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NIRAM ART

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Aテ前 V, Nツコ 7 - 8, 2010 4,80竄ャ

Baruch Elron

FUNDADOR: ROMEO NIRAM

Ion Tuculescu


NIRAM ART

Director: Fabianni Belemuski Redactores:

En este numero:

Yana Klotchkov Kuznetsova Thomas Abraham Javier de la Fuente Teresa Carvalho Ángeles Rodriguez Sofia D’Addezio

Héctor Martínez Sanz (España) Eva Defeses (España) Miri Krymolowski (Israel) Marina Nicolaev (Francia) Adi Cristi (Rumanía) George Smarandache (Rumanía) Álvaro Lobato de Faria (Portugal)

Fotógrafo: R. Victor Darolti Maquetación: White Family S.R.L. Web design: Defeses Fine Arts, PR Agency Graphic Adviser: N. Anu Public Relations: Sanda Elena Darolti Dirección: Indepenendencia nº2, 28013, Madrid Email: revistaniramart@espacioniram.com Revista NIRAM ART online en: http://www.niramart.espacioniram.com

Editor: Rubén Darío Propriedad: Jornal Diáspora Impresión y acabamiento: Copri Tiraje: 12 000 (1000 en colores, 11 000 en blanco y negro) Periodicidad: bimestral (6 números al año) Registro: I.C.S. 124441 Depósito Legal 210277/04 Propietario: Rubén Darío Publicación fundada por : Romeo Niram

Portada: pintura de Baruch Elron Para Sara Lavan


“El misterio es lo más hermoso que nos es dado sentir. Es la

sensación

fundamental, la cuna del arte y de la ciencia verdaderos.” (Albert Einstein)

IN MEMORIAM Baruch Elron Max Emanuel (Burschi) Gruder Emil Gabor

Número dedicado a Baruch Elron 4-37

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Internet es la revolución tecnológica más importante del siglo pasado y todavía está por definirse, presentándose en este infinito medio, ideas novedosas cada año. Así es el ejemplo de Messenger, youtube, las redes sociales como Facebook o Twitter, los periódicos electrónicos, o las televisiones que solamente emiten online. Este todopoderoso medio ha cambiado la comunicación de una forma impensada hace solamente diez años. De repente, en las citadas redes sociales, en los blogs, en los foros y en los espacios interactivos, como Secondlife, personas de todo el mundo han encontrado el medio perfecto para comunicarse y expresarse. Hay miles de blogs y de ellos han salido escritores que hoy venden libros en papel, hay miles de grupos que se dieron a conocer en myspace y hoy dan conciertos en directo y del mismo modo hay artistas, pintores, dibujantes y sobre todo fotógrafos que han llenado la red con aquello que llamamos arte contemporáneo.

Cuando Marina Abramovic presentó su obra The Artist is Present en el MoMA neyorkino se causó un gran revuelo mediático: la obra, una performance en realidad, fue duramente criticada por algunos y bien recibida por otros, que manifestaron haber sentido profundas emociones, hecho verificable en

ARTE CONTEMPORÁNEO

las fotografías en las que muchas personas están llorando. ¿Por qué sufre el arte contemporáneo un descrédito que nunca se dio en el pasado? ¿Por qué es tan cuestionado, tan debatido, culpado y adulado al mismo tiempo, por qué tan contradictorio y controvertido?

FABIANNI BELEMUSKI El espacio urbano ha sufrido profundas modificaciones en muy poco tiempo, la tecnología de la comunicación, la telefonía móvil han marcado el ritmo de vida en las ciudades, más acelerado que en los principios del siglo pasado, cuando las personas todavía tenían tiempo para las costumbres, para el té y para leer libros de mil páginas. Posiblemente nunca más habrá otro escritor como Marcel Proust porque simplemente no habrá tiempo para leer libros como En la búsqueda del tiempo perdido. En este espacio urbano la percepción del tiempo es siempre alerta (es sorprendente tener prisa sin saber por qué y aun así, ocurre).

Y, por eso, a imagen y semejanza del mundo en el que vivimos, como un espejo fiel, el arte contemporáneo surge sin fronteras, sin límites y sin normas estéticas (que no las hay), sin cánones: hoy, realmente todo lo expuesto vale y es susceptible de ser creación. Demasiado deprisa como para catalogarlo, imprevisible, se resiste a la planificación y a la programación, ocurre sin más, como una gratuita necesidad, mana de los espíritus y es imparable: así es el arte contemporáneo, sincero y gratuito. Se vive deprisa pero todavía se asimila lentamente, no disponemos del tiempo necesario para coexistir con el arte, que hoy es fugaz y perecedero, algo que no ocurrió en el pasado. Hablar del arte actual es hablar de muchas cosas, no existe el arte contemporáneo como tal, con unas determinadas reglas, o tendencias, o no podemos verlo de otra forma desde la actualidad, pero tengo la sensación de que, con Internet, nunca más se podrá hablar de uniformización o de tendencia dominante, indiscutible.

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¿Entonces, por qué ese descrédito? La creación sigue teniendo que ver con las inquietudes del ser humano, con la soledad y la tristeza, con problemas, con grandes emociones o con sentimientos de impotencia. El arte, como la poesía, siempre ha querido sorprender lo sublime en la tela y ha surgido como efecto de una causa que no ha cambiado: una preocupación. El arte ha sido posible porque algunas personas han tenido un problema y han querido expresarlo. Y hoy, simplemente, hay mil veces más personas que tienen problemas y lo expresan, porque han encontrado los medios adecuados, porque vivimos en un mundo veloz y en últimos términos porque sentimos y vivimos con problemas difíciles de identificar pero que también se reflejan en la falta de criterios estéticos o cánones en el arte.

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¿Por qué pertenece Elron al arte surrealista? Básicamente, porque pinta

LOS SONIDOS DEL TIEMPO

con un realismo refinado y una destreza impresionante a los personajes, los objetos y a la naturaleza que resultan absolutamente reales. Pero las conexiones que establece crean un nuevo mundo, fantástico, enigmático,

MIRI KRYMOLOWSKI

un mundo que plantea muchas preguntas sobre nuestra existencia aquí y ahora.

Cuando André Breton definía el movimiento surrealista (en el Manifiesto Surrealista), solicitaba al arte el “automatismo psíquico puro”, por el que se puediera expresar, verbalmente o por escrito, la verdadera función del pensamiento. (“Un pensamiento dictado en la ausencia de cualquier control exigido por la razón, y fuera de cualquier preocupación moral o estética”). Todo nos lleva a pensar que hay un cierto punto espiritual donde la vida y la muerte, la realidad y la imaginación, el pasado y el futuro, lo alto y lo bajo, todo ello, deja de ser visto como contradictorio. Los surrealistas como Elron han insistido en presentar tales “auto-

ESPECIAL representaciones” como las descripciones más precisas, y al mismo tiempo, sacadas de su contexto y de sus relaciones normales. Por consiguiente, Elron usa el tiempo como motivo. De este modo, se acerca más a los artistas surrealistas del comienzo del siglo XX, especialmente a Salvador Dalí, quien ha intentado representar el tiempo como un concepto que fluye y que escapa al control.

Una de las pinturas más impresionantes de Baruch Elron, que tiene como tema central el tiempo, es “Todo está en sus manos”, de 1995. La pintura representa a un personaje vestido de rojo brillante, mitad bajo el mar, el mismo espacio infinito cuyos límites no podemos percibir. La fuente en forma de círculo parece simbolizar el círculo del tiempo, o tal vez el propio reloj, hecho de varios relojes que flotan en el interior de burbujas de aire. Por entre los relojes voladores: un pájaro, como símbolo del alma, un pez, como símbolo del sacrificio, el abismo que significa el final pero también un nuevo comienzo. Elron acostumbraba pintar a sus personajes en imágenes que eran sus propias reflexiones. ¿Tal vez también aquí alude a la misma identidad? El personaje tiene un aura radiante parecido al sol. Parece que Elron, que había estado enfermo durante un largo periodo de tiempo, se siente como si hubiera vivido en el mundo “de abajo”. El tiempo le sigue y, como un mago, le ayuda a preservar su equilibrio. Por lo menos, el equilibrio del

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Baruch Elron

Baruch Elron (1934 – 2006) es un pintor israelí, nacido en Bucarest, donde estudió pintura en la Academia de Bellas Artes. En 1963, emigró a Israel. Tuvo muchas exposiciones individuales en Israel y en Francia, E.U.A, Alemania, Bélgica etc. Sus pinturas se encuentran en museos de Boston, Nueva York, Toronto, Solingen y Herzliya. Fue Presidente de la Asociación de los artistas israelís. Es ganador de varios premios internacionales de pintura. 7


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tiempo biológico. En las últimas series de pinturas antes de su muerte (una obra Es obvio que este capítulo de su vida está conectado a un tema muy

se ha quedado huérfana, sin acabar), Elron vuelve al tema del

importante en la historia del arte, “Vanitas”- el vacio de la existencia

tiempo. Los personajes principales son una mujer hermosa,

humana-, nuestro “de la tierra hemos venido y a la tierra iremos”. Del

con relojes de variadas formas a su alrededor, especialmente

mismo modo, en las obras en que crea conexiones entre instrumentos

clepsidras – debajo de todas estas mujeres, están escritas en

musicales, Elron no deja de lado al ser humano como personaje ni

latín variantes de pasajes sobre el tiempo: “el tiempo vuela, el

tampoco la expresión metafórica de la existencia humana. Elron pinta

tiempo lo destruye todo”. La idea del “vanitas” también parece

cellos, contrabajos, trompetas y hasta violines. Los antropomorfiza y

estar presente, porque él estaba, en aquel entonces, muy pro-

cada instrumento musical se convierte en un cuerpo humano que respi-

fundamente interesado en lo efímero y lo frágil del tiempo. Es

ra. Generalmente, en un cuerpo de mujer, pero no siempre. Instrumen-

sorprendente, sin embargo, que escogiera ilustrar esta idea

tos como el cello o el contrabajo (la viola como representación del

mediante las lágrimas de una mujer. Su obra más potente de

cuerpo femenino no es una novedad en el mundo del arte), parecen ser

esta serie es la de la mujer que está pintando. A su lado, un

perfectos para ello, pues el cuerpo de cualquier instrumento musical

pájaro imaginario con plumas de azul brillante (no hay que

con largas cuerdas parece seguir el calor del cuerpo de una mujer, pero

olvidar el hecho de que este pájaro es un símbolo del alma

las pinturas de repente inventan otras conexiones bastante sorprenden-

humana), y en segundo plano, un paisaje fantástico, fuera de la

tes. Por ejemplo, en el cuadro I (2003), donde el contrabajo lleva un

tierra. En la mesa junto a la mujer – pintora está escrito lo si-

vestido largo, decente, la cabeza está cubierta con un velo delicado. La

guiente: “el arte es largo, la vida es breve”, mientras que en las

mujer está sentada en un escenario imaginario y parece estar tocando

cajas de las pinturas Elron escribe, irónicamente, su nombre. Es

con su propio cuerpo.

esta pintura la que deja claro, más allá de las palabras, la actitud del artista hacia la vida y el arte.

La relación mujer – instrumento musical es clara en muchas de sus obras, pero también aquí Elron nos confunde, porque no sabemos

Mediante los dos temas, el tiempo y la música, Baruch Elron

quién es la figura dominante: la mujer o el instrumento.

nos propone una aventura espiritual hacia lo hondo de nuestras almas

Los instrumentos viento-metal adquieren nuevas formas, siempre en relación con las manos. Una mano toma el control del instrumento, la otra sostiene la trompeta como una bandera; en la pintura “Notas musicales”, una mano, exhibiendo una trompeta, escribe con precaución notas musicales. En estas obras, Elron conecta la música con la musa de la creación artística y expresa su amor por el arte subrayando la importancia de la música en la vida humana en general, y en la suya en particular. En el cuadro “Sin título” figura un personaje masculino en cima del portátil. En otra obra, asocia un impresionante torso masculino al mayor instrumento de una orquesta, los tambores. El escritor Nathan Shaham dijo una vez que al escuchar música, nos escuchamos a nosotros mismos. Sólo podemos pensar que muchas de las creaciones de Elron sobre este tema pueden estar relacionadas con esta observación.

La relación entre las obras estructuradas alrededor del tema del tiempo y la música es una conexión muy exigente y recargada – en todas las pinturas en las que figuran instrumentos musicales, es difícil apreciar el tiempo-. Parece que en las creaciones que tienen que ver con el tiempo y lo atemporal, todo flota entre el cielo y la tierra, nuestra existencia incluida.

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BARUCH ELRON ha existido para estar a nuestro alcance inmediato. La vida le ayudó a darse cuenta de que el orden natural de las cosas es una provocación para el descubrimiento de lo contrario, dando a luz el concepto del “desorden natural de las cosas”. El color de Baruch Elron se puede leer como una declaración de los derechos del espectador. Inviste a éste con el poder de legalizar las asociaciones bárbaras de los colores fuertes, crudos, violentos, sosegados, sólo por el movimiento de las líneas hacia la voluptuosidad de las formas y la asociación de lo real con lo fantástico. Manos volantes, botellas con senos, peras con bikinis, el huevo en forma de bala…etc. El mundo de Baruch Elron no es nuestro mundo. De hecho, él reúne en un solo mundo todos los mundos posibles y, sobre todo, los imposibles. La imaginación en semejante aventura de la forma y del color es realmente la respiración que nos mantiene con vida. Baruch Elron no mira fuera de sí mismo para pintar lo que ve, él tiene aquella fuerza increíble de encerrar en su mente todo lo que existe en el mundo, para crear mundos paralelos, mundos dedicados no sólo a las formas, sino, sobre todo, a las vivencias. Así, los arboles tienen piernas y tratan de hacer visible el viento que los mueve en pasos de danza o participan en las escenas eróticas de la Naturaleza, metamorfoseados en jóvenes mujeres y hombres ansiosos por

MÁS VIVA, MÁS CARNAL, MÁS ONDEANTE

amar; los instrumentos ganan vida, ofreciendo al espectador la imagen de la palma con alas y de la pierna con mano, tocando una pieza musical al violoncelo, o la imagen de un trombón con alas del que sale una mano que escribe su partitura. Podemos admirar una fila de trompetas que andan sobre dedos que brotan de la misma, mientras que de sus orificios sale un humo de horno, motivándose, de este modo, el movimiento. Esta pintura es única, tal y como Baruch Elron sólo ha existido una vez, para siempre.

ADI CRISTI En todas las partes encontraremos peces, escondidos entre las ramas de los árboles o llevados colgando de algún collar por mujeres voluptuosas, con los senos tan libres como las hojas sorprendidas en caídas inevitables. Igualmente, las velas se convierten en un tema atentamente estudiado. Ellas llevan los rostros de los ancianos, para los que la descomposición se vuelve natural a medida que la llama derrite la cera en estratos, sugiriendo el pelo blanco o amarilleado por la edad o los dedos con nódulos que pueden ser utilizados igualmente como pies para un cuerpo doblado. Peces, relojes, flores, clepsidras, huevos, mujeres, pájaros, árboles, instrumentos musicales, escenas bíblicas contadas con los medios del siglo XX, un ojo con pico, pies con alas, manos con alas, velas fumigantes en carcasas de huevos quebrados, cisnes apareándose… en un visible baile erótico con la mujer de sus sueños… son los ladrillos con que Baruch Elron construye su mundo, un mundo que nos ofrece como refugio, como una nueva oportunidad de escapar de lo que no nos gusta, de lo que no deseamos que acontezca. Baruch Elron, mediante sus motivos, intenta y consigue dominar una serie de

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conceptos como el espacio, el tiempo, imponiéndonos a nosotros, los espectadores, nuevas reglas de comportamiento y de asimilación de una realidad que, aunque no tenga nada que ver con aquella realidad frente a la que somos considerados contribuyentes, sólo la puede utilizar como sistema de referencia. De este modo, descubrimos un mundo personal de Baruch Elron, tan imposible como real, tan increíble como natural para los seres humanos dispuestos a aceptar la realidad como una provocación directa de la imaginación. El surrealismo le ofrece a Baruch Elron la tierra en la que ha conseguido construir una identidad, acercando tanto el sueño a la realidad que ha realizado una de las más bellas historias de amor, de vida y de muerte, sin que nadie sufriera, sin que ni un ojo, hasta con alas, llorara.

La pintura de Baruch Elron se vuelve, con el correr del tiempo, aún más viva, más carnal, más movedizo, más ondeante, cada vez más dominante, consiguiendo crear la obsesión de lo imposible que se ha vuelto, al final, posible. Evidentemente, esta vez, con distintos medios de los que son usados habitualmente por los gobiernos poco inspirados, por ejemplo.

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Mi primer libro surrealista fue “Alicia en el país de las maravillas”. Mi primer pintor surrealista, Salvador Dalí. Mi segundo libro, “La historia interminable”. Mi segundo pintor, Onik Sahakian. Mi tercer libro, “La Odisea”. El tercer pintor, Baruch Elron. Quizás suene a simpleza, pero personajes como el sombrero loco donado por Carroll para la humanidad son, a mi juicio, tan únicos como fundamentales para entender ese mundo por el que, a veces, se pierden los artistas y escritores. Digo mundo y digo mal. Debería decir mundos, porque cada uno crea el suyo, con sus seres, sus escenarios, sus leyes. Es probable que todos ellos se recojan en uno solo, Fantasía, el que nos legó Ende, donde todo mundo es posible desde la voluntad.

Entrar en el mundo creado por Baruch Elron es recibir un soplo de frescor artístico, un aliento de vida y una sensación de libertad. Su

EN LA MADRIGUERA

universo, gobernado por una naturaleza femenina y sensual, materna y hermosa, marcha de maravilla en maravilla. No soy, sin duda, Alicia, y, sin embargo, al contemplar estas obras creo entender lo que ella sintió cuando se

DE ELRON

coló, intrusa involuntaria y curiosa, en la madriguera del tardón conejo de chaleco y chaqueta, frenético, con un reloj de bolsillo. Seguiría sin dudarlo a un espécimen como ése, si me lo encontrara. Y, de hecho, lo encontré, lo seguí y llegué a Baruch Elron. También había allí un sombrerero loco pole-

HÉCTOR MARTÍNEZ SANZ

mizando la cuestión del tiempo y olisqueando bocabajo flores marchitas. Extraños seres se asomaban por cualquier esquina, desde tijeras voladoras a mujeres cisne, desde ojos aguileños hasta velas humanas que consumen su tiempo derritiendo la cera de sus cuerpos hasta apagarse, más tarde o más temprano. Por entre los árboles de un parque cabalga un extraño Don Quijote y un, todavía más extraño Sancho Panza. Extrañamente jóvenes, de rasgos muy poco españoles, llevando por lanza una horca de campesino, custodiado por el sempiterno molino con el sello de la reina de corazones sobre su puerta y sobre la montura. Medio criaturas que se pierden en sus sombras, que se disuelven en sus partes dejando tan sólo unas botas, promiscuos cisnes tentados, que rayan en lo “poéticamente” correcto, violoncelos y trompetas antropomórficas, completamente autónomos.

Hay quien piensa que estos universos no son reales, no existen, o nada tienen que ver con ese otro mundo de lo cotidiano. Sin embargo, lo que Baruch Elron muestra es que, en contraste, hay mucho más sombrero loco entre nosotros que allá, en Fantasía. La herencia simbolista es palpable en su pintura, extrayendo líricamente los secretos que, más que ocultos, no queremos observar, los misterios que, más que de allí, son de aquí. Alegóricamente, en metáforas sucesivas, va acercándonos a aquello que Moréas llamaba idées primordiales del espíritu. Cabe subrayar, en cambio, que Baruch Elron no se encierra en el hermetismo de los franceses. Antes bien, salta hacia lo onírico, hacia la libre asociación de elementos donde se configura un espacio de significado, una intencionalidad surgida en fogonazos que llaman la atención, para su interpretación, del inconsciente interpretativo y no de la consciencia ciega con que vivimos el día a día. En el día a día, creemos, desacertados, que el camino más corto entre

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dos puntos es la línea recta. Pero, ¿cuántas veces no hemos

toda su mitología. Moisés descendiendo del Sinaí en motocicleta y con

necesitado las trazas de una curva, una circunvalación, un ro-

auriculares o con una bandolera, para encontrar a los adoradores de

deo? La pintura de Baruch Elron nos toma de la mano y nos

áureos becerros –dinero- entretenidos en el desierto con sus quads. El

arrastra de paseo fuera de eso que llamamos “realidad” para,

tiempo pasa, los tiempos cambian, las Tablas no, no pueden hacerlo,

precisamente, desembarcar en la realidad –sin entrecomillar-

porque son eternas, son divinas, son para todo tiempo, son para el fin

que jamás hemos nombrado y que siempre fue nuestra estación

de los tiempos. Moisés, su guardián, también. En otras ocasiones, es el

de destino. De lo “real” a lo maravilloso, siendo lo último las

diluvio, con autorretrato en primer plano, ante el que permanecemos

lentes con que descubrimos lo real. En Hispanoamérica lo rotu-

indiferentes, ocupados en el amor bajo un paraguas mientras todo pere-

laron con el título de lo real-maravilloso, del Realismo Mágico.

ce. Adán y Eva cubiertas sus partes por billetes. Vemos a la Torre de Babel caminando con distintas piernas que, probablemente, no saben

Como ocurre en la magia que más nos cautiva, lo fundamental

dónde van. No serán esta vez las lenguas lo que le pierda. Jonás trans-

son las manos. Es éste, justamente, uno de los motivos principa-

formado en un submarinista varado en la orilla mientras la famosa

les. Las manos que tocan y sienten, que acarician y agarran, que

ballena se marcha. Y por fin, Israel, en sus calles, plazas y rincones,

modelan la materia, que escriben, cincelan y pintan, son nues-

vistos al través de sus viejas ventanas de cristales rotos.

tras alas, símbolo de la voluntad creativa. Esto lo enseño a mis alumnos cuando tratamos, en la clase de filosofía, del proceso

Para aquéllos que no ven arte en este mundo, para los que

de antropogénesis y el desarrollo evolutivo del hombre: el ga-

creen que lo mágico sobra –y no soy de ellos- sin ver que lo mágico es,

lardón de la bipedestación, de sostenernos sobre dos pies, fue

precisamente, lo que nos trae la realidad, pueden deleitarse en una serie

liberar nuestras manos para crear. Baruch Elron ofrece un

de obras de pura naturaleza en movimiento, de paisajes impresionistas,

auténtico tributo al valor de las manos, llegando incluso al efec-

donde los pájaros tijera vuelven a ser aves, gorriones o jilgueros, donde

to metonímico de tomar la parte por el todo y sustituir las figu-

los árboles están de nuevo plantados en la tierra y las flores crecen en

ras por las extremidades, ya sea emergiendo en lugar de la cabe-

los eriales. Al menos comprobarán la maestría de Baruch Elron en su

za, ya sean las manos el único referente humano que aparece

faceta más realista y tendrán que sucumbir ante el pintor que viaja de

ante nosotros. Tantas veces que se nos ha dicho que los ojos son

un lado al otro, de Fantasía a la Realidad, y de la Realidad a Fantasía,

el espejo del alma, y aquí nos damos cuenta que son las manos

el pintor que tiene casa en cada orilla del río de la vida.

las que mejor la expresan y no sólo la reflejan. Son ellas las que componen, interpretan y sostienen los instrumentos musicales en un concierto sin fin de cuerda y viento dedicado a la naturaleza. Una naturaleza que florece, se expande en la pintura con formas femeninas de notable sensualidad, con floridos centros dentro y fuera del ser humano, mujer de espuma de mar, cabellos en flor donde liban las mariposas, sirenas con arpa bajo el agua. La serie de “Cuatro estaciones”, brillantez exótica y erótica, narra también las etapas de la vida: la tatuada primavera, exuberante, portadora de vida; el caliente verano vestido únicamente del azul marino; el otoño que ya va cubriendo su cuerpo, pavoneándose con la manzana mordida y oculta en su mano; el invierno, blanca y anciana, fría y candorosa, con el pintor autorretratado a sus pies. La naturaleza crece pero no pierde belleza en los pinceles de Baruch Elron. Junto a ellas, el demoniaco pintor que las retrata y relojes con su imparable labor, excepto en verano, donde todo queda instantáneamente detenido. Hablamos de un pintor judío, en el que el texto sagrado y la hermosa tierra de Israel no podían quedar al margen de

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Pinturas: Baruch Elron 17


El artista gráfico MAX EMANUEL (BURSCHI) GRUDER nació el 16 de mayo del 1928 en Cernauti, de padres originarios de la región de Bucovina. En 1935, se traslada con sus padres a Bucarest. Es conocido como ilustrador de libros para niños desde el año 1946, cuando, después de la guerra, aún siendo estudiante en la Facultad de Politécnica de Bucarest y mostrando real talento para dibujo, comenzó a colaborar con la revista “La Juventud”. Bruschi Gruder es considerado uno de los innovadores del estilo de banda diseñada de Rumanía y uno de los artistas más representativos, conforme el “Diccionario de la banda diseñada de Rumanía” (autores Dodo Nita yVirgil Tomulet). Comenzando con el año 1949, cuando se han fundado las primeras publicaciones para niños, Bruschi Gruder ha sido colaborador permanente de todas las revistas de este género de Bucarest, firmando como “Bruschi”. Hasta el año 1989, ha sido colaborador permanente de revistas como «Pionierul», «Scanteia Pionierului», «Cravata Rosie», «Arici Pogonici», «Luminita», «Soimii

MAX EMANUEL (BURSCHI) GRUDER

Patriei», y después del 89 de las revistas «Clopotel», «Licurici», "Luceafarul copiilor" y«Universul Copiilor». Ha continuado a ilustrar sobre todo revistas para niños. Entre sus colaboradores y amigos está la artista plástica Lise Marin, muy conocida como ilustradora – autora de libros para niños y la más duradera autora de la prestigiosa editorial Nathan de Paris.

A lo largo del tiempo, los diseños de Bruschi han sido publicados en casi todos los periódicos de Rumanía y también reproducidos en revistas de Polonia, la antigua 16 mai 1928 - 7 noiembrie 2010

Yugoslavia, Alemania, recibiendo buenas críticas en la prensa de la época. Bruschi Gruder ha realizado muchas capas de revistas y libros, ha inventado cuentos en imágenes, adepta del estilo BD. Ha ilustrado libros de grandes autores como Marin Sorescu, Tudor Opris, Ion Vlasiu, Iosif Sava, Dumitru Prunaru, Alexandru Mironov, Iosef Eugen Campus, Eduard Jurist, Alexandru Sen, Apostolescu Stelian, Leonid Petrescu, Radu Nor, Gabriel Cheroiu, Adriana Iliescu, Galia Gruder, como también libros didácticos, creando personajes que hasta hoy han permanecido en la memoria del pu-ublico. En 1965 ha ilustrado su primer libro “Alarma en los subterráneos” que tuvo gran éxito y recibió elogios por parte de la crítica, siendo después publicada en inglés. Gruder ha ilustrado más de 120 títulos para las editoriales “Tineretului”, Ion Creanga, Didactica, Stiintifíca, Coresi, All, Hasefer. En el 2009, la editorial Hasefer ha publicado el libro “Aventurile carligului de rufe Uf “, con los versos de Galia Gruder y diseños de Burschi Gruder. En el 2006, la misma editorial ha publicado el libro “Cuentos y leyendas del folclore judío”, texto Iosef Eugen Campus, diseños Burschi Gruder.

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EL ROSTRO CASI VIOLENTO DE JAVIER PÉREZ-AYALA HÉCTOR MARTÍNEZ SANZ

Estaba yo, impenitente parroquiano del Espacio Niram de Madrid, sentado a una de las mesas, copa de licor en la mano –probablemente hierbas-, cuando advertí, entre un conglomerado de cosas, un fino libro de pastas negras del que sólo podía leer “Colección Poesía”. La natural curiosidad del gato –madrileño que es uno-, mi condición de poeta en los ratos libres, aunque ensayista y crítico en lo demás y profesor en lo profesional, y esa necesidad humana de revolver entre las cosas ajenas, me hicieron sacar el libro de entre la maraña y, de primeras leer su título: “Ese rostro casi violento”. No suelo dejarme impresionar por los títulos de los libros, sobre todo porque la mayoría, al menos hoy, han dejado de tener que ver con el contenido para convertirse en un elemento ajeno al texto y más próximo al marketing. No dudo que es algo lógico y práctico, pues, como en mi caso, el título es lo primero que solemos leer. Sin embargo, esta vez, sí me llamó la atención: extraño título para un libro de poesía; ¿por qué “casi” violento? Y debo decir que en esta ocasión la curiosidad no mató al gato. Pérez-Ayala al introducir sus poemas con una “Carta al lector” nos dice: ese rostro que ofrece casi la violencia es el del poeta al enfrentarse al mundo. Y, no me pregunten el porqué, pero en realidad me figuré a cualquier hombre que tras levantarse, sin haber todavía enfrentado el nuevo día que le ofrece el mundo, sino encontrándose en el límite, se contempla en el espejo del baño. ¿Acaso no es un rostro “casi” violento? Quiero decir, un rostro forzado, contrariado, que se reprime bajo el peso de una cotidianeidad que debe saber llevar sin reventar. Al fin y al cabo recibimos un acto violento que nos llega desde la responsabilidad en nuestras obligaciones; y nuestro rostro, nuestro espíritu, sumiso, no puede pasar del “casi”. Yo así lo entendía del “Autorretrato” final del libro: Ese rostro casi violento, / esa mirada desgarbada, / ese continuar adelante / porque lo pide la jornada. /(…) ese continuar en la brecha,/ (…) / Esa existencia insatisfecha. Espero que no se tome como grosería antipoética ese momento del baño recién levantado y frente al espejo – independientemente de que se trabaje de noche o de día, el espejo es ineludible y se reitera en varios de los poemas de Pérez Ayala-. Para mí es el instante único en el que todos podemos rozar el ser poeta y el volvernos un tanto existencialis-

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tas: Al mirarte al espejo / Te vuelves a dar cuenta / De que no es ese el anhelo / De tantas esperanzas. / (…) Al salir a la calle, / Te das cuenta de que siempre / Está todo igual que antes / De producirse el cambio. En ese momento nos ataca la igualdad de los días, el paso infatigable del tiempo sobre la nada y el vacío, la levedad del ser y la necesidad de su pesantez, o el replanteamiento del cambio de vida que queda como promesa vana. No es simplemente el querer dormir cinco minu-

tos más. Es todo esto junto lo que, de un solo golpe, nos hunde, y, de hecho, la somnolencia es lo que nos salva de caer al abismo. Esto que acabo de mencionar son, precisamente, los temas predominantes de “Ese rostro casi violento” desde el primero de los poemas, en el que, con Javier Salvago, Al fin y al cabo cada día, / te planteas cambiar de existencia. También en “Algo acerca de nada” donde me pregunto si será suficiente, / ser nada, ni tener nada de nada, o en “Porque todo es nada”, y su recomendación no conozcas que “todo” es el precio / que hay que pagar por tener el alma / llena de algo que se quiere llamar “nada” o, por seguir señalando, en “Peso, luego existo”, juego con el primer principio evidente cartesiano, en el que pesan 22


sobre ti los días y por lo que lo importante / es pesar sobre la tierra, y no sólo el unamuniano pasar el rato consolándonos por haber nacido, o el machadiano pasar dejando estelas en la mar. Pesar y no pasar, para no caer en el “vanidad de vanidades y todo vanidad”. Pesar y no pasar, porque lo que pasa es que los días parecen todos iguales. El “fugit irreparabile tempus”, ese gran tema literario que ningún poeta deja sin tocar, lo percibimos, esencialmente, en todo el campo semántico que domina el libro: la palabra tiempo, años, los meses en que se dividen o las estaciones, el juego de verbos en pasado y verbos de tiempo, los adverbios ayer y hoy y siempre, locuciones como a veces y la flagelante expresión: el paso del tiempo… El poemario está lleno de referencias temporales que se unen al vacío, a la soledad, a la nada que decíamos antes. Observemos poemas como “A veces, por no decir siempre” que sentencia en su final: A veces sucede: pasa la vida, sin que haga falta señalar el “por no decir siempre” del título, que permanece como presencia invisible que no se menciona, pero que acompaña de continuo al “a veces” que en los versos se repite. Nos enfrentamos al tedioso agosto, al septiembre que te revive, al enero que pesa, al ciclo primaveral, al frío invernal siempre nostálgico que repasa los apuntes de la memoria, a los lunes que sueñan con los sábados… Pero, lo crucial no es el tiempo, ni su paso, sino su atravesarnos a nosotros. Todas estas referencias temporales son símbolos poéticos del ciclo vital –como bien enseñara, por ejemplo, Rubén Darío- y tienen su punto de origen y de llegada en nosotros. . No es la mirada garcilasiana, más alegre, sino la amarga visión barroca que se 23


recitaba en el quevediano Hoy se está yendo sin parar un punto / soy un fue, y un será, y un es cansado. Pasaba las páginas y leía. Y cada vez más el libro de PérezAyala se convertía en el espejo que me reflejaba “casi” violento. Faltaba una cosa más. El amor, que el poeta define como una pegatina / en el fondo /de una caja de bombones. Ya saben ustedes aquello de que la vida, de la que hablábamos antes, es una caja de bombones… pues el amor es la pegatina del fondo. No es el sentimiento con el que se regala la caja, sino lo que queda tras agotarla, lo que queda después de haber amado, como la cultura es lo que queda tras olvidar lo estudiado. No es el deseo o la palabra del comienzo, sino que el amor deja de ser un deseo / y se materializa en un cuerpo, o también deja de ser palabra / y se convierte /en dos cuerpos. Siempre llega el momento en que hay que deshacerse de las flechas que me asignó Cupido, y, podríamos añadir, dejar de amar cuanto ellas tengan de hospitalario (Hay que señalar que Antonio Machado escribía “flecha”, en singular, y Pérez-Ayala lo hace en plural y así No entiendo esta acometida / quizás, por eso, sigo solo / a pesar de que me gustan mucho las mujeres).

24


Es posible que la descripción quede simplemente en que descubrimos el amor después de haberlo perdido, o, según creo yo, el amor sea más bien una aventura en el sentido de la quijotesca respuesta a Sancho: “que esta aventura y las a ésta semejantes no son aventuras de ínsulas, sino de encrucijadas, en las cuales no se gana otra cosa que sacar rota la cabeza o una oreja menos”. Y percibo esta ironía épica en ese no entiendo esta acometida, donde más me parece que la narración amorosa de Pérez-Ayala se aproxima a un continuo “deshacer entuertos” frente a las utópicas “aventuras de ínsulas”. Sin embargo, recordemos que aún pensando así –la cita es del cap. X de la Primera Parte-, Don Quijote siguió estoicamente con su misión aventurera, al igual que respecto del amor hace Pérez-Ayala, como caballero de Triste Figura, pero, eso sí, de rostro casi violento.

Pinturas:

SILVIA ECHANDI 25


La sombra de Hegel es tan larga que abarca no solamente a la mayoría de los filósofos que le siguen sino que se impregna también en el arte, las ciencias y la religión. Una de sus aportaciones a las artes es la “definición” que hace del espíritu, identificándole con el ámbito de la creatividad personal y subjetiva, experiencia permanente y universal de los seres humanos, sea cual fuere su desarrollo o su grado de evolución. Así entendido, comprende todo cuanto podemos imaginar o elucubrar interiormente y a lo que, en formas diversas, le damos cuerpo. El mundo de la espiritualidad es el mundo de la imaginación creadora, el de la fantasía que, apartándose de lo real, tiene como objeto un espacio sin márgenes, donde habitan seres que comunican a otro nivel. Este ámbito del espíritu encuentra en la representación estética una de las mayores formas de capacidad expresiva: en la pintura, fotografía, etc. En coherencia con sus propias ideas, Hegel entiende que las cosas naturales son solo imitaciones limitadas de la idea universal, absoluta e infinita de cada una de ellas. La pantalla que tiene delante no es más que la concreción finita de la idea absoluta de “Pantalla” y cada uno de los seres humanos no es más que un ser limitado, reflejo natural de la idea de “Humanidad”.

HEGEL Y EL ARTE

El arte, mediante la intuición, tiende a liberar ese absoluto que habita en cada uno de nosotros, observando y utilizando la idea abstracta de las cosas. El artista necesita las cosas para poder crear, pero las utiliza en la medida en la que

FABIANNI BELEMUSKI

puede ver la idea absoluta de cada una de ellas. Si consigue entrever aquello que da forma a las cosas, en realidad consigue crear, consigue hacer arte. Por eso el verdadero arte tiene siempre naturaleza simbólica, en cuanto remite a la vida interior de las cosas. Hegel aprecia, sin duda, la belleza que el realismo clásico ha sido capaz de representar, pero la verdadera plenitud de la belleza:

"Se encuentra en el arte de la sublimidad o arte simbólico en el cual no ha sido hallada todavía la figura adecuada a la idea; antes bien, el pensamiento está expuesto como emergente y luchando con la figura, como una especie de comportamiento negativo respecto de ella, aunque al mismo tiempo está esforzándose en darle forma. El significado, o sea, el contenido, muestra así ciertamente no haber alcanzado todavía la forma infinita, no ser aún sabido como espíritu libre ni ser consciente de sí. El contenido es 26


suicidó. Tampoco lo encontró Cezanne. Pongo como ejemplo a estos tres pilares de la pintura moderna, los tres posteriores a Hegel, para señalar el genio de Hegel al prever el futuro desarrollo de las cosas. Porque es a partir de ellos cuando empieza la verdadera renuncia a las formas y con Gaugain, en particular, se observa el exasperante y fallido intento de conseguir la pureza al retratar la vida primitiva. Ahí no estaba el Dios abstracto y universal que buscaba, esa no era la fuente del lenguaje universal que tanto anhelaba.

Hegel se muestra crítico o, por lo menos, descontento con los realismos clásicos, que, precisamente por la fijación de la belleza sensible, pueden apartar de la búsqueda de la esencia misma de las cosas y su sentido pleno, más allá de su presentación figurativa. Por eso a partir de principios del siglo XX se empieza a renunciar a la forma, “La destrucción de las formas” irrumpe con

solamente como el Dios abs-

fuerza. Se da una irrupción de lo primitivo en un mundo posterior.

tracto del puro pensar o un

Al tiempo que el artista escalaba los peldaños del entendimiento

tender hacia él que sin descan-

de la esencia de las cosas – ese arte de principios de la primera Vanguardia que iba a salvar el mundo - María Zambrano apuntaba

so y sin reconciliación se re-

a una falta, a “una desposesión inicial en el hombre moderno”. “El

vuelve por todas las figuras en

hombre genérico, esencial, no aparece”. El intento fracasó. El

tanto no puede alcanzar su meta".

entusiasmo menguó tras morir en dos guerras mundiales no solamente millones de hombres sino también la fe en el hombre. Más allá de las formas no había, como se pensaba, nada. O no lo encontraban. Y ¿cómo iba a poder aparecer la idea de humanidad en su reflejo? Hegel no lo veía posible. Por eso también negaba que

Las palabras de Hegel parecen claras: el artista busca reconciliar la

el absoluto se hubiese hecho carne, refiriéndose a Jesucristo. “El

forma con la vida que les da la forma a las cosas.

verbo” no podía vivir en un cuerpo. Y si lo intentó, el absoluto, vivir en un cuerpo de carne y sangre, “nunca estuvo más allá que

Cada obra de arte es un peldaño más hacia la liberación,

cuando estuvo acá, entre nosotros”. Es decir, que no lo logró.

que no se alcanzará, puesto que la idea absoluta no es susceptible de representación. Es verdad que cada creación artística supone un

Y ahora, en el posmodernismo, estamos buscando entre

“contacto con la sublime divinidad cuya expresión ha sido lograda

las cenizas de la desesperación de los modernistas, ya sabemos,

por la obra de arte”, pero solamente de modo provisional, no definiti-

con María Zambrano, que “el hombre no aparece”, por eso rebus-

vo, porque el artista es incesante en su creación. Así las cosas, no

camos en la basura de la historia –como se ve en muchas propues-

existe una obra de arte definitiva, no existe, análogamente, el artista

tas del arte actual– sin encontrar aún la vida que anima a los seres

que solamente pintó un cuadro. Cada obra de arte es una lucha por

naturales. Suponiendo que tiene que ser la misma vida, la de la

revelar la vida interior de las cosas, es un intento por representarla y

pantalla, que la del ser humano, pero aun sabiendo que existe, no

plasmarla con el pincel, en el caso de la pintura, es el acto intuitivo de

alcanzamos a ponerla sobre la tela, o sobre el papel. Zambrano

desenmascarar al Dios abstracto que se encuentra detrás de la finitud

sentía temor ante la “noche oscura de lo humano”.

de las formas de las cosas. Por eso se dice que cada artista busca un

desesperante es que no podemos ya vivir el arte peldaño a peldaño

lenguaje universal, valido para todos los seres humanos, que no re-

hacia la liberación, como tiernamente recomendaría Hegel.

Y lo más

quiere del lenguaje hablado para comunicarse, ya que se establecería, una vez conseguido, un contacto espiritual entre las almas. Gaugain no lo consiguió, tampoco Van Gogh que al verse desesperado, se

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Agas y Tamar

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¿Qué tienen en común las celebridades como Sheryl Crow, Debra Messing, el grupo de Sexo en la Ciudad, Donna Karan , Sarah Michelle Gellar, Leonardo Di Caprio, Anne Hathaway, Mary Louise Parker y muchos más? Son todos fans de la marca israelí de joyería Agas y Tamar.

Agas y Tamar

Hace dos años, después del éxito de su tienda de Tel Aviv, las dueñas abrieron una en Manhattan y pronto sus piezas se convirtieron en la elección de los más famosos. Sus piezas de joyería han sido mostradas en películas de grande éxito como Sex and the City the movie, Dirty Sexy Money y Suburban Girl y han sido fotografiadas por revistas como Elle, Allure, Vanity Fair, Vogue, The New York Times, The Los Angeles Times Magazine, Harper's Bazaar. Las artistas atrás de Agas y Tamar son dos jóvenes israelíes Einat Agassi and Tamar Harel-Klein. Sus creaciones hacen revivir la histo-

JOYERÍA BÍBLICA EVA DEFESES

ria. Se trata de joyería con motivos bíblicos, con un look mate, antiguo y casi de pieza inacabada y de una simplicidad primordial. Sus colecciones son inspiradas en piezas arqueológicas, en monedas antiguas, en la geometría básica de las piedras y de los metales. La huella inconfundible de Agas y Tamar está en dejar los materiales en su estado más natural, más puro. Los metales de acabamiento mate se mezclan con monedas, piedras preciosas para construir una imagen de las antiguas princesas bíblicas. Una herranza que traspasa los siglos y adorna las manos y cuellos de las mujeres urbanas. Las joyas tienen a menudo antiguos inscripciones en hebreo o en la antigua lengua de los sumerios. Son palabras de bendiciones, de alegría y deseos de amor y felicidad que dan una dimensión espiritual a las piezas.

Desde los tiempos bíblicos de los patriarcas y los reyes guerreros de Israel hasta el corazón de Manhattan, la joyería Agas y Tamar continúa una historia y no la deja perderse en la memoria. Una reconstrucción del pasado para mejor entender el presente – ésta es la dadiva de estas dos jóvenes artistas israelíes.

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Toda una generación de las letras, la que ha escrito las páginas literarias del s.XX que algunos enseñamos, se está marchando ante nuestros jóvenes ojos a pesar de las férreas voluntades de vivir. Francisco Ayala nos dejó, a la edad de 103 años con una aún más voluminosa y extraordinaria obra. Destacar alguno de los libros por encima de otros sería una gran injusticia, aunque en el caso sean dos en concreto sobre los que quiero centrar la atención como homenaje: por un lado, Los usurpadores (1949), y, por otro, El fondo del vaso (1962). Los usurpadores es un conjunto de relatos en los que Ayala mezcló ficción y realidad, alternando lirismo y prosa, recreando el estilo propio de aquellos

AYALA

“eixemplos” medievales, o el lenguaje del Siglo de Oro al tiempo que se adaptaba a las temáticas predominantemente sociales y existenciales del medio siglo español. La intención de la obra es clara desde el comienzo, al definir “usurpación” como “el poder ejercido por el hombre sobre su próji-

Y

mo”. Distintas formas de poder y distintas formas de alienación, fechadas fundamentalmente en el Siglo de Oro para mostrar una condición humana atemporal -aquí coincido con Amorós al señalar que no existe evasión ni escapismo-, una lucha por el poder con sus consecuencias denigrantes, pero

LÉVI-STRAUSS HÉCTOR MARTÍNEZ SANZ

también con sus reveses a la manera de lección moral. Ahora bien, en Los usurpadores encontramos también el inconfundible eco de Cervantes. Ayala, como aquél, se disfraza de un desconocido narrador, en cuyas iniciales le reconocemos, para prologar y poder incidir en cada texto, marcar y orientar al lector. Precisamente, la obra es posible contemplarla desde la perspectiva, no ya del Conde Lucanor, sino de las “novelas ejemplares” cervantinas y su humanismo tardo renacentista implícito, razón por la que subrayo esta obra entre las demás, siendo al mismo tiempo una de las primeras depués de largo silencio en que permaneció Ayala desde los años treinta. El fondo del vaso (1962), cuyo comienzo lo tenemos en Muertes de perro (1958), prosigue la línea moralizante desde la profunda degradación humana, situándonos en una supuesta república hispanoamericana que vive bajo un régimen dictatorial. Con el género del dictador, muy trabajado en estas épocas como símbolo de protesta, Ayala puede descender desde la corrupción política y social hasta las inmundicias del hombre, próximo al esperpento valleinclanesco que mezcla inteligentemente con las técnicas de la caricatura, la parodia, la ironía y el humor. De nuevo Cervantes transita las páginas si observamos que al comienzo de la novela, el autor dedica un espacio a cierto repaso de la novela anterior con la que engancha, tal y como Cervantes hacía lo propio en la Segunda Parte de su Quijote. A la vez que recoge el espíritu cervantino, Francisco Ayala inserta técnicas contemporáneas como la inclusión de “recortes de periódico” en la segunda parte de la novela o el empleo de monólogos interiores en la tercera. Esto debe hacernos comprender que Ayala jamás fue ajeno ni a su tiempo histórico ni a su tiempo literario, y que supo conjugar el verbo de manera personal sin perder de vista el alrededor vivencial.

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Debería hablar, por supuesto, de El jardín de las delicias (1971), Pre-

ble factor (o factores, elementos, estructuras..) común e incons-

mio de la Crítica en 1972 y adaptada al cine. Probablemente una de

ciente bajo el que vivimos y esquematizamos nuestras relacio-

las obras memorables para el lector y, precisamente, la que más admi-

nes. El caso es que somos prisioneros de las estructuras, pre-

raba, incondicional, Andrés Amorós. A Amorós le escuché en un ciclo

existentes a nosotros, que asimilamos y por las que operamos.

dedicado a Ayala en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, sobre esta

Lo fundamental es que dichas estructuras racionales de sentido

obra y su inspiración en El Bosco, pero también en el aspecto íntimo y

nos son necesarias mientras que apenas las percibimos, esto es,

biográfico del texto, como en la continuación de esa línea humanística

nos es necesaria la alienación y probablemente no sea posible

de Ayala. Sin embargo, he preferido resaltar las dos obras anteriores,

hablar de “irracionalismo”, pues hasta lo más irracional escon-

aunque muy conocidas, menos apuntadas que ésta. Bien podría haber-

de una estructura. Efectivamente, el estructuralismo, evita el

me dejado caer por el lado ensayístico, del mismo modo abundante…

historicismo, el subjetivismo e, incluso, la fenomenología. No

y es que, ¡habría tanto que decir!… que a veces es mejor dar pincela-

le interesa el hombre interior ni sus procesos de consciencia,

das y callar.

sino el hombre en tanto que hormiga, o en tanto que cualquier otro ser natural, prisma bajo el que estudia cualquier otra cien-

Sin duda, nuestras letras, las hispanohablantes -y digo tal porque Aya-

cia con tal rango. Sin embargo, en el caso de Lévi-Strauss, el

la tuvo los pies a cada lado del charco-, pierden con su falleciemiento

estructuralismo se arrojó a la caza platónica del Universal y

uno de los últimos nombres que hacen entender el valor de esa tarea

abandonó la materia, y nos ató a una desesperante decadencia

del escribir, de los últimos nombres que han adorado auténticamente a

destructiva de la que no podemos escapar. Esto último le con-

la musa y convertido a la palabra “literatura” en esa otra “Literatura”,

vierte en hijo de su tiempo, heredero de una época poco procli-

con mayúscula, que rotula el frontispicio de cierto Panteón inmortal.

ve al optimismo humanista y a los finales felices tras la degradación de las guerras y del Holocausto.

Otro hombre centenario, esta vez de las filas de la antropología y la filosofía, fallecía pocos días antes que Francisco Ayala: hablo de

Ayala y Lévi-Strauss, cada uno a su modo, mostraron lo más

Claude Lévi-Strauss, ligado intelectualmente al estructuralismo

desagradable del hombre a sus propios ojos y es cuestión nues-

francés de la segunda mitad del s. XX y fundador de la antropología

tra mirar hacia otro lado, tomarlo en consideración, o refutar-

moderna. Su búsqueda de las estructuras elementales de la sociedad,

los, si fuera posible.

el óseo rostro subyacente a la máscara social, y más aún al ser humano como objeto sometido a relaciones materiales, le llevaron a Brasil y a la observación etnológica de distintas tribus y pueblos poco “tocados” por la civilización, aunque sin la ingenuidad de pensar que podía presenciar un estadio verdaderamente primitivo del hombre -los pueblos vistos también tenían sus historia y su pasado, al margen de las civilizaciones-. Bajo esta reducción material, cosificación y exterioriación del hombre, propia del neomarxismo, contrario al historicismo y a los procesos conscientes, Lévi-Strauss indagaba la existencia de normas, reglas, esto es, “estructuras” más profundas, inconscientes, que pudieran ser el patrón de corte permanente de toda sociedad humana, actual y antigua. Por ello, el estructuralismo de Lévi-Strauss está fuertemente influido por el psicoanálisis de Freud y el materialismo ciéntifico de Marx, y, de alguna manera, supone una ramificación continuadora y sintetizadora de ambas formas de pensamiento bajo el espíritu positivista con que comenzó el s. XX. Alguna vez ocurre que nos encontramos ante un relato mítico, o una leyenda, que, curiosamente, coincide con alguno de nuestra cultura. Más sorprendente es si no han existido relaciones entre ambas culturas, ni intermediarios. Quiere decirse que, con esto, puede suponerse que los planteamientos de otras culturas, en el espacio, y sobre todo, en el tiempo, no son muy diferentes de los plantemientos contemporáneos, o lo que es lo mismo, puede suponerse la existencia de un posi-

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etapas: la anterior y la posterior a la Guerra Civil Española.

En la primera etapa, anterior a la Guerra Civil, escribió Tragicomedia de un hombre sin espíritu (1925) e Historia de un amanecer (1926), que se inscriben en una línea narrativa tradicional. Con El boxeador y un ángel (1929) y Cazador en el alba (1930) abordó la prosa vanguardista. En ambas colecciones de cuentos predominan el estilo metafórico, la brillantez expresiva, la falta de interés por la anécdota, la fascinación por el mundo moderno.

Francisco Ayala García-Duarte (Granada, 16 de marzo de 1906 - Madrid, 3 de noviembre de 2009) fue un escritor español de la generación del 27. Destacó como narrador y cultivó el relato corto y la novela.

Su trayectoria literaria comienza a destacar con los relatos de prosa vanguardista de El boxeador y un ángel (1929) y Cazador en el alba (1930). Tras marchar al exilio a consecuencia de la Guerra Civil comienza una nueva etapa en Argentina con su colección de relatos Los usurpadores (1949), cuyo tema es el poder ambientado en la Historia. Muertes de perro (1958) y El fondo del vaso (1962) abordan las dictaduras. El jardín de las delicias (1971), de tono autobiográfico, culmina con un estilo lírico.

Jurista, profesor de Literatura, sociólogo y ensayista, fue elegido miembro de la Real Academia Española de la lengua en 1983. los dieciséis años se trasladó a Madrid, donde estudió Derecho y Filosofía y Letras. En esta época (1922/23) publicó sus dos primeras novelas, Tragicomedia de un hombre sin espíritu e Historia de un amanecer. Colaboró habitualmente en Revista de Occidente y La Gaceta Literaria. Residió en Berlín entre 1929 y 1931 durante el surgimiento del nazismo. Se doctoró en Derecho en la Universidad Complutense de Madrid e impartió clases en la misma.

Fue letrado de las Cortes desde la proclamación de la República. En el comienzo de la Guerra Civil se encontró dando conferencias en Sudamérica y, durante la misma, ejerció como funcionario del Ministerio de Estado.

Tras un largo silencio, Francisco Ayala inició su segunda etapa en el exilio con El hechizado (1944), relato sobre el intento de un criollo de entrevistarse con el rey Carlos II que formó parte en 1949 de Los usurpadores, libro compuesto por siete narraciones cuyo tema común es el ansia de poder. La historia sirve aquí para reflexionar sobre el pasado, a fin de conocer con mayor profundidad el presente. También en 1949 publicó La cabeza del cordero, conjunto de relatos sobre la Guerra Civil, en los que presta mayor atención al análisis de las pasiones y comportamientos de los personajes que a la crónica de unos acontecimientos externos. Muertes de perro (1958) constituyó una denuncia de la situación de un pueblo sometido a una dictadura, al tiempo que presentó la degradación humana en un mundo sin valores. El fondo del vaso (1962) es un complemento de la novela anterior, que está presente en este nuevo relato a través de los comentarios que de ella hacen los personajes. La ironía se convierte en el recurso central de esta obra, aunque una mayor comprensión hacia el género humano va sustituyendo al desprecio. En algunas ocasiones, como en El hechizado, se acercó al mundo existencial y absurdo de Franz Kafka, con una denuncia implícita de la inmoralidad y estupidez del poder.

Después de estas novelas Francisco Ayala siguió publicando relatos, como los recogidos en El As de Bastos (1963), El rapto (1965) y El jardín de las delicias (1971), libro que se basa en el contraste entre la objetividad satírica de la primera parte, «Diablo mundo», y el tono evocativo, subjetivo y lírico de la segunda, «Días felices». En 1982 apareció De triunfos y penas, y en 1988 El jardín de las malicias, donde recogió seis cuentos escritos en diferentes épocas de su vida.

Gran importancia tiene también su obra ensayística, que abarca temas políticos y sociales, reflexiones sobre el presente y el pasado de España, el cine y la literatura.

Escribió unas memorias: "Recuerdos y olvidos" (1982, 1983, 1988 y 2006). Fue miembro de la Academia de Buenas Letras de Granada. En noviembre de 2003 recibió en su ciudad natal el nombramiento de Socio de Honor de la asociación Granada Histórica, manifestando que ese, «tal vez, había sido uno de los momentos más bellos de la última etapa de su vida, pues tras casi un siglo de sentirse granadino por el mundo entero, ahora se reconocía por los propios granadinos». Su relato El tajo fue seleccionado en la antología de cuentos de la Guerra Civil Partes de guerra, a cargo del escritor Ignacio Martínez de Pisón.

Fue miembro de la Academia Europea de Ciencias y Artes desde 1997. Al caer la República se exilió en Buenos Aires, donde pasó diez años trabajando y colaboró en la revista Sur, en el diario La Nación y en la editorial Losada; asimismo, cofundó con Lorenzo Luzuriaga la revista Realidad.

Posteriormente, aún en la década de los cincuenta, Ayala se trasladó a Puerto Rico, país en el cual impartió cursos en la Facultad de Derecho de la Universidad de Puerto Rico, invitado por el Decano de dicha institución, el renombrado jurista Manuel Rodríguez Ramos. Desde el archipiélago de Puerto Rico viajó a Estados Unidos de América, donde impartió clases de Literatura española en las universidades de Princeton, Rutgers, Nueva York y Chicago, aunque también mantuvo estrechos lazos intelectuales y culturales con Puerto Rico, donde igualmente vivieron largos exilios los renombrados Pau Casals y Juan Ramón Jiménez, entre otros españoles.

En 1960 regresó por primera vez a España. Desde entonces, volvió todos los veranos y compró una casa. Se reintegró a la vida literaria. En 1976 se instaló definitivamente en Madrid, donde continuó su labor de escritor, conferenciante y colaborador de prensa. En 1983, a los 77 años, fue elegido miembro de la Real Academia Española; leyó su discurso de ingreso un año después. Hasta muy avanzada edad ha seguido escribiendo con plena lucidez. En 1988 obtuvo el Premio Nacional de las Letras Españolas; en 1990 fue nombrado Hijo Predilecto de Andalucía; en 1991 fue galardonado con el Premio Cervantes y en 1998 con el Premio Príncipe de Asturias de las Letras.

La crítica ha dividido generalmente la trayectoria narrativa de Francisco Ayala en dos

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El 15 de febrero de 2007 se convirtió en el primer depositario de la Caja de las Letras del Instituto Cervantes de Madrid.


Claude Lévi-Strauss nació en Bruselas el 28 de noviembre de 1908, hijo de padres judíos franceses de origen alsaciano. Realizó sus estudios en París, en los liceos Janson de Sailly y Condorcet. Estudió derecho y filosofía en la Sorbona. No continuó sus estudios de derecho, sólo los de filosofía en 1931. Después de trabajar unos pocos años de docencia en enseñanza secundaria, aceptó una oferta de última hora para ser parte de la misión cultural francesa en Brasil, país al que serviría como profesor visitante en la Universidad de São Paulo.

Vivió en Brasil desde 1935 a 1939, y allí llevó a cabo su primer trabajo de campo etnográfico, dirigiendo exploraciones periódicas en el Mato Grosso y la selva tropical amazónica. Ésta fue la experiencia que cimentó su identidad como profesional de la antropología.

Volvió a Francia en la víspera de la Segunda Guerra Mundial y fue movilizado de 1939 a 1940 al estallar ésta. Después del armisticio se trasladó a Estados Unidos, donde impartió clases en la Nueva Escuela de Investigaciones Sociales de Nueva York. En esta ciudad conoció y trató al lingüista Roman Jakobson, cuya obra fue fundamental para la evolución de sus ideas.

Llamado a Francia en 1944 por el Ministro de Asuntos Exteriores, regresó a Estados Unidos en 1945. Tras un breve paso por la embajada francesa en Washington como agregado cultural (1946–1947), regresó a París para doctorarse en la Sorbona tras presentar tesina y tesis doctoral (1948): La vida familiar y social de los indios Nambikwara y Las estructuras elementales de parentesco.

La primera obra fue publicada al siguiente año, e instantáneamente reconocida como una de las más importantes de la antropología, con una crítica favorable de Simone de Beauvoir, que la vio como un importante estudio de la posición de la mujer en las culturas no occidentales.

Su obra, con título análogo a Las formas elementales de la vida religiosa, de Émile Durkheim, Las estructuras elementales de parentesco, reexaminó cómo las personas organizaban sus familias en un trabajo muy técnico y complejo. Mientras

Los cuatro tomos de sus Mitológicas (1964–1971) constituyen una de las obras más

antropólogos británicos tales como Alfred Reginald Radcliffe-Brown sostenían que

decisivas y originales de la antropología del siglo XX, con su acercamiento singular a

los parentescos estaban basados en la ascendencia de un ancestro común, Lévi-

la mitología americana; analiza en ellas los «mitemas» o elementos significativos de

Strauss pensaba que estos parentescos tenían más que ver con la «alianza» entre

miles de éstos por medio de todo tipo de oposiciones (alto/bajo, crudo/cocido, seco/

dos familias, cuando la mujer de un grupo se casaba con el hombre de otro. A

húmedo, etc.).

diferencia de Radcliffe-Brown, quien consideraba a la familia nuclear como la unidad del sistema de parentesco, Lévi-Strauss pensaba que la unidad era la rela-

En 2008, al cumplir los cien años, apareció una selección de su obra en la colección de

ción entre dos familias, es decir, la alianza que se produce entre dos familias

La Pléiade, que está dedicada habitualmente a ciertos escritores consagrados. En ella

cuando un hombre entrega a su hermana a cambio de otra mujer.

se recogían asimismo piezas inéditas.

Entre 1940 y principios de 1950, Lévi-Strauss continuó publicando y cosechó éxitos considerables. Con su regreso a Francia, se implicó en la administración del CNRS y el Museo del Hombre, antes de llegar a ocupar un puesto en la École Pratique des Hautes Études.

Siendo Lévi-Strauss ya conocido en los círculos académicos, en 1955 publicó Tristes trópicos. Este libro era esencialmente un viaje novelado, sobre sus expediciones etnográficas en Brasil entre 1935 y 1939. En él hizo un uso exquisito de la prosa, la filosofía y el análisis etnográfico, hasta lograr una obra maestra. Los organizadores del Premio Goncourt, de hecho, lamentaron no estar capacitados para premiarlo, porque Tristes trópicos era técnicamente un relato de no ficción.

El pensamiento salvaje, de 1962, supuso una verdadera conmoción en las ciencias humanas, por su reconocimiento del trabajo mental del mal llamado «primitivo», por su defensa de una ciencia del neolítico, heredera además ya de una tradición investigadora anterior, que conseguía clasificaciones de toda la realidad natural (y social) mediante el uso de 'propiedades sensibles', de procedimientos analíticos no tan alejados de su objeto como hará la ciencia moderna.

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Cuando tras un ser humano no queda nada, es como si nunca hubiese existido. Cuando me enteré por primera vez de su existencia, tuve muchas dudas sobre la autenticidad de la historia. La escuché atentamente, me dejé llevar, tragué el suspense casi sin respirar, me deleité y me horroricé, pero no la creí. Hubiera sido una buena película, hubiera sido una excelente novela. ¿Pero una Vida? ¿Hubiera podido una vida ser justamente así? He retomado muchas veces el hilo de la historia, buscando informaciones concretas, gente que lo conoció. Es como si nunca hubiera existido. Este hombre no ha vivido, nadie se acuerda de él, es como si nunca hubiera nacido. Es un muerto más, perdido en el cruel olvido de la gente y de dios.

ACIDO DESOXIRRIBONUCLEICO (1)

Después de algunos años, partí a la búsqueda de Emil Gabor. Sólo tenía

A LA BÚSQUEDA DEL

por alguien que aún recordaba que había existido, una vez, un poeta

POETA

EMIL GABOR

una fotografía antigua, escaneada horriblemente, y una historia contada

llamado Emil Gabor. Sólo esto.

10 de Noviembre del 2004

Emil Gabor se había convertido en una presencia agradable en mi vida hacía ya bastante tiempo. Entre historia y realidad, su existencia se había transformado en una certeza. Una certeza que me hacía sufrir. Amaba el dolor, el sentimiento de impotencia, de inutilidad, porque estas cosas le conferían a él un nuevo soplo de vida. A medida que Emil resucitaba en

EVA DEFESES

mi mente, yo me sentía cada vez más furiosa. Ya era mío, sólo yo sabía de su existencia, y, sin embargo, yo era la única que no le había conocido. Me lo habían robado. Es injusto que no pueda llegar a él, para invitarlo a tomar un café, para ver la luz de sus ojos grandes y castaños. Lo veo frente a mis ojos, más bajo que yo, con sus ojos inmensos, oscuros, con su nariz fina, elegante, tan judía, el pelo castaño que se rizaba cuando estaba mojado.

El hecho de que ya no había nada que pudiera hacer por él me llenaba de cólera. Y, de repente, decidí que tenía que existir algo que aún pudiera hacer por él. Algo con lo que podría recomponerlo, recrearlo y conocerlo. Por primera vez, entendí de verdad el poder de las palabras. No es una metáfora, no es poesía, no es la imaginación de una mujer romántica, ya que lo último que se podría decir sobre mí es que sea romántica. No me gusta la poesía y desprecio a los poetas. Para ser exacta, desprecio la flaqueza humana que se esconde detrás de algunas palabras aliñadas supuestamente de manera “sensible” y “original” en un papel; me da asco la mediocridad que se asoma con rictus en tantos libros de poesía, me repugnan las frustraciones de los hombres flojos y banales disimuladas en versos y de los dramas imaginados de muchas de las mujeres que firman libros de poesía. Sí, amo la poesía cuando es verdadera, prove-

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niente de dolor verdadero. Sólo un ser humano fuerte puede crear Poesía. Las lamentaciones de los hombres abandonados por la primera mujerzuela y las búsquedas metafísicas de las mujeres porque nadie les mira no las puedo llamar Poesía. Sólo un ser humano fuerte puede Amar. Sabía que Emil Gabor había sido poeta pero no había prestado mucha atención a este aspecto, intentaba casi evitarlo. Fue así que me enamoré de la Poesía, cuando ya no me quedaba nada.

Como decía antes, había empezado mi búsqueda por Emil Gabor, y, muy rápidamente, me sentí sobrecogida por el desespero. Todas las pistas se obstruían, todos los recuerdos habían sido borrados con una goma, toda la gente que le había conocido, o había muerto o había enloquecido o simplemente desenvolvía de sopetón la amnesia frente a mi pregunta: “¿Quién era Emil Gabor?”

Emil Gabor era poeta, era judío, estaba enamorado y murió muy joven. Todo se concentraba al final alrededor de la poesía, donde se unían todos los aspectos de su vida. Emil Gabor era un poeta sin poesías porque yo no había logrado encontrar ningún verso, ningún pedazo de poema, ningún fragmento marcado en la pared del cuarto donde había encontrado su fin. El tiempo fue pasando y yo tenía un poeta muerto, cuyas poesías desconocía. Fue entonces que cedí frente a la Palabra. Puse todos mis esfuerzos en creer en todas las metáforas más o menos vacías que se leen en los libros de poesía o de religión. Creí en ellas con los ojos cerrados, sin dudar, porque quise creer. Me dejé llevar por la imaginación e imaginé que todas las historias eran verdaderas. Así, después de años de preguntas sin sentido, de sentimientos de desesperación y de culpabilidad, llegué a afirmar con fuerza: la Palabra está viva, la Palabra da vida. Partí a Emil Gabor en trozos y encontré dos espirales girantes de ADN poético. Las poesías perdidas eran el único modo de recomponerlo, a partir de sus pedazos de versos unidos con torpeza por mí. Sólo así hubiera podido ocurrir el milagro: que tomara cuerpo de las palabras, de sus propias palabras. Esta era la única cosa que podría hacer por Emil: encontrar su ADN único, dispersado en decenas de hojas, en decenas de poesías y recomponerlo. Soñaba con el momento en que levantara el lujoso volumen bilingüe de la Editorial Niram Art y exclamase: “¡Mirad, éste es Emil Gabor!”. Página tras página, molécula tras molécula, célula tras célula, las espirales de la poesía de Emil Gabor comenzarían a prenderse unas de otras, según leyes que sólo ellas conocieran, a segmentarse, para después reunirse, a dividirse y a multiplicarse. Página tras página, línea tras línea, el milagro de la vida se mos-

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traría en el libro y, al final, podría alzar mis ojos y verlo. Allí, en un bosque lleno de niebla, se puede distinguir el perfil de un hombre fuerte. A medida que se acerca, noto su piel bronceada, sus brazos fuertes bajo la camisa blanca, que cae en desorden sobre los vaqueros. Camina pesadamente, lleva botas de piel, grandes, con un poco de tacón. En la mano aún brilla su alianza y la cicatriz de su dedo anular casi no se ve. Sonríe cariñosamente, como a una hermana. Las alas del sueño se cortan, con ruido de huesos partidos…no tengo los cuadernos, no tengo nada. El ADN de Emil Gabor está perdido para siempre. ¿Y si aún pudieran existir, en algún lugar, estos cuadernos? Encerrados en el fondo de un cajón, guardados por una voluntad de hierro, obsesivamente almacenados en la caja fuerte de una habitación o de una mente. Siento que los poemas existen pero no sé dónde.

23 de abril del 2010

Con una dirección apuntada en un papel arrugado me voy a Bucarest, Calle Stirbei Voda. En el camino me repito sin cesar: la familia de Mihail Sebastian ha guardado con reverencia sus cuadernos, su diario…es imposible que las cosas de Emil Gabor hayan sido tiradas por los que le amaban. Hay que encontrar algo, por lo menos un solo cuaderno…

Me encuentro con su padre en un parque. Aunque es primavera, hace frío y caminamos tiritando sobre el sendero húmedo. No le miro los ojos porque trato de parecer calma, una periodista que ha llegado para preguntar sobre las poesías de su hijo y no una mujer en busca de una prueba de que el amor existe. No tiene que decir nada. Me doy cuenta, por su silencio, de que no tiene los cuadernos. Sigo, sin embargo, con el paseo, saboreando al máximo cada paso junto al hombre que fuera su padre. Cuando se aleja, siento de repente todo el frío y la lluvia. Todo el calor de padre con que me había calentado sin decir una palabra y que ha cesado, me hace aún más lúcida. La lluvia y el frío repentinos me revelan de un modo dolorosamente real todo lo que he perdido. Injusticia…grito en mi interior… Emil, ¿dónde estás?

La escena parece de una película francesa, de esas artísticas, que pasan en cámara lenta y te aburren tanto, de las que te hacen sentir un completo imbécil porque no entiendes su “arte”… me siento como un personaje de una película francesa, una muy mala película francesa, subraya una voz en mi cabeza. Es la voz que siempre tiene el cuidado de salvarme de las situaciones ridículas. Pero esta vez, me consiento un poco de relajación… un parque lluvioso, una mujer elegante, sola, en búsqueda de un joven poeta muerto, un hombre anciano, aún guapo que se aleja despacio en la lluvia. Ya no reconozco nada alrededor. Las calles, la ciudad…la única realidad es que él ya no existe. No puedo ver nada más que su ausencia. Evito el en-

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cuentro con su madre. Es extraño pero siento que si me presentara a

y me coge de la mano. Coloca en mi palma una pequeña joya de

su puerta le recordaría a otra persona porque le haría la misma pre-

plata, en forma de espiral.

gunta: “¿Aún guarda algo de Emil? Un pedazo de papel…algo…” Sólo podría cerrar la puerta en mis narices. No tengo tanto valor. No

Le muestro el libro y me besa en la frente. Después, se aleja lenta-

me asusta el ser echada a la calle, pero sí el hecho de preguntar la

mente. La imagen de película francesa vuelve a mi cabeza pero

misma cosa que Ella. ¿Por qué me atormenta la misma pregunta que

estoy demasiado feliz para darle importancia.

le ha atormentado también a ella, a la amada mujer de Emil, poco antes de perder la razón?

En mis manos, el libro y la espiral giran y encajan trozo con trozo, piel y carne unidos en papel y tinta, sangre y restos celulares que

Aún queda una persona que podría tener la llave. Su hermana. Era

cuajan en palabras, hasta que ya no me doy perfecta cuenta de

pequeña cuando había pasado todo pero decidí creer en milagros, en

dónde comienza la palabra y dónde el ADN. Con lucidez, aprieto

cosas inexplicables, en lo que fuera. Se acerca con un paso enérgi-

en mis manos la huella (2) poética de Emil Gabor.

co. Es una mujer guapa, de la misma edad que yo. Tiene las más

24 años después, éste es Emil Gabor:

bellas y arqueadas cejas que jamás he visto y un pelo increíblemente largo y rizado, en el que casi desparecen los pendientes en forma

Notas:

de círculo. Tiene rasgos finos, elegantes y fríos pero su sonrisa le ilumina el rostro. Me sonríe y lleva algo en los brazos levantados sobre el pecho. Parece un hada cubierta de velos castaños. En la

1) El ácido desoxirribonucleico, frecuentemente abreviado como ADN (y también DNA, del inglés DeoxyriboNucleic Acid), es un tipo de ácido nucleico, una macromolécula que forma parte de todas las células. Contiene la información genética

cadenita de plata del cuello noto una pequeña llave, hermosamente

usada en el desarrollo y el funcionamiento de los organismos vivos conocidos y de

trabajada. “Llevo esperándote desde que era una niña”, parece de-

algunos virus, siendo el responsable de su transmisión hereditaria.

cirme su mirada verde. No me hace muchas preguntas, extiende sus manos blancas, con dedos largos y finos, encadenadas por las muñe-

2) Huella genética (también llamada pruebas de ADN o análisis de ADN) es una técnica utilizada para distinguir entre los individuos de una misma especie utilizando

cas con dos pulseras de plata en filigrana. Me ofrece un cuaderno y

muestras de su ADN. Su invención se debe el doctor Alec Jeffreys en la Universidad

después, con gestos de reina, se quita la cadenita del cuello y coloca

de Leicester en 1984 y fue utilizada por primera vez en medicina forense para conde-

la llave de plata en mi mano. Le pregunto con la mirada qué hay

nar a Colin Pitchfork en los asesinatos de Narborough (UK) en 1983 y 1986.

que hacer con ella…dónde probarla. “Confío en ti”, susurra la joven y se aleja con la misma sonrisa cariñosa.

La técnica se basa en que dos seres humanos tienen una gran parte de su secuencia de ADN en común y para distinguir a dos individuos se puede explotar la repetición de secuencias altamente variables llamada microsatélites. Será poco probable que dos

Han pasado varios meses. Hoy, la historia de Emil está casi cuajada.

seres humanos no relacionados tengan el mismo número de microsatélites en un

No es necesario que se sepan datos ni hechos. Érase una vez, en el

determinado locus. En el SSR/STR de perfiles (que es distinto de impronta genética)

Bucarest de otros tiempos, un joven judío que se ha enamorado de

la reacción en cadena de polimerasa (PCR) se utiliza para obtener suficiente ADN para luego detectar el número de repeticiones en varios Loci. Es posible establecer

una bella rumana. Han huido juntos del mundo pero el mundo los

una selección que es muy poco probable que haya surgido por casualidad, salvo en el

ha alcanzado. En aquellos tiempos, los judíos pagaban con la vida

caso de gemelos idénticos, que tendrán idénticos perfiles genéticos pero no las hue-

por el atrevimiento de amar a una mujer rumana y él no se escondió,

llas dactilares.

no opuso resistencia sino que se quedó en el mismo lugar y pagó el

La huella genética se utiliza en la medicina forense, para identificar a los sospechosos con muestras de sangre, cabello, saliva o semen. También ha dado lugar a varias

precio exigido. De la vida de Emil y de su amor han quedado sólo

exoneraciones de condenados. Igualmente se utiliza en aplicaciones como la identifi-

polvo y cenizas. Ha sobrevivido sólo su poesía, que escribió hasta

cación de los restos humanos, pruebas de paternidad, la compatibilidad en la dona-

que la última gota de veneno le entrara en la sangre. No le quedó ni

ción de órganos, el estudio de las poblaciones de animales silvestres, y el establecimiento del origen o la composición de alimentos. También se ha utilizado para gene-

siquiera la alianza, arrancada y arrojada a la basura por sus asesinos, como destrucción de la única prueba de la existencia de su amor.

rar hipótesis sobre las migraciones de los seres humanos en la prehistoria. Fuente: wikipedia.es

Sin embargo, no han podido robar su poesía, no han podido matar la palabra. Hoy, desde las hojas amarillentas y los versos distinguidos con dificultad entre la niebla de los sueños, Emil Gabor vuelve a amar, Emil Gabor vuelve a hablarnos, Emil Gabor vive. El hombre del bosque se acerca. Tiene los ojos inmensos, castaños, las pestañas largas y negras, curvadas, pestañas que le dan un aire triste y soñador, en gran contraste con su cuerpo atlético, fuerte y con su paso enérgico. Me sonríe con el mismo calor que su hermana

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“There is music in the air, it surrounds us, the world builds itself upon it, every one of us can get what one wants from it.” Edward Elgar When we look at Baruch Elron’s paintings it feels like getting on a journey. A time travel to distant shores, and even, maybe, a journey toward the depths of the human soul. The present exhibition concentrates on two important subjects in Elron’s works: time and music. Two themes of rather important symbolic value in surrealist art, which most of Elron’s creations belong to. Why then does Elron belong to surrealism? In principle, because he paints, with refined realism and impressive craftsmanship, characters, objects and nature scenes which seem perfectly real, instead the connections and relationships he is setting create a new world, a fantastic, enigmatic one, a world that raises questions about our being here and now. When Andre Breton defined the surrealist movement (in the Surrealist manifesto), he required from art ”pure psychic automatism” by which it is intended to express, either verbally or in writing, the true function of thought. ”Thought dictated in the absence of all control exerted by reason, and outside all aesthetic or moral

MUSICAL TIMING

preoccupations”. Everything making us believe that there is a certain spiritual point where life and death, reality and imagination, past and future, the high and the down, all these cease to be perceived as contradictory. Surrealists like Elron have insisted on rendering such ”self representations” as

MIRI KRYMOLOWSKI

most accurate descriptions, at the same time taking them out of their normal media and relationships. In more than a few works, Elron employs time as a subject. Thus, he clearly gets closer to surrealist artists from the beginning of the 20th century, especially Salvador Dali, who has been trying to represent time as a fluid concept, evading control. One of the most impressive paintings by Baruch Elron, with time as the main theme, is ”All is in his hands”, from 1995. The painting depicts a character, dressed in brilliant red, half imersed in the sea, the same infinite space whose limit we cannot perceive. The source in the shape of a circle appears to simbolize the time cycle, or maybe the clock itself, made up of several watches floating along inside of air bubbles. Among the flying watches: a bird, as a symbol of the soul, a fish, as a symbol of sacrifice, the abyss - meaning the end but also a (new) beginning. Elron used to paint his characters in images that are his own reflexion. Maybe even here he alludes to the same identity? The character is positioned within a glowing aura, resembling the sun. Looks like Elron, who was ill for a long period of time, feels as if he had been leaving in the netherworld. Time is following him, and, like a magician, helps him to preserve his balance. The balance of the biological time, at least. No doubt that this chapter in his life is connected to a subject very meaningful in the history of art – ”vanitas”, the vacuum of the human existence, our ’from dust we came and to dust we shall return’. Likewise, in the works where he creates connections between musical instruments, Elron does not for a moment leave out the human being

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BARUCH ELRON

1934 - 2006 Born in Bucharest, Romania. M.A. from Bucharest Academy of Arts. Took part in exhibitions in San Paulo, Moskow and Dresden. 1963 immigrated to Israel. Took part in many group exhibitions and gave many one man shows in Israel and abroad(Paris, Basel, Dusseldorf, New York,Cologne Brussels,etc) Awards: 1958 Prize of Excellence at international exhibition in SaoPaulo. 1959 Moscow Youth Festival. 1960 Prize for book illustration at Dresden Book Fait. His works are large, characterized by application of bold and expressive lines and areas, both in black-and white and in color. Play of varios colors and materials with figurative forms. Motifs:nature, animals, people to animal and people topeople relations. Media: oils on canvas and paper, mixed media, colages, painting on plywood. Paintings on exhibit in museum in Boston, New York, Toronto, Solingen and Herzliya. Chairman of Israel Artist Association. 39


as a character, or the metaphoric expression of the human condition. Elron paints celloes, double basses, trumpets, even violins. He anthropomorphises each and every musical instrument and turns it into a breathing human body. Generally a woman’s body, but not always. Instruments as the cello or the double bass (the viola as representation for the woman body is not a novelty in the art world) looks like they are perfect for it – the body of any musical instrument with long cords suits the warmth of the womanly body, only that the paintings suddenly invent quite surprising connections. For example, in the painting ”I” (2003), where the double bass is ”dressed” in a long, decent dress, the head covered with a delicate veil. The lady is seated in an imaginary scenery and looks like she would be playing her own body. The relationship woman-musical instrument is clear in most works, but even here Elron tricks us, because we do not know which is the dominant figure – the woman or the instrument. The metal blowing instruments gather some new forms, always in connection with the hands. A hand takes hold of the instrument; the other hand holds the trumpet like a flag; in the painting ”Musical notes”, a hand, exiting a trumpet, carefully writes musical notes. In these works, Elron connects music with the muse of artistic creation, and expresses his love for art by underlying the importance of music for the human life in general, and particularly for his life. In the painting „Untitled” from 1926 he creates a male being on the stave. In yet another work he associates an impressive male torso with the biggest instrument in an orchestra, the drums. Writer Nathan Shaham once said that when we are listening to music, we are in fact listening to ourselves. It is only fair to assume that many of Elron’s creations with this subject could be connected with this remark. The relationship between works structured on time and on music subjects is a most demanding, heavy connection – in all the paintings featuring musical instruments time is difficult to appraise. It is as if here, in creations dealing with time and the atemporal, everything floats between sky and earth, our existence included. In the last series of paintings before his death (one work has remained orphaned, unfinished) he returns to the theme of time. The main characters are beautiful women surrounded by various clock forms, especially sandglasses – under each of these women, variants of the old Latin dicta about the passage of time: time flies, time destroys everything. There lingers here the ideea of ”vanitas” as well; no doubt because he was then so deeply concerned by the frailty and ephemerity of time. Surprising it is still the fact that he chooses to illustrate this idea by means of a woman’s tears. His most powerful work in the series is that of a woman painting. Besides her, an imaginary bird with brilliant blue plumage (the fact that the bird is a symbol of the human soul is not to be forgotten), and on the background a fantastic, un-earthly landscape. On the table next to the woman painter the following is written: ”art is long, life is short”, while on the colours box Elron ironically puts his name. It is this painting that sets to clarify, beyond any need for words, the artist’s attitude to his life and art. Through both themes, time and music, Baruch Elron is sending us in a kind of an adventure – a spiritual adventure, indeed towards the depths of our souls.

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women with breasts as free as the leaves painted while inevitably falling down. Candles also represent a well-studied theme.

MORE LIVELY,

They borrow the faces of the old men for whom decomposition seems natural by the time the flame melts the wax and deposits it in layers, thus suggesting the white hair of the old age or the

MORE FLESHY,

knotty fingers that can also be used as feet for a roundshouldered body.

MORE DYNAMIC

Fish, clocks, flowers, sandglasses, egg, woman, birds, trees, musical instruments, biblical scenes narrated by means of the 20th century, beaked, footed and winged eyes, winged hands, candles burning within the shells of some broken eggs, coupled swans. In a visibly erotic dance with the

ADI CRISTI

woman of his dreams there are the bricks on which he builds his own world, a world offered to us as a refuge, as an extra chance to protect ourselves from what we do not like, from events that we do not want to happen.

Baruch Elron existed so that he could live close to us. Life helped him to realize that the natural order of the things represents a challenge with a view to discovering the opposites, giving birth to the concept called „the natural disorder of the things”. According to Baruch Elron the color could be „read” as if it stood for a declaration of the onlookers’ rights. It entitles him to promulgate the barbarous associations of the bright, raw, violent colors smoothed only by the move-

Baruch Elron, through his motifs, tries and even succeeds in having a good command of a series of concepts such as time and space, imposing on us, the onlookers, new manners and a new way of assimilating a reality that, even if it does not have to do with that reality to which we are considered to be contributors, all it can do is to use it as a reference system.

ment of the lines towards the voluptuousness of the shapes and the combination of the real with the fantastic. Flying hands, bottles with breasts, pears with bikini, bullet-shaped egg etc. Baruch Elron’s world is not ours. Actually, it gathers all the possible worlds into a single one, especially the impossible ones. Imagination that upholds this adventure of shape and color is in fact the breath that keeps us alive.

Thus, one discovers a world of Baruch Elron that is impossible in the same degree in which it is real, that is incredible in the same degree in which it seems natural to the people that are willing to accept the real as a direct change of the imaginary.

Baruch Elron does not look around him in order to paint what he can see, he owns that incredible force of preserving in his mind everything that belongs to this world, to create parallel worlds, worlds dedicated not only to shapes, but especially to emotions. Therefore, the trees have legs and try to make visible the wind that moves them on the rhythm of the dance or take part in the erotic scenes of the

Surrealism offers Baruch Elron the ground on which he managed to build up his own identity, to make his dream come true in such a way that he was able to produce one of the most touching story of love, life, death, so that nobody may be hurt, so that not even an eye, be it winged as well, may shed tears.

Nature. Being metamorphosed into young men and women hungry for love, the instruments come to life, offering the onlooker the image of the winged palm and of the handed leg, playing the cello, or the image of a hand writing its score and emerging from a winged trombone. We can still admire a file of trumpets walking on the fingers that come out of them, while through their mouth pipes a furnace smoke turns up,

Baruch Elron’s painting is becoming more and more lively, fleshy, dynamic, waving, more and more dominated, managing to create the obsession of the impossible that finally turns into possible. Obviously, this time, with other means that those used by the uninspired governments for instance.

thus giving a reason for movement. This painting cannot be otherwise than unique, as long as Baruch Elron existed only once for ever. We meet fish everywhere, either squeezed through the branches of the trees, or hanging by the necklace of some voluptuous

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They may show you who you really are The fact that an artist like the Spanish photographer MIEDHO would have been burnt at the steak in the glorious times of the Spanish Inquisition is enough to make me curious about his works. The fact that in 2010 an artist like MIEDHO still faces a negative reaction from the public because of his “dark”, “gothic” works is troubling. Haven’t we been able yet to see through the stereotypes? Haven’t we learned that art should be loved for art’s sake and that the purpose of art is art itself?

Beauty is in the eye of the beholder, indeed. For I see true Beauty in the photographies of this young Spanish artist who breaks all rules but the artistic ones. MIEDHO’s photographies show an ellaborate research work, a solid pictorial knolwedge as well as a bewildering sense of creating beauty by mixing colours and textures. MIEDHO is a revealer, not a manipulator. He doesn’t state his creed abruptly and bluntly, he doesn’t tell us what we should see in his pictures. He invites

BEWARE OF ARTISTS

us to follow him on the intricate and profound path of depthness, soul-search and loneliness. Do you dare follow him? If so, you are in for a surprise. Those who tried to venture on the path that MIEDHO proposes found at the end of the journey, after having been put to all shorts of tests to prove their faith-

EVA DEFESES

fulness to their own selves, their true nature, a huge, misty mirror, with gold and silver embroidered edges. With bewildered eyes they managed to look into the mirror. The image kept on changing with each breath of wind, blast of air, glow of fire or handful of earth. Beautiful women enchant the visitors with their long hair and aetherical eyes. Haunting images of dark demons appear from time to time in the misty reflection. The courageous visitors are afraid to look deeper. They are overcome with fear. Fear to see the image hiding behind the beautiful, poetic faces, an image stronger even than the demonical faces. Many of the visitors run away. Those who stayed and searched in the reflection of MIEDHO’s mirror found themselves. MIEDHO’s gift to his courageous visitors: freedom from themselves - freedom from fears, freedom from infectious mediocrity and vulgar stereotypes. MIEDHO shocks and bewilders you, shows you beauty and ugliness, courage and fear, pleasure and disgust, love and hate, all the primary emotions that a man always encounters in life. The ones he always wants to avoid because they are the ones that define him as a human being. The ones that he always makes up excuses for. MIEDHO offers the shivering reality of seeing yourself for the first time and the harsh epiphany of grasping in one breath the nakedness of the soul, truthfulness of the heart and boldness of the mind. That is, nothing that your friends may like. Do you dare enter MIEDHO’s artistic realm? You have been warned. For better or for worse, you will return a changed man.

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G.S. – Domnule director Florin Rogneanu, onorabila dumneavoastră instituţie deţine o colecţie importantă din lucrările artistului plastic Ion Ţuculescu. Cum a-ţi descrie, având în vedere experienţa domniei voastre de critic de artă, conţinutul şi mesajul operei artistului Ion Ţuculescu? F.R. - Prin artă, omul se aşează şi se autodefineşte ca fiinţă gânditoare şi sensibilă în raport cu universul. Opera de artă este aceea care „pune laolaltă” două elemente fundamentale: semnul simbol şi alegoria. Aceste două elemente constitutive ale artei provin din cele trei tipuri de raporturi esenţiale în care se găseşte artistul cu lumea: raportul artist-natură, raportul artist-societate şi raportul artist-conştiinţă. Dacă primele două raporturi sunt în mare parte de natură obiectivă şi le întâlnim la toţi artiştii, indiferent de valoarea creaţiei lor, cel

de-al treilea este de natură pur

subiectivă şi este numai apanajul marilor creatori - gânditori, al acelora care au depăşit pragul comun al cunoaşterii încercarea de a surprinde „lucrurile ultime” ale lumii – cum spunea Martin Heidegger – esenţa vieţii, moartea şi judecata supremă.

PRIVIRILE

În această ultimă categorie putem spune că se încadrează opera lui Ion Ţuculescu, în mod deosebit cea din perioada anilor 1955 – 1962, perioadă în care

LĂUNTRICE ALE

„pictorul secret” – cum observa singur într-o scrisoare din 1956 - , se îndrepta spre surprinderea „misterului cosmic”. Arta lui devenea astfel pur subiectivă, o artă a unei conştiinţe şi nu o pictură a unui pictor.

LUI ION ŢUCULESCU

Drama destinului uman şi artistic al lui Ion Ţuculescu reprezintă drama intelectualului, aşa cum a căutat să o surprindă în tabloul său Triplu Autoportret. Există aici trei ipostaze distincte în raportul artist-lume. Primul stadiu – deschiderea adolescenţei şi a tinereţii, marcată de efuziuni sentimentale, de entuziasmul primelor manifestări artistice ce îl făceau încrezător în posibilităţile sale de afirmare în planul picturii. Trebuie să amintim că debutul său a avut loc în anul 1925 în sala Prefecturii

Interviu cu

din Craiova printr-o expoziţie de grup, împreună cu fratele său Şerban Ţuculescu şi pictorul A. D. Hagiu, precum şi participarea din anii 1926 şi 1927 la expoziţiile „Cercului artistic oltean”, expoziţii care reuneau toţi artiştii plastici mai importanţi

FLORIN ROGNEANU,

din Craiova. Cel de-al doilea stadiu – obţinerea certitudinii asupra propriei capacităţi intelectuale de cunoaştere a universului. Este perioada parcurgerii şi

directorul Muzeului de Arta

absolvirii celor două facultăţi, biologie şi medicină, în 1936 şi 1939, perioada

din Craiova

ajunge la adevărurile ultime ale vieţii, iar în plan existenţial aceasta a coincis cu

începutului cercetărilor ştiinţifice, a încrederii totale în posibilităţile raţiunii de a împlinirea visului unei iubiri statornice şi profunde faţă de Maria Fotiade, care îi va deveni soţie. Cel de-al treilea stadiu – drama

realizat de

neîmplinirii, lupta cu sine, cu posibilităţile sale reale de a descifra sensurile unei lumi prin intermediul artei, de a atinge revelaţia. Este

GEORGE SMARANDACHE

perioada iubirilor paralele pentru soţia sa Maria Ţuculescu şi pentru Eugenia Iftode, cea care îi va fi aproape până la sfârşitul vieţii sale, iniţiind-o în tainele picturii de şevalet şi chiar lucrând împreună o perioadă. G.S. – Mesajele transmise către publicul cunoscător

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Aceste „semne” ale privirii sunt adevărate ideograme, care ne permit citirea în adânc a dramelor artistului şi ne farmecă, în acelaşi timp, prin ipostaza cromatică şi construcţia lor arhitectonică, prin distribuţia lor în materialitatea mării, a pământului şi a cerului (în prima perioadă) sau aşezarea sub formă de ulcior totemic sau totem (în ultima perioadă). Nu întâmplător întâlnim „privirea-cerc” în Dramă folclorică, Farmecul albastrului, Circuite, acolo unde este vorba de o lume închisă, iar atunci când apelează la semnul „priviriispirală”, ca în tablourile Dinamica materiei, Ochii şi spiralele materiei, este indusă ideea de energie, de evoluţie, o dată cu ritmurile extrem de alerte. Poate că cel mai des întâlnită în creaţia lui Ion Ţuculescu este “privirea-frunză”: Triplu Autoportret, Autoportret cu frunză, Castelul apelor, Troiţa roşie, Păunii privirilor, motiv grafic de inspiraţie folclorică, dar aşezat într-un alt univers plastic, cu alte şi iubitor de artă fac cu precădere referire la existenţă, la conştiinţa umană, într-un cuvânt la viaţă? F.R. - Viaţa, aşa cum o trăim noi, oamenii, se petrece între două mari ipostaze: „a face ochi” şi „a închide ochii”. Între ele - o lume infinită de trăiri, de expresii, de atitudini, de reacţii. Întregul nostru proces mintal porneşte de la privire, acest scormonitor instrument cu care ne-a înzestrat natura şi care hrăneşte, în contact

semnificaţii. Nu puţine sunt tablourile în care întâlnim „privireapeşte”, ca semn al întâlnirii cu Dumnezeu, ca pe o privire-ofrandă. Parcurgerea perioadei folclorice a fost pentru Ion Ţuculescu parcurgerea profundă a structurilor plastice şi a gramaticii decorative de factură populară, înţelegerea semnaticii simbolico-formale a acesteia, adică a modului în care este încifrat într-un semn un anumit fel de a simţi lumea, de a sintetiza coordonatele unui univers pe care românul l-a simţit mereu aproape şi prietenos.

cu lumea înconjurătoare, percepţia, înţelegerea, sensibilitatea şi raţiunea, punând în acelaşi timp în circulaţie arderile interioare, acordurile armonice sau nearmonice ale gândirii. În acelaşi timp, privirea abstrage şi comunică un spaţiu spiritual subiectiv, infinit, emanând în universul obiectiv trăiri existenţiale unice.

Privirea, este cel mai frecvent semn plastic-simbolic al

Sensul tragic al vieţii şi apropierea de deznodământul fatal l-au făcut pe pictor să-şi aleagă ca semn „privirea-triunghi”, de sub pleoapele aproape închise, pe care o întâlnim în Ritmuri urbane şi Ultimul tablou, tablouri în care toate aspiraţiile spre înalt sunt închise într-un cadru pictat în negru şi neantul.

creaţiei lui Ion Ţuculescu, el fiind derivat din grafia frunzei, trecut

Mai presus însă de

prin stadiul ochiului pentru a ajunge element constructiv al totemului în ultima perioadă a anilor 1959-1962. Poate părea curios, dar putem spune că sensul dramei artistului Ţuculescu începe încă din perioada euforiei folclorice, atuci când aşează sub semnul „copacului vieţii” în tablourile A fost odată... şi La seceriş, o lume a basmului într-un peisj mai mult sau mai puţin fantast. Din semnul „pomului vieţii”, al crengilor acestuia avea să se dezvolte semnul „privirii-frunză” şi mai apoi cel al „privirii-linie” şi al „privirii-peşte”. Fiecare „întâlnire” cu privirile lui Ion Ţuculescu, fie că este vorba de „privirea-frunză”, „privirea-spirală sau ovoid”, „privirea linie”, „privirea-peşte” sau „privirea-triunghi”, trezeşte

albastru ultramarin, semnificând

toate

aceste

semne-priviri

există o „privire hiperbolică”, aceea

a

artistului,

atotstăpânitoare, care domină întreg peisajul lumesc gândit ca spectacol şi existenţă. O întâlnim în Peisaj industrial iarna, Legendele amurgului, Marea, Cimitir, Pasărea furtunii, Poarta infernului sau Apocalips. În fond, acestea nu sunt decât compoziţii în care recunoaştem spectacolul propriei sensibilităţi, o nemiloasă autoflagelare, dincolo de care intervine detaşarea lucidă a celui care îşi cunoşte şi îşi acceptă destinul şi limitele cunoaşterii.

un dureros sentiment de însingurare, de trăire unică, cu o acută notă interogativă: de ce?, cum?, aşa să fie?, cine sunt?, pentru ce?, până unde?, încotro? şi seria întrebărilor poate continua.

G.S. – În opera lui Ion Ţuculescu elementul de exprimare, de comunicare către public este „privirea”. Ce sensuri dă artistul în

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Ion Ţuculescu (1910- 1962) s-a născut pe 19 mai 1910, la Craiova

opera sa acestui element?

Personalitate complexă, de formaţie profesională biolog şi medic, F.R. - În concluzie, „privirea” în pictura lui Ţuculescu nu este

devine cunoscut ca pictor, după 1965 când a fost organizată prima

doar un motiv decorativ şi nici nu poate fi interpretată ca o simplă

expoziţie retrospectivă postumă. Creaţia sa artistică îl încadrează

modalitate de expresie, ea fiind transformată într-o alternativă de

printre cei mai importanţi pictori români din perioada postbelică.

viaţă, de conştiinţă, de atitudine. Pictura lui Ţuculescu „rosteşte”

A urmat cursurile Colegiului Naţional „Carol I” din Craiova. Orele

prin priviri gândurile telurice ale unei conştiinţe artistice şi nu ale

de desen le-a desfăşurat sub îndrumarea marelui profesor de arte

unui pictor. Poate de aceea subtilităţile cromatice sunt destul de

Eugen Ciolac de la care deprinde tainele picturii, fiind înzestrat cu

rare în pictura sa, pentru că „privirile” sunt tranşante asemenea

un talent nativ în acest sens.

crestelor valurilor care nu seamănă una cu cealaltă În 1936, după absolvirea Facultăţii de Ştiinţe Naturale a univers

Tot ceea ce a pictat Ţuculescu se ordoneză într-un

Universităţii din Bucureşti, este numit profesor la seminarul teologic

potrivnic

de la Mănăstirea Cernica, unde va preda până în 1937.

celorlalţi,

opunându-se

„şcolii”

sau

„manierelor”. Arta lui înseamnă o victorie a lumii subiective – chintesenţă a trăirii autentice a segmentului vieţuirii din imensul

Concomitent urmează cursurile Facultăţii de Medicină, unde obţine

fir al timpului – faţă de arta „agreată” sau solicitată în epocă, la

doctoratul în 1939, având calificativul „Magna cum Laude”

noi sau aiurea.

În 1943 îl regăsim ca medic pe front.

Privirea,

fereastră

a

înţelepciunii,

poartă

a

În 1950 este numit cercetător ştiinţific în cadrul Academiei Române.

microcosmosului uman prin care se reflectă macrocosmosul,

Prima expoziţie este realizată în 1925 la Palatul Administrativ al

devine astfel o oglindă a conştiinţei, o Monadă, omul fiind o

judeţului Dolj.

adevărată „colonie” de monade. Spre deosebire de monadele lul G. W. Lebnitz, monadele privirilor ţuculesciene nu se ordonează

În 1938, în sala Ateneului Român din Bucureşti, deschide prima

piramidal ci se structureză totemic, plecând de la totemul ce îşi

expoziţie personală.

trage „seva” din ulciorul de lut cu apă vie, la totemul ridicat întru înălţare, închinare şi slăvire şi până la totemul prăbuşit la

Până în 1960 a expus în cadrul mai multor expoziţii colective:

orizontală ca semn al trecerii şi petrecerii în moarte. Artistul Ion

Salonul Oficial din 1941 şi 1945 şi a realizat un număr de şapte

Ţuculescu a crezut că prin cunoaşterea artistică prin revelaţie

expoziţii personale la Ateneul Român.

poate să atingă monada supremă. Între înălţarea totemică, de închinare şi slăvire a divinităţii şi căderea totemică, petrecerea în

Postum, pictura lui Ţuculescu provoacă o descoperire uluitoare,

moarte din Împreună, Luni nenumărate, Apocalips sau Testament

expunându-se un mare artist al picturii româneşti. Tablourile sunt

„lumeşte” lumea imaginilor create de Ion Ţuculescu. El s-a vrut,

acum expuse în nenumărate expoziţii organizate în ţară una dintre

în plan artistic, alături de Fiul, Tatăl şi Sfântul Duh. Încadrat de

cele mai mari putând fi găsită la Muzeul de Artă din Craiova.

Sfânta Treime, de acest „sâmbure de iubire” al creştinismului, triunghi venerat de peste două mii de ani, el s-a semnat cu negru

Pictura lui Ţuculescu surprinde prin excepţionala ei forţă cromatică,

„ŢUC”. A fost o încercare de a deveni egal întru nemurire.

culorile sale obligă însă să fie luată în discuţie mai curând magia decât despre violenţa lor. Astfel criticii de artă au afirmat că Ion

Conştiinţa sa artistică s-a vrut demiurgică. Conştiinţa sa

Ţuculescu este un "expresionist întârziat de extracţie impresionistă",

umană l-a făcut să-şi recunoască limitele. Aceasta a fost drama

iar în realitate opera lui Ţuculescu este produsul unic al unui artist

omului şi a artistului ION ŢUCULESCU.

original de geniu. Ultimul tablou l-a pictat pe 27 aprilie. Răpus de boală cruntă, artistul moare pe 27 iulie 1962, fiind înmormântat la Mănăstirea Cernica, în cavoul familiei Galaction, de care l-a legat o îndelungată prietenie. George Smarandache 4 iunie 2010, Craiova

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Când după un om nu mai rămâne nimic, este ca și cum nu ar fi existat niciodată. Când am aflat prima oară despre el, m-am îndoit de veridicita-

ACID DEZOXIRIBONUCLEIC

tea povestirii. Am ascultat-o atent, m-am lăsat prinsă, am înghițit suspansul ținându-mi aproape respirația, m-am desfătat și îngrozit, dar nu am crezut-o. Ar fi fost un film bun, ar fi fost un roman excelent. Dar o viață?

IN CĂUTAREA POETULUI

Ar fi putut fi o viață chiar așa? Am reluat deseori firul povestirii, căutand date concrete, oameni care l-au cunoscut. Este ca și cum nu ar fi existat niciodată. Acest om nu a existat,

EMIL GABOR

nimeni nu își mai aduce aminte de el, este ca și cum nu s-ar fi născut niciodată. Este încă un mort, pierdut în crunta uitare a oamenilor și a lui dumnezeu.

EVA DEFESES

După câțiva ani, am pornit în căutarea lui Emil Gabor. Aveam doar o fotografie, veche, scanată prost, o poveste spusă de cineva care încă își mai aducea aminte că existase o dată, un poet numit Emil Gabor. Atât. 10 Noiembrie 2004 Emil Gabor devenise de mult o prezență plăcută în viața mea. Intre poveste și realitate, existența lui devenise o certitudine. O certitudine care mă făcea să sufăr. Iubeam durerea, sentimentul de impotență, de inutilitate, pentru că astea îi dadeau lui un suflu nou de viață. Pe măsură ce Emil învia în mintea mea, eu mă simțeam tot mai furioasă. Devenise al meu, numai eu știam de existența lui și, totuși, numai eu nu îl cunoscusem. Mi-a fost furat. Este nedrept că nu mai pot să ajung la el, să îl invit la o cafea și să îi urmăresc lumina din ochii lui mari și căprui. Il văd în fața ochilor, mai scund decât mine, cu ochii imenși, întunecați și nasul fin, elegant, atât de evreiesc, părul castaniu care i se cârlionța când era ud. Faptul că nu mai puteam să fac nimic pentru el mă umplea de furie. Si atunci, dintr-o dată, am decis că trebuie să existe ceva ce pot să mai fac pentru el. Ceva din care sa îl recompun, să îl alcătuiesc și să îl cunosc. Pentru prima oară, am înțeles cu adevărat puterea cuvintelor. Nu este o metaforă, nu este poezie, nu este imaginația unei femei romantice căci ultimul lucru care ar putea fi spus despre mine este că aș fi romantică. Nu

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îmi place poezia. Mai exact, disprețuiesc slăbiciunea umană care se ascunde în spatelor unor cuvinte înșiruite chipurile “sensibil” și “original” pe o hârtie, îmi este greață de mediocritatea care rânjește din atâtea cărți de poezie, îmi este scârbă de frustrările bărbaților slabi și banali refulate în versuri și de dramele imaginate ale multora dintre femeile care semnează poezii. Da, iubesc poezia atunci când e adevărată, venita din durere adevărată. Doar un om puternic este capabil să creeze poezie. Lamentările îndrăgostiților părăsiți de prima fetișcană și căutarile metafizice ale femeilor la care nu se uită nici un bărbat nu le pot numi poezie. Doar un om puternic este capabil să iubească. Stiam că Emil Gabor fusese poet însă nu mă interesase acest aspect ba chiar încercam să îl ocolesc. Astfel am ajuns să iubesc Poezia, când nu mi-a mai rămas nimic.

Am pornit în cautarea lui Emil Gabor, așa cum spuneam, și, foarte repede, am simțit cum mă cuprinde disperarea. Toate pistele se înfundau, toate amintirile fuseseră șterse cu buretele, toți oamenii care îl cunoscusera ori muriseră, ori înnebuniseră ori erau brusc loviți de amnezie totală la auzul întrebarii mele: “Cine era Emil Gabor?” Emil Gabor era poet, era evreu, era îndrăgostit și a murit foarte tânăr. Totul se învârtea până la urma în jurul poeziei unde se împleteau toate aspectele vieții lui. Emil Gabor era un poet fără poezii căci nu reușisem să găsesc nici un vers, nici o bucățică de poem, nici o frântură scrijelită pe peretele camerei unde își găsise sfârșitul. Așa a trecut timpul iar eu aveam un poet mort, ale cărui poezii nu le cunoșteam. Si atunci am cedat cuvântului. M-am forțat să cred în toate metaforele mai mult sau mai puțin goale pe care le citești în cărțile de poezie sau de religie. Am crezut cu ochii închiși fără să mă îndoiesc pentru că am vrut să cred. M-am lăsat purtată de imaginație și mi-am închipuit că toate poveștile sunt adevărate. Astfel, după câțiva ani de întrebări fără rost, de sentimente de deznădejde și culpabilitate, am ajuns să afirm cu tărie: cuvântul este viu,

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există dar nu știu unde.

23 Aprilie 2010 Cu o adresă

notată pe o

hârtie mototolită, plec către București,

strada

Stirbei

Vodă. Pe drum, îmi repet fără încetare: familia lui Mihail Sebastian i-a păstrat cu sfințenie caietele, jurnalul…este imposibil să se fi aruncat lucrurile lui Emil de către cei care îl iubeau. Trebuie să găsesc ceva, un caiet, unul măcar… cuvântul este cel care dă viață. Mă întâlnesc într-un parc cu tatăl său. Deși e primăvara, este frig, și L-am desfăcut pe Emil Gabor în bucăți și am ajuns la 2 spirale

pășim zgribuliți pe aleea uda. Nu îl privesc în ochi deoarece încerc

rotitoare de ADN poetic. Poeziile pierdute erau singura șansă

să par calmă, o ziaristă venită să întrebe despre poeziiile fiului său

de a-l reface la loc, din frânturi de versuri legate cu stângăcie

și nu o femeie în căutarea unei dovezi ca dragostea există. O căldură

de mine, doar așa s-ar fi putut întampla miracolul: să se întru-

plăcută emană din el dar trebuie să par profesională și nu îi arăt că

peze din cuvinte, din propriile lui cuvinte. Acesta este singurul

m-aș plimba cu el prin parc toată viața. Nu trebuie să spună nimic,

lucru pe care l-aș putea face pentru Emil, să îi găsesc ADN-ul

din tăcerea lui îmi dau imediat seama că nu are caietele. Continui

sau unic, risipit în zeci de foi, în zeci de poeme și să îl recom-

totuși plimbarea savurând fiecare pas alături de omul care i-a fost

pun. Visam la momentul în care aș fi luat luxosul volum bi-

tată. După ce se îndepărtează simt dintr-o dată frigul și ploaia. Toată

lingv de la editura Niram Art și as fi exclamat: “Iată, acesta

căldura părintească cu care mă încălzise fără să scoată un cuvânt

este Emil Gabor!” Pagină cu pagină, moleculă cu moleculă,

mă face și mai lucidă, ploaia și frigul îmi arată într-un mod dureros

celulă după celulă, spiralele poeziei lui Emil Gabor ar începe să

de real tot ce am pierdut. Nedreptate…strig înăuntrul meu…Emil,

se prindă unele de altele după legi numai de ele știute, să se

unde ești…

segmenteze și reunească, să se divizeze și să se înmulțească. Pagină cu pagină, rând cu rând, miracolul vieții mi s-ar înfățișa

Scena parcă este dintr-un film francez, din acelea artistice, care se

în carte iar la sfârșit, aș fi putut în sfârșit să îmi ridic ochii și să

petrec în slow-motion și te plictisesc peste măsură, din cele care te

îl văd.

fac să te simți absolut imbecil pentru că nu le înțelegi “arta”…mă simt ca un personaj dintr-un film franțuzesc, un foarte prost film

In depărtare, într-o pădure plină de ceață, se distinge ușor o

franțuzesc, îmi subliniază o voce în cap. Este vocea care are mereu

siluetă de bărbat vânjos. Pe măsură ce se apropie, îi văd pielea

grijă să mă salveze din situațiile ridicole. Si totuși de data asta, îmi

bronzată, brațele puternice îmbrăcate în cămașă albă, lăsată în

permit un pic de relaxare…un parc ploios, o femeie elegantî,

dezordine peste blugi. Pășește apăsat, cu cizmele de piele, gre-

singură, în cîutarea unui poet mort tânăr, un bărbat în vârstă, încă

le, cu puțin toc. La mână îi strălucește încă verigheta iar cicatri-

frumos care se îndepărtează încet în ploaie.

cea de la degetul inelar de abia se mai vede. Imi zâmbește cald, ca unei surori.

Nu mai recunosc nimic în jur. Străzile, orașul…singura realitate este că el nu mai există. Nu mai pot vedea nimic altceva decât

Aripile visului se taie, trosnind cu zgomot de oase sparte….nu

absența lui. Evit întâlnirea cu mama lui. In mod ciudat, simt că dacă

am caietele, nu am nimic. ADN-ul lui Emil Gabor este pierdut

m-aș duce la ușa ei, i-aș aminti de altcineva, pentru că i-aș pune

pe vecie. Si dacă totuși ar exista, undeva, aceste caiete? Inchise

exact aceeași întrebare: “Mai aveți ceva de la Emil? O bucățică de

într-un sertar, străjuite de o voință de fier, păstrate obsesiv în

hârtie…ceva…” Singurul lucru pe care ar putea să îl facă ar fi să

seiful unei camere sau al unei alte minți? Simt că poeziile

îmi închidă ușa în nas. Nu am curajul necesar. Nu datul pe ușă afară

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mă înspăimântă ci faptul că aș întreba exact ca EA. De ce oare mă chinuie aceeași întrebare care a chinuit-o și pe Ea, iubita soție a lui Emil, cu puțin timp înainte de a înnebuni? Mai există doar o singură persoană care ar putea deține cheia. Sora lui. Era mică atunci când se întamplase totul însă am decis să cred în miracole, în lucruri inexplicabile, în orice. Se apropie cu pas direct, energic. Este o femeie frumoasă, de aceeași vârstă cu mine. Are cele mai frumos arcuite sprâncene pe care le-am văzut în viața mea și un păr incredibil de lung și cârlionțat, în care abia i se zăresc cerceii în formă de cerc. Are trăsături fine, elegante și reci însă zâmbetul îi încălzește tot chipul. Imi zâmbește și poartă ceva în brațele strânse la piept. Pare o zână înveșmântată în voaluri castanii. Pe lanțul de argint de la gât observ o cheiță frumos lucrată. “Te așteptam de când eram mică” pare a-mi spune privirea ei ușor verzuie. Nu îmi pune prea multe întrebări, își întinde mâinile albe, cu degete lungi și subțiri închegate la încheieturi în două brățări de argint filigranat. Imi dăruiețte un caiet ți apoi, cu gesturi de împărăteasă își desface lanțul de la gât și îmi pune cheia de argint în palmă. O întreb din priviri ce să fac cu ea… unde să o încerc.”Am încredere in tine”, șoptește tânăra și se îndepărtează cu același zâmbet cald. Au trecut câteva luni de atunci. Astăzi povestea lui Emil este aproape închegată. Nu este nevoie să cunoaștem date nici fapte…A fost cândva, în Bucureștii de altă dată, un tânăr evreu care s-a îndrăgostit de o frumoasă româncă…au fugit împreună de lume dar lumea i-a ajuns. Pe atunci, evreii încă plăteau cu viața pentru îndrazneala de a iubi o femeie româncă iar el nu s-a ascuns, nu s-a împotrivit ci a rămas pe loc și a plătit prețul cerut. Din viața lui Emil și din iubirea lui s-a ales praful și cenușa. A mai rămas doar poezia, pe care a scris-o pănă când ultima picătură de otravă i-a pătruns în sânge. Nu i-a rămas nici măcar verigheta, smulsă și aruncată de asasini, distrugerea singurei dovezi a existenței iubirii lor. Insă nu i-au putut fura poezia, nu au putut ucide cuvântul. Astazi, din foi îngălbenite și versusi deslușite cu greu din ceața visurilor, Emil Gabor iarași iubește, Emil Gabor iarași ne vorbește. Emil Gabor trăiește. Silueta din pădure se apropie. Are ochii imenși, căprui, genele atât de lungi și de negre, curbate, gene care îi dau un aer trist și visător, atât de contrastant cu trupul său atletic, sportiv și cu pasul său energic. Imi zâmbește cu aceeași căldură ca sora lui și îmi ia mâna. Imi așează în palmă o mică bijuterie de argint în formă de spirală. Ii arăt cartea și mă sărută pe frunte, apoi se îndepărtează încet. Imaginea de film franțuzesc iarăși îmi vine în cap însă sunt prea fericită ca sa îi dau importanță. In mâinile mele, cartea și spirala se rotesc și se îmbină bucată cu bucată, piele și carne unite în hârtie și cerneală, sânge și resturi celulare care se încheagă în cuvinte, până când nu mai îmi dau bine seama unde începe cuvântul și unde ADN-ul. Cu luciditate, strâng în mâinile mele amprenta poetică a lui Emil Gabor.

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El Movimiento de Arte Contemporáneo de Portugal (MAC) junto con el Museo del Agua organizan la exposición de pintura del gran pintor portugués Hilário Teixeira Lopes en el espacio Mae d’agua. El resultado es una sinfonia halucinante de colores reflectidos en el água, de texturas líquidas y juegos de luces. Responsables por el proyecto: Álvaro Lobato de Faria, dir.coord. MAC y Dr. Pedro Inácio (director Museu da Água da EPAL).

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HILĂ RIO TEIXEIRA LOPES

A ver en Lisboa hasta el 18 de diciembre del 2010.

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Exposición de Fotografia de

JOSÉ MANUEL SIMÕES

MAC LISBOA 56


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NIRAM ART FUNDADOR: ROMEO NIRAM

Revista Niram Art Nº 9 - 2010  

Revista Niram Art Nº8, 2010: Textos de: Héctor Martínez Sanz, Fabianni Belemuski, Eva Defeses

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