Hartmut Dorgerloh und Lars-Christian Koch
Tanja-Bianca Schmidt, Nathalie Küchen und Barbara Lenz
EXKURS 17 WAS BEDEUTET PROVENIENZ? Zur Herkunft der Ausstellungsobjekte
KAPITEL 1
WAS HEISST HIER SCHUTZ? KAPITEL 2
WIE HÄLT MAN BÖSE KRÄFTE IN
3
SIND DIE ALLE ECHT? KAPITEL 4 45 KANN EIN WORT EIN DING BESCHREIBEN?
KAPITEL 5 71 WELCHES ABBILD IST EIN VORBILD?
KAPITEL 6 79 WAS SAGT UNS EIN GESICHT?
KAPITEL 7 85 SIND ALLE HELDEN GLEICH?
Hartmut Dorgerloh und Lars-Christian Koch
Was verbindet die 45 auffallend unterschiedlichen Objekte, die hier unter dem Titel AHNEN, GÖTTINNEN UND HELDEN in einer temporären Ausstellung im Humboldt Forum zusammenfinden? Was ist der rote Faden, die gedankliche Klammer – trotz ihrer Unterschiedlichkeit? Ist nicht das Gleichsetzen des Ungleichen eine Vorstellung der Fantasie und zugleich eine Vorstellung aus großer Distanz? Machen wir uns also auf die Suche, treten wir näher und dann einen Schritt zurück! Ins Auge springt zuerst einmal die Verschiedenartigkeit der ausgewählten Bildwerke: Sie sind zu ganz unterschiedlichen Zeiten, in einer weiten Spanne vom 4. bis ins 19. Jahrhundert, geschaffen worden, zudem in großer räumlicher Distanz dreier Kontinente und kultureller Regionen –in Zentralafrika, Ostasien und Westeuropa. Man hat sie in dieser Konstellation noch niemals zusammen gesehen.
Was sind nun auf den zweiten Blick und mit größerem Abstand betrachtet ihre Berührungspunkte? Drei können benannt werden, und wahrscheinlich sind es noch viel mehr: Erstens sind es alles Objekte aus den Berliner Sammlungen, der des Ethnologischen Museums sowie der Skulpturensammlung und des Museums für Byzantinische Kunst der Staatlichen Museen zu Berlin. Zweitens eint sie ihre einstige Funktion: Allesamt sind sie aus dem elementaren und universalen Bedürfnis des Menschen heraus geschaffen worden, zu beschützen, zu leiten, den Menschen Halt zu geben. Drittens teilen sie ein Schicksal: Sie sind als rituelle Objekte verwaist, ihrem funktionellen Zusammenhang oftmals gewaltsam entrissen.
Sie sind zu Museumsexponaten geworden, denen wir als Betrachtende gegenüberstehen. Wir begegnen diesen ausgestellten Figuren mit einem anders gelagerten Interesse, mit einer grundverschiedenen Erwartungshaltung. Wie treten diese verstummten rituellen Objekte in den Austausch mit uns Menschen des 21. Jahr-
hunderts? Was können sie uns über ihre Ursprünge und ihre Wandlungen erzählen? Sind sie noch immer Kraftzentren? Oder einfach kostbare Dinge? Sind sie Abbilder oder Vorbilder, Helden oder Medien?
In temporären Ausstellungen lenkt die Stiftung Humboldt Forum im Berliner Schloss gemeinsam mit den Staatlichen Museen zu Berlin und in wechselnden Kooperationen den Fokus auf übergreifende Aspekte kultureller Handlungsräume. AHNEN, GÖTTINNEN UND HELDEN. SKULPTUREN AUS ASIEN, AFRIKA UND EUROPA ist das Gemeinschaftsprojekt eines institutionenübergreifenden Kurator*innen-Teams aus dem Ethnologischen Museum, der Skulpturensammlung und des Museums für Byzantinische Kunst, beides Staatliche Museen zu Berlin, sowie der Stiftung Humboldt Forum im Berliner Schloss. Allen Beteiligten gebührt großer und herzlicher Dank. Wir laden Sie ein, sich von den 45 ausgewählten Ausstellungsexponaten leiten und gedanklich in erhellende, neue Zusammenhänge und Räume führen zu lassen!
Tanja-Bianca Schmidt, Nathalie Küchen und Barbara Lenz
Die Ausstellung AHNEN, GÖTTINNEN UND
HELDEN stellt ausgewählte Bildwerke aus Zentralafrika, Ostasien und Westeuropa erstmalig in ihrer Präsentationsgeschichte gemeinsam aus. Trotz ihrer offensichtlichen Unterschiedlichkeiten vereint die Werke ein grundlegender Aspekt: Sie alle spielten eine zentrale Rolle für den kulturellen Umgang und die Bewältigung individueller sowie gesellschaftlicher Krisen. Sie stehen für die Annahme der Existenz einer nicht-sichtbaren Welt von Göttern, Geistern oder Ahnen und halfen eine fassbare Verbindung zwischen Diesseits und einer „anderen Wirklichkeit“ herzustellen. Durch die ihnen zugeschriebenen Kräfte boten sie Halt und Orientierung, wendeten Gefahren ab, straften Regelbrecher. Sie bewirkten den Beistand von Ahnen, göttlichen Wesen oder dem „einen“ Gott oder waren Inspirationsquelle für das eigene Leben.
MANGAAKA, MAHAMAYURI UND MARIA IMMACULATA
Die drei Schlüsselwerke der Ausstellung führen vor Augen, mit welcher Überzeugung Menschen über Zeiten und Kontinente hinweg skulpturalen Figuren eine Wirkmächtigkeit zugeschrieben haben, die es vermochte zu schützen, zu heilen oder auch zu strafen.
verehrt. Das dritte Bildwerk wurde im 18. Jahrhundert geschaffen und stammt aus einer Kirche in Bayern. Die ikonografische Darstellung der MARIA IMMACULATA thematisiert die Befreiung der Welt von der Erbsünde. Auch heute noch bieten Mariendarstellungen wie diese einen emotionalen Zugang für Millionen Christ*innen, die aus ihnen Hoffnung und Trost schöpfen.
Die insgesamt 45 in der Ausstellung versammelten Exponate aus dem 4. bis 19. Jahrhundert sind drei verschiedenen Berliner Sammlungen der Staatlichen Museen zu Berlin zugeordnet: dem Ethnologischen Museum, der Skulpturensammlung und dem Museum für Byzantinische Kunst der Staatlichen Museen zu Berlin. Ihre gemeinsame Betrachtung wurde als Ausgangspunkt einer Auseinandersetzung genommen, die mitten ins Mark einer Institution führt, deren Praktiken des Sammelns, Bewahrens und Sortierens jene Trennungen hervorgebracht haben, die die Ausstellung aufheben möchte.
Die Beschäftigung mit diesen Exponaten führt zunächst weit zurück in die Gründungsphase der Staatlichen Museen zu Berlin. Sie begann mit der schrittweisen Auflösung der brandenburgischen Kunstkammer und einer damit verbundenen wertenden Neuaufteilung der Bestände auf die zwischen 1830 und 1930 im Auftrag der brandenburgischen Könige entstandenen Spartenmuseen.
Abb. 1–3: Die drei Schlüsselfiguren der Ausstellung Ahnen, Göttinnen und Helden
Die Skulptur aus Afrika, ein NKISI NKONDI , galt für die Gesellschaften entlang der Loangoküste in der heutigen Demokratischen Republik Kongo, der Republik Kongo und im heutigen Angola als sichtbare Manifestation der rechtsprechenden Kraft MANGAAKA und war zugleich eine konkrete Antwort auf die zunehmende Bedrohung durch europäische Kolonialmächte. Von Indien bis China, dem Herkunftsort des Werkes aus Asien, wird die MAHAMAYURI als Schutzgottheit gegen Bedrohungen durch Naturgewalten
Mit dem Königlichen Museum (heute: Altes Museum, Museumsinsel) eröffnete 1830 in Berlin erstmalig ein Museum, das Personen „jedweden Standes“1 offenstand. Es enthielt Teile der brandenburgischen Kunstsammlung, europäische Gemälde und Skulpturen, die vorwiegend aus der Antike und der Renaissance stammten. Von einer Kommission als „hohe Kunst“ bewertet, wurden diese in einem Museumsbau präsentiert, dessen Architektur die Stilelemente beider Epochen aufgriff. Der sorgsam komponierte kunsthistorische Überblick in den Schausälen der egalitären Bildungsinstitution diente vorrangig dazu, einen ästhetischen Genuss zu ermöglichen und ein
gesellschaftlich festgelegtes Geschmacksempfinden durch den Museumsbesuch einzustudieren. Eng daran geknüpft war das Bestreben, das aufkommende Bürgertum durch Kunst zu erziehen und sein sinnliches sowie intellektuelles Urteilsvermögen im Sinne Wilhelm von Humboldts zu schulen.
20 Jahre später eröffnete 1850 – ebenfalls auf der Museumsinsel – das Neue Museum als Gegenentwurf zur kunsthistorischen Ausrichtung der benachbarten Schausammlung. Mit der Absicht, einem möglichst breiten Publikum die kulturelle Entwicklung des Menschen im Sinne der Evolutionstheorie zu vermitteln, wurde mit der kulturhistorischen Sammlung von Alltagsgegenständen, Kriegsgerät, Textilien und vermeintlichen „Ritualfiguren“ eine Erzählung konstruiert, die fälschlicherweise von einer „natürlichen“, auf äußerlichen Merkmalen wie der Hautfarbe basierenden Differenz von Menschen ausging und diese mit Entwicklungsstadien kurzschloss. Die Präsentation der Kulturartefakte folgte schließlich dem teleologischen Geschichtsbild Friedrich Hegels und führte das Publikum absichtsvoll von den vermeintlich „niederen“ zu den „höheren“ Kulturen: von der ägyptischen, vor- und frühgeschichtlichen sowie der ethnologischen Sammlung im Erdgeschoss bis hin zu der GipsabgussSammlung europäischer Werke von der Antike bis zur frühen Neuzeit im ersten Obergeschoss.
Diese effektvolle Inszenierung einer eurozentrierten Geschichte ließ die hierarchische Ordnung der Menschen, an deren Spitze sich „der weiße Mann“ wähnte, als „von Natur“ gegeben erscheinen und diente sowohl der nationalen Identitätsfindung als auch der Rechtfertigung der eigenen Kolonialpolitik.
Mit der kolonialen Expansion Deutschlands, die nicht nur mit der Erschließung geografischer Räume und dem Ausbau von Handelsund Absatzmärkten, sondern auch mit Prozessen der Konstruktion von Kultur- und Menschenbildern einherging, festigte sich das Gefühl einer kulturellen Überlegenheit des* der „weißen“ Europäer*in. Zudem ermächtigten die von Kolonialregierungen oder durch diplomatische Beziehungen etablierten Strukturen in den besetzten Gebieten koloniale Akteur*innen vor Ort.
Die Anhäufung von Kulturschöpfungen aus vielen Regionen der Welt führte zum Bau weiterer Museen. Dazu zählte das 1886 eröffnete Königliche Museum für Völkerkunde (heute: Ethnologisches Museum) an der Königgrätzer Straße (heute: Stresemannstraße), das neben den vor- und frühgeschichtlichen Beständen vor allem der sprunghaft angestiegenen ethnografischen Sammlung mit Werken aus Ozeanien, Afrika, Mesoamerika und Nordamerika Platz bot | s. Abb. 4 | . Bis zu seinem Abriss 1961 stand es in direkter Nachbarschaft zum 1881 eröffneten Kunstgewerbemuseum im dafür neu erbauten Martin-Gropius-Bau | s. Abb. 7 |. Die als Kunst eingestuften Objekte aus Ostasien begründeten 1906 die Ostasiatische Kunstsammlung. Sie wurde zunächst in einem gesonderten Bereich im Völkerkundemuseum zusammengefasst | s. Abb. 6 | und erhielt 1924 im Erdgeschoss des Kunstgewerbemuseums dauerhafte Ausstellungsräume.
Mit dem Kaiser-Friedrich-Museum (heute: Bode-Museum) wurde zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein weiteres Gebäude auf der Museumsinsel errichtet. Es zeigte viele der europäischen Gemälde und nachantiken Skulpturen aus dem Alten Museum, die dort mit kunsthandwerklichen Gegenständen, Mobiliar und architektonischen Stilelmenten zu dichten Werkkompositionen arrangiert wurden und die Stimmungen vergangener Epochen wiedergaben | s. Abb. 5 | . Das Pergamonmuseum schließlich, das ab 1930 die antiken Architekturen, die Vorderasiatische Abteilung sowie die Abteilung für Islamische Kunst2 und das Deutsche Museum beherbergte, machte die Museumsinsel zu einem Hort der „Zivilisation“, der die damals als Kunst bewerteten Werke aus Europa, dem Mit tel meer raum sowie dem Zweistromland (Gebiet im Nord osten des heutigen Syrien und Irak) vereinte.
Radikal ignorierten die hier geschilderten Museumskonzeptionen, dass die drei Kontinente Afrika, Asien und Europa, aus denen die Werke kommen, bereits lange vor der digitalen Vernetzung
Abb. 4: Ausstellung der Sammlung Afrika im Königlichen Museum für Völkerkunde in der Königgrätzer-Straße (heute Stresemannstraße) 120, Ecke Prinz-Albrecht-Straße (heute Niederkirchnerstraße), Fotografie vor 1926
Abb. 5: Ausstellung der Gemäldegalerie und der Skulpturensammlung im KaiserFriedrich-Museum, Saal 36, italienische Bronzebildwerke des 16. Jahrhunderts, Fotografie um 1917
durch Handelsbeziehungen aufs Engste miteinander verwoben waren – etwa durch den Trans-Sahara-Handel, der das westliche Afrika mit dem Mittelmeerraum bis etwa 1590 verband. Über weitverzweigte Verkehrsnetze gelangten neben Waren auch Ideen und Religionen in entlegene Gebiete. So nahm beispielsweise der Buddhismus seinen Weg über die Seidenstraße von Indien bis nach China
Abb. 6: Ausstellung der Ostasiatischen Kunstsammlung in der Prinz-Albrecht-Straße (heute Niederkirchnerstraße), chinesischer Buddhismus und Japan (115 v. u. Z.–13. Jh.). Diese vielfältigen Verflechtungen geronnen in den von elitären gesellschaftlichen Gruppen angelegten Universalkollektionen, den Kunst- und Wunderkammern, zu modellhaften Darstellungen einer Weltanschauung, die Natur, Kultur, Kunst und Wissenschaft als Einheit betrachtete.3 Die umfangreiche Sammlung der Berliner Kunstkammer im Obergeschoss des Berliner
Stadtschlosses sollte die Weltgewandtheit und den Einfluss brandenburgischer Kurfürsten durch eine Vielzahl unterschiedlicher Objekte zur Schau stellen. Unterstützt wurde dies durch das Prinzip der Gleichrangigkeit, nach dem natürliche und künstliche Objekte sowie Alltags- und Gebrauchsgegenstände in Korrelation zueinander gesetzt wurden. Die Idee, einen universalen Zusammenhang zwischen ungleichen Dingen zu inszenieren, wurde mit den ersten Museumsgründungen in Berlin endgültig verworfen.
Bis heute sind Museumsausstellungen inszenierte Wissensordnungen: Sie lenken die Aufmerksamkeit ihres Publikums, gestalten Erfahrungen, konstruieren Bedeutungen, prägen Weltbilder und geben Kulturbegriffe vor. In der Vergangenheit wurde die Wahrnehmung europafremder Kulturen von einem komplexen Wissenschaftsapparat gerahmt, dessen evolutionistische und sozialdarwinistische Theorienbildung tief in die Gesellschaft eindrang und deren Weltsicht nachhaltig geprägt hat.4
Die forcierte räumliche Trennung der Gegenstände nach scheinbar objektiven Kriterien unterstützte ihre dogmatische Unterteilung in „primitiv“ und „zivilisiert“, die noch heute die hierarchisierende Wahrnehmung des materiellen Erbes im Museum prägt. Ähnlich folgenreich war die Akzentuierung kultureller Differenz, die den Blick auf die vermeintlich „Anderen“ bis in die Gegenwart hinein bestimmt. Angesichts der anhaltenden Kritik gegenüber dem kolonialen Erbe in den Berliner Museen, deren Bestände vielfach auf den weitreichenden Einfluss des ehemals brandenburgischen, später preußischen Herrscherhauses zurückgehen und seither beständig erweitert wurden, trägt das Humboldt Forum heute die Verantwortung, jene Werteauffassungen und Weltbilder zu thematisieren, die dem Aufbau der Berliner Sammlungen zugrunde liegen.
Die Ausstellung AHNEN, GÖTTINNEN UND HELDEN. SKULPTUREN AUS ASIEN, AFRIKA UND EUROPA nimmt deshalb auch Bezug auf die Verstrickungen der Berliner Museen in den europäischen Kolonialismus. Die sich in gehobenen Gesellschaftsschichten ausbreitende „Sammelwut“ schaltete auf verhängnisvolle
Weise die Anhäufung von Objekten mit dem Zuwachs von Wissen und Macht gleich und motivierte den systematischen Ausbau der Berliner Museumssammlungen im Wettbewerb mit prominenten Museen weltweit (beispielsweise London, Paris, Chicago oder Detroit). Alle ausgewählten Exponate verbindet ihre Dekontextualisierung durch das Museum und ihre veränderte Funktion und Wirkung im musealen Kontext. Sie wurden aus unterschiedlichen Beweggründen und mit häufig undurchsichtigen, gelegentlich fragwürdigen Methoden für die im 19. Jahrhundert entstehenden Museen „erworben“, ihre Urheber*innen sowie ihre komplexen Funktionskontexte selten dokumentiert.
In den fernen Ländern spielten koloniale Akteur*innen ihre Machtposition gegenüber der Indigenen Bevölkerung oftmals aus und erbeuteten unzählige Gegenstände, die sie als „Anschauungsobjekte“ den Museen in Berlin – manchmal gegen ein geringes Entgelt –überließen. Die Werke aus Afrika beispielsweise kamen im Zuge der europäischen Weltaneignung im 19. und 20. Jahrhundert in die Sammlung des Ethnologischen Museums.
Die Exponate aus Ostasien galten dem dortigen Kunstverständnis nach als „Handwerk“5 und gerieten während der politisch höchst instabilen Zustände im chinesischen Kaiserreich, die 1911 mit der Xinhai-Revolution und der Gründung der Republik China (bestand von 1912 bis 1949) ihren Höhepunkt erreichten, vermehrt auf den internationalen Kunstmarkt. Von europäischen Sammler*innen geschätzt, wurden sogenannte Ostasiatika im Wirrwarr der politischen Veränderungen als prestigeträchtige „Trophäen“ gekauft. Einige der Ausstellungsstücke kommen ursprünglich aus Privatsammlungen, die später in Teilen von den expandierenden Museen in Berlin angekauft wurden – wie etwa die beiden BuddhaSchüler aus dem Nachlass des Sammlers Paul Wegener.
Manche Figuren und Gegenstände aus der Skulpturensammlung und dem Museum für Byzantinische Kunst kamen infolge des zunehmenden Machtverlusts der Kirche (bedingt durch Reformation und Aufklärung) ins Museum, einige gewaltsam, andere aufgrund eines
sich verändernden Geschmacks – beispielsweise innerhalb der geistlichen Elite.
Für die meisten der hier gezeigten Werke sind die genauen Beschaffungsumstände ungeklärt. Auch Exponate, die aus Sicht des Museums zum Zeitpunkt der Erwerbung rechtmäßig in die Sammlung aufgenommen wurden, können eine zweifelhafte Provenienz haben. Die spanische Pietà etwa ist eine Schenkung des ehemaligen NSDAP-Mitglieds Franz Rademacher, ihre Herkunft ist unbekannt | s. S. 62/63 |. Auch die Frage, wie Rademacher in den Besitz der Skulptur kam, ist (noch) unbeantwortet.
Mit Blick auf die komplexen religiösen, politischen, ökonomischen und sozialen Kontexte der Objekte lässt sich danach fragen, welche Rolle sie ursprünglich einnahmen und welche Leerstellen durch ihre Wegnahme an ihrem Ursprungsort entstanden sind.
Die Werke sind – anders als ihre bisherige museale Klassifizierung vorgibt – weder nur Kunst noch reines Kulturobjekt. Sie verbanden die verschiedenen gesellschaftlichen Bereiche
Religion, Politik, Kultur und Ästhetik und waren zutiefst mit ihnen verflochten.
Abb. 7: Das Königliche Museum für Völkerkunde, Fotografie von 1895
Die Zusammenstellung der Exponate wird in sieben Kapiteln präsentiert, die mit den Fragen „Was heißt hier Schutz?“, „Wie hält man böse Kräfte in Schach?“, „Sind die alle echt?“, „Kann ein Wort ein Ding beschreiben?“, „Welches Abbild ist ein Vorbild?“, „Was sagt uns ein Gesicht?“ und „Sind alle Helden gleich?“ überschrieben sind. Sie ist ein Angebot, die durch Bildungsinstitutionen wie Museen und Medien bis heute geprägten Denkmuster und Werturteile zu hinterfragen, und stellt sich bewusst gegen eine Erzählung, die Gemeinsamkeiten und Verbindungen zwischen geografischen, historischen, aber auch sozialen Räumen ausklammert. Gleichzeitig schafft sie einen sinnlichen Zugang zu den vielfältigen Weltsichten. Übereinstimmungen und gerade auch Verschiedenheiten können als Gewinn und Bereicherung der eigenen Perspektive erlebt werden.
Die Ausstellung und das Buch sind ohne die rund um das Humboldt Forum geführte Debatte zum Umgang mit ethnografischen Sammlungen nicht zu denken. Den Autor*innen war während der Textarbeit und darüber hinaus ein sensibler Umgang mit jenen Begriffen wichtig, die vorhandene stereotype Vorstellungen reproduzieren oder einen gegen die ausgestellten Objekte und Kulturen gerichteten Exotismus befeuern können. Die Werkbeschreibungen sollten das komplexe Zusammenspiel von Ästhetik und Funktion möglichst greifbar machen. Sie gehen daher auf die ästhetischen Merkmale der Werke, ihren konzeptionellen Gehalt und mindestens einen Aspekt ihrer Funktion ein. Jede*r Betrachter*in ist nun eingeladen, den Faden aufzunehmen und den weitverzweigten Spuren selbst zu folgen.
1 Elisabeth Weisser-Lohmann: „Das Nationalmuseum – Konzeptionen um 1800“, in: Kunst als Kulturgut, Bd. II: „Kunst“ und „Staat“, hrsg. von Annemarie Gethmann-Siefert/Bernadette CollenbergPlotnikov/Elisabeth WeisserLohmann, München 2011.
2 Zur Konstruktion des Begriffs „Islamische Kunst“ siehe: Shaw, Wendy M. K.: What is „Islamic“ Art? Between Religion and Perception, Cambridge 2019.
3 Gabriele Beßler: „Kunstund Wunderkammern“, in: Europäische Geschichte Online (EGO), hrsg. v. LeibnizInstitut für Europäische Geschichte, 2015. http://ieg-ego. eu/de/threads/crossroads/ wissensraeume/gabriele bessler-kunstkammern-undwunderkammern [23.9.2022].
4 Zum Zusammenhang von Museum und Weltsicht siehe: Tony Bennett: „Ausstellung, Wahrheit, Macht: Ein Blick zurück auf den ‚Ausstellungskomplex‘“, in: Der documenta 14 Reader, hrsg. von Quinn Latimer, Adam Szymczyk, München/London/New York 2017, S. 339–352; siehe auch: Tony Bennett: „Der bürgerliche Blick. Das Museum und die Organisation des Sehens“, in: Die Ausstellung. Politik eines Rituals, hrsg. v. Dorothea von Hantelmann, Carolin Meister, Zürich/Berlin 2010, S. 47–77.
5 Diese Betrachtungsweise hat sich besonders in den letzten Jahrzehnten durch die Wertschätzung der Skulpturen in europäischen Museen verändert.
Die Provenienzforschung im Kontext musealer Sammlungen untersucht die Herkunft von Gegenständen ab dem Zeitpunkt ihrer Entstehung bis zum aktuellen Verbleib. Sie versucht zu klären, wie Objekte angeeignet wurden und auf welchen Wegen sie ins Museum gelangten. Mit ausführlichen Angaben zur Provenienz wollen wir diese Wege möglichst transparent machen und den aktuellen Forschungsstand darstellen. Im Idealfall ergibt sich eine chronologisch lückenlose Provenienzkette. Zum Verständnis erläutern wir hier einige der Angaben, die bei den Exponaten zu finden sind.
Wenn uns die Urheber*innen eines Werkes bekannt sind, benennen wir sie namentlich. Andernfalls lautet die Angabe „Urheber*in“ oder „Urheber*innen nicht dokumentiert“. Wir möchten damit betonen, dass jedes Objekt von Spezialist*innen, Künstler*innen oder in Werkstätten gefertigt wurde, auch wenn die Namen heute nicht mehr bekannt oder feststellbar sind. Das hat verschiedene Gründe: Manchmal wurden die Namen der Künstler*innen und Spezialist*innen nicht dokumentiert oder nicht preisgegeben. Oft waren sie für die Personen, die sich die Objekte aneigneten, nicht von Bedeutung, oder aber die Quellen sind verloren gegangen. Bei den Objekten aus Asien und Europa notieren wir in solchen Fällen „Urheber nicht dokumentiert“ – hier wird die gendergerechte Schreibweise nicht angewendet, da es keine Anhaltspunkte für die Beteiligung von Frauen an der Schaffung dieser Werke gibt.
Auch die Nutzer*innen und Verwahrer*innen der Objekte sind selten namentlich überliefert. In der Provenienzkette werden die uns
bekannten Personen angegeben. Wir listen sie chronologisch auf bis zum Zeitpunkt der Übereignung an das entsprechende Museum. Wenn sich ein Objekt seit Jahrzehnten in derselben Sammlung befindet, steht vor dem aktuellen Namen des Museums dessen historischer Name.
Auf welche spezifische Weise sich die Europäer*innen ein Objekt aneigneten oder erwarben, kann nur selten geklärt werden. Die sogenannten Sammler*innen waren koloniale Akteur*innen. Sie reisten zum Beispiel mit militarisierten wissenschaftlichen „Expeditionen“ oder als Missionar*innen. Manchmal besorgten sie Objekte auch explizit im Auftrag europäischer Museen. Kolonialismus betrachten wir als systemischen Unrechtskontext. Daher können auch Geschenke oder dokumentierte Käufe nicht immer als rechtmäßiger Erwerb betrachtet werden.
Im Fokus der Betrachtung stehen drei Werke, die im Zusammenhang mit dem Thema Schutz gedeutet werden können. Ihre formale Gestaltung ist ebenso unterschiedlich wie die gesellschaftlichen, religiösen und politischen Aufgaben, die sie in ihrem jeweiligen Umfeld erfüllten. Gemeinsam ist ihnen die an sie geknüpfte Erwartung, dass Figuren zwischen dieser und einer anderen, unsichtbaren Welt vermitteln.
Ihre schützenden oder bewahrenden Kräfte konnten sich sowohl auf Einzelne als auch auf ganze Gesellschaften erstrecken. Mit den Figuren der MARIA IMMACULATA und der MAHAMAYURI war die Vorstellung verbunden, verschiedene Katastrophen wie Krankheit, Dürre, Hungersnot oder Krieg abzuwenden. Der MANGAAKA hingegen sollte die soziale und politische Ordnung zwischen konkurrierenden Yombe-Gemeinschaften stabilisieren, nachdem das Königreich Loango (Gebiet der heutigen Republik Kongo) 1870 unter anderem auch aufgrund des Vordringens der europäischen Kolonialmächte zusammengebrochen war.
Durch die museale Präsentation ist oft nicht nachvollziehbar, in welche komplexen Abläufe die Werke ursprünglich eingebettet waren. Sie sprachen verschiedene Sinne gleichzeitig an und konnten durch wirkmächtige Substanzen oder Gebetsformeln, Meditation oder performative Handlungen belebt und zu Akteuren transformiert werden. Im Museum hingegen stehen sie still und isoliert als Kunstwerke oder Zeugnisse einer Gesellschaft. | BB, TS |
