Aprendamos a ver cine XXIV

Y ARTESANOS

¡QUÉ BELLO ES FILMAR!

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Frank Capra. Luis Ignacio de la Peña

Afi rmar que las películas de Frank Capra son ingenuas re-

sulta tan desproporcionado y miope como suponer que los dramones de Douglas Sirk son sólo equivalentes cinematográfi cos de las novelas rosas. Capra sabía muy bien lo que quería mostrar y lo plasmó con claridad, aunque algunos prefi eran quedarse sólo con las costras superfi ciales.

frank Capra (Francesco Rosario Capra, su nombre original) nació en un pueblo de Sicilia llamado Bisacquino en 1897. Cuando tenía seis años, su familia emigró a Estados Unidos y se estableció en Los Ángeles. Desde los diez años empezó a trabajar (vendedor de periódicos, músico, camarero, empleado de lavandería, mecánico), pero al mismo tiempo se las arregló para realizar estudios y, a pesar de la difi cultades, en 1918 obtuvo el título de ingeniero químico con las mejores califi caciones de su generación. En seguida se enroló para participar en la Primera Guerra Mundial y se enteró de que aún no poseía la ciudadanía estadounidense. Durante su estancia en el ejército enfermó de gripe española y fue dado de baja. Vino después una etapa en la que tuvo una vida errante con empleos extraños, entre ellos, jugador de póker. A principios de la década de 1920 decidió probar suerte en un estudio de cine recién fundado. De nuevo empezó como hombre orquesta (editor, redactor de intertítulos, ayudante de dirección). Finalmente se asentó como escritor de escenas chistosas para Hal Roach y más tarde para Mack Sennett. Así conoció a Harry Langdon, quien se lo llevó como guionista y director de cabecera cuando el cómico abandonó a Sennett. Entre 1926 y 1927 la pareja realizó los largometrajes considerados los mejores de la carrera de Langdon: The strong man (El hombre fuerte) y Long pants (Pantalones largos). Pero terminaron por separarse por diferencias profesio-

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Los actores Walter Huston y Constance Cummings en una escena de La locura del dólar (American madness), de 1932.

nales. Langdon se encaminó al fi n de su carrera y Capra a dirigir el primer papel protagónico de Claudette Colbert, en una película ahora perdida y que resultó un fracaso en su momento.

En esa época los estudios Columbia eran modestos. Formaban parte de un grupo de pequeños estudios que hacían películas de relleno, las llamadas de serie B, conocidos en conjunto como “poverty row” (callejón de la pobreza). Columbia tenía planes de elevar su estatus y entre otras maniobras de Harry Cohn, su presidente y jefe de producción, estuvo la de contratar a Capra, con quien ya había trabajado. Al principio, el método de trabajo de Capra no convenció a Cohn, pero los buenos resultados lo disuadieron de despedirlo. Las realizaciones de director fueron ganando prestigio y la asociación con una actriz de teatro que, dado el poco éxito obtenido en el cine, ya quería volver a Nueva York al medio de donde había salido, fue determinante. El mismo Capra la había rechazado, pero el esposo de la actriz le mostró unas pruebas realizadas por ella para otra compañía y lo convenció de emplearla en el papel estelar. La actriz era Barbara Stanwyck. Con ella realizó tres películas que contribuyeron a catapultar y afi rmar la carrera de ambos: Mujeres ligeras (Ladies of leisure, 1930), La mujer milagrosa (The miracle woman, 1931) y El amargo té del general Yen (The bitter tea of general Yen, 1933). El último de estos títulos se considera la primera de las grandes obras de Capra. En verdad se trata de una cinta fuera de serie, sombría, sin fi nal feliz, de temática y ambiente muy alejados de sus obras más conocidas y que bordea con delicadeza extraordinaria el tema de las relaciones amorosas entre personas de razas diferentes, asunto explícitamente prohibido por el Código de Producción de Películas, conocido como “código Hays”.

El gran éxito le llegó a Capra en 1934. Antes ya había encontrado su estilo y su tono con La locura del dólar (American madness, 1932), emprendido un buen ejercicio de comedia melodramática con Dama por un día (Lady for a day,

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Escenas de Sucedió una noche (It happens one night). 1933) y establecido una asociación muy productiva con el guionista Robert Riskin. Ese gran éxito fue el clásico de la historia del cine que lleva por título Sucedió una noche (It happens one night). Con él aparece en forma madura la comedia de enredos que los estadounidenses llaman “screwball”, al mismo tiempo que hay elementos de “road picture”, es decir, una historia que se desarrolla mientras se hace un viaje por tierra. Los dos personajes principales son tan fuertes y bien defi nidos que sus interacciones e ingeniosos intercambios verbales sacan chispas. Ambos tienen su punto de vista (muchas veces encontrado) y lo sostienen a capa y espada, de donde se derivan las situaciones jocosas. A ello hay que aunar una destreza técnica que hace de la película un vertiginoso sube y baja alejado el estatismo, con movimientos de cámara y puntos de vista variados.

Mal manejada, esta historia de una muchacha millonaria y berrinchuda, de su relación con un periodista medio alcohólico y cínico con el que debe hacer un viaje, hubiera sido uno de esos fofos productos de entretenimiento simplón cocinados por docenas cada año. En manos de Capra, de su guionista Riskin y de sus muy efi cientes actores se convierte en postre refi nado en el que se mezclan tanto los ingredientes de la cocina popular como los propios del gourmet. No en vano varias secuencias están incluidas entre las más memorables de toda historia del cine: la lección de la manera de sopear en el café las donas, la competencia de métodos para lograr viajar de aventón (que luego sería copiada hasta la saciedad), el levantamiento y posterior derrumbe del muro de Jericó, el momento en el que el periodista muestra cómo deben desvestirse los hombres y, al desabrocharse la camisa, muestra el pecho desnudo, sin camiseta (detalle impensable para la época y por lo tanto levantó ámpula, al grado que la venta de esas prendas

Clark Gable en la escena que se dice que inspiró el dibujo animado de Bugs Bunny.

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disminuyó). El saldo de todo esto fueron cinco premios Oscar (película, dirección, actuación masculina, actuación femenina y guión)1 para el producto de un estudio considerado menor.

Atrás de la realización hay detalles curiosos. Tanto Clark Gable como Claudette Colbert, los dos actores principales, estaban sancionados por los estudios mayores y fueron prestados a Columbia como una forma de castigo. Ambos se unieron al proyecto de mala gana, sobre todo Colbert, que ya había trabajado con Capra y lo detestaba. Ambos, a pesar de ello, dieron en esa película lecciones de actuación, aunque Colbert tenía tan poca fe que se dice fue necesario bajarla del tren en el que ya se iba de vacaciones para llevarla a recibir su Oscar. Se dice también que

1 Sólo otras dos películas han logrado ganar esos mismos premios principales: Atrapado sin salida (One flew over the cuckoo’s nest), de Milos Forman, en 1975, y El silencio de los inocentes (Silence of the lambs), de Jonathan Demme, en 1991. el personaje interpretado por Gable (hay una escena donde mordisquea unas zanahorias) fue la inspiración para el conejo Bugs Bunny, el dibujo animado.

Luego de un trabajo que al mismo Capra no le gustaba (Broadway bill), en 1936 emprendió una de sus obras más características, con los personajes y las situaciones propias de su sello personal. Se trata de El secreto de vivir (Mr. Dees goes to town). Longfellow Deeds es ese típico personaje de Capra, hombre sencillo y práctico, habitante de una ciudad pequeña en la que todos lo estiman, en este caso autor de versos rimados para tarjetas postales e intérprete afi cionado de tuba. Su vida ha dado un vuelco drástico al recibir a la muerte de un tío lejano una inesperada herencia de 20 millones de dólares.

Para que tome posesión de la herencia, el malintencionado director de una fi rma de abogados (que espera obtener el poder notarial para cubrir irregularidades en los libros y seguir

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Frank Capra ganó el Óscar como mejor director por Sucedió una noche (It happens one night).

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Clark Gable y Claudette Colbert ganaron el Óscar por mejor actuación masculina y femenina por su trabajo en Sucedió una noche (It happens one night).

lucrando con ese dinero por su parte) lo hace llevar a Nueva York. De inmediato califi can a Deeds como un ingenuo e inocente y creen que será fácil manipularlo; no cuentan con que tonto no es, por más que muchas veces su conducta parezca disparatada (deslizarse por el barandal de la escalera, jugar con los ecos que se producen en el vestíbulo de la mansión, sus reacciones al oír la sirena de los bomberos).

Apenas llegado a Nueva York, Deeds queda inmerso en un torbellino que lo marea. Criados, sastres, abogados, consejeros no le dan un minuto de respiro. Con todo ese bullicio de ritmo incesante Capra nos muestra que Deeds ha entrado en un medio en el que no puede ser él mismo, un medio que exige mostrar una imagen a tono, prefabricada, para que lo acepten. Además, todo conspira contra él, todos tratan de aprovecharse, no sólo la fi rma de abogados: casi de entrada, una asociación de amigos de la ópera lo hace su director con la intención (no mencionada, por supuesto) de que les cubra una deuda enorme con la que cargan. Por supuesto, Deeds se procura escapadas, pero cae en otra trampa. En una de ellas una reportera sensacionalista se hace pasar por una mujer pobre en busca de trabajo. Deeds se enamora de ella, pero así sólo abre la puerta para que la reportera tenga acceso a donde nadie más ha llegado y publique artículos en los que se burla del “señor Cenicienta”.

Desengañado de todo, apático, luego de toparse con un desesperado pedigüeño con auténtica razón de serlo, Deeds decide usar la fortuna en ayudar a campesinos que han perdido sus tierras. La fi rma de abogados entra en acción para no perder los fondos: declara inepto al heredero y lo lleva a juicio, consigue un par de viejas chismosas para que hablen mal de él, le da cuerda a un primo de Deeds ignorado en el testamento y a su esposa avariciosa para que reclamen el dinero, recurre a un psicólogo pe- Escenas de El secreto de vivir (Mr. Dees goes to town).

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Gary Cooper interpreta a Mr. Deeds en El secreto de vivir (Mr. Dees goes to town).

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Los actores Ruth Donnelly, Gary Cooper y Jean Arthur en una escena de El secreto de vivir (Mr. Dees goes to town).

dante para perorar sobre la falta de lucidez del acusado. Éste asiste desganado al juicio y no se defiende, pero cuando descubre que la reportera en realidad lo ama, recupera su temple normal, revierte los argumentos del psicólogo, demuestra que las chismosas creen que todos están chifl ados menos ellas, que la fi rma de abogados tiene un interés malsano, que el primo es un cero a la izquierda y que el uso que dará al dinero es el mejor y más razonable.

En pocas palabras, asistimos al triunfo del hombre común y corriente, práctico y con sentido común, frente a las máscaras del poder (el derecho instituido como negocio, la academia como bluf, el uso egoísta del dinero, la maledicencia, los periódicos amarillistas). Estos dos mundos incluso son mostrados con formas diferentes de lenguaje cinematográfi co. El mundo natural de Deeds aparece captado por una cámara móvil, juguetona, por escenas y actuaciones chispeantes, llenas de ingenio y sal. En cambio, el mundo de las máscaras del poder (y si se quiere también fi gurines, porque la ropa desempeña un papel importante) aparece en escenas casi estáticas o con encuadres y movimientos de cámara muy convencionales y rígidos, es decir, con escenas solemnes, muy serias y, al mismo tiempo, en el fondo ridículas.

Antes de esta afortunadísima comedia, por la que ganó de nuevo un Óscar como mejor director, Capra tenía planes de hacer una versión fílmica del best seller Horizontes perdidos (Lost horizont), novela de James Hilton. Había escogido como actor principal a Ronald Colman, pero no estaba disponible y prefi rió esperar. Cuando por fi n arrancó la realización, su idea era una superproducción. Y tan ambiciosa que lo fue de más, con suntuosos y complicados escenarios, equipo técnico y maquinaria para llenar cualquier posible necesidad, metros y más metros de película, gastos extraordinarios en prácticamente todos los órdenes.

Terminada en 1937, el primer corte tenía tres horas de duración. Las reacciones del público del preestreno (que antes había visto una comedia) fueron malas ante una obra tan larga y de tono tan serio. Ante eso Capra recortó la película a dos horas y cuarto. Aunque esa versión tuvo éxito comercial, el estudio no recuperó la inversión. Y todavía faltaba más: dado el mensaje pacifi sta de la historia, en la época de la Segunda Guerra Mundial le recortaron otros 25 minutos. Ambos recortes afectaron la congruencia de la anécdota y, por fortuna, en la versión en DVD se ha hecho una reconstrucción que casi rearma la obra original. Casi, porque si bien se recuperó completa la banda de sonido, no sucedió lo mismo con todas las imágenes y hay partes con fotos fi jas o con algunos materiales visuales de mala calidad por ser lo único que se halló. A la distancia podemos decir que Horizontes perdidos es una obra bien hecha, bien actuada, bien

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La película Horizontes perdidos (Lost horizont) tenía suntuosos y complicados escenarios.

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Escenas de Caballero sin espada (Mr. Smith goes to Washington). realizada en todos sus aspectos, pero que peca de excesiva solemnidad. Con todo, Shangri-La permanece como sinónimo de lo utópico. Un año más tarde, en 1938, Capra regresó con la comedia Vive como quieras (You can take it with you) y recuperó forma con un rotundo éxito de taquilla (además de ganar ¡otra vez! óscares por mejor película y dirección). Con Caballero sin espada (Mr. Smith goes to Washington, 1939) realizó la segunda de sus obras más típicas. Como el título en inglés sugiere, originalmente iba a ser una continuación de Mr. Deeds, pero no se consiguió a Gary Cooper, por lo que se recurrió a James Stewart y se le cambió el nombre al personaje, aunque en el fondo es el mismo (ahora guardabosques honorario y jefe de los niños exploradores de su pueblito). Smith no se enfrenta con abogados ni banqueros, sino con políticos maliciosos y corruptos, en cuyos planes se atraviesa sin percibirlo. La obra, redonda e impecable en cuanto a factura, representa una loa al sistema estadounidense, pero no deja de hacer ver las manipulaciones y los intereses aviesos de los que ejercen la política, al grado que fue tildada de “pro comunista” y Joseph Kennedy pidió que no se exhibiera en el extranjero para no desprestigiar al país.

Si en Caballero sin espada ya se percibía un toque de pesimismo, en Juan Nadie (Meet John Doe, 1941) éste es más agudo. Hay de nuevo una visión que culmina en una nota optimista, pero los tejemanejes, manipulaciones de los periódicos y trampas políticas que debe enfrentar el personaje principal (ya no el hombre simple de un pueblito sino un beisbolista desempleado) son más intrincadas y oscuras. El suicidio, en principio negación de cualquier posible optimismo, se asoma en forma muy explícita.

Durante la Segunda Guerra Mundial, Capra fue uno de los más activos realizadores de propaganda. Se encargó de una serie de cortos reunidos bajo el título ¿Por qué peleamos? (Why we

fi ght?), considerados como hito en su género. De sus realizaciones posteriores a la guerra (la notable comedia de humor negro Arsénico y encaje –Arsenic and old lace– se estrenó en 1945, pero se fi lmó en 1941), una sola merece atención: ¡Qué bello es vivir! (It’s a wonderful life!), pues el resto de sus trabajos (otras cinco obras) son reiteraciones y remakes, con una sensibilidad no acorde con los tiempos. ¡Qué bello es vivir! es una película prácticamente sin fracturas, con una secuencia narrativa muy económica y concisa, una creación de personajes sólidos, redondos, precisos, colocados en un entorno en el que cada uno, incluso los más secundarios, tiene su función y su razón de ser. No hay desperdicio en la presentación de los momentos que determinan la vida de George Bailey, el personaje principal, ni en la exposición de lo que hubiera sucedido sin él. Cada segmento está cargado de tensión y solvencia, con estilo tan adecuado a cada uno que no se nota. El suicidio, que ya había aparecido contundente en El amargo té del general Yen, de manera fi gurada en El secreto de vivir, como sombra apenas perceptible en Caballero sin espada y como última opción en Juan Nadie, es el eje que mueve toda la historia. El fi nal es optimista, sin duda, pero uno se queda con un sabor de boca amargo ante el destino de este hombre que siempre se ha sacrifi cado por los demás. ¿Hay algo que reprocharle a ¡Que bello es vivir!? Sí, el sentimentalismo que despliega la película es excesivo, espeso. Por esa razón durante años fue el caballito de batalla al que recurrían las estaciones de televisión todas las navidades. Con todo, hay que agradecerle a su director la habilidad para contener un aspecto que, según se observa al revisar los planes originales para la realización, pudo haber ahogado esta obra en un mar de melcocha y golpes bajos.

Capra murió en Los Ángeles en 1991. Ha sido considerado el más estadounidense de los directores, el más fi rme propagandista de los ideales de la sociedad de su país adoptivo, o mejor, del poder del individuo emprendedor y de buena fe. Al menos, en cierta medida no exenta de crítica e ironía, lo fue en la década de 1930, en la que hacía falta un apuntalamiento de esos ideales para enfrentar los desastres que arrastró la crisis económica iniciada en 1929. Se dice que el actor y notable director John Casavetes alguna vez expresó: “Tal vez Estados Unidos no existía en los años de 1930, tal vez sólo se trataba de Frank Capra.” Los desastres salidos de nuevas versiones de sus obras muestran claramente su talento: Horizontes perdidos se volvió una insulsa y desubicada comedia musical en 1973; Mr. Deeds se redujo en 2002 a una comedieta bofa en la que (no podía ser de otra manera) los zapatos de Gary Cooper le quedan muy grandes al “cómico” Adam Sandler.

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Frank Capra con el actor James Stewart durante la lmación de ¡Qué bello es vivir! (It’s a wonderful life!).