días de desconexión para conectar con esa arquitectura de jornadas que nos hace cargar las pilas y volver a la rutina con fuerzas renovadas para mantener la pasión e ilusión por esta profesión, que a veces tanto cuesta. Tendremos en cuenta el pasado reciente a la par que recuperamos la sede del Centro Fundación Caja Rioja Gran Vía) y el COAR como lugares centrales. Este año queremos hacer una mención importante a la figura del gran arquitecto y excompañero D. Gerardo Cuadra Rodríguez (fallecido el 16 de septiembre de 2024) que ha marcado la Arquitectura de la segunda mitad del siglo en La Rioja y ha traspasado fronteras. Gerardo ha marcado un antes y un después en la arquitectura riojana, ya sea por la intervención en el patrimonio construido como por su arquitectura, que ya forman parte de nuestro patrimonio arquitectónico. Su figura estará presente en estas jornadas, como lo ha estado, está y estará presente tanto en el colegio como en la fundación, sin olvidar que en 2026 será el centenario de su nacimiento.
Queremos hacer hincapié en la organización tanto por parte del COAR como de la FCAR y por supuesto en la colaboración del Gobierno de La Rioja y del Ayuntamiento de Logroño. Ya que sin ellos y el equipo que han formado las personas durante estos 44 años, no hubiera sido posible organizar estas jornadas de la forma en la cual nacieron y han llegado hasta nuestros días.
En el contexto actual mundial de la emergencia climática, de la necesidad de una economía circular, de la Agenda 2030, de la España 2050, etcétera, etcétera los arquitectos nos tenemos que enfrentar a las intervenciones en el patrimonio pre – existente con una serie de condicionantes que cambian el modelo de la intervención. Como en sus inicios en el siglo XIX con la dicotomía entre la “escuela de Ruskin y de la Morris”, en la actualidad coexiste: el respeto, cada vez mayor, del pasado construido, pasando por la integración en el presente – futuro inmediato y sin olvidar la evolución de la obra habitada en contraposición a un tipo de intervención de “tabula rasa” y de todas las demás intervenciones grises o intermedias. Surge el concepto de hacer lo mínimo que también nos enseñaron Anne Lacaton y Jean Philippe Vassal (en el 1996 en el encargo para reformar la plaza de Léon Aucoc de Burdeos). En muchos casos, se tiende hacia un tipo de proyecto, “menos intervencionista” para conservar y poder reformar y reutilizar arquitecturas, ya sea porque se han quedado obsoletas, necesiten un cambio de uso, una ampliación o dar la importancia al genius loci y o a la Arquitectura como parte del imaginario colectivo y de contención urbanística. Por consiguiente, estas jornadas se antojan más importantes que nunca.
A diferencia de la polarización política y de la corriente de las grandes ingenierías anglosajonas, nos encontramos ante unas intervenciones globales e integrales en el patrimonio. Teniendo en cuenta el paso del tiempo, sus capas, sus gentes, para intervenir desde el presente pero con una visión de futuro con la Arquitectura y con los arquitectos como aliados. Debemos entender, en muchos casos, las contradicciones de intervenciones pasadas, de usos, de espacios… que aunque puedan no tener lógica en la actualidad, en algunos casos se puedan dejar como restos arqueológicos contemporáneos. La Arquitectura suele ser un fiel
reflejo de la sociedad aunque estamos en tiempos convulsos, Filomena, guerras (Ucrania, Gaza, Sudán), invasiones, extremismos, pandemia, terremotos, DANA… parece que la Arquitectura emerge como un pequeño vergel social y sustentable. Como primera toma de contacto, y para dar el pistoletazo de salida, poco más se debemos y podemos contar. Sólo que las intervenciones serán dispares, tanto de escala, como de usos, de formas de entender tanto la intervención en el patrimonio como al propio Patrimonio Histórico Artístico (esté o no catalogado y o protegido). La idea es rebrotar el concepto de crítica arquitectónica pormenorizada en relación al panorama actual de la intervención en el patrimonio arquitectónico. Reflexionando en sus límites y en la ineludible percepción que por medio de sus sedimentos, vuelven como un presente que ya asoma el cambio de paradigma de nuestro futuro profesional más cercano.
Ahondaremos en la importancia de conservar e intervenir en nuestro patrimonio a lo largo y ancho del mundo, desde diferentes ópticas que se superponen para hacer que la obra arquitectónica sea más que la suma de las partes que lo componen (como concepción holística). Y aunque es imposible mostrar todas las intervenciones del mundo, sí que tenemos claro que: «No están todos los que son pero sí son todos los que están».
La coloquialmente llamada España vacía o vaciada, la del continuo éxodo a la ciudad también debiera tener su lugar en las jornadas, aunque como fiel reflejo de la sociedad, escasean dichos proyectos. Sin olvidar las intervenciones españolas fuera de nuestras fronteras que debido al constreñimiento del parque edificatorio y por la búsqueda de nuevas y mejores oportunidades.
¿LAS JORNADAS?, ¿Y ESTE AÑO?
← Templo de Santiago, La Unión, Gerardo Cuadra. Imagen de docomomo ibérico.
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Rafael Moneo. Museo de Arte Romano de Mérida. II Jornadas (1983).
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Alejandro de la Sota. III Jornadas (1985).
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José A. Martínez Lapeña, Oriol Bohigas y Antonio F. Alba en la presentación a los medios en el COAR. XII Jornadas (2003).
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Crónica de las XIII Jornadas por Jesús López-Araquistain (2005).
↑ Rafael Moneo atendiendo a la prensa. XVI Jornadas (2011).
↑ J. M. Merino de Cáceres presentado por Irene F. Bayo. XVII Jornadas (2013)
↑ JORNADAS. 2019. Fotografía Rafael Lafuente.
¿LAS JORNADAS?, ¿Y ESTE AÑO?
Imágenes en el artículo: Archivo fotográfico histórico de las Jornadas (1981 – 2019).
Documentación gráfica facilitada por Dª Aurora León: fotografías de los arquitectos D. Domingo García – Pozuelo, Dª Aurora León y D. José Miguel León (la autoría de la mayoría de las fotografías se desconoce).
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Visita técnica a Santa María de Arcos en Tricio. XVIII Jornadas (2015).
↑ Vino en el COAR. Fotografía Rafael Lafuente.
Relación histórica los de temas de las Jornadas de Intervención sobre el Patrimonio Histórico–Artístico (1981-2025)
