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100 revistas clásicas de diseño gráfico Steven Heller y Jason Godfrey

EMIGRE #19: Starting From Zero E

0 Price: $7.95

GRAPHIC DESIGN INCL. EMIGRE No.53 / WINTER 2000 / PRICE 7.95

E .5 4 THE LAST WAVE


100 revistas clásicas de diseño gráfico Steven Heller y Jason Godfrey


CONTENIDO

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EL ESLABÓN PERDIDO: LAS REVISTAS PROFESIONALES ESPECIALIZADAS EN EL DISEÑO GRÁFICO

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@ISSUE 33 ABCDESIGN ADVERTISING ARTS a! DISEÑO ADVERTISING DISPLAY (AFFICHE) AIGA JOURNAL OF GRAPHIC DESIGN ALPHABET AND IMAGE (A&I) AMERICAN PRINTER ARCHIV FÜR BUCHGEWERBE UND GEBRAUCHSGRAPHIK ARS TYPOGRAPHICA ART AND INDUSTRY ART IN ADVERTISING ARTLAB ARTS ET MÉTIERS GRAPHIQUES (AMG) BASELINE BDG BLÄTTER BON À TIRER (BAT) BRADLEY, HIS BOOK CAMPO GRAFICO THE COLOPHON COMMERCIAL ART COMMUNICATION ARTS (CA) CREATION CREATIVE REVIEW CRITIQUE THE JOURNAL OF DECORATIVE AND PROPAGANDA ARTS (DAPA) DESIGN ISSUES DESIGN QUARTERLY DOT DOT DOT


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DOT ZERO EMIGRE ÉTAPES EYE FINE PRINT GEBRAUCHSGRAPHIK (1924) GEBRAUCHSGRAPHIK (1950) GRAFIK GRAFIKA GRAPHIK GRAPHIS GRAPHISCHE REVUE GREATIS HQ: HIGH QUALITY I.D. IDEA IdN IDPURE IMAGE THE INLAND PRINTER IT’S NICE THAT JUNGLE [kAk)-MAGAZINE LINEA GRAFICA THE LINOTYPE MAGAZINE LITHOPINION MODERN GRAPHIC DESIGN MONOTYPE MORE BUSINESS NESHAN NEUE GRAFIK NOVUM OCTAVO

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OFFSET PAGINA DAS PLAKAT PLAKAT PLUS PM/AD PORTFOLIO THE POSTER PRINT PROGETTO GRAFICO LA PUBBLICITÀ D’ITALIA PUBLICITÉ PUBLIMONDIAL THE PUSH PIN MONTHLY GRAPHIC DE RECLAME REKLAMA DIE REKLAME RETHINKING DESIGN IL RISORGIMENTO GRAFICO SLANTED SOCIAL KUNST SPHERE STEP TM (TYPOGRAFISCHE MONATSBLÄTTER) TYPO TYPOGRAFIA TYPOGRAPHISCHE MITTEILUNGEN TYPOGRAPHIC TYPOGRAPHICA UPPER AND LOWER CASE (U&LC) ULM UPPERCASE VAROOM

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VISIBLE LANGUAGE WESTVACO INSPIRATIONS DAS ZELT

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AGRADECIMIENTOS CRÉDITOS DE LAS IMÁGENES BIBLIOGRAFÍA ÍNDICE


mediante la obra del diseñador y tipógrafo Will Bradley, así como la de otros profesionales consagrados. Este estilo curvilíneo importado de Europa supuso un agresivo desafío al gusto aceptado, al mismo tiempo que logró que los carteles y los programas de mano resultasen mucho más llamativos que las predecibles versiones repletas de texto. The Inland Printer, que comenzó a publicarse en 1883 y se mantuvo en activo hasta 2011 –como The American Printer (véanse págs. 32-33)–, se convirtió en el heraldo del Art Nouveau en Estados Unidos, situación análoga a la que se produciría cien años después cuando Emigre –que se publicó por primera vez en 1984 (véanse págs. 78-79)– devino el principal escaparate para la tipografía digital experimental y la deconstrucción posmoderna. Ya a comienzos de la década de 1900, incluso las revistas profesionales más conservadoras no pudieron seguir ignorando la influencia que ejercían los movimientos artísticos europeos –el expresionismo y, más adelante, el cubismo– sobre la forma de las letras y los carteles (en especial, en Francia, Alemania, Italia y Reino Unido), así como el modo en que los diseñadores adoptaban las concepciones modernas del espacio, la composición, la perspectiva y el color. Maîtres de l’Affiche (1895-1900) fue la primera publicación periódica dedicada a la cartelería francesa de finales del siglo xix. Sus páginas estaban generosamente repletas de miniaturas de carteles impresos en color a un lado de cada hoja. Maîtres constituyó un modelo en cuanto a la integración del arte, la publicidad y la estética en una sola revista. Los carteles publicitarios fueron el terreno idóneo a partir del cual se desplegó el contenido de la revista profesional, ya que en ellos se daban la mano el arte y la artesanía con fines puramente funcionales. Esto dio lugar a la publicación de artículos relacionados con la tipografía, la imagen y el mensaje, los cuales resultaban aplicables en todos los ámbitos del diseño gráfico. Las revistas The Poster (véanse págs. 156-157), con ediciones en el Reino Unido y Estados Unidos (aunque sin relación entre sí), florecieron cuando la industria publicitaria –sobre todo la de la publicidad en exteriores– se integró aún más en el sector de los negocios. Aunque la mayoría de las editoriales no estaban tan interesadas en que sus reproducciones fuesen perfectas como sí lo estaba Maîtres, hubo una publicación excepcional, la berlinesa Das Plakat («El cartel»; véanse págs. 146-147), que, dado su interés en equilibrar la sensibilidad convencional y la vanguardista, ejerció más influencia histórica que cualquier otra revista. 8

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Fundada en 1910, Das Plakat fue la revista oficial de la Verein der Plakat Freunde («Sociedad de Amigos del Cartel»). Tenía por objetivo abanderar el coleccionismo de carteles artísticos, aumentar la erudición entre aficionados y profesionales y promover las ventajas del arte del cartel. Para ello, dejó constancia del mundo de la cartelería y abordó cuestiones estéticas y legales. Asimismo, su redactor y fundador, Hans Sachs, lideró a los miembros más progresistas del poco cohesionado grupo Berliner Plakat, que desarrollaron un nuevo estilo llamado Sachplakat («póster-objeto»), inventado por Lucian Bernhard para el impresor y agente publicitario Hollerbaum and Schmidt; este estilo transformó el Jugendstil alemán en un lenguaje gráfico reduccionista. Con ello, Das Plakat contribuyó a que el Sachplakat pasase a un primer plano, aunque de igual importancia es el registro que supuso para los historiadores del diseño. La revista gozó de un gran atractivo gracias a los encartes de facsímiles y a los coloridos anuncios de artistas, imprentas y fabricantes de tintas. En la misma época en la que Das Plakat dejó de publicarse, en 1921, los artistas de anuncios y los tipógrafos estaban sometidos a las influencias de los movimientos de vanguardia: futurismo, De Stijl, constructivismo y dadaísmo. Aunque las revistas orientadas al arte y al diseño fueron una de las plataformas que se usaron para difundir su estética, el alcance de estas fue limitado. Por su parte, las revistas profesionales resultaron menos vehementes a la hora de rechazar la tradición en su conjunto por el temor a perder lectores. Sea como fuere, habría hecho falta un visionario para anticipar de qué modo podían aplicarse con eficacia las ideas vanguardistas al comercio, y no fue hasta 1925 cuando una revista profesional especializada en impresión y en diseño, Typographische Mitteilungen (véanse págs. 194-195), el órgano mensual de la Asociación Alemana de Impresores de Leipzig, provocó un tremendo revuelo entre los profesionales al abogar por los enfoques más radicales. Gracias a la labor de Jan Tschichold, redactor en esta revista y prodigio de la tipografía, Typographische Mitteilungen contó con ejemplos de diseño gráfico y tipografía de la Bauhaus, de De Stijl y del constructivismo, de gran utilidad para la mayor parte de la profesión. Era la primera vez que el sector de la impresión y la grafía alemanas recibía un conjunto completo de diversas tipografías y maquetas que más tarde se conocerían como «nueva tipografía» (die Neue Typographie), nacidas

en el seno de lo que muchos –al menos en los círculos más convencionales– consideraban un grupo estético de tendencia política socialista. Typographische Mitteilungen, fundada en 1903 con la finalidad de promover la excelencia tipográfica, no tenía por objetivo la radicalización del diseño. En cuanto a los trabajos experimentales, la política editorial de la revista era bastante comedida, mientras que los redactores mostraban poco interés por las escuelas o movimientos más extremos. El estilo básico de la revista incluía tipografías góticas con convencionales minúsculas alemanas junto a modernos ejemplos de membretes, logotipos y cubiertas de libros dispersos entre el abundante texto de sus números mensuales. A pesar de que la función de Typographische Mitteilungen pasaba por dar cuenta del statu quo, esta revista invitó a Tschichold a colaborar como redactor en un número, lo que le brindó una oportunidad sin precedentes para presentar la obra de, entre otros, El Lissitzky, Kurt Schwitters, Theo van Doesburg y Karel Teige, así como para redefinir el formato y la cabecera de la revista por completo y a su gusto. El número de octubre de 1925 de Tschichold de Typographische Mitteilungen fue una Revolución de Octubre en sí mismo: es probable que el Tschichold comunista, que durante un breve período pasó de llamarse Jan a Iván, disfrutase de esta coincidencia. Sin embargo, puede que para algunos lectores este número resultase desagradable dada la enorme disonancia y asimetría vanguardistas que se le inyectó a la publicidad, que en aquella época solía ser convencional y simétrica. Las quejas fluyeron como el vino. Aunque Typographische Mitteilungen hizo historia sin proponérselo, en el siguiente mes recuperó su maqueta habitual, más formal. Con todo, la caja de Pandora ya se había abierto: Typographische Mitteilungen inspiró a otras revistas profesionales de la época para que fueran más receptivas a las novedades. De hecho, algunas revistas alemanas, como Gebrauchsgraphik (véanse págs. 86-87), Die Reklame (véanse págs. 174-175) y Archiv (véanse págs. 34-35), dedicaron un considerable espacioa las vanguardias y a los enfoques inspirados en estas, que lograron penetrar con éxito en los ámbitos más convencionales hasta 1933, año en el que los nazis decretaron el rechazo oficial a cualquier tipo de vanguardismo, en especial al relativo al diseño gráfico. De la gran cantidad de revistas profesionales especializadas en

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3. Portada de Arts et Métiers Graphiques; n.º 55. 1936. Diseño: Charles Peignot. 4. Portada de Print. Vol. 11; n.º 12. Abril-mayo de 1957. Ilustración: Rudolph de Harak. 5. Portada de Das Plakat. Vol. 12; n.º 2. Febrero de 1921. Diseño: Karl Schulpig.


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A! DISEÑO 1991-PRESENTE, MÉXICO FUNDACIÓN: ANTONIO PÉREZ IRAGORRI Y RAFAEL PÉREZ IRAGORRI REDACCIÓN: ANTONIO PÉREZ IRAGORRI Edición: Visualvox Internacional Idioma: español Periodicidad: bimestral

a! Diseño fue fundada por los hermanos Antonio y Rafael Pérez Iragorri en mayo de 1991 con el objetivo de ser la primera publicación periódica mexicana de diseño profesional. Desde su concepción, se ha centrado en el diseño gráfico, el industrial y el de interiores, así como en la fotografía, las artes gráficas y la mercadotecnia. He aquí lo que dice Antonio Pérez sobre la revista: «Nuestros lectores están formados, entre otros, de estudiantes de diseño gráfico, diseñadores independientes, empresas de diseño, fotógrafos profesionales, impresores, agencias de publicidad, directores artísticos y gerentes de marca. En la actualidad, a! Diseño es la principal empresa dedicada a la promoción y difusión del diseño en nuestro país».

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Prácticamente desde que a! Diseño apareció como revista, sus redactores han organizado la Conferencia Internacional de a! Diseño, la cual acoge a diseñadores de toda Latinoamérica. Desde 1996, en la conferencia se otorga el prestigioso trofeo internacional de a! Diseño a diseñadores autóctonos o extranjeros. Al igual que la edición impresa, en los últimos años a! Diseño ha mantenido una agresiva presencia en internet, mayor seguramente que la de las otras revistas de diseño comparables, ya que cada dos semanas envía correos electrónicos masivos para que los lectores consulten la página web. Esta plataforma permite que a! Diseño esté a la última en las noticias del sector, gracias a lo cual la revista puede incluir artículos largos y profundos acerca de las crecientes industrias del diseño mexicano y sudamericano. Aunque la mayor parte del contenido de la revista está dedicado a las tendencias del sector, no todo lo que se publica en a! Diseño versa sobre lo último de lo último. Por ejemplo, en el número 76, en 2005, se publicó «Vidas paralelas», una

entrevista con el actor Carlos Sánchez, el cual lleva muchos años interpretando al personaje de Juan Valdez para la Federación Nacional de Cafeteros de Colombia; este artículo tiene el mismo interés que cualquier otro reportaje sociocultural en cuanto a la labor de investigación previa y a la capacidad narrativa. Puede que el aspecto al que más atención se le presta en la revista sea la educación. a! Diseño abre sus páginas a acontecimientos estrechamente relacionados con universidades de todo México, en los que además participa, para llevar a los estudiantes al mundo profesional a través de la experiencia del diseño mexicano más destacado.

3 El diseño editorial de a! Diseño rodea sus muchos anuncios empresariales y profesionales. Las portadas de la revista son de una soberbia peculiaridad, a veces creadas desde la óptica del arte conceptual y otras veces sencillamente hermosas. 1. Portada. N.º 44. 1999. 2. Portada. N.º 101. 2011. Ilustración: Alberto Cerriteño. 3. Portada. N.º 97. 2009. 4. Portada. N.º 104. 2012. 5. Portada. N.º 89. 2008. 6. Artículo acerca de la firma de diseño Turner Duckworth. N.º 96. 2009. 7. Entrevista con el estudio de diseño Hula+Hula. N.º 85. 2007.

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NESHAN 2003-PRESENTE, IRÁN FUNDACIÓN Y REDACCIÓN: MAJID ABBASI, SAED MESHKI, MORTEZA MOMAYEZ, ALI RASHIDI, FIROUZ SHAFEI E IRAJ ZARGAMI DIRECCIÓN DE LA REDACCIÓN: MAJID ABBASI Edición: los propios fundadores Idiomas: farsi e inglés Periodicidad: trimestral

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Neshan, publicada en farsi, es un faro cultural del diseño iraní, tanto del histórico como del contemporáneo.

1. Portada. Número acerca del diseño realizado a mano. N.º 25. Verano-otoño de 2011. 2. Portada. Número acerca del diseño gráfico político. N.º 18. Otoño de 2008-invierno de 2009. 3. Portada. Número acerca de la gestión de marcas. N.º 15. Invierno de 2008.

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El estupendo diseño gráfico contemporáneo iraní es prácticamente desconocido más allá de las fronteras de Teherán. Con todo, en la actualidad se están viendo algunas luces al respecto. En fechas recientes se han publicado en Occidente libros en los que figuran ejemplos del diseño gáfico, los carteles, la caligrafía y la tipografía iraníes, con lo que se abre una rica veta de diseño en la que se dan la mano la tradición y la modernidad. Uno de los mejores puntos de referencia para conocer estos trabajos es la primera y única revista de diseño gráfico de Irán, Neshan. Inteligentemente diseñada y editada en farsi con sumarios en inglés, su primer número se publicó en 2003, después de que un grupo de diseñadores gráficos decidieran que Irán necesitaba una revista de diseño gráfico dirigida tanto a los lectores del país como a los de fuera. Su creación es obra de los principales autores del diseño

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gráfico iraní: Majid Abbasi, Saed Meshki, Morteza Momayez, Ali Rashidi, Firouz Shafei e Iraj Zargami. Morteza Momayez (1936-2005), un reputado diseñador de libros y de portadas de libros, desempeñó el papel más importante al asumir el cargo de redactor jefe. Este le dio un formato a Neshan que favoreció que la revista fuera a la vez característicamente iraní y decididamente moderna en su sencillez. Tras su muerte, el comité editorial adoptó las funciones de la dirección de redacción. Existen dos versiones de Neshan: una bella edición impresa y una página web. En la publicación figuran toda una serie de diseñadores gráficos de la comunidad iraní y los proyectos en los que trabajan –tales como el sistema de señalización del metro de Teherán y una revisión del diseño de títulos de revistas iraníes–, aunque también se centra en las influencias occidentales. Aunque Neshan es una publicación contemporánea, también tiene en consideración el legado visual y escrito de Irán. El diseño presenta influencias de las miniaturas, la decoración de páginas y la composición de los manuscritos, incluidos los libros de poesía, las piezas caligráficas y los libros ilustrados. El diseño gráfico moderno experimentó un

crecimiento hace unos ochenta años; durante las últimas cinco décadas, la ilustración se ha vuelto más sencilla y estilizada al modo contemporáneo, o, como dijo Majid Abbasi, según «una originalidad posislámica de las artes iraníes mediante las técnicas y definiciones actuales del diseño gráfico». Dado que Neshan es independiente de toda fuerza gubernamental, religiosa o cultural, la financiación la aportan los fundadores, los pocos anunciantes con que cuenta la revista y los suscriptores. Las labores editoriales van rotando entre los redactores y los diseñadores, de modo que cada uno asume una función específica cada año. Esto hace que la revista presente matices gráficos distintos cada cuatro números. Neshan se publica en medio de limitaciones sociales, religiosas y culturales. Con todo, estas restricciones favorecen las soluciones creativas. Como comentó Abbasi, los redactores conocen el funcionamiento de la censura y se adaptan a él, y el principal problema al que se enfrentan es el presupuestario. Pero por ahora, gracias a la buena voluntad, Neshan ha sobrevivido.


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4. Portada. Número titulado «Design Fresh». N.º 20. Verano de 2009. 5. Artículo sobre el diseño colectivo realizado para la Azad Art Gallery. N.º 25. Verano-otoño de 2011. 6. Artículo titulado «Handmade: Immortality of Poetry and Thought». N.º 25. Verano-otoño de 2011.

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7. Artículo titulado «The Nostalgia of Image», una entrevista con Koroush Parsanejad, con un detalle de la portada para Khoramshahr Publishers, de Koroush Parsanejad. N.º 18. Otoño de 2008-invierno de 2009. 8. Artículo titulado «The Nostalgia of Image», una entrevista con Koroush Parsanejad con algunos de sus diseños para carteles. N.º 18. Otoño de 2008-invierno de 2009.

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GREASING THE WHEELS JUST SHOW ME OF CAPITALISM THE MONEY WITH STYLE AND TASTE ! OR THE “PROFESSIONALIZATION” OF AMERICAN GRAPHIC DESIGN GREASING THE WHEELS OF CAPITALISM WITH STYLE AND TASTE OR THE “PROFESSIONALIZATION” OF AMERICAN GRAPHIC DESIGN

1.

GREASING THE WHEELS OF CAPITALISM WITH STYLE AND TASTE OR THE “PROFESSIONALIZATION” OF AMERICAN GRAPHIC DESIGN IN SPITE OF the general indifference most people have toward design, designers are hardly indifferent toward their users; in fact, they can’t get enough of them. Who would have guessed that post-industrial capitalism would lead to so much selfless service to others’ desires? But the “others,” that designers are now so eager to please are not just some others, or most others; now we want to please all the others. Because nowadays, it often seems there is no point in recording music, making a movie, or publishing a book without the guarantee of a huge audience, or maximum usability.

MOTIVATED BY GREED AND LAZINESS, this crowd-pleasing attitude has infected design. Now exposure has become more important than what’s being exposed. The number of hits your web site gets, the number of fonts you sell, the number of design awards and magazine articles you can rack up, and how big your clients are, are what designers value most. Now bigger is better, particularly in regard to clients and users. Getting more users means getting younger users. Just like music, film, clothing, and tobacco companies, now design companies are aiming lower for higher returns. It is without any sense of irony that designers now consider clients like Nike, Burton, and MTV the most desirable. AIGA design annuals that were once filled with great books, exhibition designs, and public signage systems, now look more like sporting goods catalogs for preteens.

0. Mr. Keedy

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E M I G R E # 70 : T H E L O O K B AC K I S S U E | 2 4 2 | 19 8 9

ISBN 978-84-9801-741-0

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788498 017410

JUST BECAUSE pop culture is ruled by adolescent taste, does that mean design culture has to follow the money? Since a designer’s clients can never be too big, nor their audience too young, it would be logical to conclude that the really important design work of the future will be done for baby food and diapers, and the most desirable clients will be Gerber and Playskool.

THE ROLE that commerce has played in American graphic design, and how it has determined what is valued in design practice, is one of the most interesting and least discussed topics. Questions of an ethical nature seldom arise in design discourse because designers are used to deferring responsibility to their clients, who are ultimately accountable for what is produced. Designers are for the most part subordinate to the client, obedient to society, and patronizing to each other. The ethics of design are largely informed by a simplistic “politically correct” morality on one hand and a “bottom line” efficiency on the other, making for an easy value system for practice. It’s a value system in which design is implicitly understood as a benign service, in which it is the designer’s responsibility to anticipate and satisfy the expectations of the client and audience. THE PROBLEM with this arrangement is that the audience is for the most part a silent, indifferent, and undifferentiated entity, thus necessitating a surrogate (usually self-appointed) “expert” to become the spokesperson for the audience. This surrogate audience expert is usually the client, or worse, a marketing consultant hired by the client. This eliminates the possibility of the audience’s desires contradicting the client’s goals. On the other hand, the graphic designer as representative of the audience is just as likely to act with a fair dose of self interest. Neither the client armed with a team of marketing experts, nor the designer with the best of intentions, is a credible representative of the audience. BUT WHAT IS THE ALTERNATIVE? The designer’s and client’s confidence that “we know what’s best for you” is based on the fact that they do know and care a lot more about design than the audience does. The fact that the audience is often unwilling to concede this point is proof of the ignorance and contempt they have for any specialized knowledge and expertise in design. Perhaps that’s why designers don’t use the word “audience” very much anymore; now they call them “users.” The term “user” is recognition of the fact that design and designers are supposed to be used up by the users. Text set in Base Monospace Wide Bold 7.5/11 point.

HEADLINES SET IN BASE MONOSPACE NARROW BOLD 10, 48 AND 200 POINT

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IN DESIGN CIRCLES you often hear designers use the expression “selling out,” but what does that mean in a practice in which the selling always precedes the production? And what exactly is being sold out? The designer’s integrity and standards? What are those based on? Is design that doesn’t attempt to make money somehow better than that which does? There has certainly never been a shortage of really crappy free design. The designer who believes that “selling out” is somehow easier than sticking to presumably higher principles has obviously never really sold out. Selling out is as much work and probably more aggravating than abiding by one’s own self-fulfilling principles. WHEN IT COMES TO the relationship between design and money, no one-to-one equation of value survives. Except maybe for the one that states: the bigger jerk the client is, the higher the charge. Or from the client’s perspective: the bigger jerk the designer is, the higher the fee. But why would a client spend more money to work with a bigger jerk? It’s like psychotherapy; if you don’t pay for it, it doesn’t work – no pain, no gain. “Just look at this fancy office, and all those employees and design awards, it’s got to be worth the price. Right?"

ECLECTICISM AND MODERNISM

GREASING THE WHEELS OF CAPITALISM WITH STYLE AND TASTE OR THE “PROFESSIONALIZATION” OF AMERICAN GRAPHIC DESIGN

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IN THE EARLY DAYS, the commercial artist’s aesthetic ideology was formed largely by the demands of the market place – whatever sold the best and was cost effective and expedient. That market-driven aesthetic was slightly tempered by the designer’s personal experience that varied from print shops, sign painting, copy writing, and illustration. The aesthetic ideology of the commercial artist was a vernacular hodgepodge that had no preference for either high or low cultural style. Good or bad was only a matter of how well something was done. The only thing that was deemed unethical was to do amateurish and inept work for professional wages. Well crafted, or slickly Text set in Base Monospace Wide Bold 7.5/11 point.

HEADLINES SET IN BASE MONOSPACE NARROW BOLD 10, 48 AND 200 POINT


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