Actas I Encuentro sobre el Patrimonio Fotográfico de Aragón

I Encuentro sobre el Patrimonio Fotográfico de Aragón

Actas

I Encuentro sobre el Patrimonio Fotográfico de Aragón

I Encuentro sobre el Patrimonio Fotográfico de Aragón

Huesca, 15 y 16 de noviembre de 2018

Organización:

Diputación Provincial de Huesca Instituto de Estudios Altoaragoneses

Colaboradores:

Gobierno de Aragón. Dirección General de Cultura y Patrimonio Fundación Araid (Gobierno de Aragón)

Coordinación:

Juan José Generelo Lanaspa

José Antonio Hernández Latas

M.ª Fernanda Gómez Lanuza

Ángel Gonzalvo Vallespí

Secretaría:

Pilar Alcade Arántegui Valle Piedrafita Ciprés

Comité científico:

Alberto Bayod Camarero

Edita:

Diputación Provincial de Huesca

Dirección editorial:

M.ª Fernanda Gómez Lanuza

Valle Piedrafita Ciprés

Textos:

Belén Palacios Somoza

Juan José Generelo Lanaspa

Mercedes Bonet Sauras

María Teresa Iranzo Muñío

María Menéndez Solano

M.ª Carmen Agustín Lacruz

Sandra Tomás Esteban

Julio Sánchez

José Coarasa Barbey

Francisco José Guerrero Carot

José Antonio Hernández Latas

Alberto Bayod Camarero

Cristina Martínez de Vega

María José Casaus Ballester

Carmen Ibáñez Ripoll

José María Alagón Laste

Sergio Sánchez Lanaspa

Víctor Bayona Vila

José Antonio Cubero Guardiola

Francisco Martín Domingo

Juan Carlos Lozano López

M.ª Fernanda Gómez Lanuza

Esteban Anía Albiac

ISBN: 978-84-92749-92-8

© de los textos, sus autores

© de las fotografías, sus autores

I Encuentro sobre el Patrimonio Fotográfico de Aragón

6 Presentación I Encuentro sobre el Patrimonio Fotográfico de Aragón

8 De la A a la Z: explorando la Biblioteca Nacional de España en busca de un diccionario visual aragonés

Belén Palacios Somoza

32 Nobleza, doctrina social de la Iglesia y fotografía en el fondo del marqués de Nibbiano

Juan José Generelo Lanaspa y Mercedes Bonet Sauras

54 El Archivo Fotográfico de Arte Aragonés en la sombra: avances en la catalogación de la obra de Juan Mora Insa

María Teresa Iranzo Muñío y María Menéndez Solano

78 Miradas invisibles: memoria de mujeres fotógrafas en Huesca

M.ª Carmen Agustín Lacruz y Sandra Tomás Esteban

106 La mirada del fotógrafo desconocido Dalmiro Pérez Ungría

Julio Sánchez

116 Una colección particular por descubrir: los primeros tiempos de la fotografía en la provincia de Huesca

José Coarasa Barbey

132 Un primer revelado: fotógrafos de estudio en Teruel (finales del siglo xix y principios del xx).

Francisco José Guerrero Carot

156 El cielo al alcance de sus manos: aquellos gabinetes fotográficos zaragozanos del Coso (1856-1887).

José Antonio Hernández Latas

188 Entre la dictadura y la república. La sociedad alcañizana bajo el prisma del estudio fotográfico Gracia Jarque (1924-1936)

Alberto Bayod Camarero

228 Las fotografías de Francisco Martínez Gascón durante la sublevación de Jaca. Luces y sombras

Cristina Martínez de Vega

240 Documentación, estética y fotógrafos en el fondo de Regiones Devastadas del Archivo Histórico de Teruel: fotografía y arte

María José Casaus Ballester y Carmen Ibáñez Ripoll

252 El desaparecido pueblo de colonización de Puilato (Zaragoza) y la recuperación de su historia a través de la fotografía

José María Alagón Laste

274 Antonio González Sicilia (1924-2016): el archivo Sicilia

Sergio Sánchez Lanaspa

286 Fondos propios del Centro de Estudios Literanos y modo de proceder

Víctor Bayona Vila

296 El Grupo Fotográfico Apertura: diez años de recuperación fotográfica

José Antonio Cubero Guardiola

312 La Fototeca Popular del Xiloca

Francisco Martín Domingo

320 Los hermanos Villuendas Torres, dos fotógrafos zaragozanos de finales del siglo xix

Juan Carlos Lozano López

334 Soluciones a medida. Inventario de los fotógrafos del Alto Aragón en el programa de descripción de la Fototeca de la Diputación Provincial de Huesca

M.ª Fernanda Gómez Lanuza y Esteban Anía Albiac

Presentación I Encuentro sobre el Patrimonio Fotográfico de Aragón

La Fototeca de la Diputación Provincial de Huesca tiene su origen en la adquisición del fondo Ricardo Compairé Escartín y se ha convertido en un instrumento vital de la política cultural de la Diputación Provincial de Huesca, siendo la institución consciente de la importancia de la recuperación y conservación del patrimonio fotográfico como elemento de identidad cultural y riqueza del territorio.

La Fototeca es una referencia a nivel de Aragón en la gestión de dicho patrimonio, siendo el único centro que existe destinado únicamente a la gestión, conservación y difusión del patrimonio en soporte fotográfico. Desde el año 1989 la Fototeca de Diputación Provincial de Huesca, bien de forma individual o en colaboración con otras instituciones o unidades de la Diputación, ha desarrollado distintas iniciativas de fomento a la investigación y formación tanto de profesionales como de la ciudadanía.

Al calor de la segunda edición de las Jornadas sobre Investigación en Historia de la Fotografía celebradas en Zaragoza en octubre de 2017, junto con José Antonio Hernández Latas (Araid), principal artífice de las mismas; Juan José Generelo (Archivo Histórico Provincial del Gobierno de Aragón); Alberto Bayod y Francisco Javier Sáenz, vinculados al Instituto de Estudios Turolenses, y otros investigadores y coleccionistas de fotografía, surgió un cierto consenso en torno a la necesidad de proponer algún tipo de encuentro, simposio, seminario o congreso que permitiese dar a conocer los trabajos de investigación recientes e inéditos dedicados exclusivamente al patrimonio fotográfico en la comunidad autónoma.

Por otro lado, el Instituto de Estudios Altoaragoneses de la DPH tiene unos fines, trayectoria y recursos logísticos que apoyaban y facilitaban la organización de este tipo de encuentros, por lo que se ha propuesto para su viabilidad una organización conjunta desde la Diputación Provincial de Huesca.

Se ha planteado que el I Encuentro sobre el Patrimonio Fotográfico nazca como un espacio de reunión para divulgar el patrimonio cultural de Aragón, para mejorar su gestión y animar a los agentes implicados a colaborar en su preservación y conocimiento. Por ello, el encuentro ha dado acogida a una convocatoria de propuestas que versan sobre los trabajos de investigación que actualmente se están abordando sobre el patrimonio fotográfico de Aragón, priorizando en este primer encuentro los siglos xix y xx, sin tratar la fotografía que podríamos calificar de contemporánea o más actual. Las comunicaciones proceden de diversas áreas de investigación y trabajo: historia y estética de la fotografía, gestión y conservación, coleccionismo...

El fin último de este encuentro de carácter multidisciplinar, que esperamos se convierta en una cita de carácter bienal, no es otro que contribuir a incentivar el estudio del patrimonio fotográfico, a su recuperación y puesta en valor, así como a la divulgación de su conocimiento y aprecio.

El encuentro fotográfico tiene como objetivos:

• Establecer un espacio de encuentro entre los principales agentes/actores que protagonizan el panorama del patrimonio fotográfico en Aragón.

• Presentar los trabajos de investigación que actualmente se están abordando en nuestro territorio sobre el patrimonio fotográfico, priorizando en este primer encuentro los siglos xix y xx, sin tratar la fotografía que podríamos calificar de contemporánea o más actual.

• Exponer propuestas y experiencias procedentes de diversas áreas de investigación y trabajo: historia y estética de la fotografía, conservación y gestión, coleccionismo... De modo que profesionales de los diferentes ámbitos, jóvenes investigadores e, incluso, aficionados y amantes de la fotografía en general, puedan disponer de un espacio de encuentro e intercambio de información.

La estructura del encuentro contempló cuatro ponencias, elaboradas a petición del equipo de coordinación del encuentro, varias rondas de comunicaciones de temática libre que se seleccionarán de las propuestas presentadas en una convocatoria publicitada, una mesa redonda y una mesa de experiencias.

La organización la lleva a cabo la Diputación Provincial de Huesca desde la sección de Cultura y el Instituto de Estudios Altoaragoneses. Como entidades colaboradoras se cuenta con la Dirección General de Cultura y Patrimonio del Gobierno de Aragón y la Fundación Araid (Gobierno de Aragón).

El equipo de coordinación está formado por Juan José Generelo Laspaspa, José Antonio Hernández Latas, M.ª Fernanda Gómez Lanuza y Ángel Gonzalvo Vallespí; la secretaría técnica por Pilar Alcalde y Valle Piedrafita, y el Comité Científico por Alberto Bayod Camarero, Esteban Anía, Ramón Lasaosa y M.ª Teresa Iranzo Muñío.

De la A a la Z: explorando la Biblioteca Nacional de España en busca de un diccionario visual aragonés1

Belén Palacios Somoza

Biblioteca Nacional de España

1. En primer lugar deseo expresar mi agradecimiento por la invitación a participar en estas jornadas, al mismo tiempo que felicito a la organización por la iniciativa de la convocatoria, que permite conocer experiencias e investigaciones que se están desarrollando en otros lugares y que resultan necesarias para preservar el patrimonio y mejorar nuestra práctica diaria en archivos, bibliotecas y centros de documentación.

Resumen

Bajo el título De la A a la Z: explorando la Biblioteca Nacional de España en busca de un diccionario visual aragonés, hemos querido rendir un modesto homenaje a María Moliner, aragonesa y bibliotecaria excepcional que trabajó a favor de un sistema bibliotecario público, sólido y de calidad. Este texto presenta, por un lado, algunas piezas fotográficas relacionadas con el territorio aragonés que custodia el Servicio de Dibujos y Grabados de la Biblioteca Nacional de España y, por otro, las herramientas que facilitan el acceso a esas fotografías, ya sea a distancia o presencialmente, con el fin de que sean ustedes mismos, estimados lectores, los encargados de navegar por los servicios que facilita la BNE para este fin.

Es notable la presencia de Aragón en los fondos fotográficos, donde quedan registradas, entre otras materias, las grandes obras públicas emprendidas durante segunda mitad del siglo xix (puentes, trazados de ferrocarril…), así como retratos de personajes célebres aragoneses o afincados en esta tierra, acontecimientos históricos y vistas de ciudades y paisajes.

Palabras clave

Fondos fotográficos de la Biblioteca Nacional de España. Aragón en fondos fotográficos. Aragoneses en fondos fotográficos. Iconografía aragonesa. Junta de Iconografía Nacional. Fotografías de obras públicas en Aragón. Fotografías de la Guerra Civil en Aragón.

Abstract

Under the title From A to Z: exploring the National Library of Spain in search of an Aragonese visual dictionary, we wanted to pay a modest tribute to María Moliner, an Aragonese and exceptional librarian who worked for a strong, quality public library system. This text presents, on the one hand, some photographic pieces related to the Aragonese territory guarded by the Drawings and Engravings Service of the National Library of Spain and, on the other hand, the tools that facilitate access to these photographs, either remotely or in person, in order for you, dear readers, to be in charge of navigating the services provided by the BNE for this purpose.

The presence of Aragon in the photographic collections is notable. There are recorded, among other matters, the great public works undertaken during the second half of the 19th century (bridges, railway lines…), as well as portraits of important figures from Aragon or settled in this land, historical events and views of cities and landscapes.

Keywords

Photographic collections of the National Library of Spain. Aragon in photographic collections. Aragonese in photographic collections. Aragonese iconography. Junta de Iconografía Nacional. Photographs of public

works in Aragon. Photographs of the Civil War in Aragon.

María Moliner, bibliotecaria y aragonesa, «quería organizar el mundo a través de las palabras», según A. Pilar Rubio.2 Nuestro deseo al organizar una presentación de las fotografías sobre Aragón custodiadas por la Biblioteca Nacional de España (BNE) a modo de diccionario es rendir un homenaje a su figura y a su obra. Así pues, en nuestro de la A de Aragón a la Z de Zaragoza, sin olvidar ni Huesca ni Teruel, daremos a conocer piezas fotográficas patrimoniales relacionadas con el territorio aragonés, bien porque sus autores estuvieron afincados en él, bien porque registran sus paisajes, sus figuras o sus ciudades. De este modo, de letra en letra y de entrada en entrada, articulamos esta presentación, que, lejos de ser exhaustiva, pretende dar pistas a todas aquellas personas que estén interesadas en rastrear las huellas de Aragón en los fondos fotográficos de la BNE, mostrar algunos ejemplos y explicar cómo acceder a ellos. O, dicho de otro modo, les invitamos, curiosos lectores, a que utilicen las herramientas que la Biblioteca, como institución pública que es, ofrece a la ciudadanía para tener acceso a más de dos millones y medio de piezas fotográficas en las que está representada una gran variedad de temas y de procesos fotográficos anteriores a la técnica digital.

Ccolección. (Del latín «collectio, -onis», derivado, como «collecta», de «collígere», y éste de «légere»; véase «leer».) ➀ *Conjunto de cosas de la misma clase reunidas por alguien por gusto o curiosidad, o en un museo: ‘Colección de sellos [de porcelanas, de cuadros, de historia natural]’.

C de colección

Generalmente una institución o una persona reúnen una colección de objetos preciosos (libros, fotografías, pinturas, grabados, mapas…), como dice María Moliner en el Diccionario de uso del español, «por gusto o por curiosidad» El resultado de esa afición es, según ella, un «conjunto de cosas de la misma clase». Sin embargo, gran parte de las fotografías reunidas por la BNE no lo fueron por gusto o por curiosidad. Inicialmente lo fueron más bien fruto del azar y de forma natural, como cabe esperar de una biblioteca, como material librario, pues algunas obras impresas estaban ilustradas con copias fotográficas originales pegadas directamente en sus páginas. Isabel Ortega, en las 7es Jornades Imatge i Recerca (Jornades Antoni Varés), señalaba:

2. A. Pilar Rubio López, Vida de María Moliner, Madrid, Eila, 2010, p. 93.

La fotografía comenzó a estar presente en la Biblioteca Nacional de España (BNE), como sucedió con tantas otras instituciones culturales nacionales e internacionales, desde poco después de su aparición pública, en 1839. En primer lugar por la bibliografía que generó la presentación del invento, explicando el procedimiento, y por todas las publicaciones que siguieron a estas explicando las novedades y progresos que se iban realizando en este campo. Por otro lado, se vio la capacidad que tenía la nueva técnica para la transmisión de la realidad visual y las aplicaciones que podía tener en distintas áreas del conocimiento. No es de extrañar, pues, que los responsables de instituciones como bibliotecas, que atesoran obras fruto de la evolución y desarrollo de ciencias y artes en los distintos soportes que la humanidad ha utilizado para la difusión de los conocimientos, estuvieran interesados en que las imágenes fotográficas también se incorporaran.3

R de retratos

La temática de las fotografías custodiadas por la BNE es tan variada como las publicaciones que han ido ingresando en ella; sin embargo, hay una excepción referida a los retratos, pues en el reglamento de 1857 se mencionaba la obligación de recoger «cuantos retratos originales puedan haberse de nuestros escritores». Por fortuna para la iconografía española, esta obligatoriedad no se ciñó solo a la literatura, así que la BNE ha reunido miles de retratos de personajes españoles y extranjeros vinculados con España pertenecientes a muchos ámbitos, por iniciativa propia o porque ha sido la depositaria del legado de otras instituciones.

Para ordenar y facilitar el acceso al extenso corpus de retratos reunido por la BNE, Ángel María de Barcia y Pavón (1841-1927), encargado de la Sección de Estampas y de Bellas Artes, realizó el Catálogo de los retratos de personajes españoles que se conservan en la Sección de Estampas y de Bellas Artes de la Biblioteca Nacional 4 En esta obra, publicada en 1901, consignó tanto los retratos sueltos como los incluidos como ilustraciones en obras impresas. Sin embargo, las fotografías conservadas en la sección fueron reseñadas en un apéndice, pero no intercaladas en el cuerpo del catálogo como indica el propio Barcia en los preliminares de la obra:

Esta colección de retratos, a pesar de su aspecto antipático y de ser desconocidos la mayoría de los retratados, no deja de ser curiosa y de presentar algún interés […]. Repugnaba intercalar en el cuerpo del Catálogo tales retratos faltos de todo valor artístico y aun muchos de ellos de todo interés histórico, por ser de personas oscuras y solo conocidas de los que las trataron, pero por otra parte no convenía dejar de hacer mención de ellos puesto que al fin son retratos de españoles y están en la Biblioteca.5

3. http://www.girona.cat/sgdap/docs/hf2htxbisabel%20ortega%20garcia.pdf

4. Signatura 4/78813. Texto completo disponible en la Biblioteca Digital Hispánica (http://bdh-rd.bne.es/viewer. vm?id=0000232364&page=1).

5. Ibidem, p. 761.

Los retratos fotográficos a los que se refiere Barcia de modo tan displicente, reunidos por el pintor Manuel Castellano y considerados hoy como obras maestras, ingresaron en la BNE en 1871 y 1880, como detallaremos más adelante.

Sesenta y cinco años más tarde, entre 1966 y 1970, bajo la dirección de Elena Páez, entonces responsable de la Sección de Estampas, se publicó Iconografía hispana: catálogo de los retratos de personajes españoles de la Biblioteca Nacional, donde las fotografías ya están intercaladas en el cuerpo del catálogo. El propósito era continuar la obra de Barcia, como queda patente en prólogo: La edición de este nuevo catálogo de retratos de personajes españoles, redactado a base de los fondos de la Biblioteca exclusivamente, estaba en el proyecto desde que se comenzaron a fichar las primeras adiciones al Catálogo de los retratos de personajes españoles que se conservan en la sección de Estampas y de Bellas Artes de la Biblioteca Nacional, por Ángel María de Barcía (Madrid, 1901), allá por el año 1940, a raíz del ingreso en la Sección de algunos fondos que vinieron a incrementar —entre otros— los de iconografía ya existentes en la misma.

Este catálogo da cuenta de retratos de 10 058 personajes ilustres españoles. A cada personaje, como suele ser habitual en este tipo de repertorios, se le asigna un número, y los retratos que se relacionan pueden estar incluidos en una publicación o ser fotografías o estampas sueltas. Esta diferencia implica, entre otros aspectos prácticos, la sala en la que se puede tener acceso al documento. Así, en términos generales, las fotografías y estampas se consultan en la sala Goya,

Portada del Catálogo de los retratos de personajes españoles que se conservan en la Sección de Estampas y de Bellas Artes de la Biblioteca Nacional. Madrid, 1901

y en el caso de las publicaciones depende de la materia: por ejemplo, si se trata de un libro sobre alguna persona destacada en la interpretación o la creación musical, el libro estará localizado en la sala Barbieri. Los registros de ambos repertorios se volcaron de forma masiva en el catálogo automatizado de la BNE, por lo que están accesibles en su web, e incluso, si la obra se encuentra en dominio público (libre de derechos de autor), puede no solo visualizarse, sino además descargarse desde la Biblioteca Digital Hispánica. Uno de los personajes consignados en la Iconografía hispana es la zaragozana Teodora Lamadrid, «una de las actrices más aclamadas por el público durante el Romanticismo», según María Luisa Rovira y Jiménez de la Serna,6 autora de la biografía de la actriz incluida en el Diccionario biográfico español de la Real Academia de la Historia.

Teodora nació en Zaragoza en 1820 y murió en Madrid en 1896. Su verdadero nombre era Teodora Hervella y Cano y era hermana de la también actriz Bárbara Lamadrid.

Niña aún, pues solo contaba ocho años, empezó a representar papeles adecuados a su edad, interpretándolos con tal perfección que despertaba el mayor entusiasmo […]. De ahí que alentado por los méritos de la joven actriz y por el favor de que empezaba a gozar, se decidiera el empresario Grimaldi a traducir para ella algunas producciones, que interpretó con acierto, dando con ello lugar a que el Ayuntamiento de Madrid la contratara para actuar en los teatros de la Cruz y del Príncipe. Desde entonces, el nombre de Teodora, que así se la denominó siempre, hállase asociado al de todos los acontecimientos teatrales que se sucedieron en un largo periodo.7

Se casó muy joven con el cantante y compositor Basilio Basili (Macerata, Italia, 1803 – Nueva York, 1890), que era diecisiete años mayor que ella. El propio Basili ocupa por derecho propio un lugar en esta exploración de lo aragonés en la BNE, pues, es el autor de «Una canción aragonesa»,8 pieza de la obra de Ventura de la Vega La segunda dama duende. En 1841 Teodora cantó en la obra El ventorrillo de Crespo. «La actriz no gozaba de grandes facultades vocales, pero corrigió esta deficiencia, brillando tanto en el drama como en la comedia».9 Tanto fue así que de los veinticuatro a los treinta años fue cabecera de cartel en el teatro del Príncipe y más tarde fue contratada como primera actriz por Joaquín Arjona, actor y director artístico del teatro popularmente conocido como Los Basilios, muy próximo a la actual Gran Vía, avenida por aquel tiempo sin construir. Alcanzó tal consideración que el dramaturgo Manuel Tamayo y Baus, que también fuera director de la BNE entre 1884 y 1998, imponía que Teodora protagonizase sus obras. En 1870, cuando estaba a punto de retirarse, un ventajoso contrato la catapultó a las Américas y allí siguió su carrera triunfal. A su

6. María Luisa Rovira y Jiménez de la Serna, «Teodora Hervella y Cano», en el Diccionario biográfico español de la Real Academia de la Historia.

7. Antonio García Llansó, Historia de la mujer contemporánea, Barcelona, Librería de Antonio J. Bastinos, 1899.

8. Partitura disponible en la Biblioteca Digital Hispánica de la BNE.

9. María Luisa Rovira y Jiménez de la Serna, art. cit.

Teodora en los álbumes de la Colección Castellano, tomos 6 y 14

Teodora en el Álbum de retratos perteneciente a la Familia Hartzenbusch (entre 1858 y 1880)

Teodora caricaturizada por Daniel Perea

vuelta a España abandonó la interpretación «para consagrarse por completo a la cátedra que el Gobierno le confió en el Conservatorio de Música y Declamación, como justa recompensa a sus merecimientos».10 En el Conservatorio fue profesora de María Guerrero. El contrapunto de sus éxitos artísticos fue la trágica vida que llevó. Tras el fracaso de su matrimonio con Basili, sobrevivió a la muerte de sus dos hijos, primero a la de Ernesto, que falleció siendo adolescente, y más tarde a la de Enriqueta, que murió cuando comenzaba a pisar los escenarios. Además, al final de su vida perdió todos sus ahorros, que había invertido en la casa de Osuna. Murió sola, arruinada y olvidada.

Teodora Lamadrid ocupa el número 4739 de este repertorio, que consigna ocho referencias a retratos procedentes de distintas publicaciones o colecciones. Aparte de estas menciones impresas, en algunas entradas de los ejemplares de trabajo disponibles en la sala Goya figuran anotaciones hechas a lápiz con el propósito de que sirvieran de actualización para una segunda edición, la cual no llegó a realizarse. En este caso consta que hay nueve retratos, de los cuales seis son fotografías.

Las referencias IH/4739/411 y IH/4739/512 corresponden a dos retratos fotográficos incluidos en un álbum de fotografías reunido por el dramaturgo Juan Eugenio de Hartzenbusch, autor de Los amantes de Teruel y director de la BNE de 1862 a 1875.

Este álbum constituye un ejemplo de un pasatiempo muy extendido a partir de la segunda mitad del siglo xix: el coleccionismo fotográfico, fenómeno propiciado por la aparición del formato tarjeta de visita o carte de visite, patentado por André Adolphe Eugène Disdéri (1819-1889) en 1854. Este nuevo formato se obtenía mediante una cámara con múltiples objetivos con la que se podían realizar entre cuatro y ocho fotografías pequeñas en una sola placa de negativo. Reyes, nobles, políticos, gentes de letras, periodistas, actores, actrices y otros notables comienzan a repartir, intercambiar o a comercializar sus retratos para conformar álbumes como este.

La referencia IH/4739/613 relaciona las dos fotografías recogidas en la Colección Castellano. El pintor Manuel Castellano reunió veinticuatro álbumes de fotografías, veintidós de retratos y dos de vistas, que incluyen aproximadamente veintidós mil fotografías. Esta colección constituye un caso excepcional por su calidad, su cantidad y sus fechas, pues la mayoría de las fotografías fueron tomadas entre 1853 y 1871. El grueso de la colección ingresó en la BNE gracias a las gestiones realizadas por Isidoro Rosell, un bibliotecario con gran visión de futuro que, mediante el canje de estampas duplicadas, consiguió incorporar al fondo de la Biblioteca diversos materiales fotográficos, en aquel entonces absolutamente novedosos y no siempre considerados con valor artístico, como ya

11.

17-LF/63 (60).

12. Carte de viste con signatura 17-LF/63 (63).

13. Signaturas 17-LF/51(43)/8 y 17-LF/59 (68).

10. Antonio García Llansó, op. cit., p. 270.

Tarjeta americana con signatura

hemos señalado que indica Barcia en el Catálogo de los retratos de personajes españoles que se conservan en la sección de Estampas y de Bellas Artes de la Biblioteca Nacional. Otro aspecto de interés es el hecho de que las fotos no están montadas sobre los cartones, lo cual permite ver el estado original de las tomas, sin recortar. En estos álbumes hay fotografías de J. Laurent, Charles Clifford, Martínez Sánchez e Eusebio Juliá, entre muchos otros.

En 1984 la catalogación manual fue reemplazada por la automatizada y los archivos con los juegos de fichas catalográficas dieron paso a los OPAC o catálogos en línea como vía de acceso a los fondos. Una de las consecuencias de ese cambio fue que dejaron de actualizarse algunos catálogos impresos que previsiblemente no iban a reeditarse, como era el caso de la Iconografía hispana, por lo que para saber si hay novedades en ese tipo de fotografías es imprescindible consultar el catálogo automatizado de la BNE. Esto ocurre, por ejemplo, con la caricatura realizada por Daniel Perea14 fotografiada en formato carte de visite.

A los retratos fotográficos sueltos se fueron uniendo otros procedentes de instituciones como la Junta de Iconografía Nacional, de revistas como La Ilustración Española y Americana, de empresas como la discográfica Odeón y de establecimientos fotográficos como los de Gyenes, Kâulak, Calvache, Amer Ventosa, Ibáñez o Lagos, así como de fondos personales. Por lo tanto, la BNE constituye una fuente imprescindible de consulta para cualquier búsqueda iconográfica.

La Junta de Iconografía Nacional (JIN)

En 1970 ingresó en la Biblioteca Nacional de España el legado de la Junta de Iconografía Nacional, versión española de una actividad extendida por Europa que tenía por objeto reunir retratos de personalidades destacadas en diversos ámbitos. La JIN se puso en marcha a finales del xix, y en esos primeros tiempos los retratos eran pinturas encargadas para la ocasión. Algunas de esas piezas llegaron a exponerse en la sala de las Floras del Museo del Prado, pero su coste superaba el presupuesto asignado y la actividad cesó provisionalmente. Sin embargo, en 1906 la Junta cobró un nuevo impulso, sustituyó pintura por fotografía y, aunque a diferente ritmo según la época, siguió ejerciendo su labor hasta 1970, fecha en la que los fondos ingresaron en la BNE en virtud de sus estatutos fundacionales, en los que se especificaba lo siguiente: «si acaeciese, por causas extraordinarias, que acabasen las funciones de la Junta, todos sus libros, papeles, mobiliario, etc., serán entregados a la Biblioteca Nacional».

El método de trabajo de la JIN, explicado brevemente, consistía en apelar a la colaboración de todas aquellas personas que poseyeran en sus residencias retratos de notables destacados en el terreno económico, político, cultural, científico, artístico, etcétera, con el propósito de fotografíarlos. Fueron muchas las familias y las instituciones que abrieron sus puertas a la Junta para este fin, incluso centros religiosos de clausura como el monasterio de las Descalzas Reales, 14.

materia de un artículo escrito por Isabel Ortega Vaquero y publicado en Reales Sitios. 15 Una vez tomadas las fotografías, se conservaban dos copias de cada una guardadas en sendas carpetillas o cédulas donde, si se conocían, figuraban datos biográficos del personaje, observaciones acerca de la autenticidad del retrato, medidas, opinión sobre la obra, estado de conservación y otros detalles de interés. Una de las cédulas estaba destinada a formar un archivo alfabético de personajes, y la otra, un archivo de las procedencias de los retratos. Durante los sesenta y tres años que duró su actividad se reunieron aproximadamente nueve mil retratos de hombres y mujeres que construyeron la historia de España. Por el momento están catalogados unos dos mil novecientos, y el resto están accesibles en una base de datos interna que puede consultarse de manera presencial en la sala Goya de la BNE.

El hecho de que en su primera etapa la institución estuviera ligada a la pintura nos ha servido de pretexto para que, de entre todos los materiales reunidos por ella, sean las fotografías realizadas a retratos o autorretratos de Francisco de Goya las que muestren aquí el trabajo realizado por esa interesante entidad pública. La JIN reunió doce representaciones del pintor de muy diferente naturaleza

15. Isabel Ortega Vaquero, «La Junta de Iconografía Nacional y sus fotografías», Reales Sitios, 138 (1998), pp. 63-70.

Reproducción fotográfica del un autorretrato de Goya. Ca. 1906

y origen, desde una fotografía de un busto de bronce procedente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando hasta una de un autorretrato que proviene del Museo Bonnat de Bayona.

Una de las casas que abrieron sus puertas fue la Aureliano de Beruete, pintor, político y miembro de la JIN que en la cédula anotó el siguiente texto sobre la autenticidad del retrato:

Este lienzo fue regalado en Zaragoza como autorretrato de Goya al pintor Carlos de Haes. Sus testamentarios me lo regalaron en memoria de mi maestro y amigo Haes a la muerte de este. Debió ser pintado hacia los años de 1780 o 1781 que pasó Goya en Zaragoza y en cuya fecha contaba treinta y cuatro o treinta y cinco años que es la edad que representa.

La Ilustración Española y Americana

Otro legado, ajeno a la intención de la BNE de formar una colección de retratos, es el archivo gráfico de la revista La Ilustración Española y Americana, «publicación para suscriptores dirigida a las clases burguesas, altas y cultas, quienes a través de sus páginas obtendrán un conocimiento ilustrado mundial». Ingresó en la BNE como una colección ya formada y se incorporó unido al de la JIN, uno de cuyos miembros, Antonio Garrido Villazán, era redactor jefe de la revista, por lo que cabe suponer que cuando dejó de publicarse, en 1921, las fotografías de retratos se incorporaron a la Junta. «Lo que hoy llamamos colección de retratos fotográficos de La Ilustración Española y Americana lo constituyen solo aquellas fotografías que no fueron seleccionadas para otras colecciones iconográficas […]. Parte del remanente habrá llegado a diluirse entre el resto de la colección fotográfica de la Biblioteca Nacional».16 Aunque quede fuera de nuestro objetivo, pues aquí nos ceñimos a Aragón, es preciso señalar que lo destacable de este fondo es que recoge representaciones de personajes nacionales e internacionales, algo poco frecuente en los conjuntos de retratos custodiados en la BNE, pues en la mayoría de los casos suele tratarse de personas vinculadas a España. Sin embargo, al proceder de una revista de actualidad internacional, sus protagonistas también lo eran. Otro aspecto destacable es que además contiene algunos ejemplares de artes finales, es decir, fotografías retocadas para ser publicadas que posibilitan el estudio de la fotografía aplicada a la edición de las revistas ilustradas.

De todos los probables personajes aragoneses presentes en esta colección destacamos el retrato de Manuel Ricol,17 relojero, cicloturista y socio fundador de la Unión Velocipédica Española, antecedente de la Federación Española de Ciclismo. Había nacido en Castellote (Teruel) en 1849 y murió en Barbastro (Huesca) en 1920. Con apenas doce años se instaló en Zaragoza como oficial

16. Gerardo F. Kurtz Schaefer, Isabel Ortega García (coords. y dirs.), 150 años de fotografía en la Biblioteca Nacional: guía inventario de los fondos fotográficos de la Biblioteca Nacional, Madrid, El Viso, 1989, p. 246.

17. Signatura 17/175/24.

de un relojero, y era tal su fascinación por el ciclismo que estando en esa ciudad encargó hacer una bicicleta de madera a imitación de una que había visto en una representación teatral, pero resultaba tan pesada que no consiguió hacerla rodar. Más tarde se trasladó a Madrid, donde entró en contacto con un grupo de aficionados al ciclismo, y todos ellos decidieron fundar la Sociedad de Velocipedistas de Madrid. En sus trayectos recibió no pocas pedradas de personas que consideraban la bicicleta como un instrumento del diablo. Las anotaciones al verso de la fotografía indican la intención de utilizarla como ilustración en alguna publicación, que lamentablemente no hemos podido localizar. Sin embargo, durante la búsqueda nos topamos con el siguiente texto fechado en 1870, de contenido visionario:

Ya podemos decir que al pensamiento le ha salido un competidor y que mediante el velocípedo podemos trasladarnos de un punto a otro y desempeñar nuestros negocios con suma rapidez y baratura. Dentro de poco no habrá agente de negocios, agente de policía, ni hombre de ocupaciones que no cruce por las calles y por las carreteras caballero en un velocípedo, ganando tiempo y dando pesadumbres a los zapateros, pues indudablemente que estos serán los únicos perjudicados.18

Retrato de Manuel Ricol realizado por el fotógrafo Gallifa perteneciente a la colección La Ilustración Española y Americana. Ca. 1896

18. D. G., «Los velocípedos aplicados a espectáculos públicos», La Ilustración Española y Americana, año xiv, 2, 10 de enero de 1870.

Warner Music

En 2014 ingresó en la BNE una colección de fotografías procedentes del archivo gráfico de la casa discográfica Odeón, con sede en Barcelona, integrada por retratos de algo más de doscientos cincuenta artistas que grabaron discos entre 1927 y 1973, como por ejemplo Encarnita Rodríguez, la Campeona. 19

Kâulak

De los archivos de fotógrafos que custodia la BNE, mencionados más arriba, nos detenemos en el de Kâulak, cuyo lema comercial era «La fotografía más cara de Madrid, pero también la predilecta del mundo elegante y aristocrático». Su propietario y fotógrafo era Antonio Cánovas del Castillo, quien abrió el establecimiento en 1904 y lo mantuvo abierto hasta 1989, si bien su período de esplendor duró hasta 1933, fecha del fallecimiento de su fundador.

Los cuatro negativos de la boda de Juan Berniere,20 del Servicio Agronómico de Teruel, realizados en 1926 son una muestra de la exquisitez del encuadre y la pose, pero no de la fotografía completa, pues faltaría ver las imágenes montadas en el cartón, que no se encuentra en la BNE.

19. Signatura 17/194/110.

20. Signatura KAULAK/41111 NEG.

Reverso y anverso del retrato de Encarnita Rodríguez perteneciente a la colección Warner Music. [1954-1962]

Fondos personales: Enrique Jardiel Poncela

Entre los papeles donados por Evangelina Jardiel, hija del escritor, escenógrafo, director de cine, empresario y director de teatro y agitador cultural del período anterior a la Guerra Civil Enrique Jardiel Poncela, aparecieron unas cuantas fotografías que ilustran su vinculación con Aragón, no solo por ser hijo de un aragonés nacido en Quinto de Ebro (Zaragoza), sino también porque con veintiséis años, en agosto de 1927, acompañado de sus amigos Joaquín Sama y el dibujante Alberto de Tapia, viajón de Madrid a Zaragoza en sesquiciclo (tres bicicletas unidas entre sí) al mismo tiempo que varios periodistas aragoneses realizaban el trayecto en patinete. Las crónicas del viaje fueron publicadas en Heraldo de Madrid y despertaron no poco interés en su momento.

Enrique Jardiel Poncela, Joaquín Sama y Alberto de Tapia al llegar a Zaragoza (1926)

Retratos de boda de Juan Berniere (1926)

Muchas de las personas cuyos retratos custodia la BNE idearon, proyectaron y construyeron algunas de las obras públicas que veremos a continuación. Una obra pública, según María Moliner, es una obra «de interés general, ejecutada por el gobierno, como un camino o una carretera». Bajo el reinado de Isabel II se emprendieron grandes obras públicas que fueron registradas, entre otros fotógrafos, por Charles Clifford, J. Laurent y José Martínez Sánchez.

La España de los años sesenta [del siglo xix] se caracterizó por la implantación de grandes avances tecnológicos que propiciaron toda una revolución en el ámbito de la ingeniería pública, cuya consecuencia más inmediata fue la aparición de los trazados ferroviarios y los grandes proyectos de obras públicas influyendo en la transformación directa del paisaje rural y urbano y, en última instancia, de la sociedad.21

OO. pública. La de interés general, ejecutada por el *gobierno; como un camino o una carretera. (V.: véase «Ayudante de obras públicas, ingeniero de caminos, sobrestante empresario *prestación personal».)

Las fotografías contribuyeron a la difusión de los cambios en las infraestructuras y quedaron registradas y reunidas en álbumes fotográficos como el confeccionado por J. Laurent y Martínez Sánchez titulado Obras públicas de España: vistas fotográficas de algunas obras importantes y de algunos monumentos antiguos. Compuesto por setenta fotografías y custodiado por la BNE con la signatura 17-LF/133, fue presentado a la Exposición Universal de París de 1867. Aquí presentamos una fotografía del puente de Lascellas,22 situado «a unos 3 km en el límite con el término municipal de Angüés y de Abiego, aproximadamente a 1km aguas arriba del puente de Arbe».23 El hecho de que la BNE albergue dos copias realizadas a partir de un mismo negativo, una de ellas la incluida en el álbum mencionado más arriba y otra suelta, sin pies de foto, nos ha parecido motivo suficiente para destacar esta pieza, pues permite ahondar en el positivado y la presentación originales. Ambas piezas pueden descargarse desde la Biblioteca Digital Hispánica.

De la línea ferroviaria Madrid – Zaragoza la BNE conserva un álbum con la signatura 7-LF/278 integrado por treinta y cuatro fotografías. En las veinticuatro primeras aparecen impresos la firma de Laurent, el título y un número de fotografía; de las diez restantes no figuran datos.

21. Maite Díaz Francés, J. Laurent, 1816-1886: un fotógrafo entre el negocio y el arte, Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2016, p. 46.

22. Signaturas 17-LF/133 (23) y 17/10/39.

23. http://www.sipca.es/censo/1-INM-HUE-007-141-009/Puente/colgante.html#.XDwwWd-YVN4 [consulta: 27 de octubre de 2018].

Puente de Lascellas

Gguerra. (Del germ. «werra».) ➀ («Declarar; Desencadenar, Encender; Hacer; Estar en»). «Contienda». Lucha con armas entre dos o más países, que dura considerable tiempo, con diversas batallas y episodios. (Otras raíces, «beli-, polem-»: ‘bélico, beligerante; polemarca’. G. civil. La sostenida entre naturales de la misma nación.

La BNE custodia el fondo fotográfico procedente de la Sección de Guerra Civil del Ministerio de Información y Turismo, integrado por cerca de noventa mil fotografías (aproximadamente cincuenta mil negativos y cuarenta mil positivos) que fueron utilizadas como arma propagandística durante la contienda española. Además de este, a lo largo del tiempo se siguen adquiriendo otros archivos y conjuntos de fotografías relacionadas con ese período de la historia de España, que mencionaremos a continuación. Alrededor de once mil están accesibles y son visibles desde la Biblioteca Digital Hispánica. Por ello invitamos a los lectores a descubrir por sí mismos las vinculadas a Aragón y les proponemos una sencilla estrategia de búsqueda apta para todos los públicos que consiste en teclear, en «Búsqueda avanzada», en la ventana «Todos los campos», guerra civil fotografía Aragón, todo seguido, tan solo separando las palabras con espacios.

El resultado en el momento de la redacción de estas páginas era de 385 registros, lo que no quiere decir que ese sea el número total de fotografías, puesto que la catalogación se ha realizado por bloques temáticos y cada registro puede estar integrado por una o por varias imágenes. Por lo tanto, la cifra total es muy superior a esa. Esto es válido para una búsqueda general temática sobre la Guerra Civil; sin embargo, si se desea saber qué fotografías pertenecían al Ministerio de Información y Turismo, será necesario restringir la búsqueda, y una posibilidad es especificar fondo fotográfico de la guerra civil española en la ventana «Serie / Colección», de modo que se obtendrán 297 resultados. De las fotografías no pertenecientes a la Sección de Guerra Civil del Ministerio de Información y Turismo destacamos dos conjuntos, el primero integrado por cuarenta y tres fotografías24 realizadas por Robert Capa en las que se documenta, entre otras batallas mantenidas en territorio aragonés, la del Segre.

El segundo conjunto que mencionamos, notablemente más numeroso, es el archivo de Edward Foertsch,25 fotógrafo y periodista de origen alemán que vivió

24. Signaturas de 17/210/1 a 17/210/43.

25. Signaturas de 17/280 a 17/284.

en España desde los años veinte hasta su muerte, que tuvo lugar en 1973. Durante la Guerra Civil acompañó a las tropas franquistas. Este archivo, integrado por dos mil cuatrocientos negativos y mil seiscientos positivos, muchos de ellos identificados al verso con anotaciones en alemán y en francés, constituye un buen ejemplo de la atención que, en mi opinión, debe prestarse a las anotaciones de los versos, que en este caso están redactadas por el propio fotógrafo y contienen dos sellos a tinta, a la izquierda el de la Oficina de Prensa Extranjera del bando franquista y a la derecha el de censura de la Delegación Nacional del Estado, del bando republicano, pues pueden ser una interesante línea de investigación sobre el uso y la manipulación de las imágenes.

Teruel (1936-1939)

Rrecuerdo.  Objeto que alguien se lleva de un sitio o toma de alguien por gusto de conservar algo del sitio o de la persona en cuestión.  En muchos sitios se venden objetos especiales para esta finalidad, con la frase «recuerdo de...» escrita en ellos.

Con la letra R terminamos nuestra exploración. R de recuerdo, que en la segunda acepción María Moliner define como «objeto que alguien se lleva de un sitio o toma de alguien por gusto de conservar algo del sitio o de la persona en cuestión». Y añade: «En muchos sitios se venden objetos especiales para esta finalidad». Un poco de todo esto está representado en el álbum Recuerdos fotográficos del viaje de SS. MM. y AA. RR. a las Islas Baleares, Cataluña y Aragón: setiembre y octubre de 1860 26 Se trata de un reportaje fotográfico realizado por Charles Clifford (1819-1863), fotógrafo de origen británico, contratado por Isabel II para registrar (hoy diríamos cubrir) los viajes regios. La importancia que la reina concede al uso de la fotografía con fines propagandísticos queda patente en el hecho de que el salario percibido por Clifford, autor del relato visual, fue muy superior al del periodista y escritor Antonio Flores, autor de la crónica escrita de ese viaje.27 En realidad, el fotógrafo no acompañaba a la reina, sino que visitaba los mismos lugares. Clifford fotografiaba los preparativos de bienvenida al cortejo real, como las arquitecturas efímeras, pero no retrataba a la reina entre sus súbditos. De las trece fotografías tomadas en la ciudad de Zaragoza por Clifford destacamos cuatro: tres de ellas captaron el aspecto de la ciudad en aquellos días y solo en aquellos días; la cuarta registra una torre demolida, patrimonio perdido cuyo único vestigio es la fotografía. Este tipo de imágenes se convierten en piezas de gran valor documental.

Otro álbum adquirido para servir de recuerdo es el titulado Albarracín, 28 probablemente concebido para ser vendido, como indican las hojas intercaladas impresas. Está compuesto por cuarenta y tres fotografías y es obra del albarracinense Francisco López Segura (1892-1964), quien en 1945 viajó por la provincia de Teruel y fotografió la vida de sus habitantes y la belleza de sus paisajes y sus pueblos. Posteriormente, en 1960, donó a la Diputación de Teruel dos mil fotografías (positivos y negativos), legado que hoy constituye el Archivo López

26. Álbum disponible en la Biblioteca Digital Hispánica con la signatura 17-LF/33.

27. Lee Fontanella, Charles Clifford, fotógrafo de la España de Isabel II, Madrid, El Viso, 1996, pp. 28-29.

28. Signatura 17/114.

Recuerdos fotográficos del viaje de SS. MM. y AA. RR. a las Islas Baleares, Cataluña y Aragón: setiembre y octubre de 1860. Estas imágenes registran arquitecturas efímeras construidas en honor de Isabel II: a la izquierda, la torre erigida en la calle del Coso por la Diputación, la Junta Provincial de Agricultura, Industria y Comercio y el Cuerpo de Comerciantes e Industriales; a la derecha, el arco situado al final de la calle, frente a la fuente de Neptuno o de la Princesa, hoy en otra ubicación.

Recuerdos fotográficos del viaje de SS. MM. y AA. RR. a las Islas Baleares, Cataluña y Aragón: setiembre y octubre de 1860. La Torre Nueva, demolida en 1893, y los súbditos de Zaragoza ataviados con la indumentaria tradicional que precedían al cortejo real. Todas estas fotografías están dotadas de un alto valor documental.

Segura.29 Este ejemplar fue regalado por el Ayuntamiento de Albarracín en 1931 a Ceferino Palencia Tubáu, entonces gobernador civil de Teruel, como figura en la dedicatoria del final.

Menos solemnes son los álbumes y las fotografías sueltas que iban reuniendo veraneantes y excursionistas, que o bien adquirían recuerdos gráficos, o los realizaban ellos mismos, con mayor o menor acierto técnico. La BNE custodia tres fotografías del establecimiento balneario de Panticosa fechadas en 1865, de rareza y calidad notables,30 que están adheridas a un álbum confeccionado por la propia institución a principios del siglo xx con vistas de España, algunas procedentes de la ya mencionada Colección Castellano y otras sueltas, la mayoría albúminas sin montar. Aunque resulte obvio, es interesante destacar lo beneficioso de la difusión, pues en el caso que nos ocupa las tres fotografías, que inicialmente se catalogaron y se subieron a la Biblioteca Digital Hispánica como anónimas, fueron más tarde atribuidas Fernando Guerrero Scholtz, hombre de negocios aficionado a la fotografía, gracias a las aportaciones de Teresa García Ballesteros y José Antonio Fernández Rivero.31

Recuerdo de Alhama de Aragón32 es un álbum elaborado por alguien que respondía a las iniciales M. J. C. (o regalado a esa persona) en 1918. Está integrado por treinta y tres fotografías, la gran mayoría vistas y retratos tomados por un fotógrafo amateur, y algunas tarjetas postales impresas. Se asemeja a un diario visual de la apacible estancia en el balneario. En las primeras hojas, en un

29. Fototeca digital disponible en http://www.ieturolenses.org/index.php/archivo-fotografico/archivo-fotografico-lopez-segura.html [consulta: octubre de 2018].

30. Signaturas 17/13 (260), 17/13 (262) y 17/13 (263).

31. Teresa García Ballesteros y Juan A. Fernández Rivero (2014), «El balneario de Panticosa en la Colección Castellano de la BNE», en Colección Fernández Rivero de fotografía histórica [blog] <https://cfrivero.blog/2014/09/14/ el-balneario-de-panticosa-en-la-coleccion-castellano-de-la-bne>.

32. Signatura 17-LF/257.

Baños de Panticosa: Casa de la Reina, de Fernando Guerrero Schioltz (1865)

Recuerdo de Alhama de Aragón, M. J. C. (1918)

simpático collage, muestra un cuarteto de reyes de naipes, jugadores sobre el tapete verde, algunos rincones pintorescos y excursiones en tren con amigos. Los recuerdos recibidos por correo toman forma de tarjeta postal. Ya en el último tercio del siglo xix, la industria de las artes gráficas detectó el potencial comercial del deseo de mantener vívidos los recuerdos y comenzó a producir tarjetas postales sueltas o en cuadernillos. El hecho de que la BNE ingrese por la ley del depósito legal todo lo publicado en España ha permitido reunir, salvo error u omisión, todas las tarjetas publicadas en nuestro país desde 1958. Algunas están accesibles en el catálogo y otras muchas, la gran mayoría, aún se encuentran en fase de ordenación. También queremos llamar la atención sobre dos álbumes anteriores a esa fecha producidos en Aragón, uno titulado Recuerdo de Zaragoza: carnet postal, segunda serie, 20 tarjetas postales, 33 confeccionado en 1905, cuyas imágenes están disponibles en la Biblioteca Digital Hispánica, y otro llamado Un viage [sic] a Ansó: la Foz de Biniés, 20 postales, 34 con fotografías de Francisco de las Heras, autor sujeto a derechos, razón por la que las imágenes aún no se pueden ver en la web.

Todo lo anterior es tan solo una muestra de la riqueza documental que custodia la Biblioteca Nacional de España, servicio público sostenido con el esfuerzo fiscal de todos, así que desde aquí les invitamos a confeccionar su propio diccionario visual del territorio aragonés, que tantas posibilidades ofrece.

33. Signatura 17-TP/107. 34. Signatura 17-TP/82.

Recuerdo de Zaragoza: carnet postal, segunda serie, veinte tarjetas postales

Nobleza, doctrina social de la Iglesia y fotografía en el fondo del marqués de Nibbiano

Juan José Generelo Lanaspa

Mercedes Bonet Sauras

Archivo Histórico Provincial de Huesca

Resumen

Las fotografías familiares ilustran la memoria de los grupos sociales en cada época. El caso que nos ocupa, el archivo de la familia Azara, cumple esa función con el valor añadido de que es excepcional por el grupo social que representa. Se trata de un conjunto de fotografías recopiladas a lo largo de su vida por Luis Gonzaga de Azara y López Fernández de Heredia, marqués de Nibbiano. Miembro de la nobleza aragonesa, con residencia entre Huesca y Zaragoza, tuvo una corta carrera política en la que llegó a ser alcalde de Huesca y senador por Zaragoza, pero se dedicó mayoritariamente a lo que consideraba la vida social propia de su rango.

La temática representada en las fotografías está relacionada directamente con esa vida social. Retratos familiares y de grupo, actos protocolarios, recepciones,

etcétera. La imagen más antigua conservada es un retrato en albúmina del mismo Luis Gonzaga de Azara firmado por Júdez que podemos datar en la década de 1860. Las más recientes llegan hasta finales del reinado de Alfonso XIII.

Un grupo diferenciado dentro del archivo lo forman las fotografías del hijo del marqués, José María de Azara Vicente. Dedicó su vida a la doctrina social de la Iglesia y promovió en Aragón y en toda España el sindicalismo católico agrario y la creación de las cajas rurales, además de ser propagandista de la devoción a la Virgen del Pilar. Sus fotografías, datadas en las tres primeras décadas del siglo xx, son un testimonio gráfico único para la historia de ese movimiento no solo en España, sino también en otros países de Europa con los que mantuvo una estrecha relación.

Palabras clave

Historia de la fotografía. Familia Azara. Archivo Histórico Provincial de Huesca. Archivos nobiliarios. Archivos familiares.

Abstract

Family photographs illustrate the memory of social groups in each age. The case at hand, the Azara family archive, fulfills this function with the added value that it is exceptional due to the social group it represents. It is a set of photographs collected throughout his life by Luis Gonzaga de Azara y López Fernández de Heredia, Marquis of Nibbiano. Member of the Aragonese nobility, residing between Huesca and Zaragoza, he had a short political career in which he became mayor of Huesca and senator for Zaragoza, but he devoted himself mainly to what he considered to be the social life proper to his rank.

The themes represented in the photographs are directly related to that social life. Family and group portraits, protocol acts, receptions, etc. The oldest surviving image is an albumin portrait of Luis Gonzaga de Azara himself signed by Júdez that we can date back to the 1860s. The most recent ones go back to the end of Alfonso XIII’s reign.

A differentiated group within the archive is made up of the photographs of the marquis’s son, José María de Azara Vicente. He dedicated his life to the social doctrine of the Church and promoted Catholic agricultural unionism and the creation of rural savings banks in Aragon and throughout Spain, as well as being a propagandist for devotion to the Virgen del Pilar. His photographs, dated in the first three decades of the 20th century, are a unique graphic testimony to the history of that movement not only in Spain, but also in other European countries with which he maintained a close relationship.

Keywords

History of photography. Azara family. Archivo Histórico Provincial de Huesca. Nobility archives. Family files.

El Archivo Histórico Provincial de Huesca (AHPHu) y la Biblioteca Pública del Estado en Huesca conservan una parte del archivo familiar de Luis Gonzaga de Azara, marqués de Nibbiano (1846-1932), aristócrata que participó intensamente en la vida social aragonesa de la Restauración. Por diversos motivos, este fondo resulta excepcional para conocer muchos detalles de la vida diaria del estamento nobiliario que no pueden encontrarse en otro tipo de fuentes, en especial en las que se encuentran en los archivos públicos. Las páginas que siguen se centrarán en las fotografías que forman parte de este fondo, que, sin ser numerosas, tienen el valor de estar integradas perfectamente en el conjunto del archivo familiar. Con ocasión de su digitalización y su salida a internet a través de DARA-FOTO, el portal de fotografía histórica aragonesa, se da a conocer esta documentación y se valora la importancia que pueden tener en el contexto de la historia de la fotografía aragonesa, sobre todo como ilustración de la vida social de su época.

La familia Azara

Infanzones con solar en el lugar Barbuñales, sus más ilustres antepasados fueron Félix, el famoso naturalista del Río de la Plata, y José Nicolás de Azara, embajador de España en Roma y París en los convulsos años de la Revolución francesa. El título del marquesado de Nibbiano es relativamente reciente y no tiene origen español sino italiano. Fue otorgado por el duque de Parma a José Nicolás de Azara en 1801 por sus buenos oficios durante su época de embajador, cuando intervino en los conflictos entre la Santa Sede y la Francia napoleónica. Ante la falta de descendientes directos, el título pasó a Francisco de Azara y Perera (1744-1820) —hermano de Félix y José Nicolás— y posteriormente a sus sucesores. A principios del xix los Azara emparentaron con algunas familias de la alta nobleza aragonesa, en especial con los condes de Bureta a través de Consolación de Azlor, condesa de Bureta y heroína de los Sitios de Zaragoza, que a su vez procedía del linaje de los duques de Villahermosa. También en las primeras décadas del siglo establecieron lazos con otras grandes familias del antiguo reino, como los Naya (barones de Alcalá) o los Jordán de Urriés (marqueses de Ayerbe).1

Luis Gonzaga de Azara (1846-1932)

Luis Gonzaga de Azara y López Fernández de Heredia fue el hijo menor de Agustín de Azara Mata, tercer marqués de Nibbiano (1801-1861), nieto de Francisco de Azara y, por tanto, sobrino nieto de Félix y José Nicolás.

1. Un detallado relato genealógico familiar puede verse en Basilio Sebastián Castellanos de Losada, Panteón biográfico-moderno de los ilustres Azaras de Barbuñales en el antiguo reino de Aragón, hasta el actual marqués de Nibbiano el señor don Agustín de Azara y Perera: precedido de una corta noticia histórica sobre el origen, antigüedad, prosperidad y grandeza de esta novílisima [sic] familia, Madrid, Impr. Vda. de Sanchiz e Hijos, 1848.

Véase también José Fernández González, Crónica de la provincia de Zaragoza, Madrid, Rubio y Compañía, 1867.

Fue hijo del matrimonio formado por Agustín de Azara Mata y María de los Dolores López Fernández de Heredia Azlor. Su madre era hija de los condes de Bureta y sobrina de los duques de Villahermosa. Su padre se había criado entre Barbastro, Jaca y Huesca en los complicados años de la invasión napoleónica. Tras sufrir varios asaltos y saqueos la casa de Barbuñales, el abuelo Francisco decidió trasladarse con toda su familia primero a Barbastro (1810) y poco después a Huesca, donde llegaría a ser regidor decano perpetuo. Tras la muerte de Francisco (1820), Agustín heredó el patrimonio familiar y, al igual que su padre, participó activamente en la vida social y política oscense. Llegó a ser también regidor del ayuntamiento (1826 y 1830), vocal de la Junta Local de Caridad (1833) y de la Junta Provincial de Sanidad (1834) y tesorero de la Sociedad Económica de Amigos del País desde su fundación en la capital oscense (1834). En palabras de Castellanos de Losada, el cronista familiar, como «deseaba que sus hijos recibiesen una instrucción adecuada a su clase, y […] por otra parte no quería separarlos de su lado, conoció desde luego que en las circunstancias de la época no podría lograr ambas cosas en las pequeñas ciudades de Jaca o de Huesca, y por lo tanto en octubre de 1840 se avecindó en Zaragoza donde tenía casa e intereses».2 Como también había hecho el abuelo Francisco al instalarse en Huesca treinta años antes, desde el primer momento se integró en la vida social propia de su clase, pero ya en la capital aragonesa. En 1841 ingresó en el Liceo Artístico y Literario, del que pasó a ser director al año siguiente. En el mismo 1841 también entró a formar parte de la Real Sociedad Aragonesa de Amigos del País, de la que llegó a ser vicedirector en 1845. Fue nombrado académico

2. Basilio Sebastián Castellanos de Losada, op. cit., p. 294.

Gustavo Freudenthal Luis Gonzaga de Azara con uniforme de la Real Maestranza de Caballería de Zaragoza. 1920

de honor de la Real Academia de Nobles Artes de san Luis en 1842 y, como ya lo había sido en Huesca años antes, vocal de la Junta Local de Caridad en 1843. También en Zaragoza participó y fue elegido regidor segundo en las elecciones de 1846.

Con la familia asentada en Zaragoza y, como vemos, perfectamente integrada en sus élites sociales, el 27 de agosto de 1847 nació el pequeño Luis Gonzaga, que sería el último de los ocho hijos del matrimonio.3 De sus hermanos mayores, todos varones excepto una chica, sería el primogénito, Mariano (1824-1881), quien acabó heredando el título de marqués de Nibbiano tras la muerte de su padre, ocurrida en 1861.

El joven Luis se orientó hacia la milicia, para lo que ingresó con dieciséis años (1864) en el Colegio de Infantería de Toledo, donde permaneció dos años.4 Salió con el empleo de alférez y el 1 de enero de 1867 fue destinado al Regimiento de Infantería de Extremadura número 15, que por entonces tenía su cuartel en la Aljafería de Zaragoza. La que iba a ser una larga carrera militar se vio rápidamente truncada con el derrocamiento de Isabel II en la Revolución de Septiembre del año siguiente. En sus diarios de la época no da detalles de las causas que motivaron su salida del Ejército, pero lo cierto es que en noviembre de 1869 se le concedió «licencia absoluta» por petición propia. A la vista de sus antecedentes familiares y de toda su trayectoria posterior, se supone la incomodidad del joven Azara ante el derrocamiento de los Borbones primero y de la misma monarquía unos años después. Este trasfondo político, que está en la base de su abandono del Ejército, solo se refleja en unas escuetas líneas de su diario, pero lo explicará mucho mejor seis décadas después. El 5 de marzo de 1930, con la monarquía de Alfonso XIII tambaleándose, Luis Gonzaga le hacía esta confesión al conde de la Granja: «No son de hoy mis fervores monárquicos. Ya en mis mocedades hube de cambiar el curso de mi existencia separándome del Ejército por mi disconformidad con el destronamiento de la bondadosa y desgraciada Reina D.ª Isabel II».5

Tras su salida del Ejército se dedicará en exclusiva a la gestión de su patrimonio y a la atención de las variadas actividades sociales, religiosas y, ocasionalmente, políticas en las que acabó involucrándose. En noviembre de 1873 se casa con Sofía Vicente Corchado, con la que fija su residencia en Huesca, en la casa que había sido de su padre y su abuelo en la plaza de Arista, número 3.

Con la Restauración de Alfonso XII se inicia su breve carrera política, siempre en opciones conservadoras. Concejal en 1875, en 1877 es alcalde de Huesca por primera vez, no por elección sino por nombramiento ministerial, tras anular el Gobierno las elecciones que habían dado la victoria a la candidatura democrática.

3. Sus hermanos fueron Mariano, Alberto, María Luisa, Francisco, Lorenzo, Ignacio y Nicolás.

4. El mismo Luis Gonzaga cuenta pormenorizadamente su vida en la escuela en uno de sus diarios. Véase AHPHu, Azara, F-53.

5. AHPHu, Azara, F-59/4.

También participa en la Liga de Contribuyentes —de la que es presidente desde su fundación, que tuvo lugar en 1876— y en multitud de iniciativas caritativas y religiosas, además de en otros proyectos de interés local y provincial. En la convulsa vida local oscense, ya dominada por el Partido Republicano de Manuel Camo, Azara está en el extremo ideológico contrario, pero no por ello deja de ser una figura respetada por sus oponentes.

En 1887 se traslada con su familia a Zaragoza, donde permanecerá hasta su fallecimiento en 1932. Ese traslado coincide con el uso del título de marqués de Nibbiano, que había quedado vacante tras el fallecimiento de su hermano mayor, Mariano de Azara (1881). Su estancia en la capital aragonesa no cambia su modo de vida; al contrario, se intensifica su presencia en la esfera pública con actividades que considera propias de su condición. Llega a ostentar, entre otros muchos cargos, los de senador por Zaragoza (1899), académico de la de Bellas Artes de San Luis, socio y vicepresidente de la Sociedad Económica de Amigos del País, miembro de la Junta del Canal Imperial, socio fundador del Sindicato de Iniciativa y presidente de la Cofradía de Nuestra Señora la Mayor. También participa en primera fila en iniciativas como la organización de la Exposición Aragonesa de 1885 y la Hispano-Francesa de 1908 y en las distintas comisiones que promoverán la construcción del ferrocarril de Canfranc. Mención especial dentro de esta intensa vida social merece su dedicación a la Real Maestranza de Caballería de Zaragoza. A esta asociación, que reunía al estamento nobiliario aragonés, sería a la que dedicaría sus mayores esfuerzos durante toda su vida. Ingresó en ella muy joven, con veinte años, y llegó a ser su máximo responsable —teniente de hermano mayor— de forma intermitente durante diecinueve años, entre 1897 y 1929.

A su fallecimiento, en 1932, el barón de Valdeolivos publicó un elogio fúnebre muy ilustrativo de lo que había sido su vida:

descendiente de una linajuda casa del Alto Aragón que dio a su país embajadores, naturalistas, jurisconsultos, prelados, etc., etc. Con estos antecedentes y la veneración que sentía por los suyos, lo lógico y natural era que fuera como fue: católico ferviente, le vemos siempre el primero en las manifestaciones públicas de su religión; ciudadano amante de su patria, se sacrifica por ella desempeñando cargos públicos con celo ejemplar […]. Caballero sin tacha, no olvida nunca el verdadero código del honor y de la galantería.6

Pero casi más interesante que la propia loa del fallecido, es la enumeración de las funciones sociales que hace el barón del estamento nobiliario, en las que Azara habría sido un modelo para sus iguales:

¿Que los hidalgos tenían algunos privilegios? Es cierto; entre ellos señalar su morada con armas de su estirpe, pero en lugar de ventajas estos privilegios producían obligaciones que otro cualquiera que no fuera ellos, hubiera renunciado a los primeros por no contraer las segundas. Imposibilitados para ejercer oficios mercantiles legalmente lícitos, pero de dudosa moralidad muchas veces, todos ellos se dedicaban

6. Barón de Valdeolivos, «Raza de hidalgos», Aragón: revista gráfica de cultura aragonesa, 86 (1932), p. 204.

Juan José Generelo Lanaspa y Mercedes Bonet Sauras

a la agricultura: en la casa solariega se reunían durante las veladas invernales en el hogar donde ocupaba sitio preferente el señor […].

[…] Gocé esa vida, pero mis hijos ya no podrán recordarla como yo, pues ha desaparecido una clase de hombres que eran los que hacían la vida agradable, y al irse, la paz y la tranquilidad de los pueblos se fue con ellos. Me refiero a los pobres hidalgos, tan poco conocidos y peor tratados por la sociedad actual.7

Esta idealización resulta anacrónica y excepcional en la España de la Restauración incluso en el entorno en que les tocó vivir a Valdeolivos y Azara. La Huesca que conoció Azara ya estaba dominada por el republicanismo posibilista de Manuel Camo. En Zaragoza, mientras Azara promovía el culto a la Virgen del Pilar o las costumbres piadosas, entre las clases populares se extendía el anarquismo revolucionario.

En este contexto, que ha cambiado completamente, Luis Gonzaga de Azara representa quizá el último ejemplar de una especie en extinción, y de ahí el valor de su archivo. Podría decirse que su vida estuvo encaminada a seguir ese ideal nobiliario, y sus actividades privadas y su actividad pública así lo demuestran. Valga como ejemplo uno de los últimos apuntes de sus diarios. Pocos días antes de su fallecimiento, en los primeros tiempos de la II República, firma una protesta de los Caballeros del Pilar «Contra el Sectarismo del Alcalde» de Zaragoza en la que se denuncia que este haya retirado del salón de plenos la imagen de «Nuestra Excelsa Patrona». En la argumentación para la restitución se dice que, «aunque no hubiera más razones, que jamás pagará Zaragoza a su Patrona la deuda de gratitud a que ella está obligada, ya que Zaragoza es lo que es y será siempre por la Virgen del Pilar».8 Genio y figura hasta la sepultura.

José María de Azara y Vicente (1878-1931)

Luis Gonzaga tuvo dos hijos, José María, nacido en 1878, y María, que nació en 1882. De esta última sabemos que casó con José Pérez de Eulate Hidalgo. El primogénito permaneció soltero y desarrolló una interesante carrera profesional.

Se crió en Zaragoza, donde estudió en el Colegio del Salvador y posteriormente obtuvo la licenciatura en Ciencias en la Universidad. En su vida adulta dedicó gran parte de su actividad empresarial a la explotación de la finca familiar. Como dijo su amigo Mariano Baselga, «introdujo notables mejoras, desarrollando un metódico y acertado plan en el que se hermanaban los cultivos con las explotaciones ganaderas».9

Con poco más de veinte años se involucró plenamente en las actividades del Ateneo de Zaragoza, donde llegó a ser bibliotecario y vocal de su sección de fotografía. Participó en la organización de los pioneros concursos fotográficos de 1901 y 1902. También sabemos que en esos primeros años del siglo xx se

7. Ibidem

8. El manifiesto se publicó en El Noticiero, el 16 de febrero de 1932.

9. Mariano Baselga Ramírez, «Vidas sencillas. D. José María de Azara», Aragón: revista gráfica de cultura aragonesa, 79 (1932).

Dücker José Mª de Azara. Ca. 1920

Gustavo Freudenthal La familia Azara (en el balcón). Ca. 1908

dedicó a la fotografía de aficionado y fue uno de los autores más activos de esa primera generación de amateurs aragoneses.10

Con la misma precocidad inició su labor como propagandista del culto a la Virgen del Pilar. Empezó colaborando con el semanario El Pilar para posteriormente crear y dirigir los Anales del Pilar (1907). Toda su vida siguió fomentando el culto a la patrona de Aragón.

Uniendo sus vocaciones agraria y religiosa, empleó gran parte de su tiempo en el desarrollo en Aragón y en toda España del cooperativismo y del sindicalismo católico agrario. Fue miembro directivo del Sindicato Central, secretario de la Junta y, desde 1918, presidente. En 1921 fue elegido vicepresidente de la Confederación Nacional Católico-Agraria, y un año después, consejero del Banco de España a propuesta de estas entidades. Para poder atender sus obligaciones en la capital trasladó su residencia a Madrid, donde vivió hasta su fallecimiento, en 1931. Durante toda la década de los años veinte se dedicó a promover las relaciones internacionales del movimiento agrarista español manteniendo contactos y reuniones con representantes de grupos equivalentes de otros países europeos.

Fue colaborador habitual en la prensa regional, sobre todo, como hemos dicho, en Anales del Pilar, revista que fundó y mantuvo personalmente. Entre sus publicaciones destacan las de tema pilarista —Lourdes y el Pilar, Las obras del Pilar, Tributo de elocuencia a la Virgen del Pilar y las relacionadas con el sindicalismo agrario —En defensa de la propiedad agraviada, y Apuntes sociales y agrarios de un propagandista aragonés (1919)—

Esta actividad propagandista no fue incompatible con que, de alguna manera, siguiera unido al mundo nobiliario. En 1927 es nombrado gentilhobre de cámara de su majestad «con ejercicio»,11 aunque no parece que empleara mucho tiempo, al contrario que su padre, en trabajar por el estamento aristocrático.

Puede resumirse toda esa dedicación apasionada a la religión y al movimiento agrario católico en las palabras que escribió para El Noticiero tras su fallecimiento su amigo Mariano Baselga:

dándose todo, en alma y cuerpo, al empeño cristiano, a la obra pía o al campo de la polémica, a la organización, al ensayo, a la propaganda. Sus dos altos amores: la Virgen del Pilar y el cooperativismo, llenaron su vida. Al servicio de nuestra Patrona ensayó su temple de organizador con motivo de las peregrinaciones de principios de siglo. Su revista «Anales del Pilar», sus folletos y colecciones de noticias, de sermones, iniciativas, historia y fomento de las peregrinaciones.12

10. La que podemos llamar generación de fotógrafos aragoneses de 1900 tuvo una actividad muy intensa durante esos años en torno, precisamente, a los concursos del Ateneo y a la revista Photos. Los diarios de la familia Azara permiten conocer los títulos de algunas de sus obras, aunque por desgracia todavía no se han identificado las fotografías ni se puede precisar cuántas se han conservado.

11. Su padre, con la minuciosidad que lo caracterizaba, copió en sus diarios la reseña de prensa del nombramiento y la carta en la que se le felicitaba desde palacio el 9 de febrero de 1927 (AHPHu, F-58/2, ff. 16-17).

12. Mariano Baselga Ramírez, art. cit.

El archivo de la familia

El conjunto de los documentos conservados por Luis Gonzaga y su hijo José María pasó a conservarse en la Biblioteca Pública del Estado en Huesca en algún momento que no podemos precisar. En 1997 la Biblioteca transfirió todo el fondo al Archivo Histórico Provincial de Huesca junto con otra documentación que, por considerarse más patrimonio documental que bibliográfico, se decidió que era más adecuado conservar en un archivo que en una biblioteca. Por razones que desconocemos, no se cedió un tomo con el diario de Luis Gonzaga correspondiente al período 1860-1931, por lo que todavía permanece en la Biblioteca.13 A lo largo de los últimos años tanto el Archivo como la Biblioteca han descrito la documentación, la han digitalizado en parte y la han puesto a disposición de los usuarios en sus respectivos repositorios digitales, la Biblioteca Virtual de Aragón (BIVIAR) en el primer caso y DARA, el buscador de documentos y archivos de Aragón, en el otro.14 El fondo es muy poco conocido a pesar de que algunos documentos, los tarjetones con los menús de comidas y banquetes, se expusieron en el mismo Archivo con motivo del Día Internacional de los Archivos de 2013 y se citan en el estudio sobre historia de la gastronomía oscense que publicó Manuel García Guatas.15

La mayor parte del fondo se conserva, pues, en el Archivo Histórico Provincial de Huesca y está compuesto por treinta y siete unidades documentales.16 En su mayoría son libros manuscritos encuadernados que recogen lo que tradicionalmente hemos llamado diarios y que escribió Luis Gonzaga de Azara a lo largo de toda su vida.

Esos diarios ocupan un total de once tomos. El AHPHu conserva diez de ellos, repartidos en tramos cronológicos entre 1861 y 1932, mientras que el último, el que conserva la Biblioteca Pública, viene a ser un compendio de todos los anteriores. Los primeros están escritos día a día y el undécimo resume los hitos más importantes de la vida de su autor desde su nacimiento hasta unos días antes de su fallecimiento.

Aunque se han descrito como diarios, creemos que encajarían perfectamente en la tipología documental que se ha denominado libros de familia o livres de raison. En estos libros, relativamente abundantes al otro lado de los Pirineos, el cabeza de familia va anotando los acontecimientos más destacados, como los nacimientos, las enfermedades, las defunciones y las alegrías y las desgracias

13. Biblioteca Pública del Estado en Huesca, ms. 135 <http://bibliotecavirtual.aragon.es/i18n/consulta/registro. cmd?id=419>.

14. El inventario de todo el fondo puede verse en http://dara.aragon.es/opac/app/item/ahph?vm=nv&al=2&tc=Azara&p=0&i=244. Las fotografías conservadas en el Archivo Histórico Provincial de Huesca están accesibles en http://dara.aragon.es/opac/app/results/arfo?ob=df:1&q=Azara&ft=archive:2.

15. Manuel García Guatas, «El buen comer en Huesca: bosquejo de una historia de la gastronomía en el Alto Aragón», Argensola, 122 (2012), pp. 53-83. Desde el propio Archivo Histórico Provincial de Huesca se ha dado a conocer en María Rivas Palá, «Nobleza y limpieza de sangre en el Archivo Histórico Provincial de Huesca», DARA Novedades, 13 (2013), pp. 14-15.

16. Signaturas F-53 a F-69.

cotidianas y extraordinarias que afectan a la familia. La costumbre de redactarlos estuvo más extendida de lo que pudiera pensarse ya desde los siglos modernos, y se han conservado numerosos ejemplos en otros países europeos. En España se conocen, hoy por hoy, muy pocas muestras de este tipo documental, seguramente por la falta de atención que han recibido los archivos personales y familiares. Por ello, tenemos la esperanza de que conforme se vayan apreciando saldrán a la luz muchos más libros de familia. Debido a ese desconocimiento generalizado, también es un género, entre literario, biográfico y cronístico, poco estudiado por los historiadores.17

En nuestra opinión, los diarios de Azara son un típico caso de libros de familia con algunas peculiaridades. La primera es su enorme extensión: once tomos que recogen todos los años de la vida de Luis Gonzaga de Azara. La segunda es su continuidad: no se aprecian lagunas o vacíos. Prácticamente abarcan desde el día de su nacimiento hasta unos meses antes de su fallecimiento, en 1932. Es curioso ver las páginas dedicadas a sus años de infancia, para las que debió de hacer un gran esfuerzo a la hora de documentarse —bien a través la memoria familiar, o quizá consultando la prensa de la época— para contar hechos que acontecieron cuando él era muy niño, como la Revolución de 1854 o la visita de Espartero a Zaragoza de ese mismo año, que son narradas con todo lujo de detalles, aunque el autor solo tenía ocho años de edad en esos momentos.

La última peculiaridad es, en fin, su exhaustividad. En muchos momentos los diarios se convierten en una sucesión de apuntes ordenados cronológicamente cercanos en muchos casos a listas de personas, a notas de actos sociales o incluso a asientos de gastos de un libro de contabilidad. Lo más importante parece ser recoger los nombres de los participantes en cada acto o celebración, el desarrollo pormenorizado de cada uno o su coste económico. Su precisión llega a extremos increíbles, como el de apuntar las horas de salida y llegada de cada viaje, la localización en la mesa de cada uno de los comensales o los precios detallados de los ingredientes de las comidas organizadas. Lo que hace el fondo verdaderamente diferente es precisamente eso, la cantidad de información que aporta. Su carácter minucioso (incluso podríamos decir que resulta compulsivo) lo convierte en una crónica excepcional de la propia vida de su autor, de la de su familia, de las iniciativas ciudadanas en las que se involucró directamente y de la actividad social aragonesa de su época, y más concretamente del estamento nobiliario, al que dedicó, como hemos dicho, gran parte de sus esfuerzos. Con ese estilo detallista y exhaustivo de la información que recogen los libros, Azara

17. En España el trabajo está apenas iniciado. Cabe destacar el Archivo de la Memoria Personal de Cataluña (http://memoriapersonal.eu), que recoge decenas de diarios y libros de familia de la comunidad vecina. En Aragón la excepción son los exhaustivos estudios de Natalia Juan sobre el libro de familia de los Tornés de Jaca. Véase Natalia Juan García, Trazas y diseños: el manuscrito de la familia Tornés, su aportación al arte de la Edad Moderna y su vinculación con la tratadística arquitectónica, Sariñena, Nalvay, 2013, y Más trazas y nuevos diseños: otro cuaderno de taller de la familia Tornés. La transmisión de ideas artísticas en el Barroco a través de libros y tratados, Sariñena, Nalvay, 2015. Agradecemos a Natalia Juan su ayuda en la identificación y el estudio de este tipo de documentos en nuestros archivos.

busca la exactitud de los datos y una forma de objetividad. Seguramente por eso mismo es difícil encontrar opiniones, valoraciones personales o juicios de valor sobre los acontecimientos o las personas que aparecen en ellos: hay que buscarlos en su correspondencia o en los recortes de prensa que recopilan, y en particular en los que están firmados por él mismo. Aun en estos, también son escasos las opiniones y los juicios radicales que lo lleven a enfrentamientos personales. Atribuimos esta peculiaridad al talante ponderado y conciliador del marqués que le valió en vida el respeto y la consideración tanto de sus afines como de sus adversarios políticos.

En cuanto a la autoría, no cabe ninguna duda de que todos los diarios son obra de Luis Gonzaga de Azara. Todos responden al mismo esquema, tienen el mismo estilo de redacción y están escritos por la misma mano.

Aunque la mayor parte de ellos relatan la vida diaria de Luis Gonzaga, hay algunos dedicados a otros miembros de la familia, especialmente a su hijo José María. No es difícil imaginar que el autor recogiera la información relativa a la vida y los éxitos personales y profesionales de su hijo con la misma precisión con que lo hacía para sí mismo.18 Al contrario de lo que ocurre con su propia documentación, estos tomos no tienen la forma de diarios, sino más bien de libros de recuerdos en los que Luis Gonzaga de Azara recopiló y pegó documentos

18. Los libros dedicados a José María son tres, los que tienen las signaturas del AHPHu F-000066, F-000067 y F-000068, a los que se añaden algunos documentos sueltos de la F-000069.

Diarios de Azara

sueltos de su hijo, tanto de carácter familiar como de sus actividades profesionales y piadosas. La compilación definitiva debió de hacerse tras la muerte de José María, que tuvo lugar en 1931, porque junto a anotaciones más antiguas aparecen otras del mismo año 1931 escritas de la mano de su padre.

También hay dos libros dedicados a la cuñada del marqués, Manuela Vicente Corbacho, la hermana religiosa de su esposa. Nacida en 1862, Manuela ingresó en el convento del Sagrado Corazón de Chamartín en Madrid a los veintinueve años y llegó a ser elegida en Roma superiora general de la orden (1928).19

El resto de la documentación, al margen de estos libros de familia o diarios, responde a la tipología propia de los archivos familiares: notas manuscritas, recortes de prensa, títulos y nombramientos, invitaciones a actos sociales y correspondencia tanto en originales como en copiadores.

En cuanto a las materias que no son propiamente biográficas o familiares, destacan aquellas en las que se involucró personalmente Luis Gonzaga a lo largo de su vida, como la promoción del ferrocarril de Canfranc (1882-1928), el fomento de la construcción de pantanos del entorno de Huesca como Arguis, La Peña o Belsué (1875-1900), excursiones por lugares del Alto Aragón o viajes como la peregrinación a Roma que impulsó en 1880. Lo más abundante es, sin duda, la documentación relativa a la Real Maestranza de Caballería de Zaragoza, a la que, como hemos dicho, dedicó sus energías y su trabajo durante muchos años.

La fotografía en el fondo de Azara

La función de las fotografías es la misma que la del resto de documentos que acompañan a los diarios, como las invitaciones a los actos sociales, los menús de los banquetes o los recortes de prensa. Son recuerdos de la vida personal, familiar e institucional del marqués y su hijo que complementan la memoria manuscrita de los propios diarios. Su cantidad no es muy grande —algo más de doscientas fotografías entre el AHPHu y la Biblioteca Pública, todos positivos y de distintos tamaños—, pero, gracias al extenso arco cronológico que cubren, sirven para ilustrar setenta años de historia de la fotografía aragonesa con todos los cambios técnicos y estéticos que se sucedieron entre principios de la década de 1860 y principios de la de 1930.

Por su temática y su origen hemos distinguido tres grupos de fotografías: las familiares, las de actos sociales y las de actividades de José María de Azara. Vamos a comentar a continuación cada uno de ellos.

19. AHPHu, F-000058/000011, «Manuela», apuntes, documentos y fotografías relativos a Manuela Vicente Corbacho, y F-000069/000005, cartas de su cuñada Manuela Vicente y Corchado, religiosa del Sagrado Corazón.

Fotografías familiares

En su mayor parte son retratos individuales o de grupo. Aunque, como hemos comentado más arriba, sabemos con certeza que José María era desde su juventud un fotógrafo experto, no tenemos constancia de que fuera el autor de ninguna de ellas. Casi todas son fotografías de gabinete tomadas por profesionales. Las dos más antiguas datan de la década de 1860 y son dos albúminas que dan testimonio del breve paso por la milicia de Luis Gonzaga: la primera es un retrato suyo en formato carta de visita hecha por Mariano Júdez en el año 1864, fecha de su ingreso en la Escuela de Infantería de Toledo; la segunda, un retrato de grupo del mismo tamaño sin soporte secundario en el que no consta el nombre del fotógrafo y que está fechado a mano en 1868, unos meses antes de su salida del Ejército.

El resto de las fotografías familiares son casi en su totalidad retratos de estudio. Al último mencionado le sigue, por orden cronológico, uno del matrimonio Azara-Vicente que datamos en una fecha cercana a su boda, que se celebró en 1873. No figura el nombre del autor, pero hay que suponer, por las anotaciones del diario, que debía de tratarse de un gabinete de Zaragoza, donde contrajeron matrimonio, o de Huesca, a donde se trasladaron inmediatamente después del

Mariano Júdez

Luis Gonzaga de Azara, alumno de la Escuela de Infantería de Toledo. Ca. 1864

Autor desconocido Grupo de cadetes en 1868

enlace. De finales de esa década también hay un retrato en óvalo de José María con su hijo en brazos. A continuación hay una serie de albúminas familiares en las que aparecen los dos hijos de la familia en su infancia y que hemos datado en la década de 1880.

Este tipo de imágenes, como pasa en tantas familias, casi no se realizan ya cuando los niños dejan de serlo y se pierde interés por fotografiarlos, en el cambio de siglo. Posteriores a 1900 solo destacaremos un par de retratos de la familia al completo —los padres con sus dos hijos— que fechamos en torno a 1908 y en los que, al contrario que en los anteriores, los retratados no posan en el estudio de un fotógrafo, sino asomados a un balcón. Las imágenes, obra de Gustavo Freudenthal, aun habiendo sido tomadas en un exterior, denotan el estilo elegante aunque algo rígido que caracteriza a este fotógrafo. A partir de entonces solo hay retratos del padre y el hijo más vinculados a sus respectivas esferas de actividad.

En resumen, puede decirse de este conjunto que responde al esquema de álbum familiar, con la salvedad de que las fotografías no se conservan en un álbum propiamente dicho, sino que se distribuyen por los diversos diarios manuscritos junto con otros recuerdos. Su valor radica en que es un pequeño muestrario de los gabinetes fotográficos zaragozanos más representativos de cada época. Del siglo xix encontramos imágenes firmadas por Mariano y Joaquín Júdez, Anselmo María Coyne y Lucas Escolá, y ya del xx hay fotografías de Gustavo Freudenthal y Dücker. No descartamos que haya algunas de fotógrafos oscenses, pero, al no tener firma la mayor parte de las imágenes, no podemos asegurarlo.

Autor desconocido El matrimonio Azara – Vicente . Ca. 1873

Autor desconocido. Luis Gonzalo de Azara con su hijo José María. 1878-1879

Fotografías de actos sociales

Las más abundantes están relacionadas con la vida social zaragozana, y muy especialmente con actividades de la Real Maestranza de Caballería de Zaragoza. Como también refleja el texto de los diarios, la fiesta anual de esa sociedad se celebraba en torno al 23 de abril, festividad de San Jorge, patrono de la institución. Hay varias fotografías de grupo de maestrantes ataviados con su traje de gala en la sede de la Maestranza o en la puerta de la iglesia de San Carlos tras el oficio religioso. También hay algunas de Alfonso XIII en sus visitas a Zaragoza, en las que, cómo no, aparece acompañado por Luis Gonzaga de Azara como representante del estamento nobiliario.

Al contrario que el grupo anterior, estas imágenes se datan en las tres primeras décadas del siglo xx, época en la que Luis Gonzaga ejerció como teniente de hermano mayor. Los formatos son variados, y los nombres de los fotógrafos, cuando aparecen, son los habituales de los reportajes callejeros de la Zaragoza del momento. No tienen más unidad que el testimonio documental que iba guardando y recibiendo el marqués de Nibbiano.

Otras temáticas son las vinculadas con los grandes acontecimientos zaragozanos de esos años, como la Exposición Hispano-Francesa de 1908, y muy especialmente su pabellón mariano, en cuya preparación participaron activamente tanto Luis Gonzaga como su hijo.

Autor desconocido.

El marqués de Nibbiano con un grupo de caballeros vestido con el hábito de la Real Maestranza de Caballería de Zaragoza. 1928

Autor desconocido

El marqués de Nibbiano con otros miembros de la Real Maestranza vestidos con el uniforme de gala. Fiesta de San Jorge. 1929

Autor desconocido

Niños de la aristocracia recibidos en palacio. [1908-1930]

Fotografías de actividades de José María de Azara

Como hemos apuntado más arriba, José María fue un fotógrafo aficionado muy activo en su juventud. Lamentablemente, en el fondo familiar no se conservan artefactos de los que podamos decir que sean obra suya.20 Las fotografías de este grupo son fruto de las variadas actividades de José María de Azara durante las tres primeras décadas del siglo xx como promotor del sindicalismo católico agrario, como editor de Anales del Pilar o en otras ocupaciones de carácter religioso. Por su valor documental, destacamos algunas fotografías del Banco Agrícola Comercial de Bilbao, obra de H. Vallvé, y un completo reportaje de Juan Mora Insa del interior del edificio del Sindicato Central de Aragón, realizado seguramente con motivo de su inauguración, en 1922. Por su vinculación con las organizaciones nacionales e internacionales, este grupo de imágenes trasciende el ámbito aragonés, pues en él aparecen fotografías de actos y reuniones en distintos lugares de España y de Europa. Entre los primeros destacamos un extenso reportaje de los actos de conmemoración del iii centenario de la canonización de san Francisco Javier celebrados en Navarra en 1922 y diversos eventos que tuvieron lugar en Cantabria y en Madrid.

Entre las fotografías extranjeras, las más abundantes son las relacionadas con el Boerenbond, asociación católica flamenca de agricultores con la que, a la vista de las fotografías conservadas, suponemos que José María de Azara mantuvo una relación intensa en la década de 1920. También hay un interesante reportaje de la primera reunión del Consejo Internacional Científico de Asociaciones Agrarias, que se celebró en Roma en 1927 y a la que Azara asistió como delegado español.

Igual que en el grupo anterior, los formatos y los tamaños son muy variados. Aparecen tanto copias originales como fotograbados. Hay retratos, algunos dedicados, de prelados con los que tuvo relación Azara, como los obispos de Huesca (Mateo Colom y Mariano Supervía), Namur (Thomas Louis Heylen) y Santander (Juan Plaza) o el arzobispo de Zaragoza (Juan Soldevila). También se puede ver a promotores y protectores del sindicalismo católico como Luis Massó, Manuel Escrivá de Romaní (conde de Casal), Cipriano Muñoz (conde de la Viñaza) o el barón de Esponellá. Entre los extranjeros están los fundadores y directivos del Boerenbond, los delegados internacionales en la Conferencia de Roma y otros que, de momento, no hemos podido identificar.

20. Como excepción podemos apuntar la posibilidad de que sea suyo un pequeño reportaje del eclipse de sol del 30 de mayo de 1905 (AHPHu, F-00066/0147).

Autor desconocido

Reunión en el teatro Principal de Zaragoza. 1912

Autor desconocido

Visita de Miguel Primo de Rivera a Caspe. Al fondo, a la derecha, José María Azara. 1928

Autor desconocido

Castillo de Javier (Navarra). III Centenario de la canonización de San Francisco Javier. 1922

Juan José Generelo Lanaspa y Mercedes Bonet Sauras

Autor desconocido

Autoridades civiles y religiosas en el castillo de Javier (Navarra). III Centenario de la canonización de San Francisco Javier. 1922

Autor desconocido

Primera reunión del Congreso internacional científico de Asociaciones agrícolas. Roma. 1927

Autor desconocido

Grupo de personas en un vehículo turístico. Nüremberg. 1929

Otras fotografías

Vamos a referirnos en último lugar a las fotografías del fondo de Azara de difícil clasificación y encaje en esos grupos mayoritarios. Por empezar por las más antiguas, citaremos un ejemplar de la muy conocida tarjeta americana de Laurent con los miembros del Gobierno provisional de la Revolución de 1868. Conocida la adscripción ideológica de Luis Gonzaga de Azara, nada afín a lo que se representa, resulta extraño encontrar esta imagen en su archivo familiar.

Dentro del apartado de fotografías sin adscripción también hay que referirse a algunas de las que no consta una cronología clara, y tampoco el autor o el acontecimiento familiar a que se vinculan. Un ejemplo puede verse en una imagen de la ermita de San Cosme y San Damián, una fotografía de la que se conocen otras copias.21

Algo parecido pasa con otras imágenes, como una vista de la plaza de Ayerbe o una de la sala de la Campana del edificio de la Universidad Sertoriana, actual Museo de Huesca. Suponemos que todas ellas pertenecen a la generación de fotógrafos aragoneses que trabajaron en torno a 1900, de la que tan poco sabemos todavía. Incluso quizá alguna sea obra de José María de Azara, pero, con los datos que tenemos actualmente, no podemos asegurarlo.

21. En el mismo DARA puede verse una copia aparecida en el fondo de Coyne del Archivo Histórico Provincial de Zaragoza. En ambos casos se trata de positivos en papel sin indicación de fecha o autor.

J. Laurent Gobierno provisional tras la revolución de 1868

Conclusiones

Las líneas anteriores han tratado de describir un archivo familiar que, como hemos dicho, resulta excepcional por muchos motivos. No obstante, tiene las carencias comunes a otros muchos archivos familiares, la heterogeneidad y la dispersión de los temas de los que trata. Afortunadamente, en este caso, los documentos textuales que acompañan a las fotos han servido para datarlas con cierta precisión y vincularlas al contexto social en el que se produjeron.

Son fuentes sin duda útiles para documentar gráficamente una parte de nuestra historia contemporánea, como el crecimiento del sindicalismo católico agrario o las actividades de la Real Maestranza de Caballería.

Desde el punto de vista de la historia de la fotografía, creemos que este fondo aporta algunas imágenes desconocidas que pueden abrir nuevos caminos a futuras investigaciones sobre temas como los gabinetes profesionales del siglo xix o el amateurismo aragonés de principio del xx.

Por último, queremos destacar la importancia de los archivos privados como complemento de los públicos para la recuperación de nuestra memoria visual, así como el papel que deben tener las entidades públicas —en este caso el Archivo Histórico Provincial de Huesca— en el fomento de la conservación y la difusión de los archivos privados. Hemos intentado, en suma, mostrar un ejemplo de iniciativa institucional para sacar a la luz este tipo de fondos y, sobre todo, valorar el esfuerzo de quienes, como hizo en su momento Luis Gonzaga de Azara, tratan de preservar la memoria familiar, que es también, sin ninguna duda, una forma de conservar nuestro patrimonio común.

Autor desconocido Emita de San Cosme y San Damián. [Ca. 1900]

El Archivo Fotográfico de Arte Aragonés en la

sombra: avances en la catalogación de la obra de Juan Mora Insa

María Teresa Iranzo Muñío

María Menéndez Solano

Archivo Histórico Provincial de Zaragoza

Resumen

Este trabajo conjunto es resultado de las prácticas del Máster en Gestión de Patrimonio Cultural de María Menéndez en el Archivo Histórico Provincial de Zaragoza bajo la dirección de María Teresa Iranzo. Consiste en la identificación, el estudio, la descripción y la publicación de una serie de negativos del archivo fotográfico de Juan Mora denominados NO-AFAA (Archivo Fotográfico de Arte Aragonés) que permanecían todavía sin catalogar. Más de la mitad

están dedicados a las obras del Pilar, trabajos de consolidación realizados en dos épocas distintas (1919 y 1941). Constituyen el único testimonio de fases históricas de la restauración de ese monumento y sirven como instrumento clave en el proceso de trabajo de arquitectos y constructores. El conjunto de las demás imágenes agrupa materiales con la misma temática general de arte y patrimonio que el resto del Archivo Mora, pero que el fotógrafo consideró sin la calidad técnica suficiente para formar parte del Archivo de Arte Aragonés, junto con sus experimentaciones en el formato de placa completa. Los defectos que se pueden apreciar en estas placas deben imputarse a las características de los equipos técnicos. La publicación de este fondo de Mora en la sombra resulta interesante y útil para conocer mejor los sistemas de trabajo y de selección de imágenes a los que recurrió Juan Mora.

Su aportación más relevante es que Juan Mora Insa se alza definitivamente como uno de los fotógrafos que han dejado un legado documental de indiscutible valor para rastrear los cambios sufridos por el patrimonio cultural aragonés.

Palabras clave

Archivos fotográficos. Patrimonio Cultural. Restauración de monumentos.

Abstract

This joint work is the result of the practices of the Master in Management of the Cultural Heritage of María Menéndez in the Provincial Historical Archive of Zaragoza under the direction of María Teresa Iranzo. It consists of the identification, study, description and publication of a series of negatives from Juan Mora’s photographic archive called NO-AFAA (Archivo Fotográfico de Arte Aragonés) that were still not catalogued. More than half are dedicated to the obras del Pilar, consolidation works carried out in two different periods (1919 and 1941). They are the only evidence of the historical phases of the restoration of this monument and serve as a key instrument in the work process of architects and builders. The remaining set of images gathers materials on the same general theme of art and heritage as the rest of the Mora Archive, but which the photographer considered insufficient technical quality to be part of the Aragonese Art Archive, together with his experiments in the format plate full. The defects that can be seen in these plates must be attributed to the characteristics of the technical equipment. The publication of the Mora’s fund in the shade is interesting and useful to better understand Juan Mora’s work and image selection systems.

Its most relevant contribution is that Juan Mora Insa definitely stands out as one of the photographers who have left a documentary legacy of unquestionable value to follow the changes suffered by the Aragonese cultural heritage.

Keywords

Photographic archives. Cultural heritage. Restoration of monuments.

El Archivo Mora

El Archivo Histórico Provincial de Zaragoza (AHPZ) custodia la parte más sustancial de la obra del fotógrafo aragonés Juan Mora Insa (1880-1954), que fue adquirida por el Gobierno de Aragón en 1985, si bien no se depositó en el citado centro hasta 1998.1 Para su difusión, inmediatamente después de la compra se organizó una exposición itinerante, que fue acompañada por un libro con textos explicativos sobre la obra del fotógrafo y sobre las características y los avatares del propio archivo (Romero, Carbó y Bardají, 1986).

El archivo fotográfico cuenta con 5654 fotografías, negativos en distintos soportes y tamaños, en su mayoría (3894 artefactos) medias placas de cristal, de 13 × 18 centímetros, más 46 de tamaño placa entera, 18 × 24 centímetros, y un 5 % del fondo en tamaño 9 × 12. A ello se suman tres centenares de copias vintage de época. Además hay varios cientos de impresiones tardías, así como las casi cuatro mil copias de contacto sobre papel realizadas por la Galería Spectrum en el momento de la digitalización de todo el Archivo Mora, trabajos de preservación integral concluidos en 1997.

La obra de Juan Mora fue organizada por el conservador Ángel Fuentes de Cía, en el momento de acceder físicamente a ella para digitalizarla, en tres grandes grupos: Archivo Fotográfico de Arte Aragonés, Mora II o Mora Industrial y Obras del Pilar.

El restaurador prestó especial atención a la sección Archivo Fotográfico de Arte Aragonés (AFAA), la cual fue posteriormente objeto de una exposición temática (Fuentes, 1994) que hizo posible un conocimiento más detallado entre los investigadores en fotografía antigua y en especial entre los estudiosos de historia del arte. El libro-catálogo de la exposición, una edición hoy agotada, incluye un inventario de las fotografías de Juan Mora, organizado por procedencias geográficas, que reproduce la documentación generada por el propio fotógrafo para su gestión y constituye el primer registro de acceso a la colección del Gobierno de Aragón.

El fotógrafo

Juan Mora Insa nació en Escatrón (Bajo Ebro) en 1880 y falleció en Zaragoza en febrero de 1954. Su biografía y su trayectoria profesional han sido bien descritas y estudiadas, primero por Ángel Fuentes (1994) y más recientemente por Virginia Espa (2000a). No vamos a repetir aquí más que unas referencias a su formación en el primer decenio de la centuria en París con Henri Manuel y, ya en Aragón, en el Estudio Coyne, y sobre todo su actividad como ilustrador en Heraldo de Aragón y en la revista Aragón del Sindicato de Iniciativa y Propaganda de Aragón (SIPA), una agrupación que contaba con muchos de los mejores

1. Inventario de bienes muebles de interés histórico artístico del Gobierno de Aragón, n.º 081000000826DGA2005. AHPZ, Registro General de Ingresos, n.º 3/1998.

fotógrafos, profesionales y aficionados, del momento de la fundación de la Sociedad Fotográfica.

Juan Mora fotografió sistemáticamente el patrimonio monumental y cultural aragonés, en buena parte a raíz del encargo del Ministerio de Educación Nacional, y nos dejó un legado documental de gran valor. Según Rafael Bardají (Romero, Carbó y Bardají, 1986), Mora «creó el archivo fotográfico más importante, a nivel monumental, de nuestra región», comparable solo con el Archivo Mas de Barcelona. Esta parte de la obra de Mora se divulgó en otros medios, como el fantástico álbum regalado por el Ayuntamiento de Zaragoza a los reyes de España que hoy se conserva en la colección de Patrimonio Nacional (Utrera, 2001). La obra de Juan Mora como fotógrafo abarca muchos más aspectos que los que hemos referido aquí, ceñidos exclusivamente a lo que ha llegado al Gobierno de Aragón y que hoy se custodia en el Archivo Histórico Provincial de Zaragoza: para empezar, su trabajo como profesional al servicio de la Confederación Hidrográfica del Ebro a lo largo de muchos años, desde 1929 hasta su fallecimiento, o los múltiples encargos de clientes, entre los que destacamos los realizados para el Ayuntamiento de Zaragoza por su coincidencia de materias, el patrimonio histórico artístico de la ciudad y los elementos más simbólicos del urbanismo (el Ebro, el Pilar o el Puente de Piedra son temas muy queridos).

También hay que considerar sus colaboraciones como profesional en publicaciones tales como la citada Aragón y otras revistas internacionales en las que el aparato gráfico era un aspecto muy cuidado, si no fundamental. Su trabajo le valió el reconocimiento de instituciones como la de Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis o el Instituto de Bellas Artes de Nueva York. De todo ello, en conjunto y con detalle, dio buena cuenta la tesis doctoral de Virginia Espa, dedicada a la vida y la obra de Juan Mora.2

Composición y características del Archivo Mora

En el Archivo Histórico Provincial de Zaragoza se contabilizan hoy 4243 registros correspondientes a 4176 fotografías de las secciones Archivo Fotográfico de Arte Aragonés (3769 referencias, pues faltan algunos negativos), Obras del Pilar (294 imágenes) y NO-AFAA y resto (179). Además hay 1411 registros icónicos del conjunto Mora Industrial. En total suman 5654 documentos fotográficos.

En las publicaciones que acompañaron la primera exposición de la obra de Juan Mora se especificaba la existencia de 5647 negativos, esto es, artefactos, que responden a un número menor de contenidos icónicos. Recordemos que Enrique Carbó refiere la existencia de 5647 negativos en el Archivo Mora en el momento de su compra (Romero, Carbó y Bardají, 1986), de los que —dice—

2. Espa (2000b). La National Geographic Society pide a Aurelio Grasa «photographs of unusual pictorial merit» en una carta de 1934 que publica Espa (2000: apéndices 23). También Enrique L. Carbó en Romero, Carbó y Bardají (1986: 17-31).

solo 1647 no están clasificados y archivados. De ellos, 473 que no estaban clasificados y se encontraban en los cajones 21, 22 y 23 del Archivo Mora son los que estamos tratando de organizar y catalogar en este trabajo.

La organización del Archivo Fotográfico de Arte Aragonés fue articulada por medio de un fichero, colocado en un armarito ad hoc, que contiene tres grupos de datos. En primer lugar, las fichas de los artefactos, numerados correlativamente del 1 al 3769, incluyen los datos que se consideraron más útiles y significativos para su localización y su uso (Cliché n.º / Cajón n.º / Sujeto / Localidad / Estilo / Autor), como se puede ver en el ejemplo.

A partir de la ficha-origen de cada artefacto se generaban dos fichas de índices, geográfico y de estilos, ordenados a su vez alfabéticamente con los puntos de acceso necesarios para localizarlas. De este modo se creaba una herramienta auxiliar de trabajo que permitía satisfacer de manera rápida y eficaz cualquier solicitud de copias.

Podríamos discutir ahora sobre la utilidad de la taxonomía de estilos que se aplicó en su momento o también sobre el nivel de detalle de las identificaciones de los objetos fotografiados, pero en todo caso para nosotros hoy el fichero del Archivo Fotográfico de Arte Aragonés de Juan Mora es un elemento indispensable para conocer y comprender mejor su obra y su sistema de trabajo.

A partir de las fichas principales se organizó el inventario topográfico, que tendría correspondencia en los cajones donde estuvieran inicialmente colocadas las placas. Estos muebles archivadores eran cajones a la medida de las placas, numerados del 1 al 23, que nunca se incorporaron al Archivo Histórico Provincial de Zaragoza; ni siquiera sabemos si llegaron a poder del Gobierno de Aragón. El análisis morfológico de su contenido fue objeto de la Memoria estadística. Fondos fotográficos negativos. Archivo Juan Mora (presente en los 3 cuerpos

Cajas de película utilizadas por Juan Mora Fotografía del archivador utilizado para el Archivo Fotográfico de Arte Aragonés.

de Archivo) (sic) que entregó la empresa CAAP, responsable del trabajo de digitalización y reubicación del fondo documental. También se hace referencia a esos cajones en el inventario que publicó Ángel Fuentes (1994). Con seguridad, a la vez que la digitalización y el positivado de los contactos a que nos hemos referido (momento en que entramos en contacto con el proceso) se hicieron pequeñas labores de restauración de placas dañadas y se procedió igualmente a su instalación en sobres adecuados de calidad archivo y a su reubicación en contendores de conservación permanente. No se consideró de utilidad guardar los cajones originales: una lástima.

Este sistema para el suministro de copias profesionales del estudio de Juan Mora se completa con un interesantísimo fichero de clientes donde se pueden rastrear las instituciones culturales más prestigiosas y los profesionales y los coleccionistas extranjeros más curiosos de entre los años veinte y los cincuenta del pasado siglo repartidos por todo el mundo, desde Zaragoza hasta Cuba pasando por Roma y, por supuesto, Estados Unidos, con ejemplos como la sección de fotografía del Museo de Bellas Artes de Boston.

De la misma forma que con los cajones de negativos se debió de proceder con el cajón número 24, destinado a las fichas de clientes a las que nos hemos referido, organizadas por localidades y hoy alojadas en los cajones por naciones. Se conservan, no obstante, rescatadas de su primer emplazamiento en dependencias del Gobierno de Aragón, algunas de las cajas originales de las placas de emulsiones ortocromáticas de gelatinobromuro de plata utilizadas por Juan Mora. Estos materiales nos permiten saber qué tipo de emulsiones prefería para su trabajo. Además, todo indica que las mismas cajitas de cartón fueron aprovechadas, como era habitual en los estudios y los talleres de los fotógrafos, para almacenar los negativos manteniéndolos ordenados, en este caso por localidades y en otras ocasiones por monumentos.

La digitalización: aspectos técnicos

Sobre el fondo Archivo de Arte Aragonés (AFAA), que incluía la sección Obras del Pilar y el bloque NO-AFAA o Resto, realizó una digitalización, hace más o menos veinticinco años, la Galería Spectrum. El informe del conservador responsable especifica que se trabajó con una «captura digital directa desde los originales fotográficos, que incluye la totalidad de la superficie de cada objeto original, y no desde una segunda generación de duplicados».

No obstante, se hicieron copias en papel del tipo de contacto, es decir, sin pasar el negativo por la ampliadora, y puede ser que alguna de estas o alguna impresión tardía se utilizase para la captura digital.

En lo que respecta al resto del archivo fotográfico de Juan Mora, en 2010 el Archivo Histórico Provincial de Zaragoza se planteó digitalizar las placas de vidrio para poder acceder a los contenidos del Mora II o Mora Industrial, que, como se ha dicho, carecían de toda referencia y estaban totalmente descontextualizados. Descritas y publicadas en DARA las fotografías, en una segunda fase, 20112012, se digitalizaron el resto de los materiales fotográficos integrantes de este subfondo, un centenar de acetatos correspondientes a una colección del Museo Diocesano de Teruel fotografiada antes de la Guerra Civil. Los trabajos se encargaron a empresas relacionadas con Ángel Fuentes, como CAAP. Consideramos que el Mora Industrial resultaba bastante desconocido, a excepción de unas imágenes sobre La Zaragozana que se publicaron en el catálogo de la exposición de 1994 y que habían sido solicitadas por la empresa, las cuales fueron digitalizadas por Ángel Carrera a partir de los negativos, acetatos en su totalidad.

La obra de Juan Mora en el buscador de archivos fotográficos SIPCA-DARA

Es sabido que el portal temático DARA-FOTO (www.dara-aragon.es/arfo) da acceso a archivos y colecciones fotográficas responsabilidad de distintas instituciones que colaboran en este plan de difusión, en el caso concreto de Juan Mora Insa el Ayuntamiento de Zaragoza. Se identifican 2277 fotografías de este autor dentro del «Fondo general municipal» dedicadas a la temática de urbanismo. No quiero dejar de señalar que esta convergencia es una de las virtudes más remarcables del buscador unificado de recursos fotográficos que ofrece el programa de difusión DARA.

Procedentes del archivo fotográfico conservado en el AHPZ que nos ocupa, se encuentran actualmente visibles en DARA 5152 documentos fotográficos realizados por Juan Mora Insa. Están clasificados en dos grandes grupos principales.

Para el AFAA no se siguió un criterio clasificatorio por series documentales, sino que se respetó el nivel de documento individual asignado por el autor/fotógrafo

en su concepción y en los instrumentos de descripción, esto es, en las fichas a las que nos hemos referido, que asignan números correlativos a los objetos. Toda esta información y este sentido de la organización del fondo se han respetado.

La recuperación de información se ha trabajado a partir de los descriptores, puntos de acceso para lugares, personas y materias. En este sentido, resulta especialmente fructífera la integración de DARA FOTO en SIPCA a la hora de disponer de un listado de monumentos, que es un repertorio autorizado para la denominación de los elementos del patrimonio arquitectónico aragonés. Su uso ha permitido relacionar de manera muy eficaz los recursos de información que ofrecen las fotografías con todos los demás elementos de estudio e identificación de los artefactos patrimoniales referenciados. Hay algunos ejemplos muy enriquecedores propiciados por el Archivo de Juan Mora, como los de las catedrales de Jaca y Zaragoza —la Seo—, a las que dedicó reportajes completísimos y muy detallados que añaden el valor de las fechas de las tomas —si bien algunas nos resultan todavía desconocidas—.

El conjunto patrimonial de la basílica del Pilar y lo que todavía puede aportar el Archivo Mora para el conocimiento y la historia de esa obra es expuesto más adelante en este mismo trabajo.

En cuanto a la segunda sección, que hemos denominado formalmente Mora Industrial, su contenido y sus características técnicas son muy diferentes. Como hemos dicho, ya fue concebida de manera separada, y además nos fue legada sin una organización precisa ni de su autor ni de los primeros estudiosos y conservadores que entraron en contacto con el fondo. Para la organización de esta sección, se optó por una clasificación en series temáticas derivadas del análisis de contenidos icónicos, que ya apuntaban tanto las diferencias como las concomitancias con el resto de la obra fotográfica de Juan Mora.

Así pues, en el Archivo Histórico Provincial de Zaragoza trabajamos con ella a partir de las copias digitales en un proceso de identificación y clasificación mediante una organización en series temáticas.

Los grupos se articularon procurando que coincidieran con las colecciones fotográficas ya existentes o, en todo caso, formando reportajes. En general se advierte su origen en encargos recibidos de particulares y empresas (la más conocida y divulgada sería la dedicada a la fábrica de cervezas La Zaragozana), pero también es remarcable el volumen de la colección de ornamentos litúrgicos del Museo Diocesano de Teruel, un lote de 95 acetatos de 13 × 18 centímetros en el que nadie parecía haber reparado y que permaneció sin digitalizar hasta hace unos años.

Las grandes series son las de fotografía industrial y publicitaria, reportajes de arte y patrimonio, reportajes urbanos y rurales y reportajes de actos sociales. A estas se suman las agrupadas bajo el rótulo Retratos: fotografías familiares y personales (143 registros, muy interesante) y una de Proyectos y planos, relacionados algunos con el Ayuntamiento de Zaragoza.

Merece la pena destacar la presencia de dos grandes reportajes dedicados a fábricas de Zaragoza, la más conocida de cervezas La Zaragozana y la de cocinas Izuzquiza Arana, sin duda dos encargos profesionales. En los Reportajes urbanos, un motivo bastante insólito en la obra de Juan Mora, hay una subserie dedicada a los edificios de Zaragoza (muchas fotografías del Colegio de los Agustinos, en lo que hoy es teNor Fleta), otra a las vistas de Madrid y una general a la construcción (instituto Corona de Aragón).

Los reportajes de tema rural permiten apreciar la incursión del pictorialismo en la obra de Juan Mora. Por supuesto, no faltan las imágenes del balneario de Panticosa, pero estas precisamente huyen de esa orientación y tienen un carácter técnico mucho más marcado.

Las concomitancias con el AFAA residen en los reportajes de arte y patrimonio, donde caben también compromisos profesionales ajenos al proyecto de Juan Mora. Algunos provinieron del Ayuntamiento de Zaragoza, como el de la colección de imágenes de lápidas y arte funerario, insólita pero de gran interés documental, o las fotografías de varios documentos antiguos. También serían de encargo las dedicadas a las colecciones del Museo de Zaragoza, que nos ofrecen ahora una imagen de la evolución de la museografía. Hay fotografías de muchos grabados procedentes de varias colecciones y también de pinturas, la mayoría de Mariano Barbasán (58 óleos costumbristas y un retrato del pintor) y también de Goya (27 imágenes de materiales relacionados con su producción), así como de otras sin identificar todavía. Las fotografías de arqueología remiten a la muralla romana de Zaragoza y aportan una información muy utilizada en trabajos de investigación recientes. Finalmente hay que mencionar las de los retablos de la Seo y el Pilar de Zaragoza.

La obra de Juan Mora en la sombra

A partir de una propuesta para realizar prácticas del Máster de Gestión de Patrimonio Cultural de la Universidad de Zaragoza, nos planteamos analizar y preparar para su publicación los registros fotográficos del archivo de Juan Mora que permanecían todavía sin catalogar. Se trata de 473 imágenes de difícil identificación, ya que carecemos de datos que nos ayuden a conocer su contexto: no existen descripciones, fechas, nombres ni otras referencias al espacio o al tiempo en que fueron ejecutadas.

Los artefactos fotográficos se encuentran hoy ubicados en las cajas de conservación 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69 y 70, identificadas en sus etiquetas como NO-AFAA y Obras del Pilar. En las características físicas del contenido de estas cajas, que corresponden a los antiguos cajones 20, 21, 22 y 23, es posible observar algunas diferencias respecto al material del soporte utilizado, pues predomina el uso del plástico (excepto en la sección Obras del Pilar), como muestra la gráfica que aporta la memoria estadística.

La mayor parte de este conjunto inédito, más del 60 %, está integrada por la serie consagrada a las obras del Pilar, trabajos realizados en la basílica en dos épocas distintas, en 1929 y a partir de 1941, e incluye también un importante número de planos parciales y maquetas del edificio. Compuesta por 294 registros del Archivo Mora, se encuentra localizada en las cajas 64, 65, 66, 67, 68, 69 y 70. Después de estudiar a fondo este bloque, se decidió utilizarlo como recurso para su trabajo de fin de máster.

Juan Mora utiliza la fotografía como herramienta de trabajo y apoyo gráfico y documental al servicio de la arquitectura y la ingeniería.

Por lo que respecta al conjunto restante del grupo NO-AFAA, queda limitado a 179 fotografías en las que los temas predominantes siguen siendo el arte y el patrimonio aragonés. Aparte de las dedicadas al Pilar de Zaragoza están las que documentan los desperfectos sufridos por las torres mudéjares, el caserío y la catedral de Teruel tras los ataques aéreos de la Guerra Civil en un reportaje que consta de 13 elementos, 7 de los cuales son composiciones de grupos de tres positivos de fotografías clavadas con chinchetas sobre un soporte. Esta referencia nos sirve para fecharlas. Hay imágenes de retablos de diferentes pueblos de Aragón y muchos detalles del altar mayor de la Seo de Zaragoza. Es también amplio (13 registros) el reportaje dedicado al sepulcro del arzobispo Lope Fernández de Luna, en la capilla de los Luna del templo metropolitano, cuyas concomitancias con el resto de la obra de Mora se analizan con más detalle a continuación.

Gráfica del tipo de soporte del Archivo Mora

Reportaje sobre obras hidráulicas en el Ebro

Entre los paisajes urbanos de Zaragoza destacan edificios emblemáticos como los palacios colindantes a la Seo hoy desaparecidos, la Aljafería, La Lonja desde el arco del palacio arzobispal, el interior y el exterior del palacio Larrinaga, una Torre Nueva de Laurent en dos aproximaciones, el Colegio de los Agustinos o un edificio de Sagasta (casa Faci), así como una vista general de la ciudad desde el sureste, lamentablemente mal conservada. También hay algunas fotografías de Borja, de su ayuntamiento y del ambiente urbano, que parece bastante antiguo.

A los paisajes del agua, en relación sin duda con su trabajo para la Confederación Hidrográfica del Ebro, Mora dedica el reportaje más amplio: 18 imágenes, estas sí claramente pictorialistas, en las que el fotógrafo se deja enredar en la neblina de las riberas y la planitud del paisaje, contrapuestas a los vigorosos perfiles de los muros de contención de las obras de la acequia de Urdán (?) y el reflejo de los obreros sobre el Ebro.

Lo que ahora es para nosotros arqueología industrial está presente en algunas tomas nuevas de la fábrica de cervezas La Zaragozana, una magnífica de la azucarera de Épila y diversos interiores de fábricas que no hemos sabido concretar, uno de ellos una central telefónica de considerable envergadura; asimismo en diferentes cuadros de autoría aragonesa con originales muy manipulados, además de algunas exposiciones de La Lonja de Zaragoza y una variedad de elementos expositivos arqueológicos del Museo de Zaragoza, así como en dos extraordinarios retratos del pintor Mariano Barbasán realizados, al parecer, en su estudio de Roma y un largo etcétera.

Fotografías escogidas y rechazadas. Interior de la Seo de Zaragoza. Trascoro

Además hallamos aquí nada menos que diez retratos, elementos insólitos en el resto del Archivo Mora. Individuales o de grupo, son trabajos de estudio que resultan muy interesantes para entender mejor el estilo de Juan Mora Insa.

Esta mezcolanza temática, que no obstante guarda conexiones con el resto de las secciones del Archivo Mora, tanto con el AFAA como con el Mora Industrial, junto con las manipulaciones de algunas de las imágenes y, como hemos señalado, el recurso del fotógrafo al soporte de plástico —aunque siga predominando el tamaño 13 × 18, que le era tan querido—, nos lleva a considerar que podría tratarse de un espacio subsidiario de trabajo, albergado en esos cajones finales donde se agruparon materiales de diferentes características y temáticas que el fotógrafo consideró sin la calidad técnica suficiente para formar parte del Archivo de Arte Aragonés, pero que resulta interesante y útil para conocer mejor los sistemas de trabajo y de selección de imágenes a los que recurrió Juan Mora.

Hallamos algunos de los ejemplos más significativos de esta diferencia sustancial entre imágenes buenas y aceptadas e imágenes relegadas en la galería de plorantes del sepulcro del arzobispo Fernández de Luna, en la parroquia de la Seo. Se advierten las dificultades de iluminación de interiores (un clásico para las fotografías antiguas de patrimonio de carácter religioso), por ejemplo en el trascoro de la Seo; los retoques sobre las emulsiones para obtener mejores resultados en los positivos; la selección de perspectivas en espacios amplios, como el ejemplo de la exposición de sepulcros reales en La Lonja; y, sobre todo, los problemas de enfoque, que Enrique Carbó explicó con mucho acierto incidiendo en el uso de diferentes cámaras y formatos.

Mariano Barbasán en su estudio de Roma

Comparativa entre fotografías de AFAA y de NO-AFAA. Exposición de sepulcros reales celebrada en La Lonja de Zaragoza

Fotografías escogidas y rechazadas. Esculturas plorantes del sarcófago arzobispal. La Seo de Zaragoza

Más difícil nos resulta determinar cuál fue el motivo para relegar a este NO-AFAA las imágenes de los sepulcros reales de Poblet que se mostraron en La Lonja en 1941, después de un azaroso viaje de exposición itinerante, tras haber sido restaurados por el escultor Federico Marés.

Un clásico del Archivo Mora es el reportaje de la fábrica de La Zaragozana, realizado por encargo y destinado al Mora Industrial, pero del que también aquí hay imágenes, algunas de ellas muy conocidas, como la de las calderas de cocción que se publicó en el catálogo de 1994 o un potente escorzo de la impresionante fachada de ladrillos flanqueada por obreros y camiones que, en mi opinión, mejora con mucho la seleccionada para la colección buena, donde se refleja una azarosa bombilla.

Para concluir mencionaremos tres ejemplos del trabajo de retoque de las fotografías de este fondo: la enfática donación de un manto a la Virgen del Pilar en una escena de sacristía se convierte en el mismo manto individualizado como objeto único; el entorno doméstico desaparece de un retrato familiar; y del animado grupo de mujeres y hombres que montan cajas un interior de fábrica desparece una de las figuras, que parece moteada mediante un borrado selectivo para dejar ver mejor la superficie de trabajo. Todo parece indicar que Juan Mora buscaba una composición determinada.

Fotografía de la fachada de la fábrica de cervezas La Zaragozana

Fotografías retocadas del manto de la Virgen del Pilar

La sección Obras del Pilar del archivo de Juan Mora: una experiencia

Metodología del trabajo de identificación y descripción

De enero a junio de 2018, dentro del programa de prácticas del Máster en Gestión del Patrimonio Cultural de la Universidad de Zaragoza, María Menéndez se encargó, bajo la dirección de Maite Iranzo, de catalogar una serie ecléctica de fotografías de la colección Juan Mora Insa para que, como el resto, pudieran ser publicadas y compartidas en el portal DARA. Entre ellas se encuentra la totalidad de la sección Obras del Pilar, así como una suerte de popurrí de arte y patrimonio aragonés donde podemos encontrar retratos, obras en ríos, retablos de diferentes pueblos de Aragón, esculturas del sarcófago de don Lope (de la Seo), la fábrica de cerveza La Zaragozana, la desaparecida casa Faci del paseo Sagasta, la peculiar imagen de la iglesia de la Magdalena con la desaparecida torre barroca y un largo etcétera.

El tratamiento archivístico de la documentación, en este caso fotográfica, se desarrolla a partir de una plantilla o tabla en la que aparecen los diferentes campos que describirán tanto el objeto físico como el contenido; es decir, por una parte se detallan la apariencia y la conservación de los negativos, y por otra la datación, el lugar y la contextualización histórica del objeto.

Así, la tabla contará con los siguientes campos: número de registro, título, fecha, tipo de soporte —negativo (placas de cristal o láminas de plástico) o positivo sobre papel—, medidas, estado de conservación, localización de originales, descripción icónica, puntos de acceso (descriptores de materias e índices de instituciones, personas y lugares, incluidas las construcciones como lugar físico).

La primera impresión al contemplar este fondo, junto con la falta de calidad de algunas de las imágenes, nos ha llevado a pensar que podría tratarse efectivamente de un cajón de sastre, un espacio secundario sin capacidad para ser serie, con material que abarcaría diferentes características y temáticas, pero que en un momento dado, y hablando desde el futuro, puede ser extraordinariamente valioso, especialmente como documento fotográfico histórico.

Las obras del Pilar (1929-1950)

En 1904 el templo del Pilar de Zaragoza fue declarado monumento nacional, y por las mismas fechas comenzaron a aparecer los primeros síntomas de ruina general. El reconocimiento de su estado de conservación lo realizaron varios arquitectos, entre los que destacó Ricardo Magdalena Tabuenca en el año 1906, pero la falta de fondos económicos hacía imposible su restauración. Magdalena fue sustituido en 1923 por Teodoro Ríos Balaguer, quien plasmaría en varios proyectos la restauración de la basílica.

Obras del Pilar. Evolución

La consolidación de los cimientos se llevó a cabo tras la excavación de zanjas de entre 5 y 7 metros de profundidad por las que se inyectarían lechadas de cemento para conformar una pantalla alrededor de las pilastras y los contrafuertes. Asimismo se forraron las pilastras con vigas metálicas y una fábrica de ladrillo, se variaron las pendientes de algunos tejados para controlar los empujes de la cúpula y se colocaron fuertes cerchas metálicas. Se repararon todas las grietas, así como las cúpulas y los tejados, y el templo quedó definitivamente afianzado.

Como explica Ascensión Hernández,3 desde su invención la fotografía ha estado estrechamente relacionada con la arquitectura y ha sido una fuente fundamental para los historiadores del arte como documento que testimonia los sucesivos cambios de un monumento a lo largo del tiempo. El propio Violletle-Duc defendió su uso sosteniendo su utilidad manifiesta para hacer evidentes detalles, estructuras o elementos tanto antes como durante y después de las intervenciones.

Sin embargo, no ha sido todavía analizado en profundidad un tipo específico de imágenes, las tomadas durante las obras de restauración, entre otras razones porque en su mayor parte no fueron publicadas, sino que permanecieron custodiadas en los archivos de los arquitectos o de las empresas constructoras. Se trata de fotografías en las que no existe una intención estética como punto de partida, sino que son consideradas como una herramienta fundamental en el

3. Hernández (2012).

Obras del Pilar. Fotografía utilizada para tomar medidas

proceso de trabajo. Fueron utilizadas para subrayar la necesidad de abordar la restauración de un monumento (muchas muestran detalles de pérdidas, daños estructurales, grietas, derrumbes, apuntalamientos, etcétera) y para documentar el proceso de la intervención realizada en él.

Desde la perspectiva actual, nos aportan imágenes de materiales y técnicas constructivas muy valiosas tanto para conocer y comprender mejor la situación de los edificios antes y durante su restauración como para deducir el origen de patologías que precisamente pueden deberse a la introducción de materiales contemporáneos (cemento, zunchos y tirantes de hierro) de los que no teníamos constancia visual (sí textual, puesto que se citan en las memorias).

Por último, estas fotografías se convierten en documentos de primer orden cuando recogen partes desaparecidas o suprimidas en una restauración, práctica por desgracia muy habitual sobre todo en relación con elementos de estilo barroco añadidos dentro de los procesos de remodelación, hasta tal punto que a menudo constituyen la única referencia que tenemos hoy de esas etapas históricas.

En este sentido, Juan Mora fotografió la iglesia de la Magdalena ignorando que la torre sería sustituida por una réplica de la anterior mudéjar durante los años 1967-1970, y en esa instantánea no solo podemos constatar esa desaparición: además junto a la iglesia aparece un palacio renacentista que hoy tampoco existe, así como la antigua Universidad, también desaparecida, donde hoy se levanta el instituto Pedro de Luna. Recordemos que la iglesia parroquial de la

Obras del Pilar. Intervenciones en pilares, bóvedas y recalces

Magdalena es monumento nacional desde 1931 y solo recientemente se ha podido abrir al público.

A través de las imágenes podríamos, por tanto, reescribir y perfeccionar la historia de la arquitectura española y completar el conocimiento de períodos o estilos que han sufrido la damnatio memoriae, la condena del olvido por ser considerados, literalmente, de mal gusto en determinadas épocas.

La Guerra Civil, con todo el proceso de destrucción inherente a un conflicto bélico, y la reconstrucción posterior en el marco de un contexto histórico fuertemente ideologizado como fue el de la dictadura franquista potenciaron el uso de la fotografía como instrumento con el que cimentar una imagen determinada del país, en el que la propaganda del régimen subrayaba el papel de Franco como artífice de la recuperación nacional. En este sentido, revistas como Reconstrucción, publicada por la Dirección General de Regiones Devastadas, o la Revista Nacional de Arquitectura, editada por la Dirección General de Arquitectura, fomentaron el desarrollo de la fotografía de arquitectura, con especial atención a los monumentos restaurados y a las ciudades y los pueblos reconstruidos.

En España hay que dar cuenta de la realización a partir de 1900 del Catálogo monumental de España, bajo la dirección del historiador Manuel Gómez Moreno y por iniciativa del Ministerio de Instrucción Pública, que supuso un hito al incorporar el uso de la fotografía como instrumento de estudio del patrimonio español por primera vez en nuestro país, lo que sin duda tuvo efecto en el desarrollo de la historia del arte como disciplina y en la restauración como técnica

Obras del Pilar. Intervenciones en pilares, bóvedas y recalces

de intervención. También en nuestro país, arquitectos como Ricardo Magdalena tomaron abundantes fotos de monumentos antes de las restauraciones con el fin de que sirvieran para demostrar de manera fehaciente la necesidad de intervenir en ellos.

Conclusión

El estudio de las fotografías tomadas en el curso de las restauraciones realizadas en monumentos pone de manifiesto la relevancia de unas fuentes gráficas poco conocidas y estudiadas hasta la actualidad que resultan fundamentales porque aportan datos e imágenes concretas y puntuales hoy difícilmente identificables por otros medios. A partir de su estudio conocemos de manera más rigurosa y veraz el grado de intervención que han sufrido los edificios históricos, las técnicas y los materiales empleados, los problemas previos que presentaban e incluso elementos desaparecidos durante las restauraciones. Las imágenes constituyen el único testimonio que queda hoy de fases históricas eliminadas y sirven como instrumento clave en el proceso de trabajo de arquitectos y constructores a la hora de reflexionar, valorar y tomar decisiones de cara a la intervención.

En este contexto, Juan Mora Insa se alza definitivamente como uno de los fotógrafos que han dejado un legado documental de indiscutible valor que nos permite rastrear desde el presente los cambios sufridos por nuestro entorno, nuestro patrimonio y, por supuesto, nuestra sociedad. Sus fotografías son ejemplos impresos que dan cuenta de maneras de proceder, aciertos y errores de los que aprenderemos y que a su vez legaremos a las futuras generaciones.

Juan Mora retrató un mundo de personajes, objetos y lugares, inmortalizados en una fracción de segundo, que quedaron encerrados para siempre en esas pequeñas impresiones como testigos de lo que fue nuestro entorno, de lo que vieron nuestros antepasados y que hoy y mañana tendremos la posibilidad de contemplar desde una nueva realidad, desde un nuevo contexto.

El archivo fotográfico de Mora constituye una fuente de documentación y por tanto histórica de nuestro espacio cultural, que es principalmente el aragonés, y, como elemento de riqueza patrimonial, alude también al de la totalidad de los pueblos.

Hay que destacar la tesis de Virginia Espa Lasaosa sobre el archivo fotográfico de Juan Mora Insa, un trabajo generoso en todos los sentidos donde se encuentran no solo referencias a la hora de datar y hallar lugares concretos, sino además una nutrida contextualización social e histórica del momento en que Mora vivió y realizó su trabajo: la expresión del regeneracionismo, la estética pictoralista del costumbrismo, el importante movimiento cultural de la época, el estado del patrimonio, las incipientes teorías sobre este y los primeros intentos de documentar el patrimonio cultural con la finalidad de protegerlo frente a la desaparición.

Teresa Iranzo Muñío y María Menéndez Solano

Bibliografía

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utRERa GóMEz, Reyes (2001), «Fotografía y memoria de Aragón en la colección fotográfica de Patrimonio Nacional», Artigrama, 27, pp. 227-258.

Obras del Pilar

Miradas invisibles: memoria de mujeres fotógrafas en Huesca

M.ª Carmen Agustín Lacruz Universidad de Zaragoza

Sandra Tomás Esteban Biblioteca del CRETA

Resumen

El propósito de este trabajo es aproximarse a la fotografía a través de la mirada de las mujeres que participaron en el desarrollo de este medio en Huesca, identificándolas y proporcionando datos biográficos que permitan conocer su identidad y su actividad profesional. Se estudian las figuras de Patricia Arruebo, Aurora Martínez, Elisa Guillén, Silveria Fañanás, Josefa Farina, Divina Campo, Marguerite Autié, Teresa Gallifa, Josefina Mateo, Carmen Ortega, María Jesús Aribau, Michèlle Aribau, Marinette Aribau, Pilar Albajar, Virginia Espa, Mapi Rivera, Esther Naval, Lorena Cosba, Tamara Marbán, Katerina Buil y Judith Prat.

Palabras clave Mujeres fotógrafas. Huesca. Fotografía.

Abstract

The purpose of this work is an approach to photography through the eyes of women who participated in the development of this medium in Huesca, identifying them and providing biographical data that allow to know their identity and their professional activity. These photographs are studied: Patricia Arruebo, Aurora Martínez, Elisa Guillén, Silveria Fañanás, Josefa Farina, Divina Campo, Marguerite Autié, Teresa Gallifa, Josefina Mateo, Carmen Ortega, María Jesús Aribau, Michèlle Aribau, Marinette Aribau, Pilar Albajar, Virginia Espa, Mapi Rivera, Esther Naval, Lorena Cosba, Tamara Marbán, Katerina Buil and Judith Prat.

Keywords

Women photographers. Huesca. Photography.

Carmen Agustín Lacruz y Sandra Tomás Esteban

La fotografía surgió hacia 1839 en Francia y desde allí se extendió con rapidez por el resto de Europa y por América. Fue el resultado de la confluencia de algunos avances técnicos entre los que destacaron la cámara oscura, el incremento de la calidad de las lentes que conformaban el objetivo de los equipos fotográficos y la mejora de las imprimaciones fotosensibles que recubrían los soportes.

Para la historia de la cultura y de los medios el nuevo dispositivo visual supuso la reproducción mecanizada de imágenes a partir de una matriz y la progresiva democratización de esta técnica de producción icónica, al abaratarse los equipos fotográficos y simplificarse su utilización. Su capacidad para representar la realidad de forma aparentemente objetiva y transparente afianzó la creencia de que las imágenes fotográficas poseían un incuestionable valor de verdad, convirtiéndolas en poderosos artefactos de documentación, información y exhibición.

Seguramente, en el desarrollo de este nuevo medio las mujeres participaron de una forma más intensa de lo que se ha contado hasta la fecha. Aunque fueron numerosas las que se incorporaron a esta profesión conforme avanzaba la segunda parte del siglo xix, la tendencia general fue dejarlas fuera del relato histórico, invisibilizándolas y borrándolas de la memoria, construyendo así una historia de la fotografía en masculino.

Desde hace algún tiempo las investigaciones y los estudios vienen evidenciando el papel nada desdeñable que las mujeres desempeñaron en el supuestamente masculino universo de la fotografía. Muchas de ellas trabajaban bajo la tutela de sus padres o sus maridos, en grupos familiares que presentaban una conformación gremial, similar a la habitual entre los artesanos y los comerciantes (Agustín y Torregrosa, 2019: 171).

Este trabajo de investigación se propone aproximarse a la fotografía a través de la mirada de las mujeres que participaron en el desarrollo de este medio en Huesca, haciéndolas visibles mediante el estudio y el análisis de las evidencias documentales y de las huellas que han dejado.

Identificarlas y proporcionar datos biográficos que permitan conocer su identidad y su actividad profesional es el propósito de este trabajo, cuyo objetivo específico consiste en ampliar y matizar, si es el caso, la información ya aportada en trabajos anteriores (Agustín y Clavero, 2019, Agustín y Clavero, 2020 y Agustín y Tomás 2018).

Inicios del siglo xx. Las primeras esposas y viudas ilustres: Patricia Arruebo, Aurora Martínez, Silveria Fañanás y Elisa Guillén

Con las evidencias documentales de las que disponemos a fecha de hoy, Patricia Arruebo Pueyo y Aurora Martínez Martínez son las primeras mujeres oscenses de las que consta su participación en el desarrollo del medio fotográfico. Desprovistas de su nombre propio —y mencionadas por su estado civil de viudas de Félix

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Preciado y Justo Martínez respectivamente—, aparecen citadas por primera vez en el Directorio de fotógrafos en España (1851-1936) de María José Rodríguez Molina y José Ramón Sanchis Alfonso (2013: 177-178). En esta obra de referencia, ellas son las únicas mujeres reseñadas en Huesca: Patricia Arruebo entre 1908 y 1911 y Aurora Martínez, como propietaria de un establecimiento en el que se vendían artículos y material fotográfico, desde 1929. En Teruel se menciona a María Valdoví en el año 1926. En Zaragoza aparecen Dolores Gil de Pardo entre 1879 y 1883 (Agustín y Clarevo, 2019), la viuda de Bernardino Pardo (Victoria Lardiés) entre 1890 y 1894, la de Lucas Cepero (Carmen Jarque) desde 1921; de José Aracil (Matide López) entre 1921 y 1932, la de F. Júdez (Prima Gavilanes) entre 1929 y 1935 y la de Lucas Escolá (Petra Sabaté) entre 1931 y 1936. En Calatayud, la viuda de Oñate (Isabel Lafuente) trabaja entre 1910 y 1911 y la de Eduardo Vidal (Juana Gurguí) entre 1921 y 1926 (Agustín y Clarevo, 2020). En Borja aparecen referidas como fotógrafas en 1921 las hermanas Urchaga (Rosa y María Urchaga Villares) tras la muerte de su padre, el pintor y fotógrafo Manuel Urchaga.

Nos hemos ocupado de ellas en un trabajo reciente dedicado a las primeras mujeres fotógrafas aragonesas (Agustín y Tomás, 2018) en el que se contextualizan sus biografías y sus trayectorias profesionales y se estudia de forma crítica la aportación que realizaron al desarrollo del medio fotográfico en Aragón.

También Patricia Arruebo, Aurora Martínez y Elisa Guillén forman parte de ese grupo de viudas de profesionales ilustres a las que los fallecimientos de sus maridos obligaron a dar un paso adelante y abandonar el ámbito privado y el espacio doméstico que ocupaban dentro de su grupo familiar para acceder a posiciones de responsabilidad y desempeñar funciones de mayor reconocimiento y prestigio social. Junto a ellas, no como viuda, sino en su condición de aficionada y colaboradora, también Silveria Fañanás, esposa de Santiago Ramón y Cajal, merece formar parte de este grupo de pioneras oscenses.

Patricia Arruebo Pueyo (Sallent de Gállego, 1858 – Huesca, 1942)

Su nombre de pila era Juana Josefa Patricia y nació en el municipio pirenaico de Sallent de Gállego el 17 de marzo de 1858. Tuvo tres hermanos: Clemente, Timotea y Cándida.

Patricia contrajo matrimonio en 1884 con Félix Preciado Arnillas (Barbastro, ca. 1841 – Huesca, 1907), el más prestigioso fotógrafo oscense de la Restauración, propietario de uno de los primeros gabinetes situado en 1878 en el número 28 de la calle Coso Alto, al lado del Casino Sertoriano (Ramón, 2014b: 143-144, y 2014a). Con él tuvo dos hijos: Celia María y León.

Quedó viuda en 1907, a la edad de cuarenta y nueve años, y junto con su hijo León (Huesca, 1881-1908) regentó el establecimiento fotográfico familiar con el nombre comercial Viuda e Hijo de Félix Preciado en las calles Coso Alto, 3, y Sancho Abarca, 13, entre los años 1909 y 1910 (Rodríguez y Sanchis, 2013: 178). Ese mismo año fue nombrada «fotógrafo con carácter interino» de la prisión correccional de

la ciudad de Huesca, «con disfrute del mismo sueldo que su citado esposo tenía asignado», para desempeñar el «servicio fotográfico», según consta en el nombramiento firmado por el alcalde en mayo y julio de ese año, que muy generosamente nos ha facilitado el fotohistoriador Francisco Tomás Pérez-Fajardo.

Un año más tarde, en 1908, su hijo también falleció y el gabinete pasó a denominarse Viuda de Félix Preciado. Estaba ubicado en la calle Coso Alto, 28, en 1908 y en Coso Alto, 3, y Sancho Abarca, 13, en 1911 (Rodríguez y Sanchis, 2013: 178).

En 1910 Patricia Arruebo se asoció con el joven fotógrafo Francisco de las Heras Calvo (Torre de Valdealmendras, 1886 – Jaca, 1950), que había trabajado como aprendiz en la galería de Ignacio Coyne en 1908 en Zaragoza, para reabrir el estudio situado en la calle Obispo, 5, de Jaca, en el que su marido había colaborado como retratista durante las épocas estivales. La contribución de Patricia fue determinante para que este fotógrafo alcarreño se estableciese en Jaca, en la que en 1923 abriría su propio estudio y con el tiempo se convertiría en uno de los principales fotógrafos postaleros del Pirineo.

El mismo año 1910 Patricia Arruebo se casó por segunda vez, en esta ocasión con Antonio Galé Sanclemente (Murillo de Gállego, 1861 – Huesca, 1922). Enviudó nuevamente en 1922 y falleció en Huesca en 1942, a los ochenta y cuatro años.

En el Archivo Histórico Provincial de Zaragoza se conserva documentación relativa a una declaración de herederos de Clemente Arruebo Pueyo, hermano de

Carmen Agustín Lacruz y Sandra Tomás Esteban

Retrato de una niña realizado por la viuda de Félix Preciado. Fuente: Fototeca de la Diputación Provincial de Huesca

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Patricia Arruebo y veterinario del Ejército. Asimismo, en la Fototeca de la Diputación Provincial de Huesca existen varios retratos firmados por Viuda e Hijo de Félix Preciado.

Aurora Martínez Martínez

Desconocemos buena parte de su trayectoria biográfica y profesional. Se casó con el impresor Justo Martínez Franco, que se estableció en Huesca en 1913 y procedía de Madrid, aunque su familia era de origen oscense. En los talleres tipográficos ubicados en la calle Coso Bajo, 4, de Huesca se imprimió El Diario de Huesca, y también las ediciones de El Alto Aragón monumental y pintoresco, de Ricardo del Arco (1913); Bellezas del Alto Aragón, de Lucien Briet (1913); Los riegos en el término municipal de Huesca, de Luis Mur Ventura (1919); y La Campana de Huesca: demostración documentada de la falsedad histórica de esta leyenda, de Dámaso Sangorrín (1920) (Río, 2000: 191-196).

Aurora Martínez enviudó en mayo de 1920 y al año siguiente sucedió a su marido al frente de la imprenta, de la que bajo su dirección salieron obras como Las calles de Huesca, de Ricardo del Arco (1922); Las mujeres de mañana (1927); y Coplas y más coplas, de Luis López Allué (1930).

A partir del año 1929 el establecimiento familiar que regentaba se dedicó también a proveer y comercializar artículos y material para fotografía (Rodríguez y Sanchis, 2013: 177), con lo que se produjo una interesante asociación entre la actividad fotográfica y otras, como la impresora o la farmacéutica, que también se dio en otras ciudades españolas, como Almería (Fernández Bolea, 2018) o Jaca.

Esto evidencia la importancia que la afición por la fotografía estaba cobrando en Huesca. La facilidad de uso y el abaratamiento de las cámaras hicieron que se popularizase esta actividad y surgiesen las tiendas y comercios dedicados a la venta de material fotográfico incluso en una ciudad que contaba, según el censo de 1910, con apenas doce mil quinientos habitantes.

En el Archivo de la Diputación Provincial de Huesca se encuentran los expedientes de contratación que Aurora Martínez suscribió para imprimir el censo electoral de 1932 y las listas electorales de 1936. También se conserva el expediente de depuración política que le fue incoado en 1941, ya en su vejez, por suscribir esos contratos.

Anuncio publicado en la revista Aragón en junio de 1935

Silveria Fañanás García (Huesca, 1854 – Madrid, 1930)

Nació en Huesca, en 1854 y se casó con Santiago Ramón y Cajal (Petilla de Aragón, 1852 – Madrid, 1934) el 19 de julio de 1879 en la iglesia de San Pablo de Zaragoza. A través del diario personal del médico y fotógrafo aficionado, publicado bajo el título Recuerdos de mi vida, se puede conocer la labor que llevó a cabo Silveria como ayudante de su marido en actividad fotográfica, especialmente en los procesos artesanales de fabricación de placas, que comercializaban entre los fotógrafos profesionales.

Santiago Ramón comenzó a fabricar sus propias placas ultrarrápidas al gelatino-bromuro debido al elevado precio de las placas Monckhoven. Las que él elaboraba, según relata en el segundo tomo de su autobiografía Recuerdos de mi vida, publicada en 1917, eran de inferior calidad pero mucho más económicas que las que se encontraban en los comercios zaragozanos, por lo que empezaron a ser conocidas por fotógrafos particulares y también en los estudios fotográficos tanto de Zaragoza como de los alrededores.

Debido al aumento continuo de los pedidos, la fabricación de las placas sobrepasaba la disponibilidad de trabajo del profesor, por lo que enseñó la técnica a Silveria y juntos improvisaron un taller en el granero de su casa (Campos, 2001: 97). Ella aprendió a realizar las manipulaciones esenciales y a elaborar las fórmulas de

Carmen Agustín Lacruz y Sandra Tomás Esteban

Retrato de Silveria Fañanás García. Fuente: Ramón y Cajal (1917)

Silveria Fañanás con sus hijos Paula y Jorge. Fuente:

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emulsión, que su marido había mejorado. La fabricación de placas permitió al matrimonio Cajal completar la ajustada economía familiar y les proporcionó una vía alternativa para obtener beneficios económicos.

Silveria falleció el 23 de agosto de 1930.

Elisa Guillén de Pablo (Barbastro, ca. 1872 – 1938)

La barbastrense Elisa Guillén, hija de Vicente Guillén Olivera y de Antonia de Pablo Fumanal, se casó en noviembre de 1889 con el fotógrafo zaragozano Manuel Gallifa Pérez (ca. 1864 – 1931). Fueron padres de cuatro hijos: Laura, Enrique, Amelia y María Teresa. Dos de ellos, Enrique y María Teresa, se dedicaron también, como el padre, a la fotografía de gabinete.

Tras la muerte de su marido, acaecida en 1931, Elisa Guillén se puso al frente del gabinete fotográfico familiar. De esa etapa conservamos algunas fotografías realizadas bajo el nombre comercial V.da de Gallifa en el estudio situado en la calle General Ricardos hasta que Enrique asumió la dirección del estudio. Elisa falleció en Barbastro, en abril de 1938 a los 66 años (Registro Civil de Barbastro).

Fotografía de una niña de comunión, ca. 1933. Viuda de Gallifa. Fuente: Retratos y retratistas

Mediados del siglo xx: profesionales reconocidas

Durante la etapa anterior las mujeres que trabajaron en el medio fotográfico en España tuvieron un escaso reconocimiento social y considerables dificultades para acceder a posiciones de responsabilidad, debido generalmente a la preeminencia de rigurosas normas sociales que las relegaban al territorio de la vida privada y las excluían de la vida profesional.

A lo largo de la primera mitad siglo xx la situación fue evolucionando muy despacio. Por un lado, las expectativas vitales de las mujeres de clase baja, con unas tasas de analfabetismo muy elevadas, se limitaban a la condición de esposas y madres de familia, mientras que las jóvenes de clase media y alta comenzaban a recibir cierta educación. Entre estas últimas, como en el caso de Josefa Farina, la fotografía se convirtió en una afición vinculada a los viajes y las actividades recreativas.

Durante buena parte de ese siglo las mujeres carecieron de facilidades para abrir sus establecimientos fotográficos si no contaban con la protección y el beneplácito de sus cónyuges o sus padres; no obstante, poco a poco se fueron incorporando a la profesión fotográfica y llegaron a alcanzar cierto reconocimiento público.

Ese fue el caso de Rosario de la Fuente en Zaragoza, Asunción Pascual en Caspe, Divina Campo en Huesca, Margot Autié en Jaca, Teresa Gallifa y Josefina Mateo en Barbastro, Carmen Ortega en Tamarite de Litera y María Jesús, Michelle y Marinette Aribau en Fraga, entre otras muchas profesionales que se abrieron camino.

Josefa Farina González-Novelles (Dolores, 1902 – Huesca, 1993)

Pepita Farina fue una fotógrafa aficionada nacida en la localidad alicantina de Dolores en 1902. Perteneció a una familia de altos funcionarios y recibió la educación tradicional de las señoritas de clase alta, por lo que practicó desde joven la fotografía como una actividad de entretenimiento sin pretensiones sociales o artísticas. Pasó su juventud en Barcelona, donde su padre, Bruno Farina Talens, estaba destinado como magistrado de la Audiencia. Nunca se casó, pero se encargó del cuidado de la familia de su hermano, el arquitecto Bruno Farina González-Novelles, cuando este enviudó y estuvo viviendo con él en Huesca y en Zaragoza.

Sus fotografías reflejan su propio entorno familiar, los detalles de la vida cotidiana, los retratos de sus amigas y de las personas empleadas de la casa, las vistas desde la ventana y los recuerdos de los viajes realizados.

El archivo fotográfico de Josefa Farina contiene una colección de imágenes amplia y variada, conservada gracias a la cuidadosa atención que ella misma le dedicó durante su vida. Está compuesto por un reducido número de negativos de formato 4,2 × 6 centímetros en rollo de 127, un centenar de placas de cristal y de acetato de 6,5 × 9 centímetros, más de mil quinientos negativos de 6 × 6 centímetros y casi tres mil fotogramas de 24 × 36 milímetros o paso universal.

Carmen Agustín Lacruz y Sandra Tomás Esteban

Esta variedad de formatos responde a las cuatro cámaras fotográficas que utilizó a medida que su afición y sus intereses la llevaban hacia la rapidez y la instantaneidad. Su primera cámara fue una Kodak Brownie; a continuación usó una Voigtländer de placa, más tarde empleó otra Voigtländer, modelo Brillant; y por último una Yashica modelo 35 J.

Su obra muestra la evolución técnica de los equipos y de los materiales fotosensibles amateurs a lo largo del siglo xx. Su archivo fue heredado por su sobrino nieto Guillermo Farina, también fotógrafo.

En 2002, nueve años después de su fallecimiento, el certamen Huesca Imagen le dedicó una exposición titulada Josefa Farina: una mirada diletante (19021993) y comisariada por Virginia Espa y Guillermo Farina que se celebró en el Centro Cultural del Matadero y el centro Raíces de Huesca y en la que se mostraron setenta y siete fotografías realizadas entre 1922 y 1965.

Mi cuarto. Zaragoza, julio de 1958. Josefa Farina. Fuente: Espa (2002)

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María Divina Campo Ramiro (Lérida, 1931)

Hija de un militar y un ama de casa, Divina nació en Lérida en el año 1931. Por avatares de la Guerra Civil, sus primeros años transcurrieron en Lérida, Barcelona y un campo de refugiados del sur de Francia. Al final de la contienda la familia volvió a España y fijó su residencia primero en Valladolid y después en Huesca, adonde el padre fue destinado.

En la ciudad altoaragonesa, Mariano Campo, que había realizado tareas fotográficas en el cuartel vallisoletano, abrió un laboratorio dedicado exclusivamente al revelado en el domicilio particular, situado en la calle Coso Alto, 88 (actual 78), para complementar la economía familiar. En este contexto nació el interés de Divina por la fotografía. Todos los miembros de la familia colaboraban para sacar adelante el trabajo, ya que ofrecían un servicio de revelado de negativos y entrega de positivos en el mismo día que era poco habitual en la época y generaba un considerable volumen de encargos. Divina, no muy motivada con sus estudios de bachillerato, comenzó a ayudar a su padre y a interesarse por la fotografía.

Con formación autodidacta, su trabajo profesional comenzó en 1954. Utilizó primero una cámara Kodac Retina II y posteriormente una Kodac Retina III y firmó sus trabajos con el nombre comercial de M. Campo. Se especializó en reportajes de bodas, fotografías de actos sociales y eventos y retratos de niños y adolescentes que realizaba acudiendo a los domicilios y componiendo escenas preparadas.

Según la propia autora, el hecho de vivir en una ciudad pequeña como Huesca en esa época propició que se la conociese, y esto le facilitó a su vez el entendimiento con su clientela, que se fue ampliando más allá de la familia y los amigos. Sin duda, su condición de mujer joven le facilitaba acudir a lugares privados y eventos femeninos en los que la presencia de fotógrafos varones hubiese sido más incómoda (Lagunas, 2018).

Poco a poco a los encargos de retratos también se añadieron tareas como la de fotorreportera, y fueron varios los trabajos que la Sección Femenina y otras entidades públicas le solicitaron para que fotografiase sus eventos y actividades.

Divina Campo desempeñó una actividad profesional poco común en la España de la época. Con los datos disponibles hoy en día, puede ser considerada la primera mujer que se dedicó en Aragón a la fotografía freelance como retratista, fotorreportera o fotógrafa-reporter, como se denominaba a sí misma.

En la capital altoaragonesa Divina constituía un caso excepcional y novedoso. En el resto del país existían perfiles similares, como los de Joana Biarnés (Tarrasa, 1925-2018 ), una de las primeras fotorreporteras deportivas y de sucesos de Cataluña, iniciada en la fotografía gracias a su padre (Ruiz, 2016, y Nerín, 2018); Piedad Isla (Cervera de Pisuerga, 1926 – Madrid, 2009), la primera mujer en abrir en la provincia de Palencia un comercio y estudio fotográfico (Izquierdo, 2005; Barrios, 2017, y Alvoz, 2017) y Mary Quintero (Melide, 1931), conocida

retratista gallega (Padín , 2015) y reputada fotógrafa conocida por sus retratos de encargo; o Rosario de la Fuente (Calatayud, 1905 – Zaragoza, 2003) (Agustín y Tomás, 2018). Salvo esta última, todas ellas pertenecieron a una generación que nació durante el breve lapso de la II República o durante la Guerra Civil y cuya juventud se desarrolló en la primera etapa del franquismo. Su trayectoria profesional estuvo marcada por las duras condiciones de esa época histórica, en la que en la esfera social, profesional y jurídica las mujeres eran consideradas ciudadanas de segunda categoría.

En 1958, al contraer matrimonio con Miguel Peralta y trasladarse a Guipúzcoa, la actividad profesional de Divina Campo se interrumpió. Desde esa fecha aceptó muy pocos encargos y hacia 1960 su interés por la fotografía se centró únicamente en su propio ámbito familiar.

El trabajo de Divina fue conocido de forma muy limitada en la capital oscense, a finales de la década de los cincuenta, entre los círculos sociales que constituían su clientela, conformada principalmente por familias de clase media próximas al entorno de la fotógrafa que deseaban que fuese una mujer joven quien llevase a cabo los reportajes de acontecimientos que tenían lugar en el propio hogar o en espacios íntimos, así como por algunas autoridades de la Administración pública del momento.

Autorretrato de Divina Campo, ca. 1956. Fuente: Fototeca de la Diputación Provincial de Huesca

En 2016 uno de sus hijos, en una de sus frecuentes visitas a la ciudad de Huesca, coincidió circunstancialmente con la galerista y crítica de arte María Jesús Buil Salas, directora en esa fecha del espacio de arte La Carbonería. Fue ella, tras haber visto algunos de los trabajos de Divina, quien descubrió su valor y puso en conocimiento de los responsables de la Fototeca de la Diputación Provincial de Huesca la existencia de esta fotógrafa y de su fondo.

En 2018 esta institución comenzó a digitalizar y catalogar el archivo de más de diecisiete mil fotografías que Divina, como autora y propietaria, ha cedido en régimen de comodato. El fondo fotográfico de Divina Campo recoge la memoria gráfica de los eventos sociales y las costumbres de la ciudad altoaragonesa de finales de los años cincuenta del siglo pasado.

Sus fotografías reflejan todo aquello que la sociedad oscense de la época consideró que debía y merecía ser recordado (festejos, costumbres, acontecimientos deportivos, etcétera), de manera que su obra viene a conformar un gran álbum visual de la ciudad en ese momento. El valor documental y patrimonial del conjunto es grande y recuerda, en muchos aspectos, a la fotografía actual y a la función de testimonio del día a día que ofrece en las redes sociales (Lagunas, 2018).

En enero 2019 una selección de cuarenta de sus fotografías ha sido exhibida en La Lonja de Zaragoza en la exposición Cierta luz: de fotógrafas aragonesas.

Coso Alto. Huesca, septiembre-octubre de 1956. Divina Campo. Fuente: Fototeca de la Diputación Provincial de Huesca

Marguerite Autié Laloge (Oloron-Saint Marie, ca. 1906 – Jaca, 1997)

Nació en Oloron-Saint Marie (Francia) hacia 1906 y contrajo matrimonio en esa misma localidad en 1935 con el fotógrafo y cineasta Antonio Tramullas Beltrán (Barcelona, 1902 – Jaca, 1985), hijo del prestigioso fotógrafo Antonio de Paula Tramullas Perales (Barcelona, 1879 – Sitges, 1961), pionero del cinematógrafo en Aragón. Fue madre del artista y escultor Pedro Tramullas Autié (Oloron-Saint Marie, 1937 – Jaca, 2017).

Marguerite trabajó en el establecimiento de fotografía Foto Olimpia —más tarde Foto Cine Olympia—, situado en la calle Mayor, 6, de Jaca. Pasó a ser la responsable de todas las actividades fotográficas cuando su marido centró su atención en el cine. Se dedicó principalmente al trabajo de estudio y se especializó en retratos, fotos de carné, revelados, etcétera. Se conserva un reportaje realizado por ella en el colegio de las monjas benedictinas de Jaca.

Simultaneó su trabajo como fotógrafa con la enseñanza de su idioma materno, de lo que dan cuenta diferentes anuncios en el periódico El Pirineo Aragonés. El Gobierno galo le concedió las Palmas Académicas de Plata del Mérito Nacional en 1968 por su contribución al conocimiento de la cultura y la lengua francesas. Fue conocida como Margot y Madame Margot. Falleció en Jaca en 1997, cuando tenía noventa y un años. La prensa jaquesa le dedicó un emotivo obituario.

Margot Autié Laloge. Fuente: Pedro Juanín

María Teresa Gallifa Guillén (Barbastro, 1913-2002)

Nació el 18 de abril de 1913. Fue la hija menor del fotógrafo Manuel Gallifa Pérez (ca. 1864 – 1931) y Elisa Guillén de Pablo (ca. 1869 – 1938). María Teresa, junto con su hermano Enrique y sus hermanas Laura y Amelia, colaboró desde niña en las tareas del gabinete fotográfico que tenía en Barbastro su padre, experto en la realización de fotografías infantiles, género que cultivó con sus propios hijos. Ella misma fue la protagonista de una imagen con la que ganó un premio y que fue publicada como imagen de portada en la revista La Unión Ilustrada.

Tras fallecer Manuel Gallifa, primero su mujer Elisa Guillén, como Viuda de Gallifa, y más tarde su hijo Enrique continuaron con el estudio fotográfico, pero este murió de forma temprana en 1944. En ese momento María Teresa quedó como propietaria única del gabinete barbastrense. Se especializó en fotografía de estudio y mejoró su formación realizando cursos de retocado de clichés y ampliaciones en Valencia y Zaragoza (García Guatas y García Guatas, 1990: 160).

En 1979, poco antes de que Teresa se jubilara tras casi cuarenta años de trabajo, la Sociedad Mercantil y Artesana de Barbastro organizó una exposición para conmemorar la dedicación de la familia Gallifa a la fotografía. Falleció el 26 de diciembre de 2002 (Registro Civil de Barbastro).

Era hija de Agustín Mateo Villalba (Casetas, 1924 – Barbastro, 1973), propietario del establecimiento Foto Ismael de Barbastro, y al fallecer este repentinamente

Carmen Agustín Lacruz y Sandra Tomás Esteban

Josefina Mateo Yus

Fotografía de Teresa Gallifa y su hermano Enrique. Fuente: Fototeca de la Diputación Provincial de Huesca

tuvo que hacerse con la dirección del estudio fotográfico junto con su tío materno Alfredo Yus Millán.

Josefina y Alfredo se distribuían el trabajo en el gabinete, pero ella se dedicaba con más asiduidad al retocado de los retratos que hacían en el estudio, con lápiz de grafito sobre el negativo o la placa, para suprimir o corregir impurezas del rostro del retratado antes de emulsionarlo y sacar los positivos. Las fotografías en exteriores eran tarea de su tío.

Josefina no llegó a casarse y en la actualidad reside con su hermana en Huesca, donde también lo hacía Alfredo hasta su fallecimiento, que tuvo lugar en 2016.

Carmen Ortega Puy (Balaguer, 1917 – Barbastro, 2016)

Nació en 1917 en una familia procedente de Benabarre que se tuvo que trasladar al sur de Francia durante la Guerra Civil. En la escuela de la localidad de Bagnères-de-Bigorre, cerca de Tarbes, en el departamento de Altos Pirineos, mostró cualidades para el dibujo y poco después comenzó a trabajar como aprendiza de retocadora en el estudio fotográfico de Alix, situado en Bagnères, donde realizaba fotografías para los refugiados españoles que cruzaban la frontera por Bielsa.

Finalizada la guerra, volvió a Benabarre con su madre, Josefa Puy, y conoció al que sería su marido. Ejerció durante unos años como fotógrafa en esta localidad ribagorzana, desde la que se desplazaba a los pueblos vecinos durante las festividades para realizar su trabajo.

A mediados de la década de los años cincuenta el matrimonio Díaz Ortega se trasladó a vivir a Tamarite de Litera, donde abrió un estudio fotográfico con laboratorio de revelado y comercio de productos para la fotografía. Falleció en Barbastro el 17 de septiembre de 2016 (Registro Civil de Barbastro).

María Jesús Aribau Sorolla (Fraga, 1946)

Pertenece a una familia de profesionales fragatinos y se formó con su padre, el fotógrafo Pedro Aribau Navarro. Es prima de Michelle y Marinette Aribau Sempau. Mantuvo un estudio en Fraga (Huesca). En la actualidad está jubilada y reside en Barcelona.

Michèlle Aribau Sempau (Fraga, 1950)

Es una fotógrafa que desarrolló su actividad en Fraga (Huesca). Forma parte de una familia de profesionales y aprendió el oficio con su padre, el fotógrafo José María Aribau Navarro. Es hermana de Marinette y prima de María Jesús. En la actualidad está jubilada (Pérez y Latorre [coords.], 1991).

Marinette Aribau Sempau (Fraga 1959)

Desarrolla su actividad el establecimiento Foto Express de Fraga (Huesca), situado en la calle Zaragoza, 6. Perteneciente a una familia de fotógrafos profesionales, se educó con su padre, el fotógrafo José María Aribau Navarro. Es hermana de Michelle y prima de María Jesús (Pérez y Latorre [coords.], 1991).

Carmen Agustín Lacruz y Sandra Tomás Esteban

El siglo xx: fotógrafas artísticas, fotohistoriadoras y fotoperiodistas

A lo largo de la segunda mitad del siglo xx la fotografía se estableció finalmente como uno de los medios de expresión artística más destacados y reconocidos. En España los aspectos más creativos, artísticos y comerciales de la fotografía llegaron más tardíamente que en países como Francia, Gran Bretaña o Estados Unidos. Sin embargo, la situación ha ido cambiando, hasta el punto de que hoy existe una creciente y significativa demanda tanto para el coleccionismo institucional como para el privado.

Entre las fotógrafas oscenses que han conseguido labrarse un hueco en el mundo del arte destacan Pilar Albajar y Virginia Espa. Sobresalen asimismo creadoras más jóvenes como Mapi Rivera, Esther Naval, Lorena Cosba, Tamara Marbán o Katerina Buil.

El fotoperiodismo ha sido el otro gran espacio profesional que las fotógrafas han conquistado. En este ámbito cabe mencionar a Judith Prat y Tamara Marbán.

Pilar Albajar (Huesca, 1948)

Fotógrafa artística centrada en el fotomontaje surrealista. Nació en Huesca el 26 de julio de 1948 y se licenció en Filosofía y Letras en la Universidad de Zaragoza.

Se considera una artista autodidacta, aunque realizó cursos de formación en la galería Spectrum de Zaragoza. Su afición por la fotografía nació el día que vio el proceso de revelado de fotografías de las cámaras analógicas. En la actualidad utiliza cámara digital. Su actividad profesional se localiza en Vitoria y Zaragoza, pero toma fotografías en cualquier viaje que realice.

Colabora desde 1988 con Antonio Altarriba, y juntos forman la firma comercial Altarriba-Albajar. La mayoría de sus obras son imágenes del cuerpo humano. Pilar se encarga de tomar las fotografías y está especializada en marcar las pautas estéticas, elegir los modelos, los decorados y la iluminación; en definitiva, se responsabiliza de todo lo relacionado con la puesta en escena.

Las fotografías creadas por ella con Altarriba se han expuesto en España y en el extranjero, principalmente en Europa, Asia y Norteamérica, y han participado en varios festivales. Su trabajo se ha difundido en diferentes revistas, monografías y catálogos. En sus inicios sus fotografías se publicaron en Diorama (1989), Photoart: International Arts Festival (1993), Le Figaro Magazine (1998), Foto Mundo (2000), Foto Art Festival 2005 (2005) y La Fotografía (2009), y más recientemente en la revista News (2016). Es autora de la imagen del cartel-invitación de la exposición Cámaras & tiranías, celebrada en la galería La Fontaine Obscure (2017). También se utilizan sus series fotográficas para la creación de vídeos y documentales como Vida salvaje, Cámara oculta o El otro lado de la cámara. Conserva su archivo fotográfico en Vitoria y Zaragoza.

Ecologías imposibles. Altarriba-Albajar. Fuente: altarribalbajar.net

Islote de Maturana-Verástegui. Altarriba-Albajar. Fuente: altarribalbajar.net

Virginia Espa Lasaosa (Zaragoza, 1959)

Fotógrafa profesional, docente y fotohistoriadora, ejerce como profesora de Artes Plásticas, Diseño y Fotografía en la Escuela de Arte de Huesca. Cursó estudios de Medicina. Se formó en 1980 en la galería Spectrum con Julio Álvarez Sotos y después estudió en la Facultad de Arte y Arquitectura de Róterdam. Se doctoró por la Universidad de Zaragoza en el año 2000 con una tesis sobre el fotógrafo aragonés Juan Mora Insa dirigida por Alfredo Romero Santamaría y Manuel García Guatas.

Ha realizado exposiciones individuales y colectivas y ha comisariado otras, como Josefa Farina: una mirada diletante (1902-1993) (2002) o Engramas de familia (2013). Ha recibido distintos galardones internacionales.

Está casada con Enrique Carbó (Zaragoza, 1950), fotógrafo y profesor de Fotografía de la Universidad de Barcelona.

Judith Prat (Altorricón, 1973)

Es una fotógrafa artística con una fuerte orientación documental y fotoperiodista freelance. Tras licenciarse en Derecho y especializarse en derechos humanos y libertades fundamentales, decidió cambiar de rumbo e hizo de la fotografía su medio de vida. Estudió Fotografía Documental y Fotoperiodismo en el Centre de Fotografia Documental de Barcelona.

Su motivación para tomar fotografías es mostrar la realidad del momento en diferentes partes del mundo, como las minas de coltán en el Congo, la extracción de petróleo en el delta del Níger, los trabajadores agrícolas mexicanos en Estados Unidos o los refugiados sirios en Jordania y el Líbano.

La vulneración de los derechos humanos es un tema que abunda en sus trabajos fotográficos. Uno de los que ha tenido mayor repercusión es el corto Boko

Carmen Agustín Lacruz y Sandra Tomás Esteban

Engramas de familia, 2013. Virginia Espa. Foto: Fernando Alvira Lizano. Fuente Diputación Provincial de Huesca

Haram: una guerra contra ellas, realizado con fotografías y vídeos que hizo de las mujeres explotadas por el grupo Boko Haram durante su viaje a Nigeria.

Además del acto propio de fotografiar, Judith ha comisariado exposiciones y ha organizado talleres y presentaciones de libros fotográficos junto con sus compañeras del Colectivo 4F, Lorena Cosba, Tamara Marbán y Lara Albuixech. En este grupo convergen los trabajos individuales de sus integrantes para aportar diferentes visiones femeninas de la actualidad.

Sus fotografías le han reportado premios internacionales como el Julia Margaret Cameron Award 2014 o el Prix de la Photographie de Paris 2014. Sus trabajos han sido publicados en periódicos y revistas como El Mundo, Artes & Letras, The Guardian o Pikara Magazine y ha participado en exposiciones colectivas nacionales, como el Projecte d’Imatge Contemporània i Social l – PICS 2013 de Barcelona, e internacionales, como los Moscow International Foto Awards – MIFA.

Mapi Rivera Guiral (Huesca, 1976)

Es una fotógrafa artística que estudió Bellas Artes en la Universidad de Barcelona y amplió sus estudios en la Universidad Saint Martins de Londres.

Considera la fotografía, más que como una profesión, como una vocación, un medio para expresar sus ideas, experimentar y hacer sentir al espectador. Crea la escenografía, prepara el momento y los elementos que intervienen en las fotografías y retoca las imágenes con procesos digitales.

Serie Coltán. Judith Prat. Fuente: judithprat.com

Carmen Agustín Lacruz y Sandra Tomás Esteban

Ha publicado poemarios como PoAmario (2010) y catálogos individuales como Sinapsis (2017), en el que aúna poesía y fotografía. También ha participado en exposiciones colectivas como El eterno femenino: retratos entre dos siglos (2014) y ha expuesto sus obras de forma individual en la galería Spectrum de Zaragoza (Sinapsis, 2014).

Resultado de su colaboración con los fotógrafos Ramón Casanova y Jorge Egea fue el proyecto El agua y la tierra originales (2007), ganador de la Beca de Creación Norte.

En la actualidad esta oscense afincada en Barcelona compagina la fotografía con el dibujo y la poesía. Además imparte cursos y conferencias, escribe artículos relacionados con la fotografía y es coordinadora del equipo educativo del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.

Esther Naval Gracia (Güell, 1979)

Titulada en Fotoperiodismo por la Universidad Autónoma de Barcelona, se especializó en fotografía documental para mostrar historias personales mediante la captación de instantes con su cámara fotográfica.

Tras finalizar los estudios de Fotografía hizo voluntariados en España y México realizando reportajes sociales. Ha desarrollado su carrera colaborando en diversos medios de comunicación (revistas, periódicos y programas de televisión). Formó parte del equipo de grabación de Barcelona TV, donde se encargaba de la edición y la posproducción de vídeos, y también participó como fotógrafa en el cortometraje Cosetas d’adentro, dirigido por Lola Gracia Sendra. Se ha dedicado a la digitalización de fotografías en archivos y laboratorios, además de trabajar como fotógrafa en diferentes estudios.

En la actualidad vive en Graus, donde trabaja como docente y como fotógrafa de eventos, y realiza también reportaje social. A través de sus obras pretende trasmitir sentimientos y emociones y narrar las vivencias de gente anónima.

Heliosis del solsticio de verano vii. Fotografía y retoque digital. Platja Algaiarens (Menorca), 2011. Mapi Rivera. Fuente: mapirivera.com

Sus fotografías se han mostrado en exposiciones colectivas y en festivales como Barbastro Foto. En 2014 participó en la muestra itinerante sobre el descenso de navatas en el Alto Aragón. En 2016 ganó el viii concurso fotográfico Fiestas de Graus.

Lorena Capdevila Castel (Monzón, 1979)

Lorena Capdevila, más conocida como Lorena Cosba, es una fotógrafa artística natural de Monzón. Siempre supo que su vocación era la fotografía. Su primera cámara fue una Kodak Instamatic. Cursó estudios en la Escuela de Arte de Huesca y perfeccionó sus conocimientos de procesos fotográficos antiguos asistiendo a talleres.

Pronto comenzó a trabajar cubriendo eventos para el Diario del Alto Aragón y para el grupo editorial Descubre Aragón y se especializó en fotografía de viajes y gastronomía. En la actualidad tiene un estudio de fotografía y es una de las fundadoras del Colectivo 4F junto con Judith Prat, Lara Albuixech y Tamara Marbán. Su estudio se ubica en la calle San Pablo, 14, de Zaragoza y en él conviven tres proyectos de fotografía. Mascotastudio Fotografía de Mascotas nació de su pasión por los animales. Realiza reportajes de las mascotas con sus dueños y ofrece servicios integrales de imagen a empresas del sector. De su asociación con Lara Albuixech surgió Cosa de Dos Photo, que se dedica principalmente a la fotografía documental y artística de boda. El segundo proyecto que comparte con Albuixech, Olsen Projects, se centra en la fotografía de producto y gastronómica, el vídeo corporativo, etcétera.

Familias. Esther Naval. Fuente: unfotografodebodas.com

Carmen Agustín Lacruz y Sandra Tomás Esteban

En el laboratorio-taller de su casa lleva a cabo su trabajo personal, especializado en fotografía analógica y procesos antiguos y experimentales.

Ha expuesto de forma colectiva e individual en el Centro de Historias de Zaragoza, en la sala Juana Francés, en la Universidad San Jorge y en La Lonja. También ha participado en festivales como Revela’T (festival de fotografía analógica de Barcelona), y Photo Patagonia (festival internacional de fotografía analógica y procesos alternativos de la ciudad argentina de Río Gallegos). Sus obras han sido premiadas por la asociación Proyecto Hombre, la Fundación ARAD y el Ayuntamiento de Huesca, entre otros organismos.

Emplea Instagram para compartir sus fotografías artísticas acompañadas por textos cortos; en Facebook publicita sus trabajos de estudio. Además tiene su propia página web.

Fotografía del álbum familiar de Lorena Cosba transferida a una hoja de árbol. Lorena Cosba. Fuente: Lorena Cosba

Tamara Marbán Gil (Estadilla, 1986)

Periodista y fotoperiodista, Tamara estudió Periodismo en la Universidad Complutense de Madrid y Fotografía en la Escuela Ultravioleta de Madrid. Amplió sus conocimientos de composición fotográfica en México y Chile, becada por la CRUE y el Banco Santander.

Sus fotografías y sus artículos se centran principalmente en los derechos humanos y el feminismo. Su interés por la fotografía como profesión de mujeres la llevó a unirse a otras tres fotógrafas aragonesas, Judith Prat, Lara Albuixech y Lorena Cosba, para crear el Colectivo 4F, que lleva a cabo exposiciones, conferencias y diferentes eventos para visibilizar el trabajo de las mujeres fotógrafas. Su trabajo se ha publicado en Heraldo de Aragón y El Periódico de Aragón, en revistas digitales como FronteraD, donde tiene su propio blog, El paisaje es memoria, y la revista cultural Quedamos en Huesca, en la que aporta su visión sobre espectáculos musicales. Ha expuesto sus fotografías en el festival Barbastro Foto, en la Casa de la Cultura de Binaced y en la galería DRT de Querétaro.

En 2016 el Centro de Estudios del Somontano de Barbastro le concedió el XVI Premio Somontano para llevar a cabo el proyecto Laboratorio visual de mujeres rurales. Muestra parte de su trabajo fotográfico en la red social Instagram.

Sin título. Lorena Cosba. Fuente: Enfoco

Katerina Buil (Barbastro, 1987)

Es una fotógrafa profesional procedente de una familia barbastrense dedicada a la fotografía (sus padres son Antonio Buil Giral y Marisol Castillo Mur). Tras finalizar sus estudios en 2009, comenzó a trabajar en Foto Nosotros, negocio propiedad de su familia situado en Barbastro. Lleva a cabo trabajos de estudio y exteriores y realiza reportajes de boda, comunión y publicidad, entre otros, aunque su pasión es la fotografía de naturaleza.

En 2017 fue la ganadora de la beca Visionados del festival Barbastro Foto con fotografías en las que su abuela María es la protagonista y representa el paso del tiempo y el mundo rural. Ha participado en exposiciones colectivas como la Biennal Olot-fotografía 2018.

A modo de conclusión

Recorrer las trayectorias profesionales de las fotógrafas oscenses nos ha permitido conocerlas mejor, pero queda mucho trabajo por delante, pues, aunque cada día surgen nuevos datos, aspectos como su entorno y sus condiciones de trabajo, su formación, su obra y su biografía son todavía conocidos de forma incompleta. El catálogo de fotógrafas estudiadas nos permite constatar que su trabajo ha contribuido de forma notable al desarrollo del medio fotográfico en Aragón. En él cabe distinguir tres etapas que detallamos a continuación.

María, 2017. Katerina Buil. Fuente: BFoto

El primer periodo se extiende hasta mediados del siglo xx y se caracteriza por la presencia de fotógrafas que trabajaban dentro de pequeños grupos empresariales familiares como los de otros artesanos y comerciantes. En estos entornos tenía lugar su formación, primero con la realización de tareas sencillas y más tarde con el aprendizaje de las técnicas y el manejo de los equipos. Su función, como esposas, hijas o madres, consistía en reforzar la estructura jurídica de la familia haciendo posible, si se daba el caso, la transmisión de la propiedad mediante la herencia, la venta o el alquiler de los materiales, los locales y la cartera de clientes. También contribuían con su propio trabajo al sostenimiento de los estudios junto con los varones titulares, y cuando estos faltaban ellas ocupaban su lugar regentando los establecimientos. A este grupo pertenecen Patricia Arruebo, Aurora Martínez, Elisa Guillén y Divina Campo como fotógrafas profesionales y Silveria Fañanás y Josefa Farina como aficionadas.

En la segunda etapa, que abarca desde los años sesenta hasta finales del siglo pasado, se da una paulatina incorporación de las mujeres al medio fotográfico hasta alcanzar una presencia plena en sus diferentes vertientes: la profesional, la artística y la docente. A ella corresponden fotógrafas pioneras muy arraigadas al territorio, como Teresa Gallifa y Josefina Mateo en Barbastro, Margot Autié en Jaca, Carmen Ortega en Tamarite, las Aribau en Fraga o Pilar Albajar y Virginia Espa en Huesca.

Finalmente nos encontramos con una generación de jóvenes fotógrafas que nacieron durante y tras la transición política a la democracia y en cuya formación la Escuela de Arte de Huesca ha desempeñado un papel importante. Forman parte de este grupo profesionales como Judith Prat, Esther Naval, Lorena Cosba, Tamarta Marbán y Katerina Buil, entre otras.

Con su trabajo, todas estas mujeres, cada una en su tiempo y en su lugar, han contribuido a desarrollar el medio fotográfico, a configurar nuestro imaginario colectivo y a popularizarlo en la misma medida que sus compañeros varones. Se trata ahora de conocer sus nombres y de reconocer sus logros.

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La mirada del fotógrafo desconocido Dalmiro Pérez Ungría

Julio Sánchez Millán Real Sociedad Fotográfica de Zaragoza

Resumen

En sus inicios la fotografía tuvo practicantes interesados en ella como recurso tecnológico para el desarrollo industrial y como medio de conservar los recuerdos de la vida y de la muerte: personajes, paisajes, costumbres, arquitecturas…

Dalmiro Pérez Ungría, agricultor y comerciante, se interesó de manera independiente en el manejo de esa nueva tecnología, que por entonces todavía no se había extendido como afición ni como algo indispensable, como ocurre en la actualidad. Podían acceder a ella quienes habían llegado a tener una cultura propia por disponer de medios, principalmente económicos. En su caso, Pérez Ungría contaba con los libros y las revistas especializadas que adquiría en librerías, publicaciones procedentes de Francia, Inglaterra, Alemania y Estados Unidos. Sin embargo, aun contando con medios suficientes, dedicarse a ella no debía de ser fácil, pues la fotografía en sus comienzos tuvo también sus detractores: pintores, dibujantes y grabadores se mostraron críticos con esta nueva técnica, ya que en el resultado final de la reproducción no entraba la mano del artífice. También hay interesantes declaraciones de intelectuales de cátedra y escritores que fueron enemigos de la fotografía y el cine, medios novedosos que ejercían demasiada atracción visual para constituir una posibilidad artística.

Palabras clave Fotografía. Medio rural. Zaragoza. Siglo xix. Siglo xx. Dalmiro Pérez Ungría.

Abstract

In its beginnings, photography had practitioners interested in it as a technological resource for industrial development and as a means of preserving memories of life and death: characters, landscapes, customs, architectures… Dalmiro Pérez Ungría, farmer and merchant, was independently interested in the management of this new technology, which at that time had not yet spread as a hobby or as something indispensable, as it is today. Those who had come to have a culture of their own because they had means, mainly financial resources, could access it. In his case, Pérez Ungría had the books and specialized magazines he acquired from bookstores, publications from France, England, Germany and the United States.

However, even with sufficient means, dedicating himself to it should not be easy, since photography in its beginnings also had its detractors: painters, draftsmen and engravers were critical of this new technique, since the artist’s hand did not intervene in the final result of the reproduction. There are also interesting statements by academic scholars and writers who were enemies of photography and cinema, new media that exerted too much visual attraction to constitute an artistic possibility.

Keywords

Photography. Rural environment. Zaragoza. 19th century. 20th century. Dalmiro Pérez Ungría.

Dalmiro Pérez Ungría (Erla, 13 de abril de 1879 – Zaragoza, 7 de mayo de 1965) era hijo de Florencio Pérez Querol, natural de Ayerbe, y Manuela Ungría Gracia, nacida en Erla. Al paisaje de este municipio situado en la comarca de las Cinco Villas, cerca de Ejea de los Caballeros, lo acompañan el río Arba de Biel y las tierras que enlazan con las sierras de Luna y de Santo Domingo, a cuyo pie se encuentran diversas localidades importantes y muy pobladas en siglos anteriores por su dedicación a la agricultura y al ganado lanar, además de a la huerta privada para el consumo familiar, como ocurre en la mayor parte del medio rural cuando en el entorno hay un cauce con agua. Un poco más distantes están la sierra de San Juan de la Peña y el Prepirineo. El resto de las poblaciones de la zona son Luna, Biel, Ayerbe, Piedratajada, Luesia, Sádaba, Uncastillo, Sos del Rey Católico, Navardún, Castiliscar…

En estos lugares había personas que se preocupaban por la cultura y estaban muy al día de los avances tecnológicos de la época por medio de libros y revistas: el desarrollo industrial, el ferrocarril, la electricidad, la impresión, primero con el grabado y la litografía, luego con el cliché fotográfico o el fotograbado, etcétera. Uno de esos avances era la fotografía.

Siempre solía haber algún interesado en esa máquina fotográfica que, como la pintura manejada por la mano del pintor artista, reproducía también la realidad, pero mejor y más rápido. Su empleo era sencillo, según las explicaciones del propietario del establecimiento donde se comprara. Zaragoza era la ciudad más cercana con tiendas en las que se vendía material fotográfico, y por tanto cámaras.

A finales del siglo xix y comienzos de la centuria siguiente ya había cierto ambiente fotográfico en la zona. Grupos de excursionistas y montañeros se desplazaban principalmente hacia el Pirineo, cuyas alturas también recorrían los primitivos montañeros franceses, muchos de ellos, tanto unos como otros, por lo general aficionados a la fotografía. En 1856 se había abierto ya un estudio profesional de fotografía en Zaragoza, el de Mariano Júdez y Ortiz, a quien sucedería en 1874 su hermano, que se asociaría con Anselmo María Coyne, fotógrafo venido de Pamplona. En 1858 también abrió estudio Gregorio Sabaté, quien realizó muchas fotografías de la ciudad con sus alumnos, ya que tenía una academia de caligrafía general y estudios de comercio.

La fotografía en el medio rural en España, como en otros países, la practicaban o la desarrollaban personas que se dedicaban a otros trabajos. La tenían como complemento o afición. El historiador Publio López Mondéjar, haciéndose eco de comentarios de la época, decía que raro era el fotógrafo que tenía una buena cultura fotográfica y que dominara todas las facetas que debía conocer, la química, la luz, la física…, además de un poquito de historia de las artes.

El oficio era necesario en los pueblos y en la mayoría de las ocasiones no era atendido convenientemente por los fotógrafos profesionales de las ciudades o las grandes cabeceras de comarca para las localidades que tenían en sus cercanías. El negocio de la fotografía, nacido a mediados del siglo xix, todavía no

daba lo suficiente como para que muchos pudieran vivir holgadamente de él. Imagino que lo mismo les pasaría a los pintores retratistas, pues los hubo que se pasaron a la fotografía o que la utilizaban al propio tiempo, según el gusto del cliente.

En España el desarrollo industrial y económico llevaba dos décadas de retraso con respecto a otros países de Europa, con lo que todavía pocos se decidían por inclinarse hacia la fotografía como actividad profesional. Los que lo hacían eran aventureros, a la vez que probablemente artistas. Hasta finales del xix, por lo tanto, no abundaron los fotógrafos formados de manera específica para este oficio, capaces de obtener en sus obras la calidad necesaria para vender retratos o reportajes y vivir de su trabajo con dignidad.

A principios del siglo xx se incrementó en Zaragoza la fiebre por la fotografía entre las personas adineradas y con formación, ya que al principio era considerada como un arte comparable a la pintura (reproducción de la realidad). Los interesados por este nuevo arte crearon grupos, fundaron entidades o entraron a formar parte de otras ya existentes: el Ateneo de Zaragoza; el Casino Mercantil, Industrial y Agrícola; la Sociedad Fotográfica de Zaragoza; el Sindicato de Iniciativa y Propaganda de Aragón (SIPA), que editaba la revista Aragón; Montañeros de Aragón; Peña Guara; la Agrupación Artística Aragonesa…

Ermita en las Cinco Villas.1910-1936

En 1904 ya había en Zaragoza buenos establecimientos donde se vendían las últimas novedades en cámaras y productos para el revelado de las fotografías, tanto para los profesionales como para los aficionados, que sacarían algunos extras para mejor vivir o vivir holgadamente. Uno de los más tempranos fue Photos; poco más tarde llegaría el de Rived y Chóliz.

Dalmiro fue uno de esos personajes afincados en una pequeña población de provincias que además de administrar y trabajar sus tierras y atender a su comercio, que abastecía a Erla de productos de alimentación, telas, herramientas y utillaje para la cocina, tuvo el atrevimiento de hacer fotografías, por aquel entonces una nueva tecnología, como se diría hoy en día.

Fue un gran aficionado a esta novedad, este entretenimiento que al propio tiempo servía para inmortalizar los buenos y los malos momentos que toda persona vive, para rememorar imágenes del pasado trasladadas al papel por uno mismo. Por lo que podemos deducir, era una persona con posibilidades económicas e interés por el conocimiento, además de que todas las variantes y todos los aspectos del trabajo le atraían. En su casa ocupaban un lugar preferente los estantes repletos de objetos y libros que versaban sobre una gran variedad de temas: agricultura, alquimia, fotografía, mecánica, climatología, transportes… En un establecimiento como el que regentaba su familia, un colmado, un joven podía dar sus primeros pasos en su vida laboral y preparar el futuro que le esperaba, ligado a la tierra que algún día heredaría con el consiguiente trabajo agrícola, que por aquel entonces daba para vivir y formar o mantener una familia. Hizo sus fotos en la población donde residía, además de en las de su entorno, aprovechando los viajes que realizaba para vender o abastecer su colmado o para visitar a familiares y amigos, principalmente a Ayerbe, localidad natal de su mujer, María. Disfrutaría haciendo sus reportajes fotográficos, de diversos estilos y centrados sobre todo en actividades de la vida cotidiana como fiestas, comuniones, procesiones, reuniones familiares o de amigos, trabajos del campo… Según me apuntaban sus nietas y sus nietos recientemente, una vez al año, además, visitaba en vacaciones el Pirineo al terminar el trabajo de la recogida de la cosecha.

Por valorar a fotógrafos como puede ser Dalmiro, cito a continuación una opinión del ensayista escritor francés Roland Barthes (Cherburgo, 1915 – París, 1980) sobre el aficionado a la fotografía:

De ordinario el amateur es definido como una inmaduración del artista, como alguien que no quiere o no puede elevarse hasta la maestría de una profesión. Pero en el campo de la práctica fotográfica es el amateur o aficionado, por el contrario, quien asume el carácter de profesional: pues es el que se encuentra más cerca del noema de la fotografía.

Al analizar su producción fotográfica, como fotógrafo que he sido, observo que, para ser aficionado, Dalmiro era muy cuidadoso en la estética del encuadre, la composición y la armonía en la colocación de los grupos de personas. Sus

escenas familiares y sus retratos revelan que tenía una formación autodidacta, que imagino que adquiriría a través de libros y revistas y de la pintura costumbrista de la época, como muchos fotógrafos de entonces. Las poses, la distribución de las personas que aparecen en la imagen, sus cuidadas vestimentas…, todo da sensación de preparación estudiada, como si los protagonistas escenificaran una obra teatral o posaran para un pintor de siglos pasados.

Sin embargo, cuando se ven personas en movimiento, principalmente en las tomas de las placas de cristal, lo que se advierte son posturas espontáneas, variaciones naturales que reflejan el ir y venir de la gente que ha acudido, por ejemplo, al balneario de Panticosa a curarse de sus enfermedades o a descansar. Y lo mismo sucede en las fotos donde familiares y amigos disfrutan de momentos divertidos o de algún juego, como en las placas en las que aparecen personajes que juegan yendo en bicicleta.

Teniendo en cuenta la ergonomía de las formas de las cámaras fotográficas que se utilizaban en aquellos años, Dalmiro o era un experto en su manejo o poseía una excelente intuición para los encuadres, difíciles de visualizar por el tipo de visores que llevaban aquellas cámaras de placas de recarga conflictiva y lenta.

Sus encuadres son más que exactos en interiores, en especial en los retratos de comuniones y en los de una señora que está cosiendo a máquina (María, su mujer). En este último caso llama la atención su dominio de la iluminación con luz natural, que penetra lateralmente por el balcón, así como el control de los tiempos de exposición, para el que utilizaría seguramente un trípode y después el cuidadoso revelado del negativo expuesto.

Dalmiro Pérez. Retrato de su mujer, María. 1910-1920 Dalmiro Pérez. Retrato. 1910-1920

Dalmiro Pérez. Balneario de Panticosa. Casa de la Pradera. 1910-1912

Dalmiro Pérez. Balneario de Panticosa. 1910-1912

Dalmiro Pérez. Balneario de Panticosa. Entrada al Balneario. 1910-1912

Dalmiro Pérez. Balneario de Panticosa. Templete del Hígado. 1910-1912

En el apartado del reportaje, las fotografías dedicadas al balneario de Panticosa no tienen nada que ver con las imágenes comercializadas por los postaleros de la época. La finalidad de estas últimas para su venta y para atraer al lugar a posibles clientes era la reproducción exacta de los edificios, de las modernas instalaciones y de los variados tratamientos con aguas termales que podían seguirse allí para la curación de diferentes dolencias.

El material que utilizaba Dalmiro para realizar sus tomas fotográficas era el mejor que entonces ofertaban los fabricantes, en su mayor parte franceses y alemanes: Lumière, Agfa, Gevaert, Jougla, Guilleminot, Hauff, Eastman Kodak, etcétera. Manejaba placas al gelatinobromuro de plata, cuyo uso por esas fechas se comenzaba a extender por España, ya que se pusieron a la venta en Europa sobre 1880. Se trataba de un material negativo que cuando salió al mercado pronto tuvo mucha aceptación, pues su sensibilidad era muy alta y no había que estarse quieto a la hora del disparo. Eran placas más rápidas para el instante fotográfico y para el revelado. Gracias a este material conseguía hacer las fotos más o menos espontáneas de familiares y amigos en Panticosa.

Los fotógrafos que utilizaban placas (de cristal o de acetato) para sus fotos debían tener gran seguridad en el instante de la toma, puesto que había que sustituir la ya utilizada por otra para el siguiente disparo, con la consiguiente pérdida de tiempo, por lo que había que asegurarse bien de que todo era correcto en el preciso momento de disparar.

Dalmiro Pérez. Fermín Arrudi, el gigante de Sallent. 1910-1912

Si observamos las placas de Dalmiro de cerca y con detenimiento, advertimos que en algunas la estabilidad de la imagen no es perfecta. Su conservación se ha visto perjudicada por el paso del tiempo y por las deficientes condiciones de almacenaje. No obstante, sí que debía de ser un enamorado del laboratorio, a juzgar por la calidad de tonos en su revelado. No es de extrañar, ya que el olor que desprende el trabajo que se desarrolla en un laboratorio de química puede ser adictivo. El olfato capta todas las evaporaciones de, por ejemplo, el revelador con el metol, la hidroquinona, el sulfito y el carbonato sódico, y también el baño de paro con ese agresivo ácido acético y el fijador con su hiposulfito, su sulfito y su bisulfito, un ambiente muy diferente del que disfrutaría a diario en su colmado, repleto de legumbres, verduras, frutas…, con el olor característico de los productos del campo.

La mayor parte de sus fotografías podríamos fecharlas entre 1900 y 1935. Así, por ejemplo, las que le hizo al gigante de Sallent, Fermín Arrudi, fueron tomadas cuando este regresó de sus exhibiciones circenses por algunos países europeos, donde fue admirado por su peso y su tamaño, según las crónicas escritas. Bien podría haberlo fotografiado Dalmiro en alguno de sus desplazamientos a Sallent de Gállego y al balneario de Panticosa en 1910-1912, pues el fallecimiento del coloso pirenaico se produjo en mayo de 1913.

Según informaciones familiares, a Dalmiro Pérez Ungría dejó de interesarle la fotografía cuando alcanzó cierta edad y se intensificó el enfrentamiento entre los componentes de la población española e incluso entre los de una misma familia, aunque el suyo no fuera el caso, que desembocó en una espantosa guerra civil entre 1936 y 1939 y en la dictadura del general Franco. La desilusión por lo visto y lo vivido en aquellos tres terribles años lo retiró de la fotografía como afición y medio de entretenimiento. No hay que olvidar que, además, en el medio rural la guerra fue bastante más dura por lo general que en las ciudades.

Como recuerdan sus nietas y sus nietos, Dalmiro fue una persona interesada por el saber en todas sus variantes —como, ya en otro nivel, sucedía con Santiago Ramón y Cajal, también fotógrafo aficionado—. Siempre se le podía ver sumergido en la continua lectura de los libros de diversos temas que compraba y que llegaban a sus manos en una España donde casi la mitad de la población era analfabeta, cifra que aumentaba en el mundo rural.

Su autoformación intelectual lo llevó a pensar en el mundo de la imagen y más tarde a soñar con él, con ese mundo en el que podía, milagrosamente, repetir la vida pasada por medio de una cámara y un revelado, o sea, por medio de la reproducción fotográfica. La lástima es que, según referencias, no llegó a practicar plenamente este ejercicio de la mente; dedicarse en exclusiva a archivar sus vivencias por medio de la fotografía parece que no fue su destino.

Yo les recuerdo, por cierto, que aquel mundo no era el mismo que es en la actualidad.

Nota: Los negativos fueron recuperados y me fueron entregados por sus nietos

María Pilar, Miguel, Carmen y Joaquín López-Franco.

Una colección particular por descubrir: los primeros tiempos de la fotografía en la provincia de Huesca

José Coarasa Barbey Coleccionista y profesor Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Aragón

Resumen

Esta comunicación tiene un doble objetivo: por un lado, dar a conocer la colección de fotografías y postales que durante los últimos diez años he recopilado; por otro, sacar a relucir a los fotógrafos que las produjeron y mostrar una serie de imágenes, algunas inéditas, tomadas por profesionales y por viajeros que recorrieron los parajes altoaragoneses. El periodo cronológico que abarcan las fotografías va desde 1858, con una vista estereoscópica de Furne y Tournier, hasta la Guerra Civil. También se presentará la obra del primer fotógrafo profesional establecido en la capital oscense, Félix Preciado. El texto consta de tres apartados interrelacionados: viajeros y fotografías del Pirineo central, tipos y trajes del Alto Aragón y las primeras galerías fotográficas fijadas en poblaciones oscenses. No se pretende realizar un estudio exhaustivo de cada uno de ellos, sino mostrar imágenes, postales y documentos de una colección particular de fotografías antiguas con una nueva curiosidad, así como realizar alguna aportación a la historia del patrimonio fotográfico de Aragón y en particular de la provincia de Huesca.

Palabras clave

Vista estereoscópica. Albúmina. Tarjeta de visita. Puerto de Benasque. Maladetas. Jean Andrieu. Adolphe Block. Soulé. Furne Fils y H. Tournier. Roman Béndowski. Jean Laurent. Félix Preciado.

Abstract

This communication has a double objective: on the one hand, to publicize the collection of photographs and postcards which I have compiled over the last ten years; on the other hand, to bring to light the photographers who produced them by showing a series of unpublished images taken by professionals and travellers who toured the Alto Aragon’s landscapes. The photographs cover the chronological period from 1858, with a stereoscopic view of Furne and Tournier, to the Spanish Civil War. The work of the first professional photographer established in the capital, Félix Preciado, will also be presented. The text will consist of three interrelated sections: photos taken by travellers and photographers in the Central Pyrenees, various types of traditional dress typical of Alto Aragon and the first photographic galleries established in the Huesca region. It is not intended to carry out an exhaustive study of each one of these, but rather to show images, postcards and documents of a particular collection of old photographs with a new curiosity, as well as make a contribution to the history of the photographic heritage of Aragon and in particular of the province of Huesca.

Keywords

Stereoscopic view. Albumin. Visiting card. Benasque pass. Maladetas. Jean Andrieu. Adolphe Block. E. Soulé. Furne Fils and H. Tournier. Roman Béndowski. Jean Laurent. Félix Preciado.

En primer lugar quiero dar las gracias a los organizadores del I Encuentro sobre Patrimonio Fotográfico de Aragón por darme la oportunidad de exponer y compartir una pequeña parte de mi colección de fotografía antigua de la provincia de Huesca, que en estos últimos diez años he ido rescatando del olvido. De las más de cinco mil imágenes que componen mi colección he escogido solo unas pocas, algunas de ellas inéditas, para intentar dar respuesta a las siguientes preguntas: ¿cuál fue la primera fotografía tomada en el Alto Aragón?, ¿quién fotografió al primer aragonés?, ¿quién fue el primer profesional que abrió una galería fotográfica estable en la provincia de Huesca?

Las primeras fotografías que existen de la provincia de Huesca, y también de todo Aragón, a la espera de que aparezca algún daguerrotipo, son dos vistas tomadas desde el puerto de Benasque por el vizconde Joseph Vigier en 1853: una vista de la Maladeta y otra de la cabecera del valle de Benasque. Son positivos en papel a la sal a partir de un calotipo, pertenecen a la colección de la Universidad de Navarra y se mostraron en Pamplona en el año 2014, en la excelente exposición El mundo al revés: el calotipo en España. Cabe destacar la cercanía de Vigier al duque de Montpensier, Antonio de Orleáns, que probablemente fue el impulsor de dos de sus álbumes: el de Sevilla (1851) y el de los Pirineos (1853) (Sánchez Gómez y Piñar, 2017). También el inglés Farnham Maxwell-Lyte realizó un poco más tarde, hacia 1860, una fotografía de la Maladeta desde el puerto de Benasque, fotografía que fue subastada en 2015 en la sala Sotheby’s de París. En este caso se trata de un papel albuminado adherido a un soporte secundario de cartón. Además existe otra vista de este mismo autor, adquirida en subasta por el Estado mediante el método de tanteo y retracto, que se encuentra depositada en la Biblioteca Nacional de España. Es una magnífica vista del puerto de Benasque y de su ibón, tomada desde la vertiente francesa, con dos personajes sentados en primer término sobre unas rocas. Por el puerto de Benasque pasaron asimismo los primeros geógrafos y exploradores (como Franz Schrader, Édouard Wallon o el barón Aymar de Saint-Saud, miembros del Club Alpino Francés), y también los primeros pirineístas, tanto franceses como de otras nacionalidades, para intentar conquistar las cumbres del macizo de la Maladeta (Louis Ramond de Carbonnières, Friedrich von Parrot, Platón de Tchihatcheff, Albert de Franqueville, el conde Henry Russell, el barón Bertrand de Lassus…).

Por todo ello, he querido comenzar esta exposición con dos vistas estereoscópicas de la serie Voyage aux Pyrenées tomadas en el puerto de Benasque, editadas y comercializadas en París por Jean Andrieu (1816-?) en 1862, diez años más tarde que las fotografías de Vigier. La primera es una vista de la vertiente francesa con el ibón del puerto y posee una etiqueta de papel adherida en el reverso con el número 28 y la inscripción Port de Vénasque à Luchon; la segunda, la número 29, Maladetta à Luchon, es una vista de todo el macizo de la Maladeta con el Aneto a la izquierda. En mi colección poseo una tercera vista, sin numeración y con la etiqueta colocada en este caso en el anverso: Hospice du France. Este sería el punto de partida de todas las excursiones al puerto de Benasque desde la vertiente francesa que realizarían a lomos de caballerías

tanto excursionistas como fotógrafos para contemplar y fotografiar la imponente Maladeta durante los periodos estivales. Andrieu editó otras vistas estereoscópicas de los Pirineos en las que recogía sus cumbres, sus valles y sus poblaciones con una estética más sobria, en este caso con una nueva numeración y con el título y sus iniciales, J. A., impresos en blanco para los cartones azules y en rojo para los naranjas. Esta serie estaría editada antes del 27 de agosto de 1868, puesto que en esa fecha registró en el Depósito Legal una nueva colección de España con unas trescientas vistas que poseían una numeración más elevada (Fernández Rivero, 2011). Los papeles positivados a la albúmina están recortados a troquel y tienen los bordes superiores redondeados. En la primera edición, de 1862, las albúminas eran cuadradas.

Par estereoscópico, nº 29 “Maladetta á Luchon” de Jean Andreu, 1862. Fotografía en papel a la albúmina

Par estereoscópico, 2081 “Maladetta prise du port de Vénasque” de Jean Andreu editada por Adolphe Block, ca. de 1872. Fotografía en papel a la albúmina

De esta edición del Pirineo, y de la zona concreta de Luchon y Benasque, poseo varias en mi colección y he localizado las siguientes vistas estereoscópicas: la número 2079, Hospice (près Luchon) —la única en la que el cartón es de otro color, azul claro—, en la que se ha aprovechado la vista del hospital de la primera edición, de 1862; la 2080, Port de Vénasque (près Luchon); la 2081, Maladetta, prise du port de Vénasque (près Luchon); la 2084, Vallée du Castel-Vieil (environ de Luchon); la 2085, Vue générale de Saint-Béat (près Luchon); la 2096, Lacs du port de Vénasque et pâturages de camp (environs de Luchon); la 2097, Vue générale des ports de Vénasque et de la Picade, pris du sommet du pic de Sauvegarde; la 2099, Vallée de benasque, prise du sommet du pic de Sauvegarde (Luchon); y la 2099 bis, Vallée de Benasque, prise du sommet du pic de Sauvegarde. También se comercializaron las mismas vistas en el formato tarjeta de visita, algunas sin ninguna marca o mención del editor, aunque con una numeración diferente (58, 59, 60 y 61), y solo una de ellas, con el cartón naranja, podría ser de la edición de antes de 1868, puesto que posee inscrita la misma numeración, el título y las iniciales J. A. En dos de esas tarjetas de visita, la 58, Hospice du port, y la 61, Montée & passage du port de Vénasque (près Luchon), está impreso en el reverso el sello del fotógrafo, «E. Soulé. Allée de la Pique, Luchon», y en una de ellas se encuentra manuscrita la fecha, 30 de julio 1872, en francés. Seguramente Andrieu cedería esas fotografías o vendería las placas negativas en vidrio a ese fotógrafo establecido en Luchon para que las comercializara. Al dorso de otra edición de tarjetas de visita Soulé pone sus iniciales, con la E tumbada sobre la S, y la inscripción «Photographie Luchonnaise». Esas mismas vistas también las comercializó Soulé en pares estereoscópicos con dos diseños de cartones diferentes.

Tarjeta de visita, nº 60 “La Maladetta” de Jean Andreu, ca. de 1868. Fotografía en papel a la albúmina

Una colección particular por descubrir: los primeros tiempos de la fotografía en la provincia de Huesca | 121

Lo que si se conoce con certeza es que en 1872 los fondos fotográficos de Andrieu fueron comprados por Adolphe Block, quien continuó la explotación de sus imágenes con la marca B. K., aunque conservó la numeración y las iniciales de Andrieu sobre los cartones de montaje. Las editó profusamente y puso en el anverso diferentes adornos; en una edición añadió la inscripción «Vues d’Espagne B. K., Paris», y en otra «Pyrénées B. K. Paris». También editó alguna serie en la modalidad de tissues. Poseo en mi colección una vista estereoscópica en cuyo anverso, aparte de poner «B. K. Paris», en la zona inferior se colocó con grandes letras la inscripción «Grands Magasins du Louvre». Seguramente estaría a la venta en la tienda de recuerdos del museo del Louvre. En este caso el detalle en la albúmina se conserva bastante bien, aunque el coloreado aplicado para contemplarlo por transparencia es bastante burdo.

Par estereoscópico, 2080 “Port de Vénasque” de Jean Andreu, 1868. Fotografía en papel a la albúmina.

Par estereoscópico, tissue coloreado, de Jean Andreu, editada por Adolphe Block (B.K.) para Les Grands Magasins du Loubre, ca. 1875. Fotografía en papel a la albúmina

Todas estas vistas estereoscópicas se caracterizan por no mostrar ningún personaje, al contrario de lo que ocurre en las de Furne Fils y H. Tournier —de las que hablaremos más tarde— y en las de Ernest Pierre Eléonor Lamy, en las que casi siempre se ve alguno. Lamy suele colocarlos en primer o segundo plano para dotar a las imágenes de profundidad y para dar una referencia de tamaño a las cascadas, los lagos y las montañas. Suya podría ser una bella vista estereoscópica de la brecha del puerto de Benasque y la Maladeta en cuyo cartón se imprimió el número 133 junto con la descripción o título. No se indica el nombre del editor ni el del fotógrafo, pero por sus características tanto formales como estéticas es probable que sea de Lamy. Hay un personaje, como en casi todas sus vistas, y en este caso se encuentra sentado de espaldas sobre una roca en la parte derecha del paso del puerto contemplando la imponente vista de la Maladeta, imitando el famoso cuadro de Gaspar David Friedrich El caminante sobre el mar de nubes.

Otra vista muy similar a la anterior de Lamy es una albúmina que seguramente procede de algún álbum de fotografías. Está tomada desde la brecha del puerto de Benasque y en ella aparece también un personaje que está contemplando las Maladetas. Una práctica bastante extendida entre los vendedores de fotografía antigua es la de desmembrar los álbumes para ofrecer las fotografías sueltas y obtener así más beneficios. En algunos casos, cuando hay fotografías a ambos lados de la página, lo que también hacen es laminar el cartón para poder venderlas por separado. Este es un ejemplo de esa mala praxis. A veces averiguar la autoría de las fotos es complicado porque en ellas no figura ninguna referencia del autor ni del editor, y en esta albúmina solo se mencionan la población (Luchón), el título (Puerto de Benasque) y el número (1055). Hasta que no fui comprando las diferentes postales francesas que editó la importante casa de impresores y editores de Toulouse Labouche Frères no pude saber quién

Par estereoscópico, 133 “Port de Venasque et vue de la Maladetta” de Pierre Eleonor Ernest Lamy, ca 1880. Fotografía en papel a la albúmina

Fotografía en papel a la albúmina. Vista del Puerto de Benasque de A. Trantoul, ca 1885

Tarjeta Postal, Port de Venasque et Maladetta editada por L.F. de Touluse para la Librerie La Font de Luchon, Cliché A.T., ca. 1903. Fototipia

era el autor de esa foto. En dos postales con la misma imagen, con el reverso sin dividir, de 1901-1905, aparecen las iniciales A. T., y en una tercera, de una edición posterior, de hacia 1907, ya consta la referencia del autor del cliché, A. Trantoul. En el momento del nacimiento y durante el rápido desarrollo de la tarjeta postal, a principios del siglo xx, era muy habitual reproducir las postales por medios fotomecánicos, casi siempre con la técnica de la fototipia, partiendo de antiguos clichés de fotografías realizadas hasta veinte años antes, como es el caso de esa fotografía de Trantoul, que fue tomada cerca de 1885 y de la que existen hasta tres ediciones diferentes de postales. Esta misma práctica la realiza la firma Lévy Fils et Cie., también denominada Lévy & Ses Fils, que desde comienzos del siglo xx orientará su actividad hacia la edición de tarjetas postales y en torno a 1901 se registrará con las iniciales L. L. (Hernández Latas, 2016).

En toda la vertiente francesa de los Pirineos, sobre todo a partir de 1870, existía un floreciente comercio, así como una abundante producción de vistas estereoscópicas, tarjetas de visita, vistas en formato cabinet, álbumes de fotografías en diferentes formatos y toda clase de recuerdos gráficos, debido en parte al gran desarrollo del termalismo y del excursionismo, auspiciado por una floreciente burguesía que se sentía atraída por los paisajes pirenaicos y que acudía a tomar los baños termales, a contemplar los paisajes y, los más intrépidos, a coronar las cumbres más altas de los Pirineos. Luchon sería una de esas poblaciones de obligada visita, y en ella quedarían retratados los primeros aragoneses. Antes de que el reputado fotógrafo Charles Clifford, en octubre de 1860, fotografiara en Zaragoza un carro triunfal adornado para el paso de la reina Isabel II en el que se veían aldeanos y labradores ataviados con sus vestimentas típicas, Furne Fils y H. Tournier editaron, en 1858, setenta y dos vistas estereoscópicas de la serie Voyage dans les Pyrénées. La lista completa se publicó el 30 de noviembre de 1858 en el periódico La Photographie. Charles-Paul Furne (1824-¿1880?) y su primo Henry Tournier (1835-?) tomaron veintiséis fotografías de Luchon y sus alrededores, tres del pequeño pueblo de Cierp, una vista general de Saint-Bertrand-de-Comminges, dieciocho vistas de Bagnères-de-Bigorre, una fotografía de la iglesia de Pierrefitte, dos vistas de Barèges, diez fotografías de Luz-SaintSauveur, dos vistas de Argelès y sus alrededores, dos fotografías de Lourdes, tres de Bétharram, una del antiguo puente de Orthez y dos del castillo de Pau. Las imágenes presentan a menudo un corte cuadrado, a veces redondeado para la parte superior de las albúminas, y una etiqueta azul o verde con la leyenda y el número de la vista que está pegada en el lado derecho en el anverso de la cartulina. De las veintiséis vistas que tomaron de Luchon hay tres en las que aparecen personajes aragoneses retratados en esa misma población: la 16, de una mujer y un hombre de Benasque, que es probablemente el primer retrato de dos altoaragoneses; la 17, de músicos españoles, que por las indumentarias que visten también serían aragoneses; y la 18, de dos comerciantes españoles, de Zaragoza, que es la única que poseo en mi colección. En esta misma serie, con el número 14, también existe una vista de la Maladeta desde el puerto de Benasque, toma posterior a la de Vigier y anterior a la de Maxwell-Lyte y Andrieu.

Roman Béndowski, que tenía un gabinete fotográfico establecido en Pau y se anunciaba como artista, pintor y fotógrafo en el dorso de sus tarjetas de visita, realizó una bonita serie en la que se muestra la gran variedad de trajes, atuendos y costumbres de las gentes de distintas regiones, siguiendo las pautas de representación estética que se habían dado en el grabado y adaptándolas según las posibilidades que ofrecía la floreciente técnica fotográfica. Sobre 1865, y en formato de tarjeta de visita, Béndowski retrató a dos tipos aragoneses en el interior de su estudio. Las copias a la albúmina están sutilmente iluminadas con colores a la acuarela resaltando las mantas típicas de lana, que tal vez fueran los productos que comercializaban estos personajes en el país vecino. Dentro de esta tradición de retratar gentes o tipos, en dos fotografías de mi colección aparecen los personajes delante de un fondo totalmente neutro, ella vestida de ansotana y él de aragonés. Tienen las esquinas redondeadas, como muchas de las tarjetas de visitas de Laurent de esa época, y en este caso no están adheridas a una cartulina o soporte secundario, por lo que no hay ningún dato del autor. Las he atribuido a Jean Laurent porque se asemejan a las de la primera serie de tipos y trajes que realizó, entre 1861 y 1863, en su estudio de la carrera de San Jerónimo y porque la roca de atrezo en donde se apoya el baturro se encuentra en otras tarjetas de visita de Laurent. Se trata de una colección de cinco unidades de la que pude adquirir estas dos. Son algo diferentes a las que años más tarde, en enero de 1878, realizó en uno de los patios del Palacio Real de las comisiones españolas que acudieron a Madrid con motivo de la celebración del enlace real entre Alfonso XII y su prima María de las Mercedes. En este caso los personajes también son presentados delante de un fondo neutro con una tela blanca, pero esta vez hay una alfombra colocada en el suelo y las fotografías están realizadas en el exterior.

Par estereoscópico, nº 18 “Marchands Espagnols (Saragosse)”. Serie Voyage dans les Pyrenées, Luchon de Furne fils y H. Tournier, 1858. Fotografía en papel a la albúmina

Dos tarjetas de visita de la serie Costumbres Regionales de dos tipos altoaragoneses de Roman Béndowski de Pau, ca. 1865. Fotografías en papel a la albúmina coloreadas

Dos tarjetas de visita sin adherir al soporte secundario, de Jean Laurent, 1863. Fotografía en papel a la albúmina.

Voy a concluir esta exposición dando cuatro pinceladas sobre uno de los fotógrafos que más aprecio, que por otra parte ha sido poco estudiado: Félix Preciado. Fue el primer profesional en abrir galerías fotográficas en Huesca y en Jaca y tuvo una trayectoria de más de cuarenta años. La primera noticia que se tiene de él viene recogida en El Diario de Huesca del 7 de abril de 1876 y comenta la realización de una fotografía de un grupo de señoritas colegialas del convento de Santa Rosa. Esperamos encontrarla algún día. Debió de establecerse antes de esa fecha, puesto que alguna de las nueve tarjetas de visita realizadas por él que poseo en mi colección sería muy probablemente anterior a esa fotografía. Una de ellas es un post mortem de un niño y en su dorso está estampado un bello y sencillo sello en húmedo con el nombre del fotógrafo y un dibujo de dos leones que sujetan un sol, símbolo de la luz que emite y con la que se forma la imagen latente en el material fotosensible dentro de la cámara.

Recientemente he encontrado un anuncio en el periódico El Oscense de fecha 19 de septiembre de 1868 que dice: «Fotografía: calle Salvador n.º 14, se retrata todos los días (aunque esté nublado) de las diez de la mañana a las dos de la tarde».1 Esta sería la primera noticia del primer fotógrafo establecido en Huesca.

1. El Oscense: periódico de intereses morales y materiales, noticias y anuncios, 19 de septiembre de 1868. El editor era Antonio Arizón.

Anverso y reverso de tarjeta de visita, post mortem de un niño de Félix Preciado, Huesca, ca. 1875. Fotografía en papel a la albúmina esmaltada

Podría ser precisamente del señor Preciado, o tal vez de uno de esos fotógrafos ambulantes, tan frecuentes en los primeros años del desarrollo de la fotografía, que se establecerían en Huesca por un corto periodo de tiempo. Es por todos conocido que un poco antes de ese año el joven Ramón y Cajal ya se interesaba por el mundo de la fotografía. Así, en Recuerdos de mi vida decía:

La impresión producida por la fotografía ocurrió más tarde, creo que en 1868, en la ciudad de Huesca. Ciertamente, años antes había topado con tal cual fotógrafo ambulante, de esos que, provistos de tienda de campaña o barraca de feria, cámara de cajón y objetivo colosal, practicaban, un poco a la ventura, el primitivo proceder de Daguerre […].

Gracias a un amigo que trataba íntimamente a los fotógrafos, pude penetrar en el augusto misterio del cuarto obscuro. Los operadores habían habilitado como galería las bóvedas de la ruinosa iglesia de Santa Teresa, situada cerca de la Estación.2

De Preciado poseo unas cincuenta fotografías con una gran variedad de formatos que van desde los 6 × 4 centímetros de un retrato de una señora hasta una albúmina de una vista general del balneario de Panticosa tomada desde la fuente del Hígado de 22 × 34. De todas ellas solo tres se encuentran fechadas, y una tiene una anotación en el reverso que describe con todo detalle el nacimiento de la retratada:

Nació el 20 de diciembre. Día de Santo Domingo de Silos y San Julio Mártir. Hizo un día horrible de viento, lluvia y nieve. María empezó a sentir dolores a la una y media de la tarde, dio principio el parto a las diez y media de la noche y nació la niña a las once y cincuenta minutos de la noche, en Madrid, calle de Palafox, n.º 3 piso 3.º de la izquierda.

Se agradece encontrar estas anotaciones, puesto que cuentan historias que difícilmente se podrían conocer por la información icónica de la propia imagen de la recién nacida retratada.

En una conocida tienda de viejo de Madrid adquirí una serie de fotografías de Preciado, una de ellas muy especial, tanto por la escena representada como por sus medidas: 23 × 32 centímetros de papel albuminado adherido a un cartón de 29,5 × 39. Es una fotografía de un grupo de niñas y jóvenes jugando a la comba, y en la parte inferior del cartón hay una inscripción en grandes letras: «San Benito, Marzo 21-1895». Buscando por esas fechas en El Diario de Huesca encontré una noticia titulada «Fiesta de la amistad» que comentaba que Manuel Camo Nogués y su esposa, Benita Baquer de Camo, habían celebrado «la festividad onomástica de esta bondadosa señora» en Cillas. Del señor Preciado decía: Después del Champagne y del café, trasladose la numerosa comitiva al sitio elegido por el inteligente fotógrafo Sr. Preciado, para sacar las fotografías de costumbre. Por cierto, que en este año resultará una obra más perfecta que en otros, porque ni se han omitido medios por el señor Preciado, ni tampoco se siguieron las prácticas anteriores. Será un hermosísimo grupo, sumamente variado, que se destacará de un fondo de paisaje muy bien pensado y combinado, que hace honor al artista; por lo que nosotros le felicitamos muy cumplidamente.3

2. Santiago Ramón y Cajal, Recuerdos de mi vida: mi infancia y juventud, cap. xvii <https://cvc.cervantes.es/ciencia/cajal/cajal_recuerdos/recuerdos/infancia_17.htm> [consulta: 25/3/2019].

3. El Diario de Huesca, 22 de marzo de 1895.

Aquí está la instantánea mencionada, en la que se puede ver a la señora de Camo sentada con el perrito en su regazo delante de ese impresionante fondo de paisaje que resaltaba el artículo escrito en El Diario de Huesca, que por cierto fue fundado por el propio Manuel Camo y que tantas noticias proporciona del devenir de Preciado. De esas celebraciones poseo otras tres fotografías en formato cabinet y una más en gran formato del año 1892 que con toda seguridad pertenecerían a Camo.

Félix Preciado dedicó su vida a la fotografía y su presencia en Huesca tuvo una gran repercusión durante toda la primera Restauración, pues fue también el precursor del cinematógrafo (Ramón, 2014). Según el padrón vecinal de 1899, Félix Preciado Arnillas nació el 20 de noviembre de 1840 en Barbastro y se casó en 1879 con Patricia Arruebo Pueyo (1860-1942), oriunda de Sallent de Gállego, con la que tuvo un único hijo llamado León (1882-1911), soltero y de profesión también fotógrafo. Su vivienda estaba en el Coso Alto, 28, piso 3.º, y allí era donde tenía su estudio fotográfico. El padrón de diciembre de 1904 indica que residía en la misma calle, pero con el número 30. Un poco antes de esa fecha hubo un cambio de numeración de las casas del Coso Alto, lo que sirve de referencia para datar algunas de sus fotografías. Félix Preciado tenía su estudio en su vivienda, en un tercer piso, puesto que un piso alto sería más luminoso para poder realizar los retratos en el menor tiempo de exposición posible, pero, ante la incomodidad de tener que subir tres pisos para acceder a su gabinete, y para

Fotografía en papel a la albúmina (23 x 32 cm) sobre soporte secundario de Félix Preciado 21-03-1895

proporcionar al público oscense una mayor comodidad para retratarse, montó una extensa galería en planta baja, como refleja la noticia de su apertura, antes de completar las obras, en El Diario de Huesca:

Dicha galería está situada en la calle de Sancho Abarca, en un huerto-jardín contiguo a las escuelas municipales del Centro, y en punto reservado y muy a propósito. Por cierto que ayer utilizaron la novedad algunas distinguidas y respetables familias oscenses, que acudieron para retratarse en caprichosos grupos, que son una verdadera novedad.4

No se conocía ningún retrato de Félix Preciado ni de su mujer ni de su hijo León hasta que aparecieron unas vistas estereoscópicas pertenecientes a la colección de Mariano Morlans del Cacho (1850-1931) que seguramente habrían sido realizadas por él mismo. En estas dos vistas de mi colección sale toda la familia Preciado, madre, padre e hijo. En la primera aparecen en su huerto-jardín de la calle Sancho Abarca, también llamada callejón de la Pataquera, como se indica en el dorso de la segunda de las mencionadas vistas. En esta última se puede ver el rótulo de la galería, ya que en el muro está inscrito con grandes letras «Fotografía» y algo más que es ilegible. En estas fotografías Félix Preciado tendría unos cincuenta y ocho años, y en una de ellas parece que lleva gafas. Su hijo, que tendría unos dieciséis, sale con una bata blanca, por lo que seguramente ya estaría ejerciendo de ayudante de su padre. En las tomas del jardín-huerto se aprecia además la estantería en la que pondrían las prensas con las placas negativas en contacto con el papel sensibilizado para que las imágenes se transfirieran en positivo por la acción directa de la luz solar (ennegrecimiento directo o POP, printing out paper, en inglés).5

4. «Galería fotográfica», El Diario de Huesca, 2 de enero de 1896.

5. Las fotografías correspondientes a las provincias de Huesca y Teruel de entre los más de cinco mil cartones estereoscópicos que formaban parte de la colección de vistas estereoscópicas de Mariano Morlans han sido recientemente adquiridas por la Diputación Provincial de Huesca para ingresar en los fondos de la Fototeca de Huesca.

Par estereoscópico del jardín-estudio de Félix Preciado por D. Mariano Morlans del Cacho, ca 1897

Seis años después de montar el nuevo estudio-jardín sufriría un terrible incendio en el que se destruirían todas las placas negativas y el trabajo de toda una vida, de lo que se hacía eco la prensa local:

El fuego, imponente desde los primeros momentos, ha destruido en pocos instantes la instalación fotográfica y cuanto en ella había de útiles y artefactos necesarios para aquella industria, y ha causado gran alarma en el vecindario. Las pérdidas materiales son de bastante cuantía, pues el Sr. Preciado, inteligente y laborioso fotógrafo, tenía montado su gabinete con arreglo a los modernos adelantos.6

Félix Preciado fallecía unos años más tarde, en 1907, dejando tras de sí una importante trayectoria profesional que lo convirtió en el principal iniciador y divulgador tanto de la fotografía como del cinematógrafo en la provincia de Huesca (Ramón, 2014). Su hijo León murió el 5 de septiembre de 1908 a los veintisiete años. Al quedarse viuda, y con su hijo muerto, Patricia Arruebo se asoció con el joven alcarreño Francisco de las Heras y juntos reabrieron el antiguo estudio que Félix Preciado había tenido en Jaca, ubicado en la calle Obispo, 6. Seguramente, por las pocas fotografías que nos han llegado con la firma Vda. de Preciado y Cía., solo estuvieron asociados unos pocos años. Más tarde De las Heras se independizaría y se quedaría con el estudio de Jaca, ciudad en la que ejercería su actividad hasta su muerte.

Bibliografía

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El mundo al revés: el calotipo en España, Pamplona, Universidad de Navarra, 2014.

FERnándEz RibERo, Juan Antonio (2004), Tres dimensiones en la historia de la fotografía: la imagen estereoscópica, Málaga, Miramar.

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hERnándEz Latas, José Antonio (2016), Zaragoza estereoscópica: fotografía profesional y comercial, Zaragoza, PUZ.

RaMón saLinas, Jorge (2014), «La fotografía y el cinematógrafo en Huesca a finales del siglo xix: Félix Preciado y otros pioneros», AACA Digital, 27 <http:// www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=968>.

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6. «Incendio», El Diario de Huesca, 2 de marzo de 1904.

Un primer revelado: fotógrafos de estudio en Teruel (finales del siglo xix y principios del xx)

Francisco José Guerrero Carot Universidad Internacional de La Rioja

Resumen

En el año 2016 publicaba el libro Cronistas de la imagen: fotógrafos en Segorbe y la comarca del Palancia. En aquel repertorio biográfico de fotógrafos, que abarcaba desde finales del siglo xix hasta nuestros días, comencé a observar los estrechos lazos existentes entre los profesionales de la ciudad turolense y los de la segorbina. Fue entonces cuando empecé a indagar, sin mucha más profundidad por el ámbito de geográfico de la obra, estas conexiones.

Posteriormente, en 2017, y con motivo de la celebración de los cien años del Centro Aragonés en Valencia, participé en el libro conmemorativo con un artículo titulado «Entre Teruel y Valencia, Segorbe: fotógrafos en ida y vuelta (o viceversa)». En ese momento comprobé lo poco, por no decir nada, que se habían estudiado los fotógrafos turolenses y cuánto había de desconocimiento sobre sus vidas y sus obras.

Esta comunicación pretende revelar la historia de estos expertos de la imagen que hicieron de la pasión un trabajo en Teruel capital. Es, considerando la fotografía como fuente del conocimiento histórico, imprescindible comenzar por

donde todo había empezado, el desarrollo de una fotohistoria, la historia misma de los fotógrafos, algo que no se ha hecho todavía. Nada más útil para la fotografía, por tanto, para reflexionar sobre nuestro pasado, sobre los cambios sociales y culturales ocurridos en nuestra sociedad. Las imágenes fotográficas ofrecen un testimonio del pasado próximo. Y en esa contextualización tiene mucho que ver su autor, el fotógrafo. Su conocimiento ayuda a concretar ese espacio temporal del cuándo se hicieron.

Palabras clave

Fotografía. Historia. Fotohistoria. Teruel. Siglo xix. Siglo xx. Dámaso Fuertes. Ricardo Morales. Frutos Moreno. Juan Valdivieso. Isaac Ortí. Benito Aguilar. Bautista Miralles. José Mengod. Domingo Uriel. José Llanas. María Valdoví. Antonio Miñana. Leganés.

Abstract

In 2016 I published the book Cronistas de la imagen: fotógrafos en Segorbe y la comarca del Palancia. In that biographical repertoire of photographers, which spanned from the end of the 19th century to the present day, I began to observe the close ties existing between professionals from the city of Teruel and those from Segorbe. It was then when I began to investigate, without much more depth due to the geographical scope of the work, these connections.

Later, in 2017, and on the occasion of the centennial celebration of the Aragonese Center in Valencia, I participated in the commemorative book with an article entitled “Entre Teruel y Valencia, Segorbe: fotógrafos en ida y vuelta (o viceversa)”. At that time I saw how little, to say the least, the photographers from Teruel had been studied and how much ignorance there was about their lives and works.

This communication aims to reveal the story of these image experts who made passion a job in Teruel capital. Considering photography as a source of historical knowledge, it is essential to start where everything had started, the development of a photohistory, the very history of photographers, something that has not been done yet. Nothing would be more useful for photography, therefore, in order to reflect on our past, on the social and cultural changes that have occurred in our society. The photographic images offer a testimony of the near past. And in that contextualization its author, the photographer, has a lot to do. His knowledge helps to specify that temporal space of when those photos were taken.

Keywords

History. Photohistory. Teruel. 19th century. 20th century. Dámaso Fuertes. Ricardo Morales. Frutos Moreno. Juan Valdivieso. Isaac Ortí. Benito Aguilar. Bautista Miralles. José Mengod. Domingo Uriel. José Llanas. María Valdoví. Antonio Miñana. Leganés.

En el año 2016 publicaba un libro sobre los fotógrafos de Segorbe y su comarca, de la provincia de Castellón. 1 En aquel repertorio biográfico, que abarcaba desde finales del siglo xix hasta nuestros días, comencé a observar los estrechos lazos existentes entre los profesionales de la ciudad turolense y los de la segorbina. Fue entonces cuando empecé a indagar, sin mucha más profundidad por el ámbito geográfico de la obra, estas conexiones.

Posteriormente, en 2017, y con motivo de la celebración del los cien años del Centro Aragonés en Valencia, participé en el libro conmemorativo con un artículo en donde exponía los vínculos entre Teruel y Valencia, pasando por Segorbe, en relación con estos artistas de la imagen.2 Comprobé asimismo lo poco, por no decir nada, que se habían estudiado los fotógrafos turolenses y cuánto había de desconocimiento sobre sus vidas y sus obras. Esto fue corroborado por la escasez de bibliografía existente sobre estos profesionales, algo que nos reafirmó el Instituto de Estudios Turolenses, que no pudo ayudarnos a encontrar artículos sobre este tema.3

Solamente localizamos el valioso artículo de Antonio Pérez Sánchez, que elabora una necesaria aproximación a los fotógrafos profesionales que trabajaron en Teruel a finales del siglo xix y en las dos primeras décadas del xx. Inicia así un proceso de investigación que permitirá conocer la nómina de profesionales que se dedicaron a la fotografía en la ciudad de Teruel.4 De especial interés es la información proporcionada por este autor, que permite considerar por el momento a Dámaso Fuertes y Vélez como el pionero de la fotografía en Teruel. Cuanto se ha escrito sobre fotógrafos de Aragón ha aportado poco en el ámbito turolense porque se ha centrado en Zaragoza. Este trabajo pretende ordenar datos recopilados a través de distintas fuentes e inicia un camino para conocer la nómina de quienes se dedicaron profesionalmente a la fotografía en Teruel, obviando el tipo de imágenes que captaron sus cámaras, por lo general retratos de turolenses y en algunos casos vistas de sus calles, sus plazas, sus edificios o los eventos significativos de su vida ciudadana.

Esta comunicación pretende revelar la historia de esos expertos de la imagen que hicieron de la pasión un trabajo en Teruel capital. Es, considerando la fotografía como fuente del conocimiento histórico, imprescindible comenzar por donde todo había empezado, el desarrollo de una fotohistoria, la historia misma de los fotógrafos. Nada más útil para la fotografía, por tanto, para reflexionar sobre nuestro pasado, sobre los cambios sociales y culturales ocurridos en nuestra sociedad. Las imágenes fotográficas ofrecen un testimonio del pasado próximo. Y en esa contextualización tiene mucho que ver su autor, el fotógrafo.

1. Guerrero (2016).

2. Guerrero (2017).

3. Nuestro agradecimiento al señor Sáenz, de dicho instituto, que hizo todo cuanto pudo para facilitarnos información sobre este tema. Cuando posteriormente localicé el artículo de Pérez Sánchez (2013), tuvo la amabilidad de enviarme el libro donde está recogido.

4. Pérez Sánchez (2013).

Su conocimiento ayuda a concretar ese espacio temporal del cuándo se hizo.

El ámbito se circunscribe a la ciudad de Teruel, dejando aparte la provincia, para cuyo estudio también existe material. El período analizado se extiende desde las primeras fotografías que conocemos hasta la década de 1930,

Dámaso Fuertes y Vélez

(Teruel, 1849-?) (activo entre 1872 y 1882)

Según Rodríguez y Sanchis, Dámaso Fuertes estuvo activo en la ciudad de Teruel entre 1879 y 1882.5 El ya citado Pérez Sánchez adelanta el comienzo de su ejercicio profesional a 1872, cuando tenía veintidós años, por un retrato que lleva esa fecha y donde figura como dirección de su galería la calle de los Amantes, 14 (nuestros compañeros la ubican, según los directorios, en la misma calle, pero en el número 18). Pérez Sánchez, en su conclusión sobre este personaje, lo inicia en la práctica profesional en 1850, lo que induce a errores. Eso sí, independientemente de la fecha, consideramos, con este autor, que Dámaso Fuertes es el primer fotógrafo profesional nacido y residente en Teruel.6

En relación con el ámbito fotográfico, en 1879 publica un anuncio que dice: «Aprendiz. Se necesita uno en la Fotografía de Dámaso Fuertes, calle de los Amantes».7 En ese año localizamos también otra referencia a él: «Feria de Mayo en Teruel. En casa del fotógrafo Dámaso Fuertes y Vélez, calle de los Amantes, junto a la casa de la ciudad, se venden fotografías del Paseador sacadas durante la feria actual con las nuevas casetas y Pabellón del Círculo de instrucción y recreo La Tertulia».8

En la esfera social, en 1877 fue secretario del casino El Porvenir.9

Abandona Teruel, según Pérez Sánchez porque la ciudad turolense limitaba sus aspiraciones profesionales, para seguir trabajando más tarde en Mataró, Barcelona y Madrid. Hay un pequeño lapsus en su actividad entre 1882 y 1884, años en los que nacen su hija en Barcelona y su hijo en Mataró. Pérez Sánchez lo localiza temporalmente en aquella ciudad catalana entre 1887 y 1888. Hay también constancia de su trabajo en Mataró entre 1885 y 188810 —de modo que lo compaginará con el de Barcelona en 1887 y 1888—, y ya solamente en la Ciudad Condal en 1890, siempre en la calle Xuclá, 25.11

En 1891 llega a Madrid —o 1896, según los directorios—. Allí reside en la calle Tetuán, 20, 4.º, donde tiene —probablemente— el estudio y donde se mantendrá

5. Rodríguez y Sanchis (2013, vol. i: 26). En las páginas 29, 186 y 388 y 609 hay fotos suyas.

6. Pérez Sánchez (2013: 39-46) realiza una amplia biografía de este fotógrafo.

7. El Turolense, año iv, 879, 22 de enero de 1879.

8. El Turolense, año iv, 937, 6 de junio de 1879; año iv, 938, 8 de junio de 1879.

9. El Turolense, año ii, 29, 9 de enero de 1877.

10. Rodríguez y Sanchis (2013, vol. i: 428).

11. Ibidem, p. 347.

Cabo de Sanidad con su madre. Tipo CDV. Dámaso Fuertes y Vélez. Teruel, ca. 1880

Retrato de una señorita (en marco oval). Dámaso Fuertes y Vélez. Mataró, ca. 1887

Mujer con mantilla. Cartón (8 × 16,5 cm). Dámaso Fuertes y Vélez. Madrid, ca. 1900

Vélez.

Sello de Dámaso Fuertes y Vélez. Madrid, ca. 1900

Sello de Dámaso Fuertes y Vélez. Mataró, ca. 1887

Sello de Dámaso Fuertes y

Teruel, ca. 1880

Santander. El puente y la ribera. Tarjeta postal sin circular. Dámaso Fuertes y Vélez. Santander, ca. 1913.

hasta 1905.12 Luego se traslada a Biarritz, más tarde a Santander (en 1913 colabora allí con un donativo para el monumento a Menéndez Pelayo)13 y finalmente, entre 1906 y 1921, a San Sebastián.14 La última noticia que se tiene de él es una fotografía de 1926, cuando tenía aproximadamente setenta y seis años.

Sobre su obra, su marketing y su imagen véase el artículo de Pérez Sánchez.15

Ricardo Morales Lop (ca. 1841 – ?) (activo entre 1879 y 1888)

Se desconocen bastantes cosas sobre él: si era de Teruel, qué tipo de fotografía realizaba, qué precios tenía… Estuvo activo de 1879 a 1892 en la calle Pomar,

2.16 En el censo electoral de Teruel17 de 1890 aparece una persona con su mismo nombre y con Lop como segundo apellido que vive en la calle antedicha. Sabe leer y escribir y tiene cincuenta años. De profesión es cesante.18 En el censo de 1901 ha cambiado de domicilio a la calle Tres de Julio, 27, y su profesión sigue siendo la misma. Cuenta sesenta años. Por tanto, debió de nacer entre 1840 y 1841.

12. Ibidem, p. 514.

13. La Atalaya: diario de la mañana, año xxi, 7935, 12 de agosto de 1913, p. 1.

14. «En la madrugada de hoy han contraído matrimonio en la S. I. Catedral la bella y virtuosa Srta. Ramona Rosa con su primo, comerciante en Santander don Antonio Fuertes, habiendo apadrinado a los contrayentes su tía carnal Antonio Roca y el padre del novio D. Dámaso Fuertes y Vélez, antiguo fotógrafo que fue en esta ciudad y hoy del comercio de San Sebastián y Santander» (El Mercantil, año xv, 8030, 19 de junio de 1917). «Acompañado de su esposa, marchó ayer para San Sebastián nuestro paisano D. Dámaso Fuertes» (El Mercantil, año xv, 8032, 21 de junio de 1917).

15. Pérez Sánchez (2013: 39-46).

16. Ibidem, p. 46.

17. Para referirnos ahora y en adelante a los censos electorales nos hemos servido de la web AragonGen, un proyecto —que debe ser muy reconocido— llevado a cabo por la Asociación Cultural de Genealogía e Historia de Aragón, que vacía los censos y los padrones de Aragón del siglo xix y comienzos del xx (http://www.aragongen. org/public/index.php).

18. Funcionario público que ha sido cesado en su cargo.

Frutos Moreno Pérez

(Teruel, ca. 1856/1860 – Logroño, 1923) (activo entre 1885 y 1903)

Aunque no se ha localizado ningún dato sobre su nacimiento, sus progenitores vivían en Teruel y tenían reconocimiento profesional y social, por lo que parece probable darlo como natural de la población.19

Según Rodríguez y Sanchis y Pérez Sánchez,20 estuvo activo en Teruel entre 1887 y 1903, sin indicar domicilio durante muchos años.21 Se podría adelantar un año el inicio de su labor profesional porque, como también recoge Pérez Sánchez, el pleno del ayuntamiento celebrado el 4 de enero de 1887 acordó darle las gracias por «el regalo de una colección de vistas fotográficas de esta ciudad»,22 lo que indicaría que en 1886 ya estaba activo. Sin embargo, ya lo estaba un año antes, pues el 14 de febrero de 1885 la prensa recogía esta nota:

Para que las personas que no asisten a los bailes puedan admirar el gusto y la elegancia de los trajes con que los niños y las pollas suelen engalanarse estos días; nuestro particular amigo y conocido fotógrafo don Frutos Moreno Pérez, ha preparado su Galería fotográfica de la escuela de párvulos, y espera complacer, como siempre lo ha hecho, a cuantos crean conveniente utilizar sus conocimientos en la Fotografía.23

En 1890 está censado en Teruel, en la calle Castelar, 5. Sabe leer y escribir y es fotógrafo de profesión. Su edad es de treinta años, por lo que su año de nacimiento debió de ser 1860. Sin embargo, en el censo de 1901 su lugar de residencia es la calle Óvalo, 9, y cuenta cuarenta y cinco años, lo que situaría su nacimiento sobre 1856.

En 1892 encontramos una noticia que solo puede relacionarse —según creemos nosotros— con Frutos Moreno: aunque no conocemos el secreto, sabemos que un joven fotógrafo de esta población tiene descubierto y ensayado un plateado electrolítico, del que no ha querido obtener privilegio, porque tanto valía, como regalarlo a la industria por lo fácil que es adiccionar un ingrediente nominal, y todavía no ha podido él entenderse con industriales que lo esplotaran, lo cual prueba que en la época de la electricidad no se puede andar a pie.24

19. En la esfera social, su padre aparece vinculado a la capital en 1886, cuando es vocal del Comité Liberal Monárquico (véase Eco de Teruel, año i, 16, 29 de agosto de 1886, p. 2). En 1887 se le menciona en una nota de prensa como administrador de Correos en Teruel y se le considera como una persona recta y celosa de su quehacer (Eco de Teruel, año ii, 58, 26 de junio de 1887, p. 2). En ese mismo año de 1887, en septiembre, se recuperaba de una grave enfermedad (Eco de Teruel, año ii, 71, 25 de septiembre de 1887, p. 2.). En 1889 es declarado inamovible como administrador de Correos de la provincia, de lo que se congratula la prensa (Eco de Teruel, año iv, 149, 24 de marzo de 1889, p. 3). El 15 de abril de 1890 fallece el padre y en veinticuatro horas también su mujer, María Pérez y López. La prensa acompaña el dolor de sus hijos Frutos y Antonia (Eco de Teruel, año v, 205, 20 de abril de 1890, p. 2). Una nota decía: «Al recordar recientes contratiempos en la familia de tan honrado funcionario público, no podemos alejar de nosotros la fatal idea de que ellos han podido contribuir notablemente a tan fatal desenlace, porque los disgustos, y especialmente si se reciben a cierta edad, son como la semilla sembrada en buena tierra, que nunca se deposita en vano» (La Unión, año xi, 16, 20 de abril de 1890, p. 8).

20. Pérez Sánchez (2013: 46-49).

21. Rodríguez y Sanchis (2013, vol. i: 180).

22. Eco de Teruel, año ii, 34, 9 de enero de 1887, p. 2.

23. El Aragonés, año ii, 22, 14 de febrero de 1885.

24. El Ateneo, año i, 5, 1 de octubre de 1892, p. 80.

Retrato de una niña. Tipo CDV. Frutos Moreno Pérez. Teruel, ca. 1890

Tres amigos. Tamaño boudoir. Frutos Moreno Pérez. Teruel, ca. 1890

Militar. Tarjeta postal sin circular (15 × 30). Frutos Moreno Pérez. Logroño

Sello de Frutos Moreno Pérez. Teruel, ca. 1890

Sello de Frutos Moreno Pérez. Teruel, ca. 1890

Reverso de tarjeta postal sin circular (15 × 30). Frutos Moreno Pérez. Logroño

Pérez Sánchez localiza su gabinete en la calle San Francisco, 4, pero sin dar ninguna fecha. Sí que se sabe que en 1901 el estudio aparecía en la calle de los Amantes. Sobre su obra, su lema y sus relaciones sociales y fotográficas en Teruel véase el trabajo de Pérez Sánchez. Este autor no nos dice nada más acerca del fotógrafo Moreno.

¿Qué paso a partir de 1903, cuando ya no hay constancia de él en Teruel? Quizá la respuesta la tengamos en que el 14 de junio de 1904 fue agredido por un sujeto apodado Mágico 25 ¿Qué ocurrió? No sabemos más, pero quizá por aquel incidente lo encontramos en 1905 en Logroño, donde se anuncia entre el 3 y el 10 de marzo en la calle Vara del Rey: «Para carnavales. Por poco dinero podéis conservar el recuerdo del disfraz. Retratos a real, a dos reales y a peseta. Calle de Vara de Rey. Fotografía de Frutos Moreno. Grupos de familia a peseta. Platinos, tamaño americano, a peseta. Kilométricos, al platino, a peseta».26 Rodríguez y Sanchis mencionan a una persona con el mismo nombre27 en la calle Vara del Rey de la ciudad de Logroño en los años 1909 y 1911. En 1916 vende «la Fotografía Lux, situada frente a la Fábrica de Tabacos. Para tratar, don Frutos Moreno, fotógrafo. Portales, 64, Izq.».28

Feneció en 1923: «Victima de una pulmonía ha fallecido el conocido fotógrafo Frutos Moreno establecido en la casa del café de “Los Dos Leones”. Testimoniamos nuestro pesar a la desconsolada viuda e hijos del finado».29 Con estas informaciones sabemos que Frutos Moreno estuvo activo en Logroño de 1904 a 1923.

El gabinete permaneció abierto tras su muerte, continuándose con su nombre el estudio en la calle del Mercado, 64, en ese mismo año, y más tarde, en 1932, en la misma calle, pero con número de policía 32, aparece a nombre de la viuda de Moreno.30

¿Y cómo sabemos que este Frutos Moreno de La Rioja es el mismo que el de Teruel, que no es una coincidencia? Al menos la prensa turolense parece indicar que el fotógrafo estaba fuera y frecuentaba de vez en cuando la ciudad del Torico. Así, el 11 de agosto de 1917 el Diario Turolense, en el apartado «De sociedad. Viajes», dice: «Hemos tenido el gusto de saludar al acreditado fotógrafo D. Frutos Moreno».31 Y más clara es la siguiente reseña del mismo mes y año: «En el correo de ayer marchó a Logroño, en compañía de su familia, el conocido fotógrafo D. Frutos Moreno».32

25. La Voz de Teruel, año vi, 647, 14 de junio de 1929, p. 1. La fecha no es equivocada: había una sección que se denominaba «Tal día como hoy… hace 25 años».

26. La Rioja, año xvii, 4983, 3 de marzo de 1905; 4984, 4 de marzo de 1905; 4986, 7 de marzo de 1905; 4987, 8 de marzo de 1905; 4989, 10 de marzo de 1905.

27. Rodríguez y Sanchis (2013, vol. ii: 891-892).

28. La Rioja, año xxxi, 9667, 16 de enero de 1919.

29. La Rioja, año xxxv, 11193, 16 de octubre de 1923, p. 3.

30. Rodríguez y Sanchis (2013, vol. ii: 892).

31. Diario Turolense, año iv, 1016, 11 de agosto de 1917.

32. El Mercantil, año xv, 8080, 20 de agosto de 1917.

Juan Valdivielso

(activo entre 1895 y 1903)

Se conocen pocos datos personales, aunque encontramos a una persona con ese nombre muy vinculada a la cultura de Teruel, concretamente a su Ateneo, entre 1893 y 1894. Sin embargo, tanto él como su posible padre llevaban el mismo nombre, lo que dificulta asignarle esta u otras actividades. Su probable padre, Juan A. Valdivielso, fallecía en 1894. Era administrador de correos en Teruel.33 Ese mismo año, en noviembre, era nombrado oficial de la Administración de Teruel, por oposición y de manera interina, «D. Juan de Valdivielso, hijo del recientemente malogrado Administrador de esta provincia D. Juan de Valdivielso».34 Era asimismo el representante en Teruel del semanario Nuevo Mundo, 35 y también dejó una obra con el título Cuadro sinóptico postal de la provincia de Teruel.36

Estaba casado con Pilar Jarque y Gracia, quien falleció el 30 de diciembre de 1897, cuando solo llevaban un año y medio de matrimonio, como recoge el Heraldo de Teruel, del que era administrador.37

Aunque su ejercicio profesional está plenamente datado entre 1899 y 1903,38 en 1895 reabre el taller fotográfico de la calle de los Amantes, 35, lo que induce a pensar que anteriormente tuvo actividad. El anuncio, expuesto durante varios meses, informa: «A retratarse tocan. Ha vuelto a abrirse al público el taller fotográfico de nuestro particular amigo Sr. Valdivielso, situado en la calle de los Amantes, nº 35, teniendo entendido que en dicha fotografía se hacen los trabajos relativos a dicho arte a precios muy económicos».39

Isaac Ortí Coves o Isaac Ortiz Cobes

(Valencia, 16 de abril de 1890 – ?) (activo entre 1904 y 1932)

Aunque Pérez Sánchez lo reseña en su artículo, algunos de los datos que aporta son erróneos porque desconoce que hubo dos Isaac Ortí, padre e hijo, y los confunde.40

33. Eco de Teruel, año ix, 411, 1 de abril de 1894, p. 2.

34. La Verdad, año i, 2, 23 de noviembre de 1894, p. 2. En 1897 se publica este anuncio: «Academia preparatoria para las próximas oposiciones a ingreso en el cuerpo de Correos, a cargo de D. Juan de Valdivielso (empleado por oposición)» (Eco de Teruel, año xii, 570, 2 de mayo de 1897, p. 3).

35. Las Circunstancias, año ii, 31, 25 de marzo de 1896, p. 3.

36. Heraldo de Teruel, año i, 2, 10 de octubre de 1896, p. 6.

37. Heraldo de Teruel, año i, 11, 12 de diciembre de 1896, p. 6; año ii, 14, 2 de enero de 1897, p. 6.

38. Rodríguez y Sanchis (2013, vol. i: 180). Como ellos aclaran, aparece en todos los anuarios de manera errónea como Haldivieso, Juan

39. La Verdad, año ii, 65, 3 de mayo de 1895, p. 4; año ii, 69, 7 de junio de 1895, p. 4; año ii, 70, 14 de junio de 1895, p. 4; año ii, 71, 21 de junio de 1895, p. 4; año ii, 75, 19 de julio de 1895, p. 4. Véase también Pérez Sánchez (2013: 50).

40. Pérez Sánchez (2013: 51).

El ubicado en Teruel, Isaac Ortí Coves, el hijo, era natural de Valencia.41 Se casó, según el padrón de Segorbe de 1935,42 con Consuelo Gil Santafé (Perales, Teruel, 19 de febrero de 1896), cuya profesión consta como sus labores, pero posteriormente se rectifica en unas hojas en las que se indica que era maestra.

Vivían con ellos sus tres hijos: Anita (Teruel, 19 de julio de 1917), profesora de piano; Amor (Teruel, 5 de agosto de 1921), dedicada a sus labores; y José Isaac (Teruel, 19 de marzo de 1928), estudiante.

Isaac Ortí fue un fotógrafo activo en Teruel entre 1904 y 1932. La profesión la conocía, pues era hijo del también fotógrafo Isaac Ortí Simbor, procedente de Ávila, quien había ejercido en la ciudad de Valencia desde 1892 hasta 1911 con diferentes emplazamientos (calle Barcas, plaza de Emilio Castelar, bajada de San Francisco…). Como indica Cáncer Matinero, tuvo como socio a su cuñado Luis Coves Baldoví.

Su gabinete tuvo dos direcciones en Teruel. Estuvo primero en la calle Mártires, 3, de 1904 a 1908, y a partir de 1909 en la plaza de Carlos Castel, en el número 23 (a partir de abril de 1924,43 sin indicar número en 1927 y en el número 23 en 1932). Para informar de ese traslado el fotógrafo se anunció durante un mes, hasta el 3 de mayo, en el diario turolense La Provincia: «Fotografía Valenciana de Isaac Ortí se ha trasladado a la Plaza de Carlos Castel, 23. Se hace toda clase de retratos, ampliaciones, a plazos y al contado. Se retrata con luz natural y artificial, hasta las ocho de la noche. Carlos Castel, 23».44 Es probable asimismo que el nombre comercial fuese Fotografía Valenciana.

Aunque hay un dato sorprendente y que nos impulsa a preguntarnos: ¿cuántos años tenía Isaac en 1904? Tan solo catorce, por lo que podría ser que el estudio lo abriese su padre y que fuera él quien se hiciese cargo de él más adelante, al cumplir los diecinueve; de ahí el cambio de lugar en 1909. Y a dar credibilidad a esta divagación contribuye el hecho de que no tardó en echar raíces en la capital turolense. En 1916 regresaba a Valencia desde Teruel «D.ª María Coves, madre del conocido fotógrafo Sr. Ortí».45 Esa visita probablemente tenía que ver con la preparación del enlace matrimonial de su hijo, pues en julio de aquel año se publicaba esta nota en el apartado «De sociedad»: «Para el próximo mes de Septiembre se anuncia la boda de una distinguida señorita de esta población con un joven fotógrafo establecido hace tiempo en esta población» (la cursiva es nuestra).46

En 1928 hay otra noticia que no sabemos si vincularla al padre, que hacía una visita a su hijo, o a nuestro fotógrafo, que tal vez había cambiado de residencia. Dice así:

41. Había nacido en 1890 en la ciudad de Valencia y su aniversario era el 16 de abril. Su segundo apellido era Coves y residía en la calle San Cristóbal, 1. Constaba como fotógrafo de profesión y se había trasladado a Segorbe hacía tres años, coincidiendo con la apertura del gabinete, que tuvo lugar en 1932.

42. AMS, padrón de habitantes de 1935, sign. 3093, p. 185.

43. La Provincia, año iv, 854, 4 abril de 1924, p. 4; 879, 3 de mayo de 1924, p. 4.

44. La Provincia, año iv, 854, 4 de abril de 1924, p. 4; 879, 3 de mayo de 1924, p. 4.

45. Diario Turolense, año iii, 679, 13 de junio de 1916, p. 3.

46. Diario Turolense, año iii, 708, 21 de julio de 1916, p. 3.

«En unión de su señora, regresó de Valencia el fotógrafo Isaac Ortí». Y nos genera esa duda porque dos años más tarde, en 1930, nos encontramos el siguiente anuncio: «Próxima Reapertura. A primeros de Julio, tendrá lugar la reapertura de la acreditada fotografía de ISAAC ORTí. Plaza de Carlos Castel, 24».47

Ese estudio cerró en 1932 en Teruel para instalarse en Segorbe hasta 1935, probablemente para ocupar el vacío dejado por el fotógrafo segorbino José Mengod, que se había trasladado a Barcelona en 1930, con lo que la ciudad de Segorbe había quedado huérfana de fotógrafo. En 1932 encontramos a Isaac Ortí ya instalado. Ese año anuncia su estudio en la ciudad episcopal. Dice así: «Prontitud: La encontrará recibiendo el trabajo en corto plazo. Elegancia: La obtendrá en la esmerada colocación. Economía: La conseguirá siempre en la fotografía de ISAAC ORTIZ. Estas tres incomparables condiciones las reúne este acreditado taller fotográfico instalado en la calle Alejandro Lerroux, 6. Segorbe».48

Benito Aguilar Fontanella

(Graus, ca. 1849 – ?) (activo en 1910)

Fotógrafo activo en la ciudad de Teruel en 1910, en la calle de la Enseñanza. Probablemente estuvo con anterioridad en la población de Graus (Huesca), en los años 1904 y 1905.49 Y en esta población encontramos en el censo electoral de 1890 a un Benito Aguilar Fontanella, de profesión bastero (persona que se dedica a hacer o vender guarniciones para las caballerías), residente en el barrio de Chos, 20, que sabe leer y escribir y que tiene cuarenta y un años. Diez años más tarde, en 1900, se dice que es comerciante, vive en la calle San Vicente, 20, y cuenta cincuenta años. Ambas profesiones se nos presentan como muy alejadas de la actividad de fotógrafo, pero…

Bautista Miralles

(activo en 1910 y 1911)

Según Pérez Sánchez, su actividad comenzaría en 1910.50 Nuestros compañeros Rodríguez y Sanchis amplían su labor profesional hasta 1911, en la calle San Francisco.51 En tan solo un año se mudó a otras dos direcciones distintas: calle de los Amantes y plaza del Mercado, 23.52

47. La Voz de Teruel, año vii, 810, 30 de junio de 1930, p. 1.

48. Heraldo de Segorbe, 54, 29 de mayo de 1932, p. 8.

49. Pérez Sánchez (2013: 50); Rodríguez y Sanchis (2013, vol. i: 178).

50. Pérez Sánchez (2013: 51).

51. Rodríguez y Sanchis (2013, vol. i: 180 y 196 [fotografía]).

52. Pérez Sánchez (2013: 52).

José Mengod Domingo

(Segorbe, 1871 – Barcelona, 1934) (activo entre 1912 y 1914)

Pocas referencias da Pérez Sánchez del fotógrafo José Mengod,53 al que podemos considerar el fotógrafo segorbino por excelencia.54 Sus orígenes y su vinculación con Teruel se deben a ambas ramas familiares, la paterna y la materna. Por la línea paterna era hijo de José Mengod Villagrasa, de Camarena (Teruel), quien fue considerado uno de los mayores contribuyentes de Segorbe. Poco más sabemos, por ahora, de esa rama; no así de la de su madre, Filomena Domingo Lacruz. Esta era también natural de Segorbe (7 de febrero de 1843) y descendía de Cipriano Domingo, de San Agustín (Teruel), de profesión comerciante, y Josefa Cruz, de Segorbe.

Los abuelos de Filomena, bisabuelos maternos de José Mengod, provenían casi todos ellos de poblaciones de Teruel. Así, Miguel Domingo era de Manzanera y Teresa Jordán de San Agustín; y, por la otra línea, Mateo Lacruz era de Segorbe y Mariana Argente de Corbalán (Teruel).

Pero los lazos de José Mengod con Teruel se siguieron anudando en su vida cuando se casó en Segorbe, el 10 de agosto de 1895, con Vera González Miguel, natural también de la población de los Amantes (Teruel, 1 de enero de 1874 – Madrid, diciembre de 1945) y maestra de profesión. Los padres de esta eran José González Pérez, de Castielfabib, y Carmen Miguel Alegre, de Teruel.

Pero su inclusión aquí no obedece solamente a sus amplias raíces genealógicas en Teruel o en poblaciones turolenses, sino a que su trabajo trascendió mucho más allá del ámbito local de Segorbe, a Teruel.

¿Cómo y cuándo se inició José Mengod Domingo en la fotografía? Se propone como hipótesis que los años de convivencia vecinal con Julio Derrey en Segorbe probablemente fuesen el vínculo iniciático de un aprendiz. José Mengod tenía quince años —edad muy propia entonces para aprender un quehacer— cuando el fotógrafo francés retornó y se instaló en Segorbe, en 1886, y su actividad profesional comenzó justamente cuando Derrey se marchó de la capital del Palancia hacia el extranjero.55 ¿Casualidades? No lo parecen.

Su periodo activo en la ciudad episcopal se sitúa a comienzos del año 1895 y se desarrolla durante las tres primeras décadas del siglo xx. En 1912 aparece establecido en Segorbe y se anuncia: «josé MEnGod. Fotógrafo. Fotografías de todas clases. Especialidad en Ampliaciones. Postales Dobles, Última Creación. Calle de Pomar, 2, 3.º. Prontitud * Esmero * Economía».

53. Ibidem, p. 53.

54. Véase una biografía detallada de su persona, su vida y su obra en Guerrero (2016: 54-68).

55. Sobre el famoso fotógrafo Julio Derrey y sus últimos años de vida profesional en España, concretamente en Segorbe, hasta ahora desconocidos, véase Guerrero (2016: 45-51).

¿Qué lo llevó a instalar un estudio en la capital turolense? Es una incógnita. Al principio pensamos que podría ser la falta de competencia, pero en aquellos momentos tenía abierto un establecimiento en la capital turolense otro de los fotógrafos aquí biografiados: Isaac Ortí. En Segorbe, entonces, él estaba solo. ¿Más posibilidades Teruel por ser capital de provincia? ¿Vínculos familiares? Probablemente. Lo que sí es cierto es que su trabajo tenía reconocimiento y prestigio. Así, en aquel mismo año de 1912 la prensa turolense recogía esta información:

Hoy, con motivo de cumplirse el sexto año de consagración del Obispo de esta diócesis, D. Juan Antón de la Fuente, la Juventud Antoniana ha obsequiado con una bonita función […]. Al dar principio a la sección de cine, el agasajado, y el público que llenaba el local, ha sido gratamente sorprendido con la presentación de un opalino en colores del señor Obispo, obra del reputado fotógrafo de Segorbe, don José Mengod.56

¿Compaginaría ambas localidades? No hay evidencia de ello, como tampoco de cuándo cerró su gabinete de Teruel. Alrededor de aquella fecha y más tarde,

Autorretrato de José Mengod Domingo. Ca. 1900. Propiedad de Manuel Martínez Mengod

56. Diario de Valencia, año ii, 609, 20 de noviembre de 1912.

entre 1911 y 1925, colaboraba con revistas de la época —con reportajes mayoritariamente de Segorbe y sus pueblos colindantes— como La Hormiga de Oro o La Semana.

Otras noticias esporádicas nos lo ubican en la ciudad segorbina. Así, en 1917, con motivo de la inauguración de la balsa de riego del Brazal, a la que asistieron numerosas autoridades, «se vio en ella preparado, con su máquina, al inteligente fotógrafo de Segorbe don José Mengod, quien impresionó varias placas al momento de echar el agua (cuatro menos quince minutos de la tarde). […] terminada la primera fotografía, dispararon una larga traca».57 Por otra parte, en 1926 le fue concedido el Premio Provincial de Fotografía, cuyo promotor desconocemos.

Abandona Segorbe, con destino a Barcelona, hacia la mitad del año 1930. De este último periodo de su vida y de su residencia en la Ciudad Condal no sabemos nada. ¿A qué se dedicó? Supuestamente a la fotografía, pero no hay ninguna evidencia de ello. Entre Segorbe y Barcelona, el archivo fotográfico se debió de perder.

Un José Mengod valenciano aparece en enero de 1934 como miembro (vocal primero) de la reciente nombrada junta del Círcul Valencià El Túria de Barcelona, asociación que trataba «de unir a nuestros hermanos en Barcelona y laborar por el bien colectivo de nuestra entidad».

El 21 de diciembre de 1934 José Mengod Domingo fallecía en Barcelona a la edad de sesenta y tres años en su domicilio de la calle Cortes, 732, 1.º – 3.º.

Domingo Uriel Pascual

(Cervera del Río Alhama, 1883 – Liria, 1952) (activo entre 1910 y 1918 y en 1926)

¿De dónde provenía? Según Pérez Sánchez, era natural de Cervera del Río Alhama y vio la luz el 12 de diciembre de 1883. Pasó, siguiendo la estela profesional de su padre, por Soria y se instaló en Liria (Valencia) en 1908.58 Hay que considerar un Salvador Uriel activo también en Liria solamente en el año 1908.59 En 1910 tenía instalado un laboratorio en el núcleo antiguo de la ciudad de Sagunto.60 Pérez Sánchez lo sitúa en ese mismo año en Teruel, pero no lo localiza de nuevo hasta 1917, con un gabinete en la calle Ripalda, 23, y en 1918 en la misma calle pero en el número 4 y con el nombre comercial Lux Coeli. Según Rodríguez y Sanchis, es fotógrafo activo en Teruel en 1917, en la calle

57. Diario de Valencia, año vii, 2148, 27 de febrero de 1917, p. 4.

58. Para este fotógrafo véase Pérez Sánchez (2013: 54-58, y 2016).

59. Rodríguez y Sanchis (2013, vol. ii: 714). Este era su hermano, como recoge El Mercantil, año xv, 8073, 14 de agosto de 1917, p. 2: «Hemos tenido el gusto de saludar a nuestro amigo D. Salvador Uriel, hermano del fotógrafo D. Domingo».

60. https://www.lasprovincias.es/valencia/20071111/morvedre/fotografo-leon-20071111.html

Cintería, y no se vuelve a tener noticias de él hasta 1926, sin que se especifique el domicilio.61

¿Qué paso en esos intervalos? Varias noticias lo sitúan en la ciudad turolense. La primera, en 1912, con motivo de un cambio de lugar que demuestra que está activo: «El taller del acreditado fotógrafo señor Uriel, instalado hasta ahora en la Plaza de Gascón (antes Ferial), 14, se traslada a la calle de Ripalda, 4».62 Relacionada con este traslado está la necesidad de personal: «apREndiz. Hace falta en la fotografía de Uriel».63

En ese mismo periódico y año (en esos días también) se indica: «Farmacéuticos. Urge la venta, por traslado de local, de anaquelería, botamen elegantemente decorado, drogas, productos, etc. D. Uriel-Fotógrafo. Teruel».64 Este anuncio continuará apareciendo en 1913 («Farmacéuticos. Por mitad de precio se vende botamen elegante con productos, alcalsides [sic; más tarde, alcaloides], etc. D. Uriel-Fotógrafo»)65 y en 1914 («Farmacéuticos. Se venden por la mitad de su valor los enseres de una farmacia acreditada, botamen elegante, productos, etc. Pueden verse en la Fotografía Uriel. Ripalda, 4»).66 Sin duda estas noticias, que pueden ser desconcertantes, se entienden porque su padre, Hipólito Uriel Enciso, era farmacéutico, además de profesor primero en Cervera y posteriormente en Soria. Aunque había fallecido en 1898, es entendible que años más tarde se pusieran a la venta parte de los bártulos de la farmacia paternal. Ya instalado en el nuevo emplazamiento, comienza —en abril de 1913— a hacer publicidad de sus posibilidades: «Fotografía – uRiEL. Extenso muestrario para retratos de primera comunión. Precios Especiales. Ripalda, 4».67 Y al siguiente año, 1914, se anuncia: «Fotografía Uriel. Única que practica los últimos procedimientos, dominando el arte en toda su extensión. Ripalda, 4».68

Por su reputación lo eligen en 1913 «Corresponsal-fotógrafo. Ha sido nombrado corresponsal-fotógrafo de “Prensa Española”, “Blanco y Negro” y “ABC”, y “Unión Ilustrada” (de Málaga), el reputado fotógrafo de esta ciudad [Teruel] Sr. Uriel, habiéndole visado el Sr. Gobernador los títulos que le acreditan».69 El mismo año —en el apartado «Fotografías»— se le vuelve a citar: En los últimos números de las revistas ilustradas “La Actualidad”, “Nuevo Mundo”, “Mundo Gráfico”, “Unión Ilustrada”, “Hormiga de Oro” y otras, se han venido publicando

61. Rodríguez y Sanchis (2013, vol. i: 180).

62. El Mercantil, año x, 2191, 5 de noviembre de 1912, p. 4; 2192, 6 de noviembre de 1912, p. 4; 2193, 8 de noviembre de 1912, p. 4; 2194, 9 de noviembre de 1912, p. 4.

63. El Mercantil, año x, 2197, 13 de noviembre de 1912, p. 4; 2198, 14 de noviembre de 1912, p. 4; 2210, 28 de noviembre de 1912, p. 4; 2211, 29 de noviembre de 1912, p. 4; 2214, 3 de diciembre de 1912, p. 4; 2215, 4 de diciembre de 1912, p. 3; 2217, 6 de diciembre de 1912, p. 4.

64. El Mercantil, año x, 2196, 12 de noviembre de 1912, p. 4.

65. El Mercantil, año xi, 2419, 10-16 de septiembre de 1913; 2423, 20 de septiembre de 1913; 2426, 25 de septiembre de 1913, p. 3; 2432, 2-6 de octubre de 1913.

66. El Mercantil, año xii, 2733, 5 de octubre de 1914, p. 4.

67. El Mercantil, año xi, 2304, 19 de abril de 1913, p. 4.

68. El Mercantil, año xii, 2716, 15 de septiembre de 1914, p. 4; 2724, 24 de septiembre de 1914, p. 3; 2742, 16 de octubre de 1914, p. 3; 2752, 27 de octubre de 1914, p. 3.

69. El Mercantil, año xi, 2410, 4 de septiembre de 1913.

varias fotografías tomadas cuando la solemne inauguración de las obras del Hospital provincial por el fotógrafo de esta Ciudad el Sr. Uriel. “La Hormiga de Oro” también publica del mismo señor, una fotografía del moro Joaquín, tomada en la Plaza del Mercado.70

No obstante su presencia en Teruel, seguía manteniendo sus vínculos con Valencia. En 1913 la prensa anotaba: «Ha regresado de Valencia el acreditado fotógrafo de esta plaza, nuestro particular amigo Sr. Uriel».71 En 1914 otra noticia nos narra su marcha: «En el correo de Valencia […] marcharon la esposa y hermana política de D. Francisco Albalate y el fotógrafo Sr. Uriel».72 De ese mismo año hay otra noticia viajera del fotógrafo: «Para el Norte marchó ayer el fotógrafo

70. El Mercantil, año xi, 2435, 6 de octubre de 1913, p. 4.

71. El Mercantil, año xi, 2389, 7 de agosto de 1913, p. 4.

72. Diario Turolense, año i, 152, 28 de agosto de 1914, p. 3.

Foto de familia. Domingo Uriel Pascual. Teruel

D. Domingo Uriel».73 A su regreso se comunicaba que «el conocido fotógrafo de esta ciudad» se hallaba de nuevo al frente de su «acreditado gabinete».74

Al año siguiente, en 1915, el Diario Turolense convocaba un concurso de belleza en el que eran elegidas «tres lindas y encantadoras “nenas”», las cuales iban a ser retratadas:

El fotógrafo Sr. Uriel, con uno de nuestros compañeros, visitará a las vencedoras con el fin de obtener de ellas hora, para cumplir la oferta que hizo el diaRio tuRoLEnsE, cuando organizó el concurso.

Las fotografías, una vez hechas, estarán expuestas al público y luego se remitirán a los periódicos conocidos Mundo Gráfico y Nuevo Mundo. 75

También en 1915 el mismo periódico recoge la llegada a Teruel de Cesáreo Uriel, «hermano del conocido fotógrafo del mismo apellido».76

Un dato llamativo es que el periódico El Cronista de Teruel se hace eco en 1916 de esta noticia: «En las oposiciones que se verifican en Madrid a plaza de oficiales de las Secciones de Primera enseñanza han sido aprobados en el primero y segundo ejercicio las Srtas. Ramira Navarro, Consuelo Fonbuena y D. Domingo Uriel».77 ¿Fue docente nuestro fotógrafo? Parece ser que sí, y así lo indica el cronista de Liria Amadeo Civera Marquino, que lo define como maestro nacional de profesión, pues ejerció como tal en las escuelas de esa población valenciana, y «fotógrafo por necesidad».78

Además de ser muy dado a entregar donativos para la festividad de San Fernando, en 1916 contribuye con 2 pesetas a la suscripción para honrar y perpetuar la memoria del popular literato y periodista Jerónimo Lafuente.79

A partir de 1917 la información sobre sus viajes es cada vez más frecuente y se anuncian también sus regresos: «El día 25 del actual [mayo] llegará a esta ciudad el fotógrafo D. Domingo Uriel».80 En 1918 son varias las noticias sobre sus idas y venidas: « En breve llegará a esta el reputado fotógrafo D. Domingo Uriel»;81 «el fotógrafo Uriel […] llegó ayer»;82 «El conocido fotógrafo Sr. Uriel tiene el gusto de participar a su distinguida clientela su próximo regreso»;83 «Fotografía “Lux Coeli”, Ripalda, 4. El conocido fotógrafo Sr. Uriel tiene el gusto de participar a su distinguida clientela su regreso a esta ciudad».84

73. El Mercantil, año xii, 2702, 28 de agosto de 1914, p. 4.

74. El Mercantil, año xii, 2717, 16 de septiembre de 1914.

75. Diario Turolense, año ii, 369, 25 de mayo de 1915, p. 1.

76. Diario Turolense, año ii, 430, 10 de agosto de 1915, p. 1.

77. El Cronista de Teruel, año i, 20, 14 de junio de 1916, p. 3.

78. Pérez Sánchez (2016: 54).

79. Diario Turolense, año iii, 782, 21 de octubre de 1916, p. 1.

80. El Mercantil, año xv, 8009, 21 de mayo de 1917. En el número 8014, del 29 de mayo de 1917, p. 4, se anunciaba que había llegado.

81. El Mercantil, año xvi, 8288, 17 de mayo de 1918, p. 2.

82. El Mercantil, año xvi, 8298, 29 de mayo de 1918, p. 2.

83. El Mercantil, año xvi, 8297, 28 de mayo de 1918.

84. El Mercantil, año xvi, 8300, 1 de junio de 1918, p. 2; 8301, 3 de junio de 1918; 8302, 4 de junio de 1918; 8309, 12 de junio de 1918; 8313, 17 de junio de 1918.

En ese año de 1918 también prestaba sus servicios a la revista Teruel: «Uriel, el fotógrafo Uriel, repórter gráfico de la revista Teruel , llegó ayer. Solo falta que el tiempo sea espléndido y la empresa tenga buena entrada para que en las páginas de Teruel puedan admirarse las faenas de la corrida».85

¿Cómo entender esas ausencias? ¿Se cerraba el gabinete durante sus viajes? A partir de mayo de 1918 no encontramos más noticias de Uriel en Teruel hasta, como se ha indicado al principio de esta biografía, el año 1926. ¿Se instaló en otro lugar? Según Rodríguez y Sanchis habría pasado a Valencia, a la ciudad de Liria, con el nombre comercial de Lux Dei. En 1918 se habría establecido en el Chalet de la Estación, desde 1920 hasta 1928 en la calle de Audiencia, 18, y de 1929 a 1934 en la calle Remedio. En aquella población valenciana se anunciaba en 1921: «D. Uriel. Fotografía, Librería, Comisiones, Representaciones, Informes Comerciales, Agente de esta publicación [se refiere al Anuario de 1921]». También lo hacía en 1929, 1931, 1933 y 1934.86

Falleció en Liria el 3 de septiembre de 1952.

José Llanas Senespleda

(Castellón de la Plana, 1887 – Calatayud, 1965)87 (activo entre 1924 y 1932)

Estudió en la Academia de San Fernando de Madrid. Se casó con Rosa Herrero Zabalo, con la que no tuvo hijos. Aunque poseía un alto nivel social,88 se dedicó intensamente a la pintura89 y la fotografía. Con esta última actividad abrió un estudio en la plaza de Santa María de su ciudad natal. Allí estuvo activo en los años 1922, 1926, 1929 y 1931-1936.90

Las lagunas temporales en Calatayud son entendibles porque también contó con un gabinete en la ciudad de Teruel. En 1924 se publica este anuncio: «Fotografía Llanas. Amantes, 9. Principal. Teruel. Instalación de Luz Artificial con

85. El Mercantil, año xvi, 8298, 29 de mayo de 1918.

86. Rodríguez y Sanchis (2013, vol. i: 714).

87. Ibarra (2016). Mi agradecimiento a José Ángel Urzay Barrios, presidente del Centro de Estudios Bilbilitanos, que me facilitó con celeridad este artículo de Ibarra. Una biografía de este fotógrafo, más extensa y completa, la presenté al IX Encuentro de Historia de la Fotografía (Guerrero, e. p.).

88. «Yudtalaka. Con este nombre originalísimo, que es Calatayud, invertido, se ha inaugurado el pasado lunes un lujoso y confortable establecimiento de recreo, en el Paseo del Marqués de Linares, en los bajos de la casa que allí posee doña Rosa Zabalo, y del cual están al frente los señores Llanas y Barberán. La inauguración fue un gran acontecimiento, resultando pequeños los amplios locales para contener el numerosísimo público que acudió a dicha apertura. El decorado y confección exprofeso de los muebles es de estilo cubista, no muy recatado, por lo que adquiere una tonalidad y un calando muy fino y caprichoso. Ha sido dotado el establecimiento de una soberbia cafetera exprés y accesorios modernos que le colocan a inmejorable altura en los de su clase. Agradecemos muy de veras la invitación que se nos hizo para su inauguración, y deseamos que el público responda como hasta la fecha, celebrando que se haya dotado a Calatayud de un nuevo establecimiento moderno y confortable. Reciban nuestro parabién los señores Llanas y Barberán» (El Regional, 13 de junio de 1929, en Navarro y Navarro, 2011: 119).

89. «El maestro Llanas es un pintor admirado que ha influenciado a muchos otros. Su obra se fundamenta en la importancia que otorga a los efectos luminosos, no solo a los valores claroscuros sino especialmente al cromatismo de los matices» (http://www.calatayud.es/noticia/el-museo-de-calatayud-recibe-la-donacion-de-dos-obras-de-artistas-bilbilitanos).

90. Este fotógrafo aparece en los anuarios, según recogen Rodríguez y Sanchis (2013, vol. i: 198), como José Llanos

lámpara. Helios. Visite V. la Exposición Permanente. Horas de trabajo de 9 a 1 de la tarde y de 3 a 9 noche, y avisando, a cualquiera hora».91 Poco después, este otro: «FotoGRaFía LLanas. Amantes, 9 principal. Estudio montado a la moderna con luz eléctrica. Se retratará hasta las ocho y media de la noche».92 Y este en 1926: «Fotografía Llanas. Democracia, 30, 3.º. Casa especial en ampliaciones».93 Aparece en la calle Amantes, 9, en 192794 y en la calle Democracia en 1932,95 año este que corresponde a su etapa de más continuidad en la ciudad bilbilitana. Queda por resolver esa dualidad de estudios abiertos, aunque no coincidentes.

La prensa nos deja un constante ir y venir entre su lugar de residencia y la capital turolense, principalmente en 1924, cuando debía de estar más asentado en Teruel: en enero se fue «a Calatayud nuestro distinguido amigo el fotógrafo don José Llanas»;96 en mayo, «tuvimos la satisfacción de estrechar la mano a nuestro distinguido amigo y artista fotógrafo don José Lanas»;97 en 1926 volvió «de Calatayud el notable artista don José Llanas, a quien tuvimos el gusto de saludar».98

También se le cita en las crónicas en 1929 («Pasaron el día de ayer en Teruel, procedentes de Calatayud, el Hermano Juan Gualberto Bermúdez, el secretario del Tribunal Supremo señor Marco, el fotógrafo don José Llanas y los doctores don José G. del Hierro y don Ramón Franco»),99 y en la sesión permanente de la Diputación de Teruel se le pagaba por unas fotografías hechas para la memoria de la casa de beneficencia.100 En 1930 se le sitúa con claridad en Teruel:

Juventud Católica Turolense. dE intERés paRa Los soCios aCtivos y aspiRantEs. Se pone en conocimiento de los señores socios que el plazo para la entrega de las fotografías en la Secretaría de esta Juventud termina el día 15 inclusive.

Dichas fotografías pueden hacerse en casa del fotógrafo señor Llanas, para lo cual tendrán que presentar a dicho señor las tarjetas que distribuimos el día 28 de diciembre, con el objeto de acogerse a la rebaja concertada.

Se advierte a los socios que lo hagan con la mayor prontitud para confeccionar los carnets, pues son pocos los que quedan por hacer, que serán entregados seguidamente, pues dichos carnets están hechos para el fácil cobro de las mensualidades, por medio de sellos que se adhieren mensualmente teniendo en cuenta que el que no lo haga en el plazo fijado se entenderá que desea ser socio honorario.101

91. La Provincia, año iv, 798, 25 de enero de 1924, p. 1; 800, 27 de enero de 1924, p. 1; 801, 29 de enero de 1924, p. 1.

92. La Provincia, año iv, 817, 17 de febrero de 1924, p. 3. El anuncio se publica en el mismo medio hasta el 31 de agosto (número 980), p. 3.

93. Teruel, año iii, 633, 21 de diciembre de 1926, p. 4; 634, 22 de diciembre de 1926, p. 4.

94. Rodríguez y Sanchis (2013, vol. i: 180). Semopleda recogen ellos como segundo apellido.

95. Ibidem

96. La Provincia, año iv, 803, 31 de enero de 1924, p. 2.

97. La Provincia, año iv, 892, 18 de mayo de 1924, p. 2.

98. Teruel, año iii, 571, 8 de octubre de 1926, p. 3.

99. El Mañana, año ii, 183, 3 de agosto de 1929, p. 8. Ese mismo año se da un apunte de sus dotes artísticas como pintor y se le aplica el gentilicio bilbilitano. Véase La Voz de Aragón, año v, 1338, 8 de septiembre de 1929.

100. La Voz de Teruel, año vi, 599, 22 de febrero de 1929, p. 4.

101. La Voz de Teruel, año vii, 889, 31 de diciembre de 1930, p. 4; El Mañana, año v, 615, 9 de enero de 1931, p. 8.

En 1931 se busca un aprendiz en la fotografía Llanas.102 Ese año Llanas colabora con una fiesta organizada en el Casino Mercantil por el industrial Miguel Vilar, director de La Mecanografía Turolense, a beneficio del comedor de caridad. Él regala «una ampliación fotográfica “Bromóleo” a la belleza que se elija con el nombre de señorita Mercantil».103

En 1935 aparece en el censo de población de Calatayud con residencia en la plaza de Santa María, 4, y cuarenta y seis años de edad. Tiene como segundo apellido Senespleda y es artista de profesión.

Llegó a ser también asesor artístico del teatro Capitol y representante de la Compañía del Monopolio de Petróleos de España en aquella localidad.104 Actualmente tiene una calle dedicada en Calatayud.

María Valdoví105

Fue fotógrafa en Teruel en 1926, en la calle de los Amantes, 11.106

Antonio Miñana

(activo entre 1928 y 1932)

Aunque lo incluimos en esta relación, no lo citan ni Pérez Sánchez ni Rodríguez y Sanchis, pero las referencias podrían apuntar a un posible profesional. La Voz de Teruel, en una de sus crónicas, cita en 1928 al «compañero gráfico Miñana»,107 y a ese periódico permanece ligado en 1929.108 Ese mismo año en la crónica de viajeros se lee: «Ha regresado de Calatayud, el fotógrafo de esta capital, don Antonio Miñana».109 En 1929, en julio, marcha a Calatayud.110 En 1930 se dice: «Llegó de Calatayud don Antonio Miñana, fotógrafo».111

En 1931 se le menciona en una nota: «La revista gráfica de cultura aragonesa “Aragón” nos ha sorprendido este número con una portada que reproduce el

102. La Voz de Teruel, año viii, 989, 21 de agosto de 1931, p. 2; 990, 24 de agosto de 1931, p. 2; 991, 26 de agosto de 1931, p. 2; 992, 28 de agosto de 1931, p. 2; 993, 31 de agosto de 1931, p. 2.

103. El Turia, año i, 30, 4 de diciembre de 1931, p. 2.

104. El Progreso Fotográfico, año ix, 91, enero de 1928, p. 20.

105. Carmen Agustín Lacruz y Sandra Tomás Esteban, de la Universidad de Zaragoza, con las que coincidí en estas jornadas, han profundizado muchísimo en las mujeres fotógrafas de Aragón y sus provincias. Ellas ya habían documentado a esta mujer (Agustín y Tomás, 2018). Entre todos intentamos descifrar ese apunte solitario sobre María. Parecería probable (es una conjetura) que la fotógrafa, que coincidió en el tiempo con José Llanas y tuvo estudio en el mismo lugar, fuese su protegida. Aquellas idas y venidas entre Calatayud y Teruel apuntan a ello… Habrá que confirmarlo.

106. Rodríguez y Sanchis (2013, vol. i: 180).

107. La Voz de Teruel, año v, 550, 31 de octubre de 1928, p. 4.

108. «Miñana tira unas cuantas placas…» (La Voz de Teruel, año vi, 674, 16 de agosto de 1929, p. 4); «Miñana tiró unas placas…», (La Voz de Teruel, año vi, 675, 19 de agosto de 1929, p. 1).

109. La Voz de Teruel, año v, 576, 31 de diciembre de 1928, p. 2.

110. El Mañana, 16 de julio de 1929, p. 8; La Voz de Teruel, año vi, 660, 15 de julio de 1929, p. 5.

111. El Mañana, 19 de febrero de 1930, p. 4; La Voz de Teruel, año vii, 754, 19 de febrero de 1930, p. 2.

pasadizo de los Arcos […] cuyo autor es don Antonio Miñana. Sinceramente felicitamos al autor de la fotografía por su acierto visual al realizarla».112 Y en 1932 Miñana forma parte del jurado del Salón-Concurso de Fotografía Amigos de la Banda.113

Leganés

Fotógrafo activo en la ciudad de Teruel en 1932, en la calle Carlos Castel.114

Una fotografía que aparece en 1931 en la portada de La Voz de Teruel para ilustrar la inauguración del nuevo mercado es de autoría suya.115 También recoge el mismo periódico que hizo varias fotografías del acto de conmemoración de la Constitución.116 En 1932 se le menciona entre las personas que visitaron al gobernador civil de Teruel.117

Como conclusión

Hemos revelado trece fotógrafos de entre 1872 y la década de 1930, personas que por unas razones o por otras, como única dedicación o como complemento de otra actividad, retrataron el Teruel de finales del siglo xix y principios del xx. Entre ellos hay una mujer, la cual sugiere una historia novelada. Por limitaciones de extensión no podemos analizar algunos aspectos llamativos, como la reiteración de su situación en la calle de los Amantes (¿calle céntrica?, ¿lugares ya acondicionados?), y tampoco su arte y sus especialidades fotográficas. En definitiva, como indica el título de esta comunicación, se trataba de continuar con el proceso de revelado de unos negativos que van positivizándose.

112. La Voz de Teruel, año viii, 1004, 25 de septiembre de 1931, p. 4.

113. El Turia, año ii, 69, 23 de marzo de 1932, p. 1.

114. Rodríguez y Sanchis (2013, vol. i: 180).

115. La Voz de Teruel, año viii, 1030, 25 de noviembre de 1931, p. 1.

116. La Voz de Teruel, año viii, 1037, 12 de diciembre de 1931, p. 2.

117. El Turia, año ii, 46, 29 de enero de 1932, p. 3.

Bibliografía

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Fuentes

Archivo Municipal de Segorbe (AMS).

Prensa consultada

El Aragonés: periódico bisemanal de noticias e intereses morales y materiales de la provincia

La Atalaya: diario de la mañana

El Ateneo: revista quincenal.

Las Circunstancias: periódico político y de interés de la provincia

El Cronista de Teruel: periódico semanario liberal-conservador

Diario de Valencia

Diario Turolense: periódico independiente defensor de los intereses de la provincia

Eco de Teruel: periódico democrático y de intereses generales

Heraldo de Segorbe

Heraldo de Teruel: semanario regional, ilustrado, de noticias, literatura, ciencias e intereses morales y materiales de la provincia, Órgano del Ateneo

El Mercantil: periódico independiente de toda política y empresa. Defensor de los intereses de la provincia y en especial Órgano de la «Asociación provincial de Ganaderos»

El Progreso Fotográfico: revista mensual de fotografía y cinematografía

La Provincia: diario independiente

La Rioja: diario político

Teruel: diario

El Turia: órgano de la Juventud Republicana Radical

El Turolense: avisos, noticias, anuncios e intereses materiales

La Unión: periódico de primera enseñanza

La Verdad: órgano de la Unión Republicana Nacional

La Voz de Aragón: diario gráfico independiente

La Voz de Teruel

Webs consultadas

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https://www.lasprovincias.es/valencia/20071111/morvedre/fotografo-leon-20071111.html

http://www.calatayud.es/noticia/el-museo-de-calatayud-recibe-la-donacion-de-dos-obras-de-artistas-bilbilitanos

El cielo al alcance de sus manos: aquellos gabinetes fotográficos zaragozanos del Coso

(1856-1887)

José Antonio Hernández Latas Investigador senior Araid Universidad de Zaragoza

Resumen

Evocación de dos de los más antiguos gabinetes fotográficos zaragozanos, hoy desaparecidos y en su día ubicados en la céntrica y populosa calle del Coso, gracias a la reciente recuperación de documentación inédita referida a sus sucesivos contratos de arrendamiento y conservada en el Archivo Histórico de Protocolos Notariales de la ciudad. Junto a la documentación exhumada, los reportajes de prensa coetáneos y, sobre todo, el análisis de las dos únicas vistas fotográficas conservadas (tomadas por Mariano Júdez y el británico Frank M. Good respectivamente) que retratan el exterior de ambos gabinetes nos permitirán reconstruir su aspecto exterior y su estructura interna. Mariano Júdez y Ortiz, Anselmo Coyne Barreras, Santos Álvarez Serra y el menos conocido de todos, Delfín Manuel López Ruiz, serán algunos de los nombres de los pioneros de la fotografía local que protagonizarán la intrahistoria de la actividad comercial y profesional de estos gabinetes entre 1856 y 1887.

Palabras clave

Gabinete fotográfico. Zaragoza. Calle del Coso. Mariano Júdez. Anselmo Coyne. Frank M. Good. Santos Álvarez. Delfín Manuel López Ruiz. Tomasa Chinar. Désiré van Monckhoven.

Abstract

Evocation of two of the oldest photographic studios in Saragossa, which have now disappeared and were located in the central and densely populated calle del Coso then, thanks to the recent retrieval of unpublished documentation referring to their successive rental contracts and preserved in the Archivo Histórico de Protocolos Notariales of the city. Along with the documentation retrieved, contemporary press reports and, above all, the analysis of the only two photographic views preserved (taken by Mariano Júdez and the British photographer Frank M. Good respectively) that portray the exterior of both studios will allow us to reconstruct their external appearance and internal structure. Mariano Júdez Ortiz, Anselmo Coyne Barreras, Santos Álvarez Serra and the least known of all, Delfín Manuel López Ruiz, are some of the names of the pioneers of local photography who will star in the intra-history of the commercial and professional activity of these studios between 1856 and 1887.

Keywords

Photographic studio. Zaragoza, Coso street. Mariano Júdez. Anselmo Coyne. Frank M. Good. Santos Álvarez. Delfín Manuel López Ruiz. Tomas Chinar. Désiré van Monckhoven.

Se podría decir que para un joven artista de mediados del siglo xix dedicarse al oficio de fotógrafo suponía algo así como acariciar el cielo con las manos. No solo porque se trataba de una oportunidad única para poder ganarse bien la vida en el siempre competitivo y exclusivo mundo de las artes, sino sobre todo porque los primeros gabinetes fotográficos fueron construidos en los áticos y las azoteas de los inmuebles más altos de las ciudades con el objetivo de que ningún otro edificio proyectara su sombra sobre ellos y se pudiera aprovechar al máximo la luz natural. De modo que, les fuera mejor o peor en el desempeño del oficio, alcanzaran mayor o menor éxito comercial, lo que no podrían negar era que todos ellos tuvieron el cielo al alcance de las manos. Esos primeros gabinetes estables1 tenían una estructura arquitectónica simple, como herederos que fueron de las barracas portátiles de los daguerrotipistas ambulantes que ofrecían sus servicios de feria en feria. Su estructura era, como digo, muy sencilla. Consistía habitualmente en una nave de planta longitudinal cubierta mediante una techumbre a una o dos aguas. Eso sí, el rasgo común que identificaba a los primeros gabinetes urbanos era la imprescindible apertura de galerías acristaladas, tanto en las paredes como frecuentemente en el techo, que facilitaba la entrada de la luz natural al estudio. A su vez, esa iluminación solía regularse mediante cortinajes que el fotógrafo corría y descorría con el objeto de controlar la entrada de luz al estudio a lo largo del día.

1. Sobre estos gabinetes fotográficos han aparecido diferentes estudios desde que María de los Santos García Felguera (2007) publicara su investigación sobre los de Barcelona. A dicha investigación pionera la han sucedido diferentes trabajos dedicados a la recuperación y la evocación de estos primeros gabinetes acristalados en Pamplona por Asunción Domeño Martínez (2011), a los estudios cordobeses y granadinos por Antonio Jesús González (2017) y, ya desde un punto de vista más amplio, a los grandes estudios fotográficos europeos (Nadar, Disdéri, proyectos del arquitecto Horeau, etcétera) y españoles (Alonso Martínez,

(2015).

Laurent, Garzón…) por Helena Pérez Gallardo

Detalle de los estudios fotográficos contiguos del Coso, 33 (izda.), y el Coso, 35 (dcha.), regentados por Júdez y Álvarez respectivamente. Ca. 1864. Colección Francisco Palá, Madrid

Por desgracia, ninguno de esos gabinetes fotográficos zaragozanos pioneros ha llegado hasta nuestros días, y, paradójicamente, tampoco es nada fácil encontrar imágenes fotográficas de lo que fue su aspecto exterior, ni tampoco de su espacio o su distribución interior, al margen, claro está, de las escenografías interiores que sirvieron de fondo a sus primeros retratos, especialmente en los tiempos del formato tarjeta de visita o carte de visite, cuando eran habituales los decorados de cartón piedra (balaustradas, columnas, hogares, etcétera), los grandes cortinajes, las alfombras, el mobiliario burgués (hoy lo llamaríamos isabelino) y los telones con fondos pintados.

Sin embargo, hace algunos años hemos tenido la fortuna de recuperar un par de tarjetas estereoscópicas que reproducen los dos gabinetes contiguos que existían en la populosa calle del Coso, ubicados ambos de manera estratégica en el corazón de la ciudad moderna, la plaza de la Constitución (actual plaza de España), y con las mejores vistas al paseo de la Independencia. Se trata de los dos gabinetes que sucesivamente regentó el fotógrafo Mariano Júdez y Ortiz (Zaragoza, 1834-1874) en los áticos de los edificios correspondientes a los números 18-19 y 17, edificios que, tras la renovación del nomenclátor urbano y el cambio de numeración de los portales que tuvo lugar en torno a 1862, pasaron a ser respectivamente los modernos Coso, 35, y Coso, 33. Los autores de dichas tarjetas estereoscópicas, en las que podemos apreciar el exterior de ambos gabinetes, fueron el propio Júdez, en torno a 1864, y posteriormente el fotógrafo británico Frank Mason Good (Deal, Inglaterra, 1839 – Hartley Whitney, 1928), entre finales

Retratos de Mariano Judez y Ortiz y su esposa, Tomasa Chinar y Torrente. Gabinete de Mariano Júdez, ca. 1860. Colección Mariano Martín Casalderrey, Zaragoza

de 1868 y los primeros meses de 1869. Pero tiempo habrá de detenerse en la descripción de estos excepcionales documentos fotográficos.

Tampoco es frecuente poder acceder a los contratos de arrendamiento de este tipo de establecimientos, formalizados entre los propietarios de los inmuebles y sus arrendatarios, jóvenes fotógrafos deseosos de labrarse un futuro y un nombre en la profesión. Sin embargo, una exhaustiva y paciente revisión de los protocolos registrados por la notaría de Basilio Campos y Vidal, que tuvo su sede en la calle Arco de Cineja, 65, ha permitido recuperar los sucesivos documentos de arriendo de los gabinetes fotográficos del Coso, 18-19 y 17, realizados entre los años 1860 y 1874, documentos inéditos2 que constituyen una aportación sustancial al conocimiento del funcionamiento interno y la regulación legal de este tipo de locales.

Gabinete fotográfico del Coso, 18-19 (moderno 35), regentado por Júdez (1860-1864)

Cuando hacia marzo del año 1860, un desconocido fotógrafo, de nombre Manuel Pérez3, desaloje el gabinete que venía ocupando en el ático del edificio del Coso, 18-19, éste será de inmediato ocupado por la sociedad «Júdez y García Fotógrafos», que integraban Mariano Júdez y Pedro García, quienes a su vez dejaban libre el estudio que, hasta entonces, venían ocupando en la misma avenida del Coso a unas pocas manzanas, en el número 130.

El gabinete del Coso, 18-19, reabierto por Júdez y García en abril de 1860, en apenas un par de meses cambiaría su primera denominación de «Júdez y García» por la nueva de «Júdez y Compañía». Y, tan solo un año más tarde, en mayo de 1861, ya se publicitaba en la prensa como «Júdez Fotógrafo», en solitario, lo que da idea de la preponderancia que en dicha sociedad había tomado, desde el primer momento, Mariano Júdez sobre su socio Pedro García4. El céntrico inmueble, que había sido propiedad de Agustín de Azara y Mata, marqués de Nibbiano, lo era entonces del matrimonio que formaban su hija, María Luisa Azara López Fernández de Heredia (1829-1895) y Juan de Dios Urriés y Arias (1825-1883), hermano del marqués de Ayerbe, quien como propietario firmó el contrato de arriendo5 con el fotógrafo Júdez, sin que en dicho documento notarial constase referencia alguna a su entonces socio García.

2. Véase el apéndice documental al final del presente artículo.

3. De este olvidado fotógrafo tan solo conocemos el siguiente anuncio, publicado en los periódicos El Saldubense (1860/02/16 y 20) y El Diario de Zaragoza (1860/02/18): “RETRATOS, VISTAS, GRUPOS / Gabinete fotográfico de D. Manuel Pérez, calle del Coso, números 18 y 19, último piso, está abierto todos los días desde las once de la mañana, hasta las cinco de la tarde”.

4. Pedro García, por su parte, acabaría retornando a su antiguo gabinete del Coso, 130. Ver El Diario de Zaragoza (1860/12/17). El citado gabinete del Coso, 130, a su vez, había sido ocupado, con anterioridad por los fotógrafos Morera y Garrorena.

5. Apéndice documental, doc. 1.

El uno de abril del año 1860, se formalizó ante el notario Basilio Campos el arriendo del gabinete fotográfico y un cuarto o aposento situado debajo de él en el Coso, 18-19, por tiempo de cuatro años, hasta el 1 de abril del 1864. Es probable que el citado aposento, ubicado en el último piso del edificio, diera acceso directo al gabinete del ático a través de una escalera interior, aunque el documento no ofrece detalles al respecto. En cuanto a las condiciones económicas acordadas entre el inquino Júdez y el propietario Urriés de Azara, el contrato establece que el primer año el fotógrafo queda libre o exento del pago del alquiler y que cada uno de los siguientes tres años deberá abonar al arrendador una cantidad anual que no supere la cifra de los 1500 reales de vellón. Es decir, en total y por los cuatro años de arrendamiento, pagará un máximo de 4500 reales de vellón. El motivo por el cual el propietario libera al arrendatario del pago el primer año es que en el documento Júdez se compromete además a la compra en propiedad de los «efectos, utensilios y objetos del gabinete fotográfico y de un cuarto debajo del mismo»,6 es decir, de todos los materiales y los artefactos propios del oficio de fotógrafo preexistentes en dicho gabinete, que debieron ser propiedad del anterior inquilino, el citado Mamuel Pérez. Se trata de unos materiales valorados por el propietario en la importante cifra de 9000 reales de vellón, que el fotógrafo deberá abonar en tres plazos de 3000 reales de vellón, los días 30 de abril, 30 de julio y 30 de diciembre de ese primer año. El considerable desembolso al que se obliga Júdez durante el primer año de puesta en marcha de su estudio justifica sobradamente la liberación del pago del alquiler. Aunque no se pormenorice en el documento de venta, está claro que entre los «efectos, utensilios y objetos» del gabinete fotográfico debieron de figurar al menos una cámara fotográfica con su trípode, diferentes lentes, placas de vidrio, material para el revelado y positivado, líquidos, papelería, etcétera. He adelantado que tenemos la fortuna de conocer el aspecto exterior de este primer gabinete del Coso, 18-19, gracias a las fotografías estereoscópicas recuperadas, si bien es cierto que ambas fueron tomadas con posterioridad a 1864, año en el que Júdez lo abandonó y se trasladó al edificio contiguo, el del Coso, 33 (antiguo número 17). Esa es la razón por la que en el letrero anunciador colocado sobre el tejado ya luce el apellido del nuevo inquilino del gabinete: «Fotografía de Álvarez». En cualquier caso, gracias a las imágenes conservadas podemos apreciar que se trata de una edificación muy sencilla consistente en una nave longitudinal cubierta con un tejado a dos aguas. En ella destaca una zona preparada expresamente para la realización de retratos, puesto que tanto en la pared orientada hacia el sur como en la techumbre se distinguen con claridad unas amplias galerías acristaladas y una cortina blanca corredera en su interior.

Reversos de dos cartes de visite o tarjetas de visita fotográficas con distintivos litografiados alusivos al primer gabinete de Júdez en el Coso, con su numeración original, 18-19 (izda.), y su numeración moderna, 35 (dcha.). Colección del autor, Zaragoza.

6. Apéndice documental, doc. 1.

Del paso de Júdez por aquel modesto primer gabinete del Coso, 18-19, dan testimonio los distintivos litografiados sobre los reversos de los numerosos retratos fotográficos y vistas urbanas conservados. No hay duda de que Mariano Júdez había abierto su primer estudio en un gran momento, el de la eclosión del retrato en formato tarjeta de visita o carte de visite, una moda importada de París que arrasaba en Zaragoza entre las clases acomodadas y aristocráticas. Ello, sumado a su indiscutible buen oficio, hizo que el gabinete de los números 18-19 del Coso pronto se le quedase pequeño.

Aunque el edificio gozaba de una estratégica ubicación, el lujo y la modernidad de algunos de los estudios parisinos que había tenido ocasión de conocer en persona (Nadar, Disderi, Ken, Belloc, Mayer et Pierson, etcétera) durante sus viajes a París debieron de causar una honda impresión en el ánimo del joven fotógrafo zaragozano, que ambicionaba emularlos y, dentro de sus posibilidades, convertir su gabinete en el más importante y exclusivo de la ciudad. Para ello se fijó en edificio contiguo, el del número 33 de la misma calle, cuya azotea, libre de construcciones, disponía del doble de espacio que el que estaba ocupando en ese momento su gabinete del Coso, 18-19 (moderno 35).

Reversos de dos cartes de visite o tarjetas de visita fotográficas con distintivos litografiados alusivos al primer gabinete de Júdez en el Coso, con su numeración original, 18-19 (izda.), y su numeración moderna, 35 (dcha.). Colección del autor, Zaragoza

Gabinete fotográfico contiguo del Coso, 33, construido y regentado por Júdez (1864-1874)

Con fecha de 25 de agosto de 1864, de nuevo ante el notario Basilio Campos y Vidal, Mariano Júdez y el propietario del edificio del Coso, 33, Jorge Sichar y Loscertales, catedrático de Derecho Civil en la Universidad Literaria, firmaron un protocolo7 para la construcción y el arrendamiento de un gabinete fotográfico sobre la azotea de dicho edificio. El documento notarial establecía que la obra correría por cuenta de Mariano Júdez, aunque su propiedad correspondería al propietario del edificio, Jorge Sichar. Entre ambos se formalizaría un convenio de arrendamiento por tiempo de cinco años prorrogables, en los que Júdez, en calidad de inquilino, se comprometía a satisfacer un arriendo anual de 5000 reales de vellón. No obstante, según recoge la cláusula 4.ª de dicho convenio, el fotógrafo podría ir descontando de su cuota anual la cantidad de 2500 reales de vellón en concepto de los gastos adelantados para la edificación del gabinete, estipulados en un máximo de 20 000 reales de vellón. Así pues, y aunque el contrato establecido tenía una duración de cinco años, si hacemos cuentas vemos que Júdez necesitó al menos ocho para poder amortizar la totalidad del presupuesto de construcción del nuevo estudio. Al margen de otras cláusulas habituales en este tipo de contratos de arrendamiento (pago por semestres adelantados, gastos de portería y luz a cuenta del inquilino, etcétera), encontramos una que hace alusión específica al oficio de fotógrafo y que merece la pena transcribir íntegramente, puesto que resulta evocadora de los usos y las costumbres de esos primeros tiempos de la fotografía: «9. Es pacto expreso que el Sr. Júdez no ha de admitir en el gabinete, ni otro punto alguno de la casa, difuntos de ninguna edad para retratar, anunciándolo así en su cartel o muestrario para evitar compromisos».8 Y es que, aunque era habitual en esa época la realización de retratos post mortem, especialmente de infantes, tanto en gabinetes o estudios fotográficos como a domicilio, habida cuenta de las altas tasas de mortalidad infantil de la época, no resulta difícil imaginar que para Jorge Sichar y su familia y para el resto de los inquilinos del edificio la posibilidad de tropezarse a diario con esas trágicas escenas fuera algo que deseaban evitar a toda costa.

El nuevo gabinete fotográfico se erigió en un tiempo récord, en tan solo un mes, a lo largo de septiembre de 1864, ya que el documento notarial, como hemos visto, se formalizó con fecha de 25 de agosto y sabemos por la prensa local que su apertura al público tuvo lugar el 3 de octubre de ese mismo año.

Si observamos con detenimiento las imágenes fotográficas que conservamos del exterior del nuevo gabinete del Coso, 33, advertiremos en primer lugar que sus dimensiones duplican el espacio disponible en el del Coso, 35 (antes 18-19),

7. Véase el apéndice documental, doc. 2.

8. Ibidem

pero además da la impresión de que en su construcción y sobre todo en la orientación de su galería acristalada Mariano Júdez siguió punto por punto las indicaciones del popularísimo Traité général de photographie de Monckhoven (1863) en lo referente a la edificación de lo que el autor denominaba atelier vitré o gabinete acristalado.

En dicho manual, cuyas sucesivas ediciones desde 1856 se habían convertido en toda una referencia para los fotógrafos profesionales, se hacía hincapié en una idea fundamental a la hora de diseñar o planificar la construcción de un gabinete fotográfico acristalado: «No es tan importante la intensidad de la luz cuanto su calidad. Hay que evitar a toda costa la incidencia sobre el retratado de la luz directa de los rayos solares, a fin de que durante el tiempo de posado conserve la serenidad de sus rasgos, sin que un fuerte golpe de luz pueda contraer su gesto». Y con esa finalidad se proponía que las galerías acristaladas estuvieran orientadas hacia el norte.

Así pues, mientras que en el antiguo gabinete se aprecia claramente que la galería acristalada está mal orientada, hacia el sur, en el nuevo, diseñado y construido por Júdez, aunque se ven unos grandes ventanales en la pared sur, la galería

Reversos de dos cartes de visite o tarjetas de visita fotográficas con distintivos litografiados alusivos al segundo gabinete de Júdez, ubicado en el Coso, 33, y a la medalla de cobre obtenida en la Exposición Aragonesa de 1868. Colección del autor, Zaragoza

se erige sobre la vertiente de la techumbre y la pared orientadas hacia el norte, si bien en la imagen solo podemos intuirlas.

Para hacernos idea gráfica de la disposición interna de este tipo de gabinetes acristalados podemos utilizar como referencia un grabado que aparece en la citada publicación de Monckhoven, dibujado por Van Loo y estampado por E. Vermorcken en 1863,9 en el que descubrimos a un fotógrafo, que bien podría haber sido el propio Júdez, oculto bajo una tela oscura y dispuesto a tomar el retrato de una dama que posa en pie en el espacio iluminado a través de unas grandes vidrieras que se prolongan por la techumbre de la estancia. Entre los elementos presentes, el mobiliario habitual en este tipo de establecimientos: hogar y espejo, balaustradas de atrezo, telones y fondos pintados con paisajes, elegantes butacas y varios reposacabezas de metal para la inmovilización de los retratados. Añádase a la escenografía diseñada por Van Loo una gran columna de fuste liso, un pilar con relieves, grandes cortinajes, una alfombra y un elegante velador redondo —todos ellos elementos habituales de los primeros retratos de Júdez— y se culminará con bastante rigor la recreación de lo que fue el nuevo gabinete del Coso, 33, en tiempos de Mariano Júdez.

9. Monckhoven (1863: 88, fig. 54).

Plaza de la Constitución. Detalle de los estudios de Júdez y Álvarez. Estereoscopia original de Frank M. Good, ca. 1869. Col. Francisco Palá, Madrid

«Una verdadera mansión de artista»

El nuevo y elegante gabinete, abierto al público desde el 3 de octubre de 1864, fue recibido con sincero entusiasmo por la prensa zaragozana. El Correo de Aragón, en su «Crónica local» del día 11 de septiembre,10 lo llega a considerar el primero de su clase en Zaragoza y se recrea en su descripción:

Hemos tenido el gusto de visitar el magnífico gabinete fotográfico y de pintura que desde el día 3 del actual ha abierto al público el señor D. Mariano Júdez en la casa de la calle del Coso núm. 33, piso último. Este apreciable y laborioso artista, que tanto se ha distinguido en Zaragoza antes de ahora con sus trabajos, acaba de dar al público una prueba de su entusiasta amor al arte y de ser en esta capital una verdadera especialidad en aquel ramo, con la apertura de su elegante y completo establecimiento. Saliendo de la esfera de lo común y tomando por modelo cuanto ha podido estudiar en las principales capitales del extranjero, el Sr. Júdez ha dado a su nuevo y espacioso gabinete todas las formas de belleza y comodidad que puede ambicionar el gusto más delicado. Nada absolutamente falta en aquella bonita mansión de artista: antesala con sus paredes cubiertas de miles de fotografías-tarjetas, saloncito de descanso adornado lujosamente hasta con coquetería; gabinete-tocador para mudarse de trajes, peinados y demás; departamentos para las pruebas y pase desde los retratos al papel; taller de pintura, etc., todo cómodamente acondicionado y con perfecta

10. Noticia de prensa rescatada Romero (1997: 15-16).

Interior de un gabinete fotográfico acristalado. Dibujado por Van Loo y estampado por E. Vermorcken, 1863

El cielo al alcance de sus manos: aquellos gabinetes fotográficos zaragozanos del Coso

combinación de luces: el nuevo establecimiento del Sr. Júdez en nada se parece a los hasta ahora conocidos. Agréguense a estas buenas condiciones del espacioso local, la preciosa colección de instrumentos ópticos que ha logrado reunir para sus trabajos, entre los cuales descuellan los destinados a la fotografía microscópica y se podrá formar una idea de lo bien servido que puede quedar el público, conocida la reputación de aquel artista.

En pintura hemos visto algunos trabajos, que muy en breve se expondrán al público y que no dudamos habrán de llamar justamente su atención.

Felicitamos al Sr. Júdez, y no dudamos un momento que su gabinete ha de verse muy concurrido, persuadidos como estamos de ser el primero de su clase en Zaragoza, por las razones que dejamos apuntadas.

Se trata de una descripción excepcional, como no será fácil encontrar otra en el panorama de la fotografía zaragozana, a falta de otras imágenes que nos habría gustado conocer de su interior. Hemos hecho ya alusión a su amplia disponibilidad de espacio, a su ubicación y a su orientación, pero merece la pena detallar su estructura completa:

1. Antesala o vestíbulo.

2. Sala de espera.

3. Gabinete vestidor y tocador

4. Laboratorio fotográfico (habitualmente dividido en dos por una puerta comunicante).

5. Taller de pintura y retoque.

6. Espacio escenográfico para los retratos.

7. Muestrarios o expositores de fotografías (en planta calle).

Mariano Júdez estaría al frente de ese nuevo gabinete durante una década, hasta el año 1874, cuando falleció prematuramente como consecuencia de una afección cardiaca. Por desgracias, ya en tiempos de su sucesor, el fotógrafo navarro Anselmo Coyne, el moderno gabinete desaparecería devastado por un terrible incendio ocurrido el 9 de mayo de 1887, justo el día de la inauguración del Puente de Hierro:

A Coyne, cuando estaba revelando o fijando las placas obtenidas por la mañana en el Paseo del Ebro, se le prendieron unos líquidos inflamables; ardió pronto su estudio entero de fotógrafo, se comunicó el fuego a lo más de la finca. […] Sufrió daños la finca y el material de Coyne; la fotografía estaba asegurada; solamente la Historia perdió allí documentos no substituibles; fotografías de sucesos pasados, de personajes muertos, y aun de vivientes que, desde que fueron retratados, habían cambiado de reseña.11

11. Moneva (1952).

Retrato de Anselmo Coyne Barreras realizado en el gabinete de Coyne y Marín en Pamplona. Colección Paz y Pilar Zopetti de la Pardina Júdez, Zaragoza

Reverso de una carte de visite del gabinete zaragozano del Coso, 33, con la denominación Coyne y Cía Colección Paz y Pilar Zopetti de la Pardina Júdez, Zaragoza

Gabinete del Coso, 35: Fotografía Zaragozana de Álvarez (1865-1869)

Una vez que Mariano Júdez hubo dejado vacante el que fuera su primer gabinete, el del Coso, 35 (antes 18-19), un joven artista local formado en la Escuela de Bellas Artes se apresuró a alquilarlo. Su nombre era Santos Álvarez y Serra, tenía treinta y cuatro años y se encontraba soltero. El propietario del edificio seguía siendo Juan de Dios Urriés y Arias, quien arrendaría al nuevo inquilino tanto el gabinete fotográfico como el aposento o estancia del piso de inmediatamente inferior por tiempo de cuatro años, desde el primero de abril de 1865 (aunque la firma del documento tendría lugar algunos días más tarde, el 10 de abril) hasta el 31 de marzo de 1869.12

Además del alquiler o arriendo, Santos Álvarez acordaba la compra de «todos los instrumentos, muebles, efectos, productos químicos, máquinas y demás utensilios y efectos del arte fotográfico y de decoración de dicho gabinete», material que en todo o en parte, entendemos, había sido propiedad del último inquilino del estudio, Mariano Júdez, quien decidió no llevárselo consigo a su nuevo gabinete. El modelo de documento era prácticamente calcado al formalizado hacía tan solo cinco años entre Mariano Júdez y Juan de Dios Urriés; es decir, se trataba de un arriendo por cuatro años y de la venta del material fotográfico preexistente. Sin embargo, en tan corto espacio de tiempo el coste total de la operación se había duplicado. Si a Mariano Júdez el arriendo y la venta, como hemos visto, le habían salido por un total de 13 500 reales de vellón, a Santos Álvarez se le pedía la importante cifra de 32 000 reales de vellón, pagaderos en ocho plazos, dos por anualidad. Para hacer frente a esta respetable cifra, tal vez algo abusiva, el propio padre del nuevo inquilino, Pascual Álvarez y Mozana, viudo, de setenta y dos años de edad y profesor ayudante de Física en la Universidad Literaria de Zaragoza, hubo de constituirse en fiador, como consta en el documento notarial.

Por lo demás, no había grandes limitaciones impuestas al desarrollo del trabajo del fotógrafo, a excepción de la prohibición expresa (cláusula 5.ª) de «admitir, ni en el gabinete, ni en ninguna otra alguna de sus dependencias difuntos de ninguna edad para retratar» y de la obligación de tener cerrado al público el establecimiento todos los domingos y fiestas de guardar.

El nuevo inquilino del estudio, el pintor y fotógrafo Santos Álvarez, tenía motivos para prometérselas muy felices: iba a ocupar nada menos que el antiguo estudio de Júdez, un negocio boyante ubicado estratégicamente en el centro neurálgico de la ciudad. Confiado en emular el éxito de su predecesor, no le importó aceptar unas condiciones contractuales algo desproporcionadas en lo económico. Sin embargo, cometió un grave error: subestimar la letal competencia que el nuevo y más amplio gabinete de Mariano Júdez, construido puerta con puerta,

Reverso de una tarjeta de visita fotográfica tomada en el gabinete Fotografía Zaragozana del Coso, 35, con el autógrafo de Santos Álvarez. Colección Paz y Pilar Zopetti de la Pardina Júdez, Zaragoza

Reverso de una tarjeta de visita fotográfica del gabinete Fotografía Zaragozana de Álvarez, con un distintivo sobre fondo oscuro en el que se distingue una cámara de fuelle sobre un trípode, un reposacabezas o inmovilizador para retratos y una pequeña estatua sobre un pedestal en forma de columna. Colección Boisset-Ibáñez, Zaragoza

le haría a su negocio. El nuevo gabinete de Júdez, tal como lo hemos descrito, iba a ser el más moderno y mejor equipado de la ciudad y uno de los mejores de la España de su tiempo. Y, por si fuera poco, contaba con una importante clientela, conquistada a lo largo del último lustro, que para acceder al flamante y exclusivo gabinete, solo tenía que acudir al portal contiguo (Coso, 33).

A pesar de todo, Santos Álvarez comenzó a realizar retratos en formato tarjeta de visita a precios económicos bajo la denominación Fotografía Zaragozana de Álvarez. Además, como ha estudiado recientemente Álex Garris,13 durante un tiempo colaboró con la Comisión Provincial de Monumentos de Zaragoza, de la que formaban parte algunos de sus antiguos profesores en la Escuela de Bellas Artes, como Bernardino Montañés. Por encargo de la Comisión llevó a cabo la fotografía del interior y el exterior de la Puerta de Valencia antes de su derribo y la de los planos arquitectónicos de la cúpula del Pilar diseñada por Juan Antonio Atienza. Esta colaboración se vio interrumpida tras el nombramiento de Manuel Hortet y Molada como fotógrafo oficial de la Comisión Provincial

13. Garris (2017).

El cielo al alcance de sus manos: aquellos gabinetes fotográficos zaragozanos del Coso (1856-1887)

de Monumentos, que tuvo lugar el 21 de noviembre de 1867. El joven Álvarez incluso concurrió a la Exposición Regional Aragonesa de 1868, con unos «trabajos fotográficos», aunque estos no resultaron premiados. Y lo cierto es que el balance final de esos cuatro años no debió de ser muy positivo, ya que, como publicó en su día el historiador Alfredo Romero Santamaría,14 se despedía de la ciudad con el siguiente anuncio:

Hallándose próximo el tiempo de la finalización del arriendo de dicho establecimiento, y no queriendo continuar por más tiempo en él, el Sr. Álvarez por tener que salir fuera de esta Capital, anuncia en venta todas sus máquinas, prensas, cubetas, fondos, muebles y cuantos instrumentos posee del arte fotográfico de las Casas más acreditadas de París.15

Y aunque este anuncio invitaba a pensar que Santos Álvarez había abandonado la profesión de fotógrafo, nada más lejos de la realidad. Como Jorge Ramón Salinas dio a conocer recientemente,16 el fotógrafo Santos Álvarez y Serra seguía en activo en fechas tan tardías como el año 1889, según se deduce de los anuncios que publicó en El Diario de Huesca con motivo de la Feria de San Andrés celebrada en noviembre de ese año:

santos áLvaREz y sERRa

Fotógrafo y pintor de Zaragoza establecido provisionalmente en esta ciudad, ofrece a este ilustrado público sus esmerados servicios en dicho arte, y retratará todos los días aunque esté nublado con la perfección que tiene acreditada, tanto en Zaragoza, como en otras poblaciones importantes.

pERFECCión y EConoMía

Gran rebaja de precios en los retratos.

Dos, tamaño tarjeta visita, 8 reales.

Seis, íd. íd., 16 reales.

Seis, tamaño Americano, 32 reales.

Los grupos y niños a precios convencionales.

hoRa dE REtRataR dE nuEvE a tREs de la tarde, plaza de Zaragoza.

No es tan fiero el león como lo pintan

No sabemos mucho más del tenaz de Santos Álvarez, pero he querido dejar para el final una jugosa anécdota, desgraciadamente característica de los burócratas de la ciudad, esos seres grises que cuando una solicitud, por razonable que sea, les plantea la más mínima duda se decantan siempre por una negativa. En esa capacidad de frustrar iniciativas ajenas reside su mezquino poder.

El suceso se remonta al principio del establecimiento de Santos Álvarez en el gabinete del Coso, 35. Tal como ocurre en todo proyecto que nace, una de las primeras cosas en las que pensó fue la denominación del establecimiento y el

14. Romero (1997: 20).

15. El Republicano, 7 de mayo de 1869, p. 4.

16. Ramón (2014).

emblema o distintivo que lucirían los retratos fotográficos salidos de su estudio. Como buen hijo de la tierra, deseó incluir en el nombre de su gabinete el gentilicio zaragozano, tal vez para inspirar confianza en sus futuros clientes y vecinos, así que se decantó por la denominación Fotografía Zaragozana de Álvarez. Y, a la hora de diseñar su distintivo, hoy diríamos logotipo, seguramente pensó en hacer patria utilizando el león rampante del escudo de la ciudad, reconocible por todos los zaragozanos. ¿Cabía mayor demostración de afecto y complicidad con la ciudad en la que iba a desempeñar su oficio?

Sin embargo, Santos Álvarez volvió a pecar de iluso. En su ingenuidad, debió de pensar que, si se dirigía por carta a la corporación municipal, su solicitud serviría para dar a conocer su gabinete fotográfico y, al mismo tiempo, granjearse el afecto de la institución. Y con esa esperanza remitió el siguiente escrito:

Excmo. Sr.:

D. Santos Álvarez, retratista fotógrafo en esta Ciudad, calle del Coso número 35, a V.

E. con el debido respeto expone: Que para fijar sus retratos sobre tarjetas de cartulina, necesita la impresión de cinco o seis mil de las mismas, pero quisiera que sobre el reverso del retrato y encima de la inscripción (fotografía zaragozana de Álvarez, Coso 35)

Distintivo que propuso Santos Álvarez al Ayuntamiento de Zaragoza y que fue rechazado. Archivo Municipal de Zaragoza

Nuevo e ingenioso distintivo diseñado por Santos Álvarez, con la presencia de un león entre dunas y palmeras en sustitución del león rampante, símbolo de la ciudad. Colección Boisset-Ibáñez, Zaragoza

llevara puesto, por ser análogo al nombre del establecimiento el leoncito que representa las armas de la inmortal y S. H. Z. según aparece en la que acompaño para el buen juicio de V. E. Teniendo presente que esto mismo sucede en Barcelona en una fotografía que por llamarse Española, salen adornadas sus tarjetas con las armas de España; de igual gracia disfrutan los propietarios de la fábrica de papel en esta Ciudad nominada (la de Zaragoza), como se demuestra en el adjunto pliego de la misma. Por tanto, a V. E. suplica se sirva conceder igual distinción ya que en nada perjudica los intereses particulares, ni menos que rebaje en lo más mínimo nuestras glorias y Escudos concedidos; así lo espera de la bondad y acreditado patriotismo de V. E. Zaragoza, cuatro de julio de 1865.

[Fdo.: Santos Álvarez]

A pesar de que el león diseñado por Álvarez más que león parecía un gatito, por sus modestas dimensiones, el burócrata de turno iba, una vez más, a disponer de una ocasión para hacer gala de su incontestable autoridad. A primeros de septiembre Pascual Gil Bernabé, en nombre de la intransigente sección 1.ª del Ayuntamiento de Zaragoza, denegaría la más que razonable petición del joven fotógrafo, pues, «por motivos de decoro y por consideración a los blasones que adornan su escudo, […] esta clase de concesiones solo debieran otorgarse en circunstancias muy excepcionales y dignas de la recomendación del municipio». En otras circunstancias todo habría quedado ahí, en un nuevo triunfo del burócrata de turno, pero Santos Álvarez era aragonés, y ya sabéis que, si hay algo que deseas que un compatriota se empecine en sacar adelante, solo tienes que prohibírselo. Así que, ni corto ni perezoso, cogió el lápiz y el papel y comenzó a darle vueltas al diseño del distintivo. De acuerdo, no iba a poder ser un león rampante como el del escudo de armas de la ciudad, pero… ¿quién le iba a impedir incluir a un león africano caminando sobre sus cuatro patas por un desierto de dunas y palmeras? Dicho y hecho: a pesar de la breve vida de su gabinete zaragozano del Coso, 35, todavía hoy en día es posible encontrar en colecciones privadas y públicas algunos retratos suyos que lucen en su reverso el inconfundible león africano, sin lugar a dudas uno de los distintivos comerciales más originales y simpáticos de la fotografía zaragozana de aquellos años.

Gabinete del Coso, 35:

Sociedad Fotográfica de Zaragoza (1874-1882)

En la trayectoria profesional del gabinete fotográfico del número 35 del Coso hay un período huérfano de documentación, en el que, al parecer, mediante un acuerdo de tipo verbal, comenzó a ser utilizado por la familia Júdez a modo de sucursal del gabinete principal del Coso, 33. Nos referimos al período que va de 1869 a 1874. Y es que el siguiente documento notarial referido al gabinete del Coso, 35, lleva ya fecha de 30 de abril de 1874,17 apenas un par de meses

17. Véase el apéndice documental, doc. 4.

después del fallecimiento del fotógrafo Mariano Júdez —que tuvo lugar el 26 de febrero— y un mes después de la constitución de la sociedad industrial Júdez y Coyne, integrada por la propia viuda de Júdez, Tomasa Chinar; su cuñado menor, Toribio Júdez, y un fotógrafo procedente de Pamplona, Anselmo Coyne Barreras. En dicho documento notarial se establece un protocolo de convenio de esa sociedad con un nuevo fotógrafo, Delfín Manuel López Ruiz, para la explotación del gabinete del Coso, 35, que hacía ya cinco años que había dejado de regentar Santos Álvarez.

Tengo que confesar que, hasta la lectura del documento, nunca había oído hablar ni había leído nada acerca de ese joven fotógrafo de profesión, Delfín Manuel López Ruiz, que contaba veinticinco años de edad y permanecía soltero en el momento de la firma del convenio. Y, fuera de su relación con el gabinete del Coso, 35, y del convenio con la sociedad Júdez y Coyne, que en seguida pasaré a pormenorizar, tampoco he sido capaz de encontrar nuevas referencias sobre él. A este respecto, y aunque no sea gran cosa, solo han dado frutos las búsquedas en la página web de Aragongen.18 En ella se recogen los datos de los censos electorales de Teruel de los años 1890 y 1901, en los que figura un individuo inscrito como Manuel López Ruiz y con el oficio de empleado cuyos datos de edad resultan coincidentes con los de nuestro fotógrafo. En el censo de 1890 aparece registrado con cuarenta y tres años de edad y domicilio en la capital del Turia, calle Libertad, 2; y en el de 1901, con cincuenta y tres años y domicilio en Constitución, 9.

Según se explica en la introducción del convenio, el gabinete del Coso, 35, había sido siempre considerado por la familia Júdez como una sucursal dependiente de su gabinete principal, el del número 33. De hecho, con anterioridad a la firma del documento, seguramente por un acuerdo de tipo verbal, había sido ya dirigido por Toribio Júdez y por el mismo Delfín Manuel López Ruiz. Más tarde, al confiar la dirección del gabinete en exclusiva a este último, se deseaba dejar plasmadas por escrito las condiciones consensuadas de mutuo acuerdo que, a partir de entonces y por tiempo de ocho años, hasta 1882, iban a regir las relaciones entre la sociedad Júdez y Coyne y el fotógrafo López Ruiz.

Para empezar, y existe constancia de ello en los reversos de algunas de las fotografías en formato tarjeta de visita que conservamos, a partir del primero de marzo de 1874 el gabinete del Coso, 35, se abrió al público bajo la denominación de Sociedad Fotográfica de Zaragoza, sin alusión alguna al director del establecimiento. Esta circunstancia, y seguramente el abandono de la profesión y de la propia ciudad de Zaragoza en fechas que desconocemos, propició que dicho fotógrafo haya permanecido en el más absoluto anonimato hasta el día de hoy. Precisamente esa es la razón por la que la historiografía tradicional (aquí incluyo alguna de mis publicaciones) ha atribuido hasta ahora erróneamente la autoría de una serie de vistas de Zaragoza en formato tarjeta de visita conservadas en la colección Boisset-Ibáñez al fotógrafo Santos Álvarez, aunque siempre

se dejó claro que tan solo se trataba de copias a la albúmina realizadas a partir de los negativos originales que Mariano Júdez tomó hacia 1860. Pues bien, mientras no aparezcan nuevos documentos que lo desmientan, la actividad oficial de la Sociedad Fotográfica de Zaragoza comienza a primeros de marzo de 1874 bajo la dirección de Delfín Manuel López Ruiz.

Pero veamos cuáles eran las principales cláusulas por las que se iba a regir esta relación del gabinete Sociedad Fotográfica de Zaragoza con la preexistente sociedad Júdez y Coyne. En primer lugar, y como queda dicho, la dirección del gabinete del Coso, 35, pasa a ser privativa y exclusiva de López Ruiz. Allí desarrollará su trabajo, exceptuando «el tiraje y viraje de positivas», es decir, lo que hoy llamaríamos positivado, que llevará a cabo en los más modernos y espaciosos laboratorios del Coso, 33. Dado que el gabinete del Coso, 35, llamado Sociedad Fotográfica de Zaragoza, está conceptuado en realidad como una mera sucursal del gabinete principal de la sociedad Júdez y Coyne, su arrendamiento será costeado al cincuenta por ciento por ambas partes. Y, del mismo modo, los beneficios que genere el establecimiento serán repartidos a partes iguales entre López Ruiz y los integrantes de la sociedad Júdez y Coyne. En contrapartida, la sociedad se obliga a proveer constantemente a la Sociedad

Reverso y anverso de una vista de la Torre Nueva de Zaragoza en formato carte de visite. Negativo original de Mariano Júdez, ca. 1860. Tarjeta comercializada posteriormente por la Sociedad Fotográfica de Zaragoza. Colección Boisset-Ibáñez, Zaragoza

Fotográfica de Zaragoza de todos los productos químicos necesarios para el servicio y el funcionamiento óptimo de dicho gabinete del Coso, 35. En cuanto a la jornada laboral, el convenio establece que López Ruiz deberá regirse por los mismos horarios (diferentes en función de las estaciones y las horas de luz) que el gabinete del Coso, 33, y que el tiempo en que el gabinete carezca de trabajo López Ruiz habrá de prestar servicio en el gabinete de Júdez y Coyne.

Aunque el contrato estaba en vigor hasta febrero de 1882, no tenemos constancia de la continuidad de López Ruiz al frente del gabinete hasta esa fecha. Seguramente hubo de dejarlo bastante antes. Y es que tan solo tres años después de la firma del convenio, en 1877, falleció prematuramente Toribio Júdez, lo que obligó a disolver la sociedad industrial Júdez y Coyne y a crear la nueva sociedad Coyne y Compañía, Sucesores de Júdez, integrada exclusivamente por Tomasa Chinar y Anselmo Coyne, quien introdujo algunos cambios sustanciales en la estructura organizativa de la entidad, entre ellos el de que el fotógrafo navarro, Coyne, se haría cargo a partir de entonces de la dirección y la gestión de los dos gabinetes. Por eso entendemos que a partir de 1877 quedaba sin efecto el convenio anteriormente firmado entre la extinta sociedad Júdez y Coyne y el fotógrafo López Ruiz, y por lo tanto este cesaba en sus funciones de dirección del citado gabinete del Coso, 35.

Reverso y anverso de un retrato de militar en formato carte de visite Fotografía de Delfín Manuel López Ruiz (Sociedad Fotográfica de Zaragoza). Colección del autor, Zaragoza

El cielo al alcance de sus manos: aquellos gabinetes fotográficos zaragozanos del Coso (1856-1887) | 177

Si Delfín Manuel López Ruiz se mantuvo durante algún tiempo como operario al servicio de la nueva sociedad y bajo la dirección de Coyne o no es algo que, por el momento, se desconoce.

Gabinete del Coso, 35: Gran Fotografía Americana (1880-1887)

Las últimas noticias que hemos podido encontrar hasta el momento sobre la actividad del gabinete del Coso, 35, posteriores al período de la “Sociedad Fotográfica de Zaragoza”, datan ya del año 1880, y corresponden a un anuncio comercial publicado en el Diario de Avisos de Zaragoza con fecha de 24 de diciembre:

GRAN FOTOGRAFÍA AMERICANA

Coso, 35, frente a la fuente

Esta antigua fotografía, completamente reformada y bajo la dirección de una persona inteligente, ofrece sus nuevos trabajos al público.

Se hacen retratos según los últimos adelantos, desde tarjeta al tamaño natural. […]

Retrato de escolar con uniforme, h. 1885 Fotografía Americana, Coso, 35, Zaragoza. Colección Fico Ruiz

Desconocemos el grado de aceptación que el nuevo establecimiento fotográfico tuvo entre los zaragozanos, pero el hecho de que, apenas cuatro años más tarde, a través de las páginas del diario La Derecha (18/09/1884), se anunciara una “gran rebaja en los precios de los retratos”, induce a pensar que, tal vez, el negocio no acabase de arrancar, y buscase nuevas estrategias comerciales que le ayudasen a ampliar su clientela.

En cualquier caso, lo que sí sabemos es que el terrible incendio, que tuvo lugar el 9 de mayo de 1887, y que arrasó el estudio contiguo del Coso, 33, de Coyne, también afectó al gabinete del Coso, 35, ocupado por la “Gran Fotografía Americana”. De hecho, apenas dos días después, sus responsables ya se habían trasladado a un nuevo local, ubicado en la calle Cuatro de Agosto (El Día, 11/05/1887) y, a lo largo del año 1889, se anunciaron en diferentes ocasiones a través de las páginas de El Diario Mercantil, promocionando una nueva ubicación en la calle Murillo, 1, bajo, junto a los porches del Paseo de la Independencia. Eso sí, sin desistir de su empeño:

“FOTOGRAFÍA AMERICANA

Esta es la más económica de todas […] Retratos para personas mayores y en todos los tamaños a precios baratísimos”.

Apéndice documental

➊1860, 1 de abril Zaragoza

Notario Basilio Campos

Protocolo de arrendamiento y venta del gabinete fotográfico del Coso, 18-19 (moderno 35) Archivo de Protocolos Notariales de Zaragoza, sign. 5862, f. 194

En la ciudad de Zaragoza otros día mes y año Que ante mí el infrascrito notario del Número, Caja y Colegio de la ciudad de Zaragoza, y competentes testigos, pareció personalmente el Sr. D. Juan de Dios Urriés y Arias, mayor de edad y propietario domiciliado en esta Capital, a quien certificó conocer, y en su nombre propio dijo: que de grado, cierta ciencia, y en la vía y forma que más haya lugar en derecho, por virtud de este instrumento público, otorga: Que vende y traspasa desde luego, para siempre y a todo trance, a y en favor de su convecino D. Mariano Júdez, presente a este acto y aceptante, para sí, sus habientes derecho y quien quiera y disponga, los efectos, utensilios y objetos del gabinete fotográfico y un cuarto debajo del mismo que el compareciente tiene en la parte superior de la casa de su propiedad, y habitación, sita en la calle del Coso de esta capital, números diez y ocho y diez y nueve, lindante con las de Dn. Jorge Sichar y Dn. Manuel Villaba, entendiéndose que de dichos efectos se excluyen los adheridos a las paredes por clavazón, o material como aparadores, fondo, mamparas y demás semejantes; cuya enajenación le hace y otorga con todos sus universos, derechos de propiedad y dominio a dichos objetos por precio de nueve mil reales vellón, pagaderos en moneda de oro o plata a su domicilio y en tres soluciones iguales de a tres mil reales vellón cada una en los días treinta de Abril, treinta de Julio y treinta de Diciembre del corriente año; Y además, el propio D. Juan de Dios Urriés y Arias, da en arrendamiento en favor del mismo Dn. Mariano Júdez los indicados gabinete fotográfico y aposento situado bajo el mismo, por tiempo de cuatro años continuos que han dado principio en el día primero de los corrientes, y finarán en primero de Abril del año mil ochocientos sesenta y cuatro. Es a saber: el primero de dichos cuatro años en calidad de libre y exento de todo pago, y en cada uno de los tres años restantes, por el precio y en la forma que entre sí estipulen, a condición que no ha de exceder en cada cual de los tres años de la suma de mil quinientos reales vellón. Con lo cual pagando el D. Mariano Júdez en sus respectivos vencimientos el precio de esta enajenación y arrendamiento, promete y se obliga el Sr. compareciente tener y mantenerlo en la pacífica posesión de los objetos vendidos y gabinete y aposento arrendados, y no turbársela en la duración de este último contrato por igual, ni mayor precio, ni por otro aspecto alguno. Concurriendo personalmente a la formalización de este instrumento el recordado Dn. Mariano Júdez, de este vecindario, a quien doy fe conozco, dice: Que enterado de él y sus efectos, de grado y certificado de todo su derecho, lo acepta y admite desde su primera línea hasta el fin, sin reserva, ni restricción alguna por encontrar lo hecho y entendido a su completa satisfacción, prometiendo en su consecuencia cumplir cuanto en el mismo se previene en la parte que le incumbe. Y al cumplimiento de lo referido, el Dn. Juan de Dios Urriés y Arias, de una parte, y el Dn. Mariano Júdez de la otra, obligaron todos sus respectivos bienes y rentas así muebles como sitios presentes y futuros, los cuales quisieron tener aquí por expresados según fuero o como más convenga; y que esta obligación sea especial y surta el efecto que más pueda y deba surtir; para lo cual reconocieron tener y que

tendrán y poseerán dichos bienes Nomine precario et de constituto por la parte observante y cumpliente y sus habientes derecho; de tal manera que la posesión civil y natural de la inobservante y no cumpliente y sus sucesores sea habida por la que observará y cumplirá y los suyos; y con sola esta Escritura puedan ser dichos bienes aprehendidos, ejecutados, embargados, inventariados y comparados respective, obteniendo sentencias en su favor, siguiendo las apelaciones y en virtud de las tales sentencias poseer y gozar dichos bienes hasta hacerse pago de lo que por razón de lo dicho se le debiese y de las costas y daños subseguidos. Y renunciaron respectivamente sus propios Jueces, sometiéndose a la jurisdicción de esta Audiencia territorial y demás Jueces que de sus causas deban conocer, consintiendo la variación de juicio, sin embargo de cualesquiera excepciones, fueros y leyes que a lo referido se opongan.

Testes: los mismos del acto anterior: otorgo lo dicho, Juan Urriés y Arias [firmado] otorgo lo dicho, Mariano Júdez [firmado]

José Tapia [firmado] soy testigo de lo dicho Faustino Calvo [firmado] soy testigo de lo dicho No hay que salvar en este acto según fuero: de que certifico: Campos [firmado]

El cielo al alcance de sus manos: aquellos gabinetes fotográficos zaragozanos del Coso

1864 Zaragoza

Notario Basilio Campos

Protocolo de convenio y arrendamiento del gabinete fotográfico del Coso, 33 (antiguo 17)

Archivo de Protocolos Notariales de Zaragoza, sign. 5867, n.º 144, f. 728 Número ciento cuarenta y cuatro

En la ciudad de Zaragoza a veinte y cinco de Agosto del año mil ochocientos sesenta y cuatro; ante mí el Licenciado en Jurisprudencia D. Basilio Campos y Vidal, Notario del Colegio Territorial de esta Capital, en ella domiciliado, presentes los infrascritos testigos, sin excepción para serlo, comparecen conocidos de mí el refrendatario, de una parte el Doctor en Jurisprudencia D. Jorge Sichar y Loscertales, casado, de edad 59 años, catedrático de la facultad de Derecho Civil en la Universidad Literaria de esta Capital, y de la otra D. Mariano Júdez y Ortiz, también casado, de treinta y tres años, fotógrafo de profesión, ambos de este vecindario y legalmente capaces para formalizar este instrumento de convenio y arrendamiento, así por razón de su recíproca edad y estado, como por hallarse en pleno goce de sus derechos civiles, sin que a mí el Notario autorizante conste cosa alguna que lo contradiga, y dicen: Que el D. Jorge posee con plena propiedad y dominio la casa de su habitación de esta ciudad, sita en la calle del Coso, manzana número diez y siete, distinguida en el azulejo con el treinta y tres moderno, lindante por el costado derecho de su fachada, contemplada desde la calle, con la casa número treinta y cinco perteneciente a los cónyuges D. Juan de Dios Urriés y Arias, y D.ª Luisa de Azara y López de Heredia, por la izquierda con la casa número treinta y uno vulgarmente llamada de las Balsas, y por la espalda con callejón escusado que antes se denominó de Pinilla, y dependencias de las casas de D. Julián de Echenique, de las Balsas, y del Notario de este instrumento autorizante. Que las ventajosas y especiales condiciones del supralindado fondo, movieron al compareciente Júdez a proponer al Sr. Sichar le permitiese realizar la construcción de un gabinete fotográfico sobre el tejado de dicha casa, a cuya pretensión ha deferido este último bajo las condiciones que ambos entre sí han estipulado de común acuerdo.

Y próximos a proceder a la realización de la obra, deseando elevar su convención privada a escritura pública que garantice sus mutuos derechos y el cumplimiento de las recíprocas obligaciones, el D. Jorge Sichar y Loscertales, y D. Mariano Júdez y Ortiz con espontaneidad y ciencia cierta, de la manera que mejor proceda, formalizan este solemne instrumento de convenio y arrendamiento sometido estrictamente a todas y cada una de las condiciones articuladas a continuación:

1.ª El D. Jorge Sichar concede al Dn. Mariano Júdez la facultad que este acepta de construir a sus expensas un gabinete fotográfico sobre el tejado de la casa de aquel, número treinta y tres de la calle del Coso de esta Capital.

2.ª Una vez comenzada la construcción, el Sr. Júdez quedará comprometido a terminar la obra a su costa hasta dejar el gabinete y aposentos y dependencias a él anejos en disposición de servir para el objeto a que se destinen, pudiendo ser compelido a ello por el Dn. Jorge o sus derecho habientes.

3.ª Terminado que sea dicho gabinete fotográfico, accederá a la casa sobre la que está construido, quedando desde luego de la plena propiedad y dominio del dueño de la misma, si bien podrá ocuparlo el Sr. Júdez en calidad de inquilino con derecho a reintegrarse del capital que haya invertido en su construcción en cuanto no exceda de veinte mil reales vellón, tipo máximo en que se gradúa su importe atendido el objeto a que únicamente

puede destinarse la obra, siendo de advertir que en la clase de capital reintegrable se comprenderán tan solo los gastos indispensables de edificación y construcción, pero no los de empapelado, decoración u ornato y conveniencia particular del Sr. Júdez.

4.ª El reintegro o resarcimiento estipulado en la condición anterior se efectuará reservándose el Sr. Júdez dos mil quinientos reales vellón anuales del alquiler convenido entre el mismo y el Sr. Sichar por el tiempo necesario a completar la amortización del capital que resulte gastado en la obra, estipulándose desde luego el alquiler o precio de inquilinato del gabinete fotográfico en cinco mil reales vellón al año. Consiguientemente el Sr. Júdez satisfará en concepto de arrendamiento por ahora tan solo dos mil quinientos reales vellón al año a contar desde el día en que el gabinete quede concluido por parte del arquitecto.

5.ª No obstante la condición que antecede, si al Sr. Júdez no le conviniese continuar en el gabinete, ni, dado este caso, encuentra otro fotógrafo o pintor (con exclusión de toda otra industria) que sea de la confianza del Sr. Sichar o los suyos, y sustituya al Sr. Júdez en este arriendo con las mismas condiciones aquí estipuladas, podrá en cualquier tiempo abandonar el gabinete, pero perdiendo el derecho al reintegro convenido en las condiciones tercera y cuarta y renunciando como de hecho renuncia para dicho caso desde ahora a toda reclamación por tal concepto.

6.ª Transcurridos que sean los primeros cinco años continuos en que se fija por ahora la duración máxima del arriendo del gabinete en favor del Júdez a partir desde el día en que el arquitecto lo declare concluido, las dos partes contratantes se reservan el derecho a pedir la alteración de su precio avisando la que lo inste seis meses antes de que finalicen dichos cinco años, y en el caso de no haber avenencia, el Sr. Júdez podrá usar de la facultad que le confiere el pacto anterior, y al Sr. Sichar o a quien le represente le será potestativo despedir al Sr. Júdez, abonándole en una solución lo que restase para el completo de la amortización del capital. Si ninguna de las partes contratantes usase de esta facultad a los cinco años, podrá verificarse después cuando le parezca, pero avisando siempre con los mismos seis meses de anticipación.

7.ª Mientras dure el arrendamiento de que se va hecho mérito, los gastos de reparación del gabinete fotográfico y demás dependencias del mismo, serán de cuenta del Sr. Júdez, y los sobrevenidos por caso fortuito o fuerza mayor lo serán del Sr. Sichar y ulteriores dueños de la casa.

8.ª El pago del arriendo lo verificará el Sr. Júdez por semestres anticipados conforme lo ejecutan los demás inquilinos de la casa, y lo mismo que estos satisfará mensualmente el tanto que cobra el portero como encargado del alumbrado y barrido de la escalera.

9.ª Es pacto expreso que el Sr. Júdez no ha de admitir en el gabinete, ni otro punto alguno de la casa, difuntos de ninguna edad para retratar, anunciándolo así en su cartel o muestrario para evitar compromisos.

Bajo las condiciones y cláusulas que preceden, formalizan los nombrados D. Jorge Sichar Loscertales y D. Mariano Júdez y Ortiz esta escritura pública de arrendamiento y convenio, a cuya validez, subsistencia y no contravención en ningún tiempo ni caso se obligan recíprocamente con arreglo a derecho.

Así lo dicen, siendo testigos D. Justo Pinilla y Peralta e Ignacio Castillo y Agustín, de este vecindario: leí íntegramente a todos este instrumento, después de advertidos del derecho que tiene de hacerlo por sí. Consta de los raspados o amén: que dejo salvados con aprobación expresa de los otorgantes, los cuales firman conmigo el refrendatario, de todo lo que doy fe.

[Fdo.:] Jorge Sichar / Mariano Júdez / Licdo. Basilio Campos y Vidal

1865, 10 de abril Zaragoza

Notario Basilio Campos

Protocolo de arrendamiento y venta del gabinete fotográfico del Coso, 35 (antiguo 18-19)

Archivo de Protocolos Notariales de Zaragoza, sign. 5869, n.º 58, f. 341

Número cincuenta y ocho

En la ciudad de Zaragoza a diez de Abril de 1865, ante mí el Licenciado en Jurisprudencia D. Basilio Campos y Vidal, Notario del Colegio Territorial de esta Capital, en ella domiciliado, presentes los infrascritos testigos sin excepción para serlo, comparecen conocido de mí el refrendatario el Sr. D. Juan de Dios Urriés y Arias, consorte legítimo de la Sra. D.ª Luisa de Azara y López de Heredia, propietario, de edad de treinta y nueve años, de esta vecindad, legalmente capaz para formalizar este instrumento de arriendo y enajenación, así por razón de su edad y estado, como por hallarse en el goce de todos sus derechos civiles, sin que a mí el fedatario conste cosa alguna que lo contradiga y dice: Que en la parte superior de la casa de mi propiedad y habitación en esta ciudad, sita en la calle del Coso manzana número diez y siete, inscrita en la sociedad de seguros mutuos contra incendios de Zaragoza, distinguida modernamente con el treinta y cinco, correspondiente al diez y ocho y diez y nueve de la antigua numeración, y lindante por el costado derecho de su fachada contemplada desde la calle con la casa número treinta y siete propia de los herederos de D. Manuel Villaba, por el izquierdo con la número treinta y tres de D. Jorge Sichar, y por la espalda con dependencias de la casa de D. Julián Echenique de la calle de los Mártires, tiene construido un gabinete fotográfico, cuyo arrendamiento se halla pactado entre el mismo y su convecino D. Santos Álvarez, a quien enajena al propio tiempo todos los instrumentos, mobiliario, utensilios y productos químicos del arte fotográfico existentes en dicho gabinete, por el precio, tiempo y con las condiciones que se enumerarán:

Y deseando elevar su convención privada a escritura pública que garantice sus mutuos derechos y recíprocas obligaciones, el relatante D. Juan de Dios Urriés y Arias con espontaneidad y ciencia cierta, formaliza este solemne instrumento de arrendamiento y venta articulado en las estipulaciones a continuación expresadas:

1ª El Sr. compareciente da a su arriendo desde luego al nombrado D. Santos Álvarez y Serra, concurrente a este acto y aceptante, el mencionado gabinete fotográfico existente en la parte superior de la referida casa, juntamente con el cuarto o aposento existente debajo del mismo, y las dependencias que le son adherentes.

2.ª El periodo de la duración de este arriendo será el de cuatro años continuos que a partir desde el día primero del corriente mes de Abril terminarán en el treinta y uno de Marzo del año mil ocho cientos sesenta y nueve.

3.ª Además e independientemente de dicho arriendo, el propio Sr. Urriés vende también desde luego y a todo trance al preleído Sr. Álvarez todos los instrumentos, muebles, efectos, productos químicos, máquinas y demás utensilios y efectos del arte fotográfico y de decoración de dicho gabinete y en él existentes, excluyéndose los adheridos a la pared por clavazón o material como aparadores, fondo, mamparas y demás semejantes.

4.ª El precio en junto de dicho arrendamiento y venta es el de treinta y dos mil reales vellón pagaderos en moneda de oro o plata y ocho plazos de a cuatro mil reales vellón cada uno en los días primero de Abril y primero de Octubre de todos y cada cual de los cuatro años de la subsistencia de este contrato, garantizando su solvencia a satisfacción del dictante.

5.ª El arrendatario Sr. Álvarez no podrá admitir en el gabinete ni otra alguna de sus dependencias difuntos de ninguna edad para retratar, debiendo además tener cerrado al público el establecimiento todos los domingos y demás fiestas de guardar, a no ser que un motivo urgente lo hiciera indispensable.

Aceptación:

Concurriendo personalmente a la formalización de esta escritura el preleído D. Santos Álvarez y Serra, soltero, fotógrafo de profesión, su edad treinta y cuatro años, vecino de esta Ciudad, a quien conozco y juzgo legalmente capaz para contratar, por su edad, estado y demás circunstancias, sin que me conste cosa alguna en contrario, dice: Que enterado de ella y sus efectos con ciencia cierta y de buen grado, la acepta íntegramente sin reserva, ni restricción alguna por encontrarla redactada y extendida según lo estipulado y a su completa satisfacción, prometiendo pagar el antedicho precio en todos y cada uno de sus vencimientos y cumplir cuanto dispone la condición quinta en la parte que le incumbe, garantizando subsidiariamente así dicha solvencia como el exacto cumplimiento de este contrato con la fiaduría a continuación constituida.

Afianzamiento:

Asistiendo también al otorgamiento del anterior contrato D. Pascual Álvarez y Mozana, viudo, Profesor Ayudante de Física de la Universidad Literaria de esta capital, en ella domiciliado, su edad setenta y dos años, de cuyo conocimiento y capacidad legal para obligarse, yo el autorizante doy fe, dice: Que bien persuadido e informado de la anterior escritura de arrendamiento y venta, y de sus efectos, haciendo de obligación ajena obligación, y deuda suya propia, espontáneamente y cerciorado de su derecho, se constituye en fianza y llano pagador del arrendatario y comprador su hijo D. Santos Álvarez y Serra, de tal suerte que si este no solventare en sus respectivos vencimientos al vendedor arrendante D. Juan de Dios Urriés y Arias a los suyos los treinta y dos mil reales vellón que forman el precio del contrato o dejase de cumplir en cualquiera de sus partes, la condición quinta del mismo, lo hará en su carácter de fiador, con abono de los daños y perjuicios que se originaren.

Bajo las condiciones y cláusulas precedentes constituyen las partes comparecientes esta escritura pública de arrendamiento y venta con aceptación y afianzamiento a cuya validez, subsistencia y no contravención en ningún tiempo ni caso se obligan recíprocamente con arreglo a derecho.

Así lo dicen, siendo testigo D. Cosme Blasco y D. Antonio Martínez, de esta vecindad, leí íntegramente a todos este instrumento después de advertidos del derecho que tienen para hacerlo por sí; Consta de los raspados = Abril = Oct. = a = que dejo salvados con aprobación expresa de los otorgantes, los cuales firman conmigo, el refrendatario de todo lo que doy fe:

[Fdo.:] Juan Urriés y Arias / Santos Álvarez y Serra / Pascual Álvarez y Mozana / Lic.do Basilio Campos y Vidal

➍

1874, 30 de abril Zaragoza

Notario Basilio Campos

Protocolo de convenio de la sociedad Júdez y Coyne con el fotógrafo Delfín Manuel López Ruiz

Archivo de Protocolos Notariales de Zaragoza, n.º 66, f. 324

Número sesenta y seis

Convenio:

En la Ciudad de Zaragoza a treinta de Abril del año mil ochocientos setenta y cuatro: Ante mí el Licenciado en Jurisprudencia Dn. Basilio Campos y Vidal, Notario del Colegio Territorial de esta Capital, en ella domiciliado, presentes los infrascritos testigos sin excepción para serlo, comparecen, conocidos de mí el refrendatario, de una parte:

D.ª Tomasa Chinar y Torrente, viuda de D. Mariano Júdez y Ortiz, su edad cuarenta y dos años, propietaria, Dn. Anselmo María Coyne y Barreras, casado, su edad cuarenta y cinco años, fotógrafo y D. Toribio Júdez y Ortiz, soltero, veinte y seis años de edad, también fotógrafo.

Y de la otra Dn. Delfín Manuel López y Ruiz, también soltero, fotógrafo de profesión, su edad veinte y cinco años. Cuyos sujetos relatantes, de este vecindario, y capaces todos con sujeción a las leyes para obligarse válidamente, comparecen a saber es: el D. Delfín en su solo y propio nombre, y la D.ª Tomasa, el D. Anselmo y Dn. Toribio bajo el connotado de únicos individuos componentes [de] la Sociedad Industrial colectiva domiciliada en Zaragoza bajo la razón de «Júdez y Coyne», establecida para explotar el gabinete fotográfico existente sobre la casa número treinta y tres moderno de la calle del Coso de esta población, mediante escritura que al número treinta y nueve de orden cronológico autoricé yo el Notario en veinte y tres de marzo último y de cuya primordial copia quedó tomada razón al folio ciento setenta y tres vuelto del Registro general de Comercio de esta provincia en data de veinte y siete del mismo Marzo: y dicen: Que procedente de la sucesión testamentaria del reputado fotógrafo que fue de esta población Dn. Mariano Júdez y Ortiz recaída a la compareciente su viuda, poseía esta y hoy corresponde a la Sociedad Industrial mencionada de que la D.ª Tomasa forma parte, otro gabinete fotográfico conocido por el nombre de «Sociedad fotográfica», situado sobre la casa número treinta y cinco de dicha calle del Coso de la presente Ciudad, cuyo gabinete, considerado siempre por sus propietarios como sucursal o dependiente del principal existente en la casa número treinta y tres, ha sido ya dirigido antes de ahora por D. Toribio Júdez y por el mismo Dn. Delfín Manuel López, a quien la Sociedad «Júdez y Coyne» ha determinado confiarlo ahora exclusivamente bajo ciertas estipulaciones de mutuo acuerdo convenidas entre las dos partes contratantes, las cuales deseosas de elevar su convención privada a solemne escritura pública, con espontaneidad y certificadas de su recíproco derecho, la formulan articulándola en las bases a continuación expresadas:

Primero: A partir desde el día primero de Marzo del corriente año se declara y queda abierto al público bajo la denominación de «Sociedad fotográfica» el gabinete dedicado a este arte, sito sobre la casa número treinta y cinco de la calle del Coso de Zaragoza perteneciente a la sociedad «Júdez y Coyne», de cuyo gabinete principal existente en la casa número treinta y tres de dicha calle se considerará aquel dependiente.

Segundo: La dirección de dicha «Sociedad fotográfica», o sea del gabinete número treinta y cinco, queda privativa y solamente confiada, con su aceptación, al referido Dn. Delfín Manuel López y Ruiz, el cual se ha desde luego hecho cargo del mismo, comprometiéndose

a desempeñar y servir su trabajo, excepción hecha del tiraje y viraje de positivas que se ejecutará en el gabinete número treinta y tres.

Tercero: La sociedad «Júdez y Coyne» vendrá obligada a surtir constantemente a la «Sociedad fotográfica» de todos los productos químicos necesarios para el servicio y trabajos de su gabinete fotográfico número treinta y cinco.

Cuarto: De los ingresos que obtenga la «Sociedad fotográfica» percibirá un cincuenta por ciento su Director Dn. Delfín Manuel López y Ruiz y la Sociedad «Júdez y Coyne» el otro cincuenta por ciento restante.

Quinto: En la misma proporcionalidad de un cincuenta por ciento deberá satisfacerse respectivamente por el Sr. López y por la Sociedad «Júdez y Coyne» el precio del arrendamiento del gabinete fotográfico de la casa número treinta y cinco a cargo del D. Delfín; las contribuciones ordinarias que se detallen al mencionado gabinete; las composturas o reposiciones de muebles, cristales y otro objetos análogos del mismo; y los salarios de los operarios de que haga recomendable o necesario servirse en cualquier época la acumulación de trabajo.

Sexto: Las mejoras introducidas en el gabinete número treinta y cinco, lo mismo que la adquisición de cualquier efecto u objeto para el mismo se pagarán por igual entre la sociedad «Júdez y Coyne» y el D. Delfín Manuel López y Ruiz, quedando la propiedad de unas y otros en idéntica relación proporcional de las dos partes adquirientes.

Séptimo: Las horas de asistencia y trabajo para el D. Delfín Manuel López y Ruiz en su gabinete número treinta y cinco serán en todo tiempo (si legítimas causas de falta de salud u otra análoga no lo impidieran) las mismas que en cada estación tuviese y marque para el suyo el gabinete número treinta y tres, al cual deberá concurrir también el mismo Sr. López durante las horas de la mañana o de la tarde en que careciendo de trabajo en su gabinete pueda prestar servicio en el de los señores Júdez y Coyne.

Octavo: La subsistencia del presente contrato y sus efectos será la misma que para sí tiene marcada la sociedad «Júdez y Coyne», es decir ocho años continuos que habiendo comenzado en el día primero de Marzo más cerca finado, terminarán con el mes de Febrero del año mil ochocientos ochenta y dos. Durante ese periodo ninguno de los cuatro Sres. otorgantes podrá formar parte directa, ni indirectamente, ni interesarse bajo pretexto alguno en ninguno de los gabinetes fotográficos existentes hoy o que venideramente se establezcan en Zaragoza, conforme a la letra y espíritu de la condición catorce del mencionado contrato de Sociedad de veinte y tres de Marzo último.

Noveno: Por último, de las dudas, diferencias o cuestiones a que la redacción y efectos de este instrumento público diesen lugar en cualquier tiempo y modo, si se promovieran, en ninguna manera se dará recurso a los Tribunales, sino que habrán de resolverse inapelablemente por el fallo de dos amigables componedores y de un tercero dirimidor en caso de discordia nombrados con absoluta sujeción al pacto décimo quinto de la referida escritura social de veinte y tres de Marzo ya citado.

Bajo las precedentes estipulaciones y cláusulas suscriben las partes contratantes este convenio, a cuya validez, subsistencia y no contravención se obligan mutua y recíprocamente una en favor de otra et vice-versa por acción personal con arreglo a derecho de la manera más solemne. Así lo dicen y otorgan, concurriendo como testigos D. Lorenzo Luna y Fernández y D. Pedro Carandell y Viade, ambos de este vecindario; leí íntegramente a todos este instrumento, después de advertido del derecho que tienen para hacerlo por si consta de los raspados = dicha = se ha = o = u =; que dejó salvados con aprobación expresa de los otorgantes, los cuales y los sobredichos testigos firman conmigo el refrendatario de todo lo que doy fe.

[Fdo. y rubricado:] Tomasa Chinar / Anselmo M.ª Coyne / Toribio Júdez y Ortiz / Delfín Ml. López / Lorenzo Luna y Fernández testigo / Pedro Carandell y Viade testigo

El cielo al alcance de sus manos: aquellos gabinetes fotográficos zaragozanos del Coso (1856-1887) |

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Entre la dictadura y la república.

La sociedad alcañizana bajo el prisma del estudio fotográfico

Gracia Jarque (1924-1936)

Alberto Bayod Camarero Historiador

Resumen

El objetivo de este trabajo se centra en conocer cuál fue el origen y la evolución, en sus primeros años, del estudio fotográfico fundado en la ciudad turolense de Alcañiz por Lucas Cepero y quiénes fueron sus principales protagonistas.

Corría el mes de marzo del año 1924 y la galería fue regentada, desde el primer momento, por varios miembros de su familia política, haciéndose cargo de la misma los fotógrafos César y Manuel Gracia Jarque. Primero con ambos hermanos y después únicamente con Manuel, que ya trabajó en exclusiva desde principios de los años treinta, los Gracia Jarque mantuvieron en funcionamiento el gabinete hasta el comienzo de la Guerra Civil, en julio de 1936.

No obstante, ese fue tan solo el principio, ya que la longeva saga familiar de profesionales de la fotografía que aquí rememoramos todavía sigue en pie, acercándose con ilusión y vigor hacia su centenario.

Palabras clave

Alcañiz. Teruel. Bajo Aragón. Siglo xx. Dictadura. Primo de Rivera. República. Fotografía. Cepero. Gracia Jarque. Fotógrafo. César. Manuel. Estudio. Sociedad.

Abstract

The objective of this work is to know about the origin and subsequent development of the photography studio founded by Lucas Cepero in Alcañiz (Teruel), as well as being aware of who its main protagonists were.

It was March 1924. The gallery had been run by several members of Cepero’s inlaws from the start when photographers César and Manuel Gracia Jarque took care of it. Initially both brothers and later only Manuel, who had already worked on his own since the beginning of the 30’s, the Gracia Jarque family kept the studio working up to the start of the Civil War in July 1936.

However, that was just the beginning, as the long-lived family of photographers we remember here keep the studio in place, approaching their centenary hopefully and firmly.

Keywords

Alcañiz. Teruel. Bajo Aragón. 20th century. Dictatorship. Primo de Rivera. Republic. Photography. Cepero. Gracia Jarque. Photographer. César. Manuel. Studio. Society.

Nueve de la mañana del 8 de septiembre de 1924. En la Plaza de la Constitución de Alcañiz, ante los gigantes, el Santo Ángel Custodio y un gran letrero de bienvenida a sus huéspedes, se oficiaba una misa de campaña con motivo de las Fiestas mayores, en cuyo solemne acto formaron los somatenes armados del distrito, dirigidos por el cabo Emilio Díaz, y la guardia civil del puesto, asistiendo el ayuntamiento con su alcalde, Juan Falcó, el delegado gubernativo, comandante Vicente Pérez Mancho, el resto de autoridades, la banda de música municipal y numeroso público. El altar estaba colocado en la fachada principal de la Casa Consistorial y celebraba la misa el regente de la ex colegiata, Esteban Escorza. La magnífica instantánea fue realizada por “uno” de los tres fotógrafos del estudio fundado por Cepero y se publicó en el periódico “Heraldo de Aragón” el 12 de septiembre junto a la crónica festiva. El negativo en placa de vidrio de 18 x 24 cm todavía se conserva en el archivo de la galería fotográfica “Gracia Jarque”. Copia cedida por: Archivo Histórico Municipal de Alcañiz.

Introducción

La llegada a Alcañiz, en el año 1924, de Manuel y César Gracia Jarque, sobrinos del famoso fotógrafo y corresponsal gráfico zaragozano Lucas Cepero Bordetas, supuso un antes y un después para la historia de la fotografía en el Bajo Aragón. La evolución cronológica de esta arraigada actividad profesional en la Tierra Baja ya no se puede entender sin contar con la presencia de esta singular saga familiar, que suma ya cuatro generaciones de fotógrafos en activo.1 La gran labor desarrollada por aquellos primeros profesionales de la imagen se ha visto completada por el excelente y prolongado trabajo realizado por Manuel Gracia Bardavío y su hijo, César Gracia Galve, hijo y nieto de Manuel

1. Cabe señalar que César Gracia Jarque, el cual continuó su labor como fotógrafo en Ejea de los Caballeros y, posteriormente, en Zaragoza, donde fundó el estudio Jarke Fotógrafo, también tuvo una prolongación familiar de su trabajo gráfico, ya que su hijo, José Antonio Gracia Tabuenca, mantuvo durante años la actividad profesional del negocio fotográfico iniciado por su padre.

Entre la dictadura y la república. La sociedad alcañizana bajo el prisma del estudio fotográfico Gracia Jarque | 191

respectivamente, manteniendo todavía abierto y con muy buena salud el estudio fotográfico que fundaron hace casi cien años sus antecesores. Un negocio familiar que, en algo menos de un año, celebrará, tal y como pretende César, un merecidísimo centenario.

Nuestro análisis ha consistido en tratar de conocer mejor cuál fue el origen de aquel sugerente gabinete alcañizano de mediados de los años veinte y quiénes fueron sus protagonistas iniciales, así como las diversas vicisitudes por las que pasó el citado estudio fotográfico durante su primera etapa de funcionamiento, a caballo entre la dictadura de Primo de Rivera y la II República.

Fuentes consultadas: la imagen gráfica como documento

Para la realización de este trabajo se han tenido en cuenta varios de los diversos fondos fotográficos surgidos de la labor diaria del estudio Gracia Jarque, algunos más conocidos y otros que ha sido necesario localizar o recuperar. El conjunto de fotografías documentadas que fueron realizadas por el citado gabinete fotográfico ha sido considerado como una de las principales fuentes de información de la investigación, siendo indispensable para conocer mejor el devenir del popular y acreditado estudio de la capital bajoaragonesa. No obstante, pese a que el contenido que reflejan dichas imágenes también permite dibujar con detalle cómo era la sociedad alcañizana de esa época, su análisis pormenorizado excede de las características iniciales que enmarcan este trabajo, aunque enriquece las posibilidades de futuro que pueda aportar la investigación.

Esta premisa ha supuesto que el primer objetivo haya sido disponer de un amplio repertorio previo de instantáneas, todas ellas procedentes de la primera época de actividad del estudio, que hubiesen subsistido al paso del tiempo, para su posterior selección e interpretación. La delimitación temporal de los fondos fotográficos elegidos ha quedado encuadrada entre el nacimiento del gabinete alcañizano y el comienzo de la Guerra Civil (1924-1936). No obstante, sería importante resaltar que no se ha tratado de un trabajo de clasificación y catalogación estricta de las numerosas imágenes de ese período que se conservan en el archivo fotográfico Gracia Jarque, ardua tarea que restaría por completar, sino de una labor de identificación de una parte importante de las mismas, tanto de sus características espacio-temporales como de su propio contenido icónico y temático.

Esta prioridad concedida a la información que nos facilitan las imágenes, frente a su posible número o la ordenación sistemática de las mismas, hace que no podamos ofrecer una cantidad precisa respecto a los cientos de instantáneas revisadas, entre otras causas, por existir numerosas dificultades de catalogación, derivadas de las diversas copias existentes de una misma fotografía y su conservación en diferentes formatos, incluyendo en muchos casos el negativo

original en placa de vidrio que se conserva en el propio Archivo Gracia Jarque. A este hecho habría que añadir la pertenencia diversa, a diferentes propietarios, de muchas de las copias en papel existentes, dificultando también así su sistematización.

Es, por tanto, indispensable poder abordar cuanto antes una labor de catalogación exhaustiva y digitalización completa de las fotografías depositadas en el estudio, un trabajo que permitirá identificar, cuantificar y preservar los fondos existentes en dicho archivo, facilitando la creación de un importante «corpus» histórico de imágenes atribuible en su totalidad al gabinete fotográfico de los hermanos Gracia Jarque. Este significativo inventario gráfico podrá complementarse, mediante un trabajo documental ya iniciado, con otras instantáneas desconocidas no conservadas en el mismo, tanto procedentes de copias en papel o postales pertenecientes a diferentes propietarios como localizadas tras su aparición en la prensa u otras publicaciones de la época2 ya que, por desgracia, el estudio no conserva la totalidad de las fotografías que se realizaron en su día, sino tan solo una parte de ellas, aunque, como veremos posteriormente, en el conjunto de imágenes que han pasado a la posteridad, junto a los avatares del tiempo, también intervinieron directamente los propios fotógrafos, justificando así, en mayor medida si cabe, la singularidad de las imágenes conservadas. En cuanto a la forma de abordar la investigación, esta ha presentado tres momentos concretos. En primer lugar, se ha llevado a cabo una visualización previa de la mayor parte de las fotografías más antiguas existentes en el Archivo Gracia Jarque, que se conservaban en dos formatos: positivos en papel realizados por contacto y negativos que, en su mayoría, presentaban un formato de placa de vidrio de 18 × 24 cm, aunque también los había sobre celuloide o con medidas diversas, más pequeñas que la citada, de ambos soportes. Otro fondo de interés revisado han sido las más de cien copias en papel que el propio estudio proporcionó al Archivo Municipal de Alcañiz y las escasas y excepcionales copias de época conservadas en el citado archivo público. También se han revisado numerosas colecciones particulares, todas ellas, evidentemente, en soporte papel, con formatos de tarjeta postal original de época, con medidas de 9 × 12 o 9 × 14 cm, entre otras, o copias facilitadas por el propio Archivo Gracia Jarque a sus clientes, a lo largo del tiempo, realizadas por contacto con los negativos de 18 × 24 cm.

2. Numerosas copias de las imágenes fotográficas remitidas por el estudio Gracia Jarque a los diversos medios informativos con los que colaboraron durante el período estudiado no debieron retornar al mismo. Así lo confirma una invitación publicada por el periódico El Noticiero el 6 de marzo de 1924, que animaba «a los fotógrafos y aficionados de la región» para que enviasen al rotativo cualquier imagen de interés que reflejase los hechos más relevantes sucedidos en su localidad, citando como ejemplos las fiestas, los sucesos, las conferencias, los equipos de deportes, las reuniones de autoridades o la inauguración de edificios públicos. El periódico se comprometía a pagar cinco o diez pesetas, según su singularidad y relevancia, por cada fotografía que publicase, incorporando la firma del autor de la misma al pie del cliché. Asimismo, aclaraba que: «de las que por cualquier circunstancia dejásemos de publicar, no vendremos obligados a satisfacer ningún precio, ni a devolver los originales, ni a mantener, respecto a ellos, correspondencia». Estas condiciones eran similares a las existentes en torno a una década después, tal como confirmaban otras notas informativas publicadas por El Noticiero el 14 de septiembre de 1932 o el 12 de septiembre de 1935, que comunicaban «a los fotógrafos que nos envían pruebas para su publicación, les recordamos que no se devuelven los originales, se publiquen o no».

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Un segundo aspecto a tratar, no menos importante, ha sido la realización de un exhaustivo vaciado de prensa de la época, que ha supuesto poder localizar un gran número de nuevas imágenes, hasta entonces desconocidas por no conservarse entre los fondos consultados previamente, y ha permitido arrojar luz sobre otras que, pese a ser conocidas, han podido contextualizarse mejor y más adecuadamente y datarse de una forma más ajustada, facilitando incluso, en algunos casos, la fecha exacta del momento en el que fueron tomadas.3

Los resultados de este trabajo documental de localización sí que se pueden cuantificar. A falta de profundizar todavía más en la búsqueda de imágenes, entre los años 1924 y 1936 aparecieron publicadas, al menos, 410 fotografías, realizadas por el «Estudio Cepero-Gracia Jarque», que se distribuyen en un total de 21 cabeceras de prensa. De las mismas, 275 son fotos sin repetir, de las que 246 corresponden a Alcañiz y el resto (29) a otros municipios del Bajo Aragón. La distribución por cabeceras permite observar que la mayor parte de las imágenes, hasta 313, fueron publicadas en la prensa zaragozana. Heraldo de Aragón con 120 fotografías, La Voz de Aragón con 91, El Noticiero con 91 y las revistas Aragón y Paz y Buena Voluntad, con 6 y 5 fotos respectivamente, constituyen la parte más importante del total de las mismas. Las publicaciones en la prensa local alcañizana y algún periódico o revista turolense suponen otras 51 fotografías, repartidas entre La Voz de Alcañiz (25), Amanecer (13), La Tierra Baja (4) y El Aragonés (1) o los rotativos de la capital de la provincia Teruel Diario (2) y La Voz de Teruel (2), así como la revista turolense Arte y Letras (4). Respecto a la prensa nacional, en la que aparecen un total de 46 imágenes localizadas, están representadas conocidas cabeceras como ABC (21 fotos) o La Vanguardia (9 fotos), que también publicaron sus instantáneas, y revistas populares como Blanco y Negro o Mundo Gráfico, con 3 y 2 fotografías, respectivamente, cada una. La nómina de publicaciones periódicas se completaba con la revista Estampa (1) o las cabeceras madrileñas Ahora (6), El Siglo Futuro (1), La Libertad (1) y La Nación (2), con un total de 11 imágenes.

De entre todas ellas, destacar dos fotografías que en su día fueron portada a toda página, una en la revista zaragozana Paz y Buena Voluntad (mayo de 1926), con un retrato de cuerpo entero del dictador, Miguel Primo de Rivera, durante su visita a Alcañiz, y otra en los periódicos madrileños ABC o Ahora (12 de diciembre de 1934), ambos con la misma instantánea que ilustraba un terrible suceso tras el incendio de un cine en la localidad turolense de Calaceite, que se saldó con un total de nueve fallecidos.

Paralelamente al vaciado de prensa, que además de las imágenes reseñadas igualmente ha aportado textos escritos de interés, así como anuncios publicitarios del estudio o artículos periodísticos y reportajes vinculados con la localidad

3. Es importante tener en cuenta que la datación de fotografías publicadas en prensa presenta dificultades intrínsecas derivadas de la reutilización de las mismas con posterioridad a su obtención, una circunstancia que se dio habitualmente en el caso de las imágenes del Archivo Gracia Jarque, incluso con márgenes temporales muy amplios respecto a su primera publicación.

alcañizana, también se han revisado ampliamente otros fondos documentales que podían aportar una interesante información de carácter local que complementase los conocimientos existentes sobre el período estudiado y algún dato nuevo sobre el estudio fotográfico. Entre ellos destacan, sin duda, las actas del Ayuntamiento de Alcañiz, tanto las del pleno como las de la comisión permanente, que se conservan íntegramente en el archivo municipal, los anuarios comerciales, los programas de fiestas y otras fuentes textuales de carácter más diverso.

También se ha contado con valiosa información oral, como la ofrecida por el propio Manuel Gracia Bardavío, hijo de Manuel y buen conocedor de la actividad del estudio e, incluso, del Alcañiz de la época, así como de algunos de los acontecimientos sociales más significativos del momento y sus personajes relevantes, aunque vistos siempre a través del prisma de las propias instantáneas conservadas en su archivo, que él tan bien conoce. Asimismo, también han sido de ayuda las referencias familiares facilitadas por sus primos, José Antonio y Javier Gracia Tabuenca, hijos de César.

Por último, en la tercera fase del trabajo, se ha procedido a ajustar al máximo la datación de las imágenes presentes en el archivo, que en muchos casos aparecían con una genérica anotación de «Años treinta» en su dorso, y a una cuidada y exhaustiva identificación del contenido temático de las mismas, volviendo a visualizarlas de nuevo en caso de ser necesaria una segunda revisión.

Vista general de la ciudad de Alcañiz desde el nordeste, la panorámica por excelencia del estudio “Gracia Jarque”, con la plaza de toros, inaugurada en 1913, en primer plano y el castillo y la ex colegiata recortando su silueta en el horizonte. La singular instantánea, que ya fue publicada en la prensa en septiembre del año 1925, llegó a reutilizarse, al menos, hasta dos décadas después. Copia cedida por: Colección Fotografía Histórica Alberto Bayod.

El origen y la evolución del estudio fotográfico y sus protagonistas

Todo comenzó hacia principios de 1924. Pocos meses antes, en septiembre de 1923, se había producido en Barcelona el golpe de Estado capitaneado por el general Primo de Rivera que dio lugar al comienzo de la dictadura. El alcalde de Alcañiz, que había sido nombrado por el nuevo delegado gubernativo, era, desde el 12 de febrero, Aurelio Escudero. La conocida familia Bríos, formada por Ángel y José, padre e hijo, ambos dedicados también a su otra actividad de pintores y decoradores,4 y el relojero Enrique Escuín habían monopolizado hasta entonces, durante varias décadas, el manejo de la cámara fotográfica con fines profesionales en la ciudad, tanto dentro como fuera del estudio. No obstante, esta última circunstancia iba a cambiar radicalmente, tal y como quedaba reflejado en una crónica del periódico zaragozano Heraldo de Aragón del viernes día 21 de marzo de ese año:

«Nueva fotografía en Alcañiz

Cepero, el popular artista fotógrafo, que así en el reportaje gráfico como en sus trabajos de galería ha logrado una envidiable cuanto merecida reputación, acaba de instalar en Alcañiz una sucursal de su acreditado establecimiento de Zaragoza.

Alcañiz progresa. Alcañiz, centro de toda esa comarca industriosa y rica del Bajo Aragón, amplía sus medios de vida y lleva hasta ella los adelantos, las comodidades de las ciudades modernas y, atento a esa realidad, Cepero ha instalado en una de las calles más céntricas, un lujoso y bien provisto gabinete que ha logrado, desde su inauguración, el decidido favor del público.

Cepero acude a su sucursal de Alcañiz dos domingos cada mes, a mediados y al final, y cuando por alguna fiesta o suceso importante se reclaman sus servicios.

Sin duda, la sucursal de Cepero en Alcañiz alcanzará el crédito y el prestigio de que goza la central en Zaragoza, Don Jaime, 44. Felicitamos por sus éxitos al querido compañero».

El famoso fotógrafo zaragozano y corresponsal gráfico de Heraldo de Aragón, Lucas Cepero Bordetas, originario de la localidad de Monegrillo, había decidido abrir una sucursal de su acreditado estudio fotográfico de la capital aragonesa en la población de Alcañiz, quedando emplazada la misma en la céntrica plaza Mendizábal, 10, también conocida popularmente en esa época como plaza de Correos y anteriormente como plaza del Carmen.5 Es evidente que no podía atender en persona ambos gabinetes, pese a poder desplazarse en momentos puntuales al Bajo Aragón, por lo que tuvo que contar con alguien que le ayudase.

4. El primero de ellos era considerado como pintor y dorador.

5. Dedicada en 1898 por la ciudad al conocido ingeniero zaragozano Alejandro Mendizábal Martín (1856-1916), nombrado hijo adoptivo de la población en 1895 por los diversos proyectos, trabajos y construcciones realizados en la misma (teatro, puente nuevo, etcétera). Se conocía por los otros nombres citados por estar en ella dicha oficina y por su cercanía a la iglesia de Nuestra Señora del Carmen.

Cepero estaba casado con Carmen Jarque Soro, originaria de Zaragoza, aunque con raíces familiares en las localidades turolenses de Calanda y La Ginebrosa, donde ella y sus hermanas habían recibido el apelativo cariñoso de «Las Guapas». Una de ellas, Manuela, estaba casada con Mariano Gracia Guía, natural del pueblo de Encinacorba (Zaragoza), que también residía en la capital aragonesa, donde regentaba el conocido bar El Gallo, llamado así en honor a Rafael Gómez, uno de los miembros de la famosa dinastía taurina, el cual estaba situado en el Coso Bajo zaragozano, poco antes de llegar a la plaza de la Magdalena. El matrimonio tuvo cinco hijos y para los dos mayores, Manuel y César Gracia Jarque, la apertura de la sucursal alcañizana se convirtió en un acontecimiento que resultaría trascendental para su futuro.6

Los dos sobrinos de Cepero, que ya estaban trabajando con él como aprendices en la galería zaragozana, se desplazaron a la capital bajoaragonesa para gestionar dicho establecimiento.7 La juventud de ambos, Manuel Mariano había nacido en Zaragoza el 4 de enero de 1904 y César el 5 de octubre de 1905, no fue un obstáculo para que recayese sobre ellos tal responsabilidad familiar.

No obstante, parece que la presencia del titular del establecimiento en Alcañiz pudo ser bastante habitual en esos primeros momentos. Dos de las primeras fotos documentadas que fueron realizadas por Cepero en la capital bajoaragonesa, durante esos meses iniciales, se publicaron en la prensa zaragozana, apareciendo en Heraldo de Aragón el primer día de abril de 1924. Las instantáneas consistían en un par de imágenes sobre una interesante conferencia de temática agraria, que había sido impartida por el padre Navas en el teatro de Alcañiz, lleno de público a rebosar, dentro de un ciclo patrocinado por la Academia de Ciencias. En el comentario o pie de foto de las mismas se detallaba que «nuestro redactor gráfico, señor Cepero, impresionó estas fotografías del acto que reflejan su grandiosidad». Cabe suponer, por tanto, por la descripción efectuada respecto al momento de la toma de las fotos, que fue el propio Cepero quien las realizó.

Por el contrario, es difícil saber quién pudo ser el autor de las fotografías realizadas durante las fiestas mayores del mes de septiembre de ese año, ya que, aunque no tenemos constancia escrita de la presencia de Cepero en los festejos, cualquiera de los tres pudo apretar el disparador de la cámara.8 Es interesante

6. Su padre debía disfrutar de una cierta popularidad social a raíz del tipo de negocio que dirigía. Hasta dos periódicos, La Crónica y El Noticiero del 2 de mayo de 1913, p. 2, se hacían eco de las felicitaciones que había recibido por la primera comunión de su primogénito «el niño Manolito Gracia Jarque, hijo del acreditado industrial de esta plaza, don Mariano Gracia».

7. Así describen su formación y llegada a Alcañiz los descendientes de ambos fotógrafos. En el Archivo Gracia Jarque todavía se conservan varias placas de vidrio cuyos negativos nos permiten vislumbrar diversos retratos familiares realizados en el estudio fotográfico regentado por Cepero en la capital aragonesa. En alguna de dichas instantáneas puede apreciarse como el matrimonio y sus cinco hijos se hallaban en una estancia de apariencia más realista, sin los característicos telones de fondo, posando delante de una singular chimenea que decoraba los recargados muros de inspiración renacentista de la galería zaragozana, cuya detallada descripción física fue localizada por José Antonio Hernández Latas en una crónica periodística publicada en el año 1918.

8. Las fotografías que aparecen publicadas en los reportajes hechos por la prensa zaragozana, durante las fiestas de Alcañiz del año 1924, iban sin firma en el periódico Heraldo de Aragón o con la referencia «Foto “Studio”» en el caso de El Noticiero

Los tres protagonistas de los primeros años de funcionamiento del estudio fotográfico fundado en 1924 por Lucas Cepero Bordetas (izquierda (1881-1924)), conocido fotógrafo zaragozano que instaló una sucursal de su popular galería en la ciudad de Alcañiz, la cual fue gestionada por sus dos sobrinos políticos, César Gracia Jarque (derecha (1905-1969)) que trabajo en el gabinete durante el primer lustro y su hermano mayor, Manuel Gracia Jarque (centro (1904-1989)) profesional de la fotografía que también se encargó del estudio desde sus inicios y lo continuó gestionando en exclusiva a partir de los años treinta del siglo XX. Copias cedidas por: Esquela de Lucas Cepero conservada por José Antonio y Javier Gracia Tabuenca, Archivo Histórico Municipal de Alcañiz y Archivo Fotográfico “Gracia Jarque”.

detallar a este respecto que, durante ese mes de septiembre, Cepero realizó un viaje acompañando a los ingenieros jefes de los servicios agronómicos de las tres provincias aragonesas, que recorrieron diversas localidades y comarcas de la región para realizar un estudio sobre los olivares de Aragón. Dicho trabajo se iba a presentar en un Congreso Internacional de Oleicultura que se celebró en diciembre de ese año en la ciudad de Sevilla. El Diario de Huesca del 21 de septiembre de 1924 dejaba constancia de que todos ellos habían llegado a la ciudad el día antes, pero también estuvieron, al menos, en otras dos localidades aragonesas, ya que el 7 de diciembre de ese año, junto a las crónicas elaboradas sobre el citado congreso, Heraldo de Aragón publicaba cuatro fotos de Cepero, por entonces ya difunto, que versaban sobre dos modalidades de aceituna cultivadas en Aragón y dos amplias vistas generales de los olivares de Barbastro y de Alcañiz, las cuales debieron ser tomadas, muy probablemente, durante ese singular viaje del mes de septiembre, por lo que es meridianamente posible que el malogrado fotógrafo zaragozano estuviese en la ciudad bajoaragonesa en torno a la primera quincena de ese mes, coincidiendo con la celebración de las fiestas.9

En cambio, la presencia en el Bajo Aragón de los Gracia Jarque sí que se reflejó en la prensa de la época durante el otoño de 1924, todavía con Cepero

9. No obstante, el domingo 7 de septiembre de 1924 por la mañana, día en que comenzaron las fiestas de Alcañiz, Cepero hacía unas fotografías de las fiestas del barrio de las Tenerías de Zaragoza, que se publicaron el 9 de septiembre de 1924 en Heraldo de Aragón

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vivo, ya que estuvieron trabajando con su cámara en las fiestas del Pilar de la población de Calanda celebradas durante ese año, publicando dos fotografías de los actos festivos de esas fechas en el periódico Heraldo de Aragón del 18 de octubre, donde aparecía un grupo de «bellas señoritas» de la localidad, vestidas con trajes tradicionales, y una vista de la plaza de toros de Calanda con el batallón infantil jurando bandera. Ambas instantáneas aparecían, singularmente, firmadas con el texto «Foto Gracia Jarque» sin que constase ninguna referencia al fundador inicial de la sucursal del gabinete zaragozano en Alcañiz.10

Algo menos de un mes después, como ya ha quedado apuntado, un triste y violento suceso cambió radicalmente las expectativas y el devenir del recién instalado estudio fotográfico alcañizano, ya que la propia fatalidad y un marido despechado,11 hicieron que Cepero muriese asesinado de un disparo el 12 de noviembre de ese mismo año, en una calle de Zaragoza, por un turbio «asunto de faldas». Ante tal eventualidad, una vez pasado ese primer momento de incertidumbre tras el fatal acontecimiento, la familia Gracia Jarque decidió hacerse cargo de la sede alcañizana del negocio familiar fundado por su tío y cuñado. Ambos hermanos, Manuel y César, se encargarían en la práctica del trabajo en el estudio y ejercerían realmente la actividad, tanto dentro como fuera de él, pero sería su padre, Mariano Gracia Guía, que residía en Zaragoza y no había usado nunca una cámara, el que aparecía como titular del establecimiento y figuraba oficialmente como fotógrafo en la documentación fiscal o comercial de la época. Así, en el Anuario de comercio de España, 12 entre 1927 y 1935, y en la matrícula industrial de la población alcañizana de los años 1930 a 1934,13 era Mariano el que constaba como fotógrafo local.

Además, de los anuncios publicitarios del estudio zaragozano, publicados pocos meses después del trágico suceso, no parece deducirse que se mantuviese la condición de sucursal del mismo para la galería alcañizana. Así, un anuncio publicado el domingo 17 de mayo de 1925, en el periódico El Noticiero, detallaba: «Viuda de L. Cepero. Fotógrafo de la Real Casa. D. Jaime I, 44», añadiendo el teléfono y diversas frases promocionales del estudio: «Galería en planta baja. Moderna instalación. Se opera hasta las ocho de la noche. Se conservan los clichés. Retratos de Primera Comunión. Regalo de magnífica ampliación». El texto no hacía ninguna mención al gabinete de Alcañiz que, por otra parte, se

10. Periódico: Heraldo de Aragón, 18 de octubre de 1924, p. 3.

11. Tal como describe con detalle José Antonio Hernández Latas en dos extensos artículos biográficos editados por la revista Rolde sobre la vida, actividad profesional y singular fallecimiento del famoso fotógrafo zaragozano y que tan minuciosamente ha documentado.

12. El dato que aparece en el Anuario de comercio de España de los años 1925 y 1926 parece un error, ya que no existió ningún Enrique Cepero documentado. Se debía referir todavía al malogrado fotógrafo zaragozano Lucas Cepero, aunque mezclado con el nombre de pila de un anterior fotógrafo alcañizano citado en el Anuario, Enrique Escuín, que se anunció por última vez en 1924.

Asimismo, aunque el hijo mayor de Mariano, Manuel Gracia Jarque, se llamaba también Mariano de segundo nombre, viendo los datos de la matrícula industrial de Alcañiz, donde aparecen también los apellidos, parece más lógico pensar que en el Anuario se citaba también como fotógrafo al padre, aunque de hecho ejerciesen la profesión sus hijos.

13. Tal como aparece en los años conservados en el Archivo Municipal de Alcañiz.

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anunciaba de forma independiente en septiembre de ese año con el escueto contenido: «Sobrino de Lucas Cepero. Fotógrafo. Plaza de Correos nº 10. Alcañiz», sin hacer alusión alguna a su naturaleza de filial de la galería zaragozana y presentando una titularidad diferente.14

Parece bastante claro, por tanto, que la explotación del estudio bajoaragonés y su gestión económica recayeron inicialmente en el padre de ambos fotógrafos, considerando dicha galería como un negocio familiar.15 Más complicado resulta determinar los periodos concretos de la actividad profesional del gabinete fotográfico y saber en qué momento estuvo trabajando cada uno de sus dos hijos en el mismo durante esos primeros años, una situación que fue variando en función de sus circunstancias personales.

Los únicos elementos localizados, por el momento, que permiten demostrar la connivencia, más o menos simultánea, de ambos hermanos en el funcionamiento del estudio fotográfico familiar, se reducen a un par de reseñas documentales. En primer lugar, destaca un singular y revelador modelo de firma comercial, existente en la tarjeta de una foto del estudio,16 en la que el estampado impreso en su reverso aparecía con la leyenda «Photo Studio Cepero. Gracia Hermanos. Plaza de Correos, 10. Alcañiz». La pluralidad profesional reflejada en este membrete contrastaba, sin ninguna duda, respecto a otros tipos de grabado similares y del mismo período, en los que el texto hacía referencia a un fotógrafo individual vinculado al anterior propietario del estudio, como, por ejemplo: «Sobrino de Cepero. Fotógrafo. Alcañiz».

La otra noticia sobre la estancia simultánea de Manuel y César en el estudio alcañizano era un encargo, realizado en febrero de 1927, de una fotografía ampliada de la población de Castelserás, que serviría para decorar el salón de actos del ayuntamiento, el cual también puede ayudarnos a valorar la presencia de los dos fotógrafos en el negocio familiar. La comisión permanente de la corporación municipal, presidida por el alcalde David Gascón, se reunía el día 13 de febrero de ese año, tomando la palabra el primer edil de la localidad, que «dio cuenta de los deseos que abrigaba de que en el Salón de sesiones figurase una vista o fotografía de la población, por ser un detalle que llamaría grandemente la atención de todos cuantos visitasen dicho Salón, además de proporcionar la consiguiente decoración del mismo y dar a conocer uno de los variados y pintorescos panoramas que esta localidad ofrece desde algunas de sus afueras. Discutido extensamente este asunto, se acordó por unanimidad encargar a los Sobrinos de Cepero, fotógrafos de Alcañiz, la referida fotografía, en la seguridad de que ha de hermosear grandemente el Salón de Actos de estas Casas

14. Periódicos: El Noticiero, 17 de mayo de 1925, y Heraldo de Aragón, 6 de septiembre de 1925, p. 10.

15. El local, de forma similar al que albergaba el estudio de Zaragoza, no era propiedad de Cepero, ya que, en la declaración de herederos formalizada en 1925, tras su trágico fallecimiento, se afirmaba que no disponía de bienes inmuebles, tratándose tan solo de una herencia dotada de dinero en metálico y bienes muebles. Lo más probable, por tanto, es que se tratase de un arrendamiento en cuya titularidad le debió sustituir su cuñado.

16. La imagen refleja el retrato de un niño de corta edad con un tambor y vestido con la tradicional túnica de la Semana Santa alcañizana.

Consistoriales, dando cuenta de este acuerdo al Ayuntamiento Pleno para su ratificación, si así lo considera conveniente».

La forma de redactar la citada disposición dejaba bastante claro que, en esos momentos, ambos hermanos trabajaban en el estudio fotográfico, o al menos esa era la consideración que tenía el público bajoaragonés acerca de la galería alcañizana, independientemente de si lo hacían de forma conjunta o alternada. El encargo fue formalizado y se llevó a cabo, y el día 10 de abril de 1927 la citada comisión comunicaba que: «Habiendo entregado los Sobrinos de Cepero de Alcañiz la vista de Castelserás que se les encargó, según acuerdo de esta Comisión y del Ayuntamiento Pleno, y siendo necesario, para que haga mejor efecto el cuadro en el Salón de Sesiones, ponerle un marco apropiado al mismo, se acordó por unanimidad encargar dicho marco y que, al mismo, se le ponga un rótulo con la inscripción “Castelserás” y se coloque a continuación en el Sa-

No obstante, siguiendo la práctica habitual del estudio fotográfico alcañizano, la imagen de la ampliación fotográfica de Castelserás, que se entregó firmada por «G. Jarque», no fue tomada a raíz del encargo sino reutilizada, puesto que

lón de Sesiones».17

17. Archivo Municipal de Castelserás, Comisión Municipal Permanente, Libro de Actas n.º 55, Actas de fechas 13 de febrero y 10 de abril de 1927. Agradezco a Gregorio Paricio su amabilidad al facilitarme ambas referencias documentales y a Javier García su reproducción, incluida la de la citada fotografía.

El gabinete fotográfico se anunciaba inicialmente como “Cepero Fotógrafo. Sucursal de la de Zaragoza”. Así rezaba el cartel publicitario situado en el balcón del edificio donde se ubicaba la nueva galería alcañizana. Curiosamente, la instantánea en la que aparece la denominación comercial del estudio fue tomada por otro de los fotógrafos locales, Enrique Escuín, probablemente durante la Semana Santa del año 1924, mientras pasaba por delante la procesión del Santo Entierro. Copia cedida por: Archivo Histórico Municipal de Alcañiz.

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la misma ya había sido publicada en la prensa el 31 de enero de ese año, en un especial dedicado a la citada población por el periódico alcañizano El Aragonés, con ocasión de la celebración de sus fiestas patronales. Poco después, ese mismo 13 de febrero de 1927, fecha en la que se fraguaba el pedido, la foto también se publicaba en la prensa zaragozana, apareciendo en la sección de «Aragón pintoresco» del Heraldo de Aragón, siendo firmada como una instantánea de «Sobrino de Cepero». Posteriormente, todavía se volvería a reutilizar, nuevamente, en el citado periódico el día 16 de julio de 1936,18 pocas horas antes del estallido de la Guerra Civil.

La situación creada por el fallecimiento de Cepero también supuso, por tanto, algunos cambios paulatinos en la denominación comercial del gabinete fotográfico, que se anunciaba inicialmente como «Cepero Fotógrafo. Sucursal de la de Zaragoza», según rezaba el cartel publicitario situado en el balcón del edificio donde se ubicaba la galería,19 y utilizaba en sus primeras fotos las mismas cartulinas que habían sido editadas para la sede central establecida en la capital aragonesa, la cual fue inaugurada el 17 de abril de 1917, con un sello impreso en las mismas donde constaba la leyenda o firma del fotógrafo y su dirección «Cepero. Don Jaime nº 44. Zaragoza».20

Posteriormente, se le dio una visión comercial más local al gabinete, denominándolo con la leyenda Photo Studio Cepero. Plaza de Correos. Alcañiz, que aparecía estampada en el dorso de las fotografías mediante la aplicación de un sello comercial húmedo de tinta roja, uno de los más antiguos que se han podido documentar, el cual detallaba la autoría de la foto y el domicilio bajoaragonés del estudio. Vemos, por tanto, que los diferentes sellos o marcas comerciales que se fueron utilizando durante esos años también nos van a permitir observar, con una cierta claridad, la evolución profesional del estudio Gracia Jarque. Además, entre 1928 y 1931, aparecía también citada en el Anuario de comercio la referencia «Sucesores de Cepero», que sería uno de los sobrenombres que utilizó la familia Gracia Jarque en esos primeros años para anunciarse y darse a conocer en el ámbito profesional, tal como quedará también reflejado en sus

18. Periódicos: El Aragonés, 31 de enero de 1927, p. 1, y Heraldo de Aragón, 13 de febrero de 1927, p. 11, y 16 de julio de 1936, p. 3.

19. La imagen del cartel anunciador del estudio, tomada curiosamente por otro de los fotógrafos locales, Enrique Escuín, nos permite apreciar otros diversos datos significativos de la nueva galería fotográfica instalada en Alcañiz, ya que, junto a otras frases ilegibles, podían reconocerse algunos de los textos pintados en la pared de la fachada, entre los que destacaban los siguientes: «Los procedimientos más modernos», «Artísticos retratos al carbón» o el característico rótulo publicitario de Cepero, también usado en Zaragoza, que ofrecía los servicios del estudio a cualquier hora, independientemente de la luz existente: «Se opera de día y de noche».

20. También han aparecido sellos similares con una antigua dirección del gabinete zaragozano en la calle «San Miguel nº 5», donde estuvo instalado el estudio de Ignacio Coyne, e incluyendo el nombre del fotógrafo en la firma: «Lucas Cepero», lo que podría dar a entender una cierta relación entre ambos fotógrafos, quizás de aprendizaje y lugar de inicio de la actividad de este último, que también se trasladó al terreno personal, ya que en la partida de matrimonio de Lucas Cepero, fechada el 17 de junio de 1906, el contrayente ya constaba como fotógrafo de profesión y el testigo de la boda fue el propio Ignacio Coyne. La inauguración del nuevo gabinete fotográfico de Lucas Cepero en la calle Don Jaime I, 44, de Zaragoza, se anunciaba «a bombo y platillo» en un ejemplar del periódico El Noticiero publicado ese mismo día, 17 de abril de 1917, p. 4, ofreciendo entrada libre, durante los tres días siguientes, a la novedosa y moderna instalación, que se ubicaba en la planta baja del edificio.

anuncios de prensa de ese mismo período, en ese caso con el motivo «Sobrino de L. Cepero».

Los siguientes cuños localizados, más vinculados a las copias fotográficas editadas durante el primer lustro de los años treinta, ya dejaban clara la ausencia de Lucas Cepero. Uno de ellos, muy escueto, tan solo citaba los apellidos del fotógrafo, «Gracia Jarque», mediante un sistema de grabación realizado con un punzón, que incorporaba el texto con las letras resaltadas y se implementaba mediante un golpe en seco sobre el anverso de la foto matriz, quedando así una imagen hueca de la marca. El otro, añadía la frase característica «Gracia Jarque. Fotógrafo. Alcañiz (Teruel)» en un sello húmedo de tinta azul, con forma de pergamino decorado y colocado al dorso de la tarjeta postal o la foto. Las firmas de «Gracia Jarque. Alcañiz» en el anverso y en el reverso de las fotografías adosadas a una cartulina del estudio o el grabado invertido, en negativo, al dorso de las fotos, con el texto «Studio G. Jarque. Alcañiz», que se veía correctamente y en relieve en el anverso, fueron otros de los sellos utilizados. Existe, por último, otro curioso sello húmedo de tinta lila o azul, que también se aplicó a las fotografías anteriores a la Guerra Civil, en el que constaba la firma «Foto Gracia Jarke. Alcañiz. Nº ____» en letras mayúsculas y enmarcada con un óvalo o con un rectángulo, siendo reseñable la utilización de la letra k en el segundo apellido, a semejanza de la firma comercial que utilizaría en Zaragoza su hermano César, pero el empleo del mismo parece más vinculado a los tiempos de la posguerra, en los que prosiguieron las reutilizaciones de muchas de aquellas imágenes impresionadas por las cámaras del estudio en períodos anteriores. La realización de un seguimiento de los numerosos anuncios publicitarios, aún conservados, que la familia Gracia Jarque insertó en la prensa local del momento, también nos permite reconstruir, bastante fielmente, los pasos seguidos por el citado estudio fotográfico durante su actividad profesional. El primer rótulo localizado, ya citado previamente, todavía con el suceso luctuoso relativamente reciente, se insertaba en el especial de fiestas de Alcañiz que realizó el periódico zaragozano Heraldo de Aragón el día 6 de septiembre de 1925. El texto del mismo, sencillo, detallaba: «Sobrino de Lucas Cepero. Fotógrafo. Plaza de Correos nº 10. Alcañiz», siendo aún la figura del malogrado fotógrafo la que llenaba de contenido la mencionada propaganda.

Entre julio de 1928 y marzo de 1929 aparecía, al menos hasta en siete ocasiones, un anuncio con un texto similar y dos formatos distintos en el periódico La Voz de Alcañiz. El mensaje publicitario resaltaba los apellidos del fotógrafo, «Gracia Jarque», sin detallar más datos, pero destacando todavía, aunque con un tamaño de letra inferior,21 su condición de «Sobrino de L. Cepero». A diferencia de sus predecesores en la actividad, aquellos que estuvieron establecidos con anterioridad en la ciudad alcañizana, la profesión de fotógrafo era ya exclusiva, destacándose por realizar ampliaciones de gran tamaño (50 × 60 cm) con marco

21. Que aún disminuía más en el segundo formato de anuncio, editado en los ejemplares publicados a partir de finales de octubre.

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y cristal, siendo la única casa de la provincia que las hacía y garantizando además el trabajo realizado, pudiendo pagarlas a plazos o al contado desde 28 pesetas. En septiembre de 1928, coincidiendo con las fiestas locales, aparecía otro modelo de anuncio de la galería fotográfica alcañizana en el periódico La Voz de Aragón del día 12 del citado mes. En este caso, los mensajes «Estudio Cepero» y «Gracia Jarque» aparecían en negrita y a la par, en la misma línea, aunque los apellidos de los dos hermanos se rotulaban en letras mayúsculas dándoles una mayor significación. No se hacía constar el domicilio y se incidía en los trabajos para aficionados o la realización de ampliaciones. Un mensaje muy similar fue el utilizado un año después, en septiembre de 1929, tanto en la prensa zaragozana como en el programa de fiestas de ese año. Todavía se seguía empleando el sobrenombre «Studio Cepero» junto al de «Gracia Jarque. Fotógrafo», con tamaños de letra y una relevancia más o menos similar. Asimismo, se destacaba su ubicación en la «Plaza de Mendizábal 10 (Frente a Correos). Alcañiz»22 y la ya mencionada realización de trabajos para aficionados a precios sumamente económicos o las consabidas reproducciones ampliadas.

En cambio, alrededor de un año y medio después, en diversos ejemplares del periódico local Tierra Baja editados entre los meses de marzo y junio de 1931, las referencias publicitarias al malogrado fotógrafo zaragozano ya habían desaparecido y el anuncio exclusivo de «Gracia Jarque. Fotógrafo» iba dirigido a los aficionados a la fotografía, dando a conocer la venta de aparatos23 y material fotográfico Kodak y de otras marcas y recordando el revelado gratuito de las placas y películas adquiridas en el establecimiento de la plaza de Correos, 10, de Alcañiz, denominada, oficialmente, como plaza Mendizábal desde 1898, dedicatoria que se mantiene en la actualidad.

Otro dato importante y muy singular, aparecido en torno a esas fechas, parece corroborar la evolución profesional del estudio durante esos años y va a ratificar la presencia exclusiva de Manuel Gracia Jarque al frente del gabinete fotográfico alcañizano, desde principios de los años treinta, una permanencia que acabaría resultando definitiva. La barcelonesa editorial Apolo publicaba anualmente, en una lujosa edición bilingüe, con textos en español y en inglés y ampliamente ilustrada, un curioso anuario comercial denominado Comercio internacional. Anuario seleccionado de la producción mundial, el cual estaba destinado al fomento del turismo internacional. La citada publicación pretendía dar a conocer, a grandes rasgos, la belleza y monumentalidad de nuestro país, siendo repartida gratuitamente en buques transatlánticos, hoteles, cámaras de comercio o balnearios de toda Europa y América. En la edición correspondiente a los años 1931-1932, apareció un nuevo anuncio de la galería fundada por Lucas Cepero, pero lo reseñable en este caso, junto a su peculiaridad por incorporar frases publicitarias en inglés (algo lógico si sabemos cuál era la finalidad del anuario, pero bastante inusual para aquella época), era que el reclamo publicitario

22. También citada como «Plaza de Correos 10, Alcañiz».

23. Pudiendo adquirirse desde 20 pesetas.

sí que detallaba la inicial del nombre de pila del fotógrafo, «M. Gracia Jarque, Fotógrafo», afirmando además que: «Se hacen toda clase de trabajos fotográficos y ampliaciones. We do all kinds of photographic work and enlargements» y añadiendo, por último, la dirección del estudio en la «Plaza Correos, 10» de «Alcaniz», escrito con n. 24

Otra de las sorpresas que guardaba el particular anuario comercial en su interior era la publicación de una fotografía del estudio Gracia Jarque, por supuesto reutilizada, que ilustraba a página completa la portada de la sección de Aragón. Dicha imagen se correspondía con una vista de la fachada de la Casa Consistorial de Alcañiz, desde el interior de la Lonja, con diversos grupos de gente posando bajo los arcos y en la misma plaza, junto a la escalinata de acceso. La instantánea ya había sido publicada por la prensa zaragozana en septiembre del año 1926, constando bajo la misma la firma de «Sobrino de Cepero».25 Dentro del citado apartado, dedicado a la región aragonesa, se incluía un artículo bilingüe titulado «Aragón histórico y monumental», escrito por Anselmo Gascón de Gotor Giménez, que estaba fechado en enero de 1931 y que nos puede dar una pista aproximada sobre cuándo pudo remitirse el anuncio a la editorial Apolo para su posterior publicación.

En el formato publicitario utilizado un año y medio más tarde, editado durante el mes de septiembre de 1932, se incorporaba una novedad de suma trascendencia para la evolución del gabinete, quedando reflejada tanto en el programa de festejos de la población alcañizana correspondiente a ese año como en los reportajes publicados por la prensa de la capital aragonesa con motivo de las fiestas.26 La causa de dicha modificación era que el estudio fotográfico «Gracia Jarque» de Alcañiz había trasladado su ubicación a la calle «Capitán Galán» (antes y ahora «Alejandre»), 27, 2.º, y ofrecía a su distinguida clientela los servicios del nuevo establecimiento, detallando además la existencia de una nueva sucursal de la galería en la población zaragozana de Caspe, la cual estaba situada en la calle «García Hernández», 9. No obstante, el estudio caspolino debió crearse unos meses antes, ya que una estampación publicitaria utilizada en el dorso de una cartulina, que enmarcaba una de las fotografías de la galería, nos informaba de que los domicilios del «Studio Cepero. Gracia Jarque. Fotógrafo» se encontraban en la «Plaza de Correos», 10, de Alcañiz, y la calle «García Hernández», 6, de Caspe, por lo que la citada sucursal debió comenzar su actividad, aproximadamente, entre julio de 1931 (el nombre de la calle delata su apertura durante el período republicano) y agosto de 1932.27

24. El «Auto-Salón» de José M.ª Morera, los «Aceites Finos de Oliva» de Antonio Soler o el concesionario de neumáticos «Good Year», de Emilio Fuster fueron otros de los anuncios de comercios alcañizanos que aparecían en el citado anuario, del cual ya existían ediciones desde, al menos, la elaborada para el año 1924.

25. Periódico: Heraldo de Aragón, 11 de septiembre de 1926, p. 1.

26. Periódico: La Voz de Aragón, 8 de septiembre de 1932, p. 10.

27. La forma de redactar la etiqueta publicitaria detallaba una mayor importancia del nombre del fotógrafo, Gracia Jarque, que aparecía escrito en letras mayúsculas y de un tamaño más grande que el antiguo lema del estudio y su referencia a Cepero. También dejaba claro que la casa matriz del estudio era la que se había establecido años atrás en Alcañiz y la galería inaugurada en Caspe constituía una sucursal de la misma. En la foto, de corte ovalado, se podía apreciar el retrato de un encantador bebé ataviado a la moda, con un vestido calado, gorrito y chaqueta de punto y dotado, además, de un singular caracolillo en el pelo.

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El 20 de febrero de 1933, el periódico local Amanecer publicaba un nuevo tipo de anuncio del estudio fotográfico «Gracia Jarque», el cual se mantuvo inalterado hasta finales de mayo de ese año, reiterándose en numerosas ocasiones durante dicho período. La galería informaba de la reventa de material fotográfico y el revelado gratuito de las películas compradas en la misma y mantenía la noticia de su reciente ubicación en la calle «Capitán Galán», 27, así como la existencia de la sucursal en la ciudad del Compromiso, aunque también citando como portal el número 6, que parece debió ser la entrada correcta.28 No obstante, la filial caspolina pudo cerrar sus puertas en torno a esas fechas, ya que, en los anuncios insertados en la prensa con posterioridad a mayo de 1933, la publicidad aparecida ya no citaba la presencia de la misma. Así, en otro anuncio publicado a principios de junio en el mismo periódico29 y cuyo formato se insertó habitualmente hasta el 21 de septiembre de 1933, la publicidad no escatimaba en elogios hacia la máquina fotográfica Kodak Six-20,30 ideal para el aficionado, la cual se vendía a 120 pesetas ofreciendo una guía práctica gratuita para su sencillo manejo, pero en dicha propaganda ya no aparecía reflejada la sucursal de Caspe.

Otro dato parece corroborar el hecho de que, en torno a esos días, se produjo alguna circunstancia de especial relevancia en la delegación zaragozana del gabinete, ya que Manuel Gracia Jarque se desplazó a Caspe durante alrededor de una semana y su salida y llegada fueron reflejadas en los ecos de sociedad del reseñado periódico local. Paralelamente, su hermano César se trasladó desde Ejea, donde ejercía la profesión entonces, hasta Alcañiz, en esas mismas fechas, siendo muy probable que no se tratase de una visita familiar sino de un desplazamiento necesario para sustituir en el negocio a Manuel mientras este estaba fuera de la galería. Eso parece deducirse de los movimientos de ambos profesionales según el citado semanario Amanecer, que el jueves 25 de mayo de 1933 afirmaba que había salido «para Caspe el redactor gráfico31 D. Manuel Gracia Jarque» y, a su vez, detallaba que «de Ejea de los Caballeros» había venido «a pasar unos días el fotógrafo D. César Gracia». Por el contrario, el primer día de junio de ese año, dicho periódico comentaba que había llegado «de Caspe D. Manuel Gracia Jarque» y, asimismo, que había salido «para Ejea de los Caballeros D. César Gracia Jarque».

28. Según recuerda su hijo, Manuel se dirigía a Caspe los fines de semana, principalmente los domingos, pero solo funcionó durante aquellos años anteriores a la Guerra Civil. El fotógrafo llegó a disponer de cartulinas que firmaba como «Gracia Jarque. Caspe».

29. AMA, Prensa, periódico Amanecer, 5 de junio de 1933. Por entonces, el número de la calle donde estaba la galería alcañizana había variado, siendo el 27-29. El anuncio seguía detallando la reventa de artículos fotográficos, el revelado gratuito de películas adquiridas en la tienda y la venta de otras cámaras Kodak del momento: la «Junior» a 72 pesetas y la «Halcón 620» para niños a 24.

30. Una cámara de fuelle plegable, modelo de lujo con diseño art déco, para imágenes de medio formato, que se fabricó en EE. UU. entre 1932 y 1937, con una lente u objetivo Kodak anastigmático de 100 mm f/6.3 y un obturador Kodon, que cargaba película de rollo 620, la cual le dio su nombre comercial, permitiendo realizar ocho fotos de 6 × 9 cm.

31. Evidentemente, se le definía así por considerarlo el corresponsal gráfico de dicho periódico.

Los diversos rótulos comerciales, sellos y anuncios publicitarios que fueron empleados o aparecieron en la prensa entre 1924 y 1936 permiten hacer un interesante seguimiento de la evolución del estudio fotográfico fundado por Cepero durante sus primeros años de existencia, siendo gestionado el gabinete desde el primer momento por los hermanos Gracia Jarque y, posteriormente, tan solo por Manuel, que a partir de los años treinta trabajó en la galería de forma totalmente exclusiva.

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Algo más de tres meses más tarde, en una edición extraordinaria del propio semanario Amanecer, que fue realizada con motivo de las fiestas patronales de la ciudad alcañizana, el citado periódico incorporaba un significativo número de fotografías realizadas por el estudio fundado por Cepero, algunas de ellas sin firma, aunque añadiendo una nota en el texto donde indicaba que: «Las fotografías que ilustran el presente número han sido hechas por nuestro compañero, el acreditado fotógrafo Gracia Jarque».32 El contenido de la cita se refería, sin duda, a la figura de Manuel, que el 8 de septiembre de 1933, fecha de publicación del citado ejemplar, era ya el único profesional gráfico existente en la población de Alcañiz, pero varias de las fotografías empleadas en ilustrar dicho periódico fueron reutilizadas, habiendo sido realizadas, en algunos casos, hasta ocho años antes, por lo que cualquiera de los dos hermanos pudo ser el autor de las mismas.33

Casi un año después, en un nuevo anuncio que Heraldo de Aragón insertaba el 9 de septiembre de 1934, durante la celebración de las fiestas locales de Alcañiz se reiteraba la ya habitual presencia comercial del estudio fotográfico alcañizano en la prensa escrita con el siguiente texto: «Gracia Jarque. Alcañiz. Artículos fotográficos. Trabajos para los señores aficionados, revelado de carretes, placas, tiraje de positivas, etc., etc., entregados en las 24 horas». Posteriormente, todavía encontramos una última reseña publicitaria más, anterior a la Guerra Civil, que apareció en el periódico local El Regional del 18 de mayo de 1936, en la que se hacía referencia a las principales características ya conocidas del estudio: «Gracia Jarque. Fotógrafo. Galán 27. Alcañiz. Ampliaciones con marco y cristal, tamaño 50 × 60, 30 ptas. Artículos fotográficos. Aparatos Kodak desde 12’30. Trabajos para los señores aficionados. Revelado gratis las películas compradas en esta casa».

Otro de los elementos que también puede ayudarnos a dilucidar cuál de ambos hermanos trabajó en cada momento en la galería fotográfica alcañizana, es un progresivo seguimiento, a lo largo del tiempo, de la firma que utilizó el estudio en la prensa de la época, haciendo hincapié en las fotografías publicadas con posterioridad al fallecimiento de Cepero. Para ello nos vamos a centrar, principalmente, en las imágenes aparecidas en los periódicos zaragozanos Heraldo de Aragón, El Noticiero y La Voz de Aragón y en el semanario local La Voz de Alcañiz. Así, el análisis de las mismas demuestra que, durante todo el año 1925, la firma utilizada en las diversas fotos del estudio que fueron divulgadas por Heraldo de Aragón fue siempre «Gracia Jarque», un sello que, como veremos posteriormente, casi siempre va a aparecer vinculado a la actividad profesional de Manuel, sobre todo a partir de los años treinta.

32. Este tipo de notas fueron habituales en la prensa escrita, señalando así al autor de todas aquellas fotografías que se publicaban en los periódicos con el fin de ilustrar los habituales reportajes locales que aparecían entre sus páginas. Así, el 8 de septiembre de 1928, el diario zaragozano El Noticiero incluía una nota similar respecto a un reportaje sobre la celebración de las fiestas en la población alcañizana, detallando que «las fotografías de estas páginas de Alcañiz han sido obtenidas por el reputado artista Gracia Jarque».

33. AMA, Prensa, periódico Amanecer, 8 de septiembre de 1933.

En relación con las dudas que genera la participación de ambos fotógrafos en el estudio, es llamativo y, en parte, también desalentador que en la extensa crónica de fiestas publicada por el periódico Heraldo de Aragón el 6 de septiembre de 1925, el corresponsal de prensa que había sido enviado especialmente para la ocasión, Arturo Gil Losilla, citase a Gracia Jarque en diversos párrafos de la misma y en ninguno de ellos facilitase su nombre de pila. De hecho, parece que hubo entre ambos una singular camaradería, a juzgar por los datos que Gil desgranaba en su artículo, comentando primero la voluntariosa actitud de su compañero de fatigas: «El fotógrafo Gracia Jarque está dispuesto a trabajar como una fiera, suponiendo que las fieras trabajen…», y añadiendo más adelante: «Dígalo si no ese plantel de chicas guapas que se han puesto delante del objetivo de Gracia Jarque», en clara referencia a una foto que fue publicada en el reportaje, donde podía verse a un grupo de muchachas en la «Alameda de Egea”. Cinco días después, el 11 de septiembre, detallaba la imposibilidad de otra instantánea de su acompañante y colaborador a causa de la lluvia: «Gracia Jarque tenía ya su plantel de chicas bonitas para hacer una fotografía en el baile y todavía no ha podido lograrse el deseo del fotógrafo». La actividad del estudio siguió adelante y se mantuvo sin variaciones significativas, respecto a la firma utilizada, hasta inicios del año siguiente.34

En cambio, desde el último tercio del año 1926 hasta el mes de septiembre del año 1928, siempre siguiendo dicho periódico,35 las imágenes se volvieron a firmar, alternativamente, con la marca «sobrino de Cepero» o, simplemente, «Cepero», aunque, como veremos por las circunstancias personales de cada fotógrafo, es interesante diferenciar cuál de las dos se utilizó en cada momento. Así, en la segunda mitad del año 1926, principios de 1927 y durante todo 1928 se utilizó la citada referencia familiar con Lucas, mientras que durante la mayor parte de 1927 tan solo se utilizó el sobrenombre «Cepero». Si valoramos todos los datos obtenidos en su conjunto, resulta probable que la utilización de ese tipo de firma, más vinculada familiarmente con su tío desaparecido, coincidiese con un período en el que César tendría un papel más preponderante en la actividad fotográfica del estudio. Una instantánea sin fechar, en la que aparece el propio César trabajando en el despacho de la galería de la plaza Mendizábal, 10, de Alcañiz, con un gran retrato del malogrado fotógrafo presidiendo la estancia, refuerza esta apreciación.

Hay dos noticias puntuales que apoyan esta consideración respecto a la evolución de la labor profesional de César Gracia en el estudio alcañizano durante el período señalado. La primera aparecía en las actas de la comisión permanente del Ayuntamiento de Alcañiz y fue reflejada en la sesión ordinaria del día 19 de mayo de 1926. El apunte consistía en la aprobación de un pago de 36 pesetas,

34. La última referencia con dicha firma es una imagen de la bendición del banderín del somatén de Alcorisa, publicada en el periódico Heraldo de Aragón del día 28 de enero de 1926, p. 3.

35. Las fechas límite para todas aquellas imágenes localizadas que fueron publicadas en el periódico Heraldo de Aragón y que, a su vez, utilizaban la firma «Cepero» o «Sobrino de Cepero» oscilan entre el 11 de septiembre de 1926 y el 8 de septiembre de 1928.

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con cargo al capítulo de imprevistos, que debía ser efectuado por el Ayuntamiento de Alcañiz «al fotógrafo César Gracia Jarque por las fotografías que hizo del General Primo de Rivera, en los diversos actos con motivo de la visita a esta población el día 21 de marzo último».36

La segunda se refería a la aparición, a mediados del año 1928, de un nuevo semanario gráfico local cuya cabecera se denominaba La Voz de Alcañiz. Tres meses antes de la salida a la calle del primer número, a principios del mes de abril, el corresponsal del periódico El Noticiero en la capital bajoaragonesa, Enrique Vicente, daba cuenta de la presentación del mismo en una crónica local, designando como redactor gráfico a César Gracia Jarque:

«En breve aparecerá en esta población un nuevo semanario bajo el título de “Alcañiz”. En el mismo colaborarán las más salientes plumas de esta ciudad. Hasta ahora ignoramos el día de su aparición, pero según noticias será durante el mes de abril. La base de este semanario será defender los intereses locales y también regionales, teniendo el mismo todas las semanas información gráfica a cargo del conocido fotógrafo don César Gracia Jarque. Ni que dudar de que este semanario será interesante, dada la valía del elemento juvenil de que consta la Redacción. Pues adelante y a conseguir suscripciones».

La noticia también fue publicada por la Gaceta de Artes Gráficas con un texto muy similar y un mes y medio después, el 12 de mayo, el citado corresponsal de El Noticiero completaba la información ofrecida37 con más detalles:

«Un ruego

La redacción del futuro semanario La Voz de Alcañiz, que aparecerá a fines del presente mes, me ruega haga constar a los lectores que cuantos residan fuera y deseen suscribirse pueden dirigir la correspondencia al administrador, calle Mayor, 20, Alcañiz. Dicho semanario publicará todas las semanas interesantes informaciones locales y de actualidad. Sabemos también que entre los redactores figuran: Mariano Romance, Jesús Navarro Valencia, Luis Gálvez, E. Vicente Galín, Juan Antonio Gil, Jesús Agustín Capdevila, Enrique Estrada y como informador gráfico el conocido fotógrafo C. Gracia Jarque, “Sobrino de Cepero”. Es de esperar con estas plumas que el éxito sea enorme y que muy pronto será La Voz de Alcañiz uno de los más salientes periódicos regionales».

Parece quedar suficientemente clara la vinculación de César con las imágenes aparecidas en la citada publicación y con el apelativo «Sobrino de Cepero», que tanto aprecio parecía suscitarle. No obstante, siguiendo su actividad profesional en este semanario, que acabó editándose, finalmente, por primera vez el día 2 de julio, en las publicaciones de La Voz de Alcañiz de la segunda mitad del año

36. No obstante, en este caso, la revista Mundo Gráfico del 31 de marzo de 1926 todavía publicaba varias fotos de la visita de Primo de Rivera a Alcañiz, realizada el 21 de marzo de 1926, acompañadas de la firma «G. Jarque», aunque, como podemos ver, ya era César el fotógrafo del estudio que estaba a cargo de la misma, siendo su cámara la que inmortalizó la imagen gráfica de dicho evento.

37. Periódicos: El Noticiero, 1 de abril de 1928, p. 12, y 12 de mayo de 1928, p. 7.

1928 sí que firmaba como «Gracia Jarque»,38 pero hay suficientes referencias a su presencia en Alcañiz durante ese período para considerarle el representante del buen hacer fotográfico del estudio en esos momentos. Los ecos de sociedad del citado periódico reflejaban viajes a Zaragoza y el retorno a la población bajoaragonesa. Así, el 16 de julio de 1928 salía «para Zaragoza, nuestro redactor gráfico y entrañable amigo Sr. Gracia Jarque» y unos meses después, el 25 de febrero de 1929, volvía a ir a la capital «nuestro compañero D. César Gracia», retornando a Alcañiz el 4 de marzo, una semana después, siempre según las fechas de publicación de dicho periódico. También consta que participó en una singular y divertida becerrada, organizada por la redacción del citado semanario alcañizano, que se celebró el día 26 de agosto de 1928, interviniendo en la misma como banderillero con el alias de «Revelador».

Paralelamente, en las fotografías aparecidas en una crónica de fiestas de septiembre de ese mismo año, publicada en el diario zaragozano El Noticiero del día 8 de septiembre de 1928, tal como ya se ha apuntado anteriormente, todas ellas aparecían sin firma, aunque se incluía una reseña común que las identificaba como instantáneas realizadas por «el reputado artista Gracia Jarque», sin dar más detalles.39 En el año 1929 no se han podido localizar fotografías publicadas por el estudio bajoaragonés en Heraldo de Aragón, pero sí que encontramos nuevas imágenes en las páginas de los periódicos La Voz de Aragón y El Noticiero. En este caso, las firmas ya volvían a aparecer también con el sello «Gracia Jarque» que, a partir de entonces, parece que se asentó en la galería alcañizana de una forma definitiva, aunque en los anuncios publicitarios todavía convivió con el nombre comercial de «Studio Cepero» durante algún tiempo más.

Ese mismo año, el 27 de febrero de 1929, en un acta de la comisión permanente del Ayuntamiento de Alcañiz, se citaba el abono al fotógrafo Gracia Jarque, sin detallar su nombre, de una factura de 64 pesetas por sacar 24 fotografías de un pergamino destinado al excelentísimo señor jefe del Gobierno, Miguel Primo de Rivera, en el cual se le concedía el título de hijo predilecto y alcalde honorario de Alcañiz. Dicho nombramiento le fue entregado en Madrid unas semanas después, junto con la medalla de la ciudad, por una comisión municipal desplazada al efecto.

Un último e interesante apunte en referencia a la posible marcha de César a Zaragoza a lo largo del año 1929 lo constituye una significativa fotografía grupal de un viaje de estudios de los mutualistas de las escuelas del Castillo de la capital aragonesa. Su relación con el gabinete alcañizano no parece existir si no reparamos en la signatura con la que apareció publicada en el periódico Heraldo

38. Hay dos fotografías que aparecen publicadas en dicho periódico durante el año 1928, una imagen de la estación de Alcañiz y otra de la ermita de la Virgen de Pueyos, las cuales van firmadas con una rúbrica muy similar a la que utilizaba habitualmente César Gracia Jarque (no obstante, no las podemos considerar totalmente significativas, porque la firma de Manuel era bastante similar). De todos modos, su atribución a uno u otro fotógrafo nunca podría ser totalmente segura, en la mayor parte de los casos, por la acostumbrada reutilización de las instantáneas de la que hacía gala, muy frecuentemente, el estudio Gracia Jarque.

39. Un reportaje sobre los jaspes y mármoles de la excolegiata de Alcañiz, aparecido en la revista Aragón del mes de diciembre de 1928, ya asignaba también la firma «Gracia Jarque» a las fotografías del estudio que ilustraban el mismo.

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de Aragón del día 18 de julio del citado año, constando en la autoría la firma de «Sobrino de Cepero». Un dato que es, sin duda, bastante esclarecedor.40 Observemos, por último, las circunstancias personales por las que pasaron los dos jóvenes fotógrafos durante esos primeros años de funcionamiento del estudio, las cuales parecen concordar con los datos analizados hasta el momento. Tras la muerte de Cepero, ambos hermanos compartieron la labor en la galería y se fueron alternando en el trabajo desarrollado en el establecimiento familiar. Después de unos inicios en los que debieron coincidir los dos y donde parece percibirse la presencia de Manuel, sobre todo en torno al año 1925, fue César, el más joven, el que se dedicó al citado negocio durante la mayor parte de 1926, período de tiempo que coincidió, muy probablemente, con la etapa en la que Manuel se marchó del gabinete fotográfico para cumplir el servicio militar. Ambos hermanos se llevaban un año y algunos meses, por lo que entraron en las quintas anuales de forma sucesiva. César, cuya cartilla militar, afortunadamente, todavía conservan sus descendientes,41 fue «soldado de cuota», de forma que él o su familia abonaron el importe correspondiente, entre 1000 y 5000 pesetas según las características de la renta familiar, para reducir su tiempo de servicio en el ejército a nueve meses, eligiendo destino y siendo responsables, igualmente, de su vestuario y manutención. Fue alistado en enero de 1926 y entró en caja en agosto de ese año, un mes en el que se documenta su presencia en Alcañiz el día 7, ya que al ser filiado y entregarle su cartilla militar estaba residiendo en la población, constando el oficio de fotógrafo en sus datos profesionales. Inició su servicio militar activo el primer día de febrero de 1927 en Zaragoza, jurando bandera el día 13 de ese mismo mes y finalizó la fase de instrucción militar el 15 de abril. Quedo encuadrado en la 5.ª comandancia de tropas de intendencia, 2.ª compañía de automóviles, en la cual, tal como detallan sus hijos, realizó trabajos como fotógrafo, llegando incluso hasta el Pirineo. También afirman que estuvo destinado, en algún momento, en el edificio de Capitanía de la capital aragonesa, siendo por entonces cuando debió conocer a su futura mujer, que vivía cerca de allí. César finalizó su servicio militar activo el 1 de noviembre de ese mismo año de 1927, tras cumplir con exactitud los nueve meses establecidos. Asimismo, pese a no disponer de su documentación militar, podemos suponer que su hermano Manuel, por similitud, debió seguir los mismos pasos que César, pero con un año de antelación, ya que, como es lógico, la familia trataría de ofrecer las mismas posibilidades a ambos hijos. Esta premisa es apoyada rotundamente por su hijo, que recuerda con claridad el hecho de que su padre fue «soldado de cuota» y abonó una cantidad para reducir su tiempo de servicio activo en el ejército, que debió coincidir, aproximadamente, con el período de nueve meses existente entre febrero y octubre del año 1926.

40. Periódico: Heraldo de Aragón, 18 de julio de 1929, p. 1.

41. Agradezco a José Antonio y Javier Gracia Tabuenca que me hayan facilitado una reproducción de dicha cartilla militar y algún otro documento relacionado con la estancia de su padre en Alcañiz. De igual forma, también disponían de alguna típica fotografía de estudio de César, vestido con uniforme, realizada durante su corta estancia en el ejército. La galería fotográfica escogida para la ocasión, claro está, fue el gabinete zaragozano de la Viuda de Cepero situado en la calle Don Jaime I, n.º 44.

Tras retornar a Alcañiz, Manuel debió sustituir a su hermano en el negocio durante el mismo período de 1927, mientras César cumplió como soldado, y, posteriormente, a lo largo del año 1928, parece que fue nuevamente César, que parecía muy implicado en las actividades sociales que se celebraban en la población alcañizana,42 el que volvió a ejercer la actividad en el estudio, sin poder establecer si, durante ese año, estuvo solo o acompañado por Manuel. Un par de viajes de ambos hermanos, documentados por la prensa zaragozana, concuerdan con esta apreciación. Así, el primer día de diciembre de 1927, podía leerse una crónica escrita desde Alcañiz por el corresponsal del periódico zaragozano La Voz de Aragón, la cual daba cuenta de la llegada de uno de ellos, recién licenciado: «procedente de Zaragoza, hemos tenido el gusto de saludar a nuestro particular amigo don César Gracia Jarque, fotógrafo de esta plaza», y también se hacía eco de la marcha del otro alrededor de una semana después: «para Zaragoza salió nuestro estimado amigo don Manuel Gracia Jarque».43

No en vano, el hijo de Manuel piensa que tras retornar su padre a Alcañiz, una vez finalizado el servicio militar, no tenía una intención clara de quedarse en la población bajoaragonesa,44 pero poco tiempo después conoció a su madre, la alcañizana Ángeles Bardavío Julve, y decidió establecerse definitivamente como fotógrafo en dicha localidad. Además, añade que, para él, la circunstancia del matrimonio de su padre, unida al hecho de que el negocio no debía ser lo suficientemente rentable como para mantener a dos fotógrafos trabajando en el estudio, influyó lo necesario para que ambos decidiesen separar sus caminos profesionales y, aunque no ofrece una fecha concreta, piensa que pudo ser por entonces, coincidiendo también con la desaparición de las referencias visuales y publicitarias a la sucesión de Cepero y la consolidación de la marca «Gracia Jarque».

Paralelamente, hacia principios de los años treinta, César Gracia Jarque se fue desvinculando y alejando paulatinamente del estudio fotográfico alcañizano por causas tanto personales como profesionales, dejando el campo libre a su hermano para continuar con la actividad de la galería. Así, en septiembre de 1929 se le nombraba vocal de la Unión Fotográfica de Zaragoza y un par de años después, en octubre de 1931, su madre y su tía, Carmen Jarque, la viuda de Cepero, se encargaban de hacer la petición de mano del joven fotógrafo, intercambiándose «regalos de mucho gusto y valor», y a mediados de noviembre de ese año, el día 14, César se casaba con Pilar Tabuenca Marco, con la que

42. Es significativo su retrato fotográfico, en el antiguo estudio de la plaza de Correos, 10, vistiendo la tradicional túnica de la Semana Santa alcañizana y con ademán de tocar el tambor que portaba, con los palillos sujetos con firmeza entre sus manos. Asimismo, su familia también conserva el cartel taurino que anunciaba la becerrada organizada por el semanario La Voz de Alcañiz en agosto de 1928, el cual debió ser guardado con sumo cariño por el propio César para recordar el singular evento, en el cual participó como pintoresco banderillero.

43. Periódico: La Voz de Aragón de los días 1 de diciembre de 1927, p. 3, y 7 de diciembre de 1927, p. 9. Poco después, el 2 de marzo de 1928, también se destacaba en dicho periódico la presencia de uno de los hermanos Gracia Jarque en Calanda, población en la cual habían tenido el gusto de saludar al fotógrafo en cuestión, el cual, por la fecha, podría ser perfectamente César.

44. Una noticia del semanario La Voz de Alcañiz publicada el 28 de enero de 1929 afirmaba que salía «para Zaragoza D. Manuel Gracia», aunque pudo ser otra persona con nombre y apellido similar.

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tendría cuatro hijos, realizando el viaje de novios a Valencia, Barcelona y otras capitales.45

Hacia principios de los años treinta, el estudio regentado en la capital aragonesa por la viuda del malogrado fotógrafo zaragozano, que llevaba más de una década instalado en la calle Don Jaime I, 44, inauguró un nuevo establecimiento en el paseo Independencia, 13,46 funcionando simultáneamente, durante algún tiempo, ambas galerías, tal como puede observarse en un anuncio publicitario de la «Fotografía Cepero» publicado en el periódico Heraldo de Aragón del 24 de abril de 1932.47 Los cambios relacionados con el citado traslado quizás pudieron comenzar alrededor de un año antes, ya que a finales de julio de 1931, la propia

45. Publicado en los periódicos: La Voz de Aragón de los días 18 de septiembre de 1929, p. 3; 8 de octubre de 1931, p. 10, y 26 de noviembre de 1931, p. 11, y Heraldo de Aragón, 9 de octubre de 1931, p. 2, y 27 de noviembre de 1931, p. 8.

46. En 1934, el estudio fotográfico del paseo Independencia, 13, se anunciaba en la prensa zaragozana a bombo y platillo, apareciendo entre los establecimientos más significativos de dicha avenida. Periódicos: La Voz de Aragón, 28 de febrero de 1934, p. 13, y 25 de marzo de 1934, p. 14.

47. No obstante, cinco días después, el mismo diario zaragozano incluía en sus pequeños anuncios económicos el de una peluquería de señoras que se autodenominaba como «La Casa de las Permanentes», dando a conocer a sus clientes que el emplazamiento de la misma se encontraba en el entresuelo de la calle Jaime I, 44, usando como referencia la «Antigua fotografía Cepero». Periódicos: Heraldo de Aragón de los días 24 de abril de 1932, p. 12, y 29 de abril de 1932, p. 12.

La familia Gracia Jarque hacia 1924, posando en el estudio fotográfico zaragozano de Lucas Cepero, que estaba situado en la calle Jaime I nº 44. Los padres, Mariano Gracia Guía y Manuela Jarque Soro, aparecen sentados y los dos fotógrafos posan de pie. Manuel a la izquierda y César a la derecha junto a su madre. El resto de la familia lo componían Carmen, que aparece sentada, Teresa y el pequeño Mariano. Copia cedida por: Archivo Fotográfico “Gracia Jarque”.

galería fundada por Cepero anunciaba la venta de cristal de placas fotográficas, una actuación siempre asociada a reorganizaciones del espacio disponible de cualquier estudio fotográfico con un cierto bagaje de años a sus espaldas.48 Según los hijos de César, su padre tenía una excelente relación con su tía y estuvo trabajando durante algún tiempo en los citados estudios,49 preocupándose también, como miembro de la Sociedad Fotográfica de Zaragoza, de participar en el VIII Salón Internacional de Fotografía, celebrado a mediados de octubre de 1932 y que expuso 426 instantáneas de diferentes autores, llegadas de 24 países, en la Lonja zaragozana, entre las que se encontraba alguna imagen suya.

Poco tiempo antes, en agosto de 1932, el matrimonio había tenido a su primer hijo, de igual nombre que su padre50 y nacido en la capital aragonesa. Por entonces, César ya había comenzado a ejercer la profesión en la población zaragozana de Ejea de los Caballeros, aunque, en un principio, quizás de forma no permanente, estableciendo su estudio en la calle Joaquín Costa, 11, 2.º. Allí se publicaron fotos suyas, aparecidas en los periódicos zaragozanos, desde, al menos, junio de ese año, dándose la singular y reveladora circunstancia de que todas las fotos aparecidas en la prensa entre 1932 y 1934, muy abundantes en relación a los reportajes de fiestas de Ejea de esos años, iban firmadas con el sobrenombre «Cepero» y en algún caso, los menos, con el de «Sobrino de Cepero». Fue ya en 1935 cuando las imágenes aparecieron firmadas con la autoría «Gracia Jarque», pero en los festejos de septiembre de ese año, los anuncios publicitarios del estudio emplazado en la capital de las «Cinco Villas» todavía se elaboraban con el nombre comercial de «Cepero», que aún llegó a utilizarse, incluso, para firmar algunas de sus fotografías publicadas en julio de 1936.51 Quizás por todo ello, el 13 de septiembre de 1933, el corresponsal que elaboró la crónica de las fiestas de Ejea para el periódico zaragozano La Voz de Aragón, al hablar de una fotografía grupal hecha por César, no dudaba en definir a Gracia Jarque como «el genial fotógrafo de esta villa señor Cepero».

Tras asentarse en Ejea con su familia de una más forma definitiva,52 creció su reputación entre el vecindario de dicha población, participando como jurado en el concurso de «Miss Ejea» de 1934, que patrocinaba el periódico La Voz de Aragón, y fotografiando a la muchacha ganadora del certamen del año siguiente para

48. Periódico: Heraldo de Aragón, 25 de julio de 1931, p. 12.

49. Entre los años 1930 y 1932 aparecieron publicadas algunas fotografías en el periódico La Voz de Aragón que iban acompañadas de la firma «Cepero», diferenciada del característico «Viuda de Cepero» de la galería zaragozana. No obstante, eran un grupo de instantáneas bastante escaso, entre las que habría algún retrato y un par de imágenes de temas diversos hechas en Zaragoza, aunque en base a la citada rúbrica bien podrían atribuirse a César Gracia durante su estancia en la capital aragonesa. Las fechas de cada aparición fueron 4 de julio de 1930, 23 de julio de 1931, 1 de junio de 1932 y 2 de julio de 1932.

50. Periódico: La Voz de Aragón, 4 de agosto de 1932, p. 10. Ese mismo año, a mediados de abril, César actuó como padrino en la boda de una de sus tías, María Isabel Jarque Soro, una ceremonia a la que acudió casi toda la familia salvo su hermano Manuel, que debía estar trabajando en Alcañiz, y cuyo «lunch» se celebró en casa de la viuda de Cepero, Carmen Jarque, hermana de la contrayente. Periódicos: La Voz de Aragón, 12 de abril de 1932, p. 15; El Noticiero, 13 de abril de 1932, p. 3, y Heraldo de Aragón, 14 de abril de 1932, p. 3.

51. Periódicos: Heraldo de Aragón, 15 de septiembre de 1935, p. 9, y 9 de julio de 1936, p. 4.

52. Su mujer trabajó como maestra en Ejea y tras fallecer su cuñada, en 1935, estuvo durante algún tiempo al cuidado de su sobrino Manuel, el hijo del hermano de César, que recuerda haber estado una temporada viviendo allí.

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Heraldo de Aragón.53 También recibió allí, en la galería ejeana, la noticia de haber obtenido uno de los 25 accésits o premios menores de un concurso de fotografía infantil, que se fallaron en octubre del año 1934 y estaban dotados con 100 pesetas cada uno. El patrocinio de dicho certamen, que se publicitó en la prensa nacional, corrió a cargo de la conocida empresa Johnson & Johnson de polvos de talco para niños, presentándose más de cuatro mil instantáneas. César participó con algunas fotografías realizadas a su hijo, tratando de resaltar sus virtudes como «bebé más jovial y gracioso de España», tal como se citaba en las bases del concurso.54 No obstante, pese a vivir durante un tiempo un tanto alejado de la capital aragonesa, no perdió en ningún momento el contacto con las actividades vinculadas con el mundo de la fotografía que se llevaban a cabo en la ciudad zaragozana. Así, participó en el Almanaque de Heraldo de Aragón para el año 1935 colaborando junto a Miguel Marín Chivite y Aurelio Grasa Sancho en el apartado de «Los Meses del Año» aportando diversas fotografías de la región aragonesa.55

Parece, por tanto, bastante evidente que la importante participación que César Gracia Jarque había tenido en los primeros años de funcionamiento del estudio fotográfico alcañizano, sobre todo durante el segundo lustro de los años veinte, tuvo un carácter mucho más residual en la cuarta década del siglo xx La inestabilidad social hizo que en 1936 retornase a Zaragoza con su familia, para establecerse definitivamente en la ciudad, aunque durante la Guerra Civil y una vez finalizada la misma continuó desplazándose durante bastantes años a Ejea, principalmente los domingos, para seguir realizando, igualmente, sus trabajos profesionales habituales. El 18 de julio de 1936 se encontraba en la capital aragonesa buscando un local donde instalarse. Primero lo encontró en la calle Méndez Núñez y un año después, en julio de 1937, se trasladó a la calle Don Jaime I, números 2 y 4, donde continuaría ejerciendo la profesión, bajo la firma «Foto G. Jarke», hasta su fallecimiento el 26 de agosto de 1969. Posteriormente, continuaron con la actividad sus hijos, José Antonio Gracia Tabuenca (1938), también fotógrafo, y Javier (1945), que se dedicó más a la gestión del negocio familiar. Así, el estudio fotográfico «Jarke», fundado por César Gracia, llegó a funcionar hasta el año 1993, fecha en la que bajó la persiana de forma definitiva.56

Por el contrario, desde finales de los años veinte, su hermano Manuel se fue asentando progresivamente como el principal fotógrafo del estudio fundado por su tío, Lucas Cepero, en 1924, dando continuidad a una galería, cada vez más consolidada, que por entonces ya llevaba más de un lustro emplazada en la población alcañizana. Las siguientes decisiones personales que el propio Manuel

53. Periódicos: La Voz de Aragón, 4 de abril de 1934, p. 9, y Heraldo de Aragón, 17 de septiembre de 1935, p. 1.

54. Para las bases del concurso y el citado fallo, periódico ABC de 18 de julio de 1934, p. 22, y 17 de octubre de 1934, p. 26. José Antonio Gracia Tabuenca, segundo hijo de César, recordaba ese detalle de las fotos de su hermano mayor.

55. Periódico: Heraldo de Aragón, 5 de enero de 1935, p. 8.

56. Tal como recordaban sus hijos en una entrevista realizada el 9 de noviembre de 2016 en su casa de Zaragoza y a los que les agradezco enormemente su atención y amabilidad.

fue tomando, se encaminaron, de forma sucesiva, a afianzar su permanencia en la ciudad bajoaragonesa con un carácter más definitivo.

Así, Manuel Gracia Jarque, fotógrafo de profesión según su partida de matrimonio, se casaba el día del Pilar del año 1929, en la ciudad de Alcañiz, con la joven Ángeles Bardavío Julve. El feliz evento fue anunciado en una crónica procedente de la capital bajoaragonesa que fue publicada en el diario El Noticiero del 29 de septiembre de ese año, calificando al novio como «gran amigo y notable fotógrafo», y apareció también en los ecos de sociedad del periódico local La Voz de Alcañiz del 14 de octubre:

«Boda

En la madrugada del sábado tuvo lugar el matrimonial enlace del joven fotógrafo Manuel Gracia con la bella señorita Ángeles Bardavío. Después de la ceremonia hubo refresco íntimo, saliendo los esposos en viaje de luna de miel. Enhorabuena». Él tenía 25 años, por los 27 de la novia, que era hija de los alcañizanos Ángel Bardavío Génova, jefe de la guardia municipal, y Presentación Julve Bardavío. Un año y medio después, el 31 de marzo de 1931, nació su primer hijo, Manuel Ángel. Por entonces, el matrimonio todavía vivía en la plaza Mendizábal, 10, en cuya dirección también permanecía el estudio fotográfico familiar desde el desembarco de Cepero en la población. Tres años y medio más tarde, el 25 de octubre de 1934, nació su segunda hija, María Luisa Ángeles, aunque en esa fecha la pareja ya vivía en la calle Capitán Galán (antes y después Alejandre), números 27-29, 2.º izquierda,57 donde también había trasladado su gabinete fotográfico un par de años antes.

No obstante, un nuevo suceso luctuoso familiar volvió a dar un giro inesperado a la vida de Manuel, ya que el 24 de mayo de 1935 fallecía su mujer, quedándose viudo y con dos hijos de corta edad. Poco tiempo después, sus padres se trasladaron a vivir a Alcañiz desde Zaragoza y se encargaron del cuidado y educación de los pequeños para que él pudiese continuar con su actividad profesional.

Fue a partir de 1936 cuando Manuel Gracia Jarque figuró, «oficialmente», en los padrones de la Matrícula Industrial de la localidad y en el Anuario de comercio, como el único fotógrafo profesional existente en esos momentos en Alcañiz, una ocupación que ya llevaba ejerciendo, con una marcada exclusividad, durante toda la década de los años treinta y, conjuntamente con su hermano, desde la muerte de Cepero en noviembre de 1924,58 adquiriendo progresivamente un mayor protagonismo profesional respecto a los antiguos fotógrafos locales, Bríos y Escuín, que fueron dejando de ejercer en torno a esos años inmediatamente posteriores a la apertura de la sucursal del reconocido estudio zaragozano.

57. En la partida de nacimiento de María Luisa consta anotado el primer piso, pero tal como relata el hijo de Manuel, debió de tratarse de un error.

58. En el Anuario de comercio de 1936 y 1940 y en la Matrícula Industrial del Ayuntamiento de Alcañiz de los años 1936, 1938-1941 y siguientes ya aparece como fotógrafo Manuel Gracia en vez de su padre.

El día 15 de abril de 1931, los republicanos de la ciudad de Alcañiz y todos aquellos que quisieron apoyar al nuevo régimen político salieron a la calle a primera hora de la mañana, organizándose una manifestación cívica, de abundante público, que recorrió numerosas calles y plazas de la población. La cámara de Manuel Gracia Jarque pudo captar, al menos, cinco imágenes fotográficas de ese relevante momento, de tanta trascendencia para la historia de la capital bajoaragonesa. Una de ellas era una panorámica de los manifestantes pasando junto a la iglesia del Carmen, precedidos por la bandera del Centro Republicano alcañizano y la banda de música municipal. La toma fue realizada desde el balcón del que todavía era su primer estudio fotográfico en la ciudad, situado en la “Plaza Mendizábal” nº 10. Copia cedida por: Col. Francisco Javier Sáenz Guallar.

Poco tiempo después llegó la Guerra Civil y con ella el miedo, ya que, pese a ser apolítico, estuvo dos veces a punto de «dar el paseo» para ser fusilado.59 No obstante, el conflicto armado no supuso la suspensión temporal de su actividad, al contrario, fue uno de los períodos de más trabajo. Su hijo comenta que Manuel siempre decía que no había ganado nunca tanto dinero como durante la guerra, puesto que, además de los retratos de estudio habituales, hacía muchas fotos a los soldados y milicianos que deseaban enviar un recuerdo a su casa, realizaba fotos de carné a personas de todo el Bajo Aragón, muy necesarias entonces para las nuevas filiaciones, etcétera. No obstante, luego añadía que no le sirvió de nada, ya que todo el dinero republicano que había ganado dejó de tener valor tras el paso del frente y el final del conflicto armado.

Hacia 1936, en torno a los primeros compases de la contienda bélica, Manuel logró una importante ampliación del estudio y la vivienda, que recuerda claramente su hijo, al desplazarse al piso de la derecha, dentro del mismo rellano de

59. Tal como relata su hijo, en una ocasión le salvó la vida un radiólogo que ejercía entonces en Alcañiz, llamado Manuel de la María, el cual convenció a los que pretendían llevárselo, indicándoles que, por sus conocimientos en el revelado de fotografías y placas radiográficas, les sería útil para seguir haciendo lo mismo con todas aquellas radiografías que pudiese necesitar.

la escalera y en el mismo edificio. El cambio, muy necesario tras la llegada de sus padres y de dos hermanos solteros, Teresa y Mariano, en el verano de 1935, supuso disponer de un piso bastante más grande, con tres amplias habitaciones, una galería que daba a la calle Blasco y un establecimiento fotográfico con recibidor, despacho, estudio y una zona de taller, con laboratorio y un cuarto preparado para realizar ampliaciones. Además, en la parte superior del edificio disponía de dos cuartos destinados a trastero y gallinero.

A raíz del bombardeo de Alcañiz, el 3 de marzo de 1938, Manuel se marchó fuera de la población con toda su familia, dirigiéndose a una masada en la Val de Sanchernar. En dicho lugar esperó a que se produjese la toma de la ciudad por las tropas de Franco, para poder así regresar a casa. Al volver,60 pudieron comprobar como el paso de la contienda también había supuesto el saqueo del estudio y la desaparición de sus cámaras fotográficas y objetivos, quedando tan solo la carcasa de la cámara fija de la galería y una parte del archivo, debiendo reponerlo todo para poder comenzar a trabajar de nuevo. En los días siguientes a la ocupación, su hermano César se desplazó hasta Alcañiz para abrazarles y, poco después, le surtió del material fotográfico necesario para poder volver a su actividad habitual. Nada más empezar, se dedicó a revelar rollos de película fotográfica a los soldados alemanes de la Legión Cóndor. Respecto a la situación del archivo fotográfico tras el conflicto armado, hay que tener en cuenta que muchas de las placas de vidrio que formaban parte del mismo desde sus orígenes, se trasladaban habitualmente al trastero de la casa, en la parte alta del edificio, y se almacenaban allí, con los consiguientes problemas de humedades, deterioro, roturas, falta de espacio, etcétera, junto a otras diversas dificultades para la conservación de las mismas. Además, independientemente de las placas que se pudiesen perder a causa de los saqueos, bombardeos y demás, sucedidos durante la Guerra Civil, el propio Manuel Gracia Jarque destruyó e hizo desaparecer voluntariamente numerosos negativos, por miedo a que le pudiesen comprometer a él o a otras personas de la población, a causa del contenido político de las imágenes que aparecían en los mismos. Este hecho puede apreciarse en una ausencia casi total de imágenes del período republicano entre las placas que se conservan en el archivo, de las cuales, en cambio, sí que hay constancia gráfica de su existencia, porque fueron publicadas en diversos periódicos de la época.

Por el contrario, también es evidente que Manuel tuvo una participación importante en la selección intencionada de determinadas placas, que actualmente todavía se conservan y constituyen una parte importante del Archivo Gracia Jarque. Así, muchas de las fotografías en las que aparecen reportajes, vistas de la ciudad o panorámicas de las actividades sociales más significativas de la

60. Nada más llegar a la ciudad, Manuel se encontró en la plaza Mendizábal con Jesús Agustín Capdevila, un falangista que había sido corresponsal en Alcañiz del periódico La Voz de Aragón. Al ser la primera persona conocida con la que coincidió, ambos se dieron un abrazo, situación que resultó impactante para su hijo, y que Manuel recordaba aún con gran claridad al describir a aquel hombre vestido con atuendo militar y polainas que se abrazó con su padre, quizá presagiando que las cosas iban a cambiar bastante.

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población, y que posteriormente se utilizaron para la realización de ediciones y postales o para su publicación en la prensa de la época, han sobrevivido al paso del tiempo, de forma que el propio fotógrafo tuvo que tener un cuidado más especial con ellas. Un sentimiento e interés en el que también se han visto involucrados sus sucesores. El resultado de esa predilección y el esmero personal de los diversos fotógrafos de la familia, que han pasado por el estudio, en su cuidado y mantenimiento, ha sido fundamental para que una parte significativa de las mismas hayan permanecido intactas y en unas buenas condiciones y su contenido temático haya trascendido al paso del tiempo.

El 31 de enero de 1940, ya recuperada la normalidad laboral y su condición de fotógrafo alcañizano con estudio en activo,61 Manuel se casaba en segundas nupcias con Carmen Sancho Sábado, una viuda de guerra natural de La Codoñera (Teruel) con la que rehízo su vida personal y convivió el resto de sus días hasta su fallecimiento el 20 de marzo de 1989, a los 85 años.

Según le describe su hijo62 al recordar aquella época, Manuel Gracia Jarque fue un «dandi», un hombre atractivo, elegante, bien vestido, que usaba capa habitualmente y con soltura, y que tenía un cierto aire de galán de cine. Todo un porte que él mismo consideraba necesario para ejercer su profesión, a la que se entregó durante alrededor de medio siglo, manteniendo abierto el mismo estudio fotográfico de la calle Alejandre, 27, hasta la década de los setenta, aunque en los últimos años realizando únicamente retratos de galería. Manuel supo inculcar su pasión por la fotografía a su familia y trabajó junto a su hijo, Manuel Gracia Bardavío, hasta el año 1966, fecha en la que decidieron separar sus caminos profesionales, estableciéndose este último en la calle Blasco, 22, 2.º, y trasladándose, un par de años después, hacia 1968, al primer piso del mismo edificio. Posteriormente, el 14 de julio de 1976, Manuel Gracia Bardavío inauguró un moderno estudio y tienda de fotografía más acorde a los cambios de la época.63 El nuevo local, situado en los bajos de la calle Blasco, 11, permaneció abierto durante cerca de cuatro décadas, hasta finales del año 2012, convirtiéndose en uno de los negocios más populares de la ciudad alcañizana. Manuel Gracia hijo siempre ha estado trabajando en Alcañiz, a excepción de cerca de un par de años en los que estuvo en Barcelona, en sus inicios, perfeccionando su técnica y conocimientos en un gabinete fotográfico de la ciudad, y unos primeros escarceos con la profesión en Zaragoza tras finalizar sus estudios y mientras cumplía el servicio militar. Casado con María Pilar Galve Milián en 1958, dos de sus cuatros hijos, Manuel Carlos y César, han seguido

61. En octubre de 1939 había recibido, tras instancia suya previa, un salvoconducto de libre circulación por todo el territorio nacional, con una vigencia de seis meses, siendo considerado, necesariamente, como una persona «adicta al régimen, de buena conducta y antecedentes». En su descripción personal se detallaba su condición de «natural de Zaragoza, de 35 años, viudo, fotógrafo».

62. Agradezco enormemente a Manuel Gracia Bardavío y a su hijo César Gracia Galve su amabilidad y colaboración, facilitándome datos personales e imágenes de gran interés, en dos cordiales entrevistas efectuadas en octubre de 2015 y una larga serie de productivas visitas de trabajo realizadas al estudio durante el año 2018.

63. La fachada de la nueva tienda del estudio fotográfico de Manuel estaba decorada con un mural abstracto realizado en cerámica, obra del artista expresionista Andrés Galdeano.

Rugby, matrícula Z-3065, que fue tiroteado en las afueras de Alcañiz la madrugada del 9 de diciembre de 1933, durante el movimiento revolucionario anarcosindicalista que afectó singularmente al Bajo Aragón, falleciendo uno de los dos guardias civiles que viajaban en él. La sutil imagen del vehículo, visto de forma ladeada desde su parte trasera y con varios cristales rotos, fue una de las nueve instantáneas que se conocen del reportaje realizado por Manuel Gracia Jarque sobre los citados sucesos, todas ellas publicadas en la prensa, y recordaba a una famosa fotografía que su tío, Lucas Cepero, utilizó para ilustrar el asesinato del cardenal Soldevila. Copia cedida por: Archivo Histórico Municipal de Alcañiz.

los pasos de sus antecesores, aprendiendo el oficio en el estudio de su padre y continuando una saga familiar de fotógrafos alcañizanos que ya se acerca al siglo de existencia.

Su hijo Manuel Carlos comenzó su andadura profesional en Andorra (Teruel) a principios de los años ochenta del pasado siglo, aunque posteriormente, en torno a 1986, se trasladó a ejercer la actividad a Hospitalet de Llobregat y, más tarde, a Sitges (Barcelona), donde trabaja actualmente, conservando todavía aquella gran cámara de placas del estudio fotográfico de su abuelo. Asimismo, César Gracia Galve ha sido el encargado de continuar con el negocio familiar en la ciudad alcañizana, abriendo, además, una sucursal en la calle Mayor, 1, de Calanda (Teruel), que se inauguró el 19 de marzo de 1994 y continúa, desde entonces, en funcionamiento. César sustituyó a su padre en el estudio fotográfico alcañizano a finales de junio del año 2001 y es el que lo dirige en la actualidad, habiendo modificado hace unos años su emplazamiento anterior, ya que el 29 de enero del año 2013 se abrió al público una nueva galería en la avenida Galán Bergua, 13, de Alcañiz, totalmente adaptada a las necesidades actuales de la fotografía digital.

Estado en el que quedó el automóvil

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Un dilatado proceso vital que ha permitido contemplar cómo se iban sucediendo los cambios en el estudio a lo largo del tiempo. De las cámaras de fuelle y las placas de vidrio, con esas fascinantes imágenes en blanco y negro, a la impresionante transformación social que ha supuesto el desarrollo del universo digital, pasando por el gran desarrollo y popularización de la fotografía o la llegada del celuloide o el color a la imagen gráfica. Casi cien años de fotografía de Alcañiz y el Bajo Aragón reunidos en cuatro generaciones de profesionales de la imagen de una misma familia. Toda una vida captando instantes irrepetibles que el tiempo ha ido convirtiendo en un auténtico tesoro. En definitiva, un fondo fotográfico excepcional que deberíamos valorar adecuadamente e incorporar a nuestra memoria colectiva como una parte integrante de nuestro patrimonio cultural. Esos cientos de placas de vidrio, anteriores a la Guerra Civil, que se conservan en el Archivo Gracia Jarque, guardadas celosamente por sus actuales mantenedores, Manuel Gracia Bardavío y su hijo, César Gracia Galve, constituyen un verdadero retrato de la sociedad alcañizana durante algo más de una década (1924-1936). Un período en el que la cámara fotográfica del padre de Manuel llegó a alcanzar una posición claramente privilegiada, al convertirse, sobre todo durante los años treinta, en el único profesional de la fotografía existente en Alcañiz.

Finalmente, respecto a las características del trabajo profesional desarrollado, durante esa docena de años iniciales, por el estudio fotográfico creado en Alcañiz por Lucas Cepero, es importante señalar algunas ideas previas. La primera es la condición de profesionalidad de los fotógrafos del estudio frente a la complementariedad laboral que había caracterizado a los anteriores retratistas y postaleros que habían tenido galería fotográfica en la población. Mientras la familia Gracia Jarque, y anteriormente Cepero, siempre se anunciaron exclusivamente como fotógrafos, los Bríos, padre e hijo, y Enrique Escuín compaginaron su trabajo gráfico con otras labores profesionales. Así, los miembros de la familia Bríos, Ángel y José, trabajaron como pintores y decoradores mientras que Escuín fue relojero como su padre.

Un segundo rasgo distintivo de los hermanos Gracia Jarque fue su condición de «fotógrafos para todo» de una ciudad pequeña, que hizo que su labor no se centrase en un aspecto determinado de la creación fotográfica. A los habituales e infinitos retratos de galería, individuales o de grupo, que llegaron a realizar, hay que añadir su presencia en el exterior del estudio inmortalizando actos públicos singulares, personajes, grupos de gente o simples escenas de la vida cotidiana de Alcañiz, reflejando también la evolución urbanística de sus calles y edificios principales y el perfil distintivo del patrimonio local, dejando constancia gráfica, con sus diversas panorámicas, del más genuino «sky-line» de la población.

Los resultados de esta actividad permitieron la edición de numerosas postales fotográficas pero realizadas de forma individual, con una apariencia inconexa y sin una agrupación numérica o tipológica que las vinculase. En la única colección seriada de postales, elaborada por el gabinete, que se ha podido identificar

con claridad, con un tamaño aproximado de 10 × 15 cm cada una, las imágenes fueron reproducidas mediante fototipia, lo que dio como resultado un conjunto de postales de baja calidad respecto a las editadas en papel fotográfico. El trabajo de localización de este tipo de tarjetas nos ha permitido encontrar hasta doce ejemplares diferentes y su publicación se realizó en torno a los últimos meses de 1938, en colaboración con la imprenta zaragozana Gráficas Bailo, cuyo nombre comercial aparecía en el dorso de las mismas junto a la firma, «Foto Gracia Jarque», y el lugar de la edición.

Asimismo, los trabajos publicados en prensa por el estudio Gracia Jarque, ejerciendo como corresponsales gráficos de los más importantes periódicos de la región aragonesa (Heraldo de Aragón, El Noticiero o La Voz de Aragón) u otros diversos diarios y revistas de tirada nacional (entre ellos, La Vanguardia y ABC),64 alternaron entre el reportaje de corte más visual (en el que aparecían reflejados los elementos más representativos de la ciudad de Alcañiz, la exaltación de su Semana Santa o la indumentaria tradicional más característica de la población y la habitual reseña de la celebración de sus fiestas locales y eventos populares más significativos), en cuya temática, más o menos amplia, tenía cabida la reutilización habitual de aquellas imágenes fotográficas «cinco estrellas», que el gabinete consideraba como las más atractivas e impactantes del archivo, y la crónica de carácter más espontáneo, que necesitaba de la actuación rápida y decisiva del reportero gráfico para poder captar adecuadamente y con maestría los sucesos y noticias más relevantes del momento.

Entre los primeros, además de los amplios y habituales reportajes que la prensa zaragozana dedicaba anualmente, hacia mediados de septiembre, a las fiestas mayores de la población, es obligado destacar dos reportajes dedicados a la ciudad de Alcañiz que fueron publicados, durante el año 1931, en dos periódicos de repercusión nacional, La Vanguardia y ABC, que incorporaron siete y cinco fotos del estudio alcañizano, respectivamente, la gran mayoría reutilizadas. Asimismo, entre los frecuentes reportajes que los periódicos de Zaragoza dedicaron a la Semana Santa alcañizana, también tuvo gran calado un amplio artículo que Heraldo de Aragón dedicó a esta ancestral tradición local en 1935, el cual incorporó hasta nueve fotografías, de las que seis tenían una relación directa con la temática del mismo.

Por el contrario, si se trata de ensalzar la labor del estudio Gracia Jarque respecto a los más prácticos reportajes del momento, que necesitaban de imágenes impactantes del acto, suceso o noticia que se pretendía divulgar, dos de las más destacadas fueron el seguimiento de la visita del dictador, Miguel Primo de Rivera, a Alcañiz en 1926 y la de su hijo José Antonio, casi diez años después, en 1936, para participar en un agitado mitin político, de escenografía fascista, que

64. También aparecieron, habitualmente, fotografías del estudio Gracia Jarque en la prensa local alcañizana, como, por ejemplo, en el periódico La Voz de Alcañiz, editado durante los años 1928 y 1929; en el dominical La Tierra Baja, que apareció entre los años 1930 y 1931, o en el semanario Amanecer, publicado durante algunos meses de 1933.

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Falange Española y de las JONS celebró en el teatro de la ciudad. Asimismo, también tuvo una especial cobertura por parte del gabinete la proclamación de la II República en la capital bajoaragonesa, acaecida durante el año 1931, o el levantamiento anarcosindicalista del año 1933, que se extendió a buena parte del Bajo Aragón, durante el cual el tiroteo de un coche en Alcañiz tuvo como consecuencia el fallecimiento de un guardia civil y una imponente manifestación de duelo de la ciudadanía alcañizana. Para el recuerdo la singular vista trasera del vehículo tiroteado, con los cristales rotos, captada por el objetivo de Manuel al más puro estilo «Cepero».

Por último, recordar la desgracia que se produjo en 1934, durante el incendio de la cabina de un cine en la localidad turolense de Calaceite, cuya avalancha humana se saldó con el terrible balance de nueve personas fallecidas. En este caso, Manuel Gracia Jarque cubrió la espantosa noticia con dos magníficas fotografías de matiz muy diferente. Una, más realista y descarnada, facilitaba una vista de los féretros ya depositados en el cementerio, alineados en el suelo uno junto a otro, mientras que la otra, más sutil y evocadora, permitía apreciar, desde el exterior, el lugar donde se encontraba la única puerta del salón en el que se produjo el horrible suceso, en ese momento ya cerrada y custodiada por una pareja de la Guardia Civil. La ingeniosa perspectiva empleada por el fotógrafo hizo que la imagen fuese portada a página completa en varios importantes periódicos del momento.

Finalmente, en relación con el contenido específico de las instantáneas realizadas durante ese período por los fotógrafos de la galería alcañizana, es importante resaltar el valor de las series temáticas, elaboradas por el estudio, que han llegado finalmente hasta nosotros, donde la visión de conjunto de las mismas hace que una fotografía te lleve a otra para identificar más adecuadamente su contenido temático o ajustar mejor su datación. Son apreciables las series realizadas sobre vistas urbanas de Alcañiz, resaltando su patrimonio civil y eclesiástico, así como todas aquellas que reflejan acontecimientos sociales y políticos, infraestructuras públicas, labores productivas, actividades lúdicas del momento o, por supuesto, festividades locales, destacando la pasión por los tambores, los toros o los festejos patronales, temática esta última de la que también se conservan diversas imágenes pero en un número sensiblemente inferior al que se podría esperar, tal como reconoce el propio hijo de Manuel, desconociendo el motivo concreto de tal vacío en el archivo.

Epílogo

El pormenorizado análisis del conjunto de instantáneas que hemos podido revisar en esta primera aproximación a las vicisitudes del longevo estudio fotográfico alcañizano regentado por la familia Gracia Jarque ha permitido recuperar una valiosa información visual, que aparece reflejada en todas aquellas fotografías que fueron realizadas durante los primeros años de existencia de la citada

El 5 de enero de 1936, a las diez y media de la mañana, se celebró un multitudinario acto de propaganda política de Falange Española de las JONS en el teatro de la ciudad de Alcañiz. El mitin dispuso de una cuidada escenografía fascista, con un lienzo negro y rojo, similar a la bandera de Falange, como telón de fondo. La tela estaba decorada con un gran símbolo del yugo y las flechas de color rojo y sobre ella resaltaban los nombres de los afiliados caídos de forma violenta desde la fundación del partido. El escenario también aparecía repleto de banderas y estandartes custodiados por un buen número de “camisas azules” que también se distribuyeron entre el público. La mesa presidencial estaba formada por Jesús Muro, jefe del partido en Aragón, Miguel Merino, referente local de la agrupación bajoaragonesa, Julio Ruiz de Alda y Alejandro Salazar, principal dirigente del Sindicato Español Universitario. El quinto personaje, sin uniforme, era el alcalde de Alcañiz, Ramiro Ferrer. El líder falangista, José Antonio Primo de Rivera, realizó una enardecida alocución a los asistentes desde la tribuna instalada en el escenario. Tras sus palabras, el acto finalizó sin incidentes que no tardarían en llegar.

Entre las numerosas fotografías históricas de esos años, tomadas por los profesionales del estudio, pocas de ellas disponen de la fuerza visual que emana de esta instantánea captada por la cámara de Manuel Gracia Jarque, cuyo reportaje se completó con otras dos fotos firmadas, todas ellas publicadas en la prensa, y hasta tres más que se le pueden atribuir. Copia cedida por: Archivo Histórico Municipal de Alcañiz.

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galería, fundada hacia principios de 1924 por Lucas Cepero. De forma paralela al mejor conocimiento de los hitos vitales y profesionales más importantes de los fotógrafos del gabinete, las numerosas imágenes conservadas, junto a las abundantes noticias de prensa y otras diversas referencias documentales, nos han permitido rescatar muchos de esos pies de foto olvidados, que ya habían desaparecido de la memoria colectiva, y su concurso se antoja fundamental para poder obtener una visión lo suficientemente amplia y detallada de aquel Alcañiz del primer tercio del siglo xx y sus lugares y edificios más significativos, recogiendo también las alteraciones urbanísticas que se fueron produciendo a lo largo de dicha década, hasta el comienzo de la Guerra Civil, a mediados de julio de 1936.

El característico reflejo social que todas esas fotografías nos transmiten también resulta crucial para conocer los pormenores de la evolución histórica, política y social de la más importante población bajoaragonesa, en uno de los momentos más trascendentales y complicados de la historia de nuestro país durante todo el siglo xx. No obstante, ese aspecto tan reseñable es solo uno de los posibles enfoques que las variadas fotografías captadas por las cámaras del estudio Gracia Jarque nos permiten realizar.

Su actividad como retratistas y reporteros gráficos, además de buscar la imprescindible rentabilidad del negocio, ha dejado inmortalizados, para la eternidad, un importante elenco de acontecimientos sociales singulares, obras públicas, medios de comunicación y actividades económicas, productivas o comerciales, que se desarrollaron en la población y su entorno geográfico. De igual forma, también nos ha legado entrañables momentos de diversas tradiciones festivas de la época, como las fiestas mayores, los festejos taurinos, los carnavales, o una amplia serie de imágenes sobre las procesiones más características de la Semana Santa alcañizana. Tampoco faltaron, entre sus instantáneas de ese período, numerosos guiños hacia las actividades lúdicas más modernas de aquellos tiempos, dando fe de su progresivo desarrollo, destacando las competiciones deportivas, como el fútbol o el ciclismo, y aquellos otros eventos de carácter cultural que centraron la atención del público durante esos años, como el teatro, el cine o la música. En definitiva, un completo repertorio de temas que nos demuestra, de forma clara, que todavía merece la pena continuar buceando entre las fotografías del Archivo Gracia Jarque para desempolvar y dar a conocer esas magníficas imágenes y acabar de reconstruir todos esos pies de foto que aún están esperando su oportunidad.

No obstante, el recorrido por el trabajo de este excelente elenco familiar de profesionales de la fotografía, que con la ayuda de sus cámaras perfilaron las líneas maestras de una ciudad e hicieron pervivir en el tiempo a la sociedad que aparece reflejada entre sus instantáneas, queda para una próxima ocasión.

Bibliografía

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Archivos, hemerotecas y fondos digitales consultados

Archivo fotográfico Gracia Jarque (Alcañiz)

Archivo fotográfico del IET (Instituto de Estudios Turolenses)

Archivo Histórico Municipal de Alcañiz (actas municipales, matrícula industrial, prensa histórica, programas de fiestas y archivo fotográfico)

Archivo Histórico Municipal de Castelserás

Registro Civil de Alcañiz

Archivos históricos provinciales de Zaragoza y Teruel

DARA (Portal General de Documentos y Archivos de Aragón)

Biblioteca Virtual de Prensa Histórica

Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de España

Biblioteca Virtual de Aragón (Hemeroteca)

Hemerotecas digitales de ABC, La Vanguardia y Diario del Alto Aragón

Hemeroteca Municipal de Zaragoza (Prensa Histórica) y Hemeroteca Digital

Biblioteca de la Diputación Provincial de Zaragoza (Prensa Histórica)

Biblioteca Pública de Zaragoza (Prensa Histórica)

Biblioteca Nacional. Hemeroteca (Anuario de comercio de España)

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Agradecimientos

A la Fototeca de la Diputación Provincial de Huesca y a José Antonio Hernández Latas por su invitación a participar en las jornadas del I Encuentro sobre el Patrimonio Fotográfico de Aragón, celebradas en noviembre de 2018, y a Valle Piedrafita por su infinita paciencia.

A los descendientes de la familia Gracia Jarque, y en especial a Manuel Gracia Bardavío y César Gracia Galve, así como a Javier y José Antonio Gracia Tabuenca, todos ellos excelentes profesionales de la fotografía y miembros de una longeva y magnífica saga de fotógrafos que ha permitido la elaboración de este trabajo.

Al personal de la Biblioteca y el Archivo Municipal de Alcañiz por las facilidades prestadas y a todos aquellos que me han ayudado en el trabajo de localización de la documentación, en especial a Francisco Fuster, María Jesús Ruiz, Francisca Sanz y Luis Torres, así como a Anabel Ortega por su siempre impecable labor de traducción del resumen del texto.

A los propietarios de colecciones fotográficas relacionadas con la población de Alcañiz que han querido colaborar en los diversos proyectos relacionados con la fotografía histórica en los que estoy trabajando y a todos aquellos/as que han puesto su granito de arena para que este trabajo haya salido adelante.

Gracias por toda vuestra atención y disponibilidad, por la amabilidad y la colaboración prestada y, sobre todo, por vuestra amistad y/o complicidad.

Las fotografías de Francisco Martínez

Gascón durante la sublevación de Jaca.

Luces y sombras

Cristina Martínez de Vega Gestora cultural

Resumen

Francisco Martínez Gascón, fotorreportero aragonés nacido en Zaragoza en 1904 y con una trayectoria laboral vinculada a Heraldo de Aragón casi desde sus inicios hasta su jubilación, posee como primer gran hito profesional el haber

fotografiado para el rotativo zaragozano, en 1930, las imágenes de la sublevación de Jaca, así como las tomadas en el juicio a los militares Galán y García Hernández, todas ellas en diciembre de 1930. Dotado de una extraordinaria habilidad para moverse en cualquier circunstancia, Martínez Gascón dirigió muy pronto sus esfuerzos a la fotografía de prensa, cubriendo este momento de nuestra historia. Sus instantáneas se difundieron por toda España, como así lo explicaron Grasa Jordán, Romero Santamaría y Trasobares Gavín (1995, p. 33), «no sin que el dinámico fotógrafo diera muestras de su versatilidad colándose, por ejemplo, en la misma sala del Consejo de Guerra entre los militares que asistían al mismo (fue descubierto justamente por el entonces General Francisco Franco [sic])».1 Con esta contribución, se quiere dar a conocer el primer gran trabajo de Francisco Martínez Gascón y esclarecer la autoría de dichas imágenes, contextualizándolas dentro de su trayectoria como fotorreportero.

Abstract

Francisco Martínez Gascón, photojournalist born in Zaragoza, Aragon, in 1904, had a career linked to Heraldo de Aragón almost from the beginning up to his retirement. His first great professional milestone was a work for this newspaper in 1930. It consisted on pictures of the Jaca Uprising and those taken at the trial to the army officers Galán and García Hernández, all of them in December 1930. Endowed with an extraordinary ability to move in any circumstances, Martínez Gascón directed his efforts to press photography from the very beginning, covering this moment of our history. His snapshots spread throughout Spain, as Grasa Jordán, Romero Santamaría and Trasobares Gavín pointed out (1995, p. 33) «the dynamic photographer showed his versatility, for example, by slipping in the room of the court-martial hidden among the officers that were attending it (he was discovered just by, at that time, General Francisco Franco [sic])».

Our aim is to make the first great work of Francisco Martínez Gascón known and clarify the authorship of these images, contextualizing them within his career as a photojournalist.

Palabras clave

Fotoperiodismo. Fotógrafo de guerra. Fotoperiodista. Reportero gráfico. Capitanes Galán y García Hernández. Jaca. Sublevación de Jaca. Guerra civil española. Prensa gráfica. Heraldo de Aragón. ABC.

Keywords

Photojournalism. War photographer. Photojournalist. Captains Galán and García Hernández. Jaca. Jaca Uprising. Spanish civil war. Graphic press. Heraldo de Aragón. ABC

1. José Luis Trasobares Gavín (coordinador), Imágenes de un siglo. Heraldo de Aragón 1895-1995, Zaragoza, Gobierno de Aragón, Heraldo de Aragón, 1995.

Se pretende, con esta comunicación, poner en discusión la autoría de unas fotografías tomadas en un momento decisivo para la historia de España. Y destacar cómo en los inicios del fotoperiodismo (en los inicios más iniciales, valga la redundancia) los fotógrafos no tenían, todavía, conciencia de su trabajo.

«En ocasiones, los lugares cobran una especial relevancia al verse amparados por las cualidades humanas del envejecimiento, del discurrir y la extinción, cuando han desaparecido o transformado en lugares nuevos. Así sucede con fotografías antiguas que muestran comercios, edificios que no han permanecido, avenidas con más árboles, o menos árboles. Con ellos se ha disuelto en la memoria un tiempo que, sin embargo, es nuestro todavía (Ansón, A., 2007)».2

Y así sucede con algunas de las imágenes a tratar, que han envejecido y han discurrido, han disuelto en la memoria un tiempo que todavía hoy, sí, es nuestro.

El objeto de esta ponencia no es otro más que el de hablar de un aprendiz (ya no tan aprendiz) de fotógrafo, considerado por otros como colaborador que, en un momento, tomó el rumbo del fotógrafo independiente y capaz de tomar instantáneas que otros no pudieron o no supieron tomar.

Francisco Martínez Gascón

«El primer laboratorio fotográfico que usó Marín Chivite, después del de Dücker, era propiedad del periódico —haciendo referencia a Heraldo de Aragón—, y se encontraba en una pequeña habitación junto a los talleres de Heraldo de Aragón, donde trabajaban casi siempre sin espacio para moverse, Marín Chivite, Francisco Martínez Gascón (alias Cautela, un colaborador que entró en la nómina empresarial del periódico en 1937) y Gerardo Sancho».3

Nacido en el seno de una familia humilde en el año 1904, Francisco Martínez Gascón condujo sus esfuerzos, desde edad muy temprana, en aprender el oficio del fotógrafo.

Es más que probable que lo hiciera de la mano de Ezequiel Mur, cuyo estudio fotográfico estuvo primero en la calle Ramón de Pignatelli de Zaragoza (calle donde nació Francisco Martínez Gascón) hasta 1911 y, a partir de esta fecha, en la calle Méndez Núñez de la misma ciudad. Las fuentes documentales, Rodríguez Molina y Sanchís Alfonso (2013, v. 1, pp. 182-202)4 establecen que en la calle Ramón de Pignatelli hubo un estudio fotográfico en el número 55. Perteneció primero a Pelayo Infante (referenciado como tal hasta el año 1899) y después a Ezequiel Mur (referenciado hasta el año 1911, año en el que se traslada a la calle Méndez Núñez). Es posible, entonces, que Francisco Martínez Gascón iniciara sus pasos como aprendiz en el estudio de Ezequiel Mur y que su referencia en la fotografía la alcanzara gracias a la maestría de este, adquiriendo, igual que

2. Antonio Ansón, El limpiabotas de Daguerre, Ayuntamiento de Murcia, Concejalía de Cultura y Festejos, 2007.

3. Alfredo Romero Santamaría, «Fotógrafos en la prensa aragonesa», en Artigrama, 27 (2012), pp. 153-173.

4. María José Rodríguez Molina y José Ramón Sanchís Alfonso, Directorio de fotógrafos en España (1851-1936), vol. 1 (2013), pp. 182-202.

otros lo hicieran, de manera gremial su oficio, ya que entraban muy jóvenes como aprendices. Las fuentes orales (familia) corroboran que fue este quien le iniciara en la fotografía.

Por el momento cronológico en el que se encuadra (nace en 1904) y por cómo desarrolla su aprendizaje y sus conocimientos, Francisco Martínez Gascón encarna perfectamente el paso de unos inicios semiautodidactas en la fotografía hasta llegar a la profesionalización. El aprendizaje de Francisco Martínez Gascón se prolonga hasta el año 1926 aproximadamente, año en el que entra a trabajar con Miguel Marín Chivite, representando así a la figura canónica del fotógrafo (más tarde fotoperiodista). Desde el autodidactismo a la profesionalización. Romero Santamaría refleja en distintos estudios el transcurrir de los reporteros gráficos de Heraldo de Aragón hasta llegar a Marín Chivite, «Heraldo de Aragón contrata los servicios de otro profesional de la fotografía, sin duda el más importante de cuantos haya tenido, tanto por su longevidad, ocupando el puesto de redactor gráfico, como por el excepcional trabajo que desarrolló, y que le convirtieron en el máximo exponente de la fotografía de prensa en Aragón. Se trata de Miguel Marín Chivite (1900-1978), que estuvo vinculado al periódico desde su ingreso el 1 de abril de 1925 hasta el cierre de su establecimiento fotográfico Casa Marín Chivite en 1978 (Romero Santamaría, A., 2012)».5

En las páginas de Heraldo de Aragón habían aparecido las firmas de distintos fotógrafos que iban dando prestancia a la fotografía de prensa. Gustavo Freudenthal, Enrique Dücker, Ignacio Coyne, Aurelio Grasa, Lucas Cepero, César Gracia Jarque (Jarke), hasta llegar a M. Marín Chivite. Convivieron a la par la fotografía y el dibujo, enriqueciendo, de este modo, las páginas de los rotativos gracias a las nuevas tecnologías, que iban instaurándose con peso en todos los rotativos. También en los aragoneses.

Pero, hasta llegar a este punto, el nacimiento del fotoperiodismo moderno, tal y como lo entendemos hoy, hemos de trasladarnos hasta la década de 1930 y su desarrollo pleno con la guerra civil española, cuando el reportero aspira a transmitir la información de unos hechos buscando la noticia y su síntesis en imágenes impactantes, informando desde el frente para poder acercarse lo más posible a los protagonistas de la primera línea de fuego y de esta manera reflejar sus vivencias.

En Aragón y en España, los procedimientos de impresión gráfica llevaron un similar transcurrir cronológico que en el resto de los países europeos, momento, tal y como indica Romero Santamaría (2012, p. 156), «en que las primeras ilustraciones aparecidas en la prensa fueron grabados en madera sobre bocetos sacados a partir de dibujos, pinturas y, muy raramente, de fotografías. Pero, ya en 1882 en Zaragoza también se avanzaba sobre la reproducción fotográfica, ya que el fotógrafo Lucas Escolá Arimany (1857-1930), que fue catedrático del Taller de Fotografía y Reproducciones Fotoquímicas de la Escuela de Artes y

Oficios de nuestra ciudad desde 1896 a 1909, experimentaba con el fotograbado y, al parecer, con notable éxito puesto que en 1886 amplió su industria y gabinete fotográficos con secciones de fototipia y fotolito, indispensables para su creciente negocio de edición de postales, las primeras que en Aragón se realizaron. Sus inicios con el fotograbado aplicado a la prensa los recordaba en una entrevista a Heraldo de Aragón (30, mayo, 1930), con motivo de las que fueron sus bodas de oro en la profesión».6

A la vez, los fotógrafos profesionales participan de las renovaciones artísticas y compiten en los mismos concursos que los aficionados. De la misma forma, comenzarán a difundir la creatividad de su trabajo gracias a la fuerza que da a la imagen la recién estrenada fotografía de prensa. Lo paradójico en este momento de creatividad es que las primeras fotografías publicadas en la prensa se referirán, exclusivamente, a retratos de personajes o de grupos en pose oficial donde, desde luego, no hay lugar para la instantánea, que poco tiempo después llegaría a hacerse imprescindible.

Heraldo de Aragón contó, en sus inicios, con la colaboración del que por entonces era el fotógrafo de mayor prestigio en la ciudad de Zaragoza, Gustavo Freudenthal (Hannover [Alemania], 1869 – Zaragoza [España], 1948). Destacado alemán asentado en la ciudad durante el primer tercio del siglo xx, se trasladó hasta España en el año 1892 para trabajar como fotógrafo. En 1905 pidió, y obtuvo, la concesión de fotógrafo de la Casa Real y al año siguiente se trasladó a vivir a Zaragoza, donde abrió estudio, en el año 1908, en la calle Coso, número 31, anunciándose como «GUSTAVO FREUDENTHAL. FOTÓGRAFO DE LA CASA REAL. Coso, 31 (Rodríguez Molina, M.ª J.; Sanchís Alfonso, J. R., v. 1, 2013, p. 185)».7

En Aragón, Marín Chivite, que el 1 de abril de 1925 ingresó en Heraldo de Aragón y estuvo vinculado a la plantilla del periódico hasta 1975, fue maestro de otros reporteros gráficos como el propio Martínez Gascón y Jalón Ángel. También de Gerardo Sancho, que en una de las últimas entrevistas que le hiciera el periodista Antón Castro, antes de fallecer en 2006, hablaba de sus inicios en la fotografía y comentaba: «en 1926 entré a trabajar como ayudante de Marín Chivite y de Martínez Gascón, que fueron mis maestros».8 En sus inicios, Marín Chivite, a pesar de estar en plantilla en Heraldo de Aragón, trabajaba también con Enrique Dücker, fotógrafo alemán establecido en Zaragoza hasta 1928, que gozaba de gran prestigio artístico. La dedicación exclusiva que exigía el periódico obligó a Marín Chivite a que estableciera un laboratorio fotográfico en el propio periódico ante el auge, cada vez mayor, que van tomando las informaciones y la necesidad de ilustrar esas informaciones con imágenes. A partir de la inauguración, en 1931, de la nueva sede de Heraldo de Aragón en Independencia, 29, y,

6. Ibidem

7. Ibidem

8. Antón Castro, «Gerardo Sancho: Diálogo con un gran fotógrafo de prensa», [en línea]; [consulta: 11 de diciembre de 2018]. Disponible en http://antoncastro.blogia.com/2006/121701-gerardo-sancho-dialogo-con-un-gran-fotografo-de- prensa.php.

sobre todo, con la instalación de la moderna maquinaria, la fotografía cobró un especial protagonismo que iba unido a la figura de Marín Chivite ya que, hasta 1937, la mitad de las fotografías publicadas en Heraldo de Aragón son de su autoría. El diario, sin embargo, contó durante estos años con la colaboración de otros fotógrafos de la región: Freudenthal y Grasa; los sucesores de Cepero; Dücker; Jalón Ángel; Coyne; los oscenses Lasheras, Martínez, Gallifa o Borrell; el bilbilitano Mariano Rubio y otros fotógrafos de la Sociedad Fotográfica de Zaragoza como Juan Mora Insa o Ricardo Compairé.

En Aragón, y en el caso que nos ocupa, el estudio de las imágenes de Francisco Martínez Gascón y su trayectoria como reportero fotográfico en Heraldo de Aragón, lo que sabemos es que se inició en la fotografía a finales de los años veinte del pasado siglo con Marín Chivite y que cubre informativamente el juicio de Galán y García Hernández después de la sublevación de Jaca. Este es el primero de sus trabajos más significativos. Tal y como nos cuentan T. Grasa Jordán, A. Romero Santamaría y J. L. Trasobares Gavín, Martínez Gascón estuvo dotado de una extraordinaria habilidad para moverse en cualquier situación (Grasa Jordán, Romero Santamaría, Trasobares Gavín, 1995, p. 33):9

«Dotado de una extraordinaria habilidad para moverse en la calle en cualquier circunstancia, Martínez Gascón, a quien más tarde se conocería por el apodo “Kautela”, dirigió muy pronto sus esfuerzos a la fotografía de prensa. Él fue quien cubrió informativamente el juicio a Galán y García Hernández tras el fracaso de la sublevación de Jaca. Sus instantáneas se difundieron por toda España, no sin que el dinámico fotógrafo diera muestras de su versatilidad colándose, por ejemplo, en la misma sala del Consejo de Guerra entre los militares que asistían al mismo (fue descubierto justamente por el entonces General Francisco Franco).

Dinámico como nadie, realizó numerosos reportajes a las órdenes de su jefe hasta que el absoluto protagonismo de este le hizo dejar el estudio de Marín Chivite e intentar por su cuenta la aventura profesional del reporterismo gráfico. En 1937, prisionero Chivite de los republicanos, llega la ocasión de Martínez Gascón, que es contratado directamente para Heraldo de Aragón por Antonio Mompeón.

Comienza en ese momento una larga serie de fotos de la Guerra Civil, siguiendo al ejército franquista en todos sus avances hacia el Este, el Ebro y luego la toma de Cataluña. Fue el primer civil que entró en la Barcelona recién conquistada por las tropas del general Yagüe. En ese momento, su ya comentada habilidad para estar siempre donde se “cocían” las cosas hizo que estuviera a punto de ser nombrado alcalde de la Ciudad Condal por orden del mando militar. Se sustrajo a tal destino volviendo rápidamente a Zaragoza con el material fotográfico obtenido.

Martínez Gascón alcanza con esas fotografías de guerra el mejor momento de su carrera. Son tomas más generales y cinematográficas de lo habitual. Con encuadres inéditos a veces sorprendentemente modernos que obtenía subiéndose a cualquier lugar y buscando perspectivas dominantes.

En los años cincuenta y sesenta, Francisco Martínez Gascón irá dejando paulatinamente la actividad fotográfica acosado por una salud quebradiza. Sin dejar la plantilla de Heraldo de Aragón opera para el diario como un virtual relaciones públicas y un caza noticias de singular olfato. Falleció, ya jubilado, el 20 de febrero de 1983».

9. Ibidem.

Era habitual que los aprendices siguieran los pasos de sus maestros hasta que lograban instalarse o, por el contrario, seguían con ellos. En el caso de Martínez Gascón trabajó siempre acompañando a Marín Chivite, pero es contratado directamente en nómina de Heraldo de Aragón en el año 1937. Lo que significa que, desde ese momento, sus imágenes serán suyas y no del estudio de Marín Chivite. Entra en nómina cuando Marín Chivite se encontraba encarcelado y/o desaparecido, ausente, en definitiva, de la redacción del rotativo.

La sublevación de Jaca

Entre 1926 y 1930 Francisco Martínez trabaja en el estudio de Marín Chivite, estudio que ya en esos años está ligado profesionalmente a Heraldo de Aragón, y sabemos que desde dicho estudio es desde donde salen la mayor parte de las imágenes publicadas en el rotativo zaragozano. De hecho, en el año 1930 es cuando se produce el primer gran hito en la carrera de Francisco Martínez, ligado, todavía profesionalmente, al estudio de Marín Chivite. Martínez Gascón realizó las imágenes de la sublevación de Jaca y del posterior juicio a los militares Galán y García Hernández y así se documenta.

Las imágenes de la Sublevación aparecieron reproducidas en las páginas de Heraldo de Aragón en su momento. Y sirvieron para visibilizar el conflicto. Francisco Martínez se desplazó hasta las ciudades de Huesca y Jaca y hasta las localidades de Ayerbe, Biscarrués y Cillas. Las fuentes orales familiares (su esposa, su hijo y su nuera) y las bibliográficas, las documentales, así lo corroboran.

«Tropas leales al Gobierno, marchando al encuentro de las unidades a Galán y García Hernández. 12-13 de diciembre de 1930». Foto publicada en Heraldo de Aragón bajo la firma de Miguel Marín Chivite. Fuente: Imágenes de un siglo. Heraldo de Aragón 1895-1995

Se muestran, en esta comunicación, las imágenes obtenidas en los días de la sublevación así como en los días del juicio realizado a los militares. Las imágenes y la capacidad de «estar en todas partes» evidencian a una persona ávida y dan muestra de lo que, más adelante, durante los años de la Guerra Civil, será el fotorreportero de guerra. En este momento Francisco Martínez cuenta solo con 26 años.

Y aquí es el punto al que se llega para poder estudiar y trabajar sobre las imágenes de la sublevación de Jaca y el posterior juicio a los militares Galán y García Hernández.

Al respecto de las imágenes de unos y otros fotógrafos en nómina de Heraldo de Aragón, son distintos los estudios que se han centrado en este hecho. «Desde el instante en que entró a trabajar en el periódico, Marín Chivite asumió una gran carga de trabajo y de responsabilidad (Sánchez Millán, J., 2017)».10 Sánchez Millán, centrándose únicamente en los años 1925 y 1926, los dos primeros años en nómina del rotativo, establece las siguientes cifras:

En 1925

- De un total de 691 fotos publicadas:

• 314 fueron firmadas por M. Chivite

• 157 salieron sin firmar

• 70 fotos eran de Luque (corresponsal en la guerra de Marruecos)

• «Jarke, Lasheras, Rodero, Freudenthal, Arribas, Franzen, Palacio, Martínez Gascón y Skogler se repartían el resto (Sánchez Millán, J., 2017)».11

En 1926

• De un total de 836 fotografías

• 448 iban firmadas por M. Chivite

• En 158 no se indicaba el autor

• El resto, 230, eran obra de, entre otros, Martínez Gascón, Aurelio Grasa, Dücker y Tramullas.

En este sentido también dirigió sus indagaciones Romero Santamaría, quien también habla de M. Chivite como uno de los fotógrafos más representativo durante sus más de cincuenta años de trabajo, estableciendo lo siguiente: «pensemos que el 42,5 % de la producción fotográfica total del periódico en esos años —refiriéndose a los 50 años de trabajo en el rotativo— pertenece a Marín Chivite, frente al 28,5 % que suma el conjunto de las fotografías publicadas por todos los demás fotógrafos y el 29 % de las fotografías que aparecen sin firmar. Además, de la producción de Marín Chivite, la mitad, 4774 fotografías, están realizadas en los años de la República (Romero Santamaría, A., 2012)».12

Al respecto de las autorías, es difícil aventurarse, dado que son diversas las firmas a lo largo de los años (fundamentalmente en los primeros años de la utilización de la fotografía en prensa). La figura del fotógrafo de prensa todavía

11. Ibidem

12. Ibidem

10. Sánchez Millán, J. (2017), Oficio y memoria de un fotógrafo, p. 194.

no está asentada ni consolidada y son muchos los fotógrafos que sin poder adquirir independencia trabajan bajo el sello del que sí lo conseguía, como es el caso de M. Chivite. Son muchas las voces que han querido determinar pero, como explica Sánchez Millán, «Marín Chivite colaboraría hasta 1975 —refiriéndose a Heraldo de Aragón—, año en que cerró su establecimiento saliendo de él un grupo de fotógrafos que ya habían realizado trabajos de prensa por cuenta de él, siendo difícil y arriesgado otorgar autorías personales y concretas de las fotografías publicadas en los últimos veinte o treinta años a pesar de ir firmadas con la “marca” oficial de la casa (Sánchez Millán, J., 2017, p. 227)».13 Sánchez Millán hace referencia a los últimos treinta años de trabajo de M. Chivite pero, desde luego, este hecho es extrapolable a toda la carrera del fotógrafo como jefe de fotógrafos en Heraldo de Aragón

Y es en este hecho donde hemos de llamar la atención. Remitiéndonos a los párrafos anteriores y al motivo de esta exposición, se quiere trabajar sobre las fotografías que se publicaron en diciembre de 1930, en Heraldo de Aragón y en otros medios (se han rescatado las páginas que ABC publicó en su momento con

13. Ibidem

«Entrada en Ayerbe de la columna mandada por el general Dolla que rindió a los sublevados. 12-13 de diciembre de 1930». Foto publicada en Heraldo de Aragón bajo la firma de Miguel Marín Chivite. Fuente: Imágenes de un siglo. Heraldo de Aragón 1895-1995

«Llegada a Huesca de un vecino de Ayerbe arrollado por un camión militar durante los movimientos de tropas para sofocar la insurrección republicana. 12-13 de diciembre de 1930».

Foto publicada en Heraldo de Aragón bajo la firma de Miguel Marín Chivite. Fuente: Imágenes de un siglo.

Heraldo de Aragón 1895-1995

«Entrada en el cuartel del Batallón de Montaña “La Palma”, una de las unidades sublevadas de Jaca el 12 de diciembre. 12-13 de diciembre de 1930».

Foto publicada en Heraldo de Aragón bajo la firma de Miguel Marín Chivite. Fuente: Imágenes de un siglo.

Heraldo de Aragón 1895-1995

«El capitán de la Guardia Civil, Félix Mínguez, muerto por los sublevados. 12-13 de diciembre de 1930».

Foto publicada en Heraldo de Aragón bajo la firma de Miguel Marín Chivite. Fuente: Imágenes de un siglo. Heraldo de Aragón 1895-1995

«Los sublevados, hechos prisioneros, son conducidos por las calles de Huesca. 12 de diciembre de 1930».

Foto publicada en Heraldo de Aragón bajo la firma de Miguel Marín Chivite.

Fuente: Imágenes de un siglo. Heraldo de Aragón 1895-1995

la información de estos hechos, así como las de La Vanguardia de Barcelona), y en la autoría de las mismas.

Las primeras imágenes que se van a mostrar a continuación son las aparecidas en Heraldo de Aragón en aquel momento. Aparecerán reproducidas gracias al escaneo de las imágenes del libro Imágenes de un siglo. Heraldo de Aragón 1895-1995 y se utilizan los mismos pies de foto que se utilizaran en su momento en el diario y, posteriormente, en dicha publicación conmemorativa del centenario del rotativo zaragozano. Posteriormente se mostrarán las aparecidas en ABC los días 16 y 17 de diciembre de 1930, las páginas que corresponden a la portada del 16 de diciembre y a las páginas 5, 6 y 7 del 16 de diciembre y a las páginas 5 y 6 del 17 de diciembre de 1930 (todas ellas daban muestra de lo sucedido en las localidades altoaragonesas durante las horas y los días pos-

teriores a la sublevación). Por último, se mostrarán las páginas aparecidas en La Vanguardia de Barcelona el 18 de diciembre de 1930 y el 18 de marzo de 1931 (esta última página da muestra, ya, de posteriores juicios).

Se tomaron durante estos días imágenes de Jaca, de Huesca y de las localidades de Ayerbe, Biscarrués y Cillas, todas ellas en los alrededores de la capital oscense, localidades en las que la Columna de Jaca se unió a las fuerzas gubernamentales y donde García Hernández, en su condición de artillero, se prestó con el capitán Salinas para parlamentar con los oficiales y suboficiales leales al gobierno. Allí mismo se le hizo prisionero, siendo condenado a muerte en el posterior consejo sumarísimo y fusilado el 14 de diciembre. Por su parte, el capitán de infantería, Fermín Galán, que había estado en la preparación, desde un principio, de la sublevación, «actuó como delegado del Comité Revolucionario Nacional en el Alto Aragón. Conectó con militares y paisanos de Jaca (García Hernández, Sediles, Salinas, Gallo, Arturo Rodríguez…, con otras guarniciones militares) y con Ramón Acín… La fecha elegida fue el 12 de diciembre. Fracasada la sublevación en las colinas de Cillas (a tres kilómetros de Huesca), en un breve enfrentamiento con las tropas gubernamentales, Galán, que había sido elegido democráticamente jefe del movimiento revolucionario, se entregó en Biscarrués, consciente del papel que iba a representar. Tras consejo sumarísimo, fue fusilado con Ángel García Hernández el domingo 14 de diciembre y enterrado en el Cementerio Civil de Huesca. La República tenía sus mártires (GEA, Gran Enciclopedia Aragonesa [consulta: 26 de octubre de 2018]. Disponible en http://www.enciclopedia-aragonesa.com/voz.asp?voz_id=6023&voz_id_ origen=6147)%E2%80%9D.

Se tomaron también imágenes de la ciudad de Huesca una vez finalizada la sublevación militar.

Revisadas las fuentes documentales, las aportaciones de unos y otros estudiosos de cuál era la cantidad de imágenes firmadas por unos y por otros fotógrafos en Heraldo, siempre al amparo de la marca CHIVITE, revisadas las imágenes publicadas en Heraldo, volvemos a las palabras de Grasa Jordán, Romero Santamaría y Trasobares Gavín (1995, p. 33):

Él fue quien cubrió informativamente el juicio a Galán y García Hernández tras el fracaso de la sublevación de Jaca. Sus instantáneas se difundieron por toda España, no sin que el dinámico fotógrafo diera muestras de su versatilidad colándose, por ejemplo, en la misma sala del Consejo de Guerra entre los militares que asistían al mismo (fue descubierto justamente por el entonces General Francisco Franco).

En las páginas localizadas del diario ABC y del diario La Vanguardia, ninguna de las imágenes van firmadas por Francisco Martínez Gascón. La relación de las mismas es la siguiente: del diario ABC, portada y páginas 5, 6 y 7 del día 16 de diciembre de 1930 y página 5 y 6 del 17 de diciembre de 1930; del diario La Vanguardia, página 3 del 18 de diciembre de 1930 y página 2 del 18 de marzo de 1931.

Con todo lo expuesto en este texto se pretende dar muestra de cómo, en los inicios del fotoperiodismo, fueron pocos los que pudieron firmar sus imágenes y, cómo, bajo el paraguas de los que sí podían sostener un estudio, un nombre, un oficio, los colaboradores-aprendices llevaban a cabo el trabajo de los que después firmaban.

Se puede destacar, entonces, el trabajo de todos aquellos que, con los años, han sido defendidos gracias a las fuentes orales y, por supuesto, a las documentales. Se puede afirmar que, no solo en el caso de Francisco Martínez Gascón, en el de otros muchos, son múltiples las imágenes que, aún no llevando la firma de ellos mismos, son de estos.

Bibliografía

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Documentación, estética y fotógrafos en el fondo de Regiones Devastadas del Archivo

Histórico de Teruel: fotografía y arte

María José Casaus Ballester

Carmen Ibáñez Ripoll

Archivo Histórico Provincial de Teruel

Resumen

El fondo de Regiones Devastadas del Archivo Histórico de Teruel está compuesto por 521 fotografías de tipología documental, utilidad informativa con referente concreto y estética también documental de los géneros paisaje y reportaje. Además de a las imágenes contenidas en él prestaremos atención a las realizadas por los fotógrafos extranjeros y nacionales de renombre que actuaron en el frente de Teruel.

La fotografía documental o reportaje fotográfico se ha desarrollado con la fotografía de guerras, ruinas arqueológicas, monumentos y paisajes naturales. Encontramos su origen en los fotógrafos viajeros de los primeros tiempos, que dieron a conocer en las ciudades de Europa y Estados Unidos las civilizaciones de Oriente y Latinoamérica.

Vamos a analizar cómo en el fondo de Regiones Devastadas se cumplen las perspectivas básicas del fotógrafo: por un lado la documental, pues se trata de plasmar la realidad del modo más objetivo posible, informando sobre el acontecimiento o la realidad; por otro la creativa, al buscar una imagen de carácter plástico. Trataremos de dilucidar si ambas se excluyen o si no tienen por qué hacerlo.

La consideración de la fotografía como arte fue relativa en sus primeros momentos y se alcanzaría ya entrado el siglo xx. Por otra parte, es indiscutible

que el poder, cualquiera que haya sido su color, ha utilizado el arte tanto para proyectarse a sí mismo como para reflejar su influencia. Sin tener que hacer una enumeración histórica, podemos decir que durante y después de la Guerra Civil el régimen franquista se sirvió de la fotografía para registrar y a la vez difundir su obra, ya fuera la de reconstrucción arquitectónica o la de adoctrinamiento social.

Ahora, transcurrido el tiempo, las fotografías han pasado por un proceso de desfuncionalización que quizás nos permita descubrir si en ellas había intención artística o si es la subjetividad de nuestra mirada actual la que nos hace encontrarla.

Palabras clave Fotografía. Guerra. Arte. Reconstrucción. Frente de Teruel.

Abstract

The Fund of Devastated Regions of the Historical Archive of Teruel is made up of 521 photographs of documentary typology, an informative utility with a concrete reference and also documentary aesthetics of the landscape and report genres. In addition to the images contained in it, we will pay attention to those made by renowned foreign and national photographers who acted on the Teruel front.

Documentary photography or photographic reporting has been developed with the photography of wars, archaeological ruins, monuments and natural landscapes. We find its origin in the traveling photographers of the early times, who made known in the cities of Europe and the United States the civilizations of the East and Latin America.

We are going to analyze how the photographer’s basic perspectives are fulfilled in the background of Devastated Regions: on the one hand, the documentary, since it is about capturing reality in the most objective way possible, reporting on the event or reality; on the other, the creative one, when looking for an image of a plastic nature. We will try to find out if both are excluded or if they do not have to.

The consideration of photography as art was relative in its first moments and would be reached well into the 20th century. On the other hand, it is indisputable that power, whatever its color, has used art both to project itself and to reflect its influence. Without having to make a historical enumeration, we can say that, during and after the Civil War, the Franco regime used photography to record and at the same time spread its work, whether it was that of architectural reconstruction or social indoctrination.

Now, after time has passed, the photographs have gone through a process of de-functionalization that perhaps allows us to discover if there was artistic intention in them or if it is the subjectivity of our current gaze that makes us find it.

Keywords

Photography. War. Art. Reconstruction. Teruel front.

Según Coloma Martín, podemos definir la fotografía como la fijación química, mediante un mosaico irregular de partículas de plata, y sobre una superficie soporte, de signos icónicos estáticos, que reproducen en escala, perspectiva y variedad cromática variables, apariencias ópticas o cognoscitivas de índole óptica, contenidas en los espacios encuadrados por la superficie soporte, a través o no del objetivo de una cámara y desde el punto de vista de esa superficie, y mientras dura la incidencia de la fuente lumínica sobre dicha superficie soporte. (Sánchez, 2012: 582).

Para el fotógrafo Henri Cartier-Bresson (1908-2004), el dibujo y la fotografía parten de un mismo punto, «el acto de mirar, luego el dibujo es una elaboración de la realidad y la fotografía un momento supremo capturado en un solo instante».

William Fox Talbot (1800-1877) necesitaba imágenes fieles de la realidad para ilustrar sus libros. Poco diestro en el dibujo, desarrolló el calotipo a partir de la cámara oscura.

Charles Henry Caffin (1854-1910) dividía la fotografía en dos vertientes: la utilitaria y la estética.

Nosotros añadimos: la fotografía, como el dibujo, es un juego de luces y sombras capaz de reflejar con arte ese otro juego de luces y sombras que puede ser la realidad.

¿Qué hay de arte en la fotografía?

La luz. La luz recorre la historia del arte como un hilo invisible, desde la luz envolvente producida por las vidrieras en los interiores de las catedrales góticas hasta los casi violentos contrastes de claroscuro del tenebrismo barroco y la volubilidad de los objetos en el impresionismo según la incidencia de la luz. Recuérdense las treinta y una versiones de la catedral de Rouen reflejadas por Claude Monet (1840-1926) entre 1892 y 1894 en función de la luz.

En fotografía la luz es un agente exterior que proporciona matices, define el color y articula el espacio como en la pintura, confiere volumen a los objetos, consigue dirigir la mirada dentro del encuadre y permite la visualización de texturas igual que en la pintura. En ambas el resultado es una imagen bidimensional.

Se considera la fotografía como heredera de la necesidad moderna de objetividad en la representación, amén de contar con la ventaja de su fácil reproducibilidad. Según Walter Benjamin (1892-1940), esto anulaba su cualidad artística. Y si, como afirmaba Caspar David Fiedrich (1774-1840), el artista no debe pintar simplemente lo que ve delante de él, sino también lo que ve dentro de él, la fotografía tampoco será objetiva por cuanto refleja la visión del fotógrafo, además de sumar las posibles distorsiones que puede producir el método técnico.

Los primeros fotógrafos trataron de emular a los pintores. Era el llamado transformismo fotográfico, que huía de la representación pura y de la nitidez en particular y perseguía la artisticidad entendida en el sentido clásico: armonía de

líneas, equilibrio de la composición a costa del detalle, pose forzada. Búsqueda del preciosismo, una suerte de pictoralismo fotográfico. Este empeño produjo el rechazo en sus orígenes de la fotografía como arte. No obstante, el reconocimiento de su valor artístico llegaría en los años sesenta. El tardopictoralismo fotográfico reinó en nuestro país entre los profesionales de la imagen, los aficionados y los fotógrafos ambulantes de posguerra, en buena medida porque el régimen instrumentalizó la fotografía a través del Departamento de Plástica de la Dirección General de Prensa y Propaganda. Entre otros, Diego Quiroga y Losada (1880-1976), xi marqués de Santa María del Villar, que figura entre los autores del fondo de Regiones Devastadas, fue pictoralista en sus inicios. En la posguerra el planteamiento formal transcurrió por el camino del academicismo, la fotografía elaborada y pigmentaria, conservadora en el concepto. Esto no significa que no hubiera publicaciones como la revista AFAL, editada por la Agrupación Fotográfica Almeriense a partir de 1956, que contaba con autores de sensibilidad renovada.

En lo que se refiere al contenido, estuvo al servicio de la idealización de la realidad. Tanto fue así que cualquier agrupación fotográfica que pretendiera constituirse debía especificar en sus estatutos que no realizaría obras de carácter realista o inmoral. Es posible que esto no se debiera al simple deseo de ocultar la realidad, algo difícil para quienes habían sufrido una guerra y atravesaban las carestías de la posguerra, sino de que la representación de la realidad era la construcción de la estética marxista, el enemigo. Georg Lukács (1885-1971) afirmaba que para el marxismo el arte es un reflejo de la realidad. Por tanto, la realidad se manifestaría en los pensamientos, en las imágenes y en los sentimientos de los hombres. Eso significa tomar conciencia del mundo externo para el materialismo dialéctico. Es imaginable que, después de lo ocurrido, este pensamiento como ideología contuviera una carga peligrosa. Así, la estética marxista colocaba el realismo en el centro de la teoría del arte, y la función del arte sería la de constituir una representación verídica y fiel de la realidad en su totalidad.

Destrucciones en el seminario de TeruelCarretera de Griegos. Proyecto serrería y herrería. 1941

El resultado de la fotografía de posguerra es una obra que acusa grandilocuencia y pictoralismo, entregada a la propaganda, el tipismo, lo pintoresco y la transmisión, si no de una belleza plástica, sí de unos valores morales.

Robert Scruton (1944-2020) escribió: «Si una fotografía nos parece bella, es porque encontramos algo bello en el tema».

El fondo fotográfico del Archivo Histórico Provincial de Teruel

Está formado por 2231 imágenes que reflejan la guerra y la posguerra en Teruel, desde las fotografías de las hacendosas señoritas de la Sección Femenina, donde la exaltación y la propaganda patriótica son claras, hasta las lúdicas de Radio Teruel, en las que encontramos una transmisión de valores éticos en conexión con las reflexiones de George Edward Moore (1873-1958) sobre belleza y bondad, que para Marcel Proust (1871-1922) equivaldrían a belleza y felicidad. ¿A quién, de acuerdo con Robert Scruton, no le parecería bella la imagen de un grupo de mujeres jóvenes y sanas perfectamente coordinadas entregadas al ejercicio físico o al aprendizaje (los testimonios que nos han quedado de la Sección Femenina) por un bien tan supremo como la patria (entendida aquí la belleza como valor, siguiendo al mencionado Moore)?

Algo distinto es la desolación que transmiten las fotografías de Regiones Devastadas, imágenes tomadas entre 1936 y los primeros setenta, no pensadas para su contemplación. Según la división de Caffin, este fondo responde a una función utilitaria. Unas imágenes fueron realizadas por fotógrafos locales (entre otros, Miñana, Hernández y Gracia Jarque), al margen del ya mencionado marqués de Santa María del Villar; otras son de Cifra, acrónimo de Crónicas, Informaciones, Fotógrafos y Reportajes de Actualidad.1

La fotografía de Regiones Devastadas

De las mencionadas 2231 imágenes, 521 corresponden a la documentación generada por la Dirección General de Regiones Devastadas y Reparaciones. Creada en enero de 1938 y adscrita al Ministerio de la Gobernación, la finalidad de este departamento fue la de reparar y reconstruir las ciudades y los pueblos dañados o destruidos durante la Guerra Civil. Según su grado de destrucción, una localidad podía ser adoptada por el caudillo, lo que suponía que era el Estado a través de la Dirección General arriba señalada el que elaboraba un plan de reconstrucción. José Moreno Torres, director general en 1941, afirmaba que era necesario un grado de destrucción del 75 % de la superficie edificada; en

1. Como sección de la agencia EFE, creada en Burgos el 3 de enero de 1939 y auspiciada por Ramón Serrano Suñer, el proyecto fue iniciado por Vicente Gállego.

1944 lo redujo al 60 %. Teruel capital (el 7 de octubre de 1939) y los pueblos de Campillo, Celadas, Griegos, Sarrión, Híjar, Torrevelilla y Albarracín cumplían los parámetros. Además se contempló la concesión de ayudas económicas a los propietarios que reedificasen sus inmuebles, una vez comprobada su adhesión al régimen.

Así pues, las fotografías reflejan la ruina de todas estas localidades, a menudo el proceso de intervención en ellas y los resultados de las nuevas construcciones. Se trata, por tanto, de fotografía forense.

Si las fotografías del recién nacido reportaje de guerra de Agustí Centelles (1909-1985), Robert Capa (1913-1954) o Michele Francone (1913-1945)2 están plagadas de personas que sufren, luchan, viven o han muerto, sean de un bando o de otro, porque son fotografías pensadas y ejecutadas para la emoción, las del fondo de Regiones Devastadas, por el contrario, carecen de figura humana alguna, y si la hay es circunstancial: solo se observa arquitectura destruida, ruinas y escombros o descombros. Es precisamente esta característica la que las hace diferentes a todas las fotografías consecuencia de la guerra y la razón por la que han requerido nuestra atención. Sin negarles su valor documental o de objetos evocadores de la memoria (asunto que el personal del archivo abordará en otra ocasión), podemos plantearnos una nueva contemplación desde la aisthesis o estética como ciencia de la experiencia sensible, en la que los objetos de arte son tratados en relación con los sentimientos que se supone que deben producir. La ausencia de seres humanos con los que empatizar o a quienes compadecer en estas 521 fotografías no tiene por qué hacerlas menos susceptibles de producir algún tipo de sensación: es esta soledad ante el objeto la que proporciona al espectador la posibilidad de interactuar con la obra.

2. Citamos estos por ser, entre otros, los que atravesaron con sus cámaras la provincia de Teruel.

Destrucciones producidas en el acueducto de los Arcos durante la Guerra Civil

Avanzi degl’Aquedotti Neroniani. Grabado. Giovanni Battista Piranesi. 1770

Para contemplar este fondo debemos dejar de lado la belleza estética, la percibida a través de los sentidos, valor desterrado por las vanguardias artísticas en cualquier objeto de arte. Estamos ante la belleza artística, la que requiere percepción, sensación e inteligencia crítica.

Fue David Hume (1711-1776) quien, en su ensayo De la libertad civil, dijo que la belleza de las cosas existe en el pensamiento. Así, y según Immanuel Kant (1724-1804), lo bello no es una propiedad objetiva de las cosas, por lo que no podemos negar a priori ni belleza artística ni belleza estética a las fotografías del fondo de Regiones Devastadas. Se trata de algo que nace de la relación entre el objeto y el sujeto; en este caso, en concreto, la que surja al contemplar las imágenes, el sentimiento que nos produzcan.

Para Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) la belleza de una obra de arte puede ser interna cuando es parte de su significado. Dando un salto en el tiempo, Marcel Duchamp (1887-1968) señaló algo parecido: según él, durante todo el siglo xix la pintura, el arte, solo fue visual. Se hace entonces necesario cambiar la forma de mirar el objeto de arte.

Ruinas y arte

Para la historia contemporánea del arte y para la filosofía del arte ya no hay restricciones en cuanto a qué cosa son las obras de arte. Esto no significa, como piensa Arthur C. Danto (1924-2013), que la cuestión de si algo es una obra de arte sea arbitraria; lo que ocurre es que los criterios tradicionales han dejado de existir: nos remitimos a lo bello, al arte de los sentidos, el que se queda en la superficialidad de lo meramente visual.

El hecho de crear algo bello es hoy día para el artista una opción, no una obligación, según el mismo crítico. Por tanto, la disonancia es una característica en el arte actual, y, puesto que ya no perseguimos como único valor de un objeto artístico su belleza, podremos buscar otros valores en él. No queremos decir que cualquier cosa pueda ser arte, pues el arte debe conformarse con un número de objetos determinado, pero identificarlos no es tan fácil como antes de las vanguardias, cuando se eliminó la belleza de la definición de arte.

En esta línea, no hay óbice para que podamos extraer de su función documental las fotografías del fondo de Regiones Devastadas, descontextualizarlas en el tiempo y depositarlas en una galería. Esto no es algo nuevo cuando el arte se convierte en una excusa para la reflexión intelectual. Así lo vio Hegel cuando, mientras impartía clases de estética en Berlín, se estaba construyendo el Altes Museum según diseño de Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), diferenciando lo que era admirar una colección de esculturas de dioses romanos en un museo fuera de su función original, alejadas del culto, y lo que esas mismas esculturas pudieron significar cuando formaban parte de un modo de vida para quienes creían en aquellas deidades.

Al hablar de ruinas las clasificamos en dos tipos: las reales y las imaginadas. Estas últimas son el resultado de la evocación que producen en la imaginación del hombre, como los inquietantes dibujos de Giovanni Battista Piranesi (17201778), las pinturas de Caspar David Fiedrich (1774-1840) o el género de los caprichos, donde habitan las ruinas fantásticas y las reales en la pintura de vistas. Las reales son de dos clases según su origen: las generadas por el tiempo y la desidia y las que son resultado de lo terrible, ya sea por causa natural o por obra del hombre. Entre las últimas incluimos las captadas en las fotografías de Regiones Devastadas.

Así, las ruinas son viejas conocidas para el arte. En la Roma del siglo xv sirvieron para descubrir el valor de la Antigüedad clásica y renacer. Esta valoración no impidió que en las múltiples reformas urbanísticas emprendidas por los pontífices de ese siglo fueran utilizadas como canteras para la obtención de materiales destinados a las nuevas construcciones.

Del pragmatismo se pasó, avanzado el Renacimiento, a la interiorización de las ruinas como negación de la forma artística y a su representación en la pintura religiosa para contraponer lo pagano con el cristianismo. El Barroco generará una ruina bucólica, con la exuberante naturaleza adueñándose de lo construido por el ser humano, una especie de vanitas como metáfora de la decadencia y la fugacidad del tiempo.

Será a partir del setecientos cuando la ruina encuentre un nuevo espectador o este nuevo espectador halle en la ruina un motivo para la reflexión, esto es, adquiera la capacidad de ver en ellas más allá del hecho físico de la degradación y el deterioro. El reconocimiento estético de las ruinas se alcanzó cuando el pensamiento ilustrado definió la experiencia estética en relación con otros comportamientos humanos. Comienzan las exploraciones arqueológicas de los anticuarios. Citamos, por ejemplo, la primera obra, ilustrada con sesenta

Klosterruine und Kirchhof am Meer. Caspar David Friedrich, 1823. © Christoph Irrgang, Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz / Hamburger Kunsthalle. Original: Hamburger Kunsthalle

Descombro del pueblo de Griegos

grabados de Julien David Le Roy (1724-1803), sobre las ruinas de los más bellos monumentos de Grecia (Les ruines des plus beaux monuments de la Grèce, 1758). El reconocimiento pleno llega cuando los eruditos del momento las consideran como caminos por los que la imaginación halla el estímulo para encontrar sentimientos elegiacos. Entre lo histórico y lo estético, su contemplación se declara acto estético.

Esto es lo que proponemos frente a las ruinas de Regiones Devastadas, salva sea la distancia entre las ruinas clásicas y las que nos ocupan. Descontextualizadas, alejadas en el tiempo, pueden ser observadas desde lo sublime filosófico. Burke en Inglaterra y Kant en Alemania nos proporcionan los medios con el juicio estético. Decíamos que para Kant lo bello no es una propiedad objetiva de las cosas, sino algo que nace de la relación entre el sujeto y el objeto. No hablamos de lo bello visual.

En este sentido, en las fotografías de Regiones Devastadas no nos referimos a lo bello, sino a una categoría cercana en lo que concierne a su capacidad para sugerir una sensación: se trata de lo sublime como afín a lo bello por cuanto agrada por sí mismo y obliga a un juicio de reflexión. Distinguimos entre la forma del objeto, referida a la limitación y a la determinación física, y lo sublime, entendido como algo carente de forma y como representación de lo ilimitado. Lo bello provoca un placer positivo, mientras que en lo sublime este deviene negativo, conmueve, sobrecoge. Según Kant, lo sublime no está en lo que contemplamos, sino en nosotros; puede ser matemático y dinámico. Lo sublime matemático procede de lo infinitamente grande, y lo sublime dinámico, de lo infinitamente poderoso. El filósofo considera inmensamente grande el océano, el cielo. Son inmensamente poderosos los fenómenos naturales, los terremotos, los volcanes. No menciona Kant el poder de destrucción de la guerra como algo sublime: entraría en una estetización de la guerra como la que hicieron Friedrich Schiller (1759-1805) o los futuristas. Sin embargo, tampoco debemos negar que la capacidad de destrucción del hombre, sin ser superior a la de cualquier fenómeno natural, puede proporcionar resultados semejantes.

Fotografía o pintura

Concluimos que, desaparecida la belleza como único valor para contemplar un objeto de arte, teniendo en cuenta que la fotografía puede ser un arte en sí misma como lo es la pintura y que las ruinas han ejercido de resorte artístico a lo largo del tiempo, y armados con el juicio reflexivo estético según Kant, nada obsta para que podamos considerar las fotografías del fondo de Regiones Devastadas desde un punto de vista estético. Así surgieron el libro Los pueblos dormidos, con textos de Elisa Plana Mendieta y fotografías de Alfonso López Moya y Eduardo García Perea, y la exposición fotográfica de Miguel Sebastián Tierras varadas, que tuvo lugar en el Museo de Teruel del 27 de julio al 23 de septiembre del 2018.

Ruinas del edificio de la Delegación de Obras Públicas. Teruel, 1938

Avanzi del Tempio detto di Apollo nella Villa Adriana vicino a Tivoli. Aguafuerte. Giovanni Battista Piranesi. Ca. 1768. Metropolitan Museum of Art

Destrucciones producidas en el seminario de Teruel

Veduta dell’avanzo del Castello. Aguafuerte. Giovanni Battista Piranesi. 1753. Biblioteca Digital Hispánica

Bibliografía

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El desaparecido pueblo de colonización de Puilato (Zaragoza) y la recuperación de su historia a través de la fotografía1

José María Alagón Laste Doctor en Historia del Arte

1. Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a las personas que habitaron este núcleo por haber compartido conmigo sus vivencias y haberme permitido profundizar en su historia personal.

Resumen

Puilato fue un núcleo poblacional creado por el Instituto Nacional de Colonización (INC) en la provincia de Zaragoza con el objetivo de instalar en él a los colonos que se ocuparían del cultivo de las tierras situadas en su demarcación. Su diseño fue firmado por el arquitecto zaragozano José Borobio Ojeda en 1953 y su construcción se terminó en 1956. Sin embargo, al poco tiempo de estar edificado el pueblo, y tras la puesta en riego de las parcelas, comenzaron a constatarse agrietamientos de importancia en algunos de sus edificios. Tras la realización de diversos estudios de su subsuelo, se llegó a la determinación de paralizar las obras de consolidación y reparación de estas edificaciones, algunas de las cuales tuvieron que ser derruidas. De este modo, en la década de los ochenta, después de trasladar a sus habitantes a las poblaciones próximas de Zuera y Ontinar del Salz, se procedió al derribo en su totalidad de este nuevo pueblo. Por todo ello, la recopilación y el análisis de su memoria gráfica —y especialmente la fotográfica— se constituyen como elementos fundamentales para el conocimiento de esta población. Puilato, con apenas dieciocho años de existencia, y convertido en el núcleo más joven y quizá el más efímero de nuestro país, es hoy un recuerdo cuya breve trayectoria nos es posible conocer gracias a la fotografía.

Palabras clave

Instituto Nacional de Colonización. Colonización agraria. Pueblos de colonización. Arquitectura contemporánea. Posguerra. Fotografía. Despoblados.

Abstract

Puilato was a settlement created by the National Institute of Colonization (INC) in the province of Zaragoza with the aim of installing settlers who would farm the land within its territory. The urban plan was signed by the architect José Borobio Ojeda in 1953, and in 1956 the building works were completed. However, shortly after the village was built, when the irrigation system for the new farm land was implemented, significant cracks in several buildings appeared. Consolidation repairs were therefore necessary since the early 60’s. As a result of several geologic field research of the subsoil, it was decided to halt the works of consolidation of these buildings, some of which had to be demolished due to the instability of the ground. Thus, after the relocation of the settlers to the nearby villages of Zuera and Ontinar del Salz, the newly built settlement was demolished in its entirety in the 1980s. For all these reasons, the recollection and analysis of its graphic memory is fundamental for the understanding of this village. Puilato, with only eighteen years of existence, and turned into the youngest and perhaps the most ephemeral nucleus of our country, is nowadays a memory whose brief trajectory we can know thanks to photography.

Keywords

National Institute for Colonization. Agrarian colonization. Colonization settlements. Contemporary architecture. Postwar period. Photography. Depopulated areas.

El núcleo de Puilato —también denominado Puilatos 2 fue construido por el Instituto Nacional de Colonización (INC), un organismo creado en 1939 y dependiente del Ministerio de Agricultura, en el término municipal de Zuera (Zaragoza), concretamente junto al punto kilométrico 31,4 de la antigua carretera nacional 330, que unía Zaragoza y Francia por Huesca.3 Esta población era uno de los treinta y ocho nuevos pueblos creados en la cuenca del Ebro y tenía como arquitecto responsable a José Borobio Ojeda.4 Al mismo tiempo, se enmarcaba en la nómina de los más de trescientos pueblos creados por el INC durante el desarrollo de su labor,5 y es el único que ha desaparecido.6

Para analizar la historia de Puilato hay que decir, en primer lugar, que se concibió en octubre de 1952, cuando se redactó el anteproyecto del pueblo de Artasona

2. Los vecinos del núcleo lo conocían como Puilatos. No obstante, los propios ingenieros del Instituto Nacional de Colonización les indicaban que el nombre correcto era Puilato, sin s

3 Francisco de los Ríos Romero, Colonización de las Bardenas, Cinco Villas, Somontano y Monegros, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1966.

4. José María Alagón Laste, Pueblos de colonización en la cuenca del Ebro: urbanismo, arquitectura y arte, tesis doctoral inédita, Universidad de Zaragoza, 2017.

5. Sobre esta cuestión, véase, entre otras publicaciones, Alfredo Villanueva Paredes y Jesús Leal Maldonado, Historia y evolución de la colonización agraria en España, vol. iii: La planificación del regadío y los pueblos de colonización, Madrid, Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentación, 1991.

6. Tenemos constancia, no obstante, del abandono de algunos pueblos construidos por el Instituto Nacional de Colonización, como El Boyeral, en la provincia de Navarra.

Plan de riegos de Bardenas – Alto Aragón, con la ubicación de los nuevos pueblos. Fuente: Ríos (1966)

(Huesca), que sirvió como base para trazar este núcleo.7 En ese anteproyecto se programó un pueblo con una capacidad para treinta y tres viviendas de colonos de tres tipos (A, B y C), dispuestas en cinco manzanas articuladas en torno a la plaza central. Destaca la parcelación adoptada en esa propuesta, con un tipo de solar cuadrado de 19 metros de fachada y 19 de profundidad que, como señaló Borobio al redactar el proyecto definitivo, «se ensaya por primera vez en este pueblo, por tratarse de un núcleo pequeño y que mereció la aprobación del Servicio de Arquitectura». Las viviendas se disponen de modo pareado, salvo cuando se ubican en esquina.

En un primer momento la plaza presentaba un perímetro de trazado geométrico. En el sur estaban situados el ayuntamiento, las tiendas y las viviendas de maestros, y en el norte, la capilla-escuela, con el campo escolar unido a los cerramientos de las casas colindantes. Esta disposición de la plaza, sin embargo, fue modificada al avanzar en el diseño del pueblo. En su lado sur, como se anticipa en un dibujo de José Borobio de 1952, se le fue imprimiendo un diseño curvo; después, en el extremo norte el campo escolar se separó de las viviendas por una calle, de modo que la capilla-escuela quedó el centro del conjunto de la plaza. De este modo se varió el diseño de líneas rectas propuesto inicialmente en favor del recurso a la curva.

El proyecto fue aprobado en octubre de ese año, aunque no se ejecutó. Seguidamente, en diciembre de 1953 fue necesario redactar con urgencia el de Puilato (Zaragoza). Con el objetivo de agilizar los trabajos, José Borobio decidió utilizar el citado anteproyecto introduciendo ligeras modificaciones.8 En este caso contaría con treinta y nueve viviendas de colonos, seis de obreros agrícolas, capilla-escuela, ayuntamiento con consultorio médico, edificio para la hermandad sindical, dos viviendas de maestros y dos de comerciantes.

Anteproyecto del pueblo de Artasona, realizado por el arquitecto José Borobio. 1952. Fuente: colección particular

Anteproyecto del pueblo de Artasona, realizado por el arquitecto José Borobio. 1952. Fuente: colección particular

7. Archivo Histórico Provincial de Zaragoza (en adelante, AHPZ), sección INC, caja A/25233, exp. 581: «Pueblo de Artasona. Anteproyecto», Zaragoza, octubre de 1952.

8. AHPZ, sección INC, caja A/25267, exp. 825: «Pueblo de Puilato. Proyecto», Zaragoza, diciembre de 1953.

En la memoria, su autor señaló que se utilizó la anterior propuesta de 1952 sin apenas modificaciones, pero lo cierto es que se introdujeron cambios de importancia. En primer lugar, se incorporaron seis viviendas de colonos más (de los tipos A, B, C y D) y otras seis de obreros (del tipo M). Se modificó también la disposición de las manzanas, en concreto en la zona noroeste, con dos manzanas rectangulares de viviendas, y en la noreste se creó la calle de la Escuela —que constituiría uno de los accesos a la plaza—, con lo que se separó el campo escolar de las viviendas colindantes —que trasladaron su fachada principal a la plaza del Caudillo— y los edificios de capilla-escuela quedaron en el centro. Por otro lado, en el extremo este del núcleo de Puilato la manzana iv (de las siete existentes) se desplazó hacia el sur, suprimiendo así el acceso a la plaza por el lado este, y en su lugar se situarían dos viviendas de comerciantes con un pequeño retranqueo en la línea de fachadas. En la zona sureste, donde al principio se incluyeron el ayuntamiento y las viviendas de comercio y de maestros, se situó una manzana de viviendas de colonos. El cambio más importante se constató en el ángulo suroeste, donde se ubicaron los edificios dotacionales (ayuntamiento, dos viviendas de maestros y hermandad sindical), así como dos casas de colonos. Todo ello se dispuso en forma semicircular, algo novedoso dentro de los planteamientos urbanísticos desarrollados por José Borobio hasta ese momento. Esta línea curva se traduciría también en el diseño de la propia capilla del núcleo y en su torre. Por último, tras estas edificaciones se cerraría la manzana con la inclusión de las viviendas de obreros.

Se crean de este modo dos tramas superpuestas unidas en la plaza del Caudillo, que es la parte más importante del núcleo. Se accede a ella por las calles del Norte, de la Escuela, del Portazgo, de la Hermandad y de Alcubierre. Todas ellas se disponen en turbina, es decir, terminando en la plaza, sin continuación posterior. Así, en el centro hay un gran espacio en el que se sitúa la capilla-escuela, con los demás edificios en su perímetro, un recurso que se usará después, por ejemplo, en la plaza de la Iglesia de San Jorge (Huesca), donde el templo y la escuela configuran la parte central. También se tiene muy presente en este diseño

Planta del pueblo de Puilato, realizada por el arquitecto José Borobio. Diciembre de 1953. Fuente: AHPZ

Vista aérea del pueblo de Puilato hacia 1959. Fuente: colección particular

la importancia de las perspectivas visuales. En este sentido destaca la de la torre de la iglesia, visible desde diferentes puntos.

Respecto a las calles, hay que señalar que son de dos tipos, siguiendo los modelos de ya empleados en otros núcleos construidos por el INC en este territorio: las principales, de 11 metros de ancho, con árboles a ambos lados, y las secundarias, de 8 metros y sin ellos.

En lo referente a la parcelación, se mantiene la establecida en el anteproyecto, con parcelas de 19 metros de anchura y 19 de profundidad para las viviendas de colonos. El acceso a la casa y a los corrales se realiza por la misma fachada principal o por una lateral.

En lo relativo a la arquitectura, hay que destacar como más significativos los inmuebles que componen la plaza. En primer lugar debemos mencionar la capilla-escuela, una tipología arquitectónica usada en los pueblos de escasa población, donde ambos inmuebles quedan comunicados.9

9. Sobre este tema, véase José María Alagón Laste y Mónica Vázquez Astorga, «Escuelas de “sabor agrario” en los pueblos creados por el Instituto Nacional de Colonización en la zona de la Violada – Canal de Monegros I, Aragón», Espacio, tiempo y educación, 2/1 (2015), pp. 281-308.

Vivienda de colono del tipo B en la calle del Gállego hacia 1960. Fuente: colección particular

Jardines de la plaza del Caudillo de Puilato, con la iglesia en primer término, hacia 1960. Fuente: colección particular

Vista de Puilato desde el acceso por la calle de Alcubierre. 20 de mayo de 1961. Foto: Celia Ibort. Fuente: colección particular

Vista de la plaza desde la calle de Alcubierre hacia 1970. Fuente: colección particular

Aspecto de las calles de Puilato hacia 1964. Detalle. Fuente: colección particular

Por su parte, la escuela —que fue el primer edificio que se intentó derribar—10 constaba de dos clases de 9 × 6 metros —una para niños y otra para niñas, esta última conectada con la capilla por una puerta— separadas por un cuerpo intermedio donde se disponían los porches de entrada, los vestíbulos, los despachos de los maestros y los servicios higiénicos. Además, en la parte posterior había un espacio destinado a patio escolar.

En cuanto a la capilla, debemos señalar que se trata de un edificio resuelto con una planta circular a la que se añaden una cabecera de planta rectangular, una sacristía y una torre, también de planta circular. El acceso se realizaba por un porche de planta rectangular situado entre la capilla y la escuela.

En la cabecera se colocó una pintura mural del pintor zaragozano José Baqué Ximénez que representaba a la Sagrada Familia en la casa de Nazaret y estaba fechada en 1958.11 La decoración de la iglesia de Puilato se completó con un arrimadero de azulejos cerámicos realizados en el taller zaragozano de Luis Valenzuela y Alicia Soler12 y una pintura en la que aparecía el Espíritu Santo que se situó sobre la pila bautismal y que no ha podido ser localizada por el momento. Además, los colonos adquirieron una imagen escultórica que representaba a san José con el niño y que era procesionada en las fiestas patronales del núcleo, esto es, en torno a la festividad de San José Obrero (el 1 de mayo).

Por su parte, el ayuntamiento, de dos pisos en altura, se resolvió con planta en L y albergaba las estancias destinadas al consistorio y al consultorio médico.

10. El cierre de las escuelas se produjo en 1976.

11. Sobre esta cuestión, véase José María Alagón Laste, «Las artes plásticas en los pueblos de colonización de la zona de la Violada», AACA Digital, 15 (junio de 2011), pp. 1-38; Cristina Giménez Navarro, «La pintura mural de José Baqué Ximénez», Urano, 1 (julio de 1987), pp. 31-36; e idem (comisaria), José Baqué Ximénez: exposición antológica (Palacio de Sástago, Zaragoza, 3 diciembre 1993 – 9 enero 1994), catálogo de exposición, Zaragoza, Diputación Provincial de Zaragoza, 1994.

12. María Isabel Álvaro Zamora, «Cerámica», en Colección Ibercaja, Zaragoza, Ibercaja, 2003, pp. 451-506.

Escuela de niñas de Puilato. 20 de mayo de 1961. Fuente: colección particular

Fachada principal de las escuelas de Puilato hacia 1967. Detalle de los porches de acceso. Fuente: colección particular

Construcción de la iglesia de Puilato. Detalle de los trabajadores en los andamios de la torre hacia 1956.

Fuente: colección particular.

Una de las familias de Puilato en la puerta de su vivienda hacia 1965. Fuente: colección particular.

Imagen del bar El As de Copas de Puilato hacia 1960. Foto: Anita Calón.

Fuente: colección particular

Además, en ese inmueble se localizó uno de los bares de la localidad, El As de Copas, del que conservamos una fotografía realizada por Anita Calón13. El proyecto fue aprobado por la Dirección General el 27 de febrero de 1954. Las obras se adjudicaron el 17 de febrero de 1955 al zaragozano José Calvo Sasot y se iniciaron el 24 de junio. Fueron recibidas de forma provisional el 18 de octubre de 1956 y de manera definitiva el 28 de septiembre de 196214 .

Hay que señalar en este sentido que durante el transcurso de las obras se produjeron algunas modificaciones en el planteamiento. Así, en la manzana suroeste tres de las viviendas de obreros y una de colonos se cambiaron de emplazamiento y se situaron hacia el noroeste, con la fachada principal hacia la calle de Alcubierre.

13. La fotógrafa Anita Calón (Ana María Calón Cortés) era vecina del núcleo de Puilato.

14. AHPZ, sección INC, caja A/25434, exp. 3399: «Pueblo de Puilato. Obras de construcción de 39 viviendas de colono y dependencias agrícolas, 6 viviendas de obreros agrícolas, iglesia, escuela, vivienda de maestro, edificio administrativo, cerramientos y urbanización. Liquidación de obras», Zaragoza, marzo de 1963.

Procesión de la imagen de san José en Puilato hacia 1960.

Foto: M.ª Jesús Berges

Vista de la iglesia de Puilato hacia 1957. Foto: José Borobio. Fuente: Archivo de la familia Borobio

El 6 de noviembre de 1956 se procedió al sorteo de los lotes y posteriormente se instalaron los colonos en el núcleo. En ese momento, por tanto, comenzaría a habitarse el pueblo.

No obstante, al poco tiempo de estar construido el núcleo, y tras la puesta en riego de las parcelas de su demarcación, comenzaron a constatarse agrietamientos de importancia en algunos de sus edificios, principalmente en los ubicados en la zona suroeste. Este hecho se debió, como analizaremos a continuación, a la existencia de corrientes de agua subterráneas bajo el suelo de Puilato.

Debemos señalar que en el terreno donde se asienta el núcleo no llegaron a producirse simas, aunque sí se constataron en las parcelas adjudicadas a los colonos,15 y sobre todo se verificaron en las obras hidráulicas de esta zona regable de la Violada, como la acequia homónima, que sufría constantes roturas por ese motivo16.

En referencia a los agrietamientos constatados en Puilato, hay que decir que en primer lugar se hicieron visibles en las viviendas de maestros. Por este motivo, en noviembre de 1960 José Borobio conformó un proyecto de reparación que fue aprobado por la Dirección General el 22 de diciembre,17 es decir, cuando el núcleo apenas llevaba cuatro años terminado.

Ante esa situación, se realizó un estudio del subsuelo y el ingeniero agrónomo Antonio Esteban comprobó que el núcleo estaba atravesado por un cauce subterráneo situado a entre 4 y 16 metros de profundidad que se originaba en los

15. En este punto quiero expresar mi agradecimiento al geógrafo Alberto Mairal Gustral por permitirme acceder a su trabajo inédito Riesgos derivados de la construcción del pueblo de Puilatos, realizado en 2006.

16. Rafael Ureña, «Le Canal de Monegros: sa conservation et exploitation en terrains gypseux», IV Congreso: Comisión Internacional de Riegos y Drenajes (Madrid, 30 mayo – 13 junio 1960), Madrid, Gráficas Reunidas, 1960, pp. 239-278; Rafael Ureña, «El canal de Monegros: su conservación y explotación en terrenos yesíferos», I Coloquio Internacional sobre las Obras Públicas en los Terrenos Yesosos, t. ii, Madrid / Zaragoza / Sevilla, Servicio Geológico de Obras Públicas, 1962; Manuel Ramón Llamas Madurga, «Estudio geológico-técnico de los terrenos yesíferos de la cuenca del Ebro y de los problemas que plantean en los canales», Boletín del Servicio Geológico de Obras Públicas, 12 (julio de 1962).

17. AHPZ, sección INC, caja A/39943, exp. Puilatos.

Rotura de la acequia de la Violada en 1954 según una fotografía de la Confederación Hidrográfica del Ebro.

Fuente: Boletín del Servicio Geológico, 1962

Proyecto de saneamiento del terreno de Puilato realizado por el arquitecto José Borobio. Septiembre de 1962. Fuente: AHPZ

El desaparecido pueblo de colonización de Puilato y la recuperación de su historia a través de la fotografía |

terrenos de cultivo asentados entre el pueblo y la acequia de la Violada y provocaba hundimientos tanto en el pueblo como en las parcelas de cultivo. En consecuencia, en octubre de 1962 el arquitecto José Borobio y el ingeniero Fernando Martínez redactaron un proyecto de drenaje defensivo y conservación del pueblo.18 Se trazó un drenaje para encauzar la corriente subterránea, con lo que se pretendía solucionar el problema. Hay que advertir, no obstante, que en ese momento no se trataba de un caso aislado.19

Este proyecto incluía además el saneamiento de algunos edificios afectados por los agrietamientos (siete viviendas de colonos y sus dependencias agrícolas, la hermandad sindical, el ayuntamiento y tres viviendas de obreros). Las casas de obreros estaban edificadas en adobe, por lo que resultaron más dañadas que el resto de las construcciones, así que se decidió derruirlas y construir otras nuevas en un solar saneado al otro lado de la calle del Gállego.

Este proyecto fue aprobado el 23 de enero de 1963. Las obras se adjudicaron el 4 de mayo de ese año a Vicente Bajén Blanch y se iniciaron en julio con la construcción de las zanjas de drenaje y la excavación de varios pozos para estudiar el subsuelo y las corrientes de agua. Después, en 1966, el arquitecto de los servicios centrales del Instituto Miguel Herrero Urgel20 se desplazó al pueblo con el objetivo de inspeccionar el terreno.21

De este modo se llegó a la conclusión de que la mejor solución era rehacer las edificaciones afectadas en un área más saneada y derribar la parte de la hermandad sindical que tenía fachada hacia la plaza, puesto que se encontraba en mal estado de conservación, para construir una nueva fachada hacia la vivienda tipo D que colindaba con ella. Se realizaron también recalces en los cimientos del ayuntamiento y se repararon las escuelas.

No se llevaron a cabo, sin embargo, reparaciones en el resto de las viviendas porque el avance de los informes determinó que no iban a poder solucionarse los problemas del subsuelo. Además, el 10 de octubre de 1969 se personaron en las oficinas de la Delegación del Ebro de Zaragoza el alcalde del núcleo y el párroco, para indicar que se habían producido importantes agrietamientos en el cielo raso de la iglesia, que amenazaba derrumbe.22 De hecho, la pintura mural que presidía el templo fue retirada y trasladada a la de Ontinar del Salz.23 En su lugar se colocó, de manera temporal, la imagen de san José Obrero.

18. AHPZ, sección INC, caja A/25423, exp. 3291: «Proyecto de drenaje defensivo y conservación del pueblo de Puilato», Zaragoza, octubre de 1962.

19. A este respecto debemos señalar que, al ponerse en regadío las tierras parceladas y niveladas por el Instituto Nacional de Colonización, muchos de los nuevos pueblos sufrieron problemas de humedades subterráneas y fue preciso, de forma temprana, construir drenajes y saneamientos en numerosos núcleos de la cuenca del Ebro, como los de Suchs, Frula, Curbe, Sodeto, Figarol, Rada, El Bayo, Pinsoro o Pla de la Font.

20. El arquitecto Miguel Herrero Urgel, nacido en Zaragoza el 6 de enero de 1924, obtuvo el título de arquitecto en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid en 1952.

21. AHPZ, sección INC, caja A/40009, exp. Puilatos.

22. AHPZ, sección INC, caja A/40020, exp. Puilatos.

23. Sobre esta cuestión, véase José María Alagón Laste, «Las artes plásticas en los pueblos de colonización de la zona de la Violada», art. cit.

Planta del pueblo de Puilato, con la indicación de las obras de consolidación, realizada por el arquitecto José Borobio. Septiembre de 1962.

Fuente: AHPZ

Vista aérea del pueblo de Puilato hacia 1970.

Fuente: Mediateca del Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentación

Retablo de la Sagrada Familia en la iglesia de Puilato hacia 1958.

Foto: Cristina Giménez Navarro (1998: 105)

Interior de la iglesia de Puilato hacia 1977.

Foto: Jacinto Ramos.

Fuente: Archivo de Andalán, Rolde de Estudios Aragoneses, Zaragoza

Seguidamente, el 26 de noviembre de 1971 el arquitecto José Borobio elaboró un informe en el que proponía la paralización de las obras y la liquidación de los trabajos ejecutados hasta ese momento por la empresa adjudicataria.24

Así, el 10 de diciembre de 1971 el entonces alcalde de Zuera, Ricardo Gonzalvo Tolosana, envió al ingeniero jefe del Instituto Nacional de Reforma y Desarrollo Agrario (IRYDA)25 una carta en la que exponía que súbitamente se habían apreciado agrietamientos y la posible ruina de la vivienda de la maestra de Puilato, motivo por el cual solicitaban que se tomaran las medidas necesarias «en evitación de posibles desgracias que en otro caso podrían producirse».26 El Instituto, en respuesta a esta petición, apuntaló la vivienda. Aun así, el 18 de enero de 1972 se mandó una nueva carta porque esas medidas preventivas no habían sido suficientes, y, ante la gravedad de la situación, la maestra se había visto obligada a abandonar la vivienda27

No obstante, el 21 de diciembre de 1971 la Dirección General del IRYDA ordenó que se redactase un nuevo proyecto para construir en terrenos saneados los edificios que se habían visto afectados por los agrietamientos. Se advertía como prioritaria la proyección de dos viviendas de colonos, que debía ser tramitada de forma urgente porque los edificios estaban apuntalados. De este modo, en un primer momento se procedió a trasladar a los colonos cuyas casas estuvieran más perjudicadas por los resquebrajamientos.

El proyecto se formuló en mayo de 1972.28 Las viviendas se emplazarían creando una nueva manzana en la parte oeste, con fachada principal a la calle de las Tres Casas y a la de Alcubierre, en el acceso al pueblo. Tendrían una parcelación de 20 metros de anchura y 40 de profundidad y una construcción análoga a la del resto de las casas del núcleo.

El estado en que estaban los inmuebles, sin embargo, evidenciaba los problemas antes descritos. De este modo, un significativo número de edificios de Puilato se encontraban en ruinas, y otros, camino de estarlo. En algunos casos, la cuestión se había retardado por las reparaciones hechas por los colonos, que lucharon por mantener con vida su pueblo y por seguir habitando en él, asumiendo el riesgo que ello conllevaba.

En la sesión ordinaria de la Comisión Municipal Permanente del Ayuntamiento de Zuera del 30 de noviembre de 1972 se trató el tema del núcleo de Puilato.

24. AHPZ, sección INC, caja A/25620, exp. 5618: «Drenaje y conservación del pueblo de Puilato (Zaragoza). Proyecto de liquidación», Zaragoza, marzo de 1972.

25. Con la aprobación de la la Ley 35/1971, de 21 de julio, se creó el Instituto Nacional de Reforma y Desarrollo Agrario (IRYDA), organismo que se encargaría de llevar a cabo la política acometida hasta entonces por el Instituto Nacional de Colonización.

26. Archivo Municipal de Zuera (en adelante, AMZ), exp. 2310: «Declaración de ruina del poblado de Puilatos», Zuera, diciembre de 1971 – septiembre de 1977.

27. En consecuencia, se trasladó a una de las viviendas de maestros de la localidad de Zuera, en ese momento vacante.

28. AHPZ, sección INC, caja A/25621, exp. 5641: «Proyecto de viviendas de colono en el pueblo de Puilato (Zaragoza)», Zaragoza, mayo de 1972.

Imágenes de la puerta apuntalada en la vivienda de la maestra. A la derecha, con el alcalde del pueblo, Agustín Tomey, en primer plano. Enero de 1973. Fotos: Emilio Lozano. Fuente: El Noticiero

Interior de la habitación de una vivienda de colonos apuntalada. Enero de 1973. Foto: Emilio Lozano. Fuente: El Noticiero)

Planta del pueblo de Puilato realizada por el arquitecto José Borobio. Mayo de 1972. Fuente: AHPZ

A este respecto, se explicaron las causas que estaban originando los peligrosos agrietamientos en sus edificaciones y el inminente riesgo de hundimiento y desaparición del pueblo, que llevaría a su desalojo y al traslado de sus habitantes a otro núcleo.

En consecuencia, «interpretando el deseo y sentir de los respectivos colonos», se propuso construir un nuevo poblado en la zona del Portazgo —donde ya en 1948 el INC había previsto una actuación de ampliación— o en el propio pueblo de Zuera. De este modo los habitantes podrían continuar trabajando las tierras y estarían atendidos en cuento a abastecimiento de agua y de electricidad, además de tener acceso a los centros educativos y a las industrias, esto último sobre todo para quienes no se dedicaran a las labores agrarias.

Este acuerdo fue enviado al entonces presidente del IRYDA —que en ese momento era el propietario del nuevo pueblo—, Antonio Gil-Alberdi y Ruiz de Zárate, el 11 de diciembre de 1972, y al mismo tiempo se remitió una copia a Pedro Baringo Rosinach, presidente de la Diputación Provincial de Zaragoza. Este último, que también mandó una carta al jefe del IRYDA, sostenía la idoneidad del traslado a Zuera o al Portazgo, dado que la mayor parte de los colonos eran originarios de allí. Además, en su escrito reforzaba la importancia del crecimiento industrial de esa localidad y solicitaba que se estudiase «con el máximo cariño» la idea, que además estaba «en plano de concordancia» con la ideología en la que se apoyaban sus planes de comarcalización.29

Así, el 28 de diciembre se informó de las gestiones llevadas a cabo a este respecto y de la reunión celebrada en el salón de actos del Ayuntamiento de Zuera, en la que los colonos expresaron su opinión acerca del futuro traslado:

29. AMZ, exp. 2310: «Declaración de ruina del poblado de Puilatos», Zuera, diciembre de 1971 a septiembre de 1977.

Aspecto de la plaza de Puilato desde la calle de la Hermandad, con algunas viviendas apuntaladas, por Emilio Lozano, enero de 1973 (Foto: El Noticiero)

Interior de una vivienda de colonos apuntalada. Febrero de 1973.

Foto: Escalera. Fuente: Nuevo Diario

veinticuatro de ellos tenían interés en instalarse en la localidad y solamente dos en el Portazgo. Por su parte, el consistorio mostró su conformidad y su buena disposición para acoger en el núcleo urbano a los vecinos afectados. La prensa del momento, además, comenzó a hacerse eco de la situación y a reflejar los problemas que se estaban manifestando en Puilato:30

Los vecinos son muy amables y comunicativos. Pero han perdido la alegría. Un día acudieron a Puilatos con la ilusión de enfrentarse con un porvenir más seguro y mejor. Llegaron para estrenar una casa recién construida y para trabajar un lote de tierra redimida. Alrededor de ocho hectáreas cada lote. Una promesa cierta para el mañana. Pero aquella ilusión se ha roto. Se ha resquebrajado al ritmo de las propias grietas que minan todas las viviendas.31

Estos reportajes se acompañaron con fotografías que mostraban los inmuebles apuntalados y el estado en que se encontraba el núcleo. Los vecinos fueron testigos de cómo se levantaban las baldosas del suelo, se oía el ruido de los ladrillos al partirse e incluso desde algunas viviendas se podía ver el exterior a través de las grietas. A este respecto, cabe mencionar que, en una de las visitas, una vecina de Puilato señaló lo siguiente: «Aquí no necesitamos fotografías, sino que lo arreglen. […] es mucho más seguro vivir debajo de un puente».32

Posteriormente, el 12 de febrero de 1973, Juan Antonio Cremades Royo, procurador en Cortes, envió al Ayuntamiento de Zuera una carta en la que ofrecía su ayuda para resolver este tema. Así, el día 16 el jefe provincial del IRYDA informó de la necesidad de contar con una superficie de 40 000 metros cuadrados para el posible emplazamiento del pueblo de Puilato. Para ello haría falta la colaboración

30. «Un pueblo zaragozano, en peligro de desaparecer», ABC, 30 de enero de 1973, p. 37; Vicente Calvo Báguena, «Puilato, un pueblo a punto de desaparecer», El Noticiero, 26 de enero de 1973, p. 12.

31. Alfonso Zapater, «Puilatos, un pueblo nuevo que se hunde», Heraldo de Aragón, 24 de febrero de 1974, p. 29 del suplemento.

32. Ibidem

Agrietamientos y apuntalamientos en edificios de Puilato. Febrero de 1974. Foto: Luis Mompel. Fuente: Heraldo de Aragón

de los padres pasionistas de Zuera, que propusieron vender terrenos que poseían en el barrio de la Estación para el traslado del núcleo. El precio, según indicaron, no sería inferior a 150 pesetas por metro cuadrado, aunque estaban dispuestos a rebajarlo, atendiendo a la causa a la que se destinarían las tierras, a 100 pesetas.

Por su parte, el 20 de junio de 1973 el jefe provincial del IRYDA envió a cada uno de los colonos que habitaban el núcleo de Puilato una carta en la que se proponían tres soluciones:

1.ª a) Descontarle de su cuenta las cantidades que le han sido cargadas en la misma por el concepto urbano (vivienda, dependencias, urbanización, etc.).

b) Fijando su residencia donde crea conveniente.

2.ª a) Descontarle de su cuenta las cantidades que le han sido cargadas en la misma por el concepto urbano (vivienda, dependencias, urbanización, etc.).

b) Se le construirá vivienda de conformidad a plano en solar que indique y en lugar próximo al lote, pagando su importe en años aplazados.

3.ª Que acepte lo que el IRYDA resuelva”.33

Sin embargo, estas condiciones no fueron aceptadas por los habitantes del núcleo, tal como indicaron en su respuesta: No son aceptables [las soluciones propuestas] por los siguientes términos:

1.º No siendo culpa del interesado, no debe ser gravado en el mayor costo que se supone la nueva construcción y urbanización.

2.º La residencia debe ser fijada en terreno apto y lo más próximo a los lotes, de común acuerdo entre el IRYDA, el Ayuntamiento de Zuera y los vecinos interesados, y conservar el nombre de PUILATO.34

En consecuencia, desde la jefatura del IRYDA se propuso el traslado de los colonos al núcleo de Ontinar del Salz. Por ello, el 12 de noviembre de 1973 todos los vecinos de Puilato firmaron un escrito en el que exponían su parecer a este respecto. Este texto, que contaba con el informe favorable del alcalde de Zuera, fue enviado al ingeniero jefe del IRYDA y al gobernador civil de la provincia el 27 de noviembre de 1973, y al presidente de la Diputación Provincial de Zaragoza al día siguiente. Este último, de acuerdo con los planes de desarrollo regional, juzgó que, «salvo que otra razón muy poderosa lo justificara, debería darse lugar a la petición de dichos vecinos».

Se proponía, en relación con la construcción de viviendas en Ontinar del Salz para su traslado, que sería más cómodo para el IRYDA que se tuviera en cuenta a los vecinos que quisieran establecerse en el casco urbano de Zuera y se exponían las consecuencias negativas de instalarse en Ontinar del Salz (como la existencia de un único edificio escolar, que resultaría insuficiente).35

33. AMZ, exp. 2310: «Declaración de ruina del poblado de Puilatos», Zuera, diciembre de 1971 – septiembre de 1977.

34. Ibidem

35. Jesús de las Heras, «Si se hunde Puilatos, que nos lleven a Zuera», Nuevo Diario, 8 de febrero de 1973, p. 23.

Mientras tanto, tal como advertía el alcalde de Zuera, las grietas del núcleo de Puilato crecían y eran visibles incluso en el exterior del casco urbano, con una anchura de unos 10 o 20 centímetros, y no se tenía constancia de su profundidad. Por todo ello, era imprescindible resolver el asunto con celeridad. En consecuencia, los técnicos de la Jefatura Provincial del IRYDA visitaron la localidad, revisaron el estado de los inmuebles y comprobaron que dos de las viviendas —todavía habitadas— estaban en ruina.

Así, en una carta fechada el 10 de mayo de 1974 el Instituto comunicaba al Ayuntamiento que debía poner a disposición de los colonos afectados las viviendas que se habían construido en Ontinar del Salz, previa solicitud de los interesados.

El Ayuntamiento de Zuera, bajo la alcaldía de Víctor Escalona Gambáu, tan pronto como tuvo conocimiento de este informe, y en cumplimiento del artículo 170 de la Ley de Régimen del Suelo y Ordenación Urbana de 12 de mayo de 1956,36 con fecha 16 de mayo de 1974 dictó un expediente de declaración de edificios en posible ruina y solicitó el correspondiente informe a los arquitectos técnicos Luis Alsina Ferreros y Gonzalo García-Marquina Culebras con el objetivo de que verificasen el estado general en que se encontraban los edificios y su valor para proceder en consecuencia. Este informe se adjuntaría al expediente citado.

Seguidamente, el gobernador civil de la provincia envió al Ayuntamiento de Zuera una carta fechada el 17 de mayo de 1974 en la que mostraba su deseo de que los colonos se instalasen en Ontinar del Salz y ponía de relieve «el interés que tiene el IRYDA en resolver dicho problema sin mayores consecuencias, ya que la situación creada se debe a un caso fortuito».37

Poco después, el 27 de mayo de 1974, se envió al citado consistorio el informe previo elaborado por el taller de arquitectura TAR de Zaragoza —compuesto por los arquitectos Luis Alsina Ferreros, Gonzalo García-Marquina Culebras y Gloria Rahola Estrada—. En él se subrayaba la necesidad de realizar un estudio geológico de la zona, se consideraban las casas reseñadas como en avanzado estado de ruina inminente y se señalaba que debía tapiarse la vivienda número 3 de la plaza —que ya estaba desalojada— por el peligro que representaba. Había que ordenar además con carácter de urgencia el desalojo de la casa número

36. «Artículo ciento setenta.–

1. Cuando alguna construcción o parte de ella estuviere en estado ruinoso, el Ayuntamiento de oficio o a instancia de cualquier interesado, declarará y acordará la total o parcial demolición, previa audiencia del propietario y de los moradores, salvo inminente peligro que lo impidiera.

2. Se declarará el estado ruinoso en los siguientes supuestos:

a) Daño no reparable técnicamente por los medios normales.

b) Coste de reparación superior al cincuenta por ciento del valor actual del edificio o plantas afectadas y

c) Circunstancias urbanísticas que aconsejaren la demolición del inmueble.

3. Si el propietario no cumpliere lo acordado por el Ayuntamiento, lo ejecutará este a costa del obligado.

4. Si existiere urgencia y peligro en la demora, el Ayuntamiento o el Alcalde, bajo su responsabilidad, por motivos de seguridad, dispondrán lo necesario respecto a la habitabilidad del inmueble y desalojamiento por sus ocupantes» (Ley de 12 de mayo de 1956 sobre régimen del suelo y ordenación urbana, Boletín Oficial del Estado, 135, 14 de mayo de 1956, pp. 3106-3134).

37. AMZ, exp. 2310: «Declaración de ruina del poblado de Puilatos», Zuera, diciembre de 1971 – septiembre de 1977.

1 de la calle del Portazgo, así como el de la 4 de la calle del Gállego, y vigilar la 5 de la calle de las Escuelas, además de la capilla, unas tapias de la parte posterior del almacén de la hermandad sindical, el inmueble situado en el número 3 de la calle de la Hermandad y en general todo el pueblo.

De este modo, en la sesión ordinaria de la Comisión Municipal Permanente del Ayuntamiento de Zuera del 30 de mayo de 1974 se acordó que se librase el informe prescindiendo del estudio geológico con el objetivo de poder agilizar el trabajo y clasificar las ruinas de cada uno de los edificios del núcleo de Puilato. El informe final sobre el estado del pueblo de Puilato fue firmado por los arquitectos antes citados el 12 de julio de 1974. En él se incidía en el estado de ruina en que se encontraban sus edificaciones y en la necesidad de proceder inmediatamente al desalojo de las viviendas y los locales. Además se proponía la demolición total del núcleo debido a la peligrosidad que entrañaban las condiciones en las que estaban sus inmuebles.

Fue en ese momento cuando, recién publicado el mapa geológico de España,38 se tuvo conocimiento de que bajo la población existía una capa de mallacán asentada sobre margas y limos yesíferos miocénicos. Además, tal como recogían los arquitectos en su informe, estaba próxima una falla telúrica. Por ello en

38. El término municipal de Zuera se corresponde con la hoja número 323. Este documento fue elaborado por el Instituto Geológico de España en 1965 y se publicó en 1971.

Planos de situación de las fallas observadas en el conjunto urbano de Puilato (izda.) y de situación de los edificios afectados (dcha.) realizados por los arquitectos Luis Alsina y Gonzalo García-Marquina. Julio de 1974. Fuente: AMZ.

Aspecto exterior de la vivienda número 2 de la calle del Portazgo (izda.) e interior de la casa del número 6 de la plaza del Caudillo (dcha.). Julio de 1974. Fotos: Luis Alsina y Gonzalo García-Marquina. Fuente: AMZ

Detalle de las fachadas exteriores de las viviendas del número 5 de la calle de las Escuelas 5 (izda.) y el 1 de la calle de la Hermandad (dcha.). Julio de 1974. Fotos: Luis Alsina Gonzalo García-Marquina. Fuente: AMZ

Vista de la plaza de Puilato hacia 1977, con las viviendas de la plaza, entre las que se encuentra la de los maestros, tapiadas. Fuente: colección particular

Viviendas de colonos de la plaza de Puilato tapiadas, una de ellas ocupada por el bar del tío Chato, hacia 1977. Foto: Jacinto Ramos. Fuente: Archivo de Andalán, Rolde de Estudios Aragoneses, Zaragoza

El desaparecido pueblo de colonización de Puilato y la recuperación de su historia a través de la fotografía |

Vista de la iglesia de Puilato momentos antes de ser demolida, hacia 1976. Fuente: colección particular

las épocas de riego las corrientes subterráneas de agua recargaban los acuíferos, hacían crecer el nivel freático y provocaban movimientos en el terreno.

En consecuencia, algunos de los colonos asentados en Puilato se trasladaron a Ontinar del Salz y otros a la localidad de Zuera, de donde procedían en su mayor parte, siguiendo su expreso deseo de trasladarse a este núcleo. El pueblo se fue abandonando y en 1981 se marcharon las dos últimas familias de colonos. Con apenas dieciocho años de existencia, la vida en Puilato estaba a punto de terminar, aunque su desaparición no fue inmediata, pues el hito que marcó el final de la población llegó con la demolición de la torre de la iglesia —que permanecía intacta— en 1985.

Diez años más tarde, en un escrito dirigido por el entonces jefe provincial del IRYDA, Fulgencio Sancho Bizcarra, al Ayuntamiento de Zuera fechado el 31 de octubre de 1984, y atendiendo al artículo 4 del Real Decreto 1761/1977, de 17 de junio, se ofrecían a este último los bienes pertenecientes al núcleo de Puilato por si estuviera dispuesto a aceptarlos como cesión gratuita.39

39. Estaban compuestos por el solar donde se asentaba el núcleo con su bosquete (parcela 94), la parcela en la que se ubicaron los depósitos de agua para el abastecimiento del núcleo (92) —que todavía se conservan— y la parcela 92 del plano parcelario del IRYDA, correspondiente a una paridera.

Vista parcial del solar donde se asentó el pueblo de Puilato. 2007. Foto: José María Alagón

El Ayuntamiento, en el pleno celebrado el 20 de noviembre de 1984, acordó aceptar la cesión de esos bienes de manera gratuita, de modo que lo que los cargos y los impuestos a los que esta diera lugar correrían por cuenta del Instituto. No obstante, se advertía que el IRYDA debía llevar a cabo «la terminación del derribo de las ruinas» que quedaban y «su distribución conveniente y de forma racional, extendiendo sobre ellas tierra vegetal y procediendo a la plantación de pinos», así como la transmisión de los huertos familiares pertenecientes al núcleo de Puilato al citado Ayuntamiento.40

En ese momento el consistorio no autorizó la firma de las escrituras, requisito necesario para formalizar la cesión. Además, el Ayuntamiento tenía previsto el destino del solar resultante: se crearían un parque, un vivero, un invernadero y un campo de trabajo para una escuela agraria. No obstante, meses después, ante la necesidad de formalizar las escrituras, y vista la dificultad de crear esos espacios, se descartó esa propuesta y se procuró terminar el derribo de las ruinas del núcleo de Puilato y proceder a la plantación de pinos, que serían regados con la red de aguas y el depósito existentes en Puilato.41

De este modo, el 20 de junio de 1985 el pleno del Ayuntamiento acordó por unanimidad facultar al entonces alcalde de Zuera, Francisco Javier Puyuelo, para firmar las escrituras de cesión antes mencionadas,42 lo que ocurrió el 27 de noviembre de 198643

Hay que señalar, para finalizar, que, como puede constatarse, en la actualidad el proceso sigue vivo. De hecho, es visible la charca que aflora en las propias parcelas adjudicadas a los colonos —y que con el paso de los años ha aumentado de tamaño—, como lo son los problemas que afectan al asentamiento del firme de la carretera nacional 330 y a la autovía A-23 a su paso por esta demarcación del término municipal de Zuera.

En definitiva, desde la desaparición de Puilato ya solamente la fotografía sería capaz de devolver la vida que, aunque de manera breve, pudo disfrutar con intensidad esta población. Hoy, de hecho, apenas quedan en su solar parte de los pinares que lo circundaban y unos escombros. Pero Puilato seguirá siempre en el recuerdo de sus habitantes, que no olvidan el que fue, pese a lo efímero de su existencia, su pueblo.

40. AMZ, exp. 742-5: «Escritura de cesión gratuita del solar ocupado por el poblado de Puilatos», Zuera, 1986.

41. El 1 de julio de 1986 se envió una carta a la Confederación Hidrográfica del Ebro, organismo que instaló la red de aguas y saneamiento de Puilato, para que enviase al Ayuntamiento una copia de los planos. AMZ, exp. 742-5: «Escritura de cesión gratuita del solar ocupado por el poblado de Puilatos», Zuera, 1986.

42. AMZ, exp. 742-5: «Escritura de cesión gratuita del solar ocupado por el poblado de Puilatos», Zuera, 1986.

43. Ibidem

Antonio González Sicilia (1924-2016): el archivo Sicilia

Sergio Sánchez Lanaspa Periodista y editor

Ayuda Ángel Fuentes 2017

Resumen

Antonio González Sicilia (Zaragoza, 1924-2016) fue el fotógrafo y editor de postales más importante de la segunda mitad del siglo xx en Aragón y uno de los más significados de España en ese periodo. Ejerció el oficio en Skogler y en Exclusivas López hasta que fundó Ediciones Sicilia en 1952. Su archivo, casi íntegro, se halla en buen estado de conservación en la sede actual de Ediciones

Sicilia, a cargo de José Francisco Calleja y Marina Mar Soria, herederos de la empresa. Consta de casi cuatro mil originales (placas diapositivas y postales, el 60 % de ellas en blanco y negro) de los que apenas un 25 % corresponden a la provincia de Huesca y constituyen el objeto del presente estudio. También están muy bien representados territorios como Zaragoza, el Pirineo catalán y el navarro, Canarias, Granada, los Picos de Europa o Palma de Mallorca, así como la gran mayoría de las capitales españolas y los principales lugares turísticos del país. El 90 % de las fotografías son suyas, y un escaso 10 % pertenecen a varios de sus empleados. Realizó también trabajos de envergadura para Renfe y en colaboración con Cayetano Enríquez de Salamanca editó el libro Panoramas del Pirineo español. Montañero federado, González Sicilia fue una auténtica referencia en postales de la montaña, entendida esta como espacio natural, deportivo y turístico. Los propietarios actuales buscarán una cesión íntegra del archivo a un estamento público que lo conserve como un todo una vez cese su actividad empresarial.

Palabras clave

Sicilia.

Abstract

Antonio González Sicilia (Zaragoza, 1924-2016) was the most important postcard editor and photographer in the second half of the 20th century in Aragon and one of the most significant in Spain in that period. He practised his profession at Skogler and Exclusivas López until he founded Ediciones Sicilia in 1952. His archive is almost complete and is in good condition at the current headquarters of Ediciones Sicilia, under the charge of José Francisco Calleja and Marina Mar Soria, heirs of the company. It consists of almost four thousand originals (slide plates and postcards, 60 % of them in black and white) of which only 25 % correspond to the province of Huesca and constitute the object of this study. Territories such as Zaragoza, the Catalan and Navarrese Pyrenees, the Canary Islands, Granada, the Picos de Europa and Palma de Mallorca are also well represented, as well as the vast majority of Spanish capitals and the main tourist places in the country. 90 % of the photographs are his, and a scant 10 % belong to several of his employees. He also carried out major works for Renfe and in collaboration with Cayetano Enríquez de Salamanca edited the book Panoramas del Pirineo español. Federated mountaineer, González Sicilia was an authentic reference in postcards of the mountain, understood as a natural, sports and tourist area. The current owners will seek a complete transfer of the archive to a public body that preserves it as a whole when their business activity ceases.

Keywords

Sicilia. Postcards. Mountain. Tourism. Pyrenees. Zaragoza. Photography. 20th century.

Postales. Montaña. Turismo. Pirineos. Zaragoza. Fotografía. Siglo xx.

Biografía

De padre ferroviario, Antonio González Sicilia nació en el barrio del Arrabal de Zaragoza en 1924. Sus padres procedían de Castilla (Burgos). De niño estudió en una escuela municipal del barrio del Arrabal zaragozano conocida popularmente como escuela de Orós. Durante la Guerra Civil la vida de la familia cambiaría bruscamente. Su madre, muy activa políticamente y militante de organizaciones de izquierda, fue fusilada en 1936, cuando Antonio tenía doce años. Se casó en 1954 con la zaragozana Carmen Rodrigo, que, aunque matrona de profesión, ejercería luego las veces de secretaria y contable de la empresa. Solo tuvieron una hija: María Rosario (Charo) González.

Antonio González Sicilia era el socio número 471 de Montañeros de Aragón y compartía con el también fotógrafo Arantegui muchas de sus excursiones. Su furgoneta Citroën, su trípode, su tela negra y su bota de vino fueron famosos en Canfranc, Candanchú, el valle de Tena entero, Aínsa, Ordesa y Benasque. Fue un avezado montañero y se inició en el esquí de fondo por necesidades del guion, sobre todo de cara a la toma de fotografías invernales. Falleció en 2016.

Antonio González, fotógrafo

En 1938 el joven Antonio, con catorce años, entró como aprendiz en el estudio de fotografía Skogler1 tras haber cursado estudios de perito industrial que no completó. Durante los más de once años en los que permaneció en Skogler (1938-1945 y 1947-1949) pasó por todas las categorías laborales.

Unos años después, en 1945, tuvo que cumplir los preceptivos treinta meses del servicio militar de posguerra. Su destino, el destacamento de montaña de Jaca, lo que quizá lo marcó en su afición por el montañismo. Pasado algo más de un año, solicitó el traslado a la Academia Militar de Zaragoza. Allí se convirtió en el fotógrafo y reportero gráfico de los acontecimientos de la academia para regresar a Skogler en 1947, cuando se licenció.

Se colocó en el estudio Exclusivas López en 1950, ya como oficial fotógrafo, y allí permaneció hasta finales de 1951. En aquel tiempo trabajaba por las noches en Ediciones Cesaraugusta, una empresa de estampería de Martínez de la Valle.

En 1952 se estableció en la calle Jesús de Zaragoza y fundó Ediciones Sicilia para especializarse en postales, un sector que entonces estaba dominado por grandes nombres: Zerkovich en Barcelona y Arribas o García Garrabella en Zaragoza. En el Rastro de Madrid compró una vieja cámara de madera de 13 × 18 y enseguida inició sus viajes. Recorrió España entera en tren y coches de línea, de Andalucía al Pirineo aragonés, que sería el principal motivo de sus series fotográficas a partir de entonces y al que estaba vinculado desde su adolescencia.

1. Carlos Skogler llegó a Zaragoza a finales del siglo xix y abrió un estudio profesional en la calle del Coso, 31. Su identidad no está clara. Se duda si era austriaco o alemán. Era coetáneo de Coyne, y por uno u otro estudio pasaron muchos de los pioneros de la fotografía en Aragón. La Diputación Provincial de Huesca rescató su archivo, de más de tres mil imágenes, en 2010.

Al principio de la década de los cincuenta era Postales Victoria la empresa que distribuía sus trabajos, pero a partir de 1954 organizó su propia distribuidora. Durante años su principal representante o comercial fue el señor Carilla. La mayoría de las series las hacía sobre pedido y en menos de una década logró convertirse en una de las principales referencias fotográficas —y postaleras— de Aragón y de España entera.

Sicilia logró completar quizás el mejor archivo de la montaña aragonesa existente hasta los años setenta, mucho más completo que los de los fotógrafos pirineístas de las décadas anteriores.

El archivo de Ediciones Sicilia

El primer objetivo del trabajo era localizar y valorar el fondo fotográfico relativo a la provincia de Huesca de Antonio González Sicilia como especialista en la edición de postales en la segunda mitad del siglo xx, desde que en 1952 fundara Ediciones Sicilia. El archivo profesional de toda la trayectoria de Sicilia se encuentra en la sede actual de Ediciones Sicilia,2 en la calle Zalmedina, 5,

2.

Antonio González Sicilia (1924-2016): el archivo Sicilia | 277

Hoy en día dedican el 60 % de su negocio a productos de merchandising, con la fotografía como hilo conductor: imanes, bolígrafos y souvenirs en general. Mantienen la postal en su catálogo, pero es un negocio claramente ve-

Antonio González. Primera salida. Candanchú. [1942-1947]Antonio González. En el refugio de Montañeros. Candanchú. [1942-1947]

de Zaragoza, a cargo de José Francisco Calleja y Marina Mar Soria, antiguos trabajadores de la empresa que la adquirieron en propiedad años después de la jubilación de su fundador. En la venta se incluyó todo el fondo fotográfico y editorial de Ediciones Sicilia, que se conserva prácticamente en su integridad.

El archivo de las postales de Ediciones Sicilia realizadas con fotografía analógica se divide en tres partes:

— Blanco y negro, postal pequeña en papel fotográfico (9 × 14 cm).3 Mueble de cajones. Ordenadas alfabéticamente por los nombres de las localidades. Aproximadamente mil doscientos cincuenta originales de la provincia de Huesca. Se conserva la placa metida en un sobre, y sobre este, pegada, la postal. El 95 % de ellas presentan buen estado de conservación, al margen de dedos y ocasionalmente polvo. El 10 % es cristal, un apartado en el que hay más deterioro. Pueden fecharse entre 1952 y 1960. Desde 1958 se hizo un tamaño de postal más grande, pero durante un periodo convivieron ambos.

— Blanco y negro, postal grande en papel fotográfico (10 × 15 cm). Mueble de cajones. Ordenadas alfabéticamente por los nombres de las localidades. Aproximadamente mil originales de la provincia de Huesca. Se conserva la placa metida en un sobre, y sobre este, pegada, la postal. El 95 % de ellas

nido a menos. Ya

y perdieron posicionamiento en Huesca.

en los noventa, la irrupción en el mercado de Editorial Pirineo les obligó a renovar ciento sesenta originales

3. La Unión Postal Universal reguló el formato de las postales desde finales del siglo xix. Recomendaba el de 9 × 14, un tamaño que se mantuvo hasta cerca de 1960. Las postales a partir de entonces pasaron a medir alrededor de 10,5 × 15 centímetros.

Antonio González. Hecho. [1952-1960]

presentan buen estado de conservación. El 1 % es cristal. Pueden fecharse entre 1958-1960 y 1970. En torno al 30 % de los originales son idénticos a los existentes en el archivo pequeño.

— Color, postal en cartón (10 × 15 cm.). Desde 1968-1970. Aproximadamente mil quinientos originales de la provincia de Huesca. Se conserva la postal y el juego completo de fotolitos, normalmente en librito (amarillo, rojo, azul, negro y final), además de la placa y, en ocasiones, impresiones descartadas y fotolito del texto, todo ello en un sobre, con la postal pegada por delante en el 90 % de los casos. Numeradas, salvo las que eran exclusivas de clientes (hoteles, restaurantes, párrocos, guías…), que se colocan antes de que se inicie la serie. Preparadas para la reimpresión periódica, si se necesitara. Varios muebles de cajones (4). Buen estado de conservación.

Ámbito

La provincia de Huesca, y más concretamente el Pirineo oscense, se calcula que puede representar el 25 % del fondo fotográfico de Ediciones Sicilia, que se extiende por todo el Pirineo, todo Aragón y toda España, con mención especial para Zaragoza y para lugares turísticos de interior y capitales de provincia. La costa española apenas aparece en el archivo. Sin embargo, el Pirineo catalán (más de trescientas postales numeradas en color) y el navarro tienen un gran peso específico. También los territorios que limitan con Aragón y aquellos donde un hubo un representante o un comercial que dinamizara el negocio o un punto de venta importante. Destacaron por encima de otros los representantes de

[Antonio González]. Lavadero y Fuente de los Doce Caños. Estadilla. [1952-1970]

Canarias, Granada, Picos de Europa, Palma de Mallorca y Zaragoza. La provincia de Huesca la trabajaba él directamente —y posteriormente algunos de sus trabajadores en nómina—. En todos sus viajes trataba de combinar la labor comercial y la fotográfica.

Autoría

La gran mayoría de las imágenes, por no hablar del 90 %, son obra de Antonio González Sicilia, aunque su oficial de laboratorio (1957-1988), Fernando Cáceres Ramos, también haría fotos, sobre todo a partir de 1967. Igualmente hicieron fotografías bajo el sello Ediciones Sicilia José Francisco Calleja (desde 1985), José Pedro Mozota (entre 1990 y 2003) y, en la última época, ya digital, Marina Mar Soria. Como decimos, el porcentaje sobre el total no superaría el 10 %, aunque el autor no figure en la imagen. Los archivos en blanco y negro son prácticamente íntegros de Antonio González Sicilia.

Fernando Cáceres Ramos fue su hombre de confianza durante muchos años, hasta que en 1988 se independizó para fundar Ediciones Ferka. Entró como aprendiz en Skogler —igual que Sicilia— en 1954 e ingresó como ayudante de laboratorio en Ediciones Sicilia en 1957, con diecisiete años. En aquellos años Sicilia mantenía dos laboratorios —en el mismo piso— debido al elevado volumen de trabajo. Cada laboratorio ocupaba a un oficial y dos ayudantes.

[Antonio González]. Rincón de Castejón de Sos. [1952-1970]

Yo pasé de ayudante a oficial de laboratorio en 1964. El ritmo de trabajo era tremendo. Entre los dos laboratorios y el resto de la empresa llegamos a estar hasta catorce personas, sobre todo en verano. Recuerdo que por aquel entonces batimos nuestro propio récord sacando veintidós mil postales en un solo día. Era un encargo para Palma de Mallorca y había que entregarlo sí o sí.

Fernando Cáceres

Tras una década en los laboratorios de Sicilia, Cáceres alternó ese trabajo con el de comercial y fotógrafo. En 1966 asumió la ruta del Pirineo aragonés occidental y el navarro, desde el balneario de Panticosa hasta Roncal y Leyre. Por eso, del periodo que abarca de 1967 a 1988, algunas de las postales de Sicilia de toda esa zona se hicieron a partir de fotografías suyas.

La mecánica de trabajo con el blanco y negro era muy artesanal y se realizaba en el/los laboratorio/s que Antonio González Sicilia tenía en la calle Jesús, 2, de Zaragoza. Allí se realizaron también los trabajos murales a partir de 1975, con ampliaciones de hasta 1,20 × 2,50 metros, en una o varias partes. A realizar grandes ampliaciones —para hoteles o instituciones— lo denominaban empapelar, pues el sistema era similar.

Las postales se imprimían por contacto sobre papel fotográfico directamente con la llamada tiradora 4 (entraban ocho o diez clichés), que no era sino un mueble de dos cristales con bombillas por debajo. La placa daba el tamaño de la postal. Esa escala 1 : 1 proporcionaría una gran calidad. El negativo se colocaba abajo y el papel encima, gelatina con gelatina. El efecto brillo se lograba en los años cincuenta y sesenta con hiel de vaca que iban a buscar al matadero. Se diluía en agua y se aplicaba a la plancha. Más tarde se hacía con agua y jabón (Mistol). Se aplicaba y se dejaba secar antes de guillotinar y empaquetar.

El blanco y negro se llevaba a la imprenta para insertar el texto. Ediciones Sicilia trabajó siempre con la Imprenta Bellosta, de Leandro Bellosta, de Zaragoza. Con la llegada del color cambió completamente la dinámica. La preimpresión y la impresión (sobre cartón) se realizaban en Gráficas Harris, imprenta ubicada en el pasaje Jorge Camp de Granollers (Barcelona), que realizaba, según su propia publicidad, litografía, hueco, offset y artes sobre papel en general. Cerró en 2016. Tras una breve experiencia con ARPI Relieve, de Zaragoza, ahora tiran con Egedsa (Barcelona).

Puntos de venta

En la década de los sesenta, los principales motivos, y por extensión los principales puntos de venta, de las postales de Sicilia eran, por este orden, Andalucía, Canarias y Pirineos. También Palma de Mallorca. Se hacían por aquel entonces tiradas de quinientas, la más habitual, y mil ejemplares de cada postal. El pedido mínimo, para comercios y clientes al detalle, era de veinticinco unidades.

4. Muy similar a la ampliadora, pero en este caso no se ampliaba. El tamaño del cliché o placa era idéntico al de la postal.

En aquellos años el principal representante o comercial de Sicilia era el señor Carilla, que viajaba por toda España, pero no hacía fotografías.

José Francisco Calleja, que entró en Ediciones Sicilia en 1979, recuerda los mejores puntos de venta de Aragón en aquellos sus primeros años:

Barrabés (Benasque), la pradera de Ordesa, Casa Berdón (balneario de Panticosa), Foto Peñarroya (Jaca), los kioscos Valero y Sanz (Huesca), Casa Paulino y Casa Chéliz (Aínsa), Sancho (Sallent y Portalet) y los comercios de la plaza del Pilar.

José Francisco Calleja

Muchos puntos de venta eran estancos y comercios en general (la tienda del pueblo). En otros lugares, los propios guías (Loarre, San Juan de la Peña) o los párrocos (Roda) realizaban los encargos.

Tipos de postales

La postal podía tener una, dos, tres, cuatro y hasta cinco fotografías. Las llamadas combinadas eran habituales para negocios y encargos, pero bastante escasas en las tiradas generales. Lo más habitual era una sola imagen. Aunque se colorearon algunas de las postales realizadas en blanco y negro, esa modalidad fue muy ocasional. Para el coloreado se empleaban a las llamadas iluminadoras: Yo recuerdo verlas trabajar. Normalmente eran dos mujeres. Aplicaban pintura acrílica directamente sobre la foto y la dejaban secar.

Charo González

Antonio González. Retrato de Chesas, Hecho. [1952-1960]

También se hacía tiras (colecciones de varias postales plegadas en forma de librito y unidas entre sí) y postales panorámicas de montaña con los nombres de los picos sobre las imágenes. En general, aunque Sicilia ponía mucho empeño en las postales de montaña, pues era un gran aficionado, «la alta montaña se vendía muy mal», recuerda José Francisco Calleja.

Grandes trabajos específicos al margen de la postal5

Renfe

El trabajo no editorial más importante de Antonio González Sicilia fue sin duda el realizado para Renfe entre 1978 y 1987 aproximadamente. Él era hijo de ferroviario (aquello pudo influir), y parece que logró el contrato gracias a las gestiones de Pedro Martínez, responsable de la empresa en la estación del Portillo de Zaragoza.

Pudieron influir esas cosas, pero lo importante para Renfe era la amplitud del archivo de Sicilia, que abarcaba toda España.

Fernando Cáceres, José Francisco Calleja y Charo González.

El trabajo consistía en vestir de fotografías o postales panorámicas en papel fotográfico los vagones ocho mil, que eran de madera y estaban destinados a los trenes de largo recorrido. Por encima de los reposacabezas había un espejo, y sobre él las fotos de 36 × 16 centímetros recorrían el lateral. Cada departamento necesitaba cuatro imágenes, y cada vagón, un total de cuarenta y ocho originales distintos. Para cada tren se enviaban aproximadamente veinticinco colecciones. Cada encargo suponía una media de cinco mil fotos de toda España (los pedidos de dos mil eran muy habituales, y la mayor cantidad fue un encargo de diez mil).

Cada cuatro o cinco años las imágenes debían ser sustituidas, pues se deterioraban con facilidad con las labores de limpieza de los vagones. Los encargos de Renfe suponían un esfuerzo mayúsculo, sobre todo si Sicilia debía viajar para completar el recorrido del tren. Normalmente se disponían las fotos de los lugares que el tren atravesaba en su recorrido, pero también se hacían temáticas especiales, como la que a él en realidad más le gustaba y que solía colocar en muchos trenes: la de imágenes del Pirineo aragonés.

Panoramas del Pirineo español

Aunque había colaborado en otros títulos anteriores de Cayetano Enríquez de Salamanca,6 la incursión más importante de Antonio González Sicilia en el mundo

5. Ambos contribuyeron a aumentar y completar abrumadoramente su archivo.

6. Enríquez de Salamanca había editado ya su colección El Pirineo aragonés, compuesta por los volúmenes Rutas por la Jacetania y Rutas del Sobrarbe y la Ribargoza, pero hasta entonces había figurado como autor en solitario. La importancia de las imágenes —y de la información que contenían— en el volumen Panoramas del Pirineo español llevó a Antonio González Sicilia a la portada.

editorial fue la autoría compartida con él del libro Panoramas del Pirineo español (Madrid, 1977), un volumen en el que se incluyeron setenta y una panorámicas y fotos en otros formatos de excelente calidad, en blanco y negro y en color; del Pirineo navarro, aragonés (sobre todo) y catalán.

Valoración

Estamos, sin ningún género de dudas, ante uno de los archivos fotográficos privados mejor conservados que existen de la provincia de Huesca —y de Aragón y de otras muchas regiones de España que no son objeto de este trabajo—. Al criterio empresarial y comercial, crucial por otra parte para que apenas haya pérdidas o extravíos, se le suma otro que refleja el respeto al trabajo realizado, a una herencia recibida y a la figura de Antonio González Sicilia.

Fue como un padre para nosotros. Todo lo aprendimos de él. Después de jubilado seguía viniendo, se sentaba en esta esquina a leer la prensa y a no perder detalle de lo que estábamos haciendo; por si podía ayudar, para estar al tanto… La empresa ya no era suya, pero para nosotros, en cierto aspecto sentimental, lo seguía siendo. Aquí lo dejó todo: cámaras, la bota de vino…

José Francisco Calleja y Marina Mar Soria

Aunque iniciamos el trabajo pensando que al margen del archivo de Ediciones Sicilia debíamos buscar restos de sus postales en otros archivos privados, una vez visto el grado de conservación del primero entendemos que no tiene ningún sentido ampliar la búsqueda. Es posible que alguna postal descartada o descatalogada por su baja calidad aparezca en alguna parte, pero su valor será muy residual.

Recuerdo que una vez sí que me enseñó Jorge Mayoral, de la Fundación de Llanos del Hospital, una postal que yo no recordaba. La busqué y no la encontré aquí. Tal vez esté en ese mueble de los descartes, pero cualquiera mira allí: ¡está toda España!

[Antonio González]. Pirineo aragonés. Torla. Ca.1977

No recuerdo qué postal era. No tenía más valor que ese juego entre nosotros: «esta tú no la tienes».

José Francisco Calleja

Ediciones Siclia es una empresa en activo que no tendrá continuidad cuando sus responsables se jubilen. Su criterio es no ceder el archivo hasta que cierre la empresa, en un futuro no muy lejano. A grandes rasgos, estas son las opiniones de sus actuales propietarios:

El archivo Sicilia debe permanecer como un todo. Si desgajamos ahora Huesca, luego Zaragoza…, perderá valor.

Si las postales de Huesca salen de aquí para su escaneo y su conservación en la Fototeca de la Diputación Provincial de Huesca, tardarán un año o dos, o váyase usted a saber cuánto, en volver. Es un trabajo demasiado ambicioso que tardará años en completarse. Que se haga cuando hayamos cerrado. Aquí estará. Ya sabemos que no tiene excesivo valor comercial. Seríamos unos ilusos si pensáramos que le vamos a sacar rendimiento económico.

Hicimos una promesa a don Antonio: que su archivo no saldría por esa puerta si la empresa seguía en activo. Que lo conservaríamos íntegro.

Si un día alguna institución lo quiere íntegro, aquí lo tendrá. Si la Diputación de Huesca quiere indexar, escanear y conservar lo relativo a Huesca, aquí tendrá el material para hacerlo y restituirlo después. Pero una vez hayamos cerrado. Porque Ediciones Sicilia sigue en activo y no vemos por qué tenemos que ceder un archivo y no disponer de él durante un tiempo indeterminado que ni ellos mismos sabrían precisar.

José Francisco Calleja y Marina Mar Soria

Hay poco que añadir a estas reflexiones. No solo son legítimas desde un punto de vista empresarial, sino que tienen rigor archivístico y científico.

Respecto a la posibilidad de hacer una exposición de Sicilia, o un libro conmemorativo con la provincia de Huesca como hilo conductor, el firmante de este texto entiende que ni la familia ni Ediciones Sicilia pondrían ningún problema y que se estudiarían amablemente las condiciones que se plantasen.

[Antonio González]. Panorámica de de los Montes Malditos. Ca.1977

Fondos propios del Centro de Estudios Literanos y modo de proceder

Víctor Bayona Vila Centro de Estudios Literanos

Resumen

El Centro de Estudios Literanos (Cellit) puso en marcha desde sus inicios una fototeca que se dotó en un principio con los fondos de Víctor Bayona, a raíz de la publicación en 1998 de 100 años de historia gráfica de Esplús, y de los fondos propios de Juan Rovira, al mismo tiempo que se intentaba recopilar fotografías de cierta antigüedad a través de amigos y conocidos. Con los años, varios pueblos de la comarca fueron publicando libros sobre su historia gráfica y el Cellit les fue solicitando los fondos acumulados para su elaboración, lo cual ayudó a incrementar ostensiblemente esa pequeña fototeca. Otro medio para conseguir fondos fotográficos ha sido el convenio con la revista comarcal Somos Litera, que aporta en soporte digital todas las imágenes que realiza cada año. También las imágenes utilizadas por el Cellit para publicaciones propias o patrocinadas contribuyen a incrementar el archivo.

Lo más satisfactorio en lo personal ha sido el descubrimiento de imágenes inéditas y especialmente interesantes como las del llamado por nosotros fondo Pla, que consta de más de cuatrocientos negativos encontrados por Víctor Bayona en una casa ya deshabitada que resultaron ser de la guerra colonial de Marruecos, de los años en los que Jaime Pla, vecino de San Esteban que

fue presidente de la Diputación de Huesca en tiempos de la República, realizó el servicio militar, entre 1921 y 1923. Este fondo fue donado por la familia a la Fototeca de la Diputación Provincial de Huesca a instancias del Cellit.

En la actualidad contamos con más de ochenta mil imágenes digitalizadas y colaboramos con la Fototeca Provincial, con el DARA y con las personas y los organismos que lo requieran, pero nos encontramos con el inconveniente de no disponer del tiempo suficiente ni de un soporte archivístico adecuado para clasificar las fotografías. Aun así, nuestros fondos aumentan día a día con la incorporación de nuevas fotografías, lo que resulta muy satisfactorio.

Palabras clave

Cellit. Fototeca. Jaime Pla. Víctor Bayona. Somos Litera.

Abstract

From the beginning, the Centro de Estudios Literanos (Cellit) launched a photo library that was initially endowed with photographs of Víctor Bayona, following the publication in 1998 of 100 años de historia gráfica de Esplús, and of Juan Rovira, and at the same time an attempt was made to collect photographs of a certain antiquity through friends and acquaintances. Over the years, several towns in the region published books on their graphic history and the Cellit asked them for the images used to make them, which helped to greatly increase that small photo library. Another means of obtaining images has been the agreement with the regional publication Somos Litera, which provides us with digital support for all the photographs it takes each year. The images used by the Cellit for its own or sponsored publications also contribute to increasing the archive.

The most personally satisfying thing has been the discovery of unpublished and especially interesting images such as those of the so-called Pla archive, which consists of more than four hundred negatives found by Víctor Bayona in an uninhabited house that turned out to be from the colonial war in Morocco, from the years in which Jaime Pla, a neighbour of San Esteban who was president of the Huesca Provincial Council in times of the Republic, performed military service, between 1921 and 1923. This archive was donated by the family to the Photo Library of the Huesca Provincial Council at the request of the Cellit.

Currently we have more than eighty thousand digitized images and we collaborate with the Photo Library, with DARA and with the people and organizations that require it, but we are facing the inconvenience of not having enough time or adequate archival support to classify the photographs. Even so, our archive is increased day by day by incorporating new photographs, which is very satisfactory

Keywords

Cellit. Photo Library. Jaime Pla. Víctor Bayona. Somos Litera.

Cuando fundamos el Centro de Estudios Literanos (Cellit), hace diez años, con la decidida voluntad de un reducido grupo de personas conscientes de la necesidad de constituir una asociación cultural que recogiera y divulgara los conocimientos culturales y patrimoniales de la Litera, cuya puesta en marcha fue posible gracias al amparo del Instituto de Estudios Altoaragoneses, lo más fácil y cercano que teníamos eran las fotografías, las que yo mismo podía aportar, las que podía aportar Juan Rovira —gran conocedor de nuestra comarca y presidente del Cellit desde su fundación— y las que podían aportar el resto de los miembros fundadores.

Se da la circunstancia de que en 1998 yo había publicado un libro de fotografías, 100 años de historia gráfica de Esplús, cuyo fondo se había iniciado colaborando con un proyecto de la Diputación Provincial de Huesca que recopilaba imágenes con escuelas y ayuntamientos. Ese libro, pionero en la comarca, se realizó de una forma muy artesanal, a años luz de los que se harían más tarde con medios digitales, pero, como tenía un fin social para con el pueblo, se vendió muy rápidamente: ochocientos ejemplares en un mes. La experiencia me sirvió para conocer a Fernando Biarge, que para entonces ya tenía el proyecto de crear unos fondos más amplios.

El total de fotografías que recopilé fue de 355, y ese pequeño fondo fue el embrión de la actual fototeca del Cellit. Inmediatamente incorporamos más, pero, como en todos los comienzos, fuimos avanzando despacio, ya que nos basábamos sobre todo en preguntar a los demás si tenían fotos, sin método, solo con entusiasmo y perseverancia.

Escuelas, Albelda. 1965

Con el tiempo fuimos adquiriendo los libros que se habían hecho sobre fotografía en nuestra comarca y los que se estaban realizando durante estos años:

Albelda, 2003: Historia gráfica de Albelda, 210 imágenes. De estructura clásica, aporta la identificación de muchas de las personas que aparecen en las fotografías, por lo que el esfuerzo realizado por la comisión formada es más que evidente.

Alcampell, 2008: Historia gráfica de Alcampell, 358 imágenes. En este libro se combinan fotografías con reproducciones de entradas de cine, anuncios de tiendas y empresas, recibos, carteles publicitarios, etcéstera: una mezcla muy acertada y bien combinada que aleja al lector de la pesadez que se produce al visualizar muchas fotografías seguidas. Además, en muchas imágenes se identifica a los protagonistas.

Altorricón, 2001: Abriendo el álbum, 146 imágenes. En 2008 se editaría Tiempos de cambio, con 200 fotografías correspondientes al periodo 1970-2007.

Binéfar, 2001: Binéfar, una mirada al pasado, 221 imágenes. Binéfar, con una gran pujanza emprendedora e industrial, es el lugar donde se ha reactivado con más ímpetu la recopilación de fotografías, lo que hace necesario que se realice una segunda parte lo antes posible.

Castillonroy, 2006: Castillonroy en el recuerdo, 148 imágenes. Este libro no fue obra de una comisión, sino que partió del empeño personal de Paco Rivas Borrás. La edición está estructurada con una imagen por página y cuenta con el esfuerzo añadido de que se identifica a los alumnos y las alumnas que aparecen en varias fotografías escolares, lo que da una idea del trabajo realizado por el autor.

Calasanz, 2011: Recuerdos del ayer, de Marta Galindo Dubai. Se trata de un libro de formato cuadrado donde las fotografías expuestas son en su mayoría de tamaño

Plaza del Pastoret, Altorricón. 1965-1970

grande y prevalecen sobre el texto, con lo que se consigue una lectura muy amena y rápida.

Peralta de la Sal, 2007: Cien años, cien imágenes. Su título evidencia su contenido. Peralta optó por un formato de pocas imágenes, pero de una calidad muy estudiada. No se llenan todas las páginas con fotografías, sino que se opta por explicar con elegancia el contenido de cada imagen en la página que la antecede.

Tamarite de Litera, Algayón y La Melusa, 2004: Tamarit retratat, Algayó y La Melusa: sus gentes, sus calles (1870-1970), 395 imágenes. Su autora, Carmen Pérez Grúas, llevaba años recopilando fotografías de Tamarite y de los núcleos de su municipio: el pequeño pueblo de Algayón y La Melusa, una finca perteneciente a la Confederación Hidrográfica del Ebro. En este libro se combinan las imágenes con unas pocas páginas alusivas a los acontecimientos que se pueden visualizar en ellas, lo que aporta una carga informativa que complementa las fotografías.

Todos estos libros se estructuran básicamente por temas: la trama urbana, el trabajo, la vida social, la educación, el deporte…, aunque siempre, y según el municipio, se le añaden otros, como pueden ser un monumento, un personaje singular o acontecimientos importantes y fuera de lo habitual. Por todas estas razones y más, estas ediciones deben apoyarse, como se hace, lo mismo que se apoya a otras de carácter más histórico y científico. Estarán conmigo en que, cuando se presenta un libro cualquiera que contenga fotografías, lo primero que se busca son estas: humano es.

Una peculiaridad de todas estas ediciones es la falta de fotografías sobre la Guerra Civil. Apenas hay algunas de militares y milicianos y poco más. Por eso este apartado nos da más trabajo si cabe que los otros, aunque poco a poco vamos aumentándolo. Como ejemplos, en un archivo del Pares localizamos unas fotografías recogidas de un prisionero en el frente de Alfambra que resultaron ser de unas tropas republicanas desfilando en Binéfar, y en los archivos abiertos recientemente en Rusia encontramos algunas correspondientes a la presencia de las Brigadas Internacionales en nuestra zona.

En el Cellit hemos ido solicitando a los autores de los libros todo su fondo para tenerlo en nuestro archivo y poder complementarlo con las fotografías que poco a poco se van consiguiendo, lo cual, salvo raras excepciones, funciona a la perfección. También contamos con colaboraciones habituales de personas amantes de la fotografía. Todo ello ha permitido que nuestra modesta fototeca vaya creciendo sin apenas pausa.

Como se puede apreciar, muchos son los pueblos de nuestra comarca donde la fotografía como documento ha alcanzado cierta solidez. Ahora bien, realizar todos esos habría resultado muy difícil —más que eso, diría yo— sin el apoyo técnico de la Fototeca de la Diputación de Huesca.

El Cellit está colaborando de manera constante con la Fototeca, y viceversa. A modo de ejemplo puedo decir que durante la búsqueda de documentación en una casa sita en San Esteban de Litera en la que ya no vivía nadie, y literalmente tirados en el suelo, debajo de una cama, encontré más de cuatrocientos

negativos que, una vez estudiados, resultaron ser de Jaime Pla y Pla, un vecino de la población que actuó como corresponsal de guerra en África cuando le tocó hacer el servicio militar, inmediatamente después del conocido como desastre de Annual.

Esos negativos, en algunos casos muy estropeados, fueron donados a la Fototeca por deseo de la familia Pla. Como contrapartida, la Fototeca los ha digitalizado y ha entregado al Cellit una copia, que ha ido a parar, como es lógico, a nuestro fondo. También localicé en aquella casa infinidad de fotografías de la misma época, algunas de las cuales corresponden a los negativos, mientras que los negativos de otras han desaparecido, con lo que en este caso complementamos el hallazgo. Para mi sorpresa, encontré asimismo las cámaras Kodak que usaba Jaime Pla. Por cierto, en sus diarios se quejaba siempre del daño que les causaba la fina arena del desierto.

El Cellit donó a la Fototeca un pequeño fondo de fotografías originales del homenaje que se hizo en Graus a su ilustre vecino José Salamero Martínez. Se encontraban en una caja metálica en una casa de Binéfar, casa Dámaso, que estaba a punto de ser demolida. Su propietario nos dio la oportunidad de indagar y dimos con ellas casualmente.

Es prioridad del Cellit la colaboración con ayuntamientos, instituciones, asociaciones, investigadores y particulares, sin olvidar que gracias a la colaboración

Retrato procedente de Peralta de la Sal. 1925

Retrato procedente de Peralta de la Sal. 1923

altruista de muchas personas, y esto es importante ponerlo en su justo valor, podemos acceder a muchos archivos que duermen en desvanes y cajones.

Contamos también con un importante fondo de postales, la mayor parte de ellas donadas, que aglutina todos los municipios de la comarca. Son postales que abarcan desde la década de los años diez del pasado siglo hasta la actualidad.

Nuestro patrimonio artístico y etnológico es especialmente sensible para nosotros. La comarca ha sido muy castigada a lo largo de su historia, sobre todo debido a su situación geográfica, y el patrimonio perdido ha sido muchísimo. Por ello nos afanamos al menos en documentar el existente. Gracias a esta búsqueda hemos descubierto un patrimonio en muchos casos ignorado y en otros ya irremediablemente desaparecido, pero que podemos conocer gracias a viejas fotografías que lo atestiguan. Es el caso del retablo de la iglesia de Azanuy, destruido al inicio de la Guerra Civil, del que se conserva una fotografía en el archivo Valdeolivos de Fonz, y el del pequeño fresco del bajo gótico lineal que está pintado en una de las paredes del torreón del Pubill, en la población literana de Baldellou.

Lo mismo ocurre con el patrimonio etnológico: lagares rupestres, aljibes, cías y voltas diseminadas por toda la comarca son localizados y fotografiados con la inestimable colaboración de Eugenio Monesma y el conocimiento y la perseverancia de Juan Rovira, a la postre presidente del Cellit.

Escena de trilla en la Torre del Catalán, Esplús. 1956

Tenemos también establecido un convenio muy interesante con la revista comarcal Somos Litera, con la que colaboramos de manera habitual. El acuerdo consiste en que cada vez que se cierra la edición de un año nos entrega digitalizadas todas las fotografías que han realizado para la publicación, con lo que en la actualidad contamos con treinta mil imágenes digitalizadas solamente gracias a este convenio.

Llegando al fondo de la cuestión, nuestra pequeña fototeca está estructurada por municipios y por temas generales. Hasta la fecha solo hemos conseguido ir agrupando las imágenes, a la espera de conseguir, vía compra o vía diseño, un programa que nos permita archivarlas con agilidad. Digo esto porque en el Cellit no somos profesionales ni podemos dedicar mucho tiempo a esta actividad, sino que la mayoría somos trabajadores o jubilados, y déjenme decirles a los que saben de esto que necesitamos programas sencillos de manejar, ágiles y prácticos. Muchas veces se ofrecen personas para ayudar. La fotografía siempre ha sido más atractiva que un documento en latín, y queremos que así sea, pero ahora mismo no disponemos de unos medios que nos urgen. Nuestro fondo, prácticamente todo digitalizado, cuenta en la actualidad con unas veintiuna mil imágenes, que con las que aporta Somos Litera suman más de cincuenta mil, y deseamos que este esfuerzo pueda ponerse al servicio de los investigadores. Aun con dificultad, lo conseguimos, pero con un esfuerzo personal que no siempre es el más conveniente.

Inaguración de la ampliación de la Cooperativa Obrera. San Esteban de Litera.1934

Otra manera de colaborar es llevar a la Fototeca soportes delicados como placas de cristal, diapositivas antiguas (la mayoría fuera de los formatos actuales, como ocurrió con dos fondos del municipio de Baldellou), fotografías que no podemos digitalizar adecuadamente con nuestros medios o que precisan limpieza o restauración, fotografías que conseguimos encontrar buscando, preguntando, perseverando, muchas veces por casualidad, e invirtiendo, además, una gran cantidad de tiempo, que, como se sabe, es un bien que no puede devolverse. La existencia de la Fototeca Provincial nos garantiza que esa inversión se da por bien realizada.

Nuestra asociación cuenta también con una publicación propia, la revista Littera, que va ya por el número 5. Su periodicidad varía según cómo vamos recibiendo los artículos. Algunos de ellos son becados por el Cellit, otros encargados y otros recuperados del olvido para que sean merecidamente divulgados.

En la revista Littera ponemos especial cuidado en las imágenes. En la portada, por ejemplo, procuramos que se vea reflejada, a la vez que un artículo destacado, su relación con algún municipio o algún pueblo de la comarca. Con ella intentamos acercar nuestra cultura y nuestro patrimonio al mayor número de personas y entidades posible, y también, como es lógico, difundir las peculiaridades de la Litera fuera de nuestro territorio.

Para nosotros las imágenes que acompañan a los artículos tienen una importancia fundamental, y al mismo tiempo engrosan los fondos de nuestra fototeca. También abren nuevas vías las imágenes que se insertan en las publicaciones con las que colaboramos. Un ejemplo es el libro de Silvia Isábal Mallén La industrialización de

Mercado de Tamarite de la Litera.1955

Binéfar, en el que se insertan fotografías de empresas y trabajos, así como gran cantidad de anuncios publicitarios que también se añadieron a nuestros fondos, y no solo ellos, sino todos los que la autora recopiló mientras investigaba, lo que ha dado lugar a una sección sobre la historia empresarial de nuestra comarca. Gracias a la difusión de este libro son numerosas las empresas que nos solicitan alguna imagen o que, por el contrario, aportan nuevo e histórico material a nuestros fondos.

Supongo que alguien me recordará que existen los servicios del Sipca del Gobierno de Aragón. Bien es sabido que los usamos, que colaboramos con ellos a menudo y que los divulgamos todo lo posible, aunque echamos en falta alguna que otra corrección en sus contenidos.

DARA también es una herramienta muy usada por nosotros y que recomendamos a los investigadores, sobre todo estudiantes, que nos solicitan ayuda, una herramienta que a estas alturas, para nuestro asombro, a la mayoría les resulta desconocida.

Como propuesta final, de alguna manera se debería lograr el intercambio de fondos con otras comarcas. Se da muchas veces el caso de que en las fotografías aparezcan municipios que no son de la Litera, sino, por ejemplo, del Cinca Medio, por cercanía o porque el fotógrafo de turno vivió en diversos lugares y con él se fue su archivo particular. Creo que simplemente con la divulgación o con una base de datos de asociaciones, particulares, profesionales y centros de estudios donde sepamos quién es quién en cada lugar, y con el aval de la Fototeca Provincial, bastaría.

No quiero acabar mi exposición de esta parte sin decir que en muchos casos, si no en todos, los inconvenientes que crean los protocolos o las tan manidas nuevas tecnologías los solucionan las personas que están a cargo de la Fototeca, de los archivos oficiales o de los propios ayuntamientos.

Para finalizar, déjenme invitarles a seguir nuestras actividades en la web cellit. es o en nuestra cuenta de Facebook. Nuestros fondos están en proceso de inventariado y archivo, pero podrán ver una muestra de lo que intentamos hacer.

El Grupo Fotográfico Apertura: diez años de recuperación fotográfica

José Antonio Cubero Guardiola Grupo Fotográfico Apertura

Resumen

En febrero de 2009 el Grupo Fotográfico Apertura inicia su andadura en Monzón con la intención, entre otras, de conservar y mostrar el patrimonio fotográfico, como recogen sus estatutos. En su primer año, como medio de canalizar esta idea, crea la semana de la fotografía Monzonfoto. Desde entonces se han mostrado trabajos de fotógrafos montisonenses o afincados en la ciudad, cuyas imágenes han sido digitalizadas y catalogadas. Se seleccionan las más representativas para llevar a cabo una exposición y, como medio para preservar este trabajo, se edita un catálogo impreso. Un artículo glosa la vida y la obra del fotógrafo elegido junto a sus fotografías. Actualmente el archivo del Grupo Fotográfico Apertura lo componen más de catorce mil ficheros digitales.

Palabras clave

Fotografía. Grupo Fotográfico Apertura. Huesca. Monzón.

Abstract

The Grupo Fotográfico Apertura was founded in Monzón in February 2009 with the intention, among others, of conserving and displaying photographic heritage, as set out in its statutes. In his first year, as a means of channeling this idea, the group created the Monzonfoto photography week. Since then, works by Montisonense photographers or by those settled in the city have been shown, digitized and cataloged. The most representative ones are selected to carry out an exhibition and, as a means of preserving this work, a printed catalogue is published. An article tells the life and work of the chosen photographer. Currently the archive of the Grupo Fotográfico Apertura is made up of more than fourteen thousand digital files.

Keywords

Photography. Grupo Fotográfico Apertura. Huesca. Monzón.

El Grupo Fotográfico Apertura (GFA) de Monzón se constituye el 22 de enero de 2009 y en sus estatutos establece la conservación del patrimonio fotográfico como un importante objetivo.

Una de las primeras actividades que organiza el grupo de cara al público es una semana fotográfica, Monzonfoto, que tiene una doble finalidad: por un lado, promocionar la técnica fotográfica con conferencias y talleres; por otro, organizar exposiciones que recuperen y muestren el trabajo de los fotógrafos de la comarca. Para que el resultado perdure en el tiempo, se plasma en un catálogo que incluye un artículo de un especialista en el tema que presenta las imágenes, completando así el trabajo de rehabilitación fotográfica. El grupo se encarga de la búsqueda, la selección, el tratamiento y la gestión de las imágenes elegidas. A la hora de realizar este trabajo los organizadores necesitan utilizar diferentes publicaciones para documentarse y requieren la colaboración de las familias de los fotógrafos, los coleccionistas privados de la comarca y los archivos de las instituciones.

Estado del arte

En este proceso de preparación y búsqueda de autores y propietarios de imágenes relacionadas con la comarca se revisaron los pies de foto de los libros publicados para intentar documentarlas y buscar a los primigenios poseedores de las imágenes.

La primera mirada fue para las colecciones privadas de fotografía, y nos encontramos con la de Francisco Tosán,1 cuyo archivo contiene imágenes icónicas de la villa: soldados en el castillo, ferias y fiestas de Monzón a principio de siglo, mercados de caballerías. Algunas de ellas están datadas a finales del xix. Otra gran fuente de fotografías la hallamos en la figura de Hipólito Pérez. Su colección, ahora en manos de su hijo Julio Pérez Pascual, conforma el archivo Pérez-Palacios. Y por último citamos la colección de Jesús Lavedán, que cuenta también con un buen repertorio de imágenes.

Las publicaciones especializadas en fotografía constituyen otra fuente de información, y son dos. La primera, Paseando por Monzón, autoeditada por Julio Pérez Pascual,2 recoge una selección de imágenes ordenadas por calles y temas, como el castillo o la catedral de Santa María, que sirven de hilo conductor para encadenar fotografías y documentos de los diferentes aspectos de la vida de la ciudad. La segunda, Monzón: imágenes del blanco y negro, obra de María Dolores Galindo,3 es un recorrido etnográfico e iconográfico por las imágenes de los fotógrafos, tanto propios como foráneos, que plasmaron con sus cámaras las vistas y las gentes de Monzón. En este libro, de 214 páginas, editado por el Centro de Estudios de la Historia de Monzón y Comarca (Cehimo), María Dolores

1. Cuando falleció, en 2013, parte de su colección fue depositada en Cehimo.

2. Julio Pérez Pascual, Paseando por Monzón, Monzón, ed. del autor, 2000.

3. María Dolores Galindo Fontán, Monzón: imágenes del blanco y negro, Monzón, Centro de Estudios de Monzón y del Cinca Medio, 2001.

recoge la obra de fotógrafos que en aquellos momentos le proporcionaron información de primera mano acerca de su trabajo y los de otros, ya desaparecidos, sobre los que investiga. Su trabajo va más allá de la mera descripción de las imágenes, pues complementa la información que aparece en ellas con los datos que le aportan sus propietarios o sus autores.

Los fotógrafos montisonenses

La pluma del dibujante Anton Van den Wyngaerde y el dibujo de la ciudad de Monzón que hizo con ocasión de la visita del rey Felipe II para asistir a las Cortes de 1563 inició un viaje a través de la iconografía de la capital mediocinqueña. Viajeros y militares, durante guerras y asedios, continuaron esta labor y dejaron su impronta en magníficas vistas. Pero no fue hasta la llegada del ferrocarril y la implantación de la fotografía cuando este legado se hizo más cercano a la sociedad.

Este patrimonio fotográfico, que se desarrolló durante finales del siglo xix y principios del xx, ha llegado a nosotros lamentablemente mermado por guerras y desidias. La bonanza económica de aquellos momentos promovió el uso de la técnica fotográfica y el establecimiento de numerosos fotógrafos y algunas imprentas. Entre ellos destacan la calidad y el trabajo como reportero del fotógrafo José Amarats Castellví,4 cuya actividad la centramos en la década de 1930. Encontramos rastros de su trabajo en la cercana población leridana de Almacellas5 y en su colaboración con el periódico La Vanguardia de Barcelona. La imprenta Sotos de Monzón editó sus magníficas fotografías en forma de postales. En ellas podemos documentar el estado de la ciudad en los años treinta, antes del conflicto armado, y admirar el trabajo de Castellví.6

No son muchas las imágenes de este fotógrafo que el GFA ha podido localizar, pero, como pasó en casos anteriores, las campañas de recogida permiten, poco a poco, recopilar fotografías de diferentes autores. Gracias a ellas hemos podido obtener el material para organizar la exposición y aglutinar toda la obra conocida para conservarla y que permanezca en el recuerdo en forma de catálogos.

La semana fotográfica Monzonfoto

La semana fotográfica Monzonfoto ha dedicado sus exposiciones a fotógrafos y también a temas específicos sobre los que ha recopilado imágenes para conformar su hilo conductor. Desglosamos el contenido de su desarrollo haciendo una breve reseña de cada uno de los fotógrafos a los que se ha dedicado una edición.

4. El nombre y el primer apellido del fotógrafo Castellví se han localizado gracias al listado de los fotógrafos oscenses activos en la matrícula industrial que ha elaborado Esteban Anía.

5. Se han localizado imágenes en las que el sello húmedo «Fotografía Moderna “Castellví” Almacellas (Lérida)» coincide con la leyenda «Fot. Moderna “Castellví” Monzón».

6. El GFA trabaja actualmente en el estudio de este fotógrafo y agradecerá cualquier información, noticia o imagen que tenga relación con él.

Pascual Zapatero Ladrón (1928-2007)7

Pascual, riojano de nacimiento, comenzó su vida laboral como impresor en la vecina Lérida, pero los avatares de la vida lo obligaron a tomar mayores responsabilidades, cambiar de lugar de residencia y regentar un establecimiento de venta de calzado en Monzón.

En ese local hizo fotografías de manera no profesional para carnés de identidad y también revelaba los carretes que le traían algunos de sus clientes. Era una actividad desconocida para la mayoría de los que frecuentaban su establecimiento. También hacía reportajes fotográficos para amigos y conocidos. Buscaba ubicaciones para ambientar sus imágenes, en las que podemos reconocer lugares emblemáticos de la ciudad.

Pascual vivía la fotografía y le gustaba compartir esa pasión con sus amigos, y todos ellos recibían y leían las revistas especializadas que circulaban en ese grupo de aficionados. También participó en varios concursos de fotografía. Sus lemas nos transportan a recorridos que realizaba con sus amigos para encontrar esa imagen llamativa. Y lo consiguió, pues sus instantáneas plasman unas magníficas e imaginativas composiciones que sorprenden por su originalidad.

Gracias a María Dolores Galindo completamos las pistas que teníamos sobre su afición. Ella lo entrevistó y tuvo acceso a toda su colección, de la que eligió las fotos que se utilizaron para la edición de su libro. Esas fotos se digitalizaron para tal objeto y se conservaron en un CD.

Pascual fue el primer fotógrafo al que se dedicó Monzonfoto, en 2009. Ya habían pasado ocho años desde aquellas informaciones y Pascual había fallecido.

7. Pascual Zapatero, Pascualín, cronista gráfico de Monzón, catálogo de exposición, textos de J. M. N. y J. N., Monzón, Grupo Fotográfico Apertura, 2009.

Retrato de Pascual Zapatero. Colección María Eloisa Cucalón

El GFA necesitaba, con el fin de organizar la exposición, material fotográfico del autor, pero tan solo localizó los negativos que él mismo había dejado a su vecino y amigo Julio Pérez. La familia conservaba fotografías originales, pero muchas de las que se habían usado para el libro citado no aparecieron. Se desconoce el destino que tuvieron. Como estaban digitalizadas, se utilizaron para la exposición. Se recogieron 455 imágenes de Pascual Zapatero, que fueron aportadas por muchos de sus amigos (más de catorce donantes), y con ellas se editó un catálogo grapado de 32 páginas que se imprimió en Group 3 de Barcelona. Las fotografías se complementaban con un artículo de un amigo del autor cuyo nombre corresponde a las iniciales J. M. N.

Joaquín Chaverri Plana (1923-2010)8

De manera un poco transversal descubrimos la actividad fotográfica de Joaquín Chavarri. Era uno de los amigos y compañeros de afición de Pascual Zapatero. Con el fin de documentar las fotos de este y de ampliar información para la exposición, le mostramos la selección y él reconoció su trabajo en una de las imágenes. Según nos contó, en una salida tomó una instantánea de Monzón nevado con su hermano, y esa fotografía estaba entre las conservadas por la familia de Pascual.

El archivo de Chaverri es muy variado e incluye imágenes de su familia, de excursiones por la montaña y de sus trabajos profesionales, así como encargos

Retrato de Joaquín Chaverri. Colección Marta Chaverri

8. Joaquín Chaverri: una mirada inquieta, texto de Ricardo Arnáiz Arasanz, Monzón, Grupo Fotográfico Apertura, 2010.

fotográficos que realizaba. Entre estos se encuentra el que hizo para Hidro Nitro Española para documentar la construcción de las centrales hidroeléctricas y las fábricas relacionadas con la empresa desde mediados de la década de los sesenta.

Joaquín falleció a causa de una grave enfermedad pocos meses antes de que se abriera la exposición, pero estuvo presente durante toda la preparación y nos permitió consultar el archivo fotográfico que conserva su hija, compuesto por fotografías en papel y negativos. Estos últimos corresponden en buena parte a las imágenes que realizó para Hidro Nitro Española. También pudimos consultar varios álbumes fotográficos que Joaquín había decorado con dibujos a color y motivos montañeros.

Se recopilaron 1403 imágenes, todas ellas del archivo familiar. Se editó un catálogo encuadernado en rústica de 36 páginas que se imprimió en Gráficas Alós, en Huesca. El montañero montisonense Ricardo Arnáiz glosaba su vida en un artículo titulado «Don Joaquín Chaverri Plana».

Hidro Nitro Española9

La colección fotográfica de Joaquín Chaverri sobre las instalaciones de Hidro Nitro sirvió como inspiración para elegir la empresa como tema para la exposición del año 2011. En aquellos momentos la empresa no tenía organizada su colección fotográfica, pero una búsqueda en sus archivos permitió recopilar 222 imágenes. Muchas de ellas eran de profesionales que la compañía contrató con el fin de realizar reportajes para revistas, documentar su presencia en ferias o utilizarlas como imágenes promocionales. Encontramos obras del fotógrafo aragonés Marín Chivite y de los fotoperiodistas Carlos Pérez de Rozas y Solé Guillaume. También hay abundantes negativos de profesionales montisonenses como Ladislao Sambeat o Juan Puig Guivernau, a los que en años posteriores se les dedicaría una edición de Monzonfoto.

Gracias a la amable disposición de la empresa se pudieron utilizar elementos históricos relacionados con las diferentes actividades como complemento a la exposición fotográfica. Una gran maqueta de la fábrica mostraba a los visitantes la disposición de las naves industriales. La acompañaban varias vitrinas con un buen número de aparatos eléctricos, planos antiguos, muestras de los materiales producidos por la fábrica y diversa documentación en papel sobre la historia de la factoría y sus instalaciones hidroeléctricas.

Se editó un catálogo de 36 páginas encuadernado en rústica que incluía un artículo del profesor montisonense Alberto Sabio Alcutén titulado «Hidro Nitro Española y la cultura industrial en Monzón».

9. Hidro Nitro Española: historia de Monzón, texto de Alberto Sabio Alcutén, Monzón, Grupo Fotográfico Apertura, 2011.

Inauguración de la central de San José, en el río Ésera, 1949. Foto Marín Chivite. Colección Hidro Nitro Española

Bendición iglesia de San Juan (Monzón). Foto Carlos Pérez de Rozas. Colección Hidro Nitro Española

Mariano Lavedán Campo (1920-2013)10

Mariano Lavedán fue un empresario montisonense dedicado a la pintura. En su tiempo libre practicaba el ciclismo y la cámara fotográfica siempre lo acompañaba. Desde los años cuarenta documentó toda suerte de eventos familiares, profesionales y públicos. Gran parte de sus imágenes están en blanco y negro. Una vez impresas, le gustaba colorearlas él mismo.

En la calle San Antonio tenía abierta una tienda de pinturas y con ocasión de un partido de fútbol entre los propietarios de las tiendas de esa calle realizó un reportaje fotográfico. Los que tenían su establecimiento en un número par componían un equipo, y los que lo tenían en número impar, el otro. Las fotografías impresas forman parte de un simpático álbum que decoró añadiendo dibujos y comentarios y coloreando las imágenes.

Su participación en la Guerra Civil desde los diecisiete años y después el servicio militar lo marcaron. De aquella época guarda un gran número de recuerdos y fotografías, que también formaban parte de un álbum con dibujos, narraciones y recuerdos suyos.

Una vez en Monzón, recuperó su actividad profesional y su cámara le permitió tomar fotografías en diferentes ubicaciones de la ciudad y documentar el desarrollo

10. Mariano Lavedán: fotografía y pintura, texto de Charo Bordes Subirá, Monzón, Grupo Fotográfico Apertura, 2012.

Retrato de Mariano Lavedán. Colección Mariano Lavedán

de la ciudad en los años cincuenta. Una de esas imágenes, en la que se ve a un grupo de niños jugando en el campo, sirvió de hilo conductor para la búsqueda de los retratados en el programa de la televisión aragonesa A-FO-TO.

Gracias a la amable disposición de Mariano se pudieron digitalizar las 791 imágenes, entre negativos y positivos, que conformaron la exposición. Se editó un catálogo de 36 páginas encuadernado en rústica que incluía un artículo de Charo Bordes titulado «Mariano Lavedán Campo, un soldado con permiso indefinido» y que se imprimió en Gráficas Alós, en Huesca.

La escuela en Monzón11

Las cuatro exposiciones que había organizado el Grupo Fotográfico Apertura hasta 2013 habían tenido una buena acogida entre los visitantes. En ellas, las imágenes en las que aparecían personas y se podían reconocer eran siempre las que más tiempo de contemplación acaparaban. A tenor de estas observaciones se pensó en hacer una exposición que tuviera gran número de fotografías de ese tipo. Se eligió la escuela como hilo conductor por ser un ámbito en el que fácilmente se podían encontrar imágenes de esas características.

El tema elegido sirvió para homenajear a la escuela y sus docentes y, en segundo lugar, para hacer un recorrido fotográfico por las diferentes instituciones educativas de la ciudad y su historia. Además se colocaron fotografías con una copia en papel en la que se podía escribir para que quienes se reconocieran o reconocieran a alguien en las imágenes pudieran aportar datos como nombres, fechas o información sobre su localización.

Se editó un catálogo de 48 páginas encuadernado en rústica que incluía un artículo del profesor Guillermo Uguet titulado «Cruzar el espejo».

El comercio del ayer12

Con el fin de dar salida al gran número de fotografías de diferentes temáticas obtenidas gracias a las diferentes campañas de recogida, se pensó dedicar una edición al comercio y hacer un recorrido retrospectivo por su historia a través de las imágenes y sus protagonistas.

Como apoyo a la exposición se instalaron unas vitrinas en las que se exhibían elementos publicitarios aportados por comerciantes locales. Grandes carteles, facturas y antiguos elementos de medida conformaban un muestrario de otras épocas situado en el centro de la sala expositiva.

Se editó un catálogo de 48 páginas encuadernado en rústica que incluía un artículo del periodista Francisco José Porquet titulado «Montse».

11. La escuela en Monzón, texto de Guillermo Uguet Carrasquer, Monzón, Grupo Fotográfico Apertura, 2013.

12. El comercio del ayer, texto de Francisco José Porquet, Monzón, Grupo Fotográfico Apertura, 2014.

Comercio de tejidos en Monzón, ca. 1933. Colección María José Díaz

C.D. Monzón, campeón provincial de la temporada 1935-1936, ca. 1936. Colección Ángel Rios

Monzón-Muret: cincuenta años de amistad13

La celebración del cincuentenario del hermanamiento entre Monzón y la ciudad francesa de Muret sirvió de eje para la exposición del año 2015. Durante esos cincuenta años fueron muchos los presentes que los alcaldes franceses entregaron al pueblo de Monzón en sus visitas. Gran parte de ellos sirvieron, junto a los documentos originales de la firma del acuerdo de hermanamiento, para complementar la visita a la exposición. Por otra parte, unos trajes utilizados por los hermanos de la asociación francesa de los Tasto Mounjetos añadían un toque colorista a la muestra.

La exposición fotográfica se preparó con todos los títulos en castellano y en francés para poder atender a los visitantes de los dos países. En 2016, con motivo de la celebración del cincuenta aniversario de la firma del tratado de hermanamiento, viajó a tierras francesas para mostrarse en Muret. En un catálogo bilingüe francés-castellano de 72 páginas, encuadernado en rústica, un texto del alcalde muretano André Mandement y otro del montisonse Álvaro Burrel presentaban institucionalmente la celebración. Un artículo del exalcalde Ernesto Baringo titulado «50 años de encuentros y amistad» servía de apoyo a las fotografías narrando las experiencias que montisonenses y muretanos tuvieron a lo largo de esos cincuenta años.

Monzón, cuna de deportistas14

La exposición del año 2016 se dedicó también a un tema que propició la colaboración y la participación de los ciudadanos en la recopilación de material fotográfico, pero sin estar vinculada específicamente a ningún fotógrafo. Estas convocatorias tuvieron una gran aceptación entre el público y permitieron captar donantes para siguientes ediciones.

El Ayuntamiento de Monzón autorizó que se empleara la expresión cuna de deportistas con el fin de potenciar su uso como lema. El Deporte —con mayúscula— es un valor que goza de un gran arraigo y una fuerte implantación entre los montisonenses, lo que ha permitido a la ciudad contar con un buen número de deportistas olímpicos.

Fueron muchos los deportistas que tuvieron un lugar entre las imágenes seleccionadas, si bien es cierto que el limitado espacio de una exposición de estas características, frente al inabarcable número de personas que han practicado disciplinas deportivas en la ciudad, hacía imposible que aparecieran todos, como los organizadores hubieran deseado.

En un catálogo de 72 páginas, encuadernado en rústica, un artículo del deportista olímpico montisonense Eliseo Martín titulado «El deporte en mi vida» hacía una reseña de los importantes deportistas que han salido de la cantera montisonense.

13. Monzón-Muret: 50 años de amistad = 50 ans d’amitié, texto de Ernesto Baringo Jordán, Monzón, Grupo Fotográfico Apertura, 2015.

14. Monzón, cuna de deportistas, texto de Eliseo Martín Omenat, Monzón, Grupo Fotográfico Apertura, 2016.

Ladislao Sambeat (1907-1962)15

Tras cuatro años sin dedicar Monzonfoto a ningún fotógrafo, en 2017 se eligió al barbastrense Ladislao Sambeat Valón para protagonizar la edición. Afincado en Monzón desde comienzos de los años cuarenta, llevó a cabo su actividad al mismo tiempo que el fotógrafo catalán Juan Serrano Pérez, que ejerció en la ciudad al menos de 1942 a 1948.16 La trayectoria de Sambeat se desarrolló durante veinte años, hasta 1962, fecha de su fallecimiento. Su esposa continuó trabajando, primero buscando un socio para el negocio y luego, un año —probablemente—, con la colaboración de un fotógrafo de Foradada del Toscar llamado José Altemir que iba a instalarse en la ciudad. Sobre 1968 cesó la actividad del denominado Laboratorio Fotográfico L. Sambeat Lamentablemente, no se conserva material de su archivo, y tampoco la familia conoce su paradero. Las imágenes recopiladas sobre el autor, alrededor de trescientas, se obtuvieron en las campañas previas de recogida de materiales y en una específica que se publicitó en prensa y radio ese año.

Sambeat dedicó una buena parte de su trabajo en su estudio de la calle San Antonio a la vida social, así como a documentar acontecimientos para el Ayuntamiento de Monzón y para industrias como Hidro Nitro Española.

En un catálogo de 72 páginas, encuadernado en rústica, un artículo de José Antonio Cubero titulado «Laboratorio fotográfico L. Sambeat, Monzón» glosa la trayectoria de Ladislao Sambeat y sus orígenes barbastrenses.

16.

15. Ladislao Sambeat: tres décadas de imágenes, texto de José Antonio Cubero Guardiola, Monzón, Grupo Fotográfico Apertura, 2017.

Información sobre el fotógrafo proporcionada por Esteban Anía.

Ladislao Sambeat y su esposa María, 1957. Colección Luis Sambeat

17

El 16 de febrero de 1935 nació en San Martín de Maldá, provincia de Lérida, Juan Puig Guivernau. Su padre, aficionado a la fotografía, le dejó su cámara AGFA, y con ella hizo sus primeras tomas. Gracias a su trabajo, su formación y su gran dedicación, fue convirtiendo su afición en su medio de vida. Recorrió los pueblos vecinos realizando encargos y reportajes.

En 1962, en un viaje a Monzón, la sugerencia del salesiano Juan Ochagavía lo animó a comenzar su actividad en la ciudad, que en aquellas fechas no tenía cubiertas las necesidades fotográficas.

Con la inestimable colaboración de su esposa, María, se fue abriendo un lugar entre los profesionales de la localidad, aunque no cejó en su empeño innovador a la hora de emprender nuevos negocios, como una imprenta offset, o fabricar elementos para su laboratorio fotográfico.

Durante sus años de profesión, Juan organizó sus materiales mediante un listado denominado archivo universal que le permitía acceder en todo momento a los trabajos realizados. Este archivo de su actividad, que se conserva íntegro, lo custodia la familia en un buen estado de conservación. Gracias a este impagable legado se pudo organizar la exposición que se le dedicó en 2018, para la que se digitalizaron las imágenes desde los negativos originales. Es importante resaltar la labor de José María Puig Queralt, hijo de Juan, que continúa con el negocio familiar y que fue un pilar básico en la selección y el tratamiento de las fotografías y en la preparación de la exposición y el catálogo.

Juan Puig Guivernau

17. Juan Puig: una mirada, un legado, texto de Jesús Ginestra Grau, Monzón, Grupo Fotográfico Apertura, 2018.

Autoretrato de Juan Puig. Colección Juan Puig

Se digitalizaron 1773 imágenes, la mayoría desde negativos de formato medio (6 × 6 y 4,5 × 6), aunque también había una buena cantidad en medidas más grandes, como 6 × 9 o 9 × 11, y algunas más modernas en formato 24 × 36. De esas imágenes, cerca de quinientas correspondían a negativos de 4,5 × 6 que Juan Puig utilizaba para las fotos de carné de identidad. Con todas ellas a un tamaño doble del negativo se realizó un mural con el fin de homenajear al fotógrafo y a los fotografiados. Este mural tenía una longitud de 7 metros y una altura de 1,2. Además, como forma de interrelacionarlo, se hizo una imagen de Puig en su estudio, de 2,30 metros de altura por 2 de anchura, compuesta por esas mismas fotografías en miniatura, de manera que se podía reconocer a los retratados. En un catálogo de 96 páginas, encuadernado en rústica, un artículo de Jesús Ginestra titulado «Juan Puig Guivernau» glosaba la vida y la actividad profesional del fotógrafo. Ese año 2018 se consiguió por primera vez incluir en el catálogo la colección completa de las fotografías que componían la exposición. Este logro fue posible gracias a todos los que componen el equipo, que organizaron la exposición y realizaron el catálogo. También, sin lugar a dudas, gracias al esfuerzo económico de los patrocinadores y los colaboradores del Grupo Fotográfico Apertura.

Actividades del Grupo Fotográfico Apertura

Salidas, fotofórums, tardes técnicas y demás actividades

El grupo, además de Monzonfoto, cuenta con un amplio repertorio de actividades que desarrolla a lo largo del año. Las de mayor aceptación entre sus socios son las salidas. Estas se organizan bajo la premisa de aprender viajando a lugares cercanos al Cinca Medio que puedan aportar valores culturales o etnológicos a los participantes. Como no podría ser de otra manera, se procura que el espíritu fotográfico tenga su parte en las jornadas y se intenta fomentar el conocimiento de la técnica y el arte de la fotografía.

Organización del archivo de Hidro Nitro Española

Con ocasión de la celebración de su setenta y cinco aniversario, la empresa Hidro Nitro Española decidió organizar sus fondos fotográficos, y, debido a su relación con el Grupo Fotográfico Apertura, le encargó a este dicha labor. Dada la envergadura de la colección, el trabajo se desarrolló a lo largo de un año. El GFA —asesorado por la Fototeca de la Diputación Provincial de Huesca— llevó a cabo esa tarea en materia de archivo y conservación. Queda pendiente la segunda parte, que sería la digitalización del fondo para que se pueda consultar de manera no presencial.

Nuevos proyectos

El desarrollo de Monzonfoto requiere un continuo trabajo de búsqueda de imágenes, temas y autores que puedan protagonizar sus exposiciones. Actualmente se está en conversaciones con un fotógrafo para dedicarle la próxima edición.

Conclusiones

Después de diez años recogiendo fotografías y organizando exposiciones llegamos a muchas conclusiones, algunas de ellas no muy alentadoras. Entre las colecciones consultadas hay varias que se encuentran en un estado de conservación inadecuado, bien por el trato que se da al material, o bien por los soportes que se utilizan para guardarlas. Afortunadamente no todos los fondos siguen esa tónica, y encontramos ejemplos más artesanales, pero que cumplen su cometido.

Otro aspecto de los archivos fotográficos es su ubicación, a la que en muchos casos se concede poca importancia, pero que a veces provoca lamentables situaciones.

También se ha constatado durante estos años la destrucción de una gran cantidad de patrimonio fotográfico a manos de sus creadores, bien por cuestiones organizativas (falta de espacio, traslado…), o simplemente por puro abandono. Todas estas contrariedades hacen todavía más importante —si cabe— la recuperación de ese patrimonio y la concienciación de sus propietarios.

En el desarrollo de sus actividades, el Grupo Fotográfico se esmera por cumplir la ley de la propiedad intelectual y darla a conocer al público.

Gimnasia en una celebración del Colegio de Santa Ana de Monzón. Colección Esmelinda Garreta

La Fototeca Popular del Xiloca

Francisco Martín Domingo

Centro de Estudios del Jiloca

Resumen

La Fototeca del Xiloca tiene su origen en la recopilación de fotografías antiguas para su publicación en los Cuadernos del Baile de San Roque, que comenzaron a editarse en 1987. Poco a poco se han ido guardando esas imágenes hasta llegar a las más de diez mil seiscientas con que se cuenta en la actualidad. Se trata de una colección digital, aunque se conserva una parte mínima de las fotografías originales en papel.

Hace varios años se dio un paso más en la difusión de estos fondos creando una fototeca on-line para su consulta. Se agrupan las fotografías por temática y se aportan los datos de las familias a las que pertenecen. También se han recogido recopilaciones realizadas por otros grupos, tales como asociaciones culturales locales o escuelas de adultos.

El funcionamiento, similar al de una wiki, consiste en recopilar imágenes enviadas por particulares o por asociaciones, motivo por el que la colección se denomina Fototeca Popular del Xiloca

Palabras clave

Asociación cultural. Fototeca popular. Comarca del Jiloca. Archivo digital. Fondos documentales privados.

Abstract

The Fototeca del Xiloca originates from the collection of old photographs for publication in the Cuadernos del Baile de San Roque, which began to be published in 1987. Little by little, these images have been kept until reaching the more than ten thousand six hundred that are currently available. It is a digital collection, although a minimal part of the original photographs on paper are preserved.

Several years ago, a further step was taken in the dissemination of these funds by creating an online photo library for consultation. The photographs are grouped by subject and the data of the families to which they belong are provided. Collections made by other groups, such as local cultural associations or adult schools, have also been gathered.

The operation, similar to that of a wiki, consists of collecting images sent by individuals or by associations, and that is why the collection is called Fototeca Popular del Xiloca.

Keywords

Cultural association. Public photo library. Jiloca region. Digital file. Private documentary archive.

El Centro de Estudios del Jiloca (CEJ) fue fundado en 1987 por un grupo de personas interesadas en la promoción de la cultura del valle del Jiloca y las serranías adyacentes.

La fotografía, como testimonio documental y medio de transmisión de información, ha sido una preocupación desde los inicios de la asociación, tanto para acompañar a los textos de las publicaciones como para conformar un archivo propio.

En esta línea se comenzaron a realizar fotografías en el marco de diferentes proyectos (desde el año 2003 principalmente) y en la actualidad se cuenta con un archivo propiedad del CEJ que comprende unas doscientas mil imágenes, de las que alrededor de ciento veintitrés mil corresponden al territorio administrativo de la comarca del Jiloca, el lugar donde más se ha trabajado.

La recopilación de fotografía antigua en el CEJ surge como una parte de los Cuadernos de Baile de San Roque, revista que se dedica a recoger manifestaciones etnológicas de la zona objeto de estudio. En ella se conjugan artículos de diferentes temáticas, pero ya desde sus inicios, en 1987, se establecieron unas secciones fijas como son los dichos en torno a san Roque, principalmente en relación con el dance de Calamocha, y los archivos fotográficos privados,

una parte fundamental que sería el colofón de la revista. A lo largo de los treinta y un años que han trascurrido desde que se comenzaron a realizar esas recopilaciones de imágenes para la parte final de la revista, la fotografía antigua ha ido cobrando importancia entre los materiales custodiados por el CEJ. La realización de exposiciones que giran en torno a la fotografía antigua como forma de ilustrar el cambio de vida del último siglo ha sido una de las actividades que más éxito han tenido.

En determinados momentos se ha podido trabajar organizando campañas destinadas a la elaboración de un archivo popular de fotografías antiguas conservadas en manos particulares. Uno de los problemas que se detectan desde hace tiempo es la desmembración de los archivos familiares. La despoblación, hoy tan de moda, hace que las imágenes de nuestra zona se encuentren cada vez más en ciudades de diferentes puntos de la geografía nacional, por lo que se ha querido solventar la dispersión de ese patrimonio mediante la creación de un archivo común.

Las tareas de recopilación han tenido momentos importantes en cuanto a su impulso. En torno al año 2005 se llevó a cabo una campaña de escaneado visitando localidad por localidad para reunir las fotos que la gente quisiera aportar. Gran parte de los archivos logrados tienen como base el contacto personal con los habitantes de la zona. En esta línea, también se ha contado con el trabajo de otros colectivos que han recogido fotografías en distintos lugares de manera puntual y han dejado copias de esas imágenes.

Más tarde, en torno al año 2008, se pudo realizar la difusión de los fondos recopilados mediante la creación de la Fototeca del Xiloca. El volcado a la web era fundamental para poner en valor ese patrimonio privado y para hacer de esos fondos algo público: fue una de las tareas que se consideraron más importantes. Se primó la divulgación sobre otros aspectos y se consiguió volcar 10 612 fotografías.

Composición de la colección

La fototeca es un archivo popular que cuenta con fotografías de más de veinticinco años de antigüedad donadas por sus propietarios para su difusión. El criterio móvil de los veinticinco años es en realidad un límite mayor, ya que las fotografías recopiladas son anteriores a los años ochenta.

La gran mayoría de las fotografías proceden de archivos familiares privados, ya que eran este tipo de fondos los que se querían rescatar. Dado que la organización de los proyectos se realizaba por localidades, se pensó en incluir imágenes de archivos que se custodian en instituciones públicas referenciando su procedencia. De esta manera se podía tener una visión del patrimonio fotográfico de cada localidad. Principalmente se trata del archivo de Juan Cabré y el fondo López Segura.

La asociación prácticamente carece de fotografías originales, aunque en los últimos años se está intentando adquirir colecciones de postales de la zona o de fondos relacionados con ella que se encuentren a la venta.

La gran mayoría de las imágenes son retratos, en un porcentaje que estimamos en torno al 80 %, algo que es normal en los fondos familiares. En un porcentaje mucho menor se pueden inscribir las fotografías de grupos, y todavía más escasas son las que muestran paisajes o momentos de trabajo.

Geográficamente tiene mucho más peso la actual comarca del Jiloca por dos motivos: porque se trata de la zona que más se ha trabajado (no olvidemos que las zonas darocense y zaragozana del valle cuentan con sus propios centros de estudios) y porque la campaña de recopilación de 2005 fue financiada por el CEJ.

Por localidades, de la que más fotografías se han volcado es de la propia Calamocha, con 768 pueblos; no en vano es el lugar donde tiene su sede la asociación, por lo que el trato diario con los vecinos es mayor.

En cuanto a la organización interna del archivo, se ha respetado el orden de recogida. Los apellidos de las familias se utilizan para guardar las imágenes, y por tanto para realizar las búsquedas en el ámbito interno, si bien en la presentación de la web las fotos se clasifican por categorías como trabajos, fiestas, grupos, retratos, etcétera. Se trata de agrupaciones en temas amplios con las que es posible recorrer el pasado de cada localidad. Al enlace de acceso se llega a través de la página de la asociación, www.xiloca.com, entrando en los apartados nubeteca y fototeca: http://xiloca.org/galeria. Desde allí se puede acceder a las diferentes poblaciones y obtener información sobre las fotos disponibles en cada una, así como sobre el número total de fotos conservadas.

La gran mayoría de las imágenes conservadas fueron tomadas por fotógrafos ambulantes que se desplazaban a las localidades para realizar retratos. En otros casos se trata de retratos que se hacían en los estudios de las ciudades y se enviaban a los familiares que vivían en los pueblos. En este grupo tienen un gran peso las fotos de la mili, momento que muchos hombres aprovechaban para mandar a sus familias fotografías en las que posaban vestidos de militar.

El hecho de contar con una cámara propia era muy extraño antes de los años sesenta, por lo que los fondos de aficionados que se han localizado son de un valor excepcional. Además, en este tipo de fotografías se suelen reflejar momentos distintos; se sale de la norma del retrato como principal manifestación y aparecen paisajes, escenas de comidas campestres, momentos de caza, etcétera.

En este sentido destacan los fondos de Pedro Corella Sánchez sobre la localidad de Blancas entre 1918 y 1932, un archivo que había permanecido olvidado en Barcelona hasta que su nieto Pedro Corella Santias lo escaneó y lo envió al pueblo. Son sesenta y tres fotografías en las que se da una visión muy completa de la vida en esos años. Entre ellas se pueden encontrar entradas a misa,

juegos tradicionales como la morra, carreras pedestres, vistas de la localidad, grupos de personas en comidas campestres, escenas de caza, edificios monumentales, etcétera. Se trata, en definitiva, de uno de los mejores archivos que se conservan, tanto por la antigüedad de las fotografías como por la selección de momentos de la vida en la localidad.

Otro de los fondos más importantes conservados es el de Gerardo Sancho Ramo. Este reconocido fotógrafo era natural de Navarrete, localidad a la que volvería con asiduidad desde su lugar de trabajo, Zaragoza. El Centro de Estudios del Jiloca realizó una exposición sobre la parte de su colección que comprendía las poblaciones próximas a las que viajó y de las que contaba con testimonios gráficos. El catálogo de la muestra iba precedido de una pequeña y emotiva autobiografía que constituye asimismo un testimonio sumamente valioso. En la fototeca se conservan ocho fotografías de Calamocha y treinta y una de Olalla. Por supuesto, también las hay de su pueblo natal, Navarrete, que cuenta con noventa y cinco imágenes. En ellas podemos encontrar procesiones, la matanza del cerdo, la trilla, la siega, las fiestas, los bailes en la plaza de Navarrete, vistas generales de las localidades, etcétera. Se trata de un conjunto de imágenes que van desde los años treinta hasta finales de los sesenta.

Otros testimonios importantes son las fotografías sobre la Guerra Civil, procedentes de soldados que contaban con su propia cámara e iban plasmando aquello que les resultaba más significativo de las localidades a las que eran destinados. A este grupo pertenece el fondo del italiano Michel Francone, un

Fotografía de la localidad de Báguena realizada por MIchele Francone. 1938

archivo que engloba gran parte de Aragón y todavía está pendiente de una catalogación completa. En él destacan las fotos realizadas en la localidad de Báguena. La buena disposición de su descendiente Giancarlo Francone para la difusión de las imágenes, que aportan un valioso testimonio para el estudio de la historia contemporánea, ha permitido que este archivo sea muy conocido.

En esta línea se enmarcan igualmente los fondos de Joaquín Amat Llopart, cuyos descendientes, dando muestra de una gran generosidad, también están esforzándose por difundir las fotografías realizadas durante la Guerra Civil. En este archivo podemos encontrar fotos del frente de Aragón y de las localidades de Daroca, Torrecilla del Rebollar, Godos, etcétera.

El interés de estos fondos ha hecho que se incorpore una selección de fotografías (especialmente las vinculadas con la Guerra Civil) al proyecto El baúl de la memoria (http://elbauldelamemoria.org), una forma de dar a conocer los fondos bibliográficos y fotográficos del valle del Jiloca a través de la colaboración entre las bibliotecas de Monreal del Campo y Calamocha, el Centro de Estudios del Jiloca y la Fundación San Roque de Calamocha. Se trata de una tarea en la que se han invertido una serie de esfuerzos y que no está concluida, sino que se debe ir añadiendo información poco a poco.

Condicionantes de la colección

La forma de organizar la colección, por localidades, presenta en ocasiones algunas limitaciones, ya que existen archivos de los que no se sabe la población concreta en la que se realizaron o con la que están vinculados, por lo que la ubicación en la que deben encuadrarse no está clara. Ejemplos de esto serían varias fotografías del fondo de Michel Francone y algunas del de Joaquín Amat.

A pesar de haber conseguido un importante archivo fotográfico, somos conscientes de que este patrimonio requiere un estudio en profundidad que permita identificar a los autores de las imágenes, así como un examen de los decorados que manejaban, ya que se ha observado el empleo de los mismos fondos en colecciones procedentes de diferentes localidades. En algunos casos se ha realizado una primera toma de datos anotando la información que aparece en los reversos de las fotografías, pero en otras ocasiones esto no se ha podido hacer por diferentes motivos.

Una duda que surgió a la hora de recoger imágenes y, en definitiva, configurar el archivo digital que conforma la fototeca era si se debían incluir o no las fotografías que tuvieran muy mala calidad. Muchas de las recopilaciones que se han llevado a cabo en las diferentes localidades se han hecho de una forma amateur, sin conservar copias de calidad de los escaneos originales, por lo que algunas fotos tienen una resolución muy mermada. Al final se optó por reunir todas las fotografías de la zona que pudieran obtenerse, de modo que de algunas poblaciones solo se cuenta con imágenes en calidad para web. No obstante, no

dejan de ser testimonios, y pensamos que deberían estar, puesto que aportan información.

Otro de los problemas a los que nos enfrentamos es la propia obsolescencia de los programas informáticos. La fototeca se creó hace una década con un software que no ha contado con actualizaciones y con el tiempo se ha quedado obsoleto, lo que hace necesario volcar las más de diez mil fotografías a una nueva base de datos que permita ser actualizada.

Retos para el futuro

La creación de un archivo digital de fotografía antigua sigue estando presente entre los objetivos del Centro de Estudios del Jiloca. El material con el que contamos en la actualidad requiere una catalogación rigurosa de las fotos localizadas hasta la fecha, que es uno de los retos que deberemos asumir en el futuro. Estamos muy interesados en contar con un gran fondo que resuma de manera gráfica la vida en nuestra zona, y en los últimos años se han incorporado archivos muy interesantes de algunas poblaciones. Quizá sería conveniente elaborar una guía para el escaneo de fotografías que pudiera estar disponible para las asociaciones y las comisiones de fiestas que llevan a cabo labores similares en el ámbito local. La organización de campañas para informar sobre el trabajo de recopilación que se ha ido realizando y la inclusión de los fondos cuyos propietarios estimen que pueden difundirse públicamente son tareas que nos gustaría hacer localidad por localidad. Es cierto que la puesta en marcha de este tipo de campañas implica visitar las localidades en verano y muchas veces no dispone del tiempo necesario para ello, pero es importante hacerlo sin mucha más dilación, ya que, como hemos apuntado, los fondos fotográficos familiares están cada más en colecciones que han viajado a las ciudades, y su dispersión y su desmembración son cada vez mayores.

Otro de los retos a los que nos enfrentamos es el de solucionar el problema del software, ya que en estos momentos no somos capaces de asumir el esfuerzo que supondría comenzar la tarea desde cero, empezando por el volcado de las más de diez mil fotografías, y además con la incertidumbre de si podría suceder lo mismo con el nuevo programa elegido.

No obstante, pensamos que este tipo de retos no son exclusivos de nuestra asociación, ya que somos muchas las que estamos trabajando en torno al patrimonio fotográfico en Aragón. Quizá las tareas de unificar criterios de escaneo y aclarar métodos de conservación en archivos tanto físicos como digitales, e incluso la posibilidad de contar con cierto asesoramiento jurídico, podrían ser cuestiones que desde la Administración se consideraran interesantes a la hora de plantear futuros encuentros sobre patrimonio fotográfico o como forma de conseguir un gran archivo digital de la comunidad autónoma.

Los hermanos Villuendas Torres, dos fotógrafos zaragozanos de finales del siglo xix

Juan Carlos Lozano López Universidad de Zaragoza

Resumen

El propósito de esta comunicación es dar a conocer un fondo inédito compuesto por ochenta y siete negativos en placa de vidrio, fechables en la última década del siglo xix y conservados en una colección particular de Zaragoza, que fueron realizados por los hermanos Hilarión y Enrique Villuendas Torres. Más de la mitad de esas fotografías componen un reportaje fotográfico sobre el edificio construido para las facultades de Medicina y Ciencias de Zaragoza, que fue inaugurado en 1893.

Palabras clave

Facultades de Medicina y Ciencias de Zaragoza. Hilarión Villuendas Torres. Enrique Villuendas Torres. Gabinete Fotográfico de Medicina y Ciencias. Zaragoza. Coleccionismo.

Abstract

The aim of this communication is to present an unpublished collection composed of eighty-seven glass plate negatives, dated in the last decade of the 19th century and preserved in a private collection in Zaragoza, which were made by the brothers Hilarión and Enrique Villuendas Torres. More than half of those photographs make up a photographic report on the building constructed for the faculties of Medicine and Sciences in Zaragoza, which was inaugurated in 1893.

Keywords

Medicine and Sciences faculties. Hilarión Villuendas Torres. Enrique Villuendas Torres. Medicine and Science photographic cabinet. Zaragoza. Collecting.

El hallazgo

El conocimiento de la existencia de estas fotografías se lo debemos al periodista Rafael Bardají, quien en junio de 2017 las localizó durante una visita a un coleccionista de una localidad cercana a Zaragoza. En una primera inspección visual identificó correctamente el edificio Paraninfo de la Universidad de Zaragoza en algunas de las tomas, a las que adjudicó una datación provisional de principios del siglo xx. En sucesivas visitas hechas por nosotros1 entre febrero y abril de 2018 pudimos realizar un recuento minucioso del material hallado y disponer de una información más precisa sobre su contenido, y como consecuencia de todo ello la Universidad de Zaragoza, a través de su Vicerrectorado de Cultura y Proyección Social, decidió iniciar en el mes de abril un proceso de gestión patrimonial de los negativos que incluiría, entre otras actividades, una exposición temporal en el edificio Paraninfo y la publicación de su catálogo.

El fondo

Como ya se ha dicho, el fondo está compuesto por ochenta y siete negativos en placa de vidrio con emulsión de gelatinobromuro de plata de 18 × 24 centímetros, algunos de ellos conservados en sus cajas originales, correspondientes a una casa francesa, otra belga y otra alemana: A. Lumière & Ses Fils, E. Beernaert y Lomberg’s. El estado de conservación de la mayor parte es aceptable, al margen de grietas, mellas, roturas en los ángulos con alguna falta de soporte, rayas, polvo y suciedad superficial en anverso y reverso, y solo en unos pocos casos se apreciaron desprendimientos, pérdidas o deterioro considerable de la capa de emulsión. No se detectó la presencia de hongos.

Cincuenta y tres de esos negativos constituyen un reportaje arquitectónico del edificio Paraninfo, y casi la mitad de ellos fueron positivados para formar un álbum que, con motivo de la inauguración de las facultades de Medicina y Ciencias, que tuvo lugar en 1893, se dedicó a la infanta Isabel de Borbón. Intitulado Edificio destinado a las facultades de Medicina y Ciencias de Zaragoza, 2 contiene la reproducción fotográfica de un plano del conjunto arquitectónico con sus estancias identificadas y veinticuatro positivos fotográficos en papel a la albúmina virados a sepia, en tamaño 145/170 × 215/230 milímetros, con diferentes vistas del edificio identificadas mediante títulos impresos sobre el papel manila blanco que las protege. Los positivos están pegados sobre el anverso de láminas de cartulina blanca de 310 × 390 milímetros con los cantos dorados y un fondo impreso de color crema de 220 × 290 milímetros que sirve de enmarcación para las imágenes. La encuadernación es rígida, está forrada en piel marrón con tachones y herrajes de cierre y ostenta en el centro de la cubierta, gofrado y policromado, el escudo de la Universidad. Todas las fotografías van

1. María García Soria, técnica de patrimonio de la Universidad de Zaragoza, y el firmante de esta comunicación.

2. Medidas totales (cerrado): 325 × 410 milímetros. Para evitar confusiones, damos todas las dimensiones por este orden: alto por ancho.

Cubierta y página interior del álbum Edificio de las Facultades de Medicina y Ciencias Zaragoza, Colegio Oficial de Arquitectos de Aragón

Un grupo de eclesiásticos (¿miembros del Cabildo?) posando sentados en una de las cátedras de las facultades de Medicina y Ciencias. Hilarión y Enrique Villuendas Torres. Colección de Carlos Marquina Arrieta

Vista del andador situado entre las facultades de Medicina y Ciencias y el hospital Clínico. Hilarión y Enrique Villuendas Torres. Colección de Carlos Marquina Arrieta

firmadas con sello tintado y por duplicado: «Gabinete Fotº de Medicina y Ciencias» (ángulo inferior izquierdo) y «H. y E. Villuendas» (ángulo inferior derecho).

Al ejemplar conocido hasta ahora, que se conserva en la delegación de Zaragoza del Colegio Oficial de Arquitectos de Aragón, podemos añadir otros tres prácticamente idénticos, uno de igual título dedicado «A S. M. la Reina Regente» y conservado en la Real Biblioteca,3 que además nos proporciona información añadida sobre el encuadernador, el zaragozano Emilio Fortún, y otros dos, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de España y están dedicados respectivamente «Al Excmo. Sr. D. Segismundo Moret Ministro de Fomento» y «Al Excmo. Señor Don Práxedes Mateo Sagasta».4

Las fotografías de estos álbumes, tal como rezan los pies, fueron realizadas por Hilarión y Enrique Villuendas y muestran vistas de los tres edificios con sus dependencias interiores sin personas y casi vacías, es decir, sin su dotación mobiliar, instrumental y material, lo que parece indicar que las tomas se hicieron recién terminadas las obras. Además del plano hay quince vistas interiores, siete exteriores —dos de ellas del patio interior del edificio de las facultades— y otras dos captadas desde la zona más alta del conjunto, el torreón habilitado como observatorio meteorológico, que nos muestran sendas panorámicas de la ciudad en dirección norte y sureste. Hasta el momento no hemos encontrado dato alguno sobre el encargo de estos álbumes, que sin duda obedeció a una iniciativa institucional y protocolaria.

Un grupo de eclesiásticos (¿miembros del Cabildo?) posando sentados en una de las cátedras de las facultades de Medicina y Ciencias. Hilarión y Enrique Villuendas Torres. Colección de Carlos Marquina Arrieta.

Del resto de los negativos del fondo dedicados al edificio Paraninfo, algunos son repetición casi literal, o con variaciones del punto de vista, el encuadre o el formato (vertical o apaisado), de los que fueron seleccionados para los álbumes, pero lo más novedoso es la existencia de vistas en las que se puede ver el proceso de construcción del edificio ya en una fase avanzada, con andamios y cimbras, operarios trabajando, restos de escombros y estancias con los suelos y las paredes de obra sin acabar. Hay algunas imágenes de sótanos y estancias de menor entidad, y otras que muestran elementos desaparecidos con el tiempo, como el departamento anatómico o un acceso con escaleras al edificio principal a través de la exedra trasera —en cuyo piso superior estaba la cátedra de conferencias públicas, ahora aula magna—. En una fotografía, la única de interior con personas, vemos a cuatro eclesiásticos5 posando sentados en los bancos de una de las cátedras. También quedaron fuera de la selección una

3. Real Biblioteca, FOT/211.

1989, p. 109.

4. Biblioteca Nacional de España, sala Goya, 17/117 y 17/118. Recogidos como obras anónimas en Gerardo F. Kurtz Schaefer e Isabel Ortega García (dirs.), 150 años de fotografía en la Biblioteca Nacional, Madrid, Ministerio de Cultura / El Viso,

5. Tal vez miembros del Cabildo Metropolitano, pues hemos identificado a uno de ellos (el segundo por la derecha) como el canónigo Florencio Jardiel.

fotografía en la que se puede apreciar la ubicación del conjunto junto al cauce del Huerva, con el potente talud levantado a base de cajoneras de mampostería separadas por hiladas de ladrillo, y otra especialmente significativa y espectacular tomada desde el otro lado del puente de Santa Engracia con el edificio cubierto de andamios. Gran interés presentan las vistas captadas desde el torreón, con los tejados del inmueble y el lucernario del salón de actos en primer término, pues ofrecen una imagen hasta entonces inédita de la ciudad, y especialmente del entorno cercano del Paraninfo: la plaza de Aragón con sus hoteles y el edificio de Capitanía —que se terminó también en 1893—, el inconfundible teatro Pignatelli, la zona de los Campos Elíseos con una construcción circular descubierta con graderíos para espectáculos al aire libre, y las torres, los campos, los paseos arbolados, las fábricas, los talleres y los colegios que se situaban en los alrededores.

Nueve negativos muestran las esclusas del canal Imperial en Casablanca y vistas interiores y exteriores de las edificaciones anejas —algunas con operarios posando junto a las máquinas—, como la de la Compañía Aragonesa de Electricidad, que se constituyó en 1893 con el fin de suministrar fluido eléctrico de origen hidráulico para el alumbrado urbano y que unos años más tarde daría origen, por fusión con otras empresas, a Eléctricas Reunidas de Zaragoza.

Vista de las facultades de Medicina y Ciencias desde el puente de Santa Engracia. Hilarión y Enrique Villuendas Torres. Colección de Carlos Marquina Arrieta

Cuatro corresponden a los nuevos puentes de Zaragoza, el del Ferrocarril (o de la Almozara), terminado en 1870, y el de Hierro (o de Nuestra Señora del Pilar), comenzado en 1887 y cuya construcción se dilató hasta 1895, y otro a las obras de la presa del embalse de la Peña (Huesca), inaugurado en 1913.

El resto de las fotografías, minoritarias respecto de las anteriores, responden a géneros y asuntos heterogéneos. Seis negativos recogen vistas generales del interior de la Seo con los asistentes al II Congreso Católico Español, que tuvo lugar entre los días 5 y 10 de octubre de 1890. Otros tres reproducen obras artísticas: el retrato del duque de San Carlos de Francisco de Goya (propiedad del canal Imperial de Aragón), un paisaje de Hermenegildo Estevan y un retrato de una niña firmado por «E. Yanguas». En otro se puede ver una muestra de objetos cerámicos numerados que tal vez corresponda al estand de una exposición. Tres de las imágenes son retratos: una joven (¿Amada, la hermana de los fotógrafos?), un grupo de tres niños que componen un humilde tableau vivant de un nacimiento y dos hombres (¿los hermanos Villuendas?) fotografiando a dos niños junto a un riachuelo bajo un puente. Una de las fotos muestra un laboratorio con dos grandes ventanales, chimenea extractora y utillaje que bien pudiera corresponder a las antiguas instalaciones universitarias en la plaza de la Magdalena. Otra nos presenta en primer plano un carruaje tipo calesa tirado por un caballo, y con su conductor uniformado y chistera en mano, estacionado

Vista de los Campos Elíseos desde el torreón de las facultades de Medicina y Ciencias. Hilarión y Enrique Villuendas Torres. Colección de Carlos Marquina Arrieta

Vista interior de la Compañía Aragonesa de Electricidad (?). Hilarión y Enrique Villuendas Torres. Colección de Carlos Marquina Arrieta

Vista del interior de la Seo durante el II Congreso Católico Español de 1890. Hilarión y Enrique Villuendas Torres. Colección de Carlos Marquina Arrieta

ante un comercio en cuyo cartel se anuncian «talleres de precisión», «instrumentos de matemáticas» e «instrumentos de topografía y geodesia».6 Finalmente hay una vista de atardecer y a pie de calle, con viandantes y carros, del camino de Torrero (luego y actualmente paseo de Sagasta).

Sus autores

Los autores de esas fotografías, tal como figura en la firma de los álbumes («H. y E. Villuendas»), fueron los hermanos Hilarión y Enrique Villuendas Torres. Desconocidos por completo hasta la fecha para la historia de la fotografía aragonesa, de ellos poseemos ahora algunos datos biográficos, extraídos en su mayoría de sus expedientes universitarios y de otra documentación administrativa.

Hilarión (Hilario) había nacido en Zaragoza el 21 de octubre de 1854 y era hijo de Mariano Villuendas, natural de Cortes de Aragón (Teruel), y Juana Torres, de Barcelona. Sus abuelos paternos eran también de Cortes y los maternos procedían de las localidades zaragozanas de Alpartir y Belchite. Cursó los estudios de segunda enseñanza en el Instituto de Zaragoza y obtuvo el grado de bachiller con calificación de aprobado en 1871. Licenciado en Medicina y Cirugía por la Universidad de Zaragoza, le fue expedido el título con fecha 10 de octubre de 1876. Nombrado por el claustro ayudante interino de clases prácticas, fue también ayudante de Disección entre 1874 y 1876 y de Clínicas en 1877. Opositó a una plaza vacante de ayudante de Anatomía en 1879, pero quedó segundo, y tampoco accedió a la de escultor anatómico, convocada en noviembre de 1882. Finalmente, en noviembre de 1883 obtuvo por oposición el puesto de ayudante de los Museos Anatómicos de la Facultad de Medicina,7 de la que tomó posesión el 14 de diciembre, pero no consiguió la de director, convocada en diciembre de ese mismo año, aunque desempeñó el cargo de manera provisional con motivo de vacantes y ausencias del titular. En su expediente también consta que ejerció como profesor clínico en vacantes y como juez de tribunal de reválida de practicantes y matronas.8 En 1894 optó junto con Venancio Villas y Joaquín Júdez a la plaza de profesor (maestro de taller) de Fotografía de la Escuela de Artes y Oficios de Zaragoza, convocada en julio de ese año, para la que finalmente fue elegido por designación directa —pues no había presentado solicitud— el barcelonés Lucas Escolá Arimany. En la instancia para esa oposición,9 además de los datos ya mencionados, el interesado hacía constar que

6. Establecimiento correspondiente a la firma Bastos y Laguna, sociedad constituida en 1883 por Atilano Bastos y Amadeo Laguna de Rins para la construcción y la comercialización de aparatos de precisión a partir de un taller creado por el primero en 1880.

7. Los Museos Anatómicos comprendían el museo natural —dedicado a materiales procedentes de seres vivos y su conservación— y el museo artificial —que contaba con reproducciones de cuerpos y órganos de seres vivos—, y junto con los gabinetes constituían un sostén fundamental de las enseñanzas de la facultad.

8. Todos los datos anteriores, en Archivo Histórico de la Universidad de Zaragoza (en adelante, AHUZ), cajas 2356, 2357, 2680, 4182 y 4232. Los del domicilio familiar, en http://www.aragongen.org/public/buscar-apellidos. php [consulta: 9/9/2018].

9. Archivo de la Escuela de Arte de Zaragoza, caja L-99, f. 143. Mi agradecimiento a José Antonio Hernández Latas por haberme proporcionado una copia de este documento. Acerca de la enseñanza de Fotografía en la

poseía también estudios superiores de Dibujo y Pintura cursados en la entonces Escuela de Bellas Artes de Zaragoza y que había sido «cultivador durante muchos años de la Fotografía Artística y Científica, en todos sus procedimientos prácticos e industriales, y teniendo a su cargo en la Facultad de Medicina la sección Fotomicrográfica», por todo lo cual consideraba que contaba con las aptitudes necesarias para enseñar «Fotografía y procedimientos fotoquímicos de reproducción», que era el nombre del taller y de estas enseñanzas prácticas, que figuraban en el programa de estudios de la Escuela desde su creación por real decreto de 11 de julio de 1894.10 La actividad de Hilarión Villuendas como ayudante quedó reflejada en una memoria de la Facultad de Medicina de 1895, cuando los museos estaban recién instalados en el nuevo edificio y su director era Vicente Lafuerza Erro, y consistía en labores como preparar «un pie artificial» o «tres pies naturales», macerar una calavera para colocar un cerebro artificial o realizar «fotografías varias, de preparaciones macroscópicas y microscópicas, pertenecientes a casos patológicos».11

Escuela, y en concreto sobre esta oposición, véase María Belén Bueno Petisme, La Escuela de Arte de Zaragoza, Zaragoza, Prensas Universitarias, 2010, pp. 92 y ss. y docs. 8-10.

10. El taller se ubicó en la planta baja del recién inaugurado edificio de las facultades de Medicina y Ciencias, y para él se fabricó un gabinete ad hoc con la correspondiente dotación material para fotografía, reproducciones, fotograbado y fototipia.

11. Facultad de Medicina: memoria de los trabajos prácticos realizados en las distintas secciones de los estudios médicos durante el curso de 1893 a 1894, Zaragoza, Imp. de Calixto Ariño, 1895, pp. 55 y ss. («Trabajos prácticos realizados en el Museo Anatómico»).

Dos hombres (¿los hermanos Villuendas?) fotografiando a dos niños junto a un riachuelo bajo un puente. Hilarión y Enrique Villuendas Torres. Colección de Carlos Marquina Arrieta

Lino Domingo Enrique, hermano del anterior, nació en Zaragoza el 23 de septiembre de 1860 y tenía su domicilio en el número 2 de la plazuela de San Roque, donde vivió durante casi toda su vida con su hermano mayor y su hermana Amada. Empezó sus estudios universitarios en su ciudad natal en el curso 1876-1877, los continuó en la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de Barcelona en 1879-1880 y pudo culminarlos en Zaragoza en 1884, tras la implantación de la licenciatura en Ciencias Físicas y Químicas en 1882-1883, con calificación de sobresaliente y premio extraordinario de licenciatura. En el curso 1886-1887 opositó sin éxito a una plaza de ayudante de Química vacante en su facultad.12 Se hizo cargo —«sin remuneración alguna», como tuvieron que hacer muchos profesores en esos primeros momentos, dada la escasez de presupuesto para dotar las plantillas— de la cátedra de Química Inorgánica y sus prácticas entre 1886 y 1894, pues en 1895 fue ganada mediante oposición por Paulino Savirón y Caravantes. Fue maestro, junto con Bruno Solano, de destacados discípulos continuadores en el ámbito universitario de la Escuela de Química de Zaragoza,13 entre ellos Antonio de Gregorio Rocasolano, y junto con este, Solano y Sixto Aroza y Urrutia obtuvo la síntesis de la alizarina, compuesto orgánico utilizado para la tintura. En el ámbito de la química técnica e industrial, Enrique Villuendas fue director de la Azucarera de Aragón, situada en el barrio zaragozano del Arrabal.14

Dada la estrecha vinculación maestro-discípulo existente entre Enrique Villuendas y Antonio de Gregorio Rocasolano, que este manifestó por escrito en varias ocasiones, pensamos que los ochenta y siete negativos que nos ocupan debieron de llegar a manos de este en fecha indeterminada y en circunstancias que desconocemos. Por herencia familiar pasaron a José Antonio de Gregorio Rocasolano y Alsina,15 y de él a su propietario actual, Carlos Marquina Arrieta, quien los ha conservado hasta la fecha.

En el momento de redactar esta comunicación hemos sabido de la existencia de familiares de los hermanos Villuendas Torres, con quienes ya hemos contactado. Sin duda podrán aportar nuevos datos que permitirán ampliar y mejorar el conocimiento todavía limitado que actualmente tenemos de los dos fotógrafos y del alcance de su actividad.

12. AHUZ, cajas 459, 1279 y 2356.

13. Escuela que había sido fundada en el seno de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País en 1796.

14. Véase Antonio de Gregorio Rocasolano, «La Escuela de Química de Zaragoza», Universidad, año xiii, 1 (1936), pp. 64-85, esp. pp. 74 y ss.; Mariano Tomeo Lacrué, Rocasolano: notas bio-bibliográficas, Zaragoza, Tip. La Académica, 1942, pp. 3-4; y «Villuendas Torres, Enrique», en Gran enciclopedia aragonesa, Zaragoza, El Periódico de Aragón, 2000, t. 16, p. 4047.

15. La familia De Gregorio Rocasolano emparentó con los Alsina, propietarios de dos importantes fábricas papeleras situadas entre Villanueva de Gállego y San Juan de Mozarrifar.

Resumen de las aportaciones

Los ochenta y siete negativos que aquí se presentan, y que constituyen la única producción conocida hasta la fecha de los hermanos Villuendas Torres, permiten, a pesar de su poca entidad cuantitativa, que sus autores sean incorporados por méritos propios a la historia de la fotografía en Aragón, pues en cierto modo representan una tercera vía entre los profesionales y los aficionados que aporta una mirada científica sobre la época que les tocó vivir, una época de transición en muchos campos, también en el propio medio fotográfico, que asistía a la desaparición de las placas húmedas al colodión, desbancadas por las secas al gelatinobromuro, y en el ámbito de la reproductibilidad de las imágenes, con la sustitución progresiva de los grabados manuales por los grabados mecánicos Era un momento de verdadero afán por todo lo que significara avance, progreso y modernidad, en el que la ciencia y la técnica —pero también el arte y la propia fotografía— estaban llamadas a desempeñar un papel fundamental en el propósito de aplicar sus resultados de forma práctica a la vida cotidiana de las personas —eso que ahora llamamos transferencia de la investigación— con el fin último ya fijado por los ilustrados de conseguir la felicidad pública.

Desconocemos si la realización del reportaje arquitectónico del edificio Paraninfo, rara avis en la fotografía local, y la creación del Gabinete Fotográfico de Medicina y Ciencias obedecieron a una iniciativa personal o a un acuerdo o encargo institucional, pues hasta el momento no hemos localizado noticia alguna al respecto en los archivos de la Universidad. Sin embargo, gracias a ellos disponemos de una información gráfica de primer orden sobre esos edificios universitarios y también sobre la historia de la ciudad de Zaragoza, una información que además parece tener una intención objetiva y neutra, más cercana a la evidencia empírica del dato científico que a la difusión periodística, aunque algunas de las fotografías fueran utilizadas en los medios impresos en forma de fotograbados de línea obtenidos a partir de dibujos. Esa carga denotativa no está exenta, no obstante, de cierto interés por mostrar lo que de novedad y aportación, en clave de progreso y modernidad, implicaba ese conjunto arquitectónico, algo que también se observa en otras fotografías del fondo.

La gestión patrimonial

La Universidad de Zaragoza, como ya hizo con el archivo Luis Gandú Mercadal en 2009-2010, ha llevado a cabo con este fondo fotográfico un proyecto integral de gestión patrimonial que se inició con el depósito de los materiales (en mayo de 2018) y que ha consistido en una primera digitalización de trabajo que nos ha permitido empezar el estudio y la identificación de las imágenes; la limpieza de las placas16 y su conservación en sobres de solapas y cajas confeccionados con

16. Realizada por la restauradora Elena Naval Castro, consistió en retirar la suciedad grasa de manera mecánica con pera de aire y con hisopo y alcohol etílico y eliminar los materiales adheridos, salvo las etiquetas identificativas de las tomas, que se han conservado.

papel y cartón de pH neutro y libres de ácido; la catalogación, la documentación y la investigación sobre las fotos y sus autores; y, finalmente, la difusión, que se ha hecho coincidir con los actos de celebración del ciento veinticinco aniversario de la inauguración del edificio Paraninfo y que ha consistido en un programa integrado por una exposición temporal titulada El Paraninfo de Zaragoza: 125 años. Las fotografías de los hermanos Villuendas Torres, 17 la publicación de su catálogo, un ciclo de conferencias y visitas teatralizadas al edificio. Una vez terminado todo este proceso, las placas volverán a su propietario, las copias positivas obtenidas para la exposición pasarán a engrosar el patrimonio histórico-artístico de la Universidad de Zaragoza y las imágenes digitales de la totalidad del fondo se colgarán en acceso abierto, para fines educativos, culturales y de investigación, en la página web de la Universidad.

17. Zaragoza, sala África Ibarra del edificio Paraninfo, del 18 de octubre de 2018 al 12 de enero de 2019.

Soluciones a medida.

Inventario de los fotógrafos del Alto Aragón en el programa de descripción de la Fototeca de la Diputación Provincial de Huesca

M.ª Fernanda Gómez Lanuza

Diputación Provincial de Huesca

Esteban Anía Albiac

Fotógrafo y experto en tratamiento de patrimonio fotográfico

Resumen

La Fototeca de la Diputación Provincial de Huesca presenta en esta comunicación su principal herramienta de trabajo, el programa de gestión de la Fototeca y concretamente su módulo de descripción, analizando brevemente el tesauro de autoridades, instrumento que permite el acceso al inventario de fotógrafos del Alto Aragón. De esta manera se agrupa, organiza y se hace accesible tanto para el trabajo interno del archivo fotográfico como para cualquier investigador, toda la información conocida de un fotógrafo.

Palabras clave

Fotógrafos. Huesca. Fotografía. Fototeca. Diputación Provincial de Huesca. Archivo fotográfico. Archivos. Patrimonio fotográfico. Descripción

Abstract

The Fototeca de la Diputación Provincial de Huesca presents in this communication its main work tool, the Description program, briefly analyzing the thesaurus of authorities, an instrument that offers access to the inventory of photographers of the Alto Aragón.

In this way, all the information known about a photographer is grouped, organized and made accessible both for the internal work of the photographic archive and for any researcher.

Keywords

Photographers. Huesca. Photography. Diputación Provincial de Huesca. Photographic archive. Archives. Photographic heritage. Description

El fin de la descripción, en nuestro caso de fondos fotográficos, no es otro que garantizar la recuperación de la información, sea para la gestión interna por parte de la institución o para hacerla accesible a la ciudadanía. En el espacio sobre experiencias en eI I Encuentro sobre el Patrimonio Fotográfico de Aragón, desde la Fototeca de la Diputación Provincial de Huesca presentamos nuestra principal herramienta de trabajo, el programa de gestión de la Fototeca, y concretamente su módulo de descripción, analizando brevemente el tesauro de autoridades, instrumento que nos permite el acceso al inventario de fotógrafos del Alto Aragón.

Desde el año 2014, aunque el proyecto ya se estaba fraguando anteriormente, se decidió cambiar el programa informático en uso enfocado al documento textual, ya que no satisfacía las necesidades internas, al ser la Fototeca un archivo que gestiona principalmente documentos fotográficos. Después de una revisión de los programas del mercado, decidimos aventurarnos en un proceso que ha sido lento y arduo y cuya actualización continúa a día de hoy: el diseño y puesta en marcha de una aplicación informática personalizada para la Fototeca.

La primera labor que se llevó a cabo fue revisar la naturaleza de las fotografías y conjuntos fotográficos que custodiamos, lo que nos llevó a analizar la propia historia de la Fototeca Provincial y la gestación de sus fondos y colecciones, para con ello poder plantear una posible organización básica. En ese primer análisis se evidenció que a la hora de diseñar un programa de gestión debíamos tener en cuenta:

• Las particularidades del servicio que daba la Fototeca, donde a lo largo de los años han convivido planteamientos, técnicas y procedimientos propios de un archivo que gestiona patrimonio, y los de un centro documental que gestiona documentos de referencia.

• La característica de la multiplicidad de la fotografía, y más en la era digital, que dificulta la distinción entre documentos de archivo y copia, cuyo contenido icónico contiene un interés histórico y cultural, más cuando el original se desconoce, pudiendo considerarse aunque no documentos de archivo, sí estas copias como documentos.

• El carácter poliédrico de las fotografías, y sobre todo que al expresar su contenido en imágenes, son documentos que, a menudo, adquieren mucha importancia de forma individualizada, es decir, al margen de su contexto de producción.

• La dimensión material de la fotografía y la de ser portadora de propiedad intelectual y, por tanto, de derechos morales y de derechos de explotación económica.

Por ello el programa debía dar cabida en primer lugar a las fotografías que la Fototeca custodia y gestiona, pero también, aunque con una importancia secundaria, a esos otros documentos que se han recopilado o digitalizado durante años y que independientemente de su uso y futura selección deben estar controlados.

La primera tarea que se acometió fue identificar, teniendo en cuenta la realidad original/copia y las distintas procedencias de las fotografías, unos grandes grupos. El resultado de este trabajo es el llamado cuadro de organización de fondos, el cual se muestra a continuación, que tiene como fin agrupar los diferentes conjuntos fotográficos para su posible gestión con unos criterios comunes.

• El fondo de la Diputación Provincial de Huesca, con las fotografías generadas por la propia Diputación como consecuencia de su actividad o gestión. En un principio esta documentación es pública de dominio público, sin derechos intelectuales adquiridos, solo condicionado su acceso y reproducción a posibles derechos de imagen y protección de datos personales. No obstante, el encargo sistemático de reportajes fotográficos por parte de la institución a profesionales externos, así como concursos, sin una especificación de cesión de derechos, ha generado un corpus de fotografías que cuentan con derechos de autor vinculados.

• El fondo privado, formado por fondos privados que son conjuntos orgánicos de documentos reunidos por una persona física o jurídica, en este caso de naturaleza privada como consecuencia de su actividad, y por colecciones que son conjuntos no orgánicos de fotografías reunidos por personas físicas o jurídicas de naturaleza privada por motivos subjetivos independientemente de su procedencia, agrupadas normalmente a posteriori de su creación, como resultado de una actividad o gestión que la Fototeca de la Diputación de Huesca ha adquirido o es depositaria a raíz de su actuación en pro de la recuperación de patrimonio fotográfico.

• Las colecciones facticias. Una colección facticia es una forma de agrupar las fotografías consideradas originales, no orgánica, que se establece a posteriori de la creación de los documentos y que la Fototeca, con la finalidad de organizar su documentación dispersa, establece unas pautas determinadas. La creación de una colección facticia se va a basar en dos aspectos: el formato físico y las características técnicas, creándose conjuntos coherentes y susceptibles de un tratamiento archivista y de conservación común.

• La colección repositorio, donde se reúne una colección diversa en cuanto a temática, procedencia y tipología de soportes de origen, de fotografías todas consideradas no originales. Recoge aquellos conjuntos que mediante campañas, acuerdos o convenio pueden ser gestionados desde la perspectiva de la explotación cultural por la Fototeca o bien por estar en dominio público, al contar con un duplicado de calidad y no generar perjuicio a terceros.

• La colección de referencia. Forman parte las agrupaciones documentales (fondos y colecciones) de otras entidades y particulares, las cuales sirven de referencia para la documentación de cualquier actividad. Responde a material de referencia y consulta para usuarios, no dando servicio la Fototeca. A continuación se tomó como base la norma ISAD (G) con la descripción multinivel adaptando su estructura e incorporando nuevos elementos en los diferentes niveles de descripción. La idea era poder presentar las descripciones resultantes en una relación jerárquica de la parte al todo, procediendo de lo más general, el fondo, a lo más particular, en nuestro caso el artefacto y vinculación de las descripciones de los distintos niveles con una estructura arbórea y evitar la información redundante en las descripciones, la no repetición de la información.

Así podemos ver el nivel de fondo / sección, donde en el caso de los fondos privados aparece la descripción a nivel de fondo de los distintos conjuntos documentales, tanto fondos como colecciones, sean estas facticias o no, y en los fondos institucionales se ubicaron las diferentes secciones productoras de documentos fotográficos. En este nivel se añadieron elementos para la gestión de los fondos, no pertenecientes a la norma, como el elemento informes o documentación, que permite el acceso a la documentación como pudiera ser el contrato de donación o el acta de transferencia.

También se cuenta con niveles intermedios como el de serie o subserie, que nos permiten establecer diferentes niveles para la organización de un conjunto documental entre el fondo y la unidad documental o el nivel de unidad documental compuesta, principalmente para reportajes y secuencias, o el básico nivel de unidad documental simple, centrado en la información icónica de cada fotografía. El primero de los niveles físicos que se utiliza es el nivel de unidad de instalación (vendría a ser el equivalente a la caja o legajo), su objetivo es controlar la ubicación de los diferentes artefactos. El nuevo nivel introducido es el nivel artefactos, creado para el objeto físico existente en el archivo, que corresponde

a la descripción física. No es un nivel de la norma ISAD (G), pero se incorpora en la base como una tabla dependiente de la unidad documental simple, que nos permite controlar el negativo y los positivos de una misma toma.

Algunos niveles tienen un carácter más «intelectual» y otros más físicos, pero todos están relacionados entre sí aunque no de manera obligatoria.

Hoy en día es imprescindible indexar las fotografías a nivel de catálogo, para satisfacer el 90 % de las demandas de información y documentación que recibe un centro patrimonial. La diversidad de indizadores (cantidad de personas que indizan) es un punto que agrava bastante los ya existentes problemas de subjetividad en la indización de las imágenes, para ello es necesario contar con unos instrumentos de control terminológico, como son las listas de vocabulario controlado, principalmente para los elementos de descripción física y con tesauros, un vocabulario controlado y estructurado formalmente.

Los criterios y formatos de entrada de descriptores de los tesauros se plantearon en función de cuatro grandes grupos:

• El tesauro de materias, relativo a una materia general vinculado a la imagen; no son materias relacionadas con el territorio ni sus agentes.

• El tesauro de localización, materia que recoge las distintas divisiones administrativas del territorio, descendiendo a nivel de localidades en el caso de Aragón.

• El tesauro de lugares geográficos de Huesca, extensible a Aragón aunque centrado en la provincia de Huesca, no correspondientes a ninguna una división administrativa. Está formado por las siguientes agrupaciones: Accidentes geográficos, zonas geográficas, construcciones y yacimientos arqueológicos y Barrios y calles.

• El tesauro de autoridades.

De todo ellos nos centraremos en esta presentación en el tesauro de autoridades, que es un tesauro común para todas las entradas normalizadas de campos relativos a nombres propios de entidades y personas, vinculado a diferentes campos del módulo de gestión y común para todos los niveles de descripción. Para dicho tesauro la norma para creación de autoridades que se sigue es la norma aragonesa de autoridades ARANOR y en su defecto ISAAR (CPF). De esta manera este tesauro permite tener un registro completo de cada entrada en relación a las siguientes categorías:

• Autor: creador intelectual de la fotografía.

• Productor: productor de la imagen. Principalmente estudios fotográficos, editoriales, coleccionista o generador de la producción.

• T itular de derechos: titulares de derechos de explotación de las fotografías.

• Contacto: persona o institución de contacto en relación al ingreso, custodia o gestión de la fotografía.

• Personas: personas que pueden ser identificadas en una imagen, tanto si aparecen físicamente como si aparecen representadas mediante una pintura, una escultura, un dibujo, un retrato u otra fotografía o nombres de personas que, aunque no aparezcan en la fotografía, están vinculadas con el contenido o son protagonistas del acto fotografiado, como por ejemplo una boda, un homenaje, etcétera.

Este tesauro reúne todos aquellos nombres propios de personas y entidades relevantes tanto para la gestión de las fotografías como para su descripción. Está formado por numerosos campos o elementos que facilitan información de distinta índole y su relación con campos de los distintos niveles de descripción. Un ejemplo de ello es la creación del campo fechas extremas de actividad fotográfica o de nacimiento y muerte del autor que se vinculan al régimen de propiedad intelectual, a las licencias Creative Commons y a las condiciones de reproducción y uso que permiten la gestión de las fotografías, proporcionando de manera directa información y cálculos de cómputos y vigencia de derechos. De esta forma los productores, autores/realizadores o personas físicas y jurídicas vinculadas a la gestión de los distintos fondos y colecciones se relacionan y vinculan no solo con sus fotografías, sino con su contexto de producción y la gestión administrativa y de propiedad intelectual.

El conocimiento de los fotógrafos en la provincia de Huesca es muy dispar y depende de los resquicios que nos han llegado a la actualidad, independientemente de que sean considerados profesionales o aficionados. Hasta mediados del

siglo xx, muchas especialidades fotográficas que hoy pertenecerían al campo profesional se llevaban a cabo por aficionados.

De algunos fotógrafos se cuenta con amplias biografías y de otros solo se sabe de su existencia por los sellos de los reversos de las copias fotográficas o por censos y registros profesionales; otros estuvieron vinculados a un territorio cortos periodos de tiempo o fueron moviéndose por distintas localidades, bien abriendo establecimientos fotográficos u ofreciendo servicios como retratistas. De esta manera se agrupa, organiza y se hace accesible tanto para el trabajo interno del archivo fotográfico de la Fototeca como para cualquier investigador, toda la información conocida de un fotógrafo permitiendo su acceso a la biografía, fotografías en su caso de firmas, sellos o anotaciones, fuentes documentales, direcciones web...

Los diferentes repertorios de fotógrafos llevados a cabo a finales del siglo xx y primeros años del xxi por distintos investigadores de la mano del programa Signos de la Imagen, la labor diaria de los distintos profesionales que han trabajado en la Fototeca Provincial así como los trabajos de recopilación llevados a cabo por universidades o colectivos profesionales como el directorio de Foto Conexión o el Diccionario de fotógrafos españoles fueron el germen del inventario.

Este proyecto de inventario vivo, que se materializa y estructura en este tesauro, se sigue nutriendo gracias a las aportaciones de investigadores, archiveros y fotógrafos y será un instrumento de ayuda que nos permitirá entender, describir y catalogar nuestro patrimonio fotográfico.