Antony Radford | Amit Srivastava | Selen Morkoรง
ELEMENTE DER MODERNEN ARCHITEKTUR ANALYSE ZEITGENร SSISCHER BAUWERKE
Inhalt
Einleitung: Architektonische Analyse
8
01 Villa Sarabhai | 1951–1955 Ahmedabad, Indien
Le Corbusier
16
02 Museo Canova | 1955–1957 Possagno, Treviso, Italien
Carlo Scarpa
22
03 Opernhaus von Sydney | 1957–1973 Sydney, Australien
Jørn Utzon
28
04 Solomon R. Guggenheim Museum | 1943–1959 New York, USA
Frank Lloyd Wright
36
05 Leicester Engineering Building | 1959–1963 Leicester, England, Großbritannien
Stirling & Gowan
42
06 Salk Institute for Biological Studies | 1959–1966 La Jolla, Kalifornien, USA
Louis Kahn
48
07 Louisiana Museum of Modern Art | 1956–1958 Humlebæk, Dänemark
Jørgen Bo und Vilhelm Wohlert
54
08 Nationale Sporthalle Yoyogi | 1961–1964 Tokio, Japan
Kenzo Tange
62
09 Rathaus von Seinäjoki | 1958–1965 Seinäjoki, Österbotten, Finnland
Alvar Aalto
68
10 Kathedrale St. Marien | 1961–1964 Tokio, Japan
Kenzo Tange
74
11 Hedmark-Museum | 1967–1979 Hamar, Norwegen
Sverre Fehn
80
12 Indian Institute of Management | 1963–1974 Ahmedabad, Indien
Louis Kahn
86
13 Kirche in Bagsværd | 1974–1976 Bagsværd, Kopenhagen, Dänemark
Jørn Utzon
92
14 Villa Milan | 1972–1975 Cidade Jardim, São Paulo, Brasilien
Marcos Acayaba Arquitetos
15 Bürogebäude der HSBC | 1979–1986 Hongkong, China
Foster Associates
102
98
16 Neue Staatsgalerie | 1977–1984 Stuttgart, Deutschland
James Stirling, Michael Wilford & Associates
108
17 Haus auf Martha’s Vineyard | 1984–1988 Martha’s Vineyard, Massachusetts, USA
Steven Holl Architects
114
18 Kirche auf dem Wasser | 1985–1988 Tomamu, Hokkaido, Japan
Tadao Ando Architect & Associates
118
19 Bürogebäude für Lloyd’s of London | 1978–1986 London, Großbritannien
Richard Rogers
124
20 Institut du monde arabe | 1981–1987 Paris, Frankreich
Jean Nouvel
130
21 Museu d’Art Contemporani de Barcelona | 1987–1995 Barcelona, Spanien
Richard Meier
136
22 Feuerwehrhaus Vitra | 1990–1993 Weil am Rhein, Deutschland
Zaha Hadid Architects
142
23 Medienzentrum des Lord’s Cricket Ground | 1994–1999 London, Großbritannien
Future Systems
148
24 Menara UMNO | 1995–1998 Penang, Malaysia
Kenneth Yeang (T. R. Hamzah & Yeang)
154
25 Tanzendes Haus | 1992–1996 Prag, Tschechische Republik
Frank O. Gehry & Associates/Vlado Milunić
160
26 Eastgate | 1991–1996 Harare, Simbabwe
Pearce Partnership
166
27 Therme Vals | 1986–1996 Vals, Schweiz
Peter Zumthor
172
Inhalt
28 Guggenheim-Museum Bilbao | 1991–1997 Bilbao, Spanien
Frank O. Gehry & Associates
180
29 ESO-Hotel | 1998–2002 Cerro Paranal, Chile
Auer+Weber
186
30 Arthur and Yvonne Boyd Education Centre | 1996–1999 Riversdale, New South Wales, Australien
Murcutt Lewin Lark
192
31 Jüdisches Museum Berlin | 1988–1999 Berlin, Deutschland
Daniel Libeskind
198
32 Quadracci Pavilion | 1994–2001 Milwaukee, Wisconsin, USA
Santiago Calatrava
204
33 Haus B2 | 1999–2001 Büyükhusun, Ayvacık, Türkei
Han Tümertekin
210
34 CaixaForum | 2001–2003 Madrid, Spanien
Herzog & de Meuron
216
35 New Museum of Contemporary Art | 2001–2007 New York, USA
Sanaa (Kazuyo Sejima und Ryue Nishizawa)
222
36 Schottisches Parlamentsgebäude | 1998–2002 Edinburgh, Schottland, Großbritannien
EMBT/RMJM
228
37 Hafenterminal Yokohama | 1995–2002 Yokohama, Japan
FOA (Farshid Moussavi und Alejandro Zaera-Polo)
234
38 Modern Art Museum of Fort Worth | 1996–2002 Fort Worth, Texas, USA
Tadao Ando Architect & Associates
240
39 Kunsthaus Graz | 2000–2003 Graz, Österreich
Spacelab Cook-Fournier/Arge Kunsthaus
246
40 Linked Hybrid | 2003–2009 Peking, China
Steven Holl Architects
252
41 Santa-Caterina-Markt | 1997–2005 Barcelona, Spanien
EMBT
258
42 Bibliothek Virgilio Barco | 1999–2001 Bogotá, Kolumbien
Rogelio Salmona
264
43 Fernbahnhof Melbourne Southern Cross | 2001–2007 Melbourne, Australien
Grimshaw Architects/Jackson Architecture
270
44 Krematorium Meiso no Mori | 2004–2006 Kakamigahara, Gifu, Japan
Toyo Ito & Associates
276
45 Civil Justice Centre | 2001–2007 Manchester, England, Großbritannien
Denton Corker Marshall
282
46 Green School | 2005–2007 Badung, Bali, Indonesien
PT Bambu
288
47 Mimesis-Museum | 2007–2009 Paju Book City, Südkorea
Álvaro Siza/Castanheira & Bastai/Jun Sung Kim
294
48 Juilliard School & Alice Tully Hall | 2003–2009 New York, USA
Diller Scofidio + Renfro/FXFowle
302
49 uMkhumbane- Museum | 2003–2017 Durban, Südafrika
Choromanski Architects
308
50 41 Cooper Square | 2004–2009 New York, USA
Morphosis Architects
312
51 Opernhaus Oslo | 2002–2008 Oslo, Norwegen
Snøhetta
318
52 MAXXI | 1998–2009 Rom, Italien
Zaha Hadid Architects
324
53 Sancaklar-Moschee | 2011–2013 Istanbul, Türkei
Emre Arolat Architecture
330
54 Micro Yuan’er/Micro Hutong | 2013–2016 Peking, China
Zhang Ke (ZAO/standardarchitecture)
336
55 Opernhaus Harbin | 2010–2015 Harbin, China
Ma Yansong (MAD Architects)
340
Epilog: Gemeinsamkeiten der betrachteten Werke
346
Dank | Bildnachweis
348
Weiterführende Literatur
349
Autoren | Stichwortregister
355
Einleitung
Architektonische Analyse
Dieses Buch widmet sich den Elementen zeitgenössischer Architektur und
Genusses (deshalb ziehen Kenner eines bestimmten Fachgebiets sehr viel
der Frage, wie sich diese in verschiedene örtliche, soziale, kulturelle und
mehr Freude aus dem Objekt ihrer Aufmerksamkeit als Außenstehende).
ökologische Kontexte einfügen. Untersucht wird eine Auswahl von 55 ein-
Analysen ebnen den Pfad zu Interpretationen, die wiederum zum Verständ-
flussreichen Werken der Architektur, die allesamt seit 1950 entstanden sind.
nis beitragen. Verständnis dient jedoch nicht nur dem reinen Vergnügen.
Das Ziel besteht darin, kurze und prägnante Analysen der architektonischen
Jeder Fachbereich gedeiht durch kritische Reflexionen, Diskussionen und
Konzepte zu präsentieren, um Fotografien, Beschreibungen, Virtual-Reality-
thematische Streitgespräche. Die Vergangenheit bietet Muster und Präze-
Erfahrungen und Besichtigungen vor Ort Leben einzuhauchen.
denzfälle für die künftige Arbeit, und wer die Vergangenheit versteht, kann
Ein architektonisches Werk ist ein komplexes kulturelles Produkt, das aus
eine bessere Zukunft gestalten. Dies kommt auch in dem Übergang von den
vielen Bestrebungen hervorgeht. Bei einigen der hier vorgestellten Arbeiten
traditionellen zu den digitalen Designmedien zum Tragen, der sich zwischen
handelt es sich um berühmte Bauwerke, die im architektonischen Diskurs
den ältesten und jüngsten Bauwerken in diesem Buch vollzogen hat. Dank
immer wieder als Referenz dienen. Häufig kennen wir die Werke von profes-
digitaler Medien ist es einfacher geworden, Gestaltungsmuster, die sich in
sionellen Fotografien, die sie im menschenleeren Kontext zeigen. Dabei wer-
der Vergangenheit als erfolgreich erwiesen, der Erforschung neuer Formen
den die Bauten in der Regel als isolierte Objekte präsentiert, herausgerissen
zugrunde zu legen.2
aus ihrem physischen, sozialen und ökologischen Kontext. Den Aufnahmen
Analysen bieten das Rüstzeug, um Wie-Fragen zu einem Gebäude beant-
liegen zwar oftmals Pläne und Text bei, Schnitte und analytische Schaubilder
worten zu können: Wie beziehen sich Elemente aufeinander? Wie steht ein
werden aber nur selten bereitgestellt und gezeigte Details richten sich
Gebäude zu seinem ländlichen oder städtischen Umfeld, zu klimatischen
zumeist an ein Fachpublikum. Die Beschränkung von Werkbetrachtungen auf
Bedingungen oder gesellschaftlichen Herausforderungen? Wie werden
die Fachwelt ist ein Phänomen der heutigen Zeit, durch das die Diskrepanz
Materialien eingesetzt? Im Zuge von Interpretationen können Analysen auch
zwischen Bauwerken und ihrer Präsentation noch wächst. Kein Foto kann
Warum-Fragen klären: Warum besitzt ein Gebäude eine bestimmte Form?
wiedergeben, wie es sich wirklich anfühlt, wenn man ein Bauwerk mit allen
Warum wurden bestimmte Materialien ausgewählt? Warum wird auf ein
Sinnen wahrnimmt, wenn man hindurchgeht und es die eigenen Emotionen
altes Gebäude Bezug genommen?
anspricht. Selbst immersive Umgebungen, wie digitale 3D-Medien sie heute
Mit den Werkanalysen in diesem Buch wollen wir – ähnlich einer Architek-
bieten, sind nur ein schlechter Ersatz. Doch während trendige Fotografien
turkritik – Deutungen anbieten, ohne dass wir die Gedanken der Architekten
berühmter Gebäude vielen Menschen offenstehen, haben nur wenige die
tatsächlich kennen. Dem finnischen Architekten und Theoretiker Juhani Pal-
Chance, ein Gebäude tatsächlich zu besichtigen und es in seinem realen
lasmaa zufolge besteht die Aufgabe der verantwortungsvollen objektiven
Gefüge zu erleben. Während Gemälde und Skulpturen auf Tour gehen können,
Architekturkritik darin, in einer „Welt, die durch eine kommerzialisierte
stehen Bauwerke fest an einem (oft privaten) Ort.
Architektur zunehmend fiktionalisiert“ wird, „den Sinn für Realität” zu vermitteln und zu wahren.3 Wer analysiert, liest – einem Kritiker gleich – die
8
Analyse und Interpretation
verfügbare Literatur (einschließlich der Worte des Architekten, sofern diese
Das Vergnügen, Architektur zu erleben, ist eine Mischung aus sinnlicher
veröffentlicht sind) und präsentiert seine Interpretation des Werks. Dies
Freude, die sich aus dem direkten Erleben nährt, und intellektuellem
betrifft insbesondere die oben erwähnten Fragen nach dem Warum: Wäh-
Genuss.1 Intellektuelles Vergnügen stützt sich auf Interpretation und
rend bei einigen Werken die Architekten selbst darauf eingegangen sind,
Verständnis. Fehlt uns das Verständnis, entgeht uns ein großer Teil des
woraus sich die Form ihres Bauwerks ergeben hat, liegen für andere Bauten
Architektonische Analyse
Civil Justice Centre | 2001–2007 Die Form des Gebäudes ergibt sich aus der schichtweisen Aneinanderreihung verschiedener Komponenten (Projekt 45).
Metallplatten an der Ostfassade zur Abschirmung privater Verkehrsflächen
Gerichtssäle und Büros
zweischalige Glaswand an der Westfassade
Kern: Aufzüge, Treppen und Dachanlage
Besprechungsund Warteräume im Atrium
öffentliche Verkehrsflächen auf Balkonen mit Blick über das Atrium
9
03
Opernhaus von Sydney | 1957–1973 Jørn Utzon Sydney, Australien
Konzeptideen
Formfindung: Dach
Die weißen Formen des Dachs sind Anspielungen an die Segel der Jachten im Hafen und die Wolken darüber.
Die für den Wettbewerb eingereichten Skizzen zeigen dünne Schalen mit Freiformflächen, die damals nicht realisierbar waren. Sie wurden mithilfe der sphärischen Geometrie angepasst. B A
Die Gestaltung von Dach und Basis erinnert an einen asiatischen Tempel, die fließende Form an eine abstrakte Skulptur auf einem flachem Sockel.
Die Dachformen wirken wie aus der Mitte einer Kugel herausgeschnitten. In der 3D-Darstellung erinnern sie an die Schale einer Orange.
Die Schalen sind entlang einer Achse zu einer Dachformation angeordnet. Es sind keine echten Schalen, sondern vorgefertigte Betonelemente mit Rippen.
B A
A
B
A
Die Komposition der großen Konzerthalle besteht aus einem Hauptgewölbe (A) und zwei Zwischengewölben (B). Die Sequenz wurde für alle drei Dachformationen verwendet.
Glasflächen ziehen sich entlang der Leerräume zwischen den Schalen und dem Sockel.
Formfindung: Plattform
Sockelplattform
Die Stufenplattform ist inspiriert von alten präkolumbianischen Tempeln, die auf künstlich angelegten bergähnlichen Plattformen standen.
30
Die Freifläche besteht aus einer Treppe, die sich bis zur erhöhten Plattform hinaufzieht.
Der Sichtkegel weitet sich mit jeder Treppenstufe, sodass sich das Opernhaus dem Betrachter Stück für Stück offenbart.
Dank der visuellen Kontinuität, durch die sich das Gebäude von seiner Umgebung abhebt, dominiert die erhöhte Sockelplattform den Hafen optisch.
Opernhaus von Sydney | 1957–1973 Jørn Utzon Sydney, Australien
03
Lage Das Opernhaus liegt auf dem Bennelong Point, einer Halbinsel im Hafen von Sydney. Sydney Cove
Opernhaus
Farm Cove Bennelong Point
Das Areal grenzt auf drei Seiten an das Meer. Plattform und Dachschalen beherrschen das Ensemble. Der massive Sockel mit nur wenigen Öffnungen mutet wie eine künstliche Insel an.
Zugang
Der große Treppenaufgang der Plattform fungiert gleichsam als Versammlungsort, Marktplatz und Open-Air-Konzertsaal.
Bewegung
Der beeindruckendste Blick auf das Opernhaus, samt Hafen und Harbour Bridge, bietet sich vom nahe gelegenen Botanischen Garten.
Die Plattform schafft Freiräume, in denen sich auch große Menschenmengen versammeln können. Von hier eröffnen sich verschiedene Perspektiven auf die Dachschalen. Die Sandsteinfelsen am Botanischen Garten und das Wasser bilden die Grenzen. Das Areal wurde später umgestaltet, damit Fahrräder und andere Fahrzeuge besseren Zugang zum Gebäude haben.
31
04
Solomon R. Guggenheim Museum | 1943–1959 Frank Lloyd Wright New York, USA
Städtisches Umfeld Das Guggenheim-Museum liegt im dicht besiedelten Stadtbezirk Manhattan in New York City. Das Grundstück grenzt an die Fifth Avenue, mit Blick über den Central Park. Für die Gestaltung des Museums wurde das Potenzial dieser Lage voll ausgeschöpft. Dabei ahmt die entstandene Struktur den umgebenden städtischen Kontext nicht nach, sondern beflügelt ihn. Das Bauwerk genießt inzwischen Kultstatus und verleiht der Nachbarschaft eine eigene Identität.
Die Größe des Bauwerks wurde sorgfältig abgewogen: So sollte das Museum durch seine Form zwar herausstechen, nicht aber die Umgebung beherrschen. Durch die letztendlich gewählte Höhe von etwa 30 Metern ist sichergestellt, dass sich das Objekt zwischen den angrenzenden Hochhäusern behaupten kann. Andererseits bleibt durch die Gebäudehöhe und die geschichtete Fassade der Bezug zum menschlichen Maßstab erhalten, damit die Interaktion mit den Passanten gewährleistet ist. Die Neigung nach außen betont nicht nur die Höhe des Gebäudes, sie macht auch eine klare Oberkante wahrnehmbar.
GuggenheimMuseum
Fifth Avenue
Central Park
Das Gesamtkonzept des Gebäudes sieht vor, dass die rechteckigen Gebäudeteile zunehmend zu organischen Formen werden, die die Gestalt des Central Park widerspiegeln. Die organische Fassade ist von der Straße eingerückt, sodass ein öffentlicher Raum entsteht, der angesichts des gekurvten Museums auf der einen und der freien Parkfläche auf der anderen Seite im dichten urbanen Geflecht von Manhattan eine Sonderstellung einnimmt.
38
Fif th Av en ue
Ce ntr al P ark
Die organischen Formen unterbrechen den Rhythmus des Stadtrasters, um einen Ruhepol im Großstadtrummel zu schaffen.
Ursprünglich war geplant, dass Fahrzeuge die Besucher direkt vor dem Komplex absetzen.
Die Formen des Museums bilden einen Kontrast zur rechteckigen Gestaltung der angrenzenden Gebäude. Trotz aller Gegensätze entsteht so eine Komposition, in der sich geschwungene und gerade Linien ergänzen und einander in Szene setzen. Durch die niedrige Gebäudehöhe wirkt das Museum wie eine Pforte zu den Hochhäusern dahinter.
Der Vordereingang ist inzwischen ein erweiterter öffentlicher Platz. Horizontale Streifen betonen den menschlichen Maßstab.
Solomon R. Guggenheim Museum | 1943–1959 Frank Lloyd Wright New York, USA
Organische und futuristische Formensprache
Bereits früh stand fest, dass eine zikkuratähnliche Spiralform zum Einsatz kommen soll.
04
Hierarchie der Räume Das Gesamtkonzept des Museumsgebäudes umfasst eine Kombination aus verschiedenen Formen, die um eine zentrale kreisförmige Struktur angelegt sind. Diese Struktur ist der wichtigste öffentliche Raum und damit Herzstück des Gebäudes. Beim Weg der Besucher über die Rampe enthüllen sich Stück für Stück die Zugänge zu anders geformten Nebenflächen. Da das zentrale Volumen als Galerie fungiert und die übrigen Strukturen verschiedenen administrativen Aufgaben dienen, bringt dieser hierarchische Aufbau den Fokus zurück auf den zentralen Zweck des Gebäudes – die Präsentation von Kunst.
Das Design basiert auf einer kontinuierlichen muschelartigen Form, die den Bedürfnissen einer Kunstgalerie angepasst ist. Die Idee basiert auf dem Stil der organischen Moderne, den Frank Lloyd Wright vertrat und gemäß dem die architektonische Form die symbiotische Ordnung der Natur wiedergeben müsse. Mithin zieht sich die Analogie der Muschel durch alle Bereiche der Gestaltung, von der externen Spirale bis hin zu den internen Elementen, und schnürt das gesamte Design zu einem organischen Paket.
Neue Staatsgalerie von James Stirling (1984)
Guggenheim-Museum Bilbao von Frank Gehry (1997)
Mit der Muschelanalogie lassen sich nicht nur die funktionalen Anforderungen des Bauprogramms erfüllen; sie hilft auch, das Museum als eigenständiges skulpturales Werk zu präsentieren. Der Rückgriff auf die ungewöhnliche Form machte das New Yorker Guggenheim-Museum zu einem Wahrzeichen, das für die Förderung von Kunst und Kultur wirbt. Der Ansatz, das Gebäude als bildhauerisches Element aus dem urbanen Gefüge herausstechen zu lassen, wurde seitdem oft nachgeahmt und für viele große Museen der Welt übernommen. Die kontrastierenden Formen werden in den Kontext des vorhandenen Stadtgeflechts gesetzt, wodurch das Bauwerk die Stadt gleichsam kritisieren und zelebrieren kann. Dadurch erfüllt es die Rolle eines Kunstwerks und steigt selbst zur Skulptur auf. Damit diese architektonische Meisterleistung gelingt, muss der zugrunde liegende Entwurf eine sehr hohe Qualität haben.
Das zentrale Atrium im Erdgeschoss dient als Begegnungsstätte, wo sich Besucher gern aufhalten.
Im Obergeschoss führen Wege vom Zentrum zu den administrativen Funktionen.
39
07
Louisiana Museum of Modern Art | 1956–1958 Jørgen Bo und Vilhelm Wohlert Humlebæk, Dänemark
Café
Laternengalerien
6
5 Seegalerie 4
3 Villa
Besucher können durch das Museum oder die parkähnlichen Gärten schlendern. Skulpturen setzen innen wie außen Akzente. Eine große Plastik von Henry Moore steht in der Landschaft. 2 Eingang 1
Knud Jensen, der Gründer des Museums, wünschte sich, dass der Eingang nach wie vor durch die Vordertür der Villa führen sollte, damit sich die Besucher wie private Gäste des Hauses fühlen. Er bat die Architekten um einen Raum, von dem aus man den etwa 200 Meter nördlich der Villa gelegenen See überblickt, sowie um ein Café am Ufer 100 Meter weiter, von wo aus man über das Meer bis nach Schweden schauen kann.
Die geordnete horizontale Ausrichtung der Dachebenen betont die Bäume und die üppige Vegetation im Park. Das Gebäude verläuft entlang der Grundstücksgrenze und bietet einen warmen, geschützten Weg, von dem aus sich die Gärten und Außenskulpturen betrachten lassen. Im Winter verbindet der Schnee die einzelnen Elemente auf malerische Weise.
56
1
2
3
Die Schnitte zeigen verschiedene Ansichten und Tageslichteinfälle.
4
5
6
Louisiana Museum of Modern Art | 1956–1958 Jørgen Bo und Vilhelm Wohlert Humlebæk, Dänemark
Besichtigungstour Nur die ursprüngliche Villa lässt sich von der Straße aus einsehen. Besucher treten durch das alte Tor und gehen weiter zum einladend und heimelig wirkenden Vordereingang. Sie durchqueren die Eingangshalle und eine Flucht aus drei Räumen, bevor sie abbiegen und einige Schritte zu den neuen Galerien hinuntergehen Dort erwartet sie ein deutlicher Stilbruch. Die Villa verfügt über gestrichene Holzpaneele, Gesimse, Giebeltüren und kleinteilig verglaste Fenster. Das ganze Gebäude besteht aus abgetrennten Räumen mit kleinen Öffnungen in den umschließenden Wänden. Im Gegensatz dazu bietet sich im Anbau aus Ziegel und Holz ein kontinuierlicher Raum, der durch die kreuzenden Stein- und Glasebenen organisiert wird. Die Tour durch das Museum ist ein unvorhersagbares Abenteuer, das entlang langer und kurzer Ebenen verschiedene räumliche Erlebnisse bietet. In der Nähe der Villa führt der Korridor um eine enorme Buche, deren wunderschöner Stamm als eigenes Kunstwerk zum Betrachten einlädt. Die erste große Galerie auf zwei Ebenen hat eine Fensterwand, von der sich Ausblicke auf den See ergeben. Bei der zweiten und dritten großen Galerie handelt es sich um umschlossene, von oben beleuchtete Räume mit engen Sichtachsen in den Ecken. Am Ende befindet sich ein Café mit offenem Kamin und PanoramaAussichtspunkt, von dem der Blick über das Meer bis zur schwedischen Küste reicht. Auf dem Besucherweg hängen seitlich Gemälde an den weißen Wänden bzw. am Ende der Sichtachse durch einen Korridor. In den Galerien sind sie auf Displays angebracht, um die die Besucher flanieren können. Skulpturen sind häufig vor Glas aufgestellt, damit sie optisch in die dahinterliegende Landschaft eingebettet wirken. Der Baumbestand und der Dachüberhang verhindern Blendung. Einige der bildhauerischen Arbeiten befinden sich draußen im Park. Sie lassen sich durch die Fenster betrachten oder sind von den Gartenwegen aus einsehbar.
07
Café
Laternengalerien
Seegalerie
Korridor
Villa
Eingang
57
25
Tanzendes Haus | 1992–1996 Frank O. Gehry & Associates/Vlado Milunić Prag, Tschechische Republik
Hintergrund
Moldau
Obwohl Prag dicht bebaut ist, gibt es viele öffentliche Bereiche mit kleinen Parks und grüne Innenhöfe zwischen Wohnblöcken. Tanzendes Haus Moldau
Das Tanzende Haus ist einer von drei Vertretern der modernen Architektur, die im Prager Zentrum eine Bauerlaubnis erhielten. Ansonsten dominieren hier neoklassizistische und Jugendstilbauten. Das Tanzende Haus liegt am Ufer der Moldau in der Prager Altstadt. Die formalen Grundlagen der Gestaltung sind vom Umfeld, insbesondere vom Fluss und dem städtischen Gefüge, inspiriert. Dies schlägt sich beispielsweise im Wellenmuster nieder, das im Grundriss und in der Fassadengestaltung zu erkennen ist. Der Entwurf hat keinen Bezug zur Vergangenheit des Grundstücks. Das noch während des Zweiten Weltkriegs hier stehende Gebäude fiel 1945 einem Bombenangriff zum Opfer und blieb bis 1960 als Ruine stehen.
Das Konzept basiert auf zwei einfachen Türmen an der markanten Nordecke des Blocks, gegenüber dem Fluss. Aufgrund ihrer spielerischen Gestaltung wirken diese Türme wie ein Tanzpaar, weshalb sie auch „Fred und Ginger“ genannt werden, nach den amerikanischen Tänzern Fred Astaire und Ginger Rogers, Hollywoodikonen der 1930er-Jahre. Das urbane Gefüge von Prag scheint sich an einem verzogenen Raster mit wellenförmigen statt geraden Straßenzügen auszurichten.
Die Bombardierung Prags im Jahr 1945 hat die stabile Ordnung der benachbarten Gebäude abrupt zerschlagen.
162
Tanzendes Haus | 1992–1996 Frank O. Gehry & Associates/Vlado Milunić Prag, Tschechische Republik
Formale Bezüge
Grundlage des Entwurfs sind zwei Türme, die sich wie Tänzer aneinanderschmiegen.
feminin
Die wellenförmige horizontale Gestaltung verbindet die beiden Türme miteinander und mit den benachbarten Gebäuden.
maskulin
25
Die zwei zylindrischen Formen treten aus den Ecken hervor und bilden ein Vordach über dem Bürgersteig. Die kontinuierliche Außenhülle des Glasturms zieht das Auge vertikal nach oben.
wellige Linie
Glasturm aus der Sicht von Fußgängern
Mit seinen konvexen Kurven erinnert der erste Turm an eine Tänzerin im Kleid. Der zweite Turm wirkt statischer und mit seiner konischen Form, die sich zum Boden hin verjüngt, wie der männliche Gegenpart. Über wellige Linien auf beiden Türmen wird betont, dass sie eine Einheit bilden. Trotz seiner umstrittenen Form fügt sich das Gebäude nahtlos in die angrenzende Bebauung ein, indem es deren Höhe und Fensterproportionen aufnimmt.
Café
Eingangshalle
Das Gebäude steht in einem belebten Stadtviertel. Abhängig von der Fortbewegungsart lässt es sich an Land oder vom Wasser aus verschiedenen Blickwinkeln und Geschwindigkeiten betrachten.
Verkaufsflächen
Durch die skulpturalen Stützen im Erdgeschoss lassen sich Blicke über den angrenzenden Platz und den Fluss erhaschen.
Das Erdgeschoss zieht sich bis in den öffentlichen Raum hinein und beeinflusst die Fußgängerführung vor dem Haus. Das Café bietet einen Ort zum geselligen Beisammensein.
Die Stützen unterbrechen die Sichtlinie über den Bürgersteig und zwingen Fußgänger, sich in ihrer Bewegung mit dem Gebäude auseinanderzusetzen.
163
41
Santa-Caterina-Markt | 1997–2005 EMBT Barcelona, Spanien
Die Dachfläche ist eine farbenfrohe Zusammenstellung heller Keramikkacheln, die über den gebogenen Holzträgern sechseckig und über den Fachwerkträgern quadratisch sind. Metaphorische Inspiration für das Muster der Kacheln und die wellige Form liefern die auf dem Markt verkauften Produkte. Die farbenfrohen Obst- und Gemüsesorten, die sich an den Marktständen türmen, finden sich als abstrakte Muster in den sechseckigen Kacheln wieder. Insgesamt gibt es 66 verschiedene Farbtöne in Rot, Grün, Lila und Gelb; nur Blau sucht man vergeblich. Die Kacheln sind an einer Brettschichtplatte befestigt, die in zwei Richtungen gebogen ist. Gewölbe aus vertikal verleimtem Holz stützen quadratische Holzpfetten ab, die das Dach tragen. Am nördlichen Ende des Gebäudes wurde das Holz durch Stahlrohre ersetzt. Die Bögen aus Brettschichtholz überspannen zwei dreieckige Fachwerksträger aus Stahlrohren, die sich von der Vorder- bis zur Rückseite der Markthalle erstrecken. Das Regenwasser wird hierüber abgeleitet. Die Stahlträger sind teilweise auf Stützen gelagert und teilweise von drei Stahlbögen abgehängt, bei denen es sich ebenfalls um dreieckige Fachwerksträger aus Stahlrohren handelt. Vom ursprünglichen Markt blieben lediglich drei gemauerte Außenwände erhalten. Parallel zu den Seitenwänden verlaufen zwei T-förmige Träger aus Stahlbeton, die auf Betonstützen aufliegen. Etwa in der Mitte der Markthalle verlaufen drei Stahlbögen zwischen den Betonträgern. Die Stahlbögen sind mit dazwischen angesetzten Stahlrohren versteift.
262
Dachfenster
Die Stützbögen durchstoßen die Dachhaut und sind über dem Gebäude sichtbar.
Santa-Caterina-Markt | 1997–2005 EMBT Barcelona, Spanien
quadratische Dachpfetten aus Holz
41
Bögen aus vertikal verleimtem Holz dreieckige Stützbögen aus Stahlrohren
An der Vorderseite gibt es einen auffälligen Kontrast zwischen der festen Symmetrie der ursprünglichen neoklassizistischen Fassade und der geschwungenen Dachlinie. Der beibehaltene Haupteingang ist leicht hinter den nahezu symmetrischen zentralen Bogen des neuen Dachs versetzt. Aussteifungen zwischen Bögen
Keramikkacheln, mit einem elastischen wasserfesten Kleber befestigt und mit Polyestergewebe verstärkt
Stahlanker halten die auf den Stützbögen aufliegenden Fachwerkträger.
hölzerne Abstandshalter, gefüllt mit 40 Millimeter Steinwolle
Stahlstreben halten die Fachwerkträger über den Stahlbetonträgern.
Darstellung Dachträger im Grundriss
zwei Lagen behandreieckige Fachwerkdelter, in Querträger aus Stahlrohren richtung verlegter Holzbretter, wiederholt zur Bildung von vier Schichten
Die Holz- und Stahlträger, die den Raum zwischen Stahlbetonträger und Fassade überspannen, wurden beim Abriss des alten Marktgebäudes geborgen.
Markthalle
Ähnliche organisch fließende Kurven lassen sich in vielen Elementen des Gebäudes erkennen. Seitenansicht der Stützengruppe an der Nordfassade
Das Dach ist das dominierende Element der Markthalle. Das exponierte Tragwerk ist teilweise intern, teilweise extern ausgeführt.
Wohnungen Stahlanker zwischen Gewölbeenden
Pflastermuster auf dem südlichen Platz
Schnittdetail
Plaza
Dach des Wohnblocks im Grundriss
Dachkante an der Nordfassade
Treppen und Aufzüge bieten Zugang zur Tiefgarage, die sich unter dem Platz vor dem Markt erstreckt. Die Rampe für die Fahrzeuge liegt an der Ecke des Antoni Maura Plaza, westlich des Markts.
Plaza
Marktstände
Liefereingang
Schnitt Ost–West
Schnitt Nord–Süd
Parkplatz
263
55
Opernhaus Harbin | 2010 –2015 Ma Yansong (MAD Architects) Harbin, China
Eingangshallen Die Hauptlobby zum großen Saal wird von der Hülle des Auditoriums beherrscht. Als große hölzerne Form erhebt diese sich wie eine Maske vier Geschosse hoch über die Lobby: Über den glasfaserverstärkten Gipsschalen liegt eine edle Verkleidung aus Tausenden von schmalen und 7 Millimeter dicken Streifen aus Mandschurischer Esche. Die sich um die Seitenwand des Saals ziehende Hülle läuft in einem verästelten Strudel aus Treppen aus, der sich zwischen Außen- und Innenhülle hinaufzieht.
Zuschauersäle B
A
A
Die Holzstreifen sind im Einklang mit den Kurven der Hülle gebogen. Sie liegen meist bündig aneinander oder werfen subtile Schatten, wo sich überlappende Bretter leicht auseinanderdriften. Mit der Ausführung der Holzarbeiten waren fünfzig Fachkräfte vier Monate lang beschäftigt.
Detailansicht der Holzstreifen C
Der große Saal enthält die gesamte Infrastruktur, die zur Aufführung von Opern benötigt wird, einschließlich Bühnenhaus, Hinterbühne, Seitenbühne und Orchestergraben.
Das kleine Theater ist flexibel eingerichtet, mit beweglichen Sitzen und einer schalldichten Glaswand hinter der Bühne, durch die man auf das Feuchtgebiet draußen blicken kann. Es gibt keinen Backstage-Bereich.
344
C
Treppe B
Die Eingangshalle zum kleinen Saal besticht mit weißen, fließenden Wandflächen, die aus glasfaserverstärktem Gips geformt wurden. Das von oben und durch Seitenfenster einfallende Licht hebt die subtilen Variationen des Spiels von Licht und Schatten auf den Flächen hervor. Die Zuschauersitze des kleinen Saals liegen auf einer Ebene, da es keinen Bedarf für die dramatisch wirkenden Treppen des großen Saals gibt.
Opernhaus Harbin | 2010 –2015 Ma Yansong (MAD Architects) Harbin, China
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Am Scheitelpunkt gibt es eine Außenbühne, die auch als Aussichtsplattform dient und einen Panoramablick nach Süden und Westen zum Fluss und umgebenden Feuchtgebiet und über die Skyline von Harbin bietet. Die Sicht nach Norden und Osten ist durch Wände und Oberlicht verstellt. Ein von oben beleuchteter „Dachgarten“ über dem Auditorium ist über die Außenbühne erreichbar. Der Weg führt über mehrere durch Treppen verbundene Ebenen hinab. Der große Saal wird rückwärtig über den Dachgarten belichtet, der das Publikum subtil mit dem Tageslicht und dem Wesen der Zeit verbindet. Das Publikum durchschreitet eine Reihe von umschlossenen Orten: Vorplatz – Lobby – Terrassen – Zuschauersaal. Beim Probenraum handelt es sich um einen warmen und einladenden Raum mit spiegelverkleideten Wänden und einer gebogenen Holzdecke.
Schnitt AA
Durch ein großes Panoramafenster ist das Interieur des kleinen Saals nahtlos mit dem Außenbereich verbunden. Eine wellige Seitenwand aus glasfaserverstärktem Beton ist auch der akustischen Leistung des Saals zuträglich.
Der Kontrast zwischen den zweckorientierten Strukturen auf der Bühnenseite und den poetischen Formen des Zuschauerbereichs ist eine prägnante Darstellung des Unterschieds zwischen kulturellem Schaffen und kulturellem Genuss. Die welligen Flächen im Auditorium sind aus glasfaserverstärktem Gips gefertigt und – wie in der Lobby – mit Mandschurischer Esche verkleidet.
Schnitt BB B
Schnitt CC
B
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