Der Schmerz des Vaters?

Der Schmerz des Vaters?

Der Schmerz des Vaters?

Die Trinitarische Pietà zwischen Gotik und Barock

Zu einer Skulptur aus der Sammlung Peter und Irene Ludwig

Der Schmerz des Vaters?

Die Trinitarische Pietà zwischen Gotik und Barock

Zu einer Skulptur aus der Sammlung Peter und Irene Ludwig

Die LUDWIGGALERIE Schloss Oberhausen und das Aachener Suermondt-Ludwig-Museum widmen sich erstmals im Rahmen einer Ausstellung und eines zugehörigen Kataloges dem in Spätmittelalter und Früher Neuzeit verbreiteten Trinitätsbild, das Gottvater mit dem Schmerzensmann und dem – zumeist als Taube dargestellten – Heiligen Geist zeigt. Diese Ikonografie wird in der Literatur als Gnadenstuhl und bisweilen als Notgottes bezeichnet, ein Begriff, der sich jedoch als irreführend herausgestellt hat, da er auf die Todesangst Christi im Garten Gethsemane zu beziehen ist. In dieser Abhandlung wird mit Gnadenstuhl lediglich das Trinitätsbild, bei dem Gottvater das Kreuz in beiden Händen hält, bezeichnet und für den anderen, in dieser Publikation in den Vordergrund gestellten Typus der Dreifaltigkeit mit dem Schmerzensmann der Begriff Trinitarische Pietà verwendet.

Zu einer Skulptur aus der Sammlung Peter und Irene Ludwig

Fre un des kreis

Die Trinitarische Pietà zwischen Gotik und Barock

In diesem Bildmotiv, das um 1400 entstanden ist und zum Mitfühlen auffordern sollte, wird das abstrakte Dogma der Trinität emotionalisiert und in ein lebendiges, im Spätmittelalter beliebtes Andachtsbild gewandelt. Es kommt in allen Medien, Malerei, Skulptur, Grafik und Zeugnissen der Angewandten Kunst vor und gehört nicht nur zu Kirchenausstattungen, sondern ist auch im Bereich der privaten Frömmigkeit anzutreffen. Auch im Zeitalter der Reformation bleibt die Ikonografie der Trinitarischen Pietà aktuell, tritt während und nach der Katholischen Reform in Erscheinung und wird bis in das 19. Jahrhundert tradiert.

Der Schmerz des Vaters?

Die Trinitarische Pietà zwischen Gotik und Barock Zu einer Skulptur aus der Sammlung Peter und Irene Ludwig

1 Oberdeutsch (schwäbisch?) Trinitarische Pietà (Detail Gottvater), um 1460–70

Der Schmerz des Vaters?

Die Trinitarische Pietà zwischen Gotik und Barock Zu einer Skulptur aus der Sammlung Peter und Irene Ludwig

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5 Alpenländischer Meister Trinitarische Pietà mit Maria als Fürbitterin (Rückseite), um 1510

Inhaltsverzeichnis

6 11

Grußworte Vorwort

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Trinitarische Pietà Ein spätmittelalterliches Bildkonzept und sein Fortwirken im Kontext von Reformation und Katholischer Reform Dagmar Preising

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I. Einleitung

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II. Typen der Trinitarischen Pietà

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III. Ikonografische Motive

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IV. Ikonografische Kontexte

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V. Funktionskontexte

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VI. Sonderform der Trinitarischen Pietà

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VII. Kult und Frömmigkeit

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VIII. Trinitarische Pietà versus Gnadenstuhl

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IX. Das Bild der Trinitarischen Pietà in der Reformation

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X. Das Fortwirken der Trinitarischen Pietà im Kontext der Katholischen Reform

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XI. Resümee und Ausblick

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Katalog

207 223 224

Literatur Bildnachweis Impressum

Grußwort

Ein einzigartiger Kunstschatz aus der Sammlung Peter und Irene Ludwig steht im Zentrum des gemeinsamen Ausstellungsprojekts der LUDWIGGALERIE und des Suermondt-Ludwig-Museums in Aachen. Mit der Erforschung und Präsentation der aus Schwaben stammenden Skulptur der Trinitarischen Pietà wird uns als Betrachterinnen und Betrachtern aus dem Heute ein profunder Einblick in ein faszinierendes Sujet spätmittelalterlicher Frömmigkeit ermöglicht. Unter dem Titel „Der Schmerz des Vaters?“ bildet die Ausstellung einen weiteren Höhenpunkt in der Reihe der sogenannten Einraum-Schauen, die bereits mehrere außergewöhnliche Kunstwerke aus der Sammlung Ludwig wie das „Leuchterweibchen“, das aus Elfenbein geschnitzte „Tödlein“, das Gemälde „Ars bene moriendi“ oder die Skulptur zur „Unterweisung Mariens“ vorgestellt haben.

Wir sind den beteiligten Ludwig-Häusern für die Umsetzung dieses erneut höchst anspruchsvollen Projekts dankbar, erfüllt sich doch damit ein wesentliches Anliegen der Stadt Oberhausen wie auch des Ehepaars Ludwig, bedeutende kunsthistorische Themen wissenschaftlich zu erschließen

und der breiten Öffentlichkeit regelmäßig in Ausstellungen zugänglich zu machen.

Mit der vorliegenden Publikation ist die erste umfassende Darstellung zur Trinitarischen Pietà erarbeitet worden. Es ist mir eine besondere Freude, dass dieser Katalog nicht nur für ein größeres Publikum bereichernd ist, sondern sich dank herausragender Expertise als ein neues Standardwerk gleichermaßen an die spezialisierte Fachwissenschaft richtet. Den Initiatoren Dr. Dagmar Preising, Michael Rief und Dr. Christine Vogt wie auch den Museums-Teams der LUDWIGGALERIE und des Suermondt-Ludwig-Museums möchte ich für ihr kontinuierliches Engagement herzlich danken. Ein weiterer Dank gilt der Ludwig Stiftung und dem Museumsverein Aachen, die durch ihre großzügige finanzielle Unterstützung dazu beigetragen haben, dass Ausstellung und Katalog realisiert werden konnten. Ich wünsche uns allen noch viele weitere solch spannender und anregender Projekte, die dem Bildungsauftrag unserer Museen so exzellent nachkommen.

Der Ausstellung wünsche ich hier in Oberhausen und danach in Aachen viel Erfolg und eine große Resonanz.

Herzlichst Ihr Daniel Schranz Oberbürgermeister der Stadt Oberhausen

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5 Alpenländischer Meister Trinitarische Pietà mit Maria als Fürbitterin (Interzession und Heilstreppe), um 1510

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Grußwort

Die Kunst des Mittelalters bildet einen frühen Schwerpunkt innerhalb der Sammlungsaktivitäten von Peter und Irene Ludwig. Erste Kunstwerke erwarb das Sammlerpaar noch während seines Studiums für sich privat, doch schon bald setzte es sich das Ziel, mit seinem Sammeln einen Beitrag für die Allgemeinheit zu leisten. Ab Mitte der 1950er Jahre kauften die Ludwigs gezielt Werke für Museen an, die in deren Sammlungen fehlten, um sie ein Stück weit zu komplettieren.

Dabei markiert die mittelalterliche Kunst den Startpunkt, indem das Suermondt-Museum als erste öffentliche Institution 1957 mit Leihgaben dieser Epoche bedacht wurde. Geleitet von dem Wunsch, Kunst einer breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen und ihre wissenschaftliche Erforschung und Aufarbeitung zu ermöglichen, startete so die Kooperation von Peter und Irene Ludwig mit einer Vielfalt von Museen weltweit.

Wir freuen uns besonders, dass mit der aktuellen Ausstellung und der vorliegenden Publikation erneut ein Werk der Sammlung Ludwig in den Fokus rückt und Ausgangspunkt umfassender Forschung ist. Die um 1460–70 entstandene Trinitarische Pietà gelangte 1963 in die Sammlung, um dem Suermondt-Museum im Jahr darauf als Leihgabe übergeben zu werden. Zusammen mit 192 weiteren Werken alter und moderner Kunst übereigneten Peter und Irene Ludwig die Arbeit dem Museum im Jahr 1977 als Schenkung – diese Schenkung gab Anlass zur Umbenennung des Hauses in SuermondtLudwig-Museum. Früher unter dem Titel Notgottes in der Sammlung geführt, kann die Skulptur nun dank der präzisen wissenschaftlichen Aufarbeitung und Ausdifferenzierung

der Begrifflichkeiten durch Dagmar Preising treffender als Trinitarische Pietà benannt werden. Ein großes Verdienst des Katalogs ist die Vorstellung des Bildkonzepts der Trinitarischen Pietà und ihrer Besonderheiten in all ihrer Vielschichtigkeit und visuellen Bandbreite. Dies wiederum erlaubt eine neue, bis dato nicht erfolgte klare Abgrenzung von anderen Darstellungstypen. Der Katalog bietet damit erstmalig eine umfassende Aufarbeitung des Themas und leistet so einen bedeutenden Forschungsbeitrag.

Seit 2011 nimmt die LUDWIGGALERIE Schloss Oberhausen in unregelmäßigen Abständen ein Objekt aus der Sammlung Ludwig in den Fokus, um von diesem ausgehend ein Bildthema der Kunstgeschichte konzentriert aufzuarbeiten.

Dabei wird seit vielen Jahren besonders die Zusammenarbeit mit dem Suermondt-Ludwig-Museum gepflegt. Die Vernetzung der „Ludwig-Museen“ untereinander ist uns als Stiftung ein besonderes Anliegen. Sie fördert den fruchtbaren Austausch über die Schwerpunkte der einzelnen Häuser hinaus und ermöglicht es so einmal mehr, neue Perspektiven auf die Sammlung zu entwickeln und Forschungserkenntnisse zu gewinnen. Mit großer Freude fördern wir daher die Kooperation erneut, um die kontinuierliche Arbeit der beiden Häuser an und mit der Sammlung Ludwig weiter zu stärken. Wir danken allen Beteiligten, die zum Gelingen dieses fundierten Projekts beigetragen haben, herzlich, insbesondere Dr. Dagmar Preising, Michael Rief und Dr. Christine Vogt. Der Ausstellung und Publikation wünschen wir den größtmöglichen Erfolg.

Dr. Carla Cugini Geschäftsführende Vorständin der Peter und Irene Ludwig Stiftung

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13 Südniederländisch Gnadenstuhl, um 1450–60

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3 Niederösterreich, Nachfolge Niclaus Gerhaert(s) van Leyden Trinitarische Pietà, um 1490

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Vorwort

2011, also vor 10 Jahren, hat die LUDWIGGALERIE in engster Kooperation mit dem Aachener Suermondt-LudwigMuseum das erste Mal eine sogenannte konzentrierte Einraumschau mit wissenschaftlichem Katalog um ein zentrales Kunstwerk aus der Sammlung Peter und Irene Ludwig gezeigt. Unter dem Titel ARTEFAKT UND NATURWUNDER – Das Leuchterweibchen der Sammlung Ludwig wurde die ungewöhnliche Gattung der Geweihleuchter aufgearbeitet und das Ludwig´sche Stück in einen Kontext gestellt. Seitdem sind in lockerer Folge weitere Projekte gezeigt worden: VANITAS VANITATUM! Das Tödlein aus der Sammlung Ludwig. Todesdarstellungen in der Frühen Neuzeit 2012 [in Kooperation mit dem Museum Schnütgen, Köln]; DER GUTE WEG ZUM HIMMEL. Spätmittelalterliche Bilder zum richtigen Sterben. Das Gemälde ars bene moriendi aus der Sammlung Peter und Irene Ludwig 2016; ANNA LEHRT MARIA DAS LESEN – ZUM ANNENKULT UM 1500. Die Unterweisung Mariens aus der Sammlung Peter und Irene Ludwig 2019 und nun die fünfte Einzelpräsentation zu einem Werk aus der für beide Museen namensgebenden Sammlung: der Trinitarischen Pietà.

Dagmar Preising hat einmal aufs Neue die wissenschaftliche Aufarbeitung übernommen, und es ist das erste Mal, dass im deutschsprachigen Raum dieser Ikonografie, in der Gottvater den toten oder lebendtoten Christus vorweist und durch die Heiliggeisttaube zur Dreifaltigkeit ergänzt wird, eine Ausstellung mit umfassender Publikation gewidmet ist.

Der Katalog hat sicherlich das Zeug zum Standardwerk.

Dagmar Preising sei an dieser Stelle für ihre herausragende Arbeit ganz besonders gedankt.

Auch zeigt die Präsentation abermals, welch reichhaltiger Schatz im Aachener Suermondt-Ludwig-Museum be-

heimatet ist. Allein dreizehn Werke können in diesem Kontext beigesteuert werden, sechs Darstellungen der Trinitarischen Pietà werden in Aachen bewahrt. Ergänzend kommen Stücke aus Privatbesitz hinzu. Den Leihgebern möchten wir für das Vertrauen und die lange Leihfrist – da die Ausstellung in Oberhausen und in Aachen gezeigt wird – ganz herzlich danken.

Die Peter und Irene Ludwig Stiftung hat dieses Projekt erneut, wie auch schon die vorherigen, großzügig gefördert. Damit wird nicht nur der Aufarbeitung der Sammlung Ludwig Rechnung getragen, sondern auch das Miteinander der durch diese Sammlung verbundenen Museen gestärkt. Ohne diese Förderung wäre die Umsetzung nicht möglich gewesen. Wir danken der Stiftung sehr für die nachhaltige Unterstützung!

Dem Aachener Museumsverein, namentlich seinem Vorsitzenden Herrn Günter F. Strauch, danken wir ebenfalls für den fördernden Beitrag zum Ausstellungsprojekt.

Den Katalog gestaltete erneut Uwe Eichholz in gewohnt ansprechender Manier, während der Deutsche Kunstverlag professionell den Druck übernommen hat. Wir danken für die angenehme und zielführende Zusammenarbeit.

Und auch den jeweiligen Teams in der LUDWIGGALERIE Schloss Oberhausen und im Suermondt-Ludwig-Museum, Aachen sei auf das Herzlichste gedankt. Nicht nur hat die schwere Zeit der Corona-Pandemie den Museumsbereich wahrlich hart getroffen. Schon zu „normalen Zeiten“ verlangt es den Teams viel ab, eine konzentrierte wissenschaftliche Präsentation der alten Kunst vorzubereiten und umzusetzen.

Doch hat es dank des großen Engagements aller, auch im zehnten Jahr, wieder wunderbar geklappt.

Michael Rief Suermondt-Ludwig-Museum, Aachen Interimsdirektor

Dr. Christine Vogt LUDWIGGALERIE Schloss Oberhausen Direktorin

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Trinitarische Pietà Ein spätmittelalterliches Bildkonzept und sein Fortwirken im Kontext von Reformation und Katholischer Reform Dagmar Preising

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I. Einleitung 1. Problemstellung und Forschungsstand 2. Die Begriffe Notgottes und Gnadenstuhl 3. Trinitarische Pietà und andere Begriffe 4. Zu den Vorstufen des Bildmotivs 5. Die Anfänge der Trinitarischen Pietà

26 26 28 33 36 39 41 48

II. Typen der Trinitarischen Pietà 1. Die Trinitarische Pietà als Halb- und Dreiviertelfigur 2. Der burgundische Typus 3. Der Pietà-Typus 4. Thronender Gottvater mit stehendem Christus 5. Thronender Gottvater mit kniendem Christus 6. Die stehende Figurengruppe 7. Der Dürer-Typus

51 51 52 54 54 54 55 57

III. Ikonografische Motive 1. Die Kopfbedeckung Gottvaters 2. Zelt, Baldachin und Velum 3. Thron, Regenbogen und Wolkenband 4. Sphaira 5. Heilige Lanze 6. Grabtumba 7. Zu Gestik und ihrer Bedeutung

58 58 61 64 65 69

IV. Ikonografische Kontexte 1. Arma Christi und Bildpersonal aus der Passion 2. Sakrament und Interzession 3. Das Jüngste Gericht 4. Heilige und Stifter 5. Die Trinitarische Pietà als Vision

74 74 77 80 85 88

V. Funktionskontexte 1. Altar, Retabel und Antependium 2. Weitere Orte im Rahmen von Kirchenausstattungen 3. Mobile Gegenstände in Liturgie und Frömmigkeitspraxis 4. Private Andacht 5. Der profane und semi-profane Raum

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VI. Sonderform der Trinitarischen Pietà Die Anthropomorphisierung des Heiligen Geistes

92 92 94 95 96

VII. Kult und Frömmigkeit 1. Messen und Gebete zur Heiligen Dreifaltigkeit 2. Ablasspraxis und Passionsfrömmigkeit 3. Eucharistischer Kult 4. Devotio moderna

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VIII. Trinitarische Pietà versus Gnadenstuhl Gemeinsamkeiten und Unterschiede

99 100 101 106 107

IX. Das Bild der Trinitarischen Pietà in der Reformation 1. Zu Ikonografie von Schmerzensmann und Trinitarischer Pietà 2. Die Dreifaltigkeit im Altarretabel 3. Epitaphien als Orte der Dreifaltigkeit 4. Andere Funktionskontexte

112

X. Das Fortwirken der Trinitarischen Pietà im Kontext der Katholischen Reform

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XI. Resümee und Ausblick

13 Südniederländisch Gnadenstuhl (Rückseite), um 1450–60

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I. Einleitung1 1. Problemstellung und Forschungsstand Im Spätmittelalter tritt das trinitarische Gottesbild, das das Mysterium der Heiligsten Dreifaltigkeit visualisiert, in verschiedenen Varianten auf. Diese umfassen sowohl szenische Darstellungen als auch symbolische Motive und allegorische Konzepte.2 Zu den Trinitätsbildern gehören ebenso zwei in dieser Zeit oftmals vorkommende Ausprägungen: die zuerst entwickelte Formulierung mit Gottvater, zumeist thronend, der den Gekreuzigten hält, sowie das später entstandene Bildmotiv mit Gottvater, thronend oder stehend, der den lebend-toten Schmerzensmann präsentiert, der im Mittelalter als Imago Pietatis bezeichnet wurde.3 Bisweilen kann es sich auch um den toten Sohn Gottes handeln. Der Unterschied zwischen Leichnam und Lebend-Totem ist jedoch oftmals nicht deutlich erkennbar, so dass im Folgenden der Einfachheit halber von Schmerzensmann gesprochen wird und nur in ganz eindeutigen Fällen von Leichnam die Rede ist. Die Taube des Heiligen Geistes gehört jeweils zum Bildprogramm, hat aber keinen festen Ort in der Bildkomposition.4 In dieser Abhandlung wird das Augenmerk auf die Trinität in der Version Gottvaters mit dem Schmerzensmann gelegt. Dieses Bildmotiv, das sich vielfach auch unter

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1

Mein Dank geht in erster Linie an Michael Rief als Gesprächspartner, der mich auch im Sammeln von Bildbeispielen unterstützt und mir seine umfangreiche Bibliothek zur Verfügung gestellt hat. Für Unterstützung danke ich ebenso Arwed Arnulf, Henri Defoer, Thomas Fusenig, Vera Henkelmann, Kristin Kausland, Stephan Kemperdick, Albrecht Miller, Frank Pohle, Ulrich Söding, Anne-Katrin Sors sowie den Bibliothekarinnen Gabriela Borsch und Gabriele Bernemann. Auch sei hier insbesondere Christine Vogt gedankt, die stets ein offenes Ohr für alte Kunst hat und wieder einmal eine fruchtbare Kooperation zwischen LUDWIGGALERIE Schloss Oberhausen und Suermondt-Ludwig-Museum, Aachen initiiert sowie den Katalog ermöglicht hat.

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Zur Darstellung der Trinität siehe: Braunfels 1954; Bauerreiß/Feldbusch/Guldan 1958, Sp. 414–447; Braunfels 1968, Sp. 525–537; Stolz/ Plotzek 1999, Sp. 1375f.; Augustyn 201, S. 45–80.

3

Die Literatur zum Schmerzensmann ist umfangreich. Exemplarisch: Panofsky 1927; Von der Osten 1935; Berliner 1955; Vetter 1972, S. 172–242; Belting 1981, S. 281–288; Schiller 1983, S. 198–243; Zimmerman 1997; Hecht 2009.

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Zwei Darstellungen sind bekannt, in denen die Geisttaube definitiv fehlt: Die 1402 in Nantes und Paris entstandene Miniatur eines Stundenbuchs in New York in der Morgan Library, Ms. 515, fol. 130v Bœspflug 2001, S. 43 mit Abb. 2 und Anm. 51. Siehe dazu S. 21. Auch in der Tafel mit der Vision des Hl. Hieronymus in der Universitätssammlung Lüttich ist die Geisttaube nicht vorhanden: http://balat. kikirpa.be/object/10065514 (Zugriff 03.03.2021). Siehe dazu S. 70. In der Skulptur hat sich die Geisttaube oftmals nicht erhalten, gehörte aber zum Bildkonzept.

Tr i n i ta r i s c h e P i e tà Dagmar Preising

dem Begriff des Gnadenstuhls subsumiert findet, wird hier als Trinitarische Pietà bezeichnet, um es von der formal andersartigen Darstellung Gottvaters mit dem Gekreuzigten, die stets als Gnadenstuhl ausgewiesen wird, abzugrenzen.5 Ziel der Untersuchung ist es, zunächst das spätmittelalterliche Bildkonzept der Trinitarischen Pietà in seinen verschiedenen Ausprägungen und Kontexten zu erfassen und seine Bedeutungsebenen heraus zu arbeiten. Zahlreiche, teilweise bislang noch wenig beachtete Stücke werden hier zusammengestellt und nach Typen klassifiziert. Die jeweiligen ikonografischen Merkmale werden aufgezeigt und die für etliche Beispiele charakteristische Gestik von Gottvater und dem Sohn diskutiert. Auch gilt es, die verschiedenen ikonografischen Kontexte der Trinitarischen Pietà zu behandeln.

Das begleitende Bildpersonal wird benannt und die jeweiligen inhaltlichen Implikationen herausgearbeitet.

Die einzelnen Orte, an denen dieses Motiv vorkommt, werden vorgestellt, so dass die möglichen Funktionen deutlich werden. Zudem gilt es, die im 15. Jahrhundert auftretende Sonderform mit dem als menschliche Figur personalisierten Heiligen Geist zu berücksichtigen, erscheint doch auch in diesem Zusammenhang der von Gottvater dargebotene Schmerzensmann. Um die spezifische Eigenheit der Trinitarischen Pietà genauer fassen zu können, wird er dem anderen Trinitätsmotiv, dem Gnadenstuhl, gegenüber gestellt, so dass Gemeinsamkeiten und Unterschiede deutlich werden. Darüber hinaus geht es im Folgenden darum, das Fortwirken der spätmittelalterlichen Bilderfindung in nachmittelalterlicher Zeit zu untersuchen. Erstmals wird hier das Weiterleben des Trinitätskonzeptes mit der Imago Pietatis in der Reformation und dessen damit einhergehende Bedeutungsverschiebung ausführlich thematisiert. Auch sein Auftreten während und nach der Katholischen Reform ist Gegenstand dieser Abhandlung. Das gesammelte Material an Objekten wurde im Laufe der Bearbeitung so umfangreich, dass in diesem Rahmen lediglich eine Auswahl und exemplarische Erörterung möglich ist.

Die Auseinandersetzungen mit dem Motiv der Trinitarischen Pietà setzten in den 1920er Jahren ein.6 1936 wurde der Begriff Notgottes als Parallele zur französischen Pitié-de-Nostre-Seigneur eingeführt.7 In den 1950er, 1960er und 1980er Jahren behandelten verschiedene Autoren allgemein die Ikonografie der beiden 5

Zu den Begriffen und der Begriffsgeschichte siehe S. 17–19.

6

Swarzenski 1923, S. 67f.; Panofsky 1927, S. 282f.

7

Troescher 1936, S. 148–168.

Versionen des Trinitätsbildes mit Gottvater, der den Erlöser hält,8 aber auch spezielle Fragestellungen, wie den Anfängen dieses Trinitätsmotivs.9 Spätere Autoren betrachteten meist einzelne Aspekte, anlässlich der sie manchmal einen kurzen historischen Abriss lieferten.10 Auch zahlreiche, teils umfangreichere Katalognotizen erschienen zu diesem Sujet.11 Eine umfassendere Untersuchung zur Trinitarischen Pietà liegt – mit Ausnahme der Dissertation von Gretel Neumann aus dem Jahr 1952 mit einem Katalog zu beiden Varianten des Gnadenstuhls – bislang nicht vor.

Der Begriff Notgottes, den Georg Troescher 1936 in die Kunstgeschichte einführte, findet sich seinen Recherchen nach bereits auf flandrischen Urkunden aus der Zeit um 1380, in denen von Darstellungen der Nood Gods die Rede ist.12 Auch wurde demzufolge in einer Urkunde vom 20. Mai 1400 festgehalten, dass der Bildschnitzer Janne den Bloc in Gent den Auftrag erhielt, „eenre beelden te snidene ghenoomt de Noet Gods“.13 Zwar ist den von Troescher entdeckten Schriftquellen nicht zu entnehmen, um welchen konkreten Darstellungstypus es sich handelt, doch schlug er, ableitend von diesen Schriftzeugnissen, die Bezeichnung Notgottes für den Bildtyp Gottvaters, der den toten, vom Kreuz abgenommenen Sohn bzw. den Schmerzensmann dem Betrachter präsentiert, vor. Parallel dazu entdeckte er in verschiedenen französischen, auch burgundischen Inventaren um 1380 sowie um 1400, den Begriff Pitié-de-Nostre-Seigneur, den er ebenso mit der Darstellung des den toten bzw. lebend-toten Christus haltenden Gottvaters in Verbindung brachte.14 Seit der Publikation von Troescher wurde die Bezeichnung Notgottes von etlichen Autoren verwendet, um den Bildtyp mit der Imago Pietatis vom Gnadenstuhl mit dem Kruzifix abzugrenzen.

Bei dieser Zuordnung Troeschers von Begriff und Bildtypus handelt es sich jedoch um Spekulation. Dies hat auch Gertrud Schiller gesehen, die herausstellte, dass mit Notgottes auch das Leiden Christi – im Gegensatz zur Not des Vaters – verstanden worden sein kann.15 Bereits im Lexikon für Theologie und Kirche von 1962 ist der Begriff Not Gottes angeführt. Dieser Publikation zufolge gilt Not Gottes als eine volkstümliche Übersetzung der in mittelalterlichem, lateinischem Schrifttum gegebenen Bezeichnungen agonia Domini oder martyrium Christi.16 Gemeint ist die Todesangst Christi am Ölberg. So wurde, wie dem Artikel zu entnehmen ist, in Rüdesheim 1380 eine Nothgottes-Kapelle geweiht, in der das Gnadenbild Christi am Ölberg aufbewahrt und bis heute verehrt wird. Weiterhin stiftete 1522 der Landgraf Philipp von Hessen einen Priester für eine Not Gottes-Kapelle bei Bensheim.

Zudem entstanden Nothgottes-Bruderschaften, d. h.

Todesangstbruderschaften, für die Ölberg-Darstellungen und Not Gottes-Kapellen von zentraler Bedeutung waren.17 Diese inhaltliche Implikation der Bezeichnung Not Gottes im Sinne der Todesangst Christi und des damit verbundenen Bildtyps des knienden Christus am Ölberg hat sich über lokale Kulte hinaus jedoch nicht weithin durchgesetzt,18 so dass Troescher den Begriff für den Bildtyp des den Schmerzensmann bzw. toten Christus präsentierenden Gottvaters reklamieren konnte. Neuerdings publizierte Gerhard Weilandt zum Thema adäquater Terminologie mittelalterlicher Bildtypen einen Aufsatz 19 und stellte in diesem heraus, dass mit dem historischen Begriff der Not Gottes allein die Darstellung Christi am Ölberg im Garten Gethsemane gemeint sein kann. Als Beweis zitiert er eine Schriftquelle von 1496, die besagt, dass bei der Pfarrkirche Sankt Peter in Hochheim bei Worms eine Kapelle zu Ehren der Todesangst oder des Martyriums Christi, „in honorem agoniae vel martyrii Christi“ geweiht sei, die in der Volkssprache Zue der Nott Gottes genannt wird.20 Bei diesem Ort handelte

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2. Die Begriffe Notgottes und Gnadenstuhl

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Neumann 1952; Braunfels 1954 und 1968; Bauerreiß/Feldbusch/Guldan 1958, Sp. 435f.; Schiller 1983, S. 233–238.

Vetter 1980, S. 372.

10 Ebert-Schifferer 1993; Bœspflug 2001; Labuda 2006; Fransen 2013; Leuschner 2015; Feldtkeller 2019.

11

Zum Beispiel: AK Karlsruhe 1992, S. 30–34, Nr. 4; Bodo Brinkmann in: Brinkmamm/Kemperdick 2005, S. 508–518; Thomas Noll in: AK Karlsruhe 2019/2020, S. 144f., Nr. 47.

12

Erstmals erwähnt bei Troescher 1936, S. 154.

13

Ebd.

14 Troescher 1936, S. 148–168.

Schiller 1983, S. 234 und Anm. 53.

16 Lenhart 1962, Sp. 1049.

17

Ebd., Sp. 1049f.

18 Eine Ausnahme bildet das als „Notgottesaltar“ bezeichnete Schnitzretabel aus der Sammlung des Frankfurter Stadtpfarrers Münzenberger in der Deutschordenskirche in Frankfurt a. M., das im Mittelschrein Christus mit den Jüngern im Garten Gethsemane zeigt.

De Weerth 1993, S. 100, Kat.Nr. 9 und Abb. 23.

19 Weilandt 2016, S. 183–201. Freundlicher Hinweis Ulrich Söding, München.

20 Ebd., S. 188f.

15

findet dieser Begriff nach wie vor für das Trinitätsbild mit der Imago Pietatis Verwendung.23 Dennoch ist er in diesem Kontext als inzwischen obsolet abzulehnen.

Abb. 1 Peter Dell d. Ä.: Gnadenstuhl, 1548, Relief, Kriegsverlust, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

es sich um eine viel besuchte Pilgerstätte. Weilandt nennt darüber hinaus weitere Orte, an denen eine Verehrung der Darstellung der Notgottes im Rahmen von Wallfahrten bezeugt ist, und die vornehmlich an Mittel- und Niederrhein zu finden sind.21 Auch die in den flämischen Quellen verwendeten Begriffe Nood Gods und Noet Gods haben sich wohl auf eine andere Ikonografie als das trinitarische Bildmotiv, wie von Troescher vermutet, bezogen. In einer niederländischen Publikation zur christlichen Ikonografie von 1947 wird diese Bezeichnung im Zusammenhang mit dem Bildtyp der Pietà, der Marienklage, verwendet.22 Doch auch in diesem Fall handelt es sich wahrscheinlich um eine nachmittelalterliche Verbindung von Begriff und Bildtyp. Denn die Darstellung der Pietà zeigt weder Not noch Angst Christi, sondern vielmehr sein in der Vergangenheit erlittenes Leiden, das trotz seiner wiedererlangten göttlichen Natur visualisiert wird.

Ungeachtet dieser seit 1962 schon bekannten, allerdings erst 2016 in die Kunstgeschichte eingeführten Erkenntnis, dass mit Notgottes die Todesangst Christi und der auf die Passion verweisende Kelch gemeint ist, 21

Ebd., S. 189–192.

22 „De Pietà of Nood Gods stelt de Moeder van Smarten voor met het van het kruis afgenomen lichaam van haar Zoon op haar schoot.“ Timmers 1947, S. 493, Nr. 1103. Freundlicher Hinweis Henri Defoer, Utrecht.

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Tr i n i ta r i s c h e P i e tà Dagmar Preising

Bei der zweiten, häufiger benutzten Bezeichnung für das Trinitätsbild mit dem Schmerzensmann handelt es sich um den Gnadenstuhl. Diese Benennung geht auf Luther zurück.24 Die Formulierungen in der Vulgata thronum gratiae (Thron der Gnade, Hebr. 4,16) und propitiatorium (Sühnemittel, Gnadenspender Hebr. 9,5) übersetzte er mit Gnadenstuhl. Davon ausgehend wurde auch der Deckel der Bundeslade mit Gnadenstuhl bezeichnet (2. Mos. 25,17–22). Ist im Alten Testament mit Gnadenstuhl somit der Ort gemeint, wo Gott sich dem Volk offenbarte und wo der Hohepriester das Blut des Opfertieres zur Versöhnung aufzutragen hatte, so bezieht sich dieser Begriff im Neuen Testament auf Christus selbst, durch den Gottes Gnaden erlangt werden.25 Im Brief an die Hebräer 4,16 wird Christus als „Thron der Gnade“ bezeichnet.26 Im Brief an die Römer 3,25 heißt es bei Luther: „Welchen Gott hat furgestellet zu einem Gnadenstuel (propitiationem) / durch den Glauben in seinem Blut / da mit er die Gerechtigkeit / die fur jm gilt / darbiete / in dem / das er Svnde vergjbt[…]“27 Die Versöhnung und Erlösung der Welt erfolgt durch das Blut Christi. Aus einer Bildquelle des 16. Jahrhunderts geht hervor, welcher Bildtyp mit dem neutestamentlichen Verständnis des Begriffs Gnadenstuhl gemeint sein kann. Ein seit 1945 verschollenes Relief des Würzburger Bildhauers Peter Dell d. Ä., das von 1548 datiert, zeigt eine Allegorie der christlichen Heilsordnung, in dessen Zentrum Gottvater erscheint, der den Gekreuzigten hält. Links ist die Taube des Heiligen Geistes dargestellt. Unterhalb dieser Bildgruppe, die auf eine Skizze des in Nürnberg tätigen Malers Paul Lautensack zurückgeht, ist das Wort GENADENSTVL angegeben (Abb. 1).28 Ewald M. Vetter 23 Das hat schon Söding 2018, S. 18, festgestellt.

24 Braunfels 1954, S. 35f. Erstmals in der deutschen Bibelübersetzung von 1534. Neumann 1952, S. 6.

25 Neumann 1952, S. 9.

26 Leuschner 2015, S. 130.

27 Luther 1545. http://12koerbe.de/euangeleion/paul-rom.htm# (Zugriff am 24.01.2021). („Den hat Gott für den Glauben hingestellt in seinem Blut als Sühneopfer, damit Gott erweise seine Gerechtigkeit.“ Die Bibel oder die ganze Heilige Schrift des Alten und Neuen Testaments. Nach der deutschen Übersetzung Martin Luthers, Stuttgart 1967).

28 Braunfels 1954, S. 36f. und Abb. 36; Smith 2017, S. 63f. und Anm. 36 sowie Abb. 21, S. 61.

hat herausgearbeitet, dass bereits lange vor Luthers Bibelübersetzung in den geistlichen Liedern des Mönchs von Salzburg, der im 14. Jahrhundert lebte, die Begriffe genaden stuel bzw. genaden thron vorkommen,29 die jedoch hier auf Maria bezogen wurden. Die Gottesmutter war durch die Gnade des Erlösers befähigt, als dessen Thron, als „stuel des höchsten gotes“ zu fungieren.30 Die historische Bezeichnung wurde somit nicht in klarer Eindeutigkeit verwendet. Dieser Aspekt der mit dem Begriff Gnadenstuhl auch möglichen Verbindung zu Maria wurde in späterer Zeit jedoch nicht mehr aufgegriffen.

Laut Gretel Neumann hat Franz Xaver Kraus, der als Kunst- und Kirchenhistoriker von 1878 bis 1901 an der Universität Freiburg wirkte, den Begriff Gnadenstuhl in die Kunstgeschichte eingeführt.31 Er bezog ihn nicht analog zu Peter Dell auf den das Kruzifix haltenden Gottvater, sondern auf den Vater, der den Sohn auf dem Schoß hält.32 Auch zahlreiche andere Autoren sprechen nicht nur angesichts des Trinitätsbildes mit dem Gekreuzigten, wie dies allgemein üblich ist, sondern auch angesichts des Trinitätsbildes mit dem Schmerzensmann von Gnadenstuhl, eine Verknüpfung von Bildtyp und Begriff, die bis heute bei zahlreichen Autoren aktuell ist.33 Da beide Bildtypen Gottvater mit dem Erlöser zeigen – einmal als Gekreuzigten, das andere Mal als Schmerzensmann –, wird jeweils auf das Sühneopfer des Gottessohnes und die durch die Erlösung gewährten Gnaden Gottes angespielt.

Insofern ist die Bezeichnung Gnadenstuhl in beiden Fällen grundsätzlich richtig. Dennoch ist es unter dem Aspekt zweier verschiedener Bildtypen, die zugleich unterschiedliche Akzentuierungen hinsichtlich der Betonung der Passion beinhalten, durchaus sinnvoll, eine begriffliche Unterscheidung zu treffen. Allerdings hat sich hier bislang keine einheitliche Terminologie durchgesetzt.

3. Trinitarische Pietà und andere Begriffe Mit Trinitarischer Pietà wird hier eine Bezeichnung aktualisiert, die 1973 von Friedrich Gorissen verwendet wurde34 und von hier aus als Trinitarian Pietà Eingang in die englischsprachige Literatur gefunden hat.35 Auch im Niederländischen kommt Trinitaire Piëta vor.36 Hat J.K. Steppe diese niederländische Bezeichnung als Variante zu Piëta van de Vader benutzt,37 so wird dieser Begriff hier jedoch anders akzentuiert und hergeleitet.

Nicht ausgehend von Pietà-Darstellungen mit Maria und dem toten Christus wird Trinitarische Pietà verstanden, sondern abgeleitet von der Engelpietà. Die Engelpietà, bei der es sich um einen oder mehrere Engel handelt, die den Leichnam Christi oder den Schmerzensmann präsentieren, ist typologisch nicht mit der Pietà im Sinne des Vesperbildes bzw. der Marienklage vergleichbar. Der Begriff der Engelpietà geht vielmehr auf die Imago Pietatis zurück.38 In diesem Sinne kann die Trinitarische Pietà als Bild der Trinität mit der Imago Pietatis, dem Schmerzensmann, verstanden werden.

Der inhaltliche Schwerpunkt liegt somit auf der Imago Pietatis und nicht auf Gottvater. Nicht zu verwechseln mit dem Begriff der Trinitarischen Pietà ist der Pietàtyp, bei dem es sich um eine spezifische Ausprägung der Trinitarischen Pietà handelt, nämlich um den thronenden Gottvater, der seinen Sohn, anlog zur Gottesmutter Maria, auf seinem Schoß hält.39 Neben den gängigeren Begriffen Notgottes oder Gnadenstuhl finden sich in einigen Publikationen auch weitere Versuche, eine passende Bezeichnung für Gottvater mit dem Schmerzensmann zu finden. Es lassen sich Compassio patris,40 Gottvater-Bekümmernis,41 Gottvater-Pietà 42 und Pietà Patris43 unterscheiden.

34 Gorissen 1973, S. 982–984.

35 Fransen 2013, S. 117 und Anm. 4.

36 Steppe 1975, S. 450.

29 Vetter 1980, S. 372.

30 Ebd. 31

Neumann 1952, S. 6.

32 Ebd. 33 Karl Künstle spricht von Variationen des Gnadenstuhls. Künstle 1928, S. 232. Für Erwin Panofsky ist der stehende Gottvater mit dem Schmerzensmann eine „Umformung“ bzw. „Abwandlung“ des Gnadenstuhls. Panofsky 1927, S. 278. Als ein Beispiel der neueren Literatur sei Ulrich Söding genannt, der angesichts des Trinitätsbildes mit dem Schmerzensmann von einem neueren Typus des Gnadenstuhls spricht. Söding 2018, S. 18.

37 Ebd. 38 Von der Osten 1967, Sp. 601; Vetter 1972, S. 191f. definiert Pietas bei der Imago Pietatis in doppeltem Sinn, einerseits als Pietas des Vaters, der seinen Sohn geopfert hat, andererseits als Pietas des Sohnes, der sich als Versöhnungsopfer dargeboten hat.

39 Siehe S. 33–35.

40 Bœspflug 2001, S. 73–101, bes. S. 98–101; auch Leuschner 2015, S. 126–137, bes. S. 132f.

41 Schrenk 2019, S. 327 und 331.

42 Thoss 1987, S. 54 und Abb. 39; AK Ulm 1997, S. 429.

43 AK Paris 2010, S. 55.

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Mit Compassio patris ist der Schmerz und das Erbarmen des Vaters, das Mitleiden mit dem Sohn gemeint. Er bezieht sich auf eine Vermenschlichung und Emotionalisierung der Gestalt Gottvaters.44 Für Wolfgang Braunfels entspricht sogar generell die Ikonografie der Trinität mit dem Schmerzensmann dem Verlangen der Mystik, die Trauer des Vaters zu zeigen,45 so dass aus dieser Perspektive der Begriff der Compassio patris gerechtfertigt wäre. Auch nach Dagobert Frey kannte die spätmittelalterliche Mystik mit ihrer Versenkung in die Passion sowie ihrer Aufforderung zur Compassio den Schmerz des Vaters. Er beruft sich dabei auf den prominentesten geistlichen Schriftsteller der Devotio moderna, Thomas a Kempis (um 1380–1471), der seiner Meinung nach vom Schmerz des Vaters handele, den dieser mit demjenigen Davids über den Tod seines Sohnes Absalom vergleiche.46 Dem hält Gertrud Schiller entgegen, dass nicht so sehr der Schmerz des Vaters als vielmehr sein väterliches, das Sühneopfer des Sohnes annehmenden Erbarmen im Vordergrund stehe.47 So bleibt es eine offene Frage, ob ein Schmerz des Vaters von Relevanz ist. Zumindest ist dieser, wenn er denn angenommen wird, kein Argument für eine spezifische Bezeichnung der Trinität mit dem Schmerzensmann, da in der Vaterfigur kein grundlegender Unterschied zum Gnadenstuhl mit dem Gekreuzigten besteht. Eine Differenzierung des Vaters je nach Ausprägung der Trinität kann hier nicht gesehen werden. Es ist vielmehr gerade die Gestalt Christi, die in den beiden Bildtypen unterschiedlich formuliert wurde und somit eine begrifflich zu fassende Differenzierung notwendig macht. Außerdem kann einer im Begriff formulierten Betonung des Schmerzes entgegen gehalten werden, dass nicht Gottvater, sondern Christus das gedankliche Zentrum der Figurengruppe ist und somit nicht die Anteilnahme Gottvaters das eigentliche Thema dieser Ikonografie sein kann.48 Der Bezeichnung Compassio patris verwandt ist der deutsche Begriff Gottvater-Bekümmernis, der von Armgard Schrenk 2019 auf das in einer Rostocker Werkstatt entstandene Retabel von Lye/Schweden angewendet wurde. Damit ist zudem eine Verbindung zum Pietàtyp, bei dem der Gottessohn auf dem Schoß

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des Vaters ruht, hergestellt.49 Ebenso steht bei den Begriffen GottvaterPietà und Pietà Patris, die der Bezeichnung Swarzenskis von der „männliche[n] Variante der ,Marienklage‘“50 entsprechen, der Schmerz des Vaters im Zentrum.

Zudem assoziiert man hiermit in erster Linie den Pietàtyp und engt damit die Optik auf diese Ikonografie ein.

Die genannten Begriffe zielen alle auf die Figur Gottvaters gemäß der bereits bei Émile Mâle formulierten Vorstellung von „une sorte de Passion du Père“, die angesichts von Gnadenstuhl und Bildtypen mit Gottvater Abb. 2 und dem SchmerzensMeister von Flémalle, Trinitarische Pietà, 1427–32, Städel Museum, mann anzunehmen ist.51 Frankfurt/Main Doch gilt es vielmehr, wie bereits betont, die Imago Pietatis in den Mittelpunkt zu rücken und dies auch begrifflich zu fassen.

Ungeachtet der verschiedenen, in der Kunstgeschichte gewählten Begriffe, ist auf die historischen Bezeichnungen „Sancta trinitas“ oder „heylige triualtigkayt“ zurückzugehen.52 So finden sich am gemalten Sockel des Meisters von Flémalle die Worte: „SANCTA TRINITAS VNVS DEVS“, die das trinitarische Dogma verkünden (Abb. 2). Der Darstellung des den Schmerzensmann präsentierenden Gottvaters in einer Schriftquelle von 1519 ist der Begriff der „heyligen triualtigkayt“ beigefügt. Dieser ist auf dem Epitaph der Margaretha von Eltz, das Loy Hering gefertigt hat, vermerkt.53 Auch die lateinische Version ist weiterhin zu finden. Das

44 Bœspflug 2001, S. 90 und S. 99. Ausführlich über das im Gesicht Gottvaters visualisierte Leiden, das jedoch auch für das Motiv des Gnadenstuhls gilt: Bœspflug 1990, S. 123–159.

49 Schrenk 2019, S. 327 und Abb. 7 auf S. 331. Schrenk hat den Begriff von dem 2012 verstorbenen Restaurator Johannes Voss, ehem.

Landesamt für Denkmalpflege in Schwerin, übernommen. Mündliche Mitteilung vom 4. September 2020.

45 Braunfels 1968, Sp. 535.

50 Swarzenski 1923, S. 68.

46 Frey 1952, S. 109.

51

47 Schiller 1983, S. 234.

52 Exemplarisch: Höfler 2007, S. 17, Nr. 186.

48 Diese Anmerkung erfolgte bereits 1966, dazu: Walzer 1966, S. 86f.

53 Mader 1905, S. 17; siehe auch S. 77f.

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Mâle 1925, S. 140–144.

Pfeilerbild mit der Darstellung der Trinitarischen Pietà im Erfurter Dom, das in den 1570er Jahren entstanden ist, zeigt im Schriftband des Stifters Theodor Buhmeiger eine an die „Sancta trinitas“ gerichtete Bitte.54 Trotz der Historizität der Begriffe Trinität und Dreifaltigkeit sind diese jedoch nicht auf eine Ausprägung der Trinitätsdarstellung festgelegt, sondern gelten für alle Versionen der Trinitätsikonografie.55 Insofern sind sie für eine typologische Untersuchung nicht brauchbar.

Im Französischen werden für das Trinitätsbild mit dem Schmerzensmann die Begriffe Sainte Trinité und Trône de grâce verwendet.56 Die Bezeichnung Pitié-de-NostreSeigneur als Pendant zum deutschen Begriff Notgottes hat sich in der frankophonen Forschung nicht durchgesetzt.57 Es finden sich dort jedoch auch die Bezeichnungen Dieu de Pitié58 sowie Compassion du Pére.59 In der englischsprachigen Literatur ist von Holy Trinity sowie Throne of Grace,60 Throne of Mercy61 aber auch von Trinitarian Pieta die Rede.62 Im Niederländischen wird der Begriff Genadestoel auch für den Bildtypus mit dem vom Kreuz abgenommenen Christus verwendet;63 zudem ist Heilige Drie-eenheid im Gebrauch. Eine systematisch differenzierte Verwendung der Begriffe hinsichtlich der Bildtypen existiert in keiner Sprache.

4. Zu den Vorstufen des Bildmotivs Das Motiv der Trinitarischen Pietà ist nicht auf eine bestimmte Textquelle zurückzuführen, wenngleich bisweilen Johannes 1,18 genannt wird, wo davon die Rede ist, dass der „eingeborene Sohn“ „im Schoße des Vaters ist“.64 Doch da diese Textquelle ebenso auf den 54 Leuschner 2015, S. 127–137, insb. S. 128.

55 Neumann 1952, S. 4.

56 AK Paris 2010, S. 54, Nr. 20.

57 Bœspflug 2001, S. 98, Anm. 108.

58 Winter 1985, Abb. 207 und Abb. 211.

59 Bœspflug 1990, S. 145.

Abb. 3 Trinitas sancta, Würzburg-Ebracher Psalter, um 1230, Cim. 15 (4° Cod. Ms. 24), fol 1v, Universitätsbibliothek der LMU München

Gnadenstuhl mit Gottvater, der Christus am Kreuz hält, bezogen werden kann, erklärt sich hieraus nicht die spezifische Ikonografie der Trinitarischen Pietà. Vielmehr entstand diese aus der spätmittelalterlichen Passionsfrömmigkeit, die auch für die Entstehung der Imago Pietatis verantwortlich war. Motivgeschichtlich entwickelte sich die Trinität mit dem Schmerzensmann aus den beiden ikonografisch verwandten Bildtypen: dem Gnadenstuhl und der Engelpietà, bei der ein oder mehrere Engel die Imago Pietatis vorzeigen.65 Die Engelpietà setzte somit das Bild des Schmerzensmanns voraus, das nördlich der Alpen seit der Mitte des 14. Jahrhunderts nachweisbar ist und in unterschiedlichen ikonografischen

60 Braunfels 1954, S. 35.

61 Fransen 2013, S. 117, Anm. 4.

62 Ebd., S. 117.

63 „Een vanaf het begin der Middeleeuwen zeer veelvuldig voorkomende uitbeelding der Drie-eenheid is de zgn. Genadestoel. God de Vader als ,oude van dagen’ draagt de gestorven, of nog aan Zijn kruis lijdende Christus in Zijn schoot.“ Timmers 1947, S. 71, Nr. 71. Freundlicher Hinweis Henri Defoer, Utrecht. Auch Smits 1936, S. 127–130.

64 So z. B. Leuschner 2015, S. 130.

65 Der Bildtyp der Engelpietà kann allerdings auch mehrere Engel umfassen. Bevorzugte man in Italien die von mehreren kleineren Engeln begleitete Imago Pietatis sowie das Dreifigurenbild mit zwei Engeln, so präferierte man nördlich der Alpen einen großen, jedoch auch zwei Engel. Von der Osten 1967, Sp. 601–621. Eine seltene Ausnahme eines Schmerzensmanns mit kleineren Engeln im Norden ist ein Stück aus der Sammlung Bresset, Paris: Elsass oder Ostfrankreich, Christus getragen von vier Engeln, 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts, H. 52 cm. Boccador/Bresset 1972, S. 231f., Abb. 246.

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Kontexten auftrat.66 Dieses wurde dann in die neu entstehenden Bildtypen, erst die Engelpietà, dann die Trinitarische Pietà, übernommen.

Noch eng verbunden mit dem Gnadenstuhl, der im 12. Jahrhundert als Bildmotiv aufkam,67 ist eine Trinitätsdarstellung in einem im Bistum Würzburg um 1230 entstandenen Psalterium in der Universitätsbibliothek der LMU München.68 Auf fol. Iv findet sich unter der Bezeichnung Trinitas sancta das Bild eines thronenden Gottvaters, der seinen Sohn an den ausgebreiteten Armen fasst und dem Betrachter hinhält. Christus erscheint zwar noch in der Position des Gekreuzigten, doch das Kreuz ist bereits weggefallen. Die Taube des Heiligen Geistes schwebt zwischen ihnen. Eine weibliche und eine männliche Stifterfigur knien zu Füßen Christi. Diesen ist wohl das vorliegende, von der Norm des Gnadenstuhls abweichende Bildkonzept zu danken.69 (Abb. 3) Von dieser Ikonografie aus wird es nachvollziehbar, dass um 1400 an die Stelle des Gekreuzigten der lebendtote Schmerzensmann bzw. der zusam- Abb. 4 Paris, Reliquienaltärchen mit Engelpietà, um 1400–10, Rijksmuseum, Amsterdam mengesackte Leichnam treten konnte.70 Die Imago Pietatis wird bei der Engelpietà, die Ende et l’ange qui le soutient“ bestellte.72 Auch ist im Inventar des 14. Jahrhunderts als Bildtyp entstand und sich in des Jean de Berry eine „Pitié de nostre Seigneur et un der burgundischen Kunst um 1400 ausbreitete, in der Regel von einem oder zwei Engeln gehalten.71 So ist, wie angel qui la soustient“ zu finden.73 Erhaltene Bildquellen in der Forschung bekannt, durch Schriftquellen belegt, setzten wenig später, etwa zeitgleich mit dem Typus der dass Herzog Philipp von Burgund bereits 1383 ein Bild Trinitarischen Pietà, ein. Ein frühes Beispiel mit einem mit der Darstellung des „nostre-seigneur dans le sépulcre Engel, der einen Schmerzensmann in Dreiviertelfigur hält, stellt das im Amsterdamer Rijksmuseum befindliche Reliquienaltärchen dar, das in Paris um 1400–10 entstanden ist. Es zeigt den Urtypus der Imago Pietatis 66 Zum Schmerzensmann siehe Anm. 3. mit gekreuzten Händen und deutlich blutender Seiten67 Zum Gnadenstuhl: Neumann 1952; Braunfels 1954; Augustyn 2009, S. 64–66. wunde.74 Gerahmt wird diese Engelpietà auf den Flügeln 68 Würzburg-Ebracher Psalter: 4° Cod.ms.24 (= Cim. 15). http://www. durch Maria und Johannes, denen jeweils ein Himmelsmanuscripta-mediaevalia.de/hs/katalogseiten/HSK0526_b020_jpg. bote mit einem Leidenswerkzeug beigefügt ist (Abb. 4). htm (Zugriff am 16.06.2020). Auch Neumann 1952, Katalog S. 3, Nr. 9.

Aus dem Umkreis des um 1390–1408 in Valencia tätigen 69 http://epub.ub.uni-muenchen.de/10931/ (Zugriff am 16.06.2020).

Pedro Nicolau stammt eine Engelpietà, bei der ein Engel Inschrift auf dem Spruchband: Ut nostrum sit opus placitum tibi den Leichnam Christi aus der Grabtumba hebt.75 Bei Christe rogamus (Wir bitten Dich, dass Dir, Christus, unser Werk gefalle). Seitlich des männlichen Stifters: Hilteger svbdiacon orate p(ro) eo (Betet für ihn, Subdiakon Hilteger).

70 Mit dem Aufkommen des neueren Trinitätsbildes mit dem Schmerzensmann ist das ältere Motiv mit dem Gekreuzigten jedoch keineswegs obsolet, sondern dieses bleibt bis nach 1900 bestehen. Siehe S. 96–99 und S. 120f.

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Von der Osten 1967; Bœspflug 2001, S. 44.

Tr i n i ta r i s c h e P i e tà Dagmar Preising

72 Swarzenski 1923, S. 70; Panofsky 1927, S. 278; Beck/Bückling 1988, S. 47.

73 Beck/Bückling 1988, S. 47.

74 Panofsky 1927, S. 278f. und S. 277, Abb. 22; Scholten 2015, S. 58f. mit Abb.; auch Söding 2018, S. 17f. mit Abb. 75 AK Gent 2007, S. 132f. mit Abb.

Impressum Ausstellung und Katalog Dagmar Preising, Michael Rief und Christine Vogt Grußworte Carla Cugini, Daniel Schranz, Christine Vogt und Michael Rief Autorinnen und Autoren Dagmar Preising (DP), Michael Rief (MR), Christine Vogt (CV) Kataloggestaltung und Grafik-Design Uwe Eichholz, Aachen

Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung: Der Schmerz des Vaters?

Die trinitarische Pietà zwischen Gotik und Barock Zu einer Skulptur aus der Sammlung Peter und Irene Ludwig LUDWIGGALERIE Schloss Oberhausen 26. September 2021 bis 9. Januar 2022 Suermondt-Ludwig-Museum Aachen 22. Januar bis 24. April 2022

Team Oberhausen Kommunikation und Marketing Caroline Tillmann-Schumacher

herausgegeben von Dagmar Preising, Michael Rief und Christine Vogt

Presse- und Öffentlichkeitsarbeit Dagmar Winkler

Gestaltung Uwe Eichholz, Aachen

Wissenschaftliche und organisatorische Assistenz, Internet Christiane Brox, Nina Dunkmann, Jennifer Liß, Linda Schmitz-Kleinreesink

Projektmanagement Verlag Luzie Diekmann

Volontariat Nathalie Schraven Museumspädagogik Ursula Bendorf-Depenbrock, Sabine Falkenbach und das Team der Museumspädagoginnen Ausstellungsaufbau Kevin Caspar, Sergey Gordyeyev, Olaf Stöhr Verwaltung Claudia Hüttemann, Jasmin Hambach Besucherservice Denise Cornelißen, Susanne Hannoschöck, Irina Lokschin, Susanne Supovec und das Team des Besucherservice Shop Emsan Bajram, Ruth Ngampolo Team Aachen

Herstellung Verlag Kerstin Protz Druck und Bindung DZA Druckerei zu Altenburg GmbH Gutenbergstraße 04600 Altenburg Verlag Deutscher Kunstverlag GmbH Berlin München Lützowstraße 33 10785 Berlin www.deutscherkunstverlag.de Ein Unternehmen der Walter de Gruyter GmbH Berlin Boston www.degruyter.com Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar.

Kommunikation und Marketing Jutta Göricke, Elena Reinders

© 2021 LUDWIGGALERIE Schloss Oberhausen, Suermondt-Ludwig-Museum, Aachen, Autorinnen und Autoren, Deutscher Kunstverlag GmbH Berlin München

Presse- und Öffentlichkeitsarbeit Jutta Göricke

ISBN 978-3-422-98712-8

Internet André Schnitker Museumsdienst Pia vom Dorp, Nina Eikmeyer, Barbara Jacobs, Udo Krieger, Andrea Linzenich, Renate Szatkowski Ausstellungsaufbau Costa Leventakos, Harald Küsgens Social Media Nina Krüsmann Sekretariat Gaby Jansen

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