Niram Art 8

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NIRAM ART FUNDADOR: ROMEO NIRAM

AÑO II, Nº 8, 2007 4,80

CONSTANTIN BRANCUSI FLORIN ION FIRIMITA ANDREU ALFARRO

CRISTIAN MUNGIU ANTERO VALÉRIO RUI HENRIQUES

VINO MORAIS RAYMOND ROCA

NIRAM ART

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Director: Rares Stejar Noaghiul Barbulescu

Redactores:

Colaboradores:

Eva Defeses

Bianca Marin (Rumanía)

evadefeses@romeoniram.com

Lora Haranaciu

Sorraia Taveira (Brasil) Rodica Arleziana H.

Thomas Abraham

(Rumanía)

Javier de la Fuente

Andra Motreanu (Rumanía)

Teresa Carvalho

Denisa Plesca

Ángeles Rodriguez Sofia D’Addezio

Convidada Especial para La Página Cuatro: Maria João Franco

Fotógrafo: R. Victor Darolti

Maquetación: White Family S.R.L. Web design: Catalin C. Gherghescu Graphic Adviser: Romica Barb

Public Relations: Sanda Elena Darolti Dirección: Calle Fátima Nº 28—Bajo H 28917—Ledanes, Madrid Email: niram_art@hispavista.com revista_niram_art@yahoo.es Revista NIRAM ART online en: http://romeoniram.mosaicglobe.com

Editor: R.C. Marin Propriedade: Jornal Diáspora Impresión y acabamiento: Copri Chisinau Tiraje: 12 000 (1000 en colores, 11 000 en blanco y negro) Periodicidad: bimestral (6 números al año) Registro: I.C.S. 124441 Depósito Legal 210277/04 Publicación fundada por : Romeo Niram

The current issue is dedicated to Mr. Adrian Haranaciu and to Miss Andreea M. Marin

S U M A R I O Publicación Multilingüe

Embajada de la cultura rumana en Portugal...Maria João Franco

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Conmemoración de C. Brancusi en Portugal

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Brancusi y el deseo del vuelo …………………..Mircea Eliade

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Andreu Alfarro: Una Referencia imprescindible en la escultura

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Andreu Alfarro en Entrevista……………….José Ricardo Seguí

10

El mercado del arte en expansión en Rumanía…..Denisa Plesca

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Featured artist: Florin Ion Firimita ………………..Eva Defeses

13

Cultural Identity in the Visual Arts……..……....Raymond Roca

18

Photography Today

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Cannes 2007 Winner: Romanian Film by Cristian Mungiu

22

Embaixada da cultura romena em Portugal....Maria João Franco

23

A Mística da Forma………………….…Álvaro Lobato de Faria

24

Contos do Círculo……….…………..João Nuno Sales Machado

26

Dois mais Dois são Quatro!……………………...Rui Henriques

28

Vino Morais: Um Pintor Autodidacta……………..Eva Defeses

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Exposições em Portugal: “13 Aniversário MAC”

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C. Brancusi omagiat in Portugalia…………..….Lora Haranaciu

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Românismul lui Brâncusi in Portugalia ……….Andra Motreanu

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Supralicitarea imaginilor………………………Andra Motreanu

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Galeria H’Art, Bucuresti

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Florin Ion Firimita, The Conquest, 2006

We thank all the persons and institutions that kindly gave us their permission for publication.

Front Cover: Florin Ion Firimita, The Human Condition, 2006 Back Cover: Florin Ion Firimita, Muse, 2005, Detail.

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UNA EMBAJADA DE LA CULTURA RUMANA EN PORTUGAL : ¿PARA CUÁNDO UNA EMBAJADA DE LA CULTURA PORTUGUESA EN RUMANÍA?

No quería hablar del evento transcurrido en la Biblioteca Orlando Ribeiro de Lisboa, sin hablar un poco del Dr. Álvaro Lobato de Faria, a quien tuve el enorme privilegio de conocer hace unos años.

Casi no hay palabras para hablar del Dr. Álvaro Lobato de Faria, figura pública de referencia en la cultura de los artes en Portugal, y en el extranjero, sobretodo en los países ligados al mundo de la lusofonía.

Conferencista con una personalidad inconfundible, con un posicionamiento cultural de referencia, Álvaro Lobato de Faria hizo de su MAC – Movimiento del Arte Contemporáneo, situado en Lisboa, del cual es director y coordinador, un ponto de convergencia de los variados lenguajes plásticos, partiendo así para la grande divulgación en conferencias por todo el país y por todos los países de lengua portuguesa.

Diríamos que estamos delante de un hombre de excepción, apasionado por el culto de la amistad, del bien-estar y del conocimiento.

Esa es la razón por la que, para Álvaro Lobato de Faria, el saber es interiorizar el conocimiento adquirido con el conocimiento de lo sensible, de la revelación de la creatividad, del tener para después redistribuir. Este hombre es un individuo extremamente versátil, tanto en el campo de las artes como en el campo de las letras.

Pero antes de todo, diría que Álvaro Lobato de Faria es un Poeta de la Vida, que hace llegar a toda la gente un sentido de humanidad y de solidariedad, que son tan raros en los tiempos en los que vivimos.

Seria entonces de esperar que la tarde del pasado día 14 de Abril, en la Biblioteca Orlando Ribeiro de Lisboa, albergase un evento de tan particular interés como la conferencia que el Dr. Álvaro Lobato de Faria profirió sobre el tema “Obra y vida de Constantin Brancusi”. Al hacer una presentación no paralela pero complementaria entre la vida y la obra de Brancusi, abordó el camino hecho por este artista desde una perspectiva dinámica, histórica y estética, acompañándose a lo largo de la conferencia por una buena presentación de imágenes, logrando de esta forma describir las preocupaciones plásticas, estéticas y espirituales inherentes a la obra de Brancusi.

Haciendo hincapié en esta vertiente de la conferencia del Dr. Álvaro Lobato de Faria, intentaré hablar un poco sobre la intencionalidad estética que Brancusi introdujo en su obra y sobre el modo en que nos hace repensar, hoy en día, a finales del siglo XX e inicio del XXI, el espíritu de su obra y de sus propuestas artísticas.

Comencemos por piezas como ”Las musas adormecidas” que Brancusi repite incesantemente y partiendo de las “Danaides“, simplificando la forma hasta la agotación, como si buscase la geometría intrínseca del inicio de los inicios. Nos coloca a nosotros en la situación de ”buscadores“ de la forma esencial de esta llanura aparentemente bidimensional, hasta la rotación eterna en la que la fuerza de los tiempos se interrelaciona con una infinidad de galaxias, conjuntos de pequeños ovoides que habitan en otro universo... Si en la geometría pura encontramos la verdad de las cosas, en la coincidencia de los registros, la fuerza estática de los equilibrios únicos, pensamos que nos podemos transportar para el pensamiento de Brancusi, habiendo él elaborado una trayectoria espiritual y estética en el sentido de alcanzar la Verdad de la “cosa” objeto de elaboración mental objetivada en el acto en todo el conjunto de su obra. Estamos hablando

principalmente del “Comienzo del mundo” y de la “Escultura para ciegos” en las que las estructuras internas, los vectores direccionales “coinciden” hasta crear una verdad interna o interior que el artista, gracias a sus convicciones y búsquedas, “intenciona” en estas formalizaciones, tan próximas de las geometrías otrora sagradas, en las estructuras de ínfimos animales que nos habitan , en los íconos de las antiguas “escritas”.

La “Mesa del Silencio” nos está presentada en un maravilloso plano cinematográfico genialmente conseguido por el realizador de la película “Brancusi”, Cornel Mihalache, que nos hace sentir como si el tiempo y la materia se debatiesen en una lucha de encuentros por el minuto final, en un local imaginario de la “Columna sin fin”.

Pienso que fueron enunciados los pontos referentes principales del pensamiento estético y de la imaginativa que dirigieron sus obras para el pensamiento plástico moderno, y que hicieron de este hombre uno de los mayores escultores del siglo XX, debido a las repercusiones que tuvo en la escultura hasta los días de hoy: - la busca de la esencialidad de las cosas - su representación simbólica - el mínimo de registros explícitos.

“Antes no había nada”, ni tiempo…, y las fuerzas se realizaban a través de atracciones y retracciones de las masas cósmicas. Volviendo al documental de Mihalache: - como en los encuentros y desencuentros entre la Vida y la Muerte que nos propone Bergman en algunas de sus películas , donde hay un eterno en que los espacios temporales nos remeten para un espacio sin fin -, lo mismo se pasa en el lento y rico ritmo de la película que nos fue presentada; sentimos, en los silencios, el hilo conductor del pensamiento que habita en la obra de Brancusi, rica en su búsqueda coherente y persistente, como si el artista a través de sí nos quisiese elevar hasta los pilares de la Verdad de la Creación de los universos galácticos que constituyen hasta los días de hoy “lo desconocido” de la Humanidad.

• Al contrario de los “Pájaros en vuelo” que parecen captar la luz de los cielos en el brillo desmaterializado de sus superficies pulidas, conquistando toda la inmaterialidad del pensamiento, en rincones donde solamente está permitida la entrada de la luz, con la ”Mesa del Silencio” uno siente el altar de los tiempos a la espera de un nuevo ritual (como una “instalación” diríamos hoy, en la sombra de las nuevas estéticas de la época post-humanista).

El gotear del agua de la lluvia en el mismo ponto, creando una vulva, para fecundar otros mundos, en los momentos compasados: reloj de un tiempo sin límites, reloj sin punteros en él que todas las lecturas temporales son permitidas…es un momento cinematográfico de extrema belleza.

Este conjunto de propuestas muy bien articuladas en su organización, hizo de la tarde del 14 de Abril de 2007 un tiempo de reflexión, un tiempo de cultura y de conocimiento, que nos lleva a exigir de todos, y de cada uno de nosotros, que nos apoyásemos en este ejemplo para futuras realizaciones. Reconocemos que toda la equipa que propuso la realización de este evento tiene la fuerza de voluntad necesaria para la realización de este tipo de eventos enriquecedores para todos.

MARÍA JOÃO FRANCO

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CONMEMORACIÓN DE CONSTANTIN BRÂNCUSI EN PORTUGAL - CONFERENCIA DEL DR. ÁLVARO LOBATO DE FARIA - PROYECCIÓN DEL DOCUMENTAL BRÂNCUSI DE CORNEL MIHALACHE - EXPOSICIÓN DE PINTURA DE ROMEO NIRAM

En 2007, se conmemoran 50 anos de la muerte del grande escultor Constantin Brancusi, considerado el fundador de la escultura moderna.

En homenaje a su vida y obra se organizan este año varias celebraciones en las más importantes capitales culturales del mundo.

En Portugal, el día 14 de Abril, tuvo lugar, en la Biblioteca Municipal Orlando Ribeiro de Lisboa, la proyección del documental “Brancusi”, realizado por Cornel Mihalache.

En 2005, el documental “Brancusi”, realizado por el Ministerio de Cultura de Rumanía, representó Rumanía en la primera edición del Festival de Documentales del Sur de Europa de Ottawa, Canadá. Este documental fue incluso en la Enciclopedia Virtual dedicada a C. Brancusi y concebida por la Sociedad Cultural Noesis y UNESCO. Antes de la proyección del documental, Álvaro Lobato de Faria, uno de los más importantes críticos de arte de Portugal y el Director Coordinador del Movimiento de Arte Contemporáneo (MAC, Lisboa), espacio cultural comprometido con la divulgación del arte, en que la reflexión de la lengua portuguesa y el lenguaje universal de las artes plásticas se ligan, dio una conferencia sobre la importancia de Constantin Brancusi en el mundo del arte contemporáneo.

En seguida, en la sala de exposiciones de la Biblioteca Orlando Ribeiro, fue inaugurada la exposición de pintura de Romeo Niram, “Ensayo sobre la Lucidez – Final” que quedará abierta hasta el 26 de Junio de 2007.

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MIRCEA ELIADE:

BRANCUSI Y EL DESEO DEL VUELO

Recientemente releía el dossier de la apasionante controversia en torno a Brancusi: ¿no dejo nunca de ser un campesino de los Cárpatos aunque hubiera vivido medio siglo en París, en el centro mismo de todas las innovaciones y revoluciones artísticas modernas? O, por el contrario, como piensa por ejemplo el crítico americano Sidney Geist, ¿Brancusi se convirtió en lo que es gracias a las influencias de la Escuela de París y al descubrimiento de las artes exóticas, sobre todo de las esculturas y de las máscaras africanas?

Mientras leía el dossier, miraba las fotografías reproducidas por Ionel Jianu en su monografía (Arted, París, 1963): Brancusi en su estudio del callejón Ronsin, su cama, su estufa. Es difícil no reconocer el "estilo" de una habitación campesina y, no obstante, hay algo más: es la morada de Brancusi, es el "mundo" que le pertenece, que se ha forjado él solo, con sus propias manos, se podría decir. No es la réplica de un modelo preexistente, "casa de campesino rumano" o "estudio de un artista parisino de vanguardia".

Y luego, basta con mirar con atención la estufa. No sólo porque la necesidad de tener una estufa campesina nos dice mucho acerca del estilo de vida que Brancusi había elegido conservar en París. Sino también porque el simbolismo de la estufa o del hogar puede iluminar algún secreto del genio de Brancusi.

En efecto, está el hecho, paradójico para muchos críticos, de que Brancusi parece haber encontrado la fuente de inspiración "rumana" después de su contacto con ciertas creaciones artísticas "primitiva y arcaicas".

Ahora bien, esa "paradoja" constituye uno de los temas favoritos de la sabiduría popular. No recordaré aquí más que un solo ejemplar: la historia del rabino Eisik de Cracovia que el indianista Heinrinch Zimmer extrajo de los Cuentos Jasídicos de Martín Buber.

Este piadoso rabino, Eisik de Cracovia, tuvo un sueño que le ordenaba ir a Praga; allí, bajo el gran puente que conducía al castillo real, descubriría un tesoro escondido. El sueño se repitió tres veces, y el rabino decidió partir. Al llegar a Praga, encontró el puente, aunque vigilado noche y día por centinelas. Eisik no se atrevió a excavar.

Vagando por los alrededores, terminó por atraer la atención del capitán de los guardias, que amablemente le preguntó si había perdido alguna cosa. Con sencillez, el rabino le contó su sueño. El oficial estalló de risa: "¡Pobre hombre!, ¿verdaderamente has gastado tus suelas en recorrer todo este camino por un sureño? ¿Qué persona razonablemente creería en un sueño?". También el oficial había oído una voz en sueños: "Me hablaba de Cracovia y me ordena ir hasta allí y buscar un gran tesoro en la casa de un rabino llamado Eisik, Eisik hijo de Jekel. El tesoro debía ser descubierto en un polvoriento rincón, donde estaba enterrado, detrás de la estufa". Pero el oficial no otorgaba fe alguna a las voces oídas en sueños: el oficial era una persona razonable. El rabino se inclinó hasta el suelo, le dio las gracias y se apresuro en volver a Cracovia. Excavó en el rincón abandonado de su casa y descubrió el tesoro que puso fin a su miseria.

"Así pues, comenta Heinrich Zimmer, "el verdadero tesoro, el que pone fin a nuestra miseria y a nuestras pruebas, nunca está muy lejos, no hay que buscarlo en un país alejado, pues yace sepultado en los lugares más recónditos de nuestra propia casa, es decir, de nuestro propio ser. Está detrás de la estufa, centro generador de vida y de calor que gobierna nuestra existencia, corazón de nuestro corazón, y sólo es cuestión de que sepamos excavar. Pero sucede el extraño y constante hecho de que sólo después de un piadoso viaje a una

región lejana en un país extranjero, en una tierra nueva, podría revelársele el significado de esta voz interior que conduce nuestra búsqueda. Y a este hecho extraño y constante se añade otro: quien nos revela el sentido de nuestro misterioso viaje interior debe ser también un extranjero, de otra creencia y de otra raza".

Para volver a nuestro propósito, incluso si se acepta el punto de vista Sidney Geist y sobre todo el de que la influencia ejercida por la escuela de París fuera decisiva en la formación de Brancusi frente a la inexistencia de la influencia del arte popular rumano, queda el hecho de que las obras maestras de Brancusi son solidarias con el universo de formas plásticas y de la mitología popular rumana, y a veces incluso llevan nombres rumanos (por ejemplo, la Maiastra). Dicho de otro modo, las "influencias" habrían suscitado una especie de anamnesia conduciendo forzosamente a un autodescubrimiento. El encuentro con las creaciones de la vanguardia parisina o del mundo arcaico (África) habría desencadenado un movimiento de "interiorización", de retorno hacia un mundo secreto e inolvidable, mundo, a la vez, de la infancia y del imaginario.

Quizás fue después de haber comprendido la importancia de ciertas creaciones modernas, cuando Brancusi habría redescubierto la riqueza artística de su propia tradición campesina y habría presentido las posibilidades creadoras de esa tradición.

Eso no quiere decir que Brancusi, después de este descubrimiento, se hubiera puesto a hacer "arte popular rumano". No imitó las formas ya existentes ni copió "el folklore". Por el contrario, comprendió que la fuente de todas estas formas arcaicas, tanto las del arte popular de su país como las de la protohistoria balcánica y mediterránea, del arte "primitivo" africano u oceánico, estaba enterrada en las profundidades del pasado. Igualmente comprendió que esta fuente primordial no tenía nada que ver con la historia "clásica" de la escultura en la que él, por lo demás como todos sus contemporáneos, se había encontrado situado durante su juventud en Bucarest, Munich o París.

El genio de Brancusi reside en que supo donde buscar la verdadera "fuente" de formas que se sentía capaz de crear. En lugar de reproducir los universos plásticos del arte popular rumano o africano, se esforzó por, para así decirlo, "interiorizar" su propia experiencia vital. De este modo consiguió reencontrar la "presencia-en-el-mundo" especifica del hombre arcaico, ya fuera un cazador del paleolítico inferior o un agricultor del neolítico mediterráneo, danubiano o africano. Si en la obra de Brancusi se ha podido ver no sólo una solidaridad estructural y morfológica con el arte popular rumano, sino también analogías con el arte negro o la estatuaria de la prehistoria mediterránea y balcánica, se debe a que todo estos universos plásticos son culturalmente homologable: sus "fuentes" se encuentran en el paleolítico inferior y en neolítico.

Dicho de otro modo, gracias al proceso de "interiorización" al que hacíamos alusión y a la anamnesia que le siguió, Brancusi consiguió "ver el mundo" como los autores de las obras prehistóricas, etnológicas o folklóricas. De alguna manera, volvió a encontrar la "presencia-en-el-mundo" que permitía a estos artistas desconocidos crear su propio universo plástico en un espacio que no tenía nada que ver, por ejemplo, con el espacio del arte griego "clásico". Ciertamente, todo esto no "explica" el genio de Brancusi ni de su obra. Pues no basta con reencontrar las "presencia-en-el-mundo" de un campesino neolítico para poder crear como un artista del mismo periodo. Pero prestar atención al proceso de "interiorización" nos ayuda a comprender, por un lado, la extraordinaria novedad de Brancusi y, por otro, por que algunas de sus obras parecen estructuralmente solidarias con

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las creaciones artísticas prehistóricas, campesinas o etnográficas.

La actitud de Brancusi con respecto a los materiales, y en especial ante la piedra con la reverencia exaltada y a la vez ansiosa de alguien para quien semejante elemento manifestaba un poder sagrado, constituía una hierofanía. No sabremos jamás en que universo imaginario se movía Brancusi durante su largo trabajo de pulimentación. Pero esta intimidad prolongada con la piedra animada ciertamente las "ensoñaciones de la materia" analizadas con brillantez por Gastón Bachelard. Se trataba de una especie de inmersión en un mundo de profundidades en el que la piedras, la "materia" por excelencia, se revelaba misteriosa, puesto que contenía sacralidad, fuerza, suerte. Así descubrir la materia en cuanta fuente y lugar de epifanías y significados religiosos, Brancusi pudo reencontrar o adivinar emociones y la inspiración de un artista de los tiempos arcaicos.

rioso por sus posibilidades artísticas que no llegaba a realizar. Trabajo, por ejemplo, diecinueve años en la "Columna sin fin" y veintiocho en el ciclo de los Pájaros. En su Catálogo razonado, Ionel Jianu registra cinco versiones en madera de roble de la "Columna sin fin", además de una en yeso y otra en acero, ejecutadas entre 1918 y 1937. En cuanto al ciclo de los Pájaros, Brancusi realiza entre 1912 y 1940, veintinueve versiones, en bronce pulido, en mármol de diferente colores y en yeso. Es cierto que la recuperación constante de un motivo central se encuentra también en otros artistas, antiguos o modernos. Pero este método es fundamentalmente característicos de las artes populares y etnográficas, donde los modelos ejemplares requieren ser indefinidamente retomados e "imitados" por razones que nada tienen que ver con "la falta de imaginación" o "de personalidad" del artista.

La "interiorización" y la "inmersión" en las profundidades formaban parte, en cualquier caso, de la Zeitgeist de principios del siglo XX. Freud acabada de perfilar la técnica de exploración de las profundidades del inconciente; Jung creía poder descender aún más profundamente en lo que él llamó "inconciente colectivo"; el espeleólogo rumano Emile Racovitza estaba identificado en la fauna de las cavernas los "fósiles vivientes", tanto más preciosos por cuanto esas formas orgánicas no eran fosilizable; Levy-Bruhl aislaba en la "mentalidad primitiva" una fase arcaica, pre-lógica, del pensamiento humano.

Todas estas investigaciones y descubrimientos tenían un punto en común: revelaban valores, estados, comportamientos, hasta el momento ignorados por la ciencia, ya porque habían permanecido inaccesibles a la investigación, ya porque, sobre todo, no ofrecían interés a la mentalidad racionalista de la segunda mitad del siglo XIX. Todas estas investigaciones implicaban de algún modo un descensus ad inferos y, por consiguiente, el descubrimiento de estadios de vida, de experiencias y pensamientos que habían precedido a la formación de sistema de significación conocidos y estudiados hasta el momento, sus temas que podrían ser denominados "clásicos", ya que, de un modo o de otro, eran solidarios a la instauración de la razón como único principio susceptible de captar la realidad.

Brancusi era contemporáneo por excelencia de esta tendencia hacia la "interiorización" y la búsqueda de "profundidades", contemporáneo del interés apasionado por los estadios primitivos, prehistóricos y prerracionales de la creatividad humana. Después de haber comprendido el "secreto" central, justamente que no son las creaciones folklóricas o etnográficas las susceptibles de renovar y enriquecer el arte moderno, sino el descubrimiento de sus "fuentes", Brancusi se sumergió en una búsqueda sin fin, detenida sólo con su muerte.

Volvió de modo incansable a algunos temas, como si estuviera obsesionado por su miste-

Constantin Brancusi, Pájaro en el espacio, 137,2 cm MOMA, Nueva York

Es significativo el hecho de que Brancusi reencontrará en la "Columna sin fin" un motivo folklórico rumano, la Columna del Cielo (columna cerului) que prolonga un tema mitológico atestiguado ya en la prehistoria y que además estuvo muy extendido por todo el mundo. La Columna del Cielo sostiene la bóveda celeste; en otros términos, es un axis mundi, del que se conocen numerosas variantes; la columna Irminsul de los antiguos germanos, los pilares cósmicos de las poblaciones norasiática, la Montaña Central, el Árbol Cósmico, etc. El simbolismo del axis mundi es complejo; el eje sostiene el cielo y asegura a la vez la comunicación entre cielo y tierra. Cerca de un axis mundi cuya situación se concibe en el Centro del Mundo, el hombre puede comunicarse con las potencias celestes. La concepción del axis mundi en cuanto columna de piedra sosteniendo el mundo refleja, muy probablemente las creencias características de las culturas megalíticas (IV-III a.C.). Pero el simbolismo y la mitología de la columna celeste se extendieron más allá de las fronteras de la cultura megalítica.

En todo caso, en el folklore rumano la Columna del Cielo representa una creencia arcaica, precristiana, pero que fue rápidamente cristianizada, puesto que se encuentra en las canciones rituales de Navidad. Sin duda alguna, Brancusi oyó hablar de la Columna del Cielo en su pueblo natal o en el aprisco de los Cárpatos donde hizo su aprendizaje de pastor.

La imagen tuvo que obsesionarle pues, se integraba en el simbolismo de la ascensión, del vuelo y de la trascendencia. Debe destacarse el hecho de que Brancusi no eligiera la "forma pura" de la columna, que no podía significar más que el "soporte", el "puntal" del Cielo, sino una forma romboidal indefinidamente repetida que la aproxima a un árbol o a un pilar provisto de entalladuras. Dicho de otro modo, Brancusi habría puesto de relieve el simbolismo de la ascensión, pues en la imaginación se siente deseos de trepar por este "árbol celeste".

Ionel Jianu recuerda que las formas romboidales "representan un motivo decorativo tomando de los pilares de la arquitectura campesina".

Ahora bien, el simbolismo del pilar de las viviendas campesinas depende asimismo del "campo simbólico" del axis mundi. En muchas

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rea maiastra (literalmente, "pájaro maravilloso"), es un pájaro fabuloso de los cuentos populares rumanos que asiste al Príncipe Azul (Fat- Frumos) en sus combates y pruebas. En otro ciclo narrativo, la Maiastra consigue robar las tres manzanas de otro que un manzano milagroso producía cada año. Sólo un hijo de rey puede herirla o capturarla. En algunas variantes, una vez herido o capturado, el "pájaro maravilloso" resulta ser un hada. Se diría que Brancusi quizo sugerir este misterio de la doble naturaleza al subrayar en las primeras variantes (1912-1917) la feminidad de la Maiastra.

Pero muy pronto su interés se concentró en el misterio del vuelo. Ionel Jianu recoge estas declaraciones de Brancusi: "He querido que la Maiastra alce la cabeza sin expresar con ese movimiento soberbia, orgullo o desafío. Ese fue el problema más difícil y sólo después de un largo esfuerzo llegue a integrar ese movimiento en el curso del vuelo". La Maiastra, que en el folclore es casi invulnerable (sólo el Príncipe consigue herirla) se convierte en el pájaro en el espacio; dicho de otro modo, es el "vuelo mágico" lo que se trata de expresar ahora en la piedra. La primera versión de la Maiastra como pájaro en el espacio data de 1919 y la última de 1940. Finalmente, como escribe Jianu, Brancusi logró "transformar el material amorfo en una elipse de superficies translúcidas, de una pureza deslumbrante, que irradia la luz y encarna por su irresistible impulso la esencia del vuelo".

Brancusi decía: "Durante todo una vida no he buscado más que la esencia del vuelo...El vuelo, ¡que felicidad!". No necesitaba leer libros para saber que el vuelo es un equivalente de la felicidad puesto que simboliza la ascensión, la trascendencia, la superación de la condición humana. El vuelo proclama que la gravedad ha sido olvidada, que se ha efectuado una mutación ontológica en el ser humano. Universalmente extendidos son los mitos, cuentos y leyendas relativos a los héroes o a los magos que circulan libremente entre la tierra y el cielo. Todo un conjunto de símbolos en relación con la vida espiritual y, sobre todo, con las experiencias extáticas y con los poderes de la inteligencia es solidario con las imágenes del pájaro, las alas y el vuelo. El simbolismo del vuelo traduce una ruptura efectuada en el universo de la experiencia cotidiana. La doble intención de esta ruptura es evidente: es a un tiempo la trascendencia y la libertad que se obtiene con el "vuelo".

Constantin Brancusi, Maiastra (1912?), Bronce, 73,1 cm Peggy Guggenheim Collection

habitaciones arcaicas el pilar central sirve, en efecto, como medio de comunicación con el cielo.

Pero no es ya la ascensión al cielo de las cosmologías arcaicas y primitivas lo que acucia a Brancusi, sino el vuelo al espacio infinito. A su columna la llama "sin fin". No sólo porque tal columna no podría ser jamás acabada, sino sobre todo porque se lanza a un espacio que no puede tener límites puesto que está fundando en la experiencia extática de la libertad absoluta. Es el mismo espacio a donde vuelan los Pájaros. Del antiguo simbolismo de la Columna del Cielo Brancusi sólo retuvo el elemento central: la ascensión en cuanto trascendencia de la condición humana. Pero consiguió revelar a sus contemporáneos que se trataba de una ascensión extática, desprovista de todo carácter "místico". Basta con dejarse "llevar" por la potencia de las obras para recuperar la beatitud olvidada de una existencia libre de todo sistema de condicionamientos.

Inaugurado en 1912 con la primera versión de la Maiastra, el tema de los pájaros es aún más revelador. Brancusi partió, en efecto, de un célebre motivo folklórico rumano para terminar a través de un largo proceso de "interiorización" en un tema ejemplar, a la vez arcaico y universal. La Maiastra, o más exactamente Pasa-

En los planos diferentes pero solidarios del sueño, de la imaginación activa, de la creación mitológica y folklórica, de los ritos, de la especulación metafísica y de la experiencia extática, el simbolismo de la ascensión siempre significa la explosión de una situación "petrificada", "taponada", la ruptura del nivel que hace posible el paso a otro modo de ser; a fin de cuentas, la libertad de "moverse", es decir, de cambiar de situación, de abolir un sistema de condicionamientos.

Es significativo que Brancusi estuviera obsesionado toda su vida por lo que el llamaba "esencia del vuelo". Pero es extraordinario que lograra expresar el impulso ascensional utilizando el arquetipo mismo de la gravedad, la materia por excelencia: la piedra. Casi podría decirse que realizó una transmutación de la "materia", o con mayor precisión, que ejecutó una coincidentia oppositorum, pues en el mismo objeto coinciden "materia" y "vuelo", la gravedad y su negación.

Mircea Eliade, "Brancusi y la mitología", en El vuelo mágico, Madrid, ediciones Siruela, pp. 159-167.

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ANDREU ALFARO:

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una referencia imprescindible en la escultura

Andreu Alfaro, nacido en Valencia en 1929, es un escultor relacionado con el Grupo Parpallo (1957) e influido por los constructivistas, como Brancusi o Pevsner, y por Jorge Oteiza.

Sus obras, expuestas en la Biennal de Venecia del 1966 (My Black Brother), lograron un eco internacional. A finales de la década de los sesenta del pasado siglo experimentó profusamente con elementos metálicos. En 1980 experimentó con el alambre y el mármol. El mismo año recibe el Premi d’Honor Jaume I y en 1981 el Premio Nacional de las Artes Plásticas.

En 1991 la diputación de Valencia le concedió el Premio Alfons Roig d’Arts Plástiques.

Hijo de comerciantes, proprietarios de una carnicería, su vida transcurre paralela al mundo artístico, pero sin entrar definitivamente en él. Habrá que esperar hasta 1974 para que abandone sus otras actividades y se dedique plenamente al arte, al dibujo, para el que siempre estuvo especialmente dotado y, sobre todo, a la escultura. Andreu Alfaro es una referencia imprescindible en la escultura, no sólo Española, sino internacional, como certifica la infinidad de obras en museos del todo el mundo y obras públicas instaladas en las capitales más importantes. En España, hace gala de su capacidad para emocionar con su obra con una extensa colección de esculturas repartidas por toda la geografía nacional.

Los materiales utilizados no pueden ser más variados aunque para sus obras públicas suela utilizar el acero, el aluminio...

Para definir su estilo habría que recurrir al profesor José Marín Medina, cuando dice que "partiendo de un informalismo lírico... se transforma en uno de los nombres más representativos de la escultura de transvanguardia". A Alfaro, fuera de toda definición, le gusta aplicar sus conocimientos geométricos para crear sugerentes obras abstractas. Obras llenas de matices, que juegan con el módulo, con la serie, con la luz, con el color (recuérdese sus trabajos de plexiglás de colores) y que no se hacen difíciles al espectador, pese a su complejidad real. También se le ha definido como un artista minimalista, aunque tampoco a esa definición se ajusta un arte cargado de significado.

En un plano más personal, Alfaro es un artista comprometido con la sociedad en la que vive. Los ideales de democracia, libertad, ilustración... aparecen siempre en sus obras, como también aparecen sus inquietudes nacionalistas.

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ANDREU ALFARO : «Nunca he buscado ser original »

Cincuenta años de creación y más de millar y medio de esculturas reúne el catálogo razonado de Alfaro editado por el IVAM y coordinado por Vicente Jarque . Alfaro defiende la expresión y la búsqueda frente a la originalidad y reconoce que siempre ha tenido más interés por la contradicción que por la perfección.

En 2007 una exposición dedicada a Joan Fuster que organizará y expondrá el IVAM. José Ricardo Seguí, Valencia - Tener entre las manos este trabajo de dos tomos que revisa cincuenta años de creación y comprobar que hay recopiladas más de 1.500 esculturas debe darle cierto vértigo.

- Un poco sí. Hemos estado trabajando en la preparación de este catálogo cerca de tres años. La gran cantidad de trabajo recopilado sólo puede responder a que no he parado en todo este tiempo. Lo que sucede es que hay mucha gente que no lo sabe. Durante años he estado trabajando sin parar, algo que no sucede ahora porque estoy en una etapa menos activa ya que se me ha ido esa obsesión que tenía por el trabajo. Miro el catálogo con cierta abstracción para poder hacer un análisis desde fuera, como si revisara el trabajo de otro artista. Pero estoy contento con lo que veo.

- He estado revisando algunas reflexiones suyas y me ha gustado una en la que dice que nunca ha buscado ser original cuando en el arte es hoy lo que todos desean.

- Sí, y además ese objetivo acaba haciendo daño. Es cierto que nunca he buscado ser original y, también, que ahora todos los chicos que salen de las escuelas de arte sólo buscan ser originales. Creen que en eso está el éxito o que simplemente la originalidad convierte a la persona en artista. Uno se hace artista para expresar lo que cree que debe expresar y para intentar emocionar con su trabajo a otra gente. Por eso siempre el artista debe hacerlo a su manera, de forma honesta y sin pensar si se es o no original, si va a vender mucho o no, o si se va a convertir en alguien importante.

- Esa es una crítica muy dura a la realidad actual.

- Es que tengo la sensación de que hay un vacío muy importante que, supongo, un día u otro se acabará. Atravesamos una de las épocas peores que hemos vivido cuando tenemos al alcance la información que mi generación no tuvo. Cometemos el error de querer ser originales y muy nuevos y sólo nos preocupa ganar mucho dinero. Supongo que en eso influye la crítica o los marchantes. Una obra es un camino a recorrer y es el resultado de un trabajo. Nada más.

- ¿Qué cree que habría que buscar más: la espiritualidad, el sentirse bien con uno mismo, la emoción?

- Todo eso, como también que tu obra esconda cierta sentimentalidad y seas capaz de saber transmitirlo todo a la vez. Y, sobre todo, tener mucha paciencia y ser responsable. Ese es el consejo que daría. El trabajo nuestro no es para obtener resultados inmediatos.

- Hay otra idea que también me gustaría que explicara como es la afirmación de que siempre ha tenido más interés por la contradicción que por la perfección.

- La contradicción te obliga a luchar y a replantearte el trabajo. Es importante no saber nunca si el artista está o no en lo cierto. Hay que tener dudas y el que no las tiene y crea estar en posesión de la verdad está muy equivocado.

-¿Y como se solucionan las dudas de las que habla?

-Afrontándolas, analizándolas, trabajándolas. Y también aceptándolas. Cuando

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Andreu Alfaro, Escultura en acero, 1973

Richard Serra se enfadó porque la gente protestó contra la escultura que iba a instalar en la plaza de la Reina Sofía me puse al lado de los ciudadanos. El artista no siempre tiene la razón. Y los ciudadanos no deben tolerar lo que no les gusta, lo que decida este u otro partido político. Algunas veces parecemos un país de locos.

- Y que no se normaliza nunca. De otra forma no se puede entender que hace apenas unos días arrancaran una escultura suya en Gandia o que, por ejemplo, a estas alturas se cuestione el pensamiento de Fuster o su obra «El descrèdit de la realitat».

- Primero no entiendo como el Ayuntamiento de Gandia, que está al lado de donde se encontraba mi escultura, no se enteró ni vio nada de nada. Tampoco me explico que peligro represento a estas alturas.

Somos analfabetos en muchas cosas. En el caso de Fuster diría que ese libro es una maravilla. Es un libro escrito para gente que no está acostumbrada a leer sobre arte. Lo que me maravilla de Fuster es su capacidad para entrar en temas científicos con un lenguaje y un estilo tan natural que permite que todos lo entiende.

- ¿Me refiero también al plano artístico?

- Creo que aún podría llegar un poco más allá pero depende del plano físico, de si la cabeza me sigue ayudando; si soy capaz de pensar lo que tengo que pensar y luego de realizarlo porque cuando afronto una nueva escultura siempre comienzo haciéndome preguntas y su ejecución son las respuestas.

Gentileza:: Arteinformado

- ¿Ahora que ya tiene el catálogo en las manos ha reflexionado sobre que época de su trayectoria le ha dado más o menos satisfacciones?

- No lo he pensado. Tendría que pensarlo con detenimiento. Tampoco las he repasado. Lo que me ha preocupado siempre ha sido expresar.

La escultura es una prolongación del dibujo y éste es la base del arte.

Nunca he sido un abstracto. Mi estética está en la diversidad. Hacer siempre lo mismo debe ser horrible y una de las cosas que hemos padecido mucho tiempo es que todo pintaban lo mismo - ¿Su obra ha llegado hasta donde usted quería ?

- En algunos aspectos no. Pero me ha permitido criar tres hijos, tener un taller, una casa, vivir... Pero hay algunas cosas que no me ha permitido y a otros artistas sí.

- ¿Cómo qué?

-Tendía que haber vendido más obras y haber salido todavía más al exterior.

Andreu Alfarro, 6 Escuadras Madera con base de acero, 1973

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El mercado del arte está en plena expansión en Rumanía

. Muchas galerías de arte situadas tanto en la capital como en las grandes ciudades se dedican a la divulgación de los jóvenes artistas que representan la Vanguardia del arte rumano. Extremadamente agresivo, el arte contemporáneo rumano gaña con rapidez lugares importantes en el espacio artístico europeo.

Una de las galerías más activas situada en Bucarest, H’Art Gallery, se identifica con el apoyo que ofrece al arte joven. Se trata de una juventud que tiene que ver más con el estilo que con convenciones cronológicas. En un mundo de la inflación de las imágenes de todo el tipo, también la modalidad de expresión de los artistas está en continua mudanza. Los jóvenes artistas tienen que enfrentar el reto de encontrar imágenes relevantes al nivel estético ahora e aquí, en una cultura de la televisión, del cine y de la imagen publicitaria.

La directora de la Galería, la Sra. Liliana Popescu nos explica: “H’Art Gallery ofrece principalmente dos tipos de servicio: la organización periódica de exposiciones individuales o colectivas de los artistas reunidos en el portafolio de la galería y también ofrece servicios de apoyo y consultación para los amantes del arte, los coleccionadores que están interesados en extender su área adquisiciones hacia los artistas jóvenes. “H’Art Gallery tiene uno de los más representativos portafolios de arte joven de Rumanía. Desde el año de abertura, el 2002, y hasta el presente, nuestra galería organizó más de 50 eventos artísticos de pintura, escultura, cerámica, grafica, fotografía y diseño.”

Una de las actividades más importantes fue la participación en 2004 a la inauguración del Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Bucarest.

“La galería se implica también en otros proyectos culturales como el art street project Coconii (artist Dumitru Gorzo), la exposición de arte video Docu Fiction, la Bienal de Juventud, y en la organizacion de exposiciones en espacios alternativos.”

Exoosición Mircea Suciu en la H’Art Gallery, Bucareste, Junio de 2006

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FLORIN ION FIRIMITA:

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“You have to know when you are ready. Your art has to be ready.”

Interview by EVA DEFESES

E.D. What is your view on the artist-gallerist relation nowadays? Do you think that the role of the gallery has changed?

F.F. The art world is global today. There are no more regional markets.

It is hard to find a gallery that would support you the way, let’s say, galleries used to support and promote the Impressionists, the American Pop artists, or the Abstract Expressionists. There aren’t any Kahnweilers or Durant-Ruels out there anymore. It took me five years to build what I thought it was a decent body of work, and obtain my first gallery representation. Since then, I dealt with good galleries and not-so good galleries. Right now, I am represented by two excellent galleries, Lascano in Great Barrington, Massachusetts, and White Space in New Haven, Connecticut. It is a business relationship, of course, yet, it must be so much more than that. If all a gallery does is display your work, that’s not enough. If a gallery tells you what or how to work, that’s also a sign that you must pack up your bags. There are a lot of talented gallerists out there, and many are willing to go the extra mile and sustain and nurture a relationship with the artist, allow him/ her to grow without the pressures of the marketplace. I have been visiting galleries in New York City at least once a month Florin I. Firimita: Eight Ways of Forgetting, Mixed Media, 2004 for the past seventeen years, often with my students. Especially in the large, well-established spaces, I have rarely encountered anyone willing to talk about the artists they represent. Those places give me a funeral-home feeling. If it is a turnoff for me, as an artist, imagine the person who walks in there for the first time. Some of the best art out there is not shown in the big galleries, but rather in small, alternative spaces, away from the centre. A lot of interesting stuff happens in those smaller galleries, they are constantly reaching the public, bridging that gap left by the absence of genuine critics. A good gallery is not just a place that sells, it must be a friendly link between art and the public.

E.D. You are a European artist living and working in the USA. What are the main differences between the dynamics of the 2 great world art markets? Do they work differently; do they have different objectives or art values?

F.F. Here, in the U.S., the artist has always been looked at as an “outsider.” Every “true” American artist seems to embody that lone-cowboy-walks-into-a-bar type of attitude. Warhol did it, and so did Jackson Pollock. What I mean by this is that artists have traditionally been scrutinized in the American culture. They are suspicious trouble-makers in a pragmatic culture, where most of the time, money and fame matter more than the culture. There is a lot of bluffing in the process, but also, there are enormous opportunities. There is a huge amount of money spent on art in here, mainly by private collectors. Galleries open and close all the time. It is very exciting. There are thousands of them just in New York City. But in the United States, you are pretty much on your own. Unfortunately, we have no public intellectuals, nor a cultural dialogue in the media. It is like going into a restaurant and being offered everything to eat. The government rarely sponsors the visual arts. The art critics don’t really exist, or nobody cares about them. I don’t remember ever seeing a visual artist on an American talk show. I have never read a negative art review in years. No one has the guts to say that the emperor has no clothes.

In this context, the art market is a playground with volatile boundaries. Some artists are being offered retrospectives when they are in their 30’s. Then, no one hears from most of them ever again. It is all part of the dynamics of this culture. The temptation of the money is always here, but in time, it will all sort out.

In terms of art values, I am not even sure if there is a difference anymore between culture and entertainment in the United States. “Kitsch,” (from Donald Trump to hip-hop), so prevalent in our culture, is still a term that Americans cannot identify.

Europe still values its culture apart from entertainment, and cherishes the humanistic essence of its culture. Modern Europe has been always supporting the arts because it has recognized that the arts are at the core of Western civilization, and that there would be no civilization without art. Europe practices a “soft” capitalism in which the state recognizes that it cannot function without the arts. It has realized that a mature dialogue between its “tribes” based solely on economic parameters is not enough. This is not the case in the U.S. By contrast, we make aesthetic judgements with our pocket calculators near by. We judge movies based on how much money they make at the box office, not by how they move us.

E.D. How should a young artist in a foreign country try to promote himself, can you identify several steps in order to construct from zero a successful career?

She Reads

She reads my flesh.

Swiftly she moves her lips bringing them closer to you the upper one goes downward, the lower goes away.

The mole under her eye severs each line, she scours through the insides of books from beyond the dunes of her inner desert.

She pours out her breath, the words which have become her.

She’d have me speak to her, but I prefer to smell and take her in.

I don’t listen to her read.

But trace the contour of her lips, am lost in it.

I lie in waiting. My every word succumbs to the knowledge that there`s no need, she knows the hymn I raise in praise of the triple Hecate.

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F.F. When looking for a definition of the word ‘exile,’ the one that I could somehow relate to was the Latin term exilio, which means “spring forth.” All artists are exiles.

All artists need to know how to spring forth, how to market their art. The time when artists where “discovered” is long gone. It is, of course, time consuming: you have to focus on two parallel aspects of your career: the work itself (recognizing when the work has matured), and how to promote it. Work comes first, and what I mean by that is that you need to have a coherent body of work that truly represents you. Then you should get involved. You should be working all the time, and first try showing in smaller, not-for profit spaces like restaurants, public spaces and libraries, small co-op galleries, belong to art organizations, and constantly, constantly make connections and send portfolios out. All that is a job by itself; it requires money, talent, and time. A good friend and fellow artist, Stewart Wilson, has recently organized a “salon” type of show in his gallery, Artwell. He called for artists and invited about 50 galleries from three states to view the works and select artists for representation.

It was a huge success in facilitating new relationships between artists and gallerists.

About ten years ago I took my portfolio to a gallery in New York City, to a wellknown gallery owner. We talked for about five hours, then he said to me: “You’re an intelligent young man, but your art is wallpaper. There isn’t a trace of you in it.

These paintings could be painted by anybody.” He also paraphrased Andy Warhol, by saying that artists are always in danger of repeating themselves. (Warhol called it “making cakes.”) I left offended, thinking that he didn’t understand me, and that he was incapable of appreciating my art. Today, of course, I know that he was right.

You have to know when you are ready. Your art has to be ready. Timing and maturity are important in promoting your art.

E.D. A Romanian artist who has become a success story in the USA once said that it is easier in America for anyone with a little talent to succeed. Do you agree with this line of ideas, in comparison to Europe, of course?

F.F. Succeed, but for how long? Talent, success, the United States, they all sound wonderful together. In Andy Warhol’s blender, it is the perfect 15-minute-of-fame melange. Talent is not enough to be successful. To me, talent is not only a gift, an accident, talent is a duty. It is also only a very small part of what it takes to succeed in today’s art world. And of course, America is such an extraordinary, dynamic and tolerant place, that plenty of people with no talent are allowed to become famous!

These are the perils of democracy! Not that all artists are equally good, but that all artists have an equal chance to show their work. There will always be the swift stuntmen of art, the one-timers, the elevator music musicians, the kings and queens of kitsch, marching along with the profound voices of our time. It is very colourful to watch. And here, in a country where everything is aimed at being successful, we love to display our clowns in specimen jars; we recycle our fakes and turn them into accessible moral tales. Look at the cases of Anna-Nicole Smith or Paris Hilton.

There is always a tendency to de-mystify profound art, to dilute everything and bring it to the consumer’s level. Subconsciously, we are afraid of what a Beethoven symphony might arise in us, so we turn it into elevator music. In this light, making art is opposite to the art world. You have two contrasting aspects: being in your studio, away from the world, is probably one of the last bastions of privacy. There is a certain vulnerability in being in the studio, dealing with your art, it is something sacred if you wish. But then, you have to show your work. Sharing that intimate experience by leaving the comfort of your studio and getting out there, attending openings, contacting galleries and museums, etc., is a totally different game. It is like a monk spending his evenings in discotheques. On top of that, what you are dealing with as an artist is this constant chase between skills and content.

You think you have things to say, but you don’t know how, or your technical skills are great, but your content is barren. When the two agree, something magical happens, and then you could finally talk about making art. Bottom line is: do you have anything to say? Are you able to transfer a private, personal experience, into a universal truth? Beethoven did it. Pessoa did it. Van Gogh did it. The guy who composes music for TV car commercials doesn’t. I am not saying that his skills don’t have a place and function in the daily mechanism of our lives, but “true” talent always elicits what I call the “WOW!” effect: you are so deeply affected by a poem, a film, a story, a painting, or a photograph, that it stops you in your tracks, it takes your breath away, it brings you back, it moves you, it stays with you. It doesn’t happen every day, but when it does, you know it. It’s like falling in love. Success means being true to yourself, and being fortunate enough to be able to share that with the world. Sooner or later, anything less than that is bound to get flushed down the drain of oblivion.

E.D. How do American galleries and art collectors view contemporary European art? Do they want to promote European artists?

F.F. I think there is a huge enthusiasm for new, contemporary European at in the United States. Americans are fascinated by Europe the way Europeans are fascinated by the U.S. Europe has always been the mother-ship, and American artists love looking back at “old” Europe, ever since Duchamp, de Kooning, Mondrian, Arshile Gorky, and so many other artists landed in here. There are always quality European artists showing here. I am personally very fond of Pierre-Marie Brisson’s work, discovered through a show in New York a few years ago.

E.D. How do you actually work your paintings, the materials and the technique you use are very interesting.

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FLORIN ION FIRIMITA was born in Romania, where he started painting at the age of five under the influence of his father, an amateur photographer, and his mother, a fashion designer and a decorative arts teacher. He worked for many years as an assistant and apprentice to renowned artist Constantin Ciocarlie, then studied studio, mural painting and art history. Between 1986 and 1990, he worked as the Set and Costume Painter and also as the Production Manager for the Art Department at the National Theater of Opera and Ballet in Bucharest.

In 1990, he immigrated to the United States.

In the United States, Mr.Firimita graduated in May 1997 from Central Connecticut State University, with a degree in Art Education, and in 2005 with a Masters from the same university. He teaches, paints, exhibits, lectures and writes art-criticism, essays and stories about his experiences. He has been an artist-in-residence for both public and private schools in Connecticut, and worked as an art advisor for the Connecticut State Department of Education, during the 2000-2001 International Art Exchange Program, in The Republic of Trinidad and Tobago. He has been recently appointed codirector of the Summer Visual Arts Program at Central CT State University.

In the past years, his artwork has become widely collected and requested in numerous exhibits in the US, Europe and Australia.

In 1992, Mr. Firimita received an Honorable Mention at the National Arts Program, and in 1994 he was the recipient of the National Prize for Literature awarded by the New York University. In the United States, his writing has appeared, among others, in Works + Conversations, Tertulia Magazine, Many Mountains Moving, The Literary Review, The Sun, House Beautiful, and The Hartford Courant. In Europe, his fiction was published in England and France. He is currently working on his first novel, and was recently included in an anthology entitled "New American Writers."

Mr.Firimita has received his American citizenship in 1995. His artistic evolution has been documented in the 2004 film "The Art of Leaving," directed by Brian Kamerzel. The film has been an official selection of the 2003 Santa Fe International Film Festival, the 2004 Durango Film Festival, the Artivist Film Festival, the IFP Film Market in New York City. Most recently, the film was screened at Steven Spielberg's Egyptian Theater in Hollywood, and at the 23rd International Film Festival of Films on Art in Montreal (2005).

Florin I. Firimita, The Death of Summer, Collage, 2007

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F.F. One of the most important epiphanies of my artistic development was an encounter with the work of Pablo Picasso in a retrospective at the Museum of Modern Art in New York City in 1996. Through Picasso I have learned that art has nothing to do with mimicking nature, but rather restructuring it based on personal observations. He taught me that the world is a puzzle, a collage, and that we all re-arrange reality based on our own experiences. If left undisturbed, the proverbial mirror facing reality would be just that: a pale reflection of a commonly accepted truth. My approach to image-making has a lot to do with rejecting the formulaic, overtlysimplistic communist aesthetic under which I grew up. I love complexity, symbols and labyrinths. I look at everything. I am trying to be aware. I think that artists are people who are aware. As an artist, I am a collector, a collector of information, feelings, scents, sounds, and colours. I try to reorganize reality, channel it, and re-transmit it. I always work on several pieces at the time. I used to work on canvas, but now, most of the pieces are on wood or masonite. It takes sometimes up to six months to finish one.

I love the process, the making of art. There are a lot of layers, a lot of reworking the surface. I use everything I find in the studio: paint, charcoal, photos, markers, inks, coloured pencils, etc.

E.D. Do you want your paintings to transmit an idea, a feeling? Does your art has a message?

F.F. All artists are messengers of ideas and feelings; we are pointing the flashlight at what we feel is worth sharing with the world at large. We could go out in the middle of the street and shout at the passers-by, but instead, we go to our studios. We do it peacefully. No artist has ever been a suicide bomber. Duke Ellington once said that “music is what happens between notes.” I like to see my work as that magic space between the viewer and the object in front of his/her eyes. I don’t look for a message when I start, and I am not trying to impose a message on the viewer. We don’t have control over what a work of art says. That’s the beauty of it. I also believe that a true, lasting, work of art is continuously open for interpretation. That’s why we have Proust, or Borges, or Gaudí. Good art never

Florin I. Firimita, The End of Innocence, Mixed Media, 2004

How Objects Spin

No longer was our path short-sleeved.

I recomposed the rains of afternoons when we spinned around together. The air was bathed in the colours of the words with which

you fed your passing. I watched you near my forehead, then lower. My face was coated in the darkness of your hair.

A mirror had sprang up next to

the fingers with which you grabbed my words and sunk them underwater.

I was visiting the form dead objects had taken in a neighbouring

world. You were telling me how you had found a past, friends with the other sphinx.

How objects move only if we take them out but how we never know.

ends. Borges talks somewhere about the fact that everything given to us is a tool. Maybe it was my early exposure to literature, music, theater, film, that made me explore and decode the complexities of the world around me. I needed a language. Within this reality, I became interested in what Joseph Campbell called “mystery,” which is the secret, invisible essence of things, underlying everything. As scientists have been searching for years for the ultimate “theory of everything,” with every work of art created, artists have been doing exactly the same. In this context, in my art, everything is cyclical rather than linear. I believe in the existence of parallel universes. In this context, everything becomes valuable, everything has potential, everything is the source as well the recipient. I love to sneak behind viewers at shows were I am not known, and listen to what they have to say about my pieces.

It is always rewarding to see your work through other people’s eyes. I also pay attention to what my students see in my work. At a recent opening of one of my shows, a friend of mine started crying in front of one of the pieces. I was puzzled by it. In a world flooded with images, we don’t react this way to visual art anymore. And partially because of that, her tears were one of the most profound compliment I have ever received about my work.

E.D. Can you include your art in a current?

F.F. “Isms” are prison-words. I am not a fan of “isms.” I am influenced by everything that brought me here, to this day. I am constantly looking, constantly changing. My style ten years ago is radically different to my style today. During the 1970’s, while I was growing up in Romania, my life was marked by several powerful and formative events: the discovery, at the early age of ten, of my own and others’ mortality, writing a personal journal as a form of confession, the discovery of books and movies, and making art. My father died in 1982, when I was sixteen. Back then, I loved Cezanne, Pallady and Van Gogh. The next year, when I was about to graduate from high school, my mother died, too. I was an only child. Between dealing with the hardships of growing up alone and the pressures of living in a police state, I found shelter in art. For many years after that defining point, art had replaced almost everything in my life—my friends, my mentors, and the idea of home. I attended hundreds of classical concerts, ballets, and plays. I read thousands of books, from the classics to contemporary authors. I even read my way through the mazes of Greek philosophy and existentialism. I was an impressionist and later, a fauve painter. At 17, I discovered the films of Antonioni, Fellini, Bergman, and Andrei Tarkovsky. Art repeatedly saved my life by keeping me sane. In a way, it is still “saving” my life today. Back then, I did not hope that art would give me immediate answers or solace; I was too young for that. I had found refuge in art because I was angry, and I felt abandoned. Art became the best vehicle for preserving my memories, and for making sense. Art was an attempt at dealing with life. The closeness of art gave me the illusion that I could create and inhabit a different world. Art became a vehicle

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for escape. I still like to escape, “isms” included.

E.D. What are your favourite painters and who (if it is the case) inspired you mostly?

F.F. My parents are among the most important influences in my art. Although their contribution to the history of art is insignificant, their influence on my artistic development is not. First, my mother. Unfortunately, I do not have any of her work, or any references to it, except for my memory. She dreamt of becoming a fashion designer, but she ended up being a seamstress. I spent my childhood among colourful fabrics and dress mannequins. I remember her sketching all the time. Because of the political changes in Romania in the 1940’s, when we were invaded by the Russians, my mother never realized her dreams. Like her life, her sketches remained unfinished. But how could I forget that she bought me my first set of watercolour paints? My father, an amateur photographer, allowed me in his darkroom from the time I was six years old.

Five years later, he gave me one his expensive cameras. He was also making for a while some strange, quite tacky reliquary pieces out of paper pulp mixed with saw dust that he learned how to make in prison, I believe. I see the echo of that technique in my current assemblages. I owe him the fact that today, photography and assemblage has become an important part of my visual explorations.

When I immigrated to the United States in 1990, I faced the challenge of adapting to my new environment, and, in the process, gradually, I began to be influenced by it. I started visiting art museums and galleries. I also started reading art magazines, art criticism, and artist biographies. It took me several years to discover major affinities with several artists like Picasso, Duchamp, Robert Rauschenberg, R.B.Kitaj, Jim Dine, and David Salle. During the past several years, they have opened new artistic doors for me, and they have left their mark on my subject matter and my technical and stylistic approaches to art-making.

E.D. Dear Florin, thank you very much for your time and we would really like to hope for a Florin Ion Firimita exhibition on the Old Continent soon.

Florin I. Firimita, Temple, Mixed Media, 2004

Connecticut and New York City, April 2007

On the Objects in the Attic

panda butterflies are born at the end of August the form of their wings is sculptured in writing each autumn panda butterflies multiply by three

in the mating season they sleep together alongside a common word their wings are as large as a human palm extended

they are always born at dusk sometimes they resemble a thrust towards an elastic tunnel of silence

a walk above matter and light movements sprout that day a panda butterfly had dropped down on the roof

and more importantly panda butterflies feed on church wine

Flron I. Firimta, Losing my Religion, Mixed Media, 2006

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The Cripple Tells Me about the Triple Hecate

We had gone to the morgue and seen how transparent the body is like breeze in a cloak.

The Gods had come down to helplessly witness our disputes over the attributes of flesh.

I wore a shirt with buttonless sleeves and as soon as I got there I searched the pockets of the outstretched body.

To remove the load. Take out the feather.

When it is no longer yours the body touches you.

It feeds on you.

You have forever removed the load with the feather.

And then the ascent. Rise. Rise.

Red.

All poems by Flron I. Firimta, The End of Innocence - Graduation Day, Assemblage, 2006

PETRISOR MILITARU Translated into English by ANDREEA DIACONU

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RE-SIGNFIYING STEREOTYPES: RE/PRESENTATIONS OF CULTURAL IDENTITY IN THE VISUAL ARTS

Cultural identity can be defined as the identification of a given group or culture, and the individuals within that culture, with a series of shared values and norms. Traditionally, stereotypes have often been used to bring about a stronger and more unified sense of cultural identity, since their oversimplified and generalised nature is a key element in strengthening individual identification with shared values and norms. The postmodern period, however, saw an increasing amount of openness and pluralism regarding cultural identity, influenced in part by the globalisation of culture and the worldwide civil rights movement. This led to a subversion of traditional identities and the stereotypes that supported them.

Artists have played a significant role in this process, by creating works that often recontextualise stereotypes, placing them in non-traditional and contradictory contexts with the aim of challenging existing cultural identities and, in the process, creating new sets of values – that is, constructing new cultural identities. These new identities were influenced by a number of issues relevant in the post-modern period, such as feminism, consumerism, globalisation, minority and indigenous rights, and sexual and gender identity. Such issues are reflected in the works of two key artists of the period: Barbara Kruger and Yasumasa Morimura, as well as the works of Margaret Preston, which predate the post-modern period but also explore the notion of cultural identity.

Barbara Kruger is one of the most well-known artists that uses stereotypes to challenge cultural identity. In her works, Kruger juxtaposes archetypal images of traditional identity with provocative and often satirical text. The text, as well as the context in which the works are placed in, seek to subvert the values and norms that the stereotypical images allude to, and in the process create a new, post-modern cultural identity. Kruger’s visual techniques, inspired significantly by advertising, also provoke the audience into questioning the extent to which their own cultural identity is constructed by mass-media stereotypes. As Italian critic Federica Vannucchi writes in her appraisal of Kruger, the function of her work “is to make us think about social and political questions, about the stereotypes and clichés created by our society.”

One of the best examples of Kruger’s work is We don’t need another hero, a billboard poster created in 1987. During this time, both the United States and the United Kingdom saw a rise in the popularity of right-wing politics, with Margaret Thatcher and Ronald Reagan using nationalism and militarism as key strategies for re-election, and the US invasions of El Salvador, Guatemala and Nicaragua taking place. The second-wave feminist movement, which had come about at the same time as the post-modern period, from the 1960s onwards, felt that these conservative undercurrents in politics could bring about a resurgence in traditional values and hence undermine the progress in women’s rights achieved throughout the 1970s and early 1980s.

identity from an early age, We don’t need another hero by Barbara Kruger Photographic silkscreen on vinyl particularly through their 277 x 533 cm use in the mass media and advertising. The image is augmented by the caption “We don’t need another hero”, which is presented in bold typography on a red background, once again alluding to propaganda advertising. This statement, which seems to come from a male perspective, further highlights the traditional, patriarchal notion that only men should be seen as heroes, and that another hero, in the form of a woman, is not needed.

By recontextualising propaganda advertising techniques in a post-modern context, and presenting the associated stereotypes to the audience in a confronting and direct way, Kruger seeks to subvert the very culture that the image and the caption exemplify. She also seeks to criticise the advertising industry’s stereotypical portrayals of women, making audiences realise the prejudice associated with such traditional views of gender roles. In this process, Kruger consequently constructs, or at least attempts to propose, a new cultural identity, based around the notion that strength and heroism belong to women as well as men.

Another work that seeks to challenge traditional notions of women and their gender role is Your body is a battleground , a photographic silkscreen created

by Kruger in 1989. This work was launched to support the organisation of a large pro-abortion march in Washington, DC, on April 9, 1989, which in turn came about in response to growing calls from conservative politicians that abortion should be restricted.

In her work, Kruger suggests that stereotypes, such as the image of the female model, which seems to be taken from an advertisement, have played a key role in the traditional perception of women as objects.

This is depicted visually by the division of the picture in two halves, which not only represents the binary controversy over abortion, but also shows the way in which the media has promoted the feminine archetype as an image of symmetrical, commodified beauty, without further social significance. This objectification, Kruger argues, has led to a culture in which women’s rights, including abortion, are not valued and cannot be taken for granted. As she explains, “we, as women, are spoken of but never addressed. We are never a subject, we are always an object.”

Your body is a battleground

by Barbara Kruger Photographic silkscreen 285 x 285 cm 1989

In We don’t need another hero, the central image is reminiscent of war propaganda posters, making a comment on the political context of growing militarism in the late 1980s, while also alluding to the traditional gender roles that construct males as powerful and dominating. In the image, the young boy is portrayed as the archetypal male hero, exhibiting his strength to the girl, who glances at him in awe and submission. Through this, Kruger shows the power and influence of such stereotypes in constructing traditional cultural

Through her use of media stereotypes outside of an advertising context, Kruger accordingly challenges the values of patriarchal society regarding abortion, making the audience question their validity in a postmodern context. In order to construct this new set of values, Kruger herself uses a slogan reminiscent of advertising: “Your body is a battleground”, which addresses the work’s female audience directly and contrasts with the clichéd, balanced image of the female model.

Despite her widespread feminist activism, Kruger’s art does not deal solely with the theme of women’s rights and gender roles. In many of her works,

NIRAM ART she seeks to challenge the consumerist culture of an increasingly massmarket society, as can be seen in I shop therefore I am , created in 1987.

Through the use of the caption “I shop therefore I am”, which is the most prominent element of the work, Kruger suggests that consumer culture and society’s increasing value for I shop therefore I am material

by Barbara Kruger goods are Photographic silkscreen 285 x 287 cm influenced Completed in 1987 significantly by advertising stereotypes. Kruger’s use of this cliché provokes audiences into questioning their own values in regard to consumer culture, and into considering the extent to which they are influenced by media stereotypes glorifying consumerism, such as the work’s caption. I shop therefore I am can also be read from a feminist perspective, where it comments on the fixed idea, often portrayed in advertising, that women have a weakness for shopping and define themselves in terms of this activity. Under this interpretation, the work challenges the artificial, stereotypical notion of universal female identification consumerism, and encourages audiences, particularly males, to form a more complex and realistic view of female cultural identity.

The subversion of existing cultural identities is also a major theme in the practice of Yasumasa Morimura, a contemporary Japanese artist currently living in New York. Morimura’s works deal predominantly with intercultural exchanges, particularly those between the East and the West, in the context of increasing cultural and economic globalisation and communication. Morimura is best known for his appropriation of elements of popular culture, including stereotypes, which are often placed in contradictory, unnatural contexts, and hence seek to challenge and question traditional cultural identity, while simultaneously exploring an international, post-modern identity.

One of Morimura’s most famous works is After Brigitte Bardot 2, a photographic composition which was completed in 1996, and is part of the Self-portrait (actress) series. The main subject of the photograph is the figure of Brigitte Bardot, wearing shiny hot pants and boots, and sitting astride a Harley Davidson, all of which are stereotypical images of Western – more specifically, American – popular culture. The image, however, is taken out of its natural context, as Bardot is placed in a typical streetscape of downtown Osaka, and her face is replaced by that of the artist himself (hence the name of the series, Self-portrait – actress).

By juxtaposing these two stereotypical images of widely-differing cultures, Morimura seeks to show their interaction in a postmodern world of increasing globalisation and multiculturalism. The resulting visual dissonance, which is almost comical, implies the superficiality of national stereotypes in a highly-complex globalised context, and challenges the idea that cultural identity is defined by a set of a national icons, such as the narrow neon-lined streets of Japan or the Hollywood stars and Harley Davidsons of the USA. Instead, it can be argued that Morimura seeks to construct a new international identity, defined by a strong tendency for

Página 19 intercultural exchange. By placing himself, a non-European male, in the place of Brigitte Bardot, a European female, Morimura further subverts traditional perceptions of American cultural identity, particularly the role of ethnicity and/ or race is constructing this identity. Morimura’s Bardot is Asian, while maintaining her stereotypical American characteristics, and is hence a product of a new cultural identity that transcends national barriers.

Morimura’s After Brigitte Bardot 2 is also significant from a post-colonial perspective. By placing an American icon as prominent as Brigitte Bardot in a Japanese context, Morimura seeks to challenge the notion of Western hegemony and its global economic colonisation and imperialism. The use of a Hollywood media stereotype – Bardot on her motorcycle – also makes an allusion to the fact that such icons were used, and continue to be used, as key elements of the Western (pop)-cultural domination that Morimura seeks to challenge. His work can hence be seen almost as a reverse colonial conquest of the East over the West, alluding to a new global cultural identity where the Eastern World, and particularly Japan, has increasing influence, in the context of that region’s economic growth and cultural appeal.

Another of Morimura’s works that explores Western perceptions of Eastern culture is Portrait After Brigitte Bardot 2 (Futago), created in 1988 . In this

by Yasumasa Morimura work, Morimura appropriates Gelatin silver print Édouard Manet’s Olympia, one of the key symbols of Western cultural tradition, and places himself as both the nude Olympia and the black maid. The art critic Norman Bryson argues, in his essay “Three Morimura Readings”, that Morimura’s cross-dressing and contextualisation as a woman challenges the Western colonial construction of “Asia as female” and Asian males as effeminate. By overtly displaying this stereotypical perception in his work, and appropriating it in a traditional Western context, the artist makes Western audiences question and re-evaluate their perceptions of Asian cultural identity.

Portrait (Futago) also seeks to challenge traditional perceptions of sexual minority cultures. As a gay artist, Morimura uses crossdressing in his Portrait (Futago) placement as Olympia, in order to

by Yasumasa Morimura highlight the stereotype of gay Gelatin silver print 1989 people as effeminate. By conforming to this stereotype in his work, Morimura explores the way in which his own cultural identity is constructed by generalised social conventions and labels. At the same time, it is obvious that Morimura’s Olympia is a male figure, hence highlighting the artificiality of such stereotypes and challenging their validity. Additionally, the placement of Morimura as a woman destabilises the notion of fixed, binary gender roles of male and female that is prevalent in existing culture, and instead constructs a new, more elastic gender identity, where stereotypes of male and female are subverted.

NIRAM ART

The use of stereotypes, icons and symbols in order to challenge the predominant cultural identity and construct a new one has been a defining characteristic of the postmodern period, but it must be understood that this technique has also been used, if less daringly, in previous art periods. One such example is the work of Australian artist Margaret Preston, whose late works of the 1940s have a number of postmodern undertones, particularly due to her intention of incorporating symbols of Aboriginal identity into her art, and hence aiming to integrate Aboriginal histories and narratives into a broader Australian culture.

Preston’s attitudes towards Australian cultural identity can be seen most prominently in her paintings of the early 1940s. In Flying over the Shoalhaven River she paints a fairly typical Australian landscape, yet uses colours and marks reminiscent of Aboriginal art, such as the browns and maroons of the hills, and the broken lines representing the trees in the distance. In this work, Preston explores and questions one of the most wellknown stereotypes of Australian culture in the 1940s – that of the rugged Australian bush, embodying Australian identity and providing a sanctuary from the complexity and stress of urban society. Through her incorporation Flying over the Shoalhaven River of Aboriginal eleby Margaret Preston ments in such a Oil on canvas potent symbol of Australian culture, it can be argued, particularly from a post-modern view, that Preston seeks to subvert the bush’s “European Australianness”, accentuating the importance of Aboriginal culture in the creation of an Australian national identity and challenging the idea that Australian culture belongs solely to those of European origin. Her intentions of constructing a new cultural identity for Australia, one that challenged traditional values and norms, is best described by her own statement from 1941, when she wrote, “I am humbly trying to follow them [Aboriginal people] in an attempt to know the truth and paint it, and so help to make a national art for Australia.”

Other key paintings of Preston’s Aboriginal period are Aboriginal Still Life, The Brown Pot and Aboriginal Landscape, all of which create an intercultural relationship through their combination of European forms and stereotypes of national identity, on one hand, and Aboriginal colours and patterns, on the other. In Aboriginal Still Life, for example, Preston places a still-life composition of flowers and plants as her main subject – a decidedly European-influenced technique – but juxtaposes this with emblematic Aboriginal cultural artefacts in the background. A similar composition can be seen in The Brown Pot, which is also a still-life painting that uses Aboriginal-inspired ochres and browns as its main colour scheme. These subtle cross-cultural portrayals further show the complexity of Australian national identity, a complexity that was acknowledged by few in an era still dominated by colonialist perspectives of archetypal Australian culture. As Julie Hewington, the head of the Australian Art division at the Queensland Art Gallery stated in 2005, “This ambitious experiment was ahead of its time and its audiences… [it] is an early emblem for the artistic ‘meeting’ that Margaret Preston pioneered between the two [European and Aboriginal] cultures.”

Despite her intentions of creating a new, more inclusive culture, Preston’s works are viewed by some as condescending to Aboriginal culture, particularly as she didn’t incorporate any Aboriginal people in her works, only

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stereotypical objects and artistic techniques. Numerous critics, such as Elizabeth Butel and Djon Mundine, have questioned whether, through her trite, European view of Aboriginal culture, Preston is not, in fact, constructing a misleading identity that portrays indigenous people as inferior, and as artefacts that are part of Australian culture, but not active participants. The art historian and curator Djon Mundine asked whether Preston’s works symbolise “the passing of Aborigines, perhaps”, while the postmodern artist Narelle Jubelin appropriated her work in a series about the art of Australian

Aboriginal Still Life

by Margaret Preston Oil on canvas 43.6 x 48 cm

cultural colonisation. It is important, however, to read Preston’s work in the context of the times she created it, when Aborigines were still seen as “prehistoric” and “uncivilised” by most of Australian society. In any case, Preston did succeed, ahead of her time, in attempting to bring Aboriginal culture to the attention of non-indigenous society, hence aiding its inclusion into the concept of Australian national identity.

By examining the practices of various artists that worked throughout the post-modern period, or that demonstrated post-modern techniques, it can be seen that this period of great change in the art world led to a comprehensive challenge of the traditional values and norms of society, values and norms that were often constructed through stereotypes. Through the recontextualisation and appropriation of these traditional stereotypes, artists such as Barbara Kruger, Yasumasa Morimura and Margaret Preston have been active participants in subverting existing cultural identity and making audiences question the validity and value of such an identity in an increasingly pluralistic and heterogeneous world. In this process, such artists have also incorporated the histories and narratives of various groups that had previously been marginalised by these existing systems of values and norms, be they women, LGBT people, indigenous people or non-Western ethnicities.

Thus, they have attempted to create a cultural identity that is arguably more complete, inclusive and diverse, in the context of a globalized and culturally-interconnected post-modern world.

RAYMOND ROCA

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PHOTOGRAPHY TODAY: RAYMOND ROCA

“The day cannot be far off when men will have to face the fact…” begins with the premise of offering an insight into the mechanical system that defines and controls our everyday lives, a system that is at once constraining due to its rigid routine and meticulous quantification, and seductive due to its order and organisation. Through the photography of household objects we encounter on a daily basis, I have sought to explore this central tension in our society’s system, utilising the motif of water, both visually and aurally, to represent life. Through its title, my work also makes an allusion to Raoul Vaneigem’s seminal Situationist work, The Revolution of Everyday Life, which was a major influence on my concept”. (Raymond Roca)

Photographies of the series selected for the ArtExpress Exhibition, New South Wales, Sydney

Raymond Roca is a high school student in Year 12 at Sydney Boys High School, a selective school where he is the dux of his year. Also, he excels in English, French, German, Commerce, Geography, History and Visual Arts, where he is the first among the 180 students in his form.

Raymond is also a keen debater, being part of the team of three that won the Debating Championships for the state of New South Wales, Australia.

He has already self-published more than thirty books, created as part of his school assignments. One of his books, Euro: The Largest Monetary Changeover in the World, received the appreciation of the European Commission and is currently housed in the Euro Museum in Brussels, Belgium.

Raymond also has a passion for writing short stories for children. Some of them were translated in several languages and published on the Internet and in magazines.

One of his other hobbies is design and visual arts. He has created several websites and presented some of his sculptural artworks in exhibitions. Raymond also paints, but his great enjoyment is to design large billboards and posters, as well other print design media and digital photography.

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NIRAM ART

CANNES 2007 - PALME D’OR WINNER : ROMANIAN FILM 4 Months, 3 Weeks and 2 Days

BY CRISTIAN MUNGIU The film 4 Months, 3 Weeks and 2 Days beat 21 others to snatch the golden trophy at a glittering ceremony marking the end of the festival's 60th edition.

Cristian Mungiu, director of the winning movie, accepted the Palme d'Or on stage from 69-year-old US actor Jane Fonda, who spoke in French.

"It looks a little bit to me like (a) fairytale," Mungiu said, adding that the triumph showed "you don' t necessarily need big budgets and big stars to make stories".

His film evokes the big themes of personal freedom and political repression through a wrenching story about a girl's illegal, backstreet abortion in communist-era Romania.

“In Romania, the cinema industry is weak because we don’t have a star system. Festival attention such as Cannes’s is very beneficial and helps to assure a better distribution of the films. I am optimistic that Romanian cinema will continue to develop.” (Cristian Mungiu)

Made on a budget of €590,000, the film was produced by Mobra Films and Saga Film with financing from the Romanian National Centre for Cinematography, public television and the Hubert Bals Fund.

Born in Iasi, Romania, in 1968, Cristian Mungiu graduated from the University of Iasi with a degree in English and American Literature. For a period, he worked as an English language teacher, newspaper journalist, and radio/TV journalist and entertainer. In 1998, Cristian Mungiu graduated from the Academy for Theatre and Film in Bucharest. His graduation film, "The Hand of Paulista", represented Romania at the student Oscar awards in 1999. Cristian Mungiu made three other shorts: "Nothing by Chance", "The Firemen's Choir" and "Zapping", all of them well-received at international festivals; "Zapping" was also screened in 2003 by Canal+. His first feature, "Occident", had its international premiere at Quainzaine des Realisateurs in Cannes, 2002. The film was a big hit in Romania; it also won 10 international awards, including The Audience Award in Tessalonik, The Fipresci Critics Award in Sofia and awards for best film in Leeds, Mons, Annonay and Cluj. Cristian Mungiu also worked as assistant director for several foreign films shot in Romania: "Capitaine Conan" (by Bertrand Tavernier), "Train de Vie" (by Radu Mihaileanu), and "Beowulf" (by Graham Baker). Besides filmmaking, Cristian Mungiu is also very active in literary circles: his first book, "Cristian Mungiu: 7 screenplays" was published at Liternet Publishing House in 2002.

Cristian Mungiu said concerning his intentions: “I didn’t want to make a film about abortion or communism; I think that my film goes beyond that. There are allusions to communism such as in the scene over a meal. Abortion is a good example of the influence propaganda and education had on us, even if we didn’t realize it at the moment.”

“The screenplay starts from the kind of personal experience that people usually don’t share with others. It is the story of consequences that are more often untold, even hidden, but common to many. Above all it is an abortion story from a period of time when such an act was an act of protest against a regime which sought to impose discipline by banning abortion.” (Cristian Mungiu)

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UMA EMBAIXADA DA CULTURA ROMENA EM PORTUGAL OU PARA QUANDO UMA EMBAIXADA DA CULTURA PORTUGUESA NA ROMÉNIA?

Não queria falar do evento na Biblioteca Orlando Ribeiro, sem falar um pouco do Dr. Álvaro Lobato de Faria, que tive o enorme privilégio de conhecer há uns anos.

Palavras são quase escusadas para falar do Dr. Álvaro Lobato de Faria, figura pública de grande relevo na cultura das artes em Portugal, no estrangeiro, sobretudo nos países ligados à lusofonia.

Conferencista de personalidade inconfundível, com um posicionamento cultural meritório, Álvaro Lobato de Faria faz do seu MAC Movimento Arte Contemporânea, com sede em Lisboa, de que é director e coordenador, o ponto de convergência das várias linguagens plásticas, partindo daí para a grande divulgação em palestras e conferências por todo o país e por todos os países de língua portuguesa. Diríamos que estamos perante um homem de excepção, um apaixonado pelo culto da amizade, do bem-estar e do saber. Porque para Álvaro Lobato de Faria o saber é o interiorizar do conhecimento adquirido com o conhecimento do sensível, do revelar da criatividade, do ter para redistribuir, este homem é um indivíduo extremamente versátil, tanto no campo das artes como no campo das letras. Mais diria que Lobato de Faria é um Poeta da Vida, fazendo chegar a todo a gente um sentido de humanidade e solidariedade que tanto escasseiam nos tempos que vivemos.

Seria portanto de esperar que a tarde do passado dia 14 de Abril na Biblioteca Orlando Ribeiro em Lisboa acolhesse um evento de tão particular interesse como a palestra que o Dr. Álvaro Lobato de Faria proferiu sob o tema “Percurso-Obra de Brancusi”.

Fazendo o percurso não paralelo, mas complementar entre a vida e a obra de Constantin Brancusi, abordou o percurso daquele artista numa dinâmica perspectiva histórica e estética, fazendo-se acompanhar no decorrer da palestra por uma boa apresentação de imagens, descrevendo assim as preocupações plásticas, estéticas e espirituais inerentes à obra de Brancusi.

Pegando nesta vertente da palestra do Dr. Álvaro Lobato de Faria, tentarei falar um pouco da intencionalidade estética que Brancusi introduziu na sua obra e do modo como nos faz repensar, hoje, fins do sec. XX, inicio de XXI, o espírito da sua obra e das suas propostas.

Começando por peças como” as musas adormecidas” que Brancusi repete incessantemente e partir de “Danaide “ simplificando a forma até à exaustão, como se procurasse a geometria intrínseca do começo dos começos, pondo-nos a nós na situação de” buscadores “da forma essencial desta planura aparentemente bidimensional até à rotação eterna que à força dos tempos se interrelacionasse com uma infinidade de galáxias, conjuntos de pequenos ovóides que povoassem um universo-outro. Se na geometria pura encontramos a verdade das coisas, na coincidência dos registos, a força estática dos equilíbrios únicos, pensamos poder transportar-nos para o pensamento de Brancusi, tendo ele elaborado um trajecto espiritual e estético no sentido de alcançar a Verdade da “coisa” objecto de elaboração mental objectivada em acto no conjunto da sua obra. Falamos principalmente de “Começo do mundo” e de “Escultura para cegos” em que as estruturas internas ,os vectores direccionais se “coincidem” por forma a criar uma verdade interna ou interior que o artista, por força das suas convicções e pesquisas “intencionaliza” nestas formalizações ,tão próximas das geometrias outrora sagradas… ,nas estruturas de ínfimos animais que nos povoam, nos ícones das antigas “escritas”.

A “ Mesa do Silêncio”exibe-se num maravilhoso plano cinematográfico genialmente conseguido pelo realizador no filme “Brancusi” Cornel Mihalache, que nos faz sentir, como se o tempo e a matéria se debatessem numa luta de encontros pelo minuto final,

num local imaginário da “Coluna sem fim”. Penso que no fundamental foram enunciados os referentes principais do pensamento estético e da imagética que direccionou as suas obras para o pensamento plástico moderno, e que fez deste homem um dos maiores escultores do sec XX pelas repercussões que teve na escultura ainda dos nossos dias: - a busca da essencialidade das coisas - sua representação simbólica - o mínimo de registos explícitos.

“Antes não havia nada”, nem tempo…, e as forças realizavam-se através de atracções e retracções das massas cósmicas.

Voltando ao filme de Mihalache: - como nos encontros e desencontros entre a Vida e a Morte que nos propõe Bergman em alguns dos seus filmes, assim há um eterno em que os espaços temporais nos remetem para um espaço sem fim - assim e também no lento e rico ritmo do filme que nos foi apresentado, sentimos, nos silêncios, o fio condutor de um pensamento que habitamos na obra de Brancusi, rica na sua pesquisa coerente e persistente como se o artista através de si nos quisesse elevar aos patamares da Verdade da Criação dos universos galácticos que fazem ainda hoje o “desconhecido” da Humanidade.

Contrariamente aos “ pássaros em voo” que parecem captar dos céus a luz nos brilhos desmaterializados das suas superfícies polidas, conquistando toda a imaterialidade do pensamento, em nichos onde só à luz é permitido entrar, em a ”Mesa do Silêncio”, sente-se o altar dos tempos na espera de um novo rito (qual “instalação” diríamos hoje, à sombra das novas estéticas da época post-humanista).

O gotejar da água da chuva no mesmo ponto, criando uma vulva, como se penetrar pudesse, para fecundar outros mundos, em momentos compassados: relógio de um tempo sem limites, relógio sem ponteiros em que todas as leituras temporais são permitidas…é um momento cinematográfico de extrema beleza.

Este conjunto de propostas muito bem articuladas na sua organização, fez da tarde de 14 de Abril de 2007 um tempo de reflexão, um tempo de cultura e conhecimento, que nos leva a exigir de todos, e de cada um de nós, que nos firmemos neste exemplo para futuras realizações.

Reconheçamos que toda a equipa que propôs a realização deste evento tem em si, a força da vontade do realizar para enriquecer todos e com quem com eles colabora.

MARIA JOÃO FRANCO

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A MÍSTICA DA FORMA Partimos do sentido de “gosto, do amor das coisas, do amor sentido biunivocamente, como se não saíssemos de nós, e esse “gosto-amor” se detivesse no todo que somos, de emoções e pensamentos. Essa obsessão pela forma eleita por Brancusi e que o delata nessa “Danaide”, revela uma “ideia” na obra constantemente inscrita, um sentido de começo do mundo, dos mundos, do Cosmos…

Onde cada partícula se auto-destina em confrontos múltiplos com todas as partículas do Universo.

Poema de Maria João Franco

Nos caminhos da memória tocamo-nos na finitude das” coisas” nas mãos secas do olhar

O “ovo-mater” que se expande nas galáxias da criação, da criatividade, e se repete incessantemente nas musas adormecidas, que jamais despertarão e que apelam a que as olhemos na passividade que é a dos seres eternos…

Olhamos as “coisas” nossas, redescobrimos as nossas infâncias, os nossos desejos,

Esse apelo dos despertares mágicos estão presentes nestas obras de um misticismo envolvente, como deusas mutiladas à espera de um corpo que assuma a forma total de “mulher”.

os nossos fins.

A Lua, génese de sonhos

A espera sensual dessa chegada provoca em nós o sentimento de estarmos perante divindades de um qualquer ritual pagão, em que a sensualidade e o desejo são o sentido do representado, referente imagético que se cruza permanentemente com a simplicidade da forma, com o prazer de reconhecer o inicio objectivado no “objecto - em - si”.

O Sol, génese da Vida A Terra, génese das vidas.

No princípio das “coisas” não havia “nada”

Iniciaremos assim uma “viagem” através da vida e obra de Brancusi, nascido em Hobita, Roménia, em 1876 e considerado hoje pelos críticos e historiadores como o pioneiro da escultura moderna.

qual vácuo infinito onde se gera o óvulo partilhado.

Qual útero cósmico,

Percursor do minimalismo, contemporâneo dos construtivistas russos que procuravam através da desconstrução formal, uma linguagem universal para a arte, coexistindo esta ideia com a da construção de uma sociedade de vanguarda em que a cultura fosse passível de ser absorvida por toda a humanidade.

Lugar de todas as eternidades onde o princípio e o fim se encontram na obra gerada,

Mas o trabalho de Brancusi consistia muito mais na pesquisa da pureza da forma, abrindo assim caminho para as várias abstracções que fazem hoje parte da história mundial da arte do século XX, com as necessárias e naturais incidências no século XXI, diríamos mesmo, sem grandes alterações estruturais do ponto de vista da pesquisa formal e estética …

Aí, onde não há olhares: Há um ser que determina a sua existência e a sua coexistência.

Como observa René Huyghe em “L´Art et L´Homme”: “toda a escultura moderna se apoia sobre os ombros de Brancusi”.

Forma essencial

A sua trajectória inicia-se como foi já referido em Hobita, sua terra natal, no sopé dos Cárpatos e aí recolhe o universo imaginário que virá a suportar toda a imagética da sua obra. Escultor abstracto, considerado o pioneiro da escultura abstracta.

do mundo” é, com efeito exemplar notável na obra de Brancusi.

Em Paris redescobre a escultura primitiva e uma forma mais táctil do que visual de abordar a sua arte desenvolvendo-a no sentido de privilegiar a simplicidade formal, tornando-a coerente com a expressividade das figuras, tendo sempre como objectivo o alcançar “o verdadeiro significado das coisas”.

Na sua discreta consideração sobre a essencialidade metafísica das coisas, Brancusi enuncia a relação narrativa de formas facilmente identificáveis - ovos, cabeças, pássaros, colunas e as suas formas paralelas similares: ovóides, formas ligeiramente arqueadas, fragmentos geométricos de objectos.

...

Tal como os seus contemporâneos no virar do século – os simbolistas, os primeiros abstraccionistas, incluindo Piet Mondrian, Frantz Kupka e Kasimir Malevich, Brancusi encontrou o modo de dar expressão a temas espirituais e filosóficos, ele descobriu a mais eloquente maneira de dar expressão ao não descritivo ou a formas totalmente abstractas.

A forma circular que por relações de massas se prolonga para além dos seus limites primeiros e se adapta qual útero contentor a todas as imposições internas e externas, possibilita uma infinidade de ovóides, “musas adormecidas” que se nos dão à contemplação numa pose de passiva sensualidade.

Do perceptível visual essa sensualidade apela ainda pela cor e macieza material à, apropriação táctil da forma que assim se nos oferece. Em “Escultura para cegos” cuja representação refere não um invisual mas sim todos aqueles que apesar de poderem ver não o conseguem.

Um exame contemplativo do desenho das formas elementares, de uma elegante manipulação de materiais básicos, “o começo

Também terá sido influenciado pela escultura popular africana.

Tendo sido já posta como tese a ideia de que ele se terá deixado “primitivizar” nos primeiros anos da sua carreira , talvez pelo contacto que estabeleceu em Paris onde reinava entre os artistas uma grande busca e paixão pela recém-descoberta arte africana, de que aliás tira também grande partido Picasso que viria a tornarse conjuntamente com Brancusi um outro pioneiro da arte.

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Podemos antever uma singular semelhança nos conceitos representacionais entre Picasso e Brancusi na simplificação formal que decorre da primeira Danaide, ou mesmo de mlle Pogany Paul Morand em 1930 profetizou que “as obras de Brancusi ornamentariam as praças de todas as cidades do mundo”.

Uma profecia que se conta hoje não exactamente em presença física, mas e fundamentalmente em espírito.

As suas obras podem ser encontradas em quase todos os museus públicos ou enormes colecções privadas, sobretudo nos Estados Unidos e Austrália, fazendo parte do enorme património da humanidade.

Não é por acaso que as obras de Brancusi são tão preciosas que “Danaide”, cabeça de mulher folheada a ouro foi arrematada na casa Christie´s em Nova York por um anónimo, e bateu o recorde por uma única peça paga em leilão de 18,159.500 dólares.

Poema para a Eternidade sobre a obra de Brancusi

Não!

Nos limites do tempo Já tudo tinha acabado

E Para lá do tempo Ainda havia

Um Mar imenso de trevas

Mais tarde uma outra peça de Brancusi , “Bird in space” bate o recorde de vendas como a peça de escultura mais cara do mundo tendo sido vendida por 27,4 milhões de dólares. A peça tinha sido mantida na mesma família desde 1937, não sendo conhecida, foi comprovada a sua autenticidade, apenas dias antes da venda.

Um Céu imenso de estrelas

É hoje considerada, a escultura mais cara do mundo.

Infinito inacabado!

Um Rosto imenso de olhar

Nos limites do tempo

......

Queremos ainda referir que Brancusi ao logo de toda a sua carreira retoma constantemente os temas fundamentais que revelam as suas convicções espirituais, a sua preocupação pela essencialidade das coisas, tornando-as simultaneamente fim, começo e recomeço de tudo, numa relação de trajectórias em que a finalidade do objecto artístico chama a si todas as épocas passadas…numa auto--reflexão sistemática em que o artista parece querer chegar através do fazer à verdade do acto da criação.

Não há tempo Nem lugar algum Onde não possamos chegar…

Maria João Franco

Morre em 1957 em Paris, eternizando-se por uma obra constantemente aberta a todo o pensamento artístico moderno.

Fará sempre a história do mundo na eternidade que nos é possível… A Brancusi dirigimos estas últimas palavras…

Álvaro Lobato de Faria Director Coordenador do MAC MAC - Movimento Arte Contemporânea Fragmentos da palestra realizada na Biblioteca Orlando Ribeiro, Lisboa, 14 de Abril de 2007

”Os homens não chegam a um entendimento, pois dispõem a sua existência a partir de um acordo com a escala da pirâmide fatal. Todos desejam chegar ao topo, eliminando os outros, quando seria mais natural viver como as flores num prado, onde cada uma encontra o seu lugar e recebe igualmente a chuva e o bom tempo, a luz do sol e o frescor da brisa, a bênção do céu e a violência das tempestades.

Quando aprenderão os homens a seguir o maravilhoso exemplo oferecido pela natureza?”

Constantin Brancusi

Romeo Niram, Sleeping Muse 1909-10, Óleo sobre tela, 122 x 61 cm, 2007

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ANTERO VALÉRIO -

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CANTOS DO CÍRCULO OU DE COMO CANTA O CÍRCULO

O que procuramos na pintura? O que pedimos aos artistas?

O que nos podem eles dar? Ainda, como precisava Maurice Denis, nos finais do século XIX, um discurso organizado em formas e cores distribuídas por uma superfície. Explicitação que, no seu tempo, correspondeu à necessária afirmação da especificidade da pintura contra os que ainda viam esta arte como narrativa literária ou como objecto de reprodução do real. Entretanto, ao correr do tempo, a prática artística encarregou-se de ir integrando os mais diversos contributos que enriqueceram as possibilidades expressivas, formais, dos artistas. Hoje, a liberdade criativa garante ao artista a faculdade de construir um discurso interno coerente que dê a ver um mundo próprio, uma expressão visual de humanidade, a ordenação de um caos.

O que a pintura de Antero nos oferece integra-se no que acabei de referir: o artista apresenta um mundo próprio, definido em torno de uma pesquisa específica que recorre, com mestria, a diversos materiais e técnicas. Cantos do círculo convida-nos a aceder à sua arte.

O título alude, considerando a improbabilidade de o círculo ter cantos, ao humor existente na sua obra e, aqui, humor é um modo de bem-estar que se pressente em quadros como Gato escondido com o rabo de fora, mas que também nos remete para uma poética (um modo de ver o mundo), não só a que é sugerida pela mitologia homérica (motivo de alguns dos seus quadros) mas também a que insinua relações e encontros, a que forma pares, canta e dança.

Não estamos, contudo, no domínio da literatura. Pese a importância que os títulos têm para os quadros expostos, aqui, não há histórias para contar.

Antes, uma poética das formas, ou, como canta o círculo.

O círculo repete-se neste conjunto de obras de Antero até à exaustão. A sua presença enuncia-se como forma dominante, sublinhada, por vezes, como um elemento aparentemente oportunista que se impõe através da incisão ou da pressão com objectos na tinta, deixando-se gravar na textura de modo irregular ou simétrico, criando identidade e cumplicidade entre as obras. O círculo cria sentido, estabelece-se como fio condutor, elo de ligação, linha circular por entre os quadros. É através da repetição diversificada do círculo que podemos ver o seu canto (o círculo canta de diversas maneiras). Por vezes, os pequenos círculos são gravados em grupo, estruturados como um coro ordenado (Regresso a casa), noutros, o círculo tem a aparência de solista dissonante, como em De Coração árabe, onde na organização do ladrilho geométrico em que se constitui o quadro, um único círculo, pintado em perspectiva, cria um inesperado tromp l’oeil.

Não serão por acaso as analogias com a música. Neste encontro com a poética das formas, e a do círculo, em especial, Antero evoca directamente sons e danças em sete quadros (A menina dança?, A Cantora, Ela cantava boleros, Tango, Encantador de serpentes, Guitarra1 e Guitarra 2). Por eles, passam flautas, guitarras e acordeões. Por eles, corpos cantam e dançam, estabelecendo um espaço geográfico que vai do Oriente à América Latina e sublinhando uma efectiva referência musical na obra do artista. Embora, tudo não possa ser senão um pretexto para (um modo de) trabalhar as formas.

Por exemplo, ao trabalhar as formas do corpo, estilizandoo, resumindo-o a um tronco composto por linhas circulares desenhadas em curvas e contracurvas, evidencia-se a sua representação curvilínea. Associando-o ao corpo, expor a organicidade do círculo passa por mostrar a linha curva como a sua componente orgânica. A simplificação das formas assume-se como processo de fazer no trabalho do pintor.

Partindo de objectos e seres do real, evocando mitologias, Antero esquematiza, abstrai (no sentido etimológico do termo) esses

Antero Valério nasceu em Torres Vedras em 1960.

Licenciado em Pintura pela Escola Superior de Belas Artes de Lisboa em 1988, é professor de Artes no Ensino Secundário.

Para além da Pintura, tem dividido a sua actividade em trabalhos de Banda Desenhada, Cartoon, Serigrafia, Ilustração e Design Gráfico.

Está representado na colecção da Câmara Municipal de Torres Vedras e em várias colecções particulares, em Portugal e Espanha.

Culto do sol, 2003, 60cm x 30cm Óleo e colagem sobre tela

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objectos, seres e evocações. Simplificando o significante, complexificase a leitura da obra, correndo-se o risco de perder o seu referente. Daí que os títulos (na maioria dos casos, pensados previamente às obras) se assumam como parte integrante da pintura, conferindo-lhe (condicionando-lhe) significado.

O título é recuperado como um fazedor de sentido, como parte da obra. Reconheço o Encantador de Serpentes na flauta e na linha sinuosa da serpente que dança, O Tango remete-me para o acordeão de Gardel e para os corpos (uma vez mais, como esculturas de linhas curvas) que se tocam, identifico Ícaro nas asas suspensas sobre o mar.

Há um tom dominante que se constitui em ilusão do real: o castanho da madeira está presente na maioria dos quadros. A sugestão da madeira, algumas colagens (Portão, Composição 102 e as picassianas Guitarra 1 e 2), a junção de telas com o simulacro de dobradiças (Pequenos Mundos, Correspondência), efeitos ilusionistas (Coruja), organizam-se, numa fuga à bidimensionalidade, em nostalgia de escultura.

A ilusão do real parece procurar estabelecer múltiplas leituras. Em Coruja, a ave de Atena (nesse sentido, este é um dos quadros da exposição relacionados com a mitologia), Antero reduz a representação do animal aos olhos e a uma sugestão do bico e das penas. Joga com a perspectiva: os olhos de frente, planos, resistem à ilusão da profundidade, pese o buraco negro das pupilas, enquanto os triângulos superior e inferior impelem ora ao afastamento ora à aproximação, aludindo a uma porta de batentes que não se pode fechar ou à capa de um livro aberto.

A competência técnica do artista coloca-se ao serviço de uma busca de novos efeitos e significados. Veja-se, entre outros, Ondulação 3 (um quadro que, de certa forma, se afasta do conjunto), a sugerir um tecido (de bandeira?) vincado no qual sobressaem linhas azuis de um mar grego ou Mulheres de Atenas, onde o trabalho de texturas e as sombras modelam as formas levando à sensação de que estamos perante uma colagem.

Outro trabalho sobre a ilusão obriga-nos a outro tipo de reflexão: Sacrifixo e Vou ali já venho são obras que resultam da junção de telas como Antero faz em muitas das suas obras. Contudo, nestas duas obras as telas não só não se organizam numa forma geométrica habitual (as mais usuais são o quadrado e o rectângulo), como o trabalho de pintura é interrompido por falta de algumas telas. Somos assim, inevitavelmente, como que convidados a completar as partes em falta, em actuar. Convidado a trabalhar a imaginação, a entrar na obra, o espectador completa ausências.

Coruja,

2003

60cm x 30cm Técnica mista sobre tela

Antero desenvolve algumas áreas temáticas a que já aludi. Talvez se pudesse dar nome a algumas: a mitologia e a História, na referência grega e céltica (Culto do Sol) ou na reflexão ibérica (Alma Ibérica, De coração árabe, Arena), a música latino-americana (A Cantora, Ela cantava boleros, Tango), a citação de outros artistas ou o mundo de brincar que parece oriundo da banda desenhada (Gato escondido com o rabo de fora).

Nelas não há um elemento dominante. Qualquer que seja o tema tratado sente-se, como antes referi, o espírito de humor com que Antero trabalha a sua pintura. Parece-me que os temas são pretextos para trabalhar as formas. Mas que são importantes ao ponto de o pintor querer tornar inteligíveis as obras que dá a ver. Por isso, dá títulos, fornece chaves, procura encontros.

O de Penélope que espera Ulisses tecendo de dia a mortalha que desfaz à noite, e o de Ulisses que regressa a casa e derruba todos os que ansiavam por tomar o seu lugar. Antero evoca esses dois momentos da mitologia nos dois quadros com maior variedade cromática da exposição e que mais se afastam de qualquer figuração (Penélope e Regresso a casa).

Outro quadro de referência mitológica leva-nos para as asas suspensas e perdidas de Ícaro, que, esquecendo os bons conselhos do seu pai, Dédalo (o primeiro escultor e arquitecto), se entusiasmou com a obra e se aproximou do Sol. Desta passagem de Antero pela mitologia sublinharia estes dois momentos: o daquele (Ícaro) que por não saber utilizar a obra de que dispõe a destrói a ela e a si próprio e a obra (a mortalha de Penélope) que nunca se acaba porque todos os dias se recomeça.

Bons exemplos para a construção de uma alegoria da arte.

JOÃO NUNO SALES MACHADO Sacrifixo, 2003, 114cm x 114cm (grupo de 5 telas) Acrílico sobre tela

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RUI HENRIQUES DOIS MAIS DOIS SÃO QUATRO !

Rui Henriques nasceu em Lisboa no ano de 1975 e muito novo, já a morar em Sintra, começou a desenvolver o sentido de cor e forma que a arte lhe apresentava.

Uma constante permanência no Atelier dos Artistas Plásticos Savoi e Boanerges permitiu-lhe adquirir conhecimento que desde então aplica na sua Obra.

Mesmo estudando agora na Sociedade Nacional de Belas Artes, Rui Henriques considera-se um autodidacta de procura constante por novos materiais e aprecia principalmente o sentir no tacto tudo o que vai impor ao imaculado da Tela.

Com a sua Obra estabelece um diálogo íntimo que não consente palavras, mas emoções, numa simbiose perfeita entre cor, forma e sentimento.

Rui Henriques, Sem Título, Técnica mista, 100 x 100 cm

Rui Henriques, Sem Título, Técnica mista, 100 x 100 cm

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Rui Henriques, Sem Título, Técnica mista, 100 x 100 cm

Foi Dostoievski que escreveu um dia :

« Sim, meus senhores! Só entre nós é que o último dos canalhas é honesto na alma » .

Carregamos todo esse terrível fardo de ser humano. Caminhamos todos pela mesma estrada, tentando uns e outros (e como!) pintar um pouco dessa realidade. Não creio que o faça-mos por gosto, por certo outros o fazem por vaidade mas nós, pobres mortais, apenas queremos que nos tomem por nós próprios, pobres idiotas que apenas querem que chegue amanhã, mesmo que isso implique que esqueçamos o que aconteceu hoje, ou ontem, pouco nos importa, escrevemos solenes os anais da Historia e inventamos cânticos para esses momentos e seguimos em frente.

Pobre aquele que nos concedeu esta terrível arma de pensar. Por mais que nos consideremos únicos, somos inevitavelmente dois seres, numa concepção por demais evidente de uma dupla personalidade consciente que nos faz seguir em frente e conseguir dizer, sem mácula de duvida, que realmente dois mais dois são quatro e não outros tantos resultados que uns e outros teimam em argumentar. E nós, qual ser supremo cheio de certeza gritamos bem alto:

DOIS MAIS DOIS SÃO QUATRO!

Enquanto pensamos solenes – Ah! Se assim fosse!

RUI HENRIQUES

Rui Henriques, Sem Título, Técnica mista, 100 x 100 cm

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V I N O M O R A I S : Um P i nt o r A u to d ida c t a

Vino Morais nasceu em 1960 em Kamacupa, Angola. Autodidacta, começou a desenvolver a sua actividade artística em 1980. Em 1983 frequentou o curso “Côr e Forma” na UNAP, em Luanda, orientado por professores da Escola Superior de Artes Plásticas de Estocolmo.

Em 2001 frequentou o workshop “Técnicas modernas de pintura”, orientado pelo pintor e professor Ard Berge da Academia de Art de Nova York. Trabalha particularmente sobre tela, pintura, mas também faz instalações sobre tela e sobre madeira.

Fez ilustrações para o livro de Octaviano Correia “Gali o pássaro de Fogo” de 1984, colaborou com desenhos nos projectos de Maria Rafaela “Bordar Portugal” em Wiesbaden, Alemanha, 1989 e “Um olhar sobre Portugal Quinhentista”, S.P.A.. – Lisboa 1992, e realizou a capa do livro “Amor Civil” do poeta Rui Augusto em 1991.

Entre as múltiplas exposições realizadas até agora destacam-se a participação em 2007 na 1º Bienal da Lusofonia Malaposta de Odivelas, Portugal. Em 2005 e 2004 participou na XIª e na Xª Expo Internacional de Artes Plásticas de Vendas Novas, Portugal.

A pintura de Vino realça uma composição pictórica com predominância para as cores quentes, sobretudo o amarelo.

A fluência do seu interior é que dita as cores. A inspiração emerge pela manhã, noite e madrugada. O tempo não condiciona a sua actividade criativa.

Vino Morais, Sem Título

O pintor realça que cai sobre uma mistura de ideias que definem os traços, as cores, e as formas para compor, daí surgem linhas semi negras e telas com cores frias.

A figuração e o imaginário caracterizam as obras de Vino. O pintor preocupa-se mais com os aspectos do impacto estético e não com a ordem filosófica. Para Vino Morais, pintar é essencialmente comunicar. É brotar o que está dentro de sí.

Vino Morais, Sem Título

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MAC : 13º Aniversário do Movimento Arte Contemporânea

No dia 3 de Julho de 2007 pelas 18.30 o MAC - Movimento de Arte Contemporânea inaugura mais uma exposição comemorativa do seu aniversário. Serão entregues os "MAC 2007" , prémios atribuídos a artistas e entidades individuais ou colectivas, ligadas à cultura e aos meios de divulgação cultural.

“Desenvolver um projecto é tarefa árdua que exige amplamente um esforço constante e desinteressado. Os projectos de divulgação cultural que nos propusemos, relevam da necessidade, cada vez mais premente, de cumprir missões de cidadania, missões essas que apropriam de um modo total o sentido do que é o conhecimento, neste caso, da arte como uma das formas de cultura mais abrangente de todas as raças, de todas as civilizações, de todos os tempos.

Assim apostamos em constantes desafios, quer em Portugal, quer no estrangeiro, nomeadamente na via da Lusofonia. É neste campo que se situa e desenvolve o nosso projecto de trabalho, para que as reflexões simultâneas da língua portuguesa e da linguagem universal das artes se conjuguem e completem como factores de conhecimento e de progresso cultural dos povos

É este o papel do MAC – Movimento Arte Contemporânea, que, acolhendo nos seus espaços, as várias formas de expressão daqueles que dão forma e conteúdo àquilo a que hoje chamamos” arte” : os artistas que nos seus modos vários de apresentação plástica nos permitem ver para lá dos mundos constantes e rotineiros que rodeiam o nosso quotidiano, permitindo-nos penetrar nos seus universos íntimos, contactando assim com outras realidades, porventura mais enriquecedoras.

Falamos dos artistas consagrados, que na sua qualidade nos dispensamos de apresentar. E também dos jovens, com quem contamos, esperando sempre, e de cada um, o seu melhor empenho. Não pudemos deixar de referir o interesse do público que nos afirma e confirma diariamente a absoluta necessidade de divulgar a arte, papel indispensável numa sociedade empenhada no seu progresso sócio-cultural. Álvaro Lobato de Faria, Director Coordenador do MAC

Regozijamo-nos com a convicção de termos vindo a cumprir os nossos objectivos, que com tanto entusiasmo desde o início nos propusemos, e com o facto de ter conseguido para o MAC e para os seus artistas o lugar de destaque que hoje tem no panorama das artes plásticas.

Nesta exposição, em que comemoramos o 13º aniversário do MAC – Movimento Arte Contemporânea, serão distribuídos os “MAC-2007” (peça escultórica da autoria do escultor João Duarte) com que premiaremos os artistas que nos vários níveis e escalões, mais se destacaram no MAC durante 2006/2007, bem como os órgãos de comunicação e divulgação que mais o apoiaram durante este mesmo período.”

Álvaro Lobato de Faria Director Coordenador do MAC

e Zeferino Silva Director do MAC

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C O N S T A N T I N B R A N C U S I O M A G I AT I N P O R T U G A L I A

„Fiecare particulă este destinată unor confronturi multiple, interacŃionează cu toate particulele Universului. Oul-mater se expandează în galaxiile creaŃiei şi ale creativităŃii, repetându-se neîncetat în muzele adormite care niciodată nu vor cunoaşte deşteptarea şi care ne forŃează să le privim, în această pasivitate a lor, proprie fiinŃelor eterne...”

portughez Jornal de Noticias, Joe Berardo, vorbind despre aceasta expoziŃie intitulată „A Colecção Berardo a partir do Atelier de Brâncuşi”, regreta faptul că nu posedă nici o singură operă de a lui Brâncuşi în colecŃia sa şi se bucura că reuşise să achiziŃioneze măcar câteva fotografii inedite.

Cu aceste cuvinte a început în Portugalia seara dedicată omagierii lui Constantin Brâncuşi, organizată de pictorul român Romeo Niram, pe data de 14 Aprilie 2007. Aceste rânduri aparŃin criticului de artă Álvaro Lobato de Faria, admirator şi fin cunoscător al operei brâncuşiene, care a Ńinut o conferinŃă despre importanŃa sculptorului român în peisajul artelor plastice universale.

La scurt timp de la acest prim semnal de interes venit din partea celui mai important om de artă din Portugalia şi cu ocazia împlinirii a 50 de ani de la moartea lui Constantin Brâncuşi, pictorul român Romeo Niram a organizat un multiplu eveniment artistic.

Cu un flux de informaŃie culturală centrat aproape exclusiv pe artiştii proprii şi o mare lipsă de publicaŃii de cultură, Portugalia reprezintă una dintre puŃinele Ńări în care numele lui Brâncuşi este necunoscut marelui public. Nu acelaşi lucru se poate spune despre vecina Spania, unde există o mulŃime de siteuri şi publicaŃii dedicate sculptorului român.

Astfel, pe data de 14 Aprilie 2007, au fost prezentate publicului portughez viaŃa şi opera lui Brâncuşi, prin proiecŃia în amfiteatrul Galeriei Municipale Orlando Ribeiro, a filmului documentar „Brâncuşi”, realizat de Cornel Mihalache. Este vorba despre lung-metrajul de 77 de minute realizat în 1996 de

Constantin Brâncuşi reprezintă pentru români ceea ce Pablo Picasso reprezintă pentru spanioli şi anume o obsesie, un mit generator de o fascinaŃie repetitivă şi pasională. Aşa cum nu există revistă de artă publicată în Spania fără cel puŃin un articol în care sa fie strecurat, chiar şi fără prea multă legătură cu subiectul, numele lui Picasso, la fel nu se poate vorbi despre cultura românească fără să fie pomenit numele lui Brâncuşi.

Părintele sculpturii moderne, cel mai scump sculptor la ora actuală pe plan mondial (sculptura sa „Pasare în SpaŃiu” a fost vândută de celebra Casă de LicitaŃii Christie's, din New York, cu 27,456,000 de dolari, bătând recordul de vânzare pentru o sculptură, record deŃinut tot de Brâncuşi cu „Danaidele”), Brâncuşi este rasfăŃatul iubitorilor de artă din întreaga lume, publicându-se despre el sute de studii, articole, cărŃi şi albume în cele mai importante limbi. În Portugalia, există în librăriile specializate câteva albume despre opera sa, în special în limbile franceză şi engleză, însă trebuie sa recunoaştem că în această Ńară, în afara elitei intelectuale, se ştie mult prea puŃin despre marele sculptor. MulŃi au auzit în treacăt numele său, fara sa detina insa nici o alta referinta despre el.

Joe Berardo, unul dintre cei mai importanŃi colecŃionari de artă din Europa, posesorul unei colecŃii imense, avaliată la 316 milioane de Euro, adunată din toate colŃurile lumii, fondatorul Muzeului de Artă Contemporană şi al FundaŃiei Serralves, a oferit publicului din Porto, în luna martie a acestui an, o expoziŃie de fotografii realizate de Brâncuşi. Într-un interviu acordat ziarului

Romeo Niram, Miss Pogany, 1912 -1913, Óleo sobre tela, 122 x 61 cm, 2007

Ministerul Culturii şi care a primit premiul PRO Victoria pentru muzică de film în 1997. În 2005, acest film a reprezentat România la prima ediŃie a Festivalului de Film din Sud-Estul Europei de la Otawa. Este inclus în Enciclopedia Virtuală Constantin Brâncuşi concepută de Societatea Culturală Noesis sub patronajul UNESCO. A avut loc şi o conferinŃă despre importanŃa sculptorului român în peisajul artei contemporane, Ńinută de directorul Mişcării de Artă Contemporană din Lisabona (MAC), Dl. Álvaro Lobato da Faria, unul dintre cei mai importanŃi critici de artă din Portugalia.

Dupa vizionarea filmului, cei prezenŃi au fost invitaŃi în sala de expoziŃii a Galeriei Municipale, unde a avut loc vernisajul expoziŃiei de pictură semnată Romeo Niram, „Eseu despre Luciditate - final”, compusă din prezentarea integrală a acestui

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ciclu de picturi dedicat culturii portugheze. Dintre picturile prezentate, menŃionăm „eseurile” în ulei pe pânză despre José Saramago, Manoel de Oliveira sau Fernando Pessoa.

Printre invitaŃii la acest eveniment s-au numărat: Zeferino Silva, Director MAC, pictoriŃa Maria João Franco, Directoarea AsociaŃiei Culturale Casa Amarela 5B & Artes, care a scris, în mod special pentru această ocazie, câteva poezii dedicate lui Brâncuşi şi citite la începutul conferinŃei, Virgil Mihaiu, Directorul ICR Lisabona, Filipe Oliveira, Preşedintele Consiliului Superior al Şcolii de Teatru şi Film din Portugalia, Maria João Coutinho, de la Facultatea de Litere a UniversităŃii Clasice din Lisabona, responsabilă pentru evenimentele culturale, sculptoriŃa Maria Leal da Costa, pictorul şi Prof. de Arte Vizuale, Dl. Antero Valerio, pictorul şi Prof. de pictură Rui Henriques, fotografa Irina Sedlar, Luísa Marques, responsabilă cu evenimentele culturale din partea ESTC, Amadora, Paula Piedade, coordonatoare de evenimente culturale, Primăria Lisabonei, Sara Oliveira, reporter cultural, precum şi mai mulŃi ziarişti de la publicaŃii de specialitate din Portugalia şi Spania.

Un alt român implicat în a face cunoscută opera lui Brâncusi printre portughezi este profesorul Simion Doru Cristea care a organizat în anul 2005 două conferinŃe: Constantin Brâncuşi, In căutarea esenŃei zborului Ńinută la Biblioteca SocietăŃii NaŃionale de Arte Frumoase şi Arta lui Constantin Brâncuşi, la Institutul de Istoria Artei din cadrul UniversităŃii de Litere din Lisabona.

Sperăm că prin aceste eforturi, cuvintele lui Paul Morand din 1930 si anume „ în jurul anului 2000, operele lui Brâncuşi vor împodobi pieŃele celor mai mari oraşe ale lumii” vor răsuna şi în Portugalia, Ńara latină cea mai îndepărtată de România.

LORA HARANACIU

ROMÂNISMUL LUI BRANCUSI IN PORTUGALIA Cultura e cel mai bun mesager al unei civilizaŃii, neam sau individ. Ea reuşeşte să dărâme graniŃele. Şi atunci de ce nu ne gestionăm resursele spre a face cunoscut ce avem mai bun şi mai frumos? Din neputinŃă sau delăsare, din ignoranŃă… uităm că avem creaŃii de geniu cu care să derulăm în faŃa Europei. Iar Brâncuşi este unul dintre cei care îşi află seva oriunde, indiferent de limbă, consumerism sau dezvoltare economică.

După 50 de ani de la moarte, recunoaşterea lui Brâncuşi este centrifugată în toate spaŃiile în care ochiul mai are resurse spre a se întoarce la creaŃia care dă orice formă ideii. Şi nu e vorba de ideea secundară, aceea pentru care ne folosim noi ca privitori funcŃia imaginativă, ci ideea supremă, baza însăşi a obiectului în sine.

Brâncuşi e redescoperit dincolo de timp, individualism, ori cultură şi le aduce pe toate acestea la un numitor comun.

De aceea, Brâncuşi e un translator absolut al culturii, al formei şi cugetului. Chiar dacă ne aflăm în era McDonald şi CocaCola, când industria advertising-ului dirijează şi produsul artistic, Brâncuşi rămâne la fel de surprinzător, simplu şi autentic. Brâncuşi nu are ce recupera în artificialitate, el transmite fără a conceptualiza prea mult, iar prin sculptura sa obiectul se descoperă, îşi arata miezul, esenŃa sa de altfel.

Artisticitatea lui Brâncuşi nu trebuie dezbătuta, ci avansată căutarii oricărui individ capabil să înŃeleagă, să recepteze.

Filosofia pe care Brâncuşi o atinge prin tăietura în piatră şi lemn aminteşte de vârtoşenia spiritului; artistul nu cere analize, nu aruncă cu încropiri de dizertaŃii care să-i sporească meritele, doar lasă ca “Masa tăcerii”, ”Coloana infinitului” să-şi glăsuiască povestea neîntreruptă de zumzetul postmodernităŃii. E ceva primitiv şi seducător în încrustarea directă, şi pentru a gusta sunt îndreptăŃite consideraŃiile lui Serge Fauchereau: “El a fost şi a rămas toată viaŃa sa un Ńăran din CarpaŃi.”

Aşadar, când îl priveşti pe Brâncuşi, nu te înarma cu prejudecăŃi, spirit critic, ori o îngrămădeală de ideologii abstracte, priveşte-l simplu ca om, priveşte-l de la nivelul staturii tale, pentru că Ńi se va apleca şi-Ńi va arăta esenŃa lucrului, ca un bun cunoscător al oricărui suflet, chiar şi acolo unde te-ai gândi că materia are spirit.

La Biblioteca Orlando Ribeiro din Lisabona, în cadrul evenimentului de comemorare a lui Constantin Brâncuşi, vraja artistului a fost readusă portughezilor şi comunităŃii române din Portugalia ca o reamintire a creaŃiei de geniu. IniŃiativa pictorului Romeo Niram de a-l recompune pe Brâncuşi în Portugalia vine să facă dovada că acest „meştuşugar din Târgu Jiu” este suculent pentru orice identitate culturală. Lucru ilustrat şi de Álvaro Lobato de Faria, directorul coordonator şi fondatorul Mişcării de Artă Contemporană (MAC, Lisabona), care a calificat actul drept „prestigioasă iniŃiativă” ce „ne va îmbogăŃi sub aspect cultural şi didactic”, evenimentul organizat de Romeo Niram deschide porŃile spre cunoaşterea românismului lui Brâncuşi în spaŃiul portughez contemporan, fără ca opera sa să rişte a-şi pierde în această abordare substanŃa.

Pentru a reînvia epoca sculptorului, Álvaro Lobato de Faria a susŃinut un discurs asupra celor mai importante etape din viaŃa şi opera care au făcut ca românitatea artistică să ajungă stindard chiar şi al culturii pariziene. În tot acest timp, prelegerea a fost însoŃită de proiecŃia de imagini cu şi despre cine a fost acest Ńăran-creator.

Se pune la un moment dat problema dacă creaŃia românească poate fi exportată şi ce ar avea ea de spus. Iată că o emblema ca Brâncuşi e un exemplu bun spre a face cunoscut creatorul român, genial şi plin de forŃă, cel care poate zgudui vremurile şi mentalitatile. Numai că pentru aceasta e nevoie de bunavoinŃa românilor, a celor plecaŃi în străinăte, de a vorbi despre Brâncuşi.... despre România, aşa cum acesta a făcut-o de câte ori avea prilejul.

ANDRA MOTREANU

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SUPRALICITAREA IMAGINILOR De la premisa mitului lui Narcis, imaginea înseamnă

zimal. Modificarea sa pune în funcŃie şi alte imagini stocate ajungân-

realul distorsionat, extrapolarea acestuia până la transcedere. Incă

du-se la o “galerie a imaginilor”, galerie ce va redimensiona noile

din definiŃia de bază a imaginii, aceasta capătă accepŃiunea de

percepŃii. Orice obiect este dislocat de psihicul uman în imagini

reflectare de tip sensorial a unui obiect în mintea omenească sub

olfactive, gustative, sonore, tactile, etc. Din rostuirea acestor imagini

forma unei percepŃii, senzaŃii sau reprezentări. O altă definire a

ego-ul îşi formează un univers la care contribuie capacitatea sa de

imaginii ar fi una care Ńine de abstract, de impresie: “figura

construcŃie sau deconstrucŃie imaginativă.

obŃinută prin unirea punctelor în care se întâlnesc razele de lumină sau prelungirile lor reflectate sau refractate.” Insăsi abordarea unei definiŃii a conceptului de imagine depăşeşte obiectul analizei ducând la acea trecere dincolo, la o dorinŃă de joncŃionare până în substratul său metafizic.

Numai prin spontaneitatea imaginaŃiei este posibilă această perpetuă convertire a imaginii. Un conglomerat al imaginilor şi interpretărilor ar putea da naştere la o vacuitatea a acestora. In alta manieră spus, am avea de a face cu o dihotomie: imaginile sunt imposibil de perceput la nivelul conştientului, dar lasă urme în

Poate nici o altă percepŃie senzorială nu a creat atâtea legende şi nu a lăsat loc imaginarului să-şi trâmbiŃeze jocul. De

subconştient. Cam aşa se fiinŃează subliminalul, “ceea ce nu poate fi perceput cu o ochiul liber”.

aceea, constituirea unei “filosofii a imaginilor” îşi are rostul şi capătă valenŃe ce duc până la cercetarea impactului imaginii asupra a ceea ce grecii denumeau “psyche”.

Ca şi-n hipnoză, modul de receptare a imaginii Ńine de abilitatea imaginaŃiei şi numai printr-o delasare sau relaxare totală în faŃa imaginii, aceasta poate să treacă dincolo de conştiinŃă, conferind individului o ataraxie totală, o stare extatică care îşi depăşeşte obiectul pe care îl are în vizor. Aşa încât nu va mai conta imaginea, ci ceea ce nu e imagine, ce e sinergie a acesteia, deposedare a sinelui şi dezamagire.

In Picătura de aur, Michel Tournier reliefează această pendulare a imaginilor: tânărul berber Idriss, este fotografiat şi, după credinŃa berberilor, deposedat de propria imagine. El pleacă la Paris spre

Roxana Ghita, Fotografie: In Parc

a-şi cauta imaginea, într-o călătorie care putea însemna

“imigrarea sinelui”. Aici întâlneşte imaginea de consum, reclama, Filosofia

imaginilor

reevaluează,

din

perspectiva

filosofiei, locul şi funcŃia imaginii în cultura europeană. Se propune o tipologie a ceea ce Ńine de imagine, o analiză a naturii

unde imaginarul se vinde şi este creat în acest scop, solicitat pe banda rulantă, pentru a satisface masele. Perisabilatatea imaginilor îl descentrează şi-l vlaguieşte, lăsându-l pradă dezamăgirii.

imaginii şi a raportului ei cu imaginaŃia, cu imaginarul, o prezentare a funcŃiilor şi a valorilor ei. Sub egida acestei survolări

Imaginea devine tot mai mult utilizată de cultura media. Nu

s-ar “rectiliniza” imaginea pentru Jean-Jacques Wunenburger.

mai vorbim de un sistem de imagini acumulate individual, ci de unul

Nici nu s-ar putea face o delimitare în formularea imaginii fără a

colectiv care violentează spontaneitatea imaginarului. Imaginea a

Ńine cont de un imaginar individual sau plenar. Astfel, imaginea

devenit focusul media, o centralizare de simbolistici a imaginarului

nu e doar produsul realităŃii, ci ea se cristalizează tocmai prin

care conduc la o ideologie. Identitatea e stabilită de imaginea cu care

intermediul imaginaŃiei, o creaŃie a fiecărui tip de imaginaŃie.

este asediat receptorul, rupt de propriul său imaginar, inflamat şi obosit de stridenŃa imaginii urbane contemporane.

Imaginea depaşeşte organul vizual, devenind mai degrabă rodul imaginarului şi conştiinŃei. De aici survine şi metamorfozarea sa continuă, reinterpretarea prin cadrul altor imagini acumulate.

ANDRA MOTREANU Dacă la început ea poate fi o “cvasi observaŃie” conş-

tientă sau latentă conştientului, ea conduce spre un traiect infiniti-

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NIRAM ART

H’ART GALLERY , BUCURESTI PiaŃa de artă românească duce lipsă de “arbitrii” Noaptea albă a galeriilor bucureştene s-a consumat între 26 şi 27 mai 2007, în intervalul 19:00 – 04:00. Născută din necesitatea de a conecta în reŃea cele mai dinamice şi efervescente spaŃii de prezentare şi promovare a artei contemporane, fie ele galerii publice ori private, ideea “a adus la un loc” proiecte ale unor tineri artişti bucureşteni şi nu numai.

H’ART GALLERY, una dintre galeriile participante încearcă un nou stil de abordare managerială în peisajul pieŃei de artă. Este vorba de o galerie din categoria “galeriilor de portofoliu” ce are ca specific conturarea unui nucleu de artişti selectaŃi după criterii eminamente estetice care urmează să fie promovaŃi, expuşi şi vânduŃi. Acest lucru este rarisim în România, unde principalul tip de galerie de artă este acela gen consignaŃie, cu multiple feluri de obiecte cu valoare decorativă mai mică sau mai mare, propuse spre vânzare.

În octombrie 2004, H’art Gallery a participat ca partener la deschiderea Muzeului NaŃional de Artă Contemporană din Bucureşti.

H’art Gallery a avut ca parteneri în producerea de evenimente expoziŃionale – ProHelvetia Swiss Cultural Programme, BRD–Groupe Societe Generale, DDP Consult Group, Pernod Ricard Romania, Leo Burnett, Golden Tulip Times, Amsterdam Cafe.

Galeria H’art s-a implicat şi în alte proiecte culturale precum: art street project Coconii (artist Dumitru Gorzo), expoziŃia de artă video Docu Fiction, Bienala de tineret. H’art Gallery a fost

Ca identitate, H’art Gallery se ocupă de promovarea şi comercializarea artei tinere. E vorba de o tinereŃe ce Ńine mai mult de stil decât de convenŃii cronologice. Într-o lume a inflaŃiei imaginilor de orice fel, şi modalitatea de exprimare a artiştilor se schimbă.

Tinerii artişti au ca miză încercarea de a găsi imagini relevante estetic acum şi aici într-o cultură a televizorului, cinematografului şi a imaginii publicitare.

Credo-ul galeriei este că nu va fi cu putinŃă o piaŃă de artă credibilă şi transparentă decât pornind în a construi acest sistem

Vernisaj Gili Mocanu, Sept. 2006, H’art Gallery

cu ajutorul artiştilor tineri, mult mai dispuşi să se expună pieŃei decât cei mai în vârstă.

H’art Gallery oferă în principal două tipuri de servicii.

Primul este acela al organizării periodice de expoziŃii personale sau

invitată să organizeze o serie de expoziŃii în spaŃii alternative de expunere, precum noul sediu B.R.D. – G.S.G., Hotel Golden Tulip Times, Amsterdam Cafe, sediul agenŃiei Leo Burnett, Galeria 26.

de grup artiştilor aflaŃi în portofoliul restrâns al galeriei. Cel de-al

PiaŃa de artă românească duce lipsă de “arbitrii”. Un

doilea serviciu este acela de a oferi consultanŃă şi opŃiuni pentru

potenŃial colecŃionar are dificultăŃi în a găsi o instituŃie credibilă şi

iubitorii de artă, pentru colecŃionarii care doresc să-şi extindă aria de

profesionistă care să-l sfătuiască şi să-i gestioneze colecŃia. Aceste

achiziŃii, fiind interesaŃi şi de artiştii tineri. În această privinŃă, H’art

dificultăŃi sunt mult mai accentuate în ceea ce priveşte arta

Gallery are cel mai reprezentativ portofoliu de artă tânără. Din 2002

românească ante-belică, inter-belică şi post-belică. Dacă vreŃi sa

până în prezent, H’art Gallery a organizat peste 50 de evenimente

evitaŃi aceste “terenuri nisipoase” şi aveŃi un gust ceva mai non-

expoziŃionale, fiind astfel în topul galeriilor de artă contemporană

conformist, orientaŃi-vă spre arta contemporană.

din România.

AchiziŃionarea de opere de artă contemporană românească, sprijinirea diversităŃii culturale a manifestărilor de artă reprezintă paşii principali în crearea unei pieŃe de artă stabile şi diversificate. Galeria oferă clienŃilor săi interesaŃi de lucrările tinerilor artişti vizuali din România o bază de date virtuală ce cuprinde opere de artă contemporană (pictură, sculptură, ceramică, grafică, fotografie, design).

LILIANA POPESCU, Manager H’Art Gallery

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