DDG Gazet 2004/7

N

I

E

U

W

S

B

R

I

E

F

V

A

N

D

E

D

U

T

C

H

D

I

R

E

C

T

O

R

S

G

U

I

L

D

07 2004

Redactioneel 2+3 Follow-up Zwartboek 4+5 Gastcolumn: Cas Smithuijsen 6

A R J E N

D E

DVD’tje? 7+8 HoCo Update 9 Kort! 2004 10+11

W O L F F

E E R S T E

D I R E C T E U R

Cine Rendez-vous 12-15 IM Wim Verstappen 16-19 In de wachtkamer 20

D D G

De maker centraal ‘Makers zijn teveel op de achtergrond gebleven in de beleidsvorming over film en televisie in Nederland. Met als gevolg dat andere partijen de regels bepalen. Filmmakers moeten terug in het centrum van het Nederlandse cultuurdebat.’ Dat zegt Arjen de Wolff, de eerste directeur van de DDG.

Arjen de Wolff (1969) is onlangs teruggekeerd van de Nederlandse Antillen.

Daar was hij de afgelopen jaren adjunctdirecteur Jeugd- en Cultuurbeleid van het Antilliaanse Ministerie van Onderwijs en Cultuur. Die periode heeft zijn sporen nagelaten. ‘Ik was net terug en ging in Theater Cosmic kijken. Het gebouw voldoet niet meer aan de regels van de Arbo-wet. Ik loop daar rond en denk “wat is het prachtig hier en wat ziet alles er goed uit”, terwijl de aanpassingen in de tonnen gaan lopen. Ik begrijp wel dat er voor technici bepaalde regels moeten zijn, maar in Willemstad werd het theater

Wat vooral opviel was de enorme versnippering met serieus instortingsgevaar bedreigd.

Na vier jaar Antillen zie ik hoe aangeharkt en af Nederland is. Daar ben ik nog niet helemaal overheen.’

Foto’s: Patrick Minks Arjen de Wolff

Politiek bewustzijn Nu de DDG na ruim vijf jaar goed op de kaart staat, werd het hoog tijd voor extra mankracht. Een directeur met ervaring in de cultuurpolitiek, juridische knowhow en genoeg energie om de taaie film- en televisiewereld in te duiken. Arjen de Wolff studeerde rechten, was bestuurssecretaris bij de Weekbladpers, en werd politiek adviseur van de Amsterdamse wethouder van Cultuur. Wat was toen zijn indruk van de film- en televisiewereld?

‘Men had een klein politiek bewustzijn, behalve misschien de producenten.

Wat vooral opviel was de enorme versnippering. Ik herinner me een bijeenkomst

op de ambtswoning van de burgemeester over een op te richten instituut voor de beeldcultuur. Daar waren 30 tot 40 vertegenwoordigers van de filmsector, alleen al uit Amsterdam! Je maakt het dan wel makkelijk voor de overheid om verdeel-en-heers-politiek te voeren, of de sector gewoonweg te negeren.’

‘Cultuurbeleid gaat over verdeling van middelen, geld. Op de Antillen bedraagt de cultuurbegroting maar een paar ton, dus de discussie daar draait alleen om het creëren van een klimaat om iets mogelijk te maken. Het genereren van ruimte voor makers en het stimuleren van beginners. Dat is hier verdwenen als

I n t e r v i ew A r j e n d e Wo l f f

centraal punt van discussie. Makers zijn daar ook te lang in meegegaan. De beeldvorming moet wat dat betreft om.

Men klaagt over het falen van de omgeving die het filmklimaat bepaalt, maar waar je het over moet hebben, is een geloofwaardig alternatief. Als je vindt dat iets niet goed gaat, moet je nadenken over hoe het wel moet. Het zijn de makers die de expertise in huis hebben om daar ideeën voor te leveren.’

Rekensom Niet dat de Wolff zelf geen plannen heeft.

Hij is ervan overtuigd dat het totale subsidiebedrag dat naar film en televisie gaat – inclusief het programmabudget van de Publieke Omroep – voldoende is om de ruim 400 regisseurs in Nederland fulltime aan het werk te houden. Hij wil de rekensom graag maken om deze theoretische exercitie te staven.

Het is een wezenlijk probleem dat het publiekscriterium bij de makers wordt gelegd ‘De realiteit is natuurlijk dat er een markt is, met bijbehorende mechanismen.

Je hebt handige en minder handige men-

sen en de toplaag roomt altijd een deel van het geld af. Daar kan je als DDG weinig aan doen. Wat je wel kan, is zorgen dat de verdeling van de rest naar behoren gaat. Dan gaat het over het harde geld en indirecte middelen zoals fiscale maatregelen. De CV-regeling heeft veel goeds gedaan – zoals een vergroting van het publieksbereik – maar een ongewild bijeffect was dat er onevenredig veel aandacht naar de publieksgerichte film is gegaan. De arthouse film blijft steken op lowbudget niveau, alsof daar geen gedegen middelen voor nodig zijn. Als men

inderdaad wil dat een Nederlandse film de Gouden Palm in Cannes wint, dan zal er ook gekeken moeten worden naar hoe de boel gestructureerd is. Ik vind dat de makers een centralere positie moeten krijgen. Zij zijn de enige die zo’n Canneswinnaar kunnen maken. Niet de omroepredacteur of de fondsdirecteur en ook niet de producent.’

‘Film is waarschijnlijk de enige kunstensector waar niet de maker, maar andere partijen centraal staan. De artistieke vrijheid van Nederlandse filmmakers wordt te veel ingeperkt door overheden, omroe-

R E D A C T I O N E E L Beeldenstormers Achter alles steekt een verhaal. Een open deur, maar toch. Zo wandelde Matthijs van Heijningen sr. onlangs Rokin 91 in Amsterdam binnen en wist hij te vertellen dat het nieuwe kantoor van de DDG aldaar – precies die ene kamer aan de straatzijde – het productiekantoor is geweest voor Turks Fruit. Zo ook moeten wij het sinds deze zomer –

helaas, helaas – doen zonder Wim Verstappen, maar zijn we als vereniging versterkt met de komst van Arjen de Wolff.

De Wolff ziet door Antilliaanse bril een ‘aangeharkt Nederland’, Wim verbond eens in een interview de ambtenarenterm ‘filmklimaat’ gekscherend aan zijn ervaringen met klimaatstoringen in het Caribisch gebied. Verhalen te over ook in de wandel-

gangen van Hilversum. Zo bleek al uit het Zwartboek in de vorige Gazet. De gevolgen leest u elders in dit nummer.

Kwalijk riekende verhalen over freelancers die in chantabele posities worden gemanoeuvreerd, opbeurende verhalen over filmprofessionals die zich verenigen om hun belangen te beschermen.

En ondertussen proberen Nederlandse filmmakers –

tegen de klippen op – hun filmverhalen over het voetlicht te krijgen. En die klippen liegen er niet om. Zo zei minister Zalm begin september ‘niet in de Europese film te geloven’ en is hij daarom als een verkeersdrempel voor het plan van Eurocommissaris voor Cultuur Viviane Reding gaan liggen die het Europese filmbudget wil verdubbelen.

De zorg van de DDG over de

pen en producenten. Niet de filmmakers, maar de partijen om hen heen hebben het geld en bepalen de inhoud. Het is een beetje alsof niet Toneelgroep Amsterdam, maar de Stadsschouwburg subsidie krijgt voor het maken van een toneelstuk, en dan ook nog bepaalt welke kleren de acteurs moeten aantrekken.’

Het tegenargument daarvoor is dat film nu eenmaal heel duur is, en daarom niet alleen als cultuur dient te worden beoordeeld, maar ook als economisch goed.

‘Onzin. Ten eerste is opera ook gruwelijk duur. Ten tweede hoort het publiekscrite-

positie van de Europese filmmaker bleek uit de Studiedag van 2004 over precies dat onderwerp (voor een verslag: zie onze website). De VVDminister hebben we niet gezien. Wellicht vindt hij dat hij met zijn rol als bankdirecteur in Theo van Gogh’s Cool voldoende kennis heeft opgedaan. Als verweer voor zijn standpunt zei hij dat filmsubsidiëring nationaal geregeld

rium – zeg maar de kijkcijfers – bij de podia, de exploitanten thuis. Het is een wezenlijk probleem dat die vraag bij film – in tegenstelling tot de andere kunsten – bij de makers wordt gelegd. Er wordt van Ivo van Hove niet verwacht dat hij in zijn programmering rekening houdt met “allochtone operettes”. Die vraag ligt bij de directeur van de Stadsschouwburg.’

Zusje De komende maanden zal Arjen de Wolff vooral gebruiken om met het veld kennis te maken, te praten en te luisteren. Twee

moet worden. Het ter perse gaan van deze Gazet was al voor Prinsjesdag, maar we zouden het er niet op willen gokken, die nationale oplossing voor film in het land van de zuinige Zalm. Immers, het was uitgerekend Zalm die zich persoonlijk inspande om de filmstimulering in ons land de nek om te draaien.

Was het maar een verhaaltje, dat we leven in een tijd dat

dossiers vragen zijn directe aandacht: de Hoco-overeenkomst voor documentaire regisseurs en de omroepbezuinigingen die afgewenteld worden op freelancers.

‘Honoraria dienen te worden afgestemd op de aard van het beroep. Er zijn nu eenmaal pieken en dalen in de werktoevoer van regisseurs, dus dat moet worden verdisconteerd. Het is glashelder dat de onderkant is bereikt, er zit geen rek meer in. Ook daar zie je dat de positie van de makers in het beleid marginaal is. Het is goed dat een club als de DDG de gedrevenheid en de wil heeft om dat te veranderen en ik heb er veel zin in om daar aan bij te dragen. In alle bescheidenheid natuurlijk, want ik ben slechts parttime aangesteld.’

En wat is de dierbaarste Nederlandse film van de eerste DDG directeur?

‘Zusje van Robert-Jan Westdijk. Het verhaal en de thematiek spraken me erg aan en ik vind dat die film een heel andere manier van filmmaken liet zien. Verder ben ik simpelweg geraakt door die film en waarom dat is, weet je nooit. En dat is maar goed ook; kunst moet veroorzaken, kunst moet bewegen. Dat geldt ook voor film.’

Patrick Minks

mannen met potloodjes cultuur boekhoudkundig afrekenen, en film als het onbelangrijkste medium in de kunstgeschiedenis zien. Wat zei Wim Verstappen daarover in 1985? ‘De Nederlander had tot nog niet zo lang geleden iets van de Beeldenstormer.

Film mocht eigenlijk niet, omdat het leuk was. Ze vinden het nu nog niks, maar de beeldenstormerij is pas verdwe-

nen toen het aardgas kwam.

Toen kwam er een rijkdom in het land die de Nederlanders niet meer gekend hadden sinds de Gouden Eeuw.’

Geen verhaaltje, maar een ‘neverending story’ dus.

F O L L O W - U P

Z W A R T B O E K

Freelancers als variabele kostenpost Omroepbezuinigingen lokten veel protest uit eerder dit jaar. Maar de bodem is dan ook bereikt volgens velen. Niet alleen de daling in freelance-honoraria, maar ook de werkomstandigheden logen er niet om in het Zwartboek dat voor de zomer aan staatssecretaris Van der Laan werd aangeboden. Met argusogen kijkt men naar de (politieke) gevolgen van een hete zomer.

In de vorige Gazet was de brief te lezen die Paul Cohen en Ingeborg Beugel hadden opgesteld voor het Zwartboek over de omroepbezuinigingen. Nadat deze was aangeboden aan de staatssecretaris, en er door Bert Bakker (D66) kamervragen waren gesteld, besloot van der Laan een zogeheten quickscan te laten uitvoeren.

Dat wil zeggen dat er een commissie is ingesteld van wijze mannen die gesprekken voert met betrokkenen en feitenonderzoek doet om vervolgens aan de staatssecretaris te rapporteren. De hoop van de diverse protestgroepen die zich afgelopen voorjaar verenigden, is dat Hilversum op de vingers wordt getikt.

Chantage Hoe zat het ook weer? Eerder dit jaar bleek dat de Publieke Omroep een deel van de opgelegde bezuinigingen (circa

10 miljoen per jaar) wil afwentelen op freelancers en zelfstandige bedrijven.

Zij vallen nu eenmaal onder de variabele kosten, en die zijn makkelijker aan te pakken dan de vaste kosten (lees: overhead). Programmamakers, camera- en geluidsmensen, editors en facilitaire

Vandaag zei mijn verslaggever: ‘Ik kan het werken niet meer betalen.’ bedrijven werden geconfronteerd met onacceptabele prijsvoorwaarden.

Sommigen berekenden dat zij tot 25 procent minder zouden omzetten dan tien jaar geleden als zij de eisen van de AKN (AVRO/KRO/NCRV) zouden accepteren.

Hetzelfde regime werd op Net 3 ingezet.

Zelfstandige camera- en geluidsmensen die veelvuldig voor NPS en VPRO werken, kregen o.a. te horen dat zij voortaan als een soort ENG-unit moesten gaan werken, met de bijbehorende kwantumprijzen. Men spreekt daarbij steevast over faciliteiten en technici. En dan zijn er nog de vele ‘onzichtbare’ bezuinigingen die al jaren aan de gang zijn. Vliegtickets die te goedkoop worden geboekt waardoor crews tot tweemaal zo lang onderweg zijn om op een locatie te komen.

Programmamakers die na een werkdag van 14 uur vanuit Brussel naar huis moeten rijden, omdat er zogezegd geen budget is voor een overnachting.

In gesprekken met omroepproducers werd menige freelancer gechanteerd: als je niet akkoord gaat met onze voorwaarden dan gaat deze klus (en andere

in de toekomst) niet door. Een cameraman verwoordde het in het Zwartboek als volgt: ‘Vandaag zei mijn verslaggever: “Ik kan het werken niet meer betalen.”

En deze dan: “Kwaliteit is geen issue meer in Hilversum.” Dit komt uit de mond van iemand van het productiebureau van de cultuurzender Net 3! (…) Na 16 jaar met veel enthousiasme gewerkt te hebben voor al deze prachtige publieke omroepprogramma’s zie ik het doek vallen.’

Crewvereniging Freelancers die veel voor de AKN werken, richtten de 5 mei-groep op en hun collega’s van Net 3 vonden elkaar in een Yahoo-groep en vormden o.a de VPROpool. Er werd geïnventariseerd en er vonden gesprekken plaats. De Federatie Filmbelangen faciliteerde de acties waar nodig. Nadat staatssecretaris van der Laan de quickscan instelde, ging de AKN overstag. Er werd met de 5 mei-groep afgesproken dat tot de uitkomst van die quickscan de bezuinigingsplannen in de ijskast werden gezet. Bij Net 3 was men minder toeschietelijk: quickscan of niet, het is slikken of stikken. Begin september is er een dringende oproep uitgegaan om de AKN te volgen en de quickscanrapportage af te wachten. Interessant is dat de brief is ondertekend door de Vereniging Crewbelangen in oprichting.

Want dat is mede een gevolg van alle commotie: crewleden van diverse disciplines hebben de koppen bij elkaar gestoken en besloten dat een belangenorganisatie voor alle crewleden opgericht moet worden. In een door de Federatie geïnitieerde bijeenkomst bleek al snel consensus over het belang daarvan.

Welke vorm deze organisatie precies zal krijgen, wordt dit najaar uitgedokterd.

Net als hoe het zich zal verhouden tot bestaande clubs als de NSC (cameramensen), NAL (locatiescouts en -managers), VCA (geluidsmensen), NLE (belichters), etc.

Cijfers & kwaliteit In augustus werden vertegenwoordigers van de diverse actieclubs uitgenodigd voor een gesprek i.h.k.v. de quickscan.

De commissie moet voor Prinsjesdag verslag uitbrengen.

De ervaringen tijdens die gesprekken waren wisselend. Sommigen spraken

‘Kwaliteit is geen sterk argument’, zei een commissielid. achteraf van een wassen neus en hadden het gevoel dat ze zich eerder moesten verdedigen over de o.a. in het Zwartboek gestelde feiten, dan dat ze serieus gehoord werden. ‘De heren leken op vermoeide Russische adel die in leegheid verzuipt zoals in de boeken van Dostojevski en Toergenjev’, zo werd geconcludeerd. Maar op tafel gelegd cijfermateriaal werd wel degelijk met interesse ontvangen. Zo werd de commissie nader geïnformeerd met een rapport van de VCA uit 1996 over o.a. de honora-

riumachterstand bij geluidsmensen.

En tevens kregen ze een salaristabel die camera- en geluidsmensen hebben opgesteld waaruit blijkt dat hun honoraria de afgelopen 7 jaar 1 tot 2 procent minder zijn gestegen dan die van het vaste omroeppersoneel. Al deze cijfers gingen er beter in bij de commissie dan de kwaliteitsargumenten die ook werden besproken. ‘Als u een tientje minder verdient per uur, levert u dan minder goed werk af?’ was een van de vervreemdende vragen die de commissie stelde.

Eén commisielid concludeerde zelfs: ‘Kwaliteit is geen sterk argument.’

Nu zullen dit geen zinsnedes zijn die in de rapportage van de quickscan-commissie terechtkomen. Ze kijken wel beter uit.

Wat de conclusies zijn en hoe de staatssecretaris ermee om zal gaan, was bij het maken van deze Gazet nog niet bekend.

Actuele informatie is te vinden op de DDG-website (www.directorsguild.nl).

Patrick Minks

G A S T C O L U M N

Verkunsten Zijn redenering is dat door het verlenen van fiscale faciliteit een deel belastinginkomsten wegvalt, waarmee sprake is van staatssteun. Staatssteun aan kunst is niet erg, maar steun aan economische bedrijvigheid schijnt dat wel te zijn. Steun aan economische processen mag volgens Brinkhorst niet duurzaam zijn; zij is alleen bedoeld om ondernemers in het zadel te helpen.

Maar bij kunsten zit film ook niet helemaal lekker. Medy Van der Laan wil op haar beurt niet dat de Nederlandse speelfilm wordt ‘verkunst’ – de term is van haar. Het probleem van ‘verkunsten’ zou misschien kunnen zijn dat film

verkunsten, maar als zij van de weeromstuit economiseert moet dat per definitie tot zelfredzaamheid leiden. Omdat film niet goed in een van deze twee onbuigzame regeringsprofielen past, blijft zij een marginale zaak. Of dat na de derde dinsdag van september anders zal worden valt vooralsnog te betwijfelen.

Cas Smithuijsen Cas Smithuijsen is directeur van de Boekman Stichting; studiecentrum voor Kunst, Cultuur & Beleid.

Nummer 60 van hun kwartaaltijdschrift De Boekman was – mede naar aanleiding van het DDG-onderzoek Zijn we

in beeld? – geheel gewijd aan de Nederlandse film, met nadruk op de film- en televisieregisseur. Deze uitgave – getiteld Film.nl – is voor DDGleden voor 10 euro (winkelprijs 15 euro) te verkrijgen via het DDG-kantoor.

Cas Smithuijsen

Foto: Paul Cohen

In een OCW-blad dat merkwaardig genoeg luistert naar de naam ‘de Cultuurbarbaar’ staat het zwart op wit: in Nederland moet de komende maanden een nieuwe vorm van filmfinanciering – als alternatief voor het huidige filmstimuleringsbeleid – worden uitgewerkt. Waarom dat moet staat er niet. Welk deel van het bestaande beleid deugt er niet? Is het misschien in strijd met Europese regelgeving? Antwoorden blijven uit. De Cultuurbarbaar verscheen als special Europa & Cultuur vlak voor de zomer ter gelegenheid van het Nederlandse voorzitterschap van de Europese Unie. In OCW-kring stond het kennelijk al lang vast: het lopende programma van filmstimulering, gebaseerd op fiscaal voordeel, kan niet meer.

Staatssecretaris Van der Laan (D66) confronteerde de Tweede Kamer eind juni met hetzelfde standpunt. Niet dat ze dat zelf zozeer aanhangt.

Dit zegt ze erover: ‘Ervaringen in internationaal verband maken duidelijk dat het gebruikelijk is de filmsector fiscaal te steunen. In dat geval kan een optimale situatie worden bereikt. Het kabinet kiest echter niet voor dergelijke maatregelen.’ (verslag Algemeen Overleg 30 juni 2004). Uit deze zinsnede valt op te maken dat het standpunt haar door ‘ambtgenoten’ is opgelegd, onder wie ongetwijfeld partijgenoot Brinkhorst van Economische Zaken.

dan terecht komt in het ‘fatale, gesloten systeem van de gesubsidieerde kunstwereld’.

Dat zijn weer de woorden van oud-kunstambtenaar Maarten Asscher, neergeschreven in Vrij Nederland van 21 augustus 2004. Hij pleit ervoor dat de Nederlandse kunstwereld op zoek gaat naar particulier geld (alsof dat niet al op veel plekken intensief gebeurt) en voor een regering die dat stimuleert, ook met fiscale maatregelen. Niet alleen de staatssecretaris voor Cultuur moet dat stimuleren, maar het hele kabinet, aldus Asscher.

De staatssecretaris heeft het kabinet vooralsnog niet weten te overtuigen, en zo blijft voor het filmbeleid de onmisbare politieke stabiliteit uit. Film heeft in de politiek geen duidelijke identiteit. Zij mag niet

N I E U W E

S E R V I C E

V O O R

L E D E N

DVD’tje?

Steeds meer filmmakers hebben belangstelling voor het op DVD zetten van hun werk. Na een korte enquête onder de leden van de DDG bleek dat er vooral behoefte is aan het archiveren en op kleine schaal dupliceren van programma’s op DVD. Omdat de ene DVD de andere niet is en veel mensen niet precies weten wat er bij het maken van een DVD mogelijk is, hieronder een korte introductie in de DVD-jungle.

Formaten DVD’s bestaan in een aantal formaten.

De belangrijkste zijn DVD-5 en DVD-9.

Op een DVD-5 past circa 60 minuten video in de hoogst mogelijke DVD kwaliteit.

Op een DVD-9 circa 120 minuten. Het wil dus niet zeggen dat er niet meer beeld op een DVD past, de kwaliteit wordt echter lager naarmate het programma langer is.

De DVD formaten bestaan echter niet alleen uit het verschil in opslagcapaciteit tussen DVD-5 of DVD-9, maar voor DVD’s die niet fabrieksmatig worden geperst, is er ook een verschil in compatibiliteit tussen DVD-R (min R) en DVD+R (plus R).

Vergelijk het met de oude videostrijd tussen de fabrikanten met V2000, Betamax en VHS. Dit betekent dat een DVD-R in sommige spelers niet goed kan spelen en andersom geldt dit ook voor DVD+R. In principe kan een professioneel gemaakte DVD, die geperst wordt via een zogenaamde glasmaster in elke DVD speler worden afgespeeld. Dit is echter een kostbaar proces dat pas rendabel is als je honderden kopieën nodig hebt. De goed-

kopere oplossing is om via DVD-branders in DVD-R of DVD+R te dupliceren. Beide formaten spelen in de meeste spelers af en zeker de moderne spelers hebben er geen moeite mee, maar 100 procent zekerheid heb je dus nooit. Daarnaast zijn deze branders niet in staat om DVD-9 discs te branden, waardoor je voor het maken van een DVD waar je maar een paar kopieën van nodig hebt, vastzit aan een DVD-5. Overigens, los van de compatibiliteit is de beeldkwaliteit van een glasmaster gelijk aan die van een DVD-R of DVD+R. Gezien het voorgaande is de opslagcapaciteit tot 60 minuten beeldmateriaal uitstekend. Tot 120 minuten beeldmateriaal kan – mits goed geëncodeerd – nog tot een redelijk goed resultaat leiden.

Checklist Prijsverschillen voor het laten maken van DVD’s zitten vooral in de manier van encoderen, functionaliteit en branden.

Het is heel moeilijk een eerlijke vergelijking te maken. Het maken van een DVD via hardware encoding en glasmastering is veel kostbaarder dan iemand die op zolder met een DVD-brandertje een paar kopietjes maakt. Je krijgt echter waar je voor betaalt. Daarnaast is het maken van een DVD eigenlijk maatwerk waarbij de prijs onder andere afhankelijk is van de functionaliteit die je wilt toevoegen en de aandacht die aan de vormgeving wordt besteed.

Een korte checklist bij het plannen van een DVD project: 1. Hoeveel beeldmateriaal wil ik op de Foto’s: xxx

Voordat een film of TV-programma op een DVD gezet kan worden, moet het omgezet worden in een formaat dat op een DVD gebruikt wordt. Om het beeld op het schijfje te laten passen wordt het materiaal gecomprimeerd in MPEG-2. Deze zogenaamde encoding is in staat om op een slimme manier de beeldinformatie te verkleinen, waarbij de kwaliteit zo hoog mogelijk blijft. De uiteindelijke kwaliteit van het beeld wordt hierbij bepaald door de ruimte die er op de DVD beschikbaar is, de kwaliteit van de videobron (heel belangrijk!) en de hoeveelheid beeldmateriaal die op de DVD moet komen. Hoe langer het programma is, hoe hoger de compressie moet zijn, hoe lager de beeldkwaliteit zal worden. Om toch een zo hoog mogelijke kwaliteit te krijgen als er een lange film op de DVD moet passen, wordt de compressie zo ingesteld dat ‘makkelijke’ stukken beeld laag worden geëncodeerd en ‘moeilijke’ stukken hoog.

Dit heet Variabele Bitrate Encoding (VBR) en hierbij wordt eerst de beeldinformatie geanalyseerd waarna de encoder zelf kijkt welke stukken makkelijk (bijvoorbeeld weinig beweging in beeld) en welke moeilijk zijn (bijvoorbeeld snelle bewegingen in beeld). Encoding kan via software worden gedaan of via hardware.

Bij software encoding wordt het beeld ingeladen in een computer waarna een programma er MPEG-2 van maakt. Dit duurt als je het goed wilt doen erg lang.

Bij hardware encoding wordt de videobron aangesloten op een computer en die codeert min of meer direct het beeld in MPEG-2. Door de speciale hardware blijft de kwaliteit zeer hoog. Na de encoding wordt een menu toegevoegd dat je geheel naar wens kunt vormgeven.

DV D ’ t j e

DVD kwijt versus hoe hoog moet de beeldkwaliteit zijn; 2. Heb ik de beste videobron om tot een goed resultaat te komen (ruis maakt goed encoderen erg moeilijk); 3. Wat wil ik aan functionaliteit toevoegen (eenvoudig menu of veel extra’s); 4. Waarvoor ga ik de DVD gebruiken (wil ik enkele exemplaren of meer).

Op basis van deze vragen kun je de best mogelijke prijs-/kwaliteitverhouding kiezen.

Trajecten Om het voor DDG-leden aantrekkelijk en eenvoudig te maken om een DVD te laten maken van eigen werk en eventueel te laten dupliceren heeft Treffers & Trousers – gelieerd aan postproductiehuis Het Spoor – vier trajecten uitgedacht. Encoding, authoring, grafisch ontwerp van de menustructuur en eventueel artwork wordt intern gedaan. Omdat uit de ledenenquête bleek dat het veelal zal gaan om DVD’s met een hoge of gemiddelde beeldkwaliteit, een eenvoudige menustructuur en dupliceren tot 25 kopieën hebben wij daar ons voorstel op afgestemd.

Traject 1: DVD met redelijke encoding en zeer eenvoudig menu.

De DVD wordt vervaardigd middels een DVD recorder (een soort videokopie op DVD) die via een Firewire (DV) verbinding van elke gangbare videobron (analoog en digitaal) rechtstreeks een DVD brandt.

Het menu is zeer eenvoudig en niet naar eigen wens vorm te geven. Deze brander brandt op DVD-R discs die in de meeste

DVD spelers afspeelbaar zijn.

Traject 2: DVD met hoge kwaliteit encoding en een eenvoudige menustructuur.

De DVD wordt gemaakt met professionele Hardware VBR encoding van Sonic Solutions die in staat is op hoog niveau videomateriaal te encoderen. Daarna wordt de eenvoudige menustructuur (authoring) toegevoegd, waarbij er tot maximaal vijf buttons kunnen worden toegevoegd die de film(pjes) starten.

Vervolgens wordt de DVD gebrand op een DVD-R brander. Deze brander brandt op DVD-R discs die in de meeste DVD spelers afspeelbaar zijn.

Traject 3: DVD met hoge kwaliteit en uitgebreide menustructuur.

De DVD wordt gemaakt met professionele Hardware VBR encoding van Sonic Solutions die in staat is op hoog niveau van elke bron videomateriaal te encoderen. Daarna wordt de menustructuur (authoring) toegevoegd, waarbij alle voor DVD beschikbare mogelijkheden en vormgeving toe te voegen is. De DVD wordt getest met Sonic software/hardware en vervolgens gebrand op een DVD-R brander.

Traject 4: DVD met hoge kwaliteit en uitgebreide menustructuur voor distributie.

De DVD wordt gemaakt met professionele Hardware VBR encoding van Sonic Solutions die in staat is op hoog niveau van elke bron videomateriaal te encoderen. Daarna wordt de menustructuur (authoring) toegevoegd waarbij alle voor DVD beschikbare mogelijkheden en vormgeving toe te voegen is. De DVD wordt getest met Sonic

software/hardware. De DVD wordt vervolgens voor duplicatie via DLT tapes aangeleverd bij een duplicatiebedrijf die een glasmaster maakt en kopieën perst. Deze DVD’s zijn in elke speler afspeelbaar.

Bij alle trajecten zijn de discs dupliceerbaar en te voorzien van artwork.

Aanleveren voor alle trajecten op Betacam SP, Digibeta, DV, Dvcam, DVCpro; behalve bij traject 1 geldt voor andere formaten zonder timecode zoals Umatic en VHS dat deze moeten worden omgezet naar een formaat dat timecode bezit.

Bart van den Broek (Treffers & Trousers) De DDG heeft enkele bedrijven benaderd met de vraag korting aan te bieden voor leden. Tot nu toe hebben Treffers &Trousers en Digital Pictures toegezegd. Kortingen lopen uiteen van 6,5 tot 10 procent.

Bij traject 1 ligt de prijs per DVD voor een programma van een half uur rond de 60 euro. Voor de andere trajecten beginnen de prijzen bij circa 400 euro.

Dupliceren varieert van 7,5 tot 23 euro per kopie.

Verder maken deze bedrijven vaak ook per project een prijsafspraak die kan afwijken van de algemene tarieven. DVD is een relatief nieuw medium. De prijzen van hard-/software zakken nog steeds. Daardoor zullen wellicht in de loop van de tijd ook de prijzen van kopieën e.d. verder zakken. Tevens zal het aantal bedrijven dat korting aanbiedt voor DDG-leden uitgebreid worden. Gedetailleerde informatie en prijsoverzichten wordt alle DDG-leden toegestuurd en zal terug te vinden zijn op de nieuwe ledenservice-pagina van de website (vanaf eind oktober).

B E R I C H T E N Afscheid Casper Verbrugge Op 9 september jl. nam de DDG officieel afscheid van Casper Verbrugge als bestuurslid. Hij was bestuurslid van het eerste uur en het was Casper die jaren terug riep dat er onderzoek moest worden gedaan naar de Nederlandse film- en televi-

sieregisseur. Zonder harde feiten en bruikbare gegevens was onderhandelen over honoraria en de rechtspositie van de regisseur immers ondoenlijk. Het is aan zijn inzet te danken dat – niet zonder slag of stoot – vorig jaar het rapport Zijn we in beeld? het levenslicht zag. Op zijn

afscheid benadrukte Casper het belang van een vervolg op het onderzoek. De enquête van Zijn we in beeld? dateert inmiddels van twee jaar geleden en het zou hem niets verbazen als er intussen weer

een hoop is veranderd.

Overigens heeft Casper namens de DDG zitting in de begeleidingscommissie van het sectoronderzoek dat door de Federatie Filmbelangen is opgestart.

S T A N D

V A N

Z A K E N

D O C U M E N T A I R E

O V E R E E N K O M S T

HoCo update Eerlijke honoraria die op een inzichtelijke en transparante manier tot stand komen. Dat was de inzet van de onderhandelingen tussen DDG en de publieke omroepen verenigd in het Honorarium College (HoCo). De gesprekken over collectieve beloningsafspraken lopen al ruim een jaar en hebben in eerste instantie betrekking op documentaire regisseurs. Zodra daarover afspraken zijn gemaakt komt TVdrama aan de beurt.

Bonus – Malus Door het HoCo werd aanvankelijk een model voorgesteld dat uitging van een

laag basishonorarium (wel verschillend in hoogte al naar gelang de ervaring van de regisseur). Via een uitgebreide “matrix” van verschillende voorwaarden zouden individuele regisseurs in onderhandeling met de opdrachtgevende omroep dan nog extra honorarium kunnen “bijverdienen”, als de maker De Wolff leest zich in zou kunnen aantonen dat een of meer van de voorwaarden zich in het congeëvalueerd. Als blijkt dat de regeling in crete geval voordoen. Een bonusregeling de praktijk niet voldoet, dan kan ze wordus. Te voorzien was dat dit systeem voor den gewijzigd of opgezegd. Feedback van veel regisseurs negatief zou uitpakken. de leden over de definitieve overeenDe DDG-onderhandelaars stelden daarkomst is dan ook van groot belang. om een omgekeerd model voor, een Het is belangrijk dat er snel een definitief malusregeling: hogere basishonoraria, akkoord komt tussen de DDG en het HoCo waarop volgens een veel kleinere set van over dit onderwerp. Allereerst wordt voorwaarden “aftrek” zou kunnen plaatsdaardoor een precedent geschapen waarvinden ten gunste van de omroep, als bij individuele regisseurs gezamenlijk deze een aantal werkzaamheden zelf uitvoert. Dat voorstel werd opgenomen in de optrekken als het gaat om basisafspraken over eerlijke vergoedingen. Ten tweeconceptovereenkomst die werd voorgede om ook snel tot afspraken te komen legd aan de Algemene Ledenvergadering voor dramaregisseurs. afgelopen voorjaar. In die vergadering rezen er bezwaren tegen het onderhanArjen de Wolff delingsakkoord, welke inmiddels zijn ingebracht bij het HoCo. In de conceptreHalf oktober wordt de gewijzigde conceptregeling aan geling is dan ook een aantal wijzigingen alle DDG-leden toegestuurd per email. Leden van wie aangebracht. geen mailadres bekend is, krijgen het natuurlijk per De conceptregeling was natuurlijk een analoge post. Ook kunnen leden het document opvrakwestie van compromissen sluiten. Maar gen bij het DDG-bureau. het resultaat is eerlijk, evenwichtig en een grote stap vooruit voor vele regisseurs. Bovendien wordt er na een jaar Foto: Patrick Minks

In het voorjaar kwam een conceptregeling tot stand die voldoende kwaliteit had om door de onderhandelingsdelegatie van de DDG, via het bestuur, aan de leden te worden voorgelegd. Het traject daar naar toe was ingewikkeld. Er was overtuigingskracht nodig om de publieke omroep überhaupt zo ver te krijgen om met de regisseurs om de tafel te gaan zitten over dit onderwerp. Velen in Hilversum vonden dat de honoraria een kwestie van vraag en aanbod tussen individuele omroepen en regisseurs moesten blijven. Maar de DDG-argumentatie – dat er door het geringe aantal opdrachtgevers en het grote aantal makers feitelijk geen sprake is van eerlijke en vrije marktwerking – gaf uiteindelijk de doorslag.

Centraal in de discussie stonden vanzelfsprekend de hoogte van de honoraria en de wijze van vaststelling daarvan. Geen gemakkelijke vraag, want bij de totstandkoming van een documentaire spelen zowel omroep als zelfstandige makers hun rol, en de mate van conceptuele en praktische verantwoordelijkheid voor een documentaire is bepalend voor de beloning. Anders gezegd: hoe meer de zelfstandige maker doet (of in zijn opdracht laat doen) des te hoger zou het honorarium moeten zijn. Vertrekpunt voor de DDG in de onderhandelingen was uiteraard een zo groot mogelijke verantwoordelijkheid (en dus beloning) van de maker.

De kort(!)e zomer van 2004 4

1 zomer, 10 sets, 10 kortfilms [NPS KORT! 2004] 1 11.59 | scenario & regie:Johan Kramer | productie: KesselsKramer 2 Bezet | scenario: Marjolein Beumer, Rik Launspach | regie: Arno Dierickx | productie: Czar Films 3 Dokter Vogel | scenario & regie: Lodewijk Crijns | productie: Isabella Films 4 Elektriek | scenario & regie: Jiska Rickels | productie: Motel Films 5 Engel & Broer | scenario: Anjet Daanje, Hanro Smitsman | regie: Hanro Smitsman | productie: IJswater Films La Ciambelle | scenario: Nikol Poppe | 6 regie: Colette Bothof | productie: De Luwte 7 Picture this! | scenario: Rosan Dieho | regie: Michiel van Jaarsveld | productie: Motel Films 8 Profs | scenario: Dorian Lloyd, Sophie Hilbrand, Ylva Raaf | regie: Stijn van Santen | productie: CCCP.tv 9 Schat | scenario: Wim Bax | regie: Tamar van den Dop | productie: Memphis Film 10 Ver Weg | scenario: Phil van Tongeren | regie: Jan Doense | productie: Theorema Films

2

8

1

7

3

9

6

1

3

4

5

10

C I N E

R E N D E Z - V O U S

Passie & noodzaak E S M É

L A M M E R S

&

B A R B A R A

J U R G E N S

Foto: Patrick Minks

Onder het oude motto ‘samen naar de film, ja gezellig’ bespreken twee filmmakers in de nieuwe rubriek Cine Rendez-vous een recente (buitenlandse) film. Aanleiding om van gedachten te wisselen over het filmmaken in Nederland en daarbuiten. De spits wordt afgebeten door Esmé Lammers en Barbara Jurgens, regisseur en scenarioschrijver van Amazones. ‘In de publiciteit heet het een sociale actiekomedie, wat een onzin. Dat hebben wij niet bedacht.’

Esmé Lammers en Barbara Jurgens

Voor de voorstelling zegt Barbara Jurgens dat ze eigenlijk nooit meer de eerste avondvoorstelling haalt. Vanwege de kinderen enzo. Jammer, want vroeg op de avond naar de bios en erover praten in de kroeg, is altijd leuk. Esmé Lammers komt net op tijd binnen. ‘Sorry dat ik laat ben’, zegt ze. Kinderen enzo, denken we.

Later die avond, als we praten over La Mala Educación – de nieuwe film van Pedro Almodóvar die we gaan zien -en over Amazones komt deze ‘vrouwenthematiek’ meermalen terug. ‘Amazones moest een film worden waar al mijn vriendinnen naar toe willen gaan. En mijn moeder, en mijn tante’, zal Barbara verklaren, ‘niet als doelgroep, maar omdat ik wilde dat vrouwen zich zouden herkennen in de personages.’ Maar eerst Almodóvar.

Consistent melodrama In La Mala Educación zitten we vanaf de openingstitels – een prachtige Saul Bass-

achtige knip-en-plak-sequentie – meteen in het typische Almodóvar-universum.

Het verhaal gaat over de filmregisseur Enrique die bezoek krijgt van een oude schoolvriend, Ignacio. Enrique en Ignacio waren als jochies van tien elkaars eerste geliefden. Maar Ignacio werd ook ‘bemind’ door pater Manolo. De jeugd-

Als ik denk aan hoe dat in een Nederlandse film zou zijn, dan ben ik bang dat het Malle Pietje wordt herinneringen aan elkaar, pater Manolo, het internaat en de (fatale) gevolgen in de jaren erna, vormen La Visitá, een novelle die Ignacio aan Enrique aanbiedt als materiaal voor een nieuwe film. La Mala Educación is een film in een film vol onverwachte wendingen, zoals gebruikelijk bij Almodóvar.

Esmé vindt de film fascinerend, mooi.

Een persoonlijk document waar ze moeilijk direct iets over kan zeggen. Ze is wel minder geraakt dan bij Habla con ella, zeker in de tweede helft. Desalniettemin: ‘Ik probeerde op de technische aspecten te letten, de kaders, gebruik van muziek, maar ik zat er meteen in. Ik zou hem drie keer moeten zien voordat ik zo’n film “professioneel” kan bekijken.’ Esmé is net terug uit Brussel waar ze de eindmix afrondde voor Amazones. Het viel haar dan ook wel op dat er in de openingsscène een bijna ijle sfeer door het geluidsbeeld is gecreëerd. Daardoor wordt de entree van Ignacio extra verstrekt: hij breekt de scène open, de mysterieuze vreemdeling die het verhaal in zal luiden. ‘Het werkt heel dwingend zoals de stemmen in de film – nagesynchroniseerd natuurlijk – bovenop het andere geluid zijn gelegd. Erg mooi.’

Barbara is ook enthousiast. ‘Geweldige film. Ik vond hem heel emotioneel, zeker het eerste deel. Almodóvar is een meester in de overdrijving, in melodrama, maar het is nooit campy. Hij blijft binnen de lijnen. Dat vind ik erg knap.’

‘Je weet vanaf de opening wat de code is’, legt Esmé uit, ‘en daar is hij heel consistent in. Daarom accepteren we zijn universum en zijn stijl.’ Ze doet de divaachtige speelstijl van Daniel Giménez Cacho (pater Manolo) na. Het is over the top, maar de acteur weet toch op emoverende wijze vorm te geven aan zijn verlangen naar de tienjarige Ignacio. ‘Het is opera. En heel zuidelijk. Vorm en inhoud passen zo goed bij elkaar. Dat is iets wat ik zelf soms lastig vindt. Die vertaalslag

Dat is ook een deel van het genot van Almodóvar’s films: de hoge esthetische waarde ervan.’

Huppelkutjes Het is de eerste keer dat Lammers en Jurgens samen naar de bioscoop gaan en de film zo bespreken. In de voorbereiding voor Amazones hebben ze dat niet gedaan. Voor hun nieuwe gezamenlijke project – Een Zomerzotheid, naar het

Dat is het genot van Almodóvar’s films: de hoge esthetische waarde ervan boek van Cissy van Marxveldt – doen ze dat wel. ‘Jane Austen-films enzo. Er is nu ook meer tijd voor.’

Esmé raakte betrokken bij Amazones nadat Willem van de Sande Bakhuysen vanwege andere projecten moest afhaken. ‘Ik wilde eigenlijk nooit regisseren, alleen schrijven. En toen ik ging regis-

seren, wilde ik nooit scripts van anderen verfilmen. Maar bij het scenario van Barbara was het meteen raak. Je merkt snel of je elkaars taal spreekt.’

BJ: ‘Maar we hebben ook wel ruzie gehad, hoor. Esmé duikt echt een script in. Ze gooit dan alle puzzelstukjes door elkaar die je net aan het leggen bent. Dat is soms moeilijk, maar ook heel goed.’

EL: ‘Ik vind het knap dat jij dat aankan.

En maar luisteren met dat potloodje in je hand...’

BJ: ‘Ach, je krijgt wel deukjes in je ego, maar goede kritiek kan ik goed verdragen.’

Wat is de essentie van goede kritiek tijdens het maken?

BJ: ‘Het moet inspireren. Dat je blij naar huis gaat en aan de slag wil.’

EL: ‘Iemand moet kunnen verwoorden wat zijn emoties waren tijdens het lezen of kijken. Soms – bij viewings bijvoorbeeld – is het alsof je nog aan het opruimen bent en dat iemand halverwege binnenkomt en je vertelt dat je de bank moet verplaatsen. Van mij mag iedereen iets vinden, maar ik hoef het niet altijd te horen.’

Foto: A-Film

van wat er op papier staat naar wat je ziet.’ ‘Het is ook zo ongegêneerd’, vult Barbara aan, ‘zonder dat je het gevoel hebt dat Almodóvar het belachelijk wil maken. Hij maakt geen pastiche. Hij gelooft in zijn personages. Als ik denk aan hoe dat in een Nederlandse film zou zijn, dan ben ik bang dat het Malle Pietje wordt.’

EL: ‘Nederlanders zijn snel realistisch.

Het zijn dijkenbouwers.’

BJ: ‘Maar je hebt ook een theatrale traditie, zoals van Warmerdam.’

EL: ‘Maar er is geen echte verhalencultuur in Nederland. Niet zoals in de zuidelijke landen.’

Waarom vinden we Almodóvar als Nederlanders dan toch prachtig?

EL: ‘Omdat het verhaal universeel is.

Maar de filmtaal is anders. De filmtaal die ik geleerd heb – op de filmacademie en in het algemeen – is toch in eerste instantie de Amerikaanse.’

BJ: ‘Ik moet bij Almodóvar ook aan Fassbinder denken. Melodrama, camp en kitsch, maar ook heel indringend. Alleen bij Fassbinder was iedereen altijd zo oerlelijk en vlezig. Dit is veel esthetischer.

Pedro Almodóvar (l) regisseert jeugdherinneringen

Cine rendez-vous

kon worden. Esmé zag bepaalde dingen wel anders, maar begreep wat ik wilde.’

Een van de aanpassingen die Esmé inbracht, was haar wens om weer met Monique van de Ven te werken. Ze zag haar in de rol die oorspronkelijk voor Halina Reijn bedoeld was. ‘De personages waren allemaal dertigers. Ik vond het interessant om daar iemand als Monique

tegenover te zetten. En ik wist dat Monique dat kon. Ze is iemand die heel erg goed kan luisteren naar wat je van haar vraagt. Ik denk dat men te weinig eist van haar.’ Barbara was in eerste instantie huiverig voor van de Ven. Niet als actrice, maar door het imago dat aan haar kleeft. ‘Die Spangen-tuttigheid, of erger, FBTO. Daar hebben we het veel

Foto: A-Film

Is Amazones geworden zoals Barbara het in haar hoofd had?

‘Het was eerst somberder, rauwer dan het uiteindelijk geworden is. Dat is niet slecht, maar anders. Zo gaat het altijd.

Ik zei wel: het mag geen kinderachtige film worden. Ik zag dat het script verkeerd gelezen kon worden. Dat het van die huppelkutjes die een bank overvallen,

Susan Visser, Georgina Verbaan, Monique van de Ven en Monic Hendrickx in Amazones

B E R I C H T E N Juridisch spreekuur van start voor DDG-leden Onlangs is het juridisch spreekuur van de DDG van start gegaan. In samenwerking met de Federatie Filmbelangen is een service opgezet die het voor leden mogelijk maakt juridische problemen voor te leggen.

Het is in eerste instantie een telefonisch spreekuur.

Naar behoefte en afhankelijk van het voorgelegde probleem

kan een afspraak worden gemaakt. De service is bedoeld als eerste vraagbaak in juridische kwesties (contracten, arbeidsvoorwaarden, e.d.). Wanneer er sprake is van werkelijke juridische dienstverlening worden leden doorverwezen naar de advocatenkantoren met wie de DDG afspraken voor ledenkorting heeft gemaakt.

Op termijn zal de praktijk van het spreekuur leiden tot

een juridische FAQ op de website.

Website update Het is al eerder op deze plek aangekondigd: de website van de DDG is aan verbetering toe.

Binnenkort zullen bestaande webpagina’s up-to-date worden gemaakt. Belangrijk is de nieuwe Servicepagina. Hier kunnen leden (via login) alle informatie vinden over de ledenservices (juridisch

spreekuur, collectieve verzekeringen, modelcontracten, etc). Andere nieuwe webpagina’s zijn een Publicatiespagina (te downloaden artikelen en documenten) en ook de DDG-jubileumfilm Strijd der Volharding zal online te bekijken zijn.

Algemene Voorwaarden Het DDG-bestuur heeft besloten dat het nuttig is als er naast de Algemene Voor-

over gehad. Ik was bang dat mensen door van de Ven niet zouden geloven dat dit een vrouw is die helemaal aan de grond zit. Ik heb steeds gezeikt dat het geen realistische film hoeft te worden, maar wel geloofwaardig. Overigens heb ik de rol van Monique helemaal op haar herschreven.’

Zomerzotheid Het gesprek komt uit op de noodzaak van het filmmaken. Welk verhaal wil je waarom vertellen. En in hoeverre spelen genrebewustheid en publieksciteria een rol (of zouden ze moeten spelen) voor de filmmaker.

BJ: ‘Het idee dat Nederlandse films altijd zo realistisch zijn, wil ik eigenlijk bestrijden. Er is juist een gebrek aan realisme.

Ik bedoel dat er zo weinig films gemaakt worden die direct herkenbaar zijn.

Die gaan over hier en nu in Nederland.

Ik wilde met Amazones een film schrijven die voor vrouwen van nu herkenbaar zou zijn. Dat gedoe met kinderen en werken.

De verhouding met mannen, etc.’

EL: ‘Ook als je geen kinderen hebt, is het denk ik herkenbaar voor vrouwen: dat gedoe met dat klotegeld bijvoorbeeld de hele tijd. Het gevoel dat je tien ballen in de lucht moet houden de hele dag. Het is in die zin een serieuze film. Het comedyelement zit in de situatie: hoe overval je een bank als je ook je kids nog van school moet halen?’

Het op voorhand labelen van een film als zijnde dit of dat genre of voor zus en zo

waarden voor freelancers in de audiovisuele sector (van NBF en VAK) ook Algemene Voorwaarden specifiek voor regisseurs komen. Zodra deze er zijn, krijgen alle leden ze toegestuurd en worden ze gepubliceerd op de website.

In hetzelfde kader zal gekeken worden of er een modelcontract cq. -overeenkomst kan worden opgesteld in het Engels voor regisseurs die buiten Nederland werken.

publiek, vinden beide vrouwen lastig, als niet het verkeerde uitgangspunt voor een maker.

BJ: ‘Van Een Zomerzotheid zei San Fu Maltha (producent Fu Works; red.) dat het voor jongeren moest worden. Daar zakte mijn broek van af. Het is een boek uit de

De totale eigenheid die je bij Almodóvar ziet, is lastig te bevechten jaren twintig dat gelezen is door een hele andere generatie. Ik zag de zin niet in van het casten van soapsterren enzo. Ik vind dat opportunistisch. Maar nu we verder zijn denk ik dat het moet kunnen dat – naast de oudere lezers van het boek – ook de jongere generatie aangetrokken wordt door de film. Maar om dat bewust erin te schrijven vind ik lastig en eigenlijk niet goed.’

EL: ‘Je kan niet bepalen waarom mensen naar een film gaan. Je kan zorgen dat het scenario heel goed is, dat de regisseur zijn werk goed doet. Je kan – zoals bij Amazones – nadenken over de herkenbaarheid van de thematiek voor bepaalde mensen. Maar daar houdt het op.’

BJ: ‘Ik hou overigens ontzettend van genres en van de klassieke dramaturgie, maar ook van films die overal dwars doorheen gaan, zoals From dusk till dawn. Het is een heel leuk spel om met al die regels te rotzooien.’

In overleg met andere Europese regisseursgildes zal naar het best werkbare document gestreefd worden. Wie nu al meer wil weten, kan o.a. op de website van het Deense gilde een Engelstalige modelovereenkomst voor speelfilm vinden (www.filmdir.dk).

Korting op Film.nl Mede naar aanleiding van het DDG-rapport Zijn we in beeld? verscheen in de zomer van

Barbara vindt het moeilijker geworden om een bepaalde oorspronkelijkheid te behouden. ‘De totale eigenheid die je bij Almodóvar ziet, is lastig te bevechten.

Iedereen heeft iets over je script te vertellen: de producers, de fondsen, de omroepen, etc. De compromissencultuur is de dood in de pot.’

EL: ‘Er is tijd nodig om het schrijfproces goed af te ronden. Ik vind dat je een producent pas serieus kan nemen als er investeringskapitaal is. Er wordt door teveel producenten te haastig ingediend.

Er worden geen scripts ontwikkeld, maar aanvragen gemaakt.’

BJ: ‘Ik mis wel eens de noodzaak van het vertellen in Nederlandse films. Dat het blijft hangen in een leuk verhaaltje voor een van tevoren bepaalde doelgroep.

Als je alleen dat soort verhaaltjes blijft vertellen, maak je nooit die ene onsterfelijke film.’

Aan het eind van La Mala Educación is er heel wat ellende de revue gepasseerd.

De filmregisseur blijft alleen en ontgoocheld achter. Maar – zo vertelt ons een titelkaart – hij is films blijven maken, met liefde en passie. ‘Ja de passie’, beamen Esmé Lammers en Barbara Jurgens, ‘daar draait het om’.

Patrick Minks / Hans Hylkema

2004 de Boekmanuitgave Film.nl. Nummer 60 van dit kwartaaltijdschrift over kunst, cultuur en beleid is geheel gewijd aan de Nederlandse film en met name de film- en televisieregisseur. DDG-leden kunnen een exemplaar van Film.nl voor 10 euro (winkelprijs 15 euro) via het DDGkantoor bestellen. Meer informatie: www.boekman.nl.

I N

M E M O R I A M

W I M

V E R S T A P P E N

Cine qua non Hij kwam na de oorlog als jongeman van de Antillen naar Nederland om fysicus te worden. Hij dook echter de warme bioscoopzalen in om zich te beschermen tegen de Hollandse kou.

Die tegenstelling – de warmte van de cinema vs. het koude Holland – is misschien wel de rode draad in zijn professionele leven geweest. Wim Verstappen: alleskunner, allesdoener.

Maar voor alles de cinema.

Corvee [door Peter Delpeut] Ik was niet bijster enthousiast toen ik in mijn tweede jaar Filmacademie hoorde dat Wim Verstappen ons scenarioles zou geven. Hij was een exponent van de commerciële film en ik wilde kunstzinnige films maken. Wim was van Skoop en ik was van Skrien. Wat kon Wim mij nou leren? Over scenarioschrijven weinig.

Niet omdat hij daar niets over wist, maar omdat we dat jaar nauwelijks over scenario’s hebben gesproken. Er was iets anders dat hem bezighield. Je hoefde het woord auteursrecht maar te laten vallen en het lesuur ging op aan de laatste ontwikkelingen rond de oprichting van de Vevam en de juridische gevechten met de kabelexploitanten. Het was duidelijk waar Wim in die jaren zijn gedachten had, het maken van films was bijzaak geworden.

Na de zoveelste discussie over zijn juridische escapades vroeg ik hem eens waarom hij zonder de zekerheid van enig financieel gewin zich toch zo fanatiek inzette voor de belangen van andere filmmakers. Hij draaide zijn hoofd even opzij, tuitte de lippen om aan te geven dat we

zijn antwoord vooral laconiek op moesten vatten en zei toen plompverloren: ‘Maatschappelijk corvee. Iedereen moet af en toe zijn deel doen.’

Ik hoorde de term ‘maatschappelijk corvee’ voor het eerst en ben hem nooit vergeten. Ook omdat hij uit de mond kwam van iemand die ik in mijn jeugdige blindheid voor de nuances van het leven, had geplaatst in het kamp waarin louter commerciële belangen heersten. Ik knoopte de boodschap in mijn oren en besloot dat als het op mijn weg kwam niet weg te lopen voor commissies en besturen.

Vanwege Wim. Het kan nauwelijks toeval zijn dat ik na de Filmacademie Wim louter op plaatsen van ‘maatschappelijk corvee’ ben tegengekomen. Zoals toen we samen in de adviescommissie tweedefase kunstvakonderwijs van de Raad voor de Kunst zaten. Op aandringen van Wim was er een rondetafelconferentie in Parijs georganiseerd. Daar confereerden (en dineerden) we met onder anderen Andrzej Wajda, Jean-Claude Carrière en Giuseppe De Santis (Riso Amore). Ik verdenk hem er

nog van dat hij louter in de commissie was gaan zitten om deze bijeenkomst te kunnen entameren, want volgens Wim kon je alles over het maken van films in een week of zes leren, dus waarom nog ná de Filmacademie opnieuw je laten onderwijzen? Maar een inspirerend gesprek met de beteren onder de vakgenoten was een niet te versmaden uitje.

Bovendien was Wim de enige van de deelnemers die zo slim was geweest om zonder vooraankondiging een vriendin mee te nemen naar Parijs. Les twee, zo begreep ik: er is geen enkele reden om ‘maatschappelijk corvee’ er niet uit te laten zien als een verrukkelijke voorjaarsvakantie.

Toen ik in de eerste jaren van de DDG Wim wat vaker zag (als penningmeester moest ik meestal op bedeltocht) heb ik hem eens bekend dat iedere keer als ik me laat strikken voor iets dat op ‘maatschappelijk corvee’ lijkt, ik aan zijn uitspraak tijdens de scenarioles moest denken. Met precies dezelfde motoriek van twintig jaar eerder draaide hij zijn hoofd opzij, tuitte hij zijn lippen en zei: ‘Tja…’

Foto: Felix Kalkman

Even twinkelde er iets zijn ogen en toen lachte hij uitbundig. Alsof hij me een poets had gebakken.

Niet zo lang voor zijn overlijden stond ik met een paar collega’s op de hoek van de Jodenbreestraat na te praten over twee uurtjes ‘maatschappelijk corvee’ waarvoor we ons die middag hadden laten strikken. Over het zebrapad kwam Wim aanlopen. Zijn aktetas zwierde langs zijn sterk vermagerde lichaam, zijn stropdas hing over zijn schouder, zijn voeten voerden zijn zelfbedachte variant op de zwembadpas uit en hij grijnsde breeduit.

De zon verbleekte zijn gezicht tot perkament. Maar er was niemand die sprak over ziek zijn. Wim vertelde honderd uit over de hoeveelheid airmiles die hij met zijn vele reizen voor de Sekam en Vevam had bijeengespaard. ‘Ik moet nog zo’n tien keer Europa rond om die op te maken,’ grapte hij.

Zes weken later heeft hij ze allemaal in één keer opgenomen. Nu kan ik hem niet meer vragen wie hij nog meer die poets van het ‘maatschappelijk corvee’ heeft gebakken. Ik denk velen. En niemand zal

hem daar ondankbaar voor zijn.

Liefhebber [door Jurriën Rood] Een van Wims vele activiteiten werd niet genoemd in de terugblikken: hij was ook een goede en originele filmcriticus.

Hij had begin jaren zestig het filmtijdschrift Skoop opgericht, het blad na een paar jaar verlaten, maar kwam er midden jaren zeventig terug toen het een wat kwakkelend bestaan leidde. Samen met Rogier Proper blies hij het nieuw leven in: met veel aandacht voor commerciële Amerikaanse films, met een uitdagende cover en vooral met levendige artikelen.

Het was het begin van de bloeitijd van Skoop. Eind jaren zeventig was het een veelgelezen, ‘hip’ blad geworden.

Wims bijdrage bestond ten eerste uit zijn ‘analyses op de montagetafel’. In een tijd dat er nog géén video bestond – laat staan DVD – was het precies bespreken van een film helemaal niet zo eenvoudig.

Stilzetten en even een stukje terug ging niet in projectie, dat kon alleen op de montagetafel. Wim legde Kurosawa’s High and Low op de tafel, beschreef de

opbouw en bijzondere sequenties, met fotootjes erbij, gemaakt vanaf het scherm. Klassiekers van Hitchcock, Coppola en Visconti volgden, maar even gemakkelijk werd Deep Throat aan nader onderzoek onderworpen. De stijl was weinig schools. Wims analyses waren behalve helder en doortastend vooral eigenwijs en geestig. Hier was iemand aan het woord die erg veel wist van film en filmgeschiedenis en er met smaak over kon vertellen: een filmprofessor, -kenner en -genieter in één. Positief, informatief, nooit te beroerd om flink uit te halen naar verkeerde opvattingen – en altijd erg leesbaar. Verstappens montagetafel-analyses waren de stukken die je als eerste opsloeg, met een zekere voorpret. Het is jammer dat de serie nooit is gebundeld, het zou nog steeds een leuke en leerzame verzameling opleveren.

In stukken over actuele films en filmers liet hij zich van een kritischer kant zien.

Stellige meningen waren dat, vaak nauw verknoopt met persoonlijke anecdotes.

Bergman en Losey snapten niks van Mozart, Fassbinder filmde gevaarlijk

I n M e m o r i a m W i m Ve rst a p p e n

op coke en Werner Herzog kon geen goed meer doen sinds Wim diens vrouw in een dirndl-jurk betrapt had. De kritische Verstappen was op papier geen lieverdje.

Nadat Scorpio Films failliet was gegaan zou hij in Skoop nog jarenlang te vuur en te zwaard Pim, Scorpio en aanverwante Nederlandse filmers blijven verdedigen tegen iedereen die iets lelijks durfde te zeggen. Op zijn beurt durfde hij zelf, in Vrij Nederland én Skoop, best iets lelijks te zeggen. Bijvoorbeeld over Verhoeven, Soeteman en Turks Fruit. Jaren later kwam hij op die kwestie terug bij een

montageanalyse van die film, zonder zijn oorspronkelijke mening terug te nemen.

Op de recente DDG-Verhoeven-avond zei Wim tegen me dat hij het destijds eigenlijk niet zo bedoeld had – gedrukte meningen blijven soms lang hangen.

Echt kwaad kon hij zich maken over het tekortschieten van filmcritici. Hoogtepunt hiervan is een stuk uit 1975: ‘De filmcriticus krijgt de films die hij verdient’. Het zijn zeven hypotheses over het blunderende optreden van de vaderlandse filmkritiek; o.a. de golf-hypothese (na een paar goeie kritieken wordt het gewoon

tijd voor een slechte), de angst-hypothese (recensenten zijn bangerikken die elkaar napraten), de tweedehandstheorie (ze kopiëren gewoon wat er in het buitenland al geschreven is), de blindeman-theorie en de ze-houden-niet-vanfilm hypothese. Aanleiding was de kritiek op Erik van Zuylens De laatste trein, maar in feite ging het over de filmkritiek en ‘waardering voor de vaderlandse filmproductie’ in het algemeen. De tijden zijn misschien veranderd en de critici ook, maar dit stuk heeft eeuwigheidswaarde.

Kort erna kwam hij erop terug, alsof hij een keus had gemaakt uit zijn eigen hypotheses. ‘De filmkritiek bespreekt altijd je voorlaatste film’ heette het nu berustend. De redenering gaat zo: recensenten hebben het druk, ze moeten snel reageren op iets nieuws en weten het ook allemaal niet zo goed. Maar een jaar later hebben ze hun mening wél gevormd en willen die alsnog graag kwijt.

Dus bespreken ze bij het uitkomen van je nieuwe film de vorige, waar ze intussen goed over nagedacht hebben. Dat de kritiek eigenlijk je vorige film bespreekt, is sindsdien een gevleugelde uitdrukking geworden onder filmmakers. Net als Wims typering van de bioscoop als laatste tempel van de vrijheid van meningsuiting, gedaan in een tijd dat filmers massaal voor televisie gingen werken.

In een meer film-minded land hadden dit klassieke teksten kunnen worden.

In ons land bestaat echter het idee – en dat werd ook over Verstappen gezegd – dat een filmer niet over andermans films moet schrijven, dat de schoenmaker zich bij zijn leest moet houden. Waarom eigenlijk? Wat is ertegen als je het zo leuk en gedreven kan als Wim het kon?

Het is het enthousiasme dat telt. Het wás zijn leest.

Steun en toeverlaat [door Hans Hylkema] Zwart pak, witte gympen, lichtblauw overhemd, smalle zwarte das, lang sluik haar dat iets over de kraag van het colbert hangt. Uit zich soms binnensmonds

Intussen had hij met een aan genialiteit grenzende alerte en vooruitziende blik de VEVAM/SEKAM opgericht, met geleend startkapitaal van het Genootschap van Nederlandse Speelfilmmakers. Als er iets is, waardoor iedere filmmaker met Wim Verstappen verbonden is, dan is het de Vevam.

En toen werd de DDG opgericht. Steun en toeverlaat in vele opzichten was wederom Wim Verstappen. We konden altijd aankloppen in de Johannes Vermeerstraat voor advies en materiële steun. Hij droeg de kersverse regisseursvereniging een warm hart toe en introduceerde ons in Europees verband bij de Fera en bij de Directors Guild of America en spoorde ons aan om zo groot mogelijk te worden.

Hij was van mening dat alleen de macht van het getal telt in zaken van auteursrecht en belangenbehartiging.

Maar de contacten bleven niet beperkt tot zakelijke kantoorbijeenkomsten. Als er weer eens een kwestie was die besproken diende te worden, dan nodigde Wim steevast het bestuur uit om bij hem te komen dineren. Zwaarwichtig hielden we dan een voorvergadering om goed beslagen ten ijs te komen. Vervolgens werd ter plekke de ene fles wijn na de andere ontkurkt, pendelde Wim, vele gangen serverend, heen en weer tussen woonkamer en keuken, vertelde hij anecdotes, haalde herinneringen op en leek zich absoluut niet te bekommeren om zaken die besproken dienden te worden. Wij keken elkaar dan aan met een blik van ‘wordt het geen tijd om de kwestie aan te snijden?’ Maar ja, daar was de stemming op

dat moment niet naar en zo werd de stemming ook niet meer. Vaak werden er dan vijf minuten voor het afscheid nog wat afspraken gemaakt of stonden we buiten en zeiden tegen elkaar ‘maar eh… ja, hebben we het nou wel gehad over waar we voor kwamen?’ Er was dan altijd iemand die zei: ‘Ik bel Wim morgen nog even op’. Maar meestal was Wim de volgende ochtend alweer vertrokken naar Barcelona, Athene of Tokio om in internationale gremia vreselijk ingewikkelde auteursrechtelijke kwesties te bespreken.

Een jaar geleden zei Wim: ‘Over een paar jaar ben ik hier bij de Vevam echt weg.’

Dat hij binnen veel kortere tijd definitief weg van ons allemaal was, zou toen een absurde gedachte geweest zijn. Helaas is het wel zo.

Dag Wim, bedankt voor alles en jammer dat je ons nooit hebt toegestaan om jou eens te fêteren op een door ons bereide maaltijd.

Foto: Sekam

mompelend. Geen beschrijving van een personage uit een filmscenario, maar Wim Verstappen zoals velen hem zullen herinneren. Zelf kende ik Wim vanaf het moment dat hij vanaf de stoep van het Scorpio-kantoor aan de Keizersgracht joviaal zwaaide toen ik een paar huizen verder het kantoor van de NBF binnenging. Hij was toen al een legende tegen wie je als loonslaaf bij een filmbedrijf op keek, omdat hij de vrije jongens-filmwereld representeerde. Samen met zijn compaan Pim leverde hij de ene speelfilm na de andere af. Later kwamen de persoonlijke ontmoetingen en die waren vaak curieus en hilarisch. Toen hij samen met Fons Rademakers het NBF-kantoor binnenstormde om het bestuur te behoeden voor de enorme blunder die we bezig waren te begaan door het zgn. ‘Plan Filmcentrum’ te steunen (eind jaren zeventig). Wim was voortdurend bezig een briesende Fons in toom te houden die al zijn acteurskwaliteiten in de strijd gooide toen hij ons voor zoiets als ‘onnozele leken’ uitmaakte. Fons, we moeten de zaak niet op de spits drijven, zei Wim telkens vermanend. Dat verzoenende kon hij ook jaren volhouden als voorzitter van het bestuur van het Nederlands Filmfestival – toen nog Filmdagen. Tot het moment dat hij mede door onhandig manoeuvreren zijnerzijds beentje gelicht werd door een aantal medebestuursleden. Zijn voorzitterschap heeft in ieder geval een aantal gedenkwaardige openingstoespraken opgeleverd, waarbij de lachsalvo’s de zaal doorrolden vanwege zijn droge, nonchalante humor.

C O L O F O N Redactie

Met dank aan A-Film, Joke Biesenbeek,

bu r e a u D D G / r e d a c t ie a dr e s

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd

Hans Hylkema, Janette Kolkema,

Nederlands Filmfestival

Rokin 91

en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande

Patrick Minks, Erik van Zuylen

M ed e w er k er s a a n d i t n u m m er

1012 KL Amsterdam

schriftelijke toestemming van de betrokken auteurs.

Vormgeving

tel.: 020 6842807

De redactie heeft getracht de rechthebbenden van

Van GOG, Amsterdam

fax: 020 6885299

het beeldmateriaal te achterhalen. Wie desondanks

email: info@directorsguild.nl

meent beeldrecht te kunnen doen gelden, wordt

www.directorsguild.nl

verzocht contact op te nemen met het DDG-bureau.

Peter Delpeut, Michiel van Jaarsveld, Cas Smithuijsen, Jurriën Rood,

Kopij inzenden voor 1 november 2004

Fedor Sendak Limperg/PRETTANG

bij voorkeur per email naar

Illustrators, Arjen de Wolff

gazet@directorsguild.nl

I N

D E

W A C H T K A M E R

Naam: Michiel van Jaarsveld In productie: Picture this!, kortfilm In ontwikkeling: Wunderkind, lange speelfilm, eigen scenario Stellenbosch, 7-delige serie voor Net 3 A certain desire, lange speelfilm Malaria garden, lange speelfilm, eigen scenario Bijster hart, lange speelfilm Nachtblind, lange speelfilm Waarop wacht deze regisseur?

Op een omslag in de tijdgeest: een grenzeloos vertrouwen van financiers in films die risico’s nemen, miljoenen toeschouwers die zich daaraan laven als uitgedroogde woestijnreizigers aan een fata morgana.

Waarom wacht deze regisseur?

Omdat een dergelijke ommekeer moeilijk te forceren is.

Welke verwachtingen zijn er tijdens het wachten?

Dat een dergelijke moed internationaal onderscheiden zou worden met de nodige prijzen en een groeiende interesse zou opleveren voor het genezende water van de Nederlandsche cinema.

Met alle gevolgen van dien.

Hoe doodt deze wachtende regisseur de tijd?

Met het uitdokteren van plannen voor als het eenmaal zover is. Scenario’s schrijven dus, zowel alleen als met andere schrijvers. Tussendoor wel eens een commercial, of zoals nu, een korte film.

Heeft deze wachtende regisseur een wachtkamer? En zo ja, hoe ziet die eruit?

Sinds kort wel: een atelierruimte in pakhuis Het Veem.

Met uitzicht over het IJ en aan de overkant de scheepswerven van Noord. Er is altijd wel wat te zien.

Voegt het wachten iets toe aan het moment dat het wachten ophoudt?

Ongetwijfeld. Met een beetje geluk vormt zich in de tussentijd een stolsel van voorheen vluchtige materie die zich, nu eindelijk tastbaar, gewillig laat kneden. Zo sta je tenminste niet met lege handen wanneer de Nieuwe Tijd aanbreekt.

Bestaat er zoiets als wachten om het wachten?

Allicht. Zo leef je ook om te leven en sterf je om te sterven. Het zou van een zekere stompzinnigheid getuigen als je er altijd maar vanuit ging dat wachten ook wordt beloond. Dan is het beter het wachten voluit te beleven, en niets anders meer te verlangen.

Foto’s: Patrick Minks

A room with a view