Galeria Krzywe Koło, Prace na papierze. by Darek Adamski

The Krzywe KoĹ&#x201A;o Gallery

(1956-1965)

Works on Paper

The Krzywe KoĹ&#x201A;o Gallery (1956-1965)

Works on Paper

PATRONAT HONOROWY / HONORARY PATRONAGE

Galeria Krzywe Koło (1956-1965)

Prace na papierze

The Krzywe Koło Gallery (1956-1965)

Works on Paper

Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia w Radomiu Mazovian Centre of Contemporary Art Elektrownia in Radom Radom 2015

TEKSTY TEXTS

Marian Bogusz, ok. 1960

Marian Bogusz. ca 1960

Fot. Archiwum artysty

Photo: Artistâ&#x20AC;&#x2122;s archive

Rozpoczynając esej o Marianie Boguszu (1920–1980) – wstęp do wystawy monograficznej przygotowywanej w Muzeum Narodowym w Poznaniu bezpośrednio po śmierci artysty, Aleksander Wojciechowski określił jego życie jako doskonale wyważoną harmonijną całość: Działał z niebywałym rozmachem. Nie akceptował półśrodków. Uznawał jedynie pełnię życia. We wszystkim miał gest. Był postacią barwną. Łączył w sobie opozycyjne cechy barokowe polskiego szlachcica z intelektualną głębią myśli ludzi doby Oświecenia. Jak widzę portret Mariana: arogancki i pokorny; często skłócony z przyjaciółmi na tle różnicy poglądów na sztukę – lecz zawsze wierny przyjaźni; reagujący na najnowsze zdobycze sztuki światowej, ale przede wszystkim osadzony silnie w tradycjach polskiej awangardy; rozmiłowany w malarstwie sztalugowym, ale stale „zdradzający” malarstwo na rzecz rzeźby, kompozycji przestrzennych, scenografii, architektury i urbanistyki.1

Autor tej poetyckiej syntezy, przedstawiając złożone z wielu wątków twórczych życie Bogusza, nie poruszył ważnej dla artysty fascynacji muzyką i dyskursów wizualnych, jakie prowadził z literaturą. Obrazy przekazujące urzekający wpływ muzyki - Koncert Bacha w kościele św. Tomasza w Lipsku czy też Symfonia liturgiczna Honeggera - weszły już do kanonu dzieł symbolizujących odradzającą się sztukę nowoczesną połowy lat pięćdziesiątych. Mniej znane były przygotowywana z pietyzmem oprawa plastyczna Niedokończonej symfonii Schuberta, wysoko ceniona przez Stefana Treugutta, i stałe kontakty z twórcami polskiej muzyki awangardowej.

Marian Bogusz i poezja życia Janusz Zagrodzki Zainteresowania poetyką, a zarazem strukturą dźwiękową muzyki klasycznej i nowoczesnej, łączył Bogusz z lekturą ulubionych książek. Był miłośnikiem literatury, choć interesowała go przede wszystkim poezja. Wciąż na nowo odczytywał poznane już wiersze. Nawet jeśli sens utworu był początkowo niejasny, rozbijał go na poszczególne zdania i słowa, aż w końcu odnajdywał zawarte w nim myśli i interpretował je wizualnie. Wśród licznych rysunków można odnaleźć prace zainspirowane wierszami m. in.: Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Tadeusza Kubiaka, Tadeusza Różewicza, ale także Statek pijany i Pożegnanie Artura Rimbauda. Trudno jest jednoznacznie wiązać metaforykę wierszy z niedającą się w żaden sposób pominąć agresywną, często niosącą zniszczenie i śmierć, rzeczywistością. Cytaty przekształcone w rysunki czy obrazy tworzyły odrębną myślową realność. Praca artystyczna była jednocześnie badaniem, jak głęboko osobiste doznania wpłynęły na świadomość, odkrywaniem siebie. Bogusz rozgryzał tekst, dobijał się własnego rozumienia, nie uprawiał fantazjowania „na temat” – tak samo było z literaturą i dramatem, śmiałość interpretacji wynikała z przenikania w głąb materii, nigdy z lekceważącej dowolności – pisał Treugutt.2 Bogusz nieprzypadkowo najczęściej odwoływał się do dzieł przedwcześnie zmarłych poetów Jiříego Wolkera3 i Włodzimierza Majakowskiego4. Ich sztuka wskazywała mu, kim może być artysta, co uważa za ważne i w jaki sposób przekazuje to, w co wierzy. Właściwy dobór słów precyzyjnie wyraża wzloty i słabości rodzaju ludzkiego, zmagania między złem i dobrem, pychą i pokorą, triumfem i porażką. Siłę wierszy Wolkera, czołowego przedstawiciela nurtu lirycznego czeskiej „poezji proletariackiej”, poznał w obozie koncentracyjnym w Mauthausen w Austrii, gdzie w 1941 roku został uwięziony i zmuszony do pracy w kamieniołomach. Z Majakowskim połączył

Marian Bogusz, Autoportret, 1944 ołówek, papier, 28,5 x 23, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. Rys.W.11047

Marian Bogusz, Self-Portrait, 1944 pencil, paper, 28.5 x 23, property of National Museum in Warsaw, inventory number, Rys.W. 11047

Bogusza moment likwidacji Klubu Krzywego Koła, uświadomienie, czym jest w istocie ów upragniony, oczekiwany z niecierpliwością komunizm, jak niewiele różni się od znienawidzonej powszechnie dyktatury. W ustrojach totalitarnych skazywano ludzi na więzienie, właśnie ze względu na swobodne posługiwanie się słowem. Bogusz, znając potęgę słowa, widział swoją rolę w uporczywej walce o swobodę wypowiedzi, szeroko pojętą wolność twórcy, otwartość spotkań i dyskusji, a poprzez sztukę miał nadzieję uczynić znacznie więcej. Początek drogi twórczej Bogusza wiąże się z nadzieją na rozpoczęcie studiów w 1939 roku w Państwowej Szkole Sztuk Zdobniczych w Poznaniu. Zamiast tego walczył w kampanii wrześniowej. Niewola, ucieczka, praca w biurze kreślarskim, konspiracja, uwięzienie, wypełniły pierwsze lata wojny. W aktach osobowych Bogusza, prowadzonych od momentu aresztowania, figurował zawód – kreślarz techniczny. Dlatego w 1942 roku mógł zostać przeniesiony z kamieniołomów do pracy w obozowym „Baubüro”, gdzie powstawały projekty architektoniczne. W biurze zdobywał materiały umożliwiające tworzenie rysunków, a nawet akwarel i gwaszy. Pod koniec wojny w 1944 roku udało mu się nawet utworzyć z przyjaciółmi pracownię malarską. Intelektualiści obozowi, głównie więźniowie polityczni, zorganizowali nieformalną grupę samokształceniową zainteresowaną problematyką historyczno-literaturoznawczo-artystyczną. W dyskusjach udzielali się m. in. malarz Emanuel Munios, Hiszpan; Czesi: historyk literatury Ottokar Nesvadba (znający język polski), chirurg prof. Józef Podlaha, architekt i scenograf Zdeněk Rossman, malarz i rzeźbiarz Zdeněk Sekala, dr Zdeněk Štích; Polacy: dr medycyny Kazimierz Czapliński, litograf Feliks Krzemieniewski, pisarz obozowy Franciszek Poprawka, dziennikarz Kazimierz Rusinek, architekt i fotografik Jan Sokół oraz kreślarz i malarz Marian Bogusz. Po powstaniu warszawskim w obozie w Mauthausen został osadzony Zbigniew Dłubak, ukrywający się pod pseudonimem Andrzej Zdanowski.5 Większość więźniów stanowili Czesi, wśród których niezwykle popularne były wiersze Wolkera, wielu więźniów znało je na pamięć. Rusinek przytacza historię wydania w 1944 roku Ballady o oczach palacza Wolkera 6, we własnym przekładzie, po

nauce języka czeskiego, jaką odbył u Nesvadby: Książka wyszła. Miejscem narodzenia książki-pamiętnika był obóz koncentracyjny Mauthausen, a jej ilustratorem: Bogusz, wielki przyjaciel Czechosłowacji, urzeczony talentem autora, rozkochany w bogatej twórczości poety.7 Wspomnienia Bogusza przybliżają niektóre sceny z życia obozowego: Interesowaliśmy się wszystkim, co miało związek ze sztuką, a było odskocznią od codzienności. Praca nasza była psychicznym oparciem, pozwalała utrzymać się przy życiu w tych beznadziejnych, strasznych warunkach obozowych. Drugim nurtem naszej działalności było urządzanie wystaw. Rysowaliśmy na każdym zdobytym skrawku papieru. Do naszej grupy w 1944 r. doszedł fotografik – malarz Zbigniew Dłubak. Zrobiliśmy trzy wystawy. Siadaliśmy na górnej pryczy w kącie baraku, rozkładaliśmy na niej rysunki o formacie kartki i rozpoczynała się dyskusja. Każdy z nas miał po kolei, w niedzielę swój pokaz, na który były robione plakaty. Wreszcie trzecim kierunkiem działalności było wydawanie w małych formatach ilustrowanych ołówkiem przez Krzemieniewskiego, Sekalę i przeze mnie tomików poezji. Krzemieniewski zilustrował „Lokomotywę” Juliana Tuwima, Sekala wiersze Jiříego Wolkera, ja balladę „Oczy palacza” tegoż Wolkera8: Zamilkły fabryki, zamilkła ulica, posnęły gwiazdy wokół księżyca i w całym mieście jeden gmach jedynie nie zmrużył oczu o późnej godzinie, oczu ognistych, co w ciemność krzyczą, że w hali z kotłami, z maszynerią nastawniczą, dziesięciu robotników wprzęga mięśnie w żelastwo, by przeistoczyć w elektryczne światło swoje ręce i oczy.9

Wszystkowidzące Oczy palacza stały się symbolicznym przesłaniem wizualnym Bogusza z Mauthausen. Odznaczały się zwartą, uproszczoną, zgeometryzowaną budową, kształtowaną na osi pionowej. Ich dojrzała forma pozwala widzieć w nim już wówczas twórcę świadomego znaczenia swojej pracy, umiejącego wykorzystać dokonania awangardy. Okładkę i sześć rysunków z obozowego wydania: 1. Jiří Wolker, 2. Piec, 3. Kavarna, 4. Dom, 5. Jestem ślepy, 10. Żyć przechowuje Muzeum Narodowe w Warszawie.10 Plakat wystawy Bogusza opracował Sekala, a Dłubaka – Bogusz. Wzajemne wspieranie się w codziennym istnieniu na skraju życia, w absurdalnie usystematyzowanym, hieratycznym systemie władzy w obozie koncentracyjnym połączyło obu

Marian Bogusz Projekt strony tytułowej do ballady Jiříego Wolkera Oczy palacza, 1944 ołówek papier, 14,1 x 9,8, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. Rys.W.11040

Marian Bogusz Ilustracja I do ballady Jiříego Wolkera Oczy palacza,1944, ołówek papier, 15,8 x 9,8, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. Rys.W.11041

Marian Bogusz Design of the title page of Jiři Wolker’s Ballad of the Stoker’s Eyes, 1944 pencil, paper, 14.1 x 9.8, prop. National Museum in Warsaw, inv. no Rys.W. 11040

Marian Bogusz Illustration I to Jiři Wolker’s Ballad of the Stoker’s Eyes,1944 pencil, paper, 15.8 x 9.8, prop. National Museum in Warsaw, inv. no Rys.W. 11041

Marian Bogusz Ilustracja II do ballady Jiříego Wolkera Oczy palacza, 1944, ołówek papier, 15.8 x 9.8, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. Rys.W.11042

Marian Bogusz Ilustracja III do ballady Jiříego Wolkera Oczy palacza, 1944, ołówek papier, 15,8 x 9,8, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. Rys.W.11043

Marian Bogusz Illustration II to Jiři Wolker’s Ballad of the Stoker’s Eyes, 1944, pencil, paper, 15.8 x 9.8, prop. National Museum in Warsaw, inv. no Rys.W.11042

Marian Bogusz Illustration III to Jiři Wolker’s Ballad of the Stoker’s Eyes, 1944, pencil, paper, 15.8 x 9.8, prop. National Museum in Warsaw, inv. no Rys.W.11043

Marian Bogusz Ilustracja IV do ballady Jiříego Wolkera Oczy palacza, 1944, ołówek papier, 15,9 x 10, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. Rys.W.11044

Marian Bogusz Ilustracja V do ballady Jiříego Wolkera Oczy palacza, 1944, ołówek papier, 15,6 x 10, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. Rys.W.11045

Marian Bogusz Illustration IV to Jiři Wolker’s Ballad of the Stoker’s Eyes, 1944, pencil, paper, 15,9 x 10, prop. National Museum in Warsaw, inv. no Rys.W.11044

Marian Bogusz Illustration V to Jiři Wolker’s Ballad of the Stoker’s Eyes, 1944, pencil, paper, 15,6 x 10, prop. National Museum in Warsaw, inv. no Rys.W.11045

Marian Bogusz Ilustracja X do ballady Jiříego Wolkera Oczy palacza, 1944, ołówek papier, 15,5 x 10,5, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. Rys.W.11046 Marian Bogusz Illustration X to Jiři Wolker’s Ballad of the Stoker’s Eyes, 1944, pencil, paper, 15,5 x 10,5, prop. National Museum in Warsaw, inv. no Rys.W. 11046

twórców nierozerwalnymi więzami przyjaźni. Po wyzwoleniu i krótkim pobycie w Pradze, gdzie artyści nawiązali kontakty z surrealistami czeskimi, obaj wrócili do Warszawy. Bogusz w 1946 roku rozpoczął studia w Akademii Sztuk Pięknych, ale wytrwał na nich tylko dwa lata. Począwszy od maja roku następnego życie awangardy artystycznej zogniskowało się w Klubie Młodych Artystów i Naukowców w Domu Wojska Polskiego w Warszawie, który prowadził początkowo Piotr Borowy, a następnie Zbigniew Dłubak. Organizatorami szeroko zakrojonego programu twórczego Klubu byli Tadeusz Borowski i Marian Bogusz, kierownik sekcji malarskiej, a zarazem twórca wiążący swoją aktywnością działania pozostałych sekcji – nauki, literatury i teatru. Ważną postacią wśród wybieranych przez niego autorów pozostał Wolker. Widział w nim nie tylko teoretyka „sztuki proletariackiej”11, ale przede wszystkim zwolennika chrześcijańskiego socjalizmu, który w swojej wizji świata tworzył idylliczny obraz bezkonfliktowego społeczeństwa przyszłości. W maju 1949 roku, na krótko przed zakwestionowaniem potrzeby istnienia Klubu, już w okresie podporządkowywania sztuki doktrynie socrealizmu, Bogusz przygotowywał jeszcze wieczór poezji Wolkera. Wielokrotnie ilustrował jego utwory, m. in. Drogę (1956) i Ukrzyżowane serce (1956). Namalował również kolejny cykl ilustracji do Ballady o oczach palacza, osiemnaście akwarel, które dopełniły obozowe tłumaczenie Rusinka, opatrzone tym razem zmienionym tytułem Nie płacz żono, nie płacz. Akwarele zostały namalowane w zupełnie innej stylistyce niż prace powstałe w Mauthausen, można w nich dostrzec pokrewieństwo z rysunkami Władysława Strzemińskiego z lat czterdziestych.12 Zainteresowanie twórczością Majakowskiego wzmogło się po osobistych kłopotach politycznych artysty. Mimo głoszonych wielokrotnie zdecydowanie lewicowych poglądów, Bogusz został w 1950 roku usunięty z PZPR, po postawieniu, jak mówił Dłubak, „absurdalnych zarzutów”. Niespodziewana wizytówka partyjnej mentalności jeszcze silniej popchnęła go w kierunku twórczości niezależnej. Sztukę rozumiał jako narzędzie mogące nieść pomoc właśnie w czasach trudnych, w opozycji do systemów niszczących osobowość człowieka. Głos artysty mógł być jedną z podpór, filarem, który po-

maga przetrwać. Odczytywał dogłębnie strofy poematu Majakowskiego Dobrze13, starając się odnaleźć drugie dno. Odkryć powody decyzji krytyków jego twórczości, jakie zadecydowały o podważaniu wymowy dzieła, stanowiącego w swoim przekazie hymn pochwalny rewolucji. Szukać przyczyny, dla których wiodąca linia Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego zgłosiła zastrzeżenia do wskazanego przez poetę kierunku postępowania. Cykl dziewięciu akwarel namalowany przez Bogusza w latach 1962–1963, do Poematu październikowego – Dobrze, z którego tylko pojedyncze prace były reprodukowane w niewielkim formacie, nie został wykorzystany w żadnym wydawnictwie14. Artysta przywołał zdegustowany wizerunek Majakowskiego z osobistej potrzeby ponownego rozważania słów poety, który duszy nie dawał pleśnią obrastać, sławił młoty-wiersze, ziemię młodą wiecznie, ramiona, dłonie i pięści ludzi pracy, a nawet odniósł się do nieco dwuznacznej sentencji: żyj, jak żył towarzysz Dzierżyński15. Prace Bogusza, zarówno w formie, jak i treści, zawierały proste skojarzenia i symbole. Narzucającym się przesłaniem było jednoznaczne rozumienie przez poetę i malarza pojęcia „wolność”, zamiast coraz częściej przywoływanego hasła „posłuszeństwo”. Główne zarzuty, jakie od 1927 roku przedstawiano poecie w ZSRR, dotyczyły umownie zupełnie innych problemów. Piętnowano wówczas cechy formalne jego utworów, zwracano uwagę na ich pozorną niezrozumiałość dla klasy robotniczej. Majakowski – futurysta, w opinii państwowych ideologów, nie przyswoił sobie proletariackiego światopoglądu, pozostał indywidualistą-anarchistą. A założone przez niego ugrupowania Lewicowy Front Sztuki (LEF) i Rewolucyjny Front Sztuki (REF), stanowiły ich zdaniem, towarzyskie zrzeszenia, w których pobrzmiewała fałszywa lewicowość. Jeszcze silniej odmienność programu Majakowskiego od tez głoszonych przez urzędników kultury proletariackiej dała o sobie znać w jego ostatnim utworze Pełnym głosem, napisanym w grudniu 1929 roku. Poeta jednoznacznie przedstawił własne rozumienie socjalizmu w opozycji do swoich antagonistów:

Gwiżdżę na pomnik w brązie lub cemencie, gwiżdżę na zwały marmurowych płyt. […] Nad tłum spryciarzy, łowców orderowych wstążek wzniosę – jak bolszewicki swój dokument – całe sto tomów mych partyjnych książek.16

Marian Bogusz miał skłonność do dramaturgicznego przedstawiania poezji, czego doskonałym przykładem są jego wizualne interpretacje utworów Wolkera i Majakowskiego. Uważał, że wolność myśli można wyrażać w równym stopniu przy pomocy słowa, dźwięku, ołówka i pędzla. Chłonność intelektualna umożliwiała mu swobodne przyswajanie poezji, muzyki i przeobrażanie ich w plastyczne widowiska teatralne. Język wyrażeń wizualnych nadal pozostaje językiem, różni się od mówionego czy pisanego tylko spotęgowaną intensywnością rozpoznawalnych znaków. Poezja musi być formowana w sposób tak samo przekonywujący jak rysunek, akwarela czy obraz. Każde pojęcie, każde odczucie osadzało się w podświadomości artysty już w określonej formie, nabierając ostatecznego kształtu poprzez słowa czy znaki przywoływane intuicyjnie. Ale nawet alegoryczne, symboliczne komentarze nie były wyzwolone z życiowego autentyzmu. Bogusz nie zubażał rozumienia życia, czynił je bogatszym niż można było mniemać. Mimo wyjątkowo nieprzyjaznego okresu dla wyrażania niczym nie skrępowanej świadomości istnienia i wolności myśli, pozostał niezależny. Utożsamiał swoją twórczość z powtarzanym sobie wielokrotnie przykazaniem – „szczerość i uczciwość znamionuje każdego uczciwego twórcę”. Bezkompromisowe poszukiwanie prawdy doprowadziło artystę do pełnego zespolenia życia ze sztuką. Chciał, aby inni mogli z nim dzielić wiedzę o wydarzeniach, które go ukształtowały, poznać jego wizję przyszłości, odkrywać, jak można przetwarzać tradycyjnie ukształtowane życie społeczne poprzez kategorie formy, przestrzeni i czasu. W przesłaniu tekstów teoretycznych, rysunków, obrazów, spektakli plastyczno-poetyckich, projektów teatralnych i architektonicznych zawarł wszystkie wspomnienia i treści swojego życia.

A. Wojciechowski, Sztuka jest harmonią…, w: Marian Bogusz 1920–1980. Wystawa monograficzna [katalog wystawy, (red.) Maria Dąbrowska, Irena Moderska], Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1982, s. 19; fragmenty tej wypowiedzi przytoczył autor we wspomnieniu: Marian i jego Galeria, w: Galeria Krzywe Koło [katalog wystawy, (red. nauk.) Janusz Zagrodzki], Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1990, s. 17. 2

S. Treugutt, Prace teatralne Bogusza…, w: Marian Bogusz 1920–1980…, dzieło cyt. s. 304. 3

Jiří Wolker (29 marca 1900 – 3 stycznia 1924) poeta i teoretyk „sztuki proletariackiej”, autor lirycznych ballad i utworów teatralnych o silnym zaangażowaniu społecznym, uwielbiany przez Czechów w dwudziestoleciu międzywojennym, zmarł na gruźlicę. Pozostawił autorskie Epitafium: Tu leży Jiří Wolker, poeta, który kochał świat i chciał o sprawiedliwość walczyć twoją, lecz zanim zdążył serca dobyć w boju, mając dwadzieścia cztery lata – padł, tłum. A. Piotrowski (J. Wolker, Ballada o śnie, Katowice 1978, s.146). 4

Włodzimierz Majakowski (19 lipca 1893 – 14 kwietnia 1930), wybitny poeta i dramaturg okresu rewolucji październikowej, początkowo sławiony, a następnie niszczony przez aparat partyjny ZSRR, popełnił samobójstwo. W ostatnim liście napisał: Winą za to, że umieram, nikogo nie obarczajcie i, proszę, nie plotkujcie. Nieboszczyk okropnie tego nie lubił. […] Tym co zostają – życzę szczęścia. (W. Woroszylski, Życie Majakowskiego, Warszawa 1965, s.774–775).

Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. Rys.W. 11040–11047. 11

J. Wolker, Proletrářské uměni, „Var I”, 1922.

J. Wolker, Gorączka zielone ślepia ma, dzieło cyt., s. 15–51. Publikację przygotowywaną jeszcze za życia Bogusza, wydano dopiero w 1986 r. Zamysł autora został jednak zdeformowany przez układ graficzny. Rysunki mechanicznie dostosowano do formatu druku i z trzech stron obcięto, całkowicie niszcząc ich kompozycje. 13

Poemat został napisany dla uczczenia dziesiątej rocznicy rewolucji październikowej, wydany w połowie października 1927 r. 14

Wydanie poematu Dobrze, ozdobione graficznie, ukazało się w Państwowym Instytucie Wydawniczym w 1979 r., w opracowaniu Janusza Stannego. 15

W. Majakowski, Dobrze. Poemat październikowy, tłum. A. Sandauer, Warszawa 1979, s. 113, 114, 127. 16

W. Majakowski, Pełnym głosem. Wprowadzenie do poematu, w: W. Majakowski, Poematy, tłum. A. Sandauer, Warszawa 1959, s. 459–461.

O rozwijającej się w obozie działalności artystycznej pisze: J. Jaworska, Nie wszystek umrę… Twórczość plastyczna Polaków w hitlerowskich więzieniach i obozach koncentracyjnych 1939–1945, Warszawa 1975. 6

B. Kowalska w: Bogusz – artysta i animator (Pleszew 2007), kilkakrotnie błędnie podaje nazwisko poety „Walker” [?], myli również jego imię „Iri” [?]. 7

K. Rusinek, Wprowadzenie, w: J. Wolker, Gorączka zielone ślepia ma, Warszawa 1985, s. 5. 8

J. Jaworska, Nie wszystek umrę…, dzieło cyt. s. 8, 65–66. 9

J. Wolker, Ballada o oczach palacza, tłum. J. Waczków, w: Ballada o śnie, Katowice 1978, s. 111.

Beginning an essay on Marian Bogusz (1920–1980) – introduction to the monograph exhibition arranged at the National Museum in Poznań directly after the artist’s death, Aleksander Wojciechowski described his life as a perfectly balanced ‘harmonious entity’: He worked with unique panache. He did not accept half measures. He only believed in living life to the full. He was open-handed in anything he did. He was a very colourful person. He combined in himself the contradictory features of a Polish nobleman with the intellectual depth of thought typical of people from the days of Enlightenment. How I see Marian’s portrait: Arrogant and humble; Often at odds with his friends about their opinions on art – but always faithful in friendship; Responding to the latest achievements of world art, but first of all deeply set in the traditions of Polish avant-garde; Enamoured of easel painting, but always “betraying” painting for the sake of sculpture, spatial compositions, set design, architecture and urban design.1

Presenting Bogusz’s creative life with its many threads, the author of this poetic synthesis did not mention the artist’s fascination with music or the visual discourse that he conducted with literature, and which were very important for him. Paintings conveying the enchanting effect of music - Bach Concert at St.Thomas Church in Leipzig or Honegger’s Symphonie Liturgique – have entered the canon of works symbolizing the reviving modern art of the mid-fifties. Less known was his visual setting of Schubert’s Unfinished Symphony, which he prepared with great care for detail and which was highly appreciated by Stefan Treugutt, and his constant contacts with Polish avant-garde composers.

Marian Bogusz and the poetry of life Janusz Zagrodzki Bogusz combined his interest in poetics and the sound structure of classical and modern music with reading favourite books. He was a lover of literature, although it was primarily poetry that interested him. He kept rereading already familiar poems, Even if the sense of the work was initially unclear, he analyzed particular sentences and words until he finally found the ideas it conveyed and interpreted them visually. Among his numerous drawings, we can find works inspired by poems by inter alia Konstanty Ildefons Gałczyński, Tadeusz Kubiak, Tadeusz Różewicz but also Arthur Rimbaud’s The Drunken Boat and Farewell. It is difficult to unambiguously combine the metaphors of the poems with the unavoidable reality, which is aggressive and often bringing destruction and death. The quotations transformed into drawings or paintings created a separate mental reality. Artistic work was at the same time research on how deeply personal experiences influenced his consciousness, and a selfdiscovery. “Bogusz was working out the text, trying to reach his own understanding, he did not practice fantasizing ‘about’ something – the same was with literature and drama, the boldness of interpretation resulted from his penetrating the matter, never from a disrespectful latitude”, wrote Treugutt.2 It was no accident that Bogusz most often referred to works of two prematurely dead poets, Jiří Wolker3 and Vladimir Mayakovsky.4 Their work indicated to him what an artist can become, what he considers relevant and how he conveys what he believes in. The right choice of words, precisely expresses the heights and the weaknesses of humankind, the struggle between evil and good, vainglory and humility, triumph and failure. He first met the power of poems written by Wolker, a chief representative of the lyrical trend in the Czech ‘proletarian poetry’, in the concentration camp in Mauthausen, Austria, where he was imprisoned in

1941 and made to work in a quarry. While Mayakovski became important for Bogusz at the moment of dissolving the Krzywe Koło Club, when he realized what the desired, awaited communism was like and how little it differed from the generally hated dictatorship. In totalitarian systems people were sentenced to prison because they were using words freely. Knowing the power of words, Bogusz saw his role in the relentless struggle for the freedom of expression, and for the widely-understood freedom of artists, open character of meetings, and he hoped he would be able to achieve much more through art. Bogusz’s beginning of creative career is connected with his hope to start studies in 1939 at the State School of Decorative Arts in Poznań. Instead, he fought in the September Campaign. What filled his first years of war was captivity, escape, work at a drawing office, underground activity, imprisonment. In Bogusz’s personal files, starting since the moment of his imprisonment, there figured his job – technical draughtsman. That is why in 1942 he could be transferred from the quarry to work in the camp “Baubüro”, where architectural designs were made. In the office he managed to obtain materials allowing him to create drawings, and even watercolours and gouaches. Towards the end of war in 1944, together with friends he was able to set up a painting studio. Camp intellectuals, mainly political prisoners, organized an informal self-education group interested in historical, literary and artistic subject matter. The discussions were attended inter alia by painter Emanuel Munios, Spaniard; Czech citizens: historian of literature Ottokar Nesvadba (who knew Polish), surgeon Prof Józef Podlaha, architect and set designer Zdeněk Rossman, painter and sculptor Zdeněk Sekala, dr Zdeněk Štích; Poles: medical doctor Kazimierz Czapliński, lithographer Feliks Krzemieniewski, camp writer Franciszek Poprawka, journalist Kazimierz Rusinek, architect and photographer Jan Sokół, as well as draughtsman and painter Marian Bogusz. After the Warsaw Uprising, Zbigniew Dłubak, hiding under the pseudonym Andrzej Zdanowski5 was imprisoned in Mauthausen as well. Most of the prisoners were of Czech nationality and among them Wolker’s poems were extremely

popular, many prisoners knew them by heart. Rusinek quotes a story of publishing in 1944 Wolker’s Ballad of the Stoker’s Eyes6 in his own translation, after learning Czech, taught by Nesvadba: “The book came out. The birthplace of this bookdiary was Mauthausen concentration camp, and its illustrator was Bogusz, a great friend of Czechoslovakia, enchanted by the author’s talent, enamoured with the poet’s rich oeuvre”.7 Bogusz’s memories outline some of the scenes from the camp life: We were interested in everything that was connected with art, and which was a form of escape from everyday life. Our work was a psychological support, it allowed us to keep living in those hopeless, horrible conditions of the camp. Another trend of out activity was organizing exhibitions. We were drawing on each obtained piece of paper. In 1944 our group was joined by a photographer and painter Zbigniew Dłubak. We prepared three exhibitions. We would sit on the top bunk in the corner of the barrack, we laid out drawings the size of a notepad sheet and our discussion started. Then, the third direction of our activity was publishing volumes of verse in small formats, illustrated in pencil by Krzemieniewski, Sekala and myself. Krzemieniewski illustrated Julian Tuwim’s The Locomotive, Sekala poems of Jiří Wolker, and I – The Stoker’s Eyes, ballad also by Wolker.8 The factories have gone quiet, so has the street The stars have gone to sleep round the moon And in the city there’s an only place That has not closed its eyes so late Fiery eyes, which scream into darkness, Where in the shop floor with boilers, with machinery Ten workers harness their muscles into the scrap metal to transform their eyes and arms into electric light.9

Stoker’s Eyes which can see everything, became Bogusz’s visual symbolic message from Mauthausen. They had a compact, simplified and geometric structure, formed on a vertical axis. Their mature form allows us to see him back then as an artist conscious of the significance of his work, able to use the achievements of avant-garde. The cover and six drawings from the camp edition: 1. Jiří Wolker, 2. Furnace, 3. Kavarna, 4. Home, 5. I’m Blind, 10. To Live are entrusted with the National Museum in Warsaw.10 The poster of Bogusz’s exhibition was prepared by Sekala, and Dłubak’s – by Bogusz. Mu-

tual support for one another in everyday existence at the edge of life, in an absurdly systematic, hieratic system of power at a concentration camp tied both artists with unbreakable bonds of friendship. After the liberation and a short stay in Prague, where the artist established contacts with Czech surrealists, they both returned to Warsaw. In 1946 Bogusz started studies at the Academy of Fine Arts, but he endured only two years there. Starting with May the following year, the life of artistic avant-garde was focused in the Young Artists and Scientists’ Club at the Polish Army House in Warsaw, which was initially conducted by Piotr Borowy, and later by Zbigniew Dłubak. The organizers of the large-scale creative programme of the Club were Tadeusz Borowski and Marian Bogusz, head of the painting section and at the same time artist binding by his undertakings the activities of all the remaining sections of science, literature and theatre. Wolker remained an important figure among the authors he chose. He saw in him not only a theorist of “proletarian art”11, but first of all a supporter of Christian socialism, who in his idyllic vision of the world created an image of peaceful society of the future. In May 1949, shortly before the need for the Club existence got questioned, at the time of subordinating art to the doctrine of socialist realism, Bogusz was preparing an evening of Wolker’s poetry. He illustrated his volumes many times, among others The Way (1956) and The Crucified Heart (1956). He also painted another series of illustrations to the Ballad of Stoker’s Eyes, eighteen watercolours which were complemented by Rusinek’s camp translation, this time published with a changed title Don’t Cry, My Wife, Don’t Cry. The watercolours were painted in a completely different style from the works created in Mauthausen and you can notice in them a similarity to Władysław Strzemiński’s drawings from the 1940’s.12 An interest in Mayakowsky’s oeuvre increased after the artist’s personal political problems. Despite the definitely left-wing views which he often voiced, Bogusz was relegated from the PZPR [Polish United Workers’ Party], after having been faced with, as Dłubak said, “absurd charges”. This unexpected mark of party mentality drove him even stronger towards independent work. He understood

art as a tool which could offer help especially in hard times, in opposition to the systems destroying man’s personality. An artist’s voice could have been one of the pillars which enables survival. He was analyzing in-depth the verses of Mayakovsky’s poem Good!13, trying to find its double bottom. To discover the reasons behind the critics’ decision about his works, which decided about the questioning the meaning of the poem, which in its message was a hymn of praise to the revolution. To look for the reasons for which the Communist Party of the Soviet Union voiced reservations about the conduct suggested by the poet. The series of nine watercolours Bogusz painted in the years 1962–1963 for the October Poem – Good!, from which only single works were reproduced in small format, has never been used in any publication.14 The artist referred to the disgusted image of Mayakovsky out of his personal need for a another reflection on the words of the poet who “did not allow the soul to go mouldy”, who extolled “poem-hammers, the earth’s eternal youth, the arms, hands and fists” of laboureres, and even referred to the slightly ambiguous sentence: “live your life like comrade Dzierżyński”15. Bogusz’s works both in their forms and in their contents contained simple associations and symbols. The message that suggested itself was a univocal understanding by the poet and painter of the notion “freedom”, instead of the more and more often used slogan “obedience”. The main accusations, which since 1927 the poet was facing in the USSR, referred to totally different problems. The formal features of his poems were denounced and their apparent incomprehensibility for the working class was criticized. Mayakovsky – the futurist, in the opinion of state ideologists, did not assimilate the proletarian ideology and remained an individualist and anarchist. And the two groups he established, the Left Art Front (LEF) and Revolutionary Art Front (REF) were, according to them, social associations in which false leftist views resounded. The divergence of Mayakovsky’s programme from the theses expressed by the officials of proletarian culture was voiced in his last work At the Top of My Voice, written in 1929. The poet unambiguously presented his own understanding of socialism in

opposition to his antagonists: I don’t care a spit for tons of bronze; I don’t care a spit for slimy marble. (…) above the heads of a gang of self-seeking poets and rogues, all the hundred volumes of my communist-committed books.16

Marian Bogusz had a tendency to present poetry in a dramatic way, which is perfectly illustrated by the visual interpretations of Wolker’s and Mayakovsky’s works. He believed that the freedom of thought can be equally well expressed with the use of word, sound, pencil or brush. Intellectual receptivity of the mind enabled him to freely absorb poetry, music and transform them into visual theatrical performances. The language of visual expression still remains a language, it differs from the spoken or written one only by the enhanced intensity of comprehensible signs. Poetry must be formed as convincingly as drawing, watercolour or painting. Each term, each feeling is planted in the artist’s subconsciousness in an already defined form, assuming a final shape through words or signs summoned intuitively. But even the allegorical, symbolic commentaries were not free from the authenticity of life. Bogusz did not impoverish the understanding of life, he made it richer than you could have assumed. Despite the exceptionally unfavourable period for the expression of unrestricted awareness of existence and freedom of thought, he remained independent. He identified his oeuvre with the commandment he kept repeating – “sincerity and honesty are features of each honest artist”. Uncompromising pursuit of the truth led the artist to a full unity of his life with art. He wanted others to share his knowledge about the events that had formed him, to learn about his vision of the future, to discover how to transform the traditionally formed social life through categories of form, space and time. He conveyed all the memories and content of his life in the message of his theoretical texts, drawings, paintings, visual and poetic performances, theatrical and architectural projects.

A. Wojciechowski, “Sztuka jest harmonią…”, in: Marian Bogusz 1920–1980. Monograph exhibition [exhibition catalogue, (ed.) Maria Dąbrowska, Irena Moderska], Muzeum Narodowe w Poznaniu [National Museum in Poznań], Poznań 1982, p. 19; the author quoted fragments of this paper in his reminiscences: “Marian i jego Galeria”, in: Galeria Krzywe Koło [exhibition catalogue, (ed.) Janusz Zagrodzki], Muzeum Narodowe w Warszawie [National Museum in Warsaw], Warszawa 1990, p. 17. 2

S. Treugutt, “Prace teatralne Bogusza”…, in: Marian Bogusz 1920–1980…, cited p. 304. 3

Jiří Wolker (29 March 1900 – 3 January 1924), poet and theorist of “proletarian art”, author of lyrical ballads and theatrical plays of strong social engagement, loved by the Czechs in the interwar period, died of tuberculosis. He wrote his own Epitaph: “Here lies the poet Jiří Wolker, who loved the world and wanted to fight for your justice but before he could try his heart in battle, he died when he was only twenty four”; (J. Wolker, Ballada o śnie, Katowice 1978, p. 146) 4

Vladimir Mayakovsky (19 July 1893 – 14 April 1930), distinguished poet and playwright of the October Revolution period, initially praised by the USSR party apparatus, then destroyed; committed suicide. In his last letter he wrote: “Don’t blame anyone for my death, and please do not gossip. The corpse hated it. […]– I wish luck to those who remain”. (W. Woroszylski, Życie Majakowskiego, Warszawa 1965, p.774–775). 5

Artistic activity developing in the camp is discussed in: J. Jaworska, Nie wszystek umrę… Twórczość plastyczna Polaków w hitlerowskich więzieniach i obozach koncentracyjnych 1939–1945, Warszawa 1975. 6

B. Kowalska in: Bogusz – artysta i animator (Pleszew 2007), several times erroneously gives the poet’s name “Walker” [?], she also misspells his name „Iri” [?]. 7

K. Rusinek, Wprowadzenie, in: J. Wolker, Gorączka zielone ślepia ma, Warszawa 1985, p. 5. 8

J. Jaworska, Nie wszystek umrę…, cited on p. 8, 65–66. 9

J. Wolker, Ballada o oczach palacza, transl. J. Waczków, in: Ballada o śnie, Katowice 1978, p. 111. 10

National Museum in Warsaw, inv.no Rys.W. 11040– 11047.

J. Wolker, ”Proletrářské uměni”, Var I, 1922.

J. Wolker, Gorączka zielone ślepia ma, cited on p. 15–51. The publication was prepared during Bugusz’s lifetime, but it did not come out until 1986. However, the artist’s intention was deformed by the layout. The drawings were mechanically adjusted to the format of the print and cur off three sides, completely destroying their proportions. 13

The poem was written to commemorate the 10th anniversary of the October Revolution, issued in midOctober 1927. 14

The first graphically decorated edition of the poem Good! was published by Państwowy Instytut Wydawniczy in 1979, designed by Janusz Stanny. 15

W. Majakowski [V. Mayakovsky], Dobrze. Poemat październikowy [Good! October Poem], transl. A. Sandauer, Warszawa 1979, p. 113,114,127 16

W. Majakowski, Pełnym głosem. Wprowadzenie do poematu, in: W. Majakowski, Poematy, transl. A. Sandauer, Warszawa 1959, p. 459–461; English translation from: V. Mayakovsky, At the Top of My Voice. First Prelude to the Poem, in: The Bedbug and Selected Poetry, translated by Max Hayward and George Reavey, Meridian Books, New York, 1960.

Staromiejski Dom Kultury, 1963, fot. Irena Jarosińska

Old Town Culture Club, 1963, phot. Irena Jarosińska

Patronem naszych poczynań był niewątpliwie Władysław Strzemiński, zarówno jako twórca unizmu, jak również jako społecznik organizujący w przedwojennej Łodzi jedno z pierwszych na świecie muzeów sztuki współczesnej. W sztuce awangardowej lata pięćdziesiąte to czas wiodącej roli malarstwa i rzeźby, dlatego byliśmy przekonani, że organizując wielką wystawę „Konfrontacje 1960” wnosimy polski, oryginalny wkład do sztuki światowej. Stefan Gierowski1

Upublicznienie niezależnych działań środowiska artystycznego w Polsce stało się możliwe dopiero w wyniku przemian politycznych, jakie nastąpiły bezpośrednio po śmierci Józefa Stalina 5 marca 1953 roku. Proces powolnego przezwyciężenia wszechobecnego, komunistycznego modelu zarządzania kulturą był już zauważalny w czasie przygotowań do V Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów w Warszawie (lato 1955 roku). Jednak nowe formy sztuki, sporadycznie pojawiające się w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych, szerzej zaistniały publicznie dopiero po 12 marca 1956 roku, kiedy w Moskwie zmarł polski naśladowca Stalina – Bolesław Bierut, uczestniczący w XX Zjeździe Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego. Odnowa kultury postępowałaby zapewne stopniowo, z uwzględnieniem wielu ciągle zmieniających się czynników,

Kolekcje Sztuki Nowoczesnej Galerii Krzywe Koło Janusz Zagrodzki gdyby nie tajny referat Nikity Chruszczowa (potępiający zbrodnie Stalina i tzw. kult jednostki), który obudził w Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej tezy liberalne, wywodzące się jeszcze z międzywojennej ideologii Komunistycznej Partii Polski i wywołał szybko rozszerzającą się falę krytyki, a wreszcie zapoczątkował ruch dążący do demokratycznych reform. Ruch ten wywierał presję na kierownictwo partii przez zamieszczane w prasie artykuły, publiczne wypowiedzi, tworzenie różnorodnych zrzeszeń, klubów inteligencji, czy nawet masowe protesty, jak przykładowo rewolta poznańska, jaka wybuchła 28 czerwca 1956 roku. Wypowiadane coraz częściej słowa „wolność” i „niezależność” pozwalające wierzyć, że nie wrócą już czasy stalinizmu, obudziły uśpioną świadomość artystów nakazującą ujawnienie efektów dotychczas ukrywanej pracy twórczej. Malarze, rzeźbiarze i graficy osobistym zaangażowaniem próbowali przełamać narzucony przez ideologów jednotorowy sposób myślenia i związany z nim system interpretacji tego, co obiektywnie istnieje. Odsunąć przyjmowane automatycznie, nagromadzone w podświadomości obiegowe hasła i sposoby obrazowania natury, złączone nierozerwalnie z produktami komunistycznego świata. Wyzwalanie sztuki w drugiej połowie lat pięćdziesiątych umożliwiło artystom przedstawianie obrazów, czy form przestrzennych, w których pojęcie rzeczywistości rozszerzyło się poza granicę realnego widzenia, przeradzając się w malarską lub rzeźbiarską strukturę. Twórcy lawinowo uruchamiający swoją osobistą energię, pracując jednocześnie we wszystkich dziedzinach sztuki, przyjęli do wiadomości, że dzieło nie musi wynikać z narzuconych odgórnie ideologii, ale z barwy, eks-

presji, gestu i znaku, odzwierciedlających wolność myśli. Leninowska „teoria odbicia rzeczywistości w sztuce”, na której została oparta polityka kulturalna PRL, głosiła, że sztuka kształcąca świadomość komunistyczną: Sztuka radziecka – sztuka realizmu socjalistycznego – jest prawdziwie realistyczna, prawdziwa w swojej treści, przeniknięta socjalistycznym humanizmem 2. Wyrosła z tej teorii „doktryna socrealizmu”, zniszczyła kulturę polską po II wojnie światowej, i dopiero po 1956 roku została definitywnie odrzucona. Artyści, pobierając lekcje u mistrzów awangardy wytyczających kierunki kształtowania nowej sztuki w pierwszych dekadach XX wieku, a także poprzez własne doświadczenia, odkryli wiele niezależnych dróg. Starali się poznać istotę wewnętrznej budowy dzieła, pragnęli przemyśleć raz jeszcze całość twórczych dokonań. Skłonność do ponownego odczytywania i oceny historii sztuki jest cechą charakterystyczną wszystkich wybijających się artystów. Pionierzy międzynarodowej awangardy, działający w latach trzydziestych w paryskich stowarzyszeniach twórczych Cercle et Carré i Abstraction – Création. Art non Figuratif, a zarazem członkowie łódzkiej grupy a.r. [awangarda rzeczywista] Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro i Henryk Stażewski, przemierzali przestrzeń sztuki w całej rozciągłości, czerpiąc z niej natchnienie dla własnej twórczości. Co w niczym nie przyniosło uszczerbku dla oryginalności ich dzieła. Przedwczesna śmierć Strzemińskiego stała się symbolem losów twórcy w państwie komunistycznym, a bezkompromisowa postawa artysty wzorem do naśladowania. Dokonana przez niego analiza przeobrażeń wizualnych, wpływająca na budowę poszczególnych dzieł i zawarte w jego przemyśleniach dążenie do stworzenia obrazów wiążących w jedność wszystkie najdrobniejsze cząstki materii malarskiej, doprowadziły go do teorii unizmu, najbardziej skrajnej spośród ideologii awangardy lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku, wyprzedzającej o kilkadziesiąt lat światowy strukturalizm. W myśl założeń Strzemińskiego, wynikających z całości dokonań artystycznych, jakie następowały na przestrzeni wieków, najwyższą wartością w sztuce jest „doskonałość i czystość formy”, jaką osiągnąć można poprzez:

Zaproszenie na wystawę Grupy 55, 30 VI 1956 (awers) Invitation to the exhibition of Group 55, 30 June 1956, face side

Odręczna notatka Mariana Bogusza na rewersie zaproszenia na wystawę grupy 55, 29 VI 1956 Marian Bogusz’s handwritten note on the reverse of the invitation to the exhibition of Group 55, 29 June 1956

Nierozerwalny związek kształtów pomiędzy sobą, a jednocześnie związek tych kształtów z przestrzenią, na jakiej je umieszczono: z powierzchnią płaską płótna i z prostokątem brzegów obrazu. Dopiero w tym związku uzyskujemy zespolenie wszystkich elementów obrazu, czyli absolutną czystość formy.3

Na osiągnięcia twórcze składają się dziesiątki pytań, wątpliwości, hipotez i odkryć, które prowadzą do formułowania przełomowych myśli i wynikających z nich postaw artystycznych. Trudno przecenić tu rolę intuicji, a nawet przypadku, tym bardziej, że odkrycia, których przewidzieć się nie da, zazwyczaj okazują się najważniejsze. Wielu twórców nie chce pogodzić się z bezspornym faktem, iż kreatorem zjawisk artystycznych może być przypadek, wpisany zarówno w istotę działań człowieka, jak i całego instrumentarium współczesnych możliwości, sprzężeń, niespodziewanych zdarzeń, uwarunkowań politycznych, czy po prostu zwykłych zbiegów okoliczności. Chociaż nie można przewidzieć, które z poszukiwań staną się podstawą przyszłych dokonań, to o sposobie, w jaki artysta wykorzystuje efekty swoich eksperymentów decydują przede wszystkim jego intuicja i wyobraźnia. Wszystko, co składa się na ostateczny wyraz pracy twórczej polega na wykorzystywaniu struktur myślowych i w rezultacie porządkowaniu najbardziej subiektywnych decyzji. Mózg werbalizuje myśli i selekcjonuje je niemal automatycznie. Podświadomie odrzucając niektóre myśli i skojarzenia ze względu na ich treść czy formę. Dzieląc odczucia i idee na ważne, obojętne, a czasem wręcz nie do zaakceptowania. Stąd zarówno koncepcja przypadku, jak i zjawisko przyczynowości wpisane są w istotę pracy artystycznej, mimo iż pozornie wydają się dwoma odrębnymi punktami widzenia. Istota tych przeobrażeń pozostała ta sama tak w okresie formowania się historycznej awangardy, jak i odrodzenia idei sztuki czystej w latach pięćdziesiątych. Dokonania awangardy początkowo skierowały poszukiwania artystów na dwie wydawałoby się odmienne drogi. Racjonalną, pozbawioną ekstatycznych doznań i nagłych przeobrażeń stanu świadomości, oraz emocjonalną, wynikającą z ogromnego zasobu ludzkich odczuć i ciągle nie docenianej twórczej intuicji. Jednak istota nowego

Zaproszenie na wystawę Ireny Małek-Jarosińskiej, 13 X 1956 Invitation to exhibition of Irena Małek-Jarosińska, 13 October 1956

spojrzenia na sztukę wynikała z połączenia tych pozornie równoległych torów. Jednostkowe decyzje podejmowane każdorazowo przez twórcę były i są nadal w równym stopniu zależne od wiedzy i logiki, jak i natury życia, stanu umysłu, przypadku, a więc już z założenia niepowtarzalne. Splot okoliczności w połączeniu z ciągle rozszerzającą się świadomością twórców stanowił i stanowi obecnie podstawę wyróżniających się działań artystycznych. Dopiero patrząc obok, czy też ponad wieloma szeroko rozpropagowanymi interpretacjami, można stwierdzić, że sztuka awangardowa, jaka ponownie narodziła się w drugiej połowie lat pięćdziesiątych i była kontynuowana w następnej dekadzie, powstała w wyniku ewolucji ideologii surrealizmu i ekspresjonizmu abstrakcyjnego, nie bez wpływu wydarzeń II wojny światowej. Surrealizm stracił swoją przedmiotowość, abstrakcja stała się miękka, niemal organiczna, a doświadczenia osobiste, stany emocjonalne artystów, doprowadziły do konsensusu pomiędzy racjonalnością a duchowością. Sensem istnienia sztuki było poszukiwanie tego sensu, odwieczne stwarzanie na nowo, równie często odwołujące się do przeszłości, jak i do przyszłości. Tak rozumiana twórczość włączała w swój obręb refleksję eseistyczną, nadając kompozycji swobodę, prawo do dygresji, a czasem postdadaistyczny zmysł niepowagi, dziecięcą radość i zabawę. Z dzisiejszej perspektywy można zauważyć niezwykłe podobieństwo zachowań artystów w momencie uzyskania nadziei na rozpad stalinowskiego świata, do sytuacji wytworzonej w Polsce pierwszej połowy lat osiemdziesiątych, mimo wydarzeń, jakie symbolizuje do dziś data 13 grudnia 1981 roku. Zakładano, że zniewolenie ducha ustąpi dzięki metodycznej, studyjnej pracy w upowszechnianiu idei, dzieł, wydawnictw. Kształtowanie suwerennej kultury było wynikiem postawy pionierów nowej awangardy, ukształtowanych przez myśl Strzemińskiego, skupionych w zespołach wzajemnie się inspirujących – katowickiej Grupie St-53 (m. in. Konrad Swinarski, Urszula Broll, Klaudiusz Jędrusik, Hilary Krzysztofiak, Maria Obręba, Zdzisław Stanek, do których dołączyli łodzianie (Stanisław Fijałkowski, Stefan Krygier i Lech Kunka) i warszawskiej Grupie 55. Dzięki wystawom i dyskusjom teoretycznym organizowanym w pracowniach i mieszkaniach

Marian Bogusz, Magdalena Więcek (odwrócona tyłem), Stefan Gierowski w Galerii Krzywe Koło Marian Bogusz, Magdalena Więcek (turned back), Stefan Gierowski at the Krzywe Koło Gallery

prywatnych, poza wiedzą i zgodą urzędów nadzorujących, w swobodnej wymianie poglądów nastąpiła krystalizacja stanowisk, a zarazem odnowienie procesu twórczego. Symbolicznym patronem twórców zbuntowanego pokolenia pozostał niezmiennie Strzemiński – twórca unizmu i Teorii widzenia, filar polskiej awangardy międzywojennej, a jego poglądy punktem wyjścia dla odradzającej się sztuki. Formowanie Grupy 55 4, również nastąpiło w podobny sposób, co ich poprzedników w St-53. Zapoczątkowały ją spotkania w mieszkaniach prywatnych i w pracowni Barbary Zbrożyny, gdzie wyodrębniony został zespół założycielski z Marianem Boguszem i Zbigniewem Dłubakiem. Kolejnym etapem uniezależniania pracy artystycznej od cenzury były wystawy w pracowni Zbrożyny i mieszkaniu brata Bogusza (Zygmunta) z Kajetanem Sosnowskim, które antycypowały zachowania artystów następnych pokoleń. Nieoficjalne dyskusje, programy, odwoływanie się do zupełnie nowych metod upowszechniania sztuki, wystawy w miejscach całkowicie prywatnych, w przestrzeni otwartej, na murach i płotach, ukształtowały nowe sposoby społecznego oddziaływania. Stanowiły wzór, jakim posługiwała się później kultura podziemna okresu stanu wojennego, kiedy niemal wszystkie, często skrajnie różne indywidualności połączyły swe siły w bezinteresownym działaniu dla uzyskania pełni wolności zarówno politycznej, jak i artystycznej. W opracowaniach współczesnej sztuki za wystawę przełomową uważa się Ogólnopolską Wystawę Młodej Plastyki w Arsenale, otwartą w lipcu 1955 roku z okazji V Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów o Pokój i Przyjaźń, przygotowywaną pod nadzorem Wydziału Kultury KC PZPR. Jednak ta wystawa, mimo pozornej odnowy formalnej, niewiele odbiegała od realizowanych rokrocznie pokazów w Zachęcie. Jury dobrane z pracowników urzędów państwowych dbało, aby przedstawione dzieła nie spowodowały żadnych niekontrolowanych emocji. Przeważająca część prac pozostawała w obrębie dawnych schematów oddziaływania, inne nawiązywały do dokonań kolorystów, w przypadkach skrajnych dopuszczano odwoływanie się do realizmu ekspresyjnego. Obawa przed ujawnieniem całkowicie nowych postaw wobec sztuki stała się powodem odrzucenia propozycji udziału w wy-

Legitymacja członkowska Zbigniewa Dłubaka Zbigniew Dłubak’s membership card

stawie Grupy 55, traktowanej jako odrębny zespół twórczy o sprecyzowanym programie ideowym. Reakcją artystów było nieprzyjęcie indywidualnych zaproszeń i otwarcie 5 sierpnia 1955 roku własnej ekspozycji w salonie Desy, odbieranej jako prezentacja antyarsenałowa 5. Intelektualne założenia sztuki współczesnej pociągają za sobą konieczność decyzji światopoglądowej – pisał Zbigniew Dłubak w projekcie manifestu Grupy 55 – Myślenie plastyczne jest postawą poznawczą.6 Tekst zawierał również podstawowe przesłanie skierowane do przyszłych odbiorców sztuki. Chodziło o bezpośrednie oddziaływanie według zasady: Treść jest funkcją formy […] Tak rozumiana praca nad treścią nie tylko nie zaprzepaszcza nowoczesnych osiągnięć formalnych, lecz wzbogaca je o jeszcze pełniejsze doświadczenia […] Obraz – nie jest powodem delektacji estetycznej, – nie jest ozdobą wnętrza. Obraz – jest sumą znaków plastycznych, którymi malarz utrwala swoją myśl – jest prowokacją, winien zmusić odbiorcę do myślenia. Powodem powstania obrazu nie jest doznanie kolorystyczne (kapizm), ani utrwalenie fizjologicznych zjawisk widzenia czy stosunków barwy i formy oglądanego przedmiotu (kubizm). Powodem przedstawienia obrazu jest myślenie plastyka o otaczającej go rzeczywistości – jej zjawiskach.7

Wszystkie te założenia dotyczyły niezwykle ważnego problemu sztuki lat pięćdziesiątych, ciągle odkrywanej na nowo idei wolności. W świadomości artystów górującej nad ogólnym bałaganem haseł, doktryn i ugodowości. Powstające wówczas Kluby Inteligencji, organizujące wystawy i spotkania dyskusyjne, istniały pod czujnym okiem służb bezpieczeństwa, które próbowały zachować kontrolę nad trudną do opanowania grupą intelektualistów. Jednym z pierwszych był warszawski Klub Krzywego Koła. Początki Klubu Krzywego Koła są ciemne – pisał członek ostatniego zarządu Klubu Witold Jedlicki – powstał on w mieszkaniu Juliusza i Ewy Garzteckich, przy ulicy Krzywe Koło na Starym Mieście w Warszawie.8 Tworzące się wówczas środowisko odnowy, mimo pełnej inwigilacji, niemal automatycznie wywoływało dyskusję na najważniejsze wówczas tematy polityczne i artystyczne. Ze względu na szybko powiększające się grono uczestników spotkań jeszcze w 1955 roku została zawarta umowa ze Staromiejskim Domem

Okładka katalogu wystawy Stefana Gierowskiego, I–II 1957 Cover of Stefan Gierowski’s exhibition catalogue, January – February 1957

Kultury o wydzielenie miejsca na cotygodniowe, czwartkowe wieczory dyskusyjne, zawsze o godzinie 18. Wówczas Klub Krzywego Koła zaistniał oficjalnie9. W kronice klubowej, podającej zestaw przedstawianych i omawianych zagadnień, jaka została opublikowana w numerze 1, wydawanego na prawach rękopisu czasopisma „Nowy Nurt”, dominuje kultura. Sprawozdanie wymienia 27 spotkań, które odbyły się jeszcze w 1955 roku10. Rozpoczyna je dyskusja o wystawach indywidualnych Bogusława Szwacza i Tadeusza Gleba, a na jej tle rozważanie współczesnej sytuacji artystów w Polsce. Pierwszy przewodniczący Klubu Stefan Król, pracownik Wydziału Historii Partii KC PZPR, w wydawnictwie klubowym zamieścił artykuł O nowej inteligencji. Autor odpowiadając na sobie samemu zadane pytanie: „Kim jest inteligencja w Polsce Ludowej?”, napisał: Inteligencja jest to nowa warstwa klasy robotniczej i chłopstwa, dodając na zakończenie: Jeszcze dzisiaj na niższych szczeblach aparatu państwowego zdarzają się wypadki nieufnego i sekciarskiego podchodzenia do inteligencji, fałszywego i antymarksistowskiego pojmowania jej roli.11 Omówienie tych „drażliwych”, jak pisał, zagadnień nastąpić miało w osobnym artykule, który już się nie ukazał. Marzec 1956 roku przyniósł zmianę zarządu Klubu. Nowym prezesem został socjolog i publicysta Jan Strzelecki, który zapoczątkował wyodrębnianie sekcji zajmujących się problematyką twórczą. A wśród nich grupy artystów skupionych wokół Bogusza. Publiczne ujawnienie dokonań młodej generacji nastąpiło dopiero w powstałej w obrębie Klubu pierwszej w Polsce galerii o niezależnym od socrealizmu programie artystycznym. Informację o powstaniu sekcji plastycznej i zalążku przyszłej działalności podał kolejny numer „Nowego Nurtu”: Sekcja adaptuje jedną z sal lokalu klubowego na stały salon wystawienniczy nowoczesnej plastyki z tym, że każda ekspozycja będzie przerzucana w teren 2-3 fabryk warszawskich, gdzie odbywać się będą spotkania artystów z widzami.12 Wprawdzie wystaw w fabrykach nie udało się zrealizować, to jednak program społecznego oddziaływania, stał się głównym celem nowonarodzonej galerii. Z biegiem czasu Galeria Krzywego Koła stawała się jednostką autonomiczną – podkreślał Jedlicki – wszystkie zarządy Klubu, rzecz prosta, w pełni szanowały

Katalog wystawy Mariana Bogusza, I–II 1957 Catalogue of Marian Bogusz’s exhibition, January-February 1957

autonomię Galerii i do zapadających tam decyzji nie wtrącały się, nawet jeśli poszczególni członkowie zarządu mieli względem nich jakieś zastrzeżenia.13 Ogółem w Polsce istniało wówczas kilkanaście dość prymitywnych sal wystawowych, związanych z terenowymi oddziałami Centralnego Biura Wystaw Artystycznych lub podległych Towarzystwom Przyjaciół Sztuk Pięknych. Dopiero po przełomie zapoczątkowanym przez Galerię Krzywe Koło pojawiły się jeszcze inne miejsca preferujące program artystyczny, który można było nazwać niezależnym: Salon Nowej Kultury w Warszawie oraz Galeria Krzysztofory w Krakowie. Powstanie Galerii i wysoki stopień jej niezależności, mimo stałej kontroli cenzury i służb Urzędu Bezpieczeństwa, w obowiązujących w PRL regułach upowszechniania kultury były zjawiskami osobliwymi, czymś kuriozalnym. W ówczesnym systemie zarządzania nie mogła mieć miejsca, nawet hipotetyczna możliwość istnienia dostępnych publicznie sal eksponujących dzieła sztuki bez nadzoru administracji państwowej. Ale właśnie niezwykłość dokonań Bogusza polegała na tym, że mimo to potrafił prowadzić Galerię Krzywe Koło niezależnie, zręcznie lawirując między nakazami ministerstwa i władz partyjnych 14. Szczególnym osiągnięciem było wydawanie druków, które dla urzędników kultury, z racji skromnego nakładu od 100 do 200 egzemplarzy, nie w pełni zrozumiałej treści i abstrakcyjnej formy, nie mogły zachwiać dominacją komunistycznej propagandy. Bogusz, który używał równolegle nazwy Galeria Sztuki Nowoczesnej, był animatorem wielu wystaw poza Warszawą od początku związanych z Klubem Krzywego Koła, a przede wszystkim twórcą metaforycznych obrazów przechodzących od form przedmiotowych, przez surrealistyczną abstrakcję aluzyjną, do w pełni bezprzedmiotowych kompozycji, odkrywających siłę oddziaływania materii malarskiej. Utrzymywał bliskie kontakty ze środowiskami twórczymi Czechosłowacji, Węgier i Niemiec. Galeria prezentowała dzieła artystów z tych krajów oraz w pewnym zakresie oddziaływała na postawę twórców w ZSRR. W cyklu malarskim Rapsodia węgierska (1956) Bogusz dał wyraz swojemu zaangażowaniu w wydarzenia rewolucji na Węgrzech. Entuzjazm i wiara w słuszność sztuki awangardowej emanująca z Mariana Bogusza, zawsze gotowego bez-

Katalog wystawy Mariana Bogusza, III 1958 Catalogue of Marian Bogusz’s exhibition, March 1958

interesownie włączyć się w nowatorskie działania czyniła z Galerii Krzywe Koło miejsce szczególne, symbolizujące awangardowe tradycje wolności w sztuce. W ówczesnej Polsce nie były to czcze słowa, lecz credo ideologiczne opozycji przeciwko totalizmowi socrealizmu – wspomina Stefan Gierowski.15

Bogusz zafascynowany był dziełem Strzemińskiego, wygłaszał odczyty o unizmie i sam komponował uproszczone, uwolnione od realnych odniesień obrazy-struktury. Starał się odnaleźć i opublikować rozproszone części jego ostatniej rozprawy teoretycznej. W „Nowym Nurcie” ukazał się wstęp do Teorii widzenia, dwa lata przed wydaniem książkowym.16 Jednocześnie artyści zainteresowali się propagowanymi przez Strzemińskiego założeniami „drukarstwa funkcjonalnego”, popularyzacją dokonań współczesnej sztuki poprzez nowatorskie opracowania typograficzne. Tym bardziej, że zaproszenia i katalogi stanowiły swoistą wizytówkę przygotowywanych wystaw. Komponowanie tekstów z wykorzystywaniem podziałów geometrycznych, wertykalnych i horyzontalnych, nawiązujące do założeń łódzkiego mistrza awangardy, stało się podstawową zasadą projektów opracowywanych przez Bogusza. Podobnie jak u Strzemińskiego, konstrukcja tekstu zawsze była wykładnikiem jego treści. Przy opracowywaniu druku artysta dzielił go na strefy wyznaczone liniami, typograficznie wyodrębniając poszczególne grupy informacji. Ostateczny efekt rozwiązania graficznego uzależniał od tego, którą część tekstu uważał za najważniejszą, różnicując efekt wizualny grubością i wielkością czcionek. Druki ulotne Galerii, w swoim wyrazie estetycznym, przeistaczały się w manifesty nowej sztuki. Wydaniem przełomowym był opracowany przez Bogusza katalog połączonych wystaw, własnej i Gierowskiego. Autor układu graficznego jako podstawę przyjął arkusz o formacie A-4, złożony na trzy części, wyodrębniając po obu stronach druku okładkę i rozkładówkę katalogu17. Do wydzielonych graficznie miejsc zamiast reprodukcji zostały wklejone niewielkie prace oryginalne, gwasze i fotografie. Było to pierwsze, w pełni artystyczne wydawnictwo Galerii Krzywe Koło, zapoczątkowujące ideę upowszechniania dzieł Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej18, przekazywanych każdorazowo przyjaciołom Galerii.

Zaproszenie na otwarcie malarstwa grupy Zamek, 6 IX Invitation to the opening of the painting exhibition of Zamek group, 6 September 1958

2. Arkusz poetycki Galerii Sztuki Nowoczesnej Krzywe Koło – wkładka do katalogu wystawy grupy Zamek, IX 1958 2nd Poetic Sheet of the Krzywe Koło Modern Art Gallery insert to the catalogue of Zamek group exhibition, September 1958

Dodawanie do druków niewielkich grafik lub rysunków, często jako luźnej wkładki, stało się ważną decyzją programową galerii, umożliwiającą propagowanie dokonań artystów współczesnych. Katalogi łączone w zespoły o wspólnej oprawie zawierały czasami po kilkanaście (Konfrontacje 1960), a nawet kilkadziesiąt (Konfrontacje 1963) prac graficznych, akwarel, gwaszy, łączonych w różnych wariantach. Druki wydawane w nakładzie 50, 100 lub 200 egzemplarzy, w większości dopełniane były rysunkami i grafikami artystów. Oryginalne dzieła artystów, przechodzące wraz z katalogami na własność uczestników zdarzeń, jakie miały w miejsce w Galerii, zwiększały dodatkowo siłę oddziaływania sztuki prezentowanej na wystawach. Wśród setek niewielkich prac odbijanych, rysowanych i malowanych na papierze, znajdowały się dzieła kilkudziesięciu wybitnych artystów polskich, m. in. Mariana Bogusza, Włodzimierza Borowskiego, Urszuli Broll, Artura Brunsza, Tadeusza Brzozowskiego, Tadeusza Dominika, Jerzego Fedorowicza, Stanisława Fijałkowskiego, Stefana Gierowskiego, Zbigniewa Gostomskiego, Jerzego Grzegorzewskiego, Hilarego Krzysztofiaka, Lecha Kunki, Tadeusza Kantora, Bronisława Kierzkowskiego, Alfreda Lenicy, Stanisława Łabęckiego, Andrzeja Łobodzińskiego, Ewy Marii Łunkiewicz- Rogoyskiej, Zbigniewa Makowskiego, Adama Marczyńskiego, Jadwigi Maziarskiej, Jerzego Nowosielskiego, Marii Obręby, Romana Owidzkiego, Ireneusza Pierzgalskiego, Erny Rosenstein, Teresy Rudowicz, Kajetana Sosnowskiego, Henryka Stażewskiego, Aliny Szapocznikow, Mariana Szpakowskiego, Bogusława Szwacza, Aliny Ślesińskiej, Jana Tarasina, Jerzego Tchórzewskiego, Teresy Tyszkiewicz, Andrzeja Urbanowicza, Heleny Walickiej, Grzegorza Wdowickiego, Mieczysława Wejmana, Magdaleny Więcek, Krystyna Zielińskiego, Jana Ziemskiego, Rajmunda Ziemskiego; fotografie: Zdzisława Beksińskiego, Zbigniewa Dłubaka, Ireny Jarosińskiej, Jerzego Lewczyńskiego, Tadeusza Rolke, Zdzisława Schlabsa; a także prace artystów z Czech, Słowacji i Węgier: Václava Boštika, Vladimira Boudnika, Mariana Čunderlika, Tihaméra Gyarmathy’ego, Emili Medek, Edwarda Ovčačka, Uty Prantl-Peyrer, Miloša Urbáska. Rozpowszechniane w ten sposób fotografie, grafiki, rysunki i prace malarskie na papierze, przeobraziły się w stale rozwi-

Henryk Stażewski i Jerzy Ludwiński na wystawie grupy Zamek, 1958 Henryk Stażewski and Jerzy Ludwiński at the exhibition of Zamek group, 1958

jającą się, nieograniczoną przestrzennie Międzynarodową Kolekcję Sztuki Nowoczesnej, którą każdy z biorących udział w spotkaniach w Galerii Krzywe Koło mógł eksponować we własnym mieszkaniu. Oddziaływanie tego ogromnego, istniejącego materialnie, zawieszonego w sferze prywatnej zbioru, ciągle uzupełnianego o nowe dzieła docierające wraz z nowymi wydawnictwami, było dla popularyzacji sztuki współczesnej znacznie ważniejsze niż konwencjonalne ekspozycje w państwowych muzeach i galeriach. Potrzeba rozwijania bezpośrednich kontaktów z odbiorcą stymulowała kolejne działania. Artyści prowadzący galerię zdawali sobie sprawę, że dyskusje, nawet najbardziej otwarte, nie są w stanie wypełnić żenujących luk w myśleniu plastycznym19, jakie nagromadziły się w przygotowaniu odbiorców sztuki współczesnej. Idea ciągle zmieniających się wystaw i uzupełniających je wydawnictw artystycznych, z możliwością towarzyszenia im oryginalnych dzieł sztuki tworzących kolekcje prywatne, została rozszerzona o zaczerpnięty od Strzemińskiego pomysł stworzenia stałej muzealnej Międzynarodowej Galerii Sztuki, zawierającej dzieła twórców współczesnych. Bogusz był również jednym z inspiratorów, autorem scenariusza najważniejszej polskiej wystawy drugiej połowy lat pięćdziesiątych, jaką była prezentacja Katarzyna Kobro. Władysław Strzemiński20, otwarta 16 grudnia 1956 roku. Razem

Zaproszenie na wystawę Urszuli Broll i Marii Obręby, 9 IV 1959 Invitation to Urszula Broll and Maria Obręba’s exhibition, 9 June 1959

z architektem Jerzym Oplustilem aranżował ekspozycję w łódzkim Ośrodku Propagandy Sztuki i następnie w warszawskiej Zachęcie w styczniu 1957 roku. Prawdopodobnie wówczas doszło do rozmów z dyrektorem Muzeum Sztuki w Łodzi Marianem Minichem. Wspólnie z nim próbował stworzyć kolejną Międzynarodową Kolekcję Sztuki Nowoczesnej w łódzkim Muzeum Sztuki, rozszerzając uszczuplony podczas wojny zbiór grupy a.r. o współczesne dzieła „plastyki polskiej i zagranicznej”. Jak podano w programie-regulaminie Galerii Krzywe Koło – twórczość artystów, którzy mieli „prawo” wystawiać w galerii i następnie znaleźć się w muzeum została precyzyjnie określona: a.) sztuka nie figuratywna: abstrakcja geometryczna i niegeometryczna, działania automatyczne i organizowane, poszukiwania strukturalne.

Erna Rosenstein i Tadeusz Kantor w Galerii Krzywe Koło, 1960 Erna Rosenstein and Tadeusz Kantor at the Krzywe Koło Gallery, 1960

b.) sztuka figuratywna: kreacja wyobrażeniowa, operująca plastyczną metaforą (nadrealizm). Wyłącza się proste odtwarzanie natury, stylizację czy transpozycję postfowistyczną czy postkubistyczną. W zamian za koszty organizacji wystawy poniesione przez kierownictwo galerii autor po porozumieniu się z radą plastyczną galerii ofiarowuje jedną pracę do zbiorów

Zaproszenie na wystawę Mariana Bogusza, 12 VI 1960

Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Ofiarowana praca oddana jest w depozyt Muzeum

Invitation to Marian Bogusz’s exhibition, 12 June 1960

Sztuki Nowoczesnej w Łodzi. Praca oddana przez kierownictwo galerii w depozyt Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Łodzi zostaje wystawiona w specjalnych salach Muzeum.21

Program ukazał się w „Plastyce”, redagowanej od maja 1957 roku przez Janusza Boguckiego, jako dodatek do krakowskiego tygodnika „Życie Literackie”. Współpracownikiem pisma, najbardziej radykalnym krytykiem tego okresu był Jerzy Ludwiński. Jego postawa bardziej przypomina działania twórcy niż historyka sztuki. Nie dbał o propagowanie własnych opracowań; teksty teoretyczne i krytyczne rozproszone są po wielu katalogach, czasopismach, okazjonalnie wydawanych drukach ulotnych, odbijanych na powielaczach, pisanych na maszynie, czy nawet ręcznie. Zebrane dzieła Ludwińskiego, ułożone w opowieść o dziejach sztuki ostatnich sześćdziesięciu lat, stanowią cenne źródło wiedzy o najważniejszych dokonaniach artystycznych tego okresu, podające, w przeciwieństwie do większości opracowań, informacje z pierwszej ręki, poprzez uczestnictwo autora w setkach spotkań, dyskusji, wystaw i różnorodnych działań artystycznych, które w dużej mierze inspirował, a nawet organizował 22. W historii sztuki, ułożonej według Ludwińskiego, najważniejszymi postaciami są artyści, któr ych poznał na wystawach Klubu Krzywego Koła, a jednym z pierwszych był mieszkający na stałe w Paryżu uczestnik ruchu Phases Jerzy Kujawski, który przedstawił swoje obrazy w maju 1957 roku. Krytyk powitał jego prezentację entuzjastycznym artykułem, zwracając szczególną uwagę na kierunek, w jakim rozwijała się sztuka współczesna, przemianę surreOkładka katalogu wystawy malarstwa Uty Prantl-Preyer i alistycznych kompozycji z lat czterdziestych w pełne rzeźby Karola Prantla, 18 III 1961 energetycznej materii malarskiej najnowsze prace Cover of the catalogue of Uta Prantl-Preyer’s painting and bezprzedmiotowe. Karol Prantl’s sculpture exhibition, 18 March 1961

Wystawa Kujawskiego zjawiła się w samą porę. Pokazała postawę malarską, w której nie ma zbyt dużo miejsca ani na automatyczną przypadkowość, ani na nieokiełznany ekshibicjonizm faktury – pisał Ludwiński – W obrazach Kujawskiego jest jakiś nurt epicki, wyrażony niekończącymi się wirami materii. Nie ma on nic z eposu bohaterskiego jak w niektórych kreacjach Matty. To jest raczej tajemnicze, intelektualne misterium, rozgrywające się na elektryzowanych przestrzeniach.23

Kujawski, wspólnie z Boguszem, który od 1958 roku był także pełnoprawnym uczestnikiem ruchu Phases, starał się doprowadzić do zebrania międzynarodowej kolekcji i przekazania jej w depozyt do Muzeum Sztuki w Łodzi. Obaj mieli nadzieję dokonać tego poprzez wystawę Phases zorganizowaną w Polsce. Nowo założone Stowarzyszenie Miłośników Sztuki Nowoczesnej, którego prezesem został polski korespondent Phases, redaktor „Plastyki” Janusz Bogucki, zainicjowało sprowadzenie wystawy do Polski. Zarząd stowarzyszenia, w którego skład wchodzili dwaj artyści związani z Galerią Krzywe Koło – Marian Bogusz i Stefan Gierowski, wspólnie z Grupą Krakowską, doprowadził do wydania katalogu z tekstami Eduarda Jaguera24 i otwarcia wystawy w Galerii Krzysztofory w lipcu 1959 roku, a w październiku w Galerii Krzywe Koło. Była to międzynarodowa manifestacja ruchu, przewidziana jeszcze do kolejnych ekspozycji za granicą. Jej pobyt w Krakowie i Warszawie, obwarowany był przepisami celnymi, a przede wszystkim odprawą warunkową uniemożliwiającą pozostanie nawet pojedynczych dzieł w kraju. Jednak decyzja o stworzeniu kolekcji została już podjęta. Wystawę poprzedził depozyt Kujawskiego w Muzeum Sztuki w Łodzi, a kolejne przekazy artystów dla muzeum składane były w Paryżu za jego pośrednictwem lub bezpośrednio przez artystów w ambasadzie polskiej.25 W zbiorach muzeum łódzkiego znalazły się prace, których autorami są artyści związani z ruchem Phases: Enrico Baj, Sergio Dangelo, Claude Georges, Karl Otto Götz, Jerzy Kujawski, Jean Charles Langlois, Roberto Matta Echauren, Paul Revel, Jean Revol, Jaroslav Serpan, Claude Viseux, Enrique Zaňartu. Obrazy w myśl umowy udostępniono zwiedzającym w sali neoekspresjonistycznego abstrakcjonizmu, przygotowanej w okresie organizowania Sesji Naukowej SHS w Łodzi (21–22 października1960).26

Okładka katalogu wystawy Stanisława Fijałkowskiego, II 1962 Cover of Stanisław Fijałkowski’s exhibition catalogue, February 1962

Okładka katalogu wystawy Emili Medkovej, 22 III 1962 Cover of Emilia Medkova’s exhibition catalogue, 22 March 1962

Trudno jest precyzyjnie odtworzyć ustalenia pomiędzy Galerią a Muzeum, zapoczątkowane w 1956 roku współdziałaniem podczas organizowania wystawy Katarzyna Kobro. Władysław Strzemiński. W listopadzie 1957 roku Bogusz opracował graficznie katalog i plakat wystawy Précurseurs de l’art abstrait en Pologne, w Galerie Denise René w Paryżu 27 , na której pokazano dzieła Henryka Berlewiego, Katarzyny Kobro, Kazimierza Malewicza, Henryka Stażewskiego i Władysława Strzemińskiego, głównie ze zbiorów łódzkich. Po 1960 roku kontakty między nim a Muzeum ustają. Według informacji przekazanych przez Bogusza, dyrektor muzeum łódzkiego Marian Minich nie zgadzał się na istnienie w Muzeum autonomicznej kolekcji, w której kształt nie mógłby ingerować. Galeria natomiast chciała zachować odrębny status swojego zbioru zbliżony do depozytu grupy a.r.. Ostatecznie „I Kolekcja Galerii Krzywe Koło” zebrana w latach 1957–1961, o której pozyskanie zabiegał osobiście profesor Stanisław Lorentz, dyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie, składająca się z 35 obrazów 31 twórców, wśród których są: Roman Artymowski, Marian Bogusz, Urszula Broll, Zbigniew Dłubak, Tadeusz Dominik, Stanisław Fijałkowski, Stefan Gierowski, Zbigniew Jaskierski, Bronisław Kierzkowski, Lech Kunka, Alfred Lenica, Andrzej Łobodziński, Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska, Arika Madeyska, Zbigniew Makowski, Jerzy Nowosielski, Ireneusz Pierzgalski, Barbara Pniewska, Erna Rosenstein, Kajetan Sosnowski, Zdzisław Stanek, Henryk Stażewski, Bogusław Szwacz, Jan Tarasin, Jerzy Tchórzewski, Teresa Tyszkiewicz, Helena Walicka, Stefan Wegner, Jan Ziemski, Rajmund Ziemski, została przekazana do warszawskiego muzeum 13 lutego 1963 roku, stanowiąc zaczątek nieistniejącego jeszcze zbioru sztuki nowoczesnej. „II Kolekcja”, nieco mniejsza, składająca się z 13 obrazów 11 twórców, trafiła do Muzeum Okręgowego w Koszalinie 10 czerwca 1963 roku. Oprócz prac malarskich Mariana Bogusza, Zbigniewa Dłubaka, Stefana Gierowskiego, Hilarego Krzysztofiaka, Kajetana Sosnowskiego, Henryka Stażewskiego, Jerzego Tchórzewskiego i Rajmunda Ziemskiego, znalazły się w niej jeszcze dzieła 3 artystów czeskich: Josefa Istlera, Mikuláša Medka, Aleša Vesely’ego. Wcześniej, jesienią 1962 roku, Bogusz wspierany

Okładka katalogu wystawy Vladimira Boudnika, 22 III 1962 Cover of Vladimir Boudnik’s exhibition catalogue, 22 March 1962

przez Jerzego Fedorowicza zorganizował w foyer teatru w Koszalinie wystawę polskich i czeskich artystów współpracujących z Galerią i przedstawił założenia szeroko zakrojonego projektu twórczego dla tego miasta. Ofiarowanie kolekcji stanowiło część „akcji przygotowawczej”, obejmującej również propozycję powołania nowego miejsca dla kreowania sztuki, jakim miało stać się Międzynarodowe Studium Pleneru Koszalińskiego w Osiekach, które szybko przekształciło się w coroczne Spotkania Artystów i Naukowców28. Wytyczona przez Bogusza linia Krzywe Koło – Koszalin – Osieki, jak to określił Fedorowicz 29 mogła stać się zalążkiem międzynarodowej galerii sztuki w przyszłym Muzeum Sztuki Nowoczesnej, którego zbiory miały rozwijać się poprzez dary wybitnych twórców zapraszanych na spotkania. W liście do Fedorowicza, komisarza artystycznego I Pleneru, Bogusz pisał z nadzieją: Zrobimy taką imprezę, jakiej nie było jeszcze w całej Europie. O tym będą mówić i proszę poustawiajcie waszych facetów od polityki, że żadna bojaźń o krzesło, trochę odwagi30. Plener trwał dwa tygodnie od 2 do 15 września 1963 roku, jego przebieg podsumował Wiesław Borowski: Eksperyment się udał. Niewątpliwie – w następnych latach – „plener” przerodzi się w tradycję31. Bezpośrednio po Plenerze zbiór koszaliński został rozszerzony o „III Kolekcję Galerii Krzywe Koło” przekazaną oficjalnie 28 grudnia 1963 rok32. Ofiarowany przez Bogusza zespół gwaszy, akwarel, rysunków i grafik składał się z 29 prac 10 artystów i zawierał unikatowe prace pochodzące jeszcze z wystaw organizowanych przez Klub Młodych Artystów i Naukowców w Warszawie (1947–1949), którego głównym inicjatorem był Bogusz. Klub już w 1947 roku zorganizował Wystawę Prac Plastyków Nowoczesnych poprzedzającą o przeszło rok krakowską I Wystawę Sztuki Nowoczesnej, czynną od 19 grudnia 1948 roku. Wystawa warszawska, która w zamierzeniu organizatorów miała przeobrazić się w stałą Galerię Sztuki Nowoczesnej, została przygotowana w dwóch odsłonach, pierwsza została otwarta w Warszawie 30 listopada 1947 roku, a druga w Katowicach 21 lutego 1948 roku. W obszernej analizie, publikowanej na łamach „Twórczości”, Helena Blumówna podkreślała wyjątkowe znaczenie ekspozycji:

Zaproszenie na wystawę Jerzego Grzegorzewskiego i Stanisława Łabęckiego, 3 XI 1962 Invitation to the exhibition of Jerzy Grzegorzewski and Stanisław Łabęcki, 3 November 1962

Okładka katalogu wystawy Argumenty 1962, 15 IX 1962 Cover of the Arguments 1962 exhibition catalogue, 15 September 1962

Protokół z posiedzenia Wojewódzkiej Komisji Zakupu Muzealiów, wyceniającej m.in. darowiznę 29 prac przekazaną przez Mariana Bogusza; Koszalin, 28 XII 1963 The minutes of the meeting of the Regional Committee for the Purchase of Museum Objects, pricing inter alia the 29 works donated by Maria Bogusz; Koszalin, 28 December 1963

Młodym artystom nie grozi skostnienie w martwym formalizmie. Łączy ich zdecydowanie negatywny stosunek do dorobku malarstwa impresjonistycznego i oparcie się o te kierunki, które wywodzą się z kubizmu, surrealizmu i abstrakcjonizmu […] Przodują dwa środowiska: Łódź i Kraków. Łódź przede wszystkim dzięki Strzemińskiemu. 33

Z dzieł pokazanych na tej wystawie Bogusz przekazał do Koszalina prace: Ali Bunscha Zagrożenie pokoju, Jerzego Kujawskiego Paryż, Jana Lenicy Rybak, Marii Ewy Łunkiewicz Wnętrze i Pejzaż miejski, Jerzego Skarżyńskiego Miejsce pozostawione przez dzięcioły i Andrzeja Wróblewskiego Słońce i inne gwiazdy. Spośród pozostałych dzieł znajdujących się w Kolekcji 13 akwarel i rysunków tuszem było autorstwa Bogusza 34, wśród nich znalazł się cykl 9 ilustracji do poematu Włodzimierza Majakowskiego Dobrze. Roman Owidzki i Rajmund Ziemski ofiarowali rysunki i gwasze powstałe w końcu lat pięćdziesiątych. Jedynym twórcą zagranicznym, którego prace znalazły się w tym zestawie, był artysta niemiecki Alfons Hopf, prezentowany dwoma kolażami z 1953 roku. Podsumowaniem pierwszych lat niezależności pracy artystycznej, był udział twórców związanych z Galerią Krzywe Koło w najważniejszej ekspozycji tego okresu II Wystawie Sztuki Nowoczesnej, otwartej w październiku 1957 roku w Zachęcie.

Rysunki zostały umieszczone w specjalnie zaaranżowanych konstrukcjach przestrzennych. Jedną z tak komponowanych, dydaktycznych prezentacji, otwartą 15 grudnia 1958 roku, było przedstawienie powstawania dzieł trojga artystów – rzeźbiarki Magdaleny Więcek, malarzy Mariana Bogusza i Stefana Gierowskiego. Był to nowy typ wystaw czy raczej pokazów syntetycznych obrazujących najnowsze osiągnięcia znanych plastyków – jak pisał Janusz Bogucki.36 Artyści coraz częściej wprowadzali elementy komponujące przestrzeń. W krąg Krzywego Koła wkroczyły studia rzeźbiarskie Aliny Szapocznikow, Barbary Zbrożyny, Jerzego Jarnuszkiewicza, Tadeusza Siekluckiego, Aliny Ślesińskiej i Magdaleny Więcek, przeobrażające odrealnione bryły materii w otwarte struktury. Swoistym zwieńczeniem dokonań twórczych tego okresu miała stać się III Wystawa Sztuki Nowoczesnej w Zachęcie. Katalog nie zawierał obszernego opracowania teoretycznego, jedynie krótkie przesłanie organizatorów: Nowatorskie poszukiwania, widoczne w wielu eksponowanych obecnie pracach, przestają pełnić funkcję cennych, lecz często sporadycznych czy nawet przypadkowych eksperymentów. Przy zachowaniu pełnej indywidualności poszczególnych postaw – stają się one również częścią złożonego i różnorodnego zjawiska zwanego „plastyką nowoczesną”. W ekspozycji poważne miejsce zajmuje twórczość najmłodszego pokolenia.37

Polska plastyka weszła w okres normalnego rozwoju i konfrontacji osiągnięć zarówno na arenie krajowej jak i międzynarodowej – pisał Mieczysław Porębski – Jedyne pytanie, jakie staje przed nią obecnie, jak zresztą stawało zawsze, to pytanie, czy i na ile rozwija ona, doskonali i przekształca właściwe jej środki artystycznej wypowiedzi, służące obrazowaniu nieprostych treści i dramatycznych napięć naszej współczesności. 35 W kolejnych wystawach Galerii Krzywe Koło artyści starali się rozszerzać sposoby nawiązania kontaktu z widzem. Udanym doświadczeniem stało się uzupełnianie ekspozycji obrazów i rzeźb szkicami ujawniającymi pierwsze etapy kreacji. Poznawanie projektów i następnych faz komponowania konkretnych dzieł uatrakcyjniła nowatorska forma przekazu.

Wystawa, której projekt ekspozycji i plakat opracowywał Bogusz, otwarta 8 września 1959 roku miała być czynna do 28 września, ale została zamknięta po kilku dniach, ze względu na „niski poziom artystyczny”, jak próbowano wmówić widzom licznie odwiedzającym ekspozycję. Wątpliwym uzasadnieniem tej drastycznej decyzji, przeprowadzonej w myśl wytycznych sekretariatu KC PZPR, były oburzone głosy krytyki. Nie skorzystano tym razem ze skompromitowanych już w opinii społecznej argumentów ideologicznych. Wśród negatywnych ocen m. in. Barbary Majewskiej i Bożeny Kowalskiej, akcentujących słaby poziom ekspozycji i zużycie środków artystycznych38, urzędnikom kultury udało się nie zauważyć kilku ważnych, pozytywnych opinii, m. in. Jacka Sempolińskiego i Aleksandra Wojcie-

chowskiego w „Przeglądzie Kulturalnym” 39 i „Argumentach” 40, które, niby przypadkiem, ukazały się z dwutygodniowym opóźnieniem. Jedynym czasopismem, jakie od początku opowiedziało się po stronie wystawy, były lubelskie „Struktury”. Dzięki aktywności Ludwińskiego udało się odrodzić wystawę w Muzeum w Lublinie, gdzie od 3 stycznia 1960 roku mogli ją obejrzeć coraz mniej liczni zwolennicy kontynuowania odnowy sztuki polskiej. W porównaniu do „III Wystawy Sztuki Nowoczesnej”, brakuje właściwie tylko obrazów Lebensteina, przybyły natomiast prace Kantora i Kobzdeja – pisał Ludwiński we wstępie do katalogu – wielu artystów nadesłało obrazy

Zaproszenie na wernisaż wystawy Konfrontacje 1960, 8 IX 1960 Invitation to the opening of Confrontations 1960 exhibition, 8 September 1960

nowsze, nie eksponowane w Zachęcie, tak że ekspozycja lubelska znacznie różni się od warszawskiej. 41

Przedwczesne zamknięcie wystawy w Zachęcie w ogólnym odczuciu wiązano z reakcją czynników partyjnych na prezentację sztuki polskiej na Wystawie Plastyki Krajów Socjalistycznych, jaka miała miejsce w Moskwie od grudnia 1958 do marca 1959 roku. Z artystów związanych z Galerią Krzywe Koło tylko Tadeusz Dominik przedstawił tam swoje prace na papierze. Mimo iż w ekspozycji uczestniczyły przede wszystkim dzieła klasyków, m. in. Xawerego Dunikowskiego, Adama Marczyńskiego, Wacława Taranczewskiego, jej forma wywołała poważny spór merytoryczny i nakaz dyskusji wewnętrznej: Twórcy postępowi i rewolucyjni wypowiadają się realistycznymi środkami wyrazu, natomiast artyści ulegający wpływom sztuki i estetyki formalistycznej, często wbrew intencjom, a nawet wbrew własnym poglądom politycznym stają się wyrazicielami gustów i dążeń reakcji społecznej. Abstrakcjonizm uznano za główne niebezpieczeństwo dla rozwoju socjalistycznej i humanistycznej sztuki bliskiej człowiekowi. […] Wydaje się grubym nieporozumieniem, jakoby w Polsce miał zatriumfować i miał być przydatny socjalizmowi abstrakcjonizm. […] Komitet wystawy zalecił przeprowadzić dyskusję wewnętrzną celem podsumowania dorobku wystawy i dyskusji moskiewskiej. 42

Decyzja o likwidacji III Wystawy Sztuki Nowoczesnej stanowiła więc wyraźny sygnał dla nowatorów, przekazany przez władze odczuwające potrzebę ponownego przejęcia nadzoru nad „zbyt rozbu-

Zaproszenie na wieczór poezji Invitation to a poetry evening

chaną”, nadmiernie eksponującą swoje uwolnienie kulturą plastyczną. Sygnał, który w Klubie Krzywego Koła i prowadzonej przez artystów Galerii został świadomie zignorowany. Apogeum działalności Galerii Krzywe Koło przypada w okresie przygotowywania wystawy Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, podczas trwania odbywającego się w Warszawie VII Kongresu Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki (AICA). Marian Bogusz wspólnie z Aleksandrem Wojciechowskim i Stefanem Gierowskim utworzył komitet organizacyjny wystawy, na którą składało się 12 pokazów indywidualnych, przedstawianych w galerii począwszy od kwietnia 1960 roku, podsumowanych monumentalną, jak na warunki klubu, ekspozycją, której otwarcie nastąpiło 8 września 1960 roku. Prezentacje dzieł sztuki uzupełniały wieczory literackie i muzyczne, m. in. wystawie Gierowskiego, eksponowanej w maju 1960, towarzyszył koncert Włodzimierza Kotońskiego Muzyka kameralna na 21 instrumentów. Aleksander Wojciechowski, badacz uczestniczący w wydarzeniach artystycznych niemal od początku istnienia galerii, był głównym twórcą projektu i właśnie jego zasługą stało się wnikliwe opracowanie wystawy Konfrontacje1960 – malarstwo: Marian Bogusz, Tadeusz Brzozowski, Tadeusz Dominik, Stefan Gierowski, Bronisław Kierzkowski, Jerzy Nowosielski, Jan Tarasin, Jerzy Tchórzewski, Rajmund Ziemski; rzeźba: Alina Szapocznikow, Alina Ślesińska i Magdalena Więcek. W zamieszczonej w „Życiu Literackim” recenzji Janusz Bogucki nazywa ekspozycję prezentacją akademii Mariana Bogusza, która zdecydowanie przewyższa dotychczas organizowane wystawy:

Okładka katalogu wystawy Konfrontacje 1960, 8 IX 1960 Cover of the Confrontations 1960 exhibition catalogue, 8 September 1960

Rozmiarem i solidnością przygotowania przodują „Konfrontacje 1960” w Galerii Krzywe Koło. Jest to zamknięcie i synteza cyklu pokazów indywidualnych kilkunastu artystów […] którzy wybrani zostali przez kierownictwo galerii jako pewnego rodzaju elita reprezentująca w sposób dojrzały nowoczesną plastykę polską.43

Katalog w formie teczki, w układzie graficznym Bogusza, obejmował materiały dotyczące poszczególnych twórców i zawierał 12 oryginalnych prac artystów biorących udział w wystawie.44 Był to okres szczególnych sukcesów sztuki polskiej, oprócz Prix

Okładka katalogu wystawy Konfrontacje 1963, VII–VIII 1963 Cover of the Confrontations 1963 exhibition catalogue, July- August 1963

Wystawa Konfrontacje 1963, dokumentacja fotograficzna ekspozycji Exhibition Confrontations 1963, photographic records of the exhibition

de la Ville de Paris, jaką przyznano Janowi Lebensteinowi na Biennale Młodych w Paryżu w 1959 roku, specjalną nagrodę zbiorową za wartość eksponowanych prac malarskich i rzeźbiarskich uzyskali artyści polscy: Stefan Gierowski, Bronisław Kierzkowski, Jan Lebenstein, Teresa Pągowska, Alina Szapocznikow, Jan Tarasin, Magdalena Więcek i Rajmund Ziemski. Oprócz odbywających się co roku Konfrontacji, kolejnymi cyklicznymi wystawami, zestawiającymi poszukiwania artystów różnych środowisk, były Argumenty, wiążące poszukiwania w dziedzinie nowoczesnej sztuki z awangardową muzyką, m. in. Kazimierza Serockiego, Włodzimierza Kotońskiego i Krzysztofa Pendereckiego. Uczestniczyli w nich również artyści z Czech i Węgier. Szczególne znaczenie miała międzynarodowa ekspozycja zorganizowana z okazji VI Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej – Warszawska Jesień, we wrześniu 1962 roku. Oprócz Mariana Bogusza, Zbigniewa Dłubaka, Stefana Gierowskiego, Bronisława Kierzkowskiego, Hilarego Krzysztofiaka, Alfreda Lenicy, Teresy Pągowskiej, Henryka Stażewskiego, Jerzego Tchórzewskiego, Rajmunda Ziemskiego, wzięli w niej udział artyści z Czechosłowacji: Jiři Balcar, Vladimir Boudnik, Josef Istler, Jan Koblasa, Mikuláš Medek, Robert Piesen, Aleš Vesely. W katalogu krytyk muzyczny Ludwik Erhardt pisał o konieczności łączenia doznań wzrokowych i słuchowych. Obu sztuk składających się na syntetyczne ujęcie świata, który jest niczym innym jak tylko dźwiękiem i światłem w czasie i przestrzeni. 45 Galeria stała się miejscem spotkań poetów, pisarzy, muzyków i artystów teatru różnych pokoleń, oprócz Juliana Przybosia bywali tam także Miron Białoszewski, Artur Międzyrzecki, Stanisław Marczak-Oborski, Artur Sandauer, Stefan Treugutt i Aleksander Wat. Ich teksty, obecność oraz osobiste zaangażowanie w sprawy galerii wzmacniały jej znaczenie i oddziaływanie. Każde otwarcie wystawy było szeroko komentowanym wydarzeniem artystycznym. Częste kontakty z zagranicą, pokazy sztuki polskiej w Niemczech, we Francji, w USA cieszące się uznaniem krytyki, dodatkowo utwierdzało w twórcach poczucie znaczenia ich pracy, również dla kultury europejskiej, podkreślano nawet „misyjność działania” Galerii Krzywe Koło. Szczególne znaczenie miała wystawa 15 Polish Painters, zorgani-

Znak galerii w katalogu Jadwigi Maziarskiej, XII 1964 Gallery logo in Jadwiga Maziarska’s catalogue, December 1964

Okładka katalogu wystawy Henryka Stażewskiego, 2 XII 1961 Cover of Henryk Stażewski’s exhibition catalogue, 2 December 1961

zowana w Museum of Modern Art w Nowym Jorku (1961), w której uczestniczyli: Tadeusz Brzozowski, Tadeusz Dominik, Wojciech Fangor, Stefan Gierowski, Tadeusz Kantor, Bronisław Kierzkowski, Aleksander Kobzdej, Jan Lebenstein, Jerzy Nowosielski, Teresa Pągowska, Piotr Potworowski, Teresa Rudowicz, Henryk Stażewski, Jerzy Tchórzewski, Marian Warzecha. Bezpośrednio po Konfrontacjach, 22 października 1960 roku, otwarto w Galerii Krzywe Koło wystawę nestora polskiej awangardy – Henryka Stażewskiego. Na wniosek Galerii zarząd, pod przewodnictwem Jana Józefa Lipskiego, przyznał artyście nagrodę za prace malarskie. Nagrodę uświetniło obszerne wydawnictwo artystyczne, przygotowane w 1961 roku.46 Opracowano obszerną wkładkę z tekstami teoretycznymi: Wiesława Borowskiego Stażewski 1961, Anki Ptaszkowskiej Twórczość Stażewskiego…, Mariusza Tchorka Obraz konieczny i obraz możliwy. Ze swojej strony autor dodawał do każdej publikacji odbitkę graficzną Biały relief. Była to jedyna nagroda dla artysty plastyka, jaką zarząd Klubu Krzywego Koła zdążył przyznać. Możliwość otwartej wymiany poglądów i istnienia wyzwolonej sztuki, szybko stała się niewygodna dla aparatu władzy nie uznającej nie podporządkowanych sobie ognisk rozwoju kultury. W wyniku prowokacji Służby Bezpieczeństwa Klub Krzywego Koła został zamknięty w lutym 1962 roku47. Galeria

Okładka katalogu wystawy Henryka Stażewskiego, 2 XII 1961 Cover of Henryk Stażewski’s exhibition catalogue, 2 December 1961

istniała jeszcze jakiś czas siłą inicjatyw Bogusza. Niemniej powrót dawnych systemów kontroli w stosunku do niemal każdej formy artystycznego działania, zmienił sytuację prowadzonej przez artystów Galerii, pozbawiając ją stopniowo najważniejszej zdobyczy – niezależności. Rok 1963, poza kolejnymi wystawami, stanowił okres podsumowywania całokształtu pracy wykonanej w imię upowszechniania sztuki. Zebrane przez Bogusza „Kolekcje Sztuki Nowoczesnej” zostały przekazane do muzeów. Wystawą o szczególnym znaczeniu, otwartą 6 lipca 1963 roku, stały się Konfrontacje 1963, malarstwo, Ekspozycji towarzyszyło obszerne wydawnictwo, podejmujące próbę rekapitulacji dotychczasowej działalności, a jego ważnym uzupełnieniem było dołączenie oryginalnych prac artystów uczestniczących w tym wydarzeniu, zestawianych w różnych wariantach, nawet do 38 grafik. Program urzeczy-

wistniany przez Galerię rozwinęły tezy teoretyczne, ujęte w syntetycznych artykułach Wiesława Borowskiego Model czy organizm?, Jerzego Ludwińskiego Triumf czystości, triumf brudu i Mariusza Tchorka Witkacy i Strzemiński. Próba mediacji. Bogusz, tworząc oprawę graficzną tego zbioru materiałów, przedstawiających ówczesny stan świadomości artystów, poprzez zestawienie głównych myśli i poruszanych zagadnień z konkretnymi realizacjami, wykorzystał symbolicznie okładkę teczki Konfrontacje 1960, przemalowując rok 1960 na 1963 i eliminując z konieczności historyczną już nazwę Galeria Krzywe Koło 48. O niewielu twórcach można powiedzieć, że antycypowali przemiany, jakie zaistniały w sztuce, wytyczali drogę, po której obecnie poruszają się dziesiątki artystów. Z tego punktu widzenia, wybrane przez Bogusza i jego przyjaciół indywidualności oraz dzieła prezentowane w Galerii Krzywe Koło stały się zjawiskiem bez precedensu w sztuce nowoczesnej środkowej Europy. Dzięki nim możliwe było ujawnienie osobistych wizji i odczuć, w których o zamierzeniach autora informowała forma, czasem ekspresyjna, czasem odwołująca się do materii, struktury czy konstrukcji. Przestrzeń obrazów i rzeźb nie ograniczała się już do dwuwymiarowej powierzchni lub trójwymiarowych kształtów, pozostawała otwarta, ponadczasowa, nieokreślona, a zarazem skupiona wokół dynamicznie ułożonych płaszczyzn, barw i linii. Jej rolę można porównać do sceny teatru, której rangę określają zdarzenia formalno-kolorystyczne. Ich waga i znaczenie wzmagała się wraz z możliwością odczytywania przepływającego przez nią zapisu uniwersalnej, w pełni niezależnej kultury. W opinii młodych krytyków Bogusz był indywidualnością nie do zastąpienia. Dla Wiesława Borowskiego: jednym z tych artystów, którzy zaszczepili nam entuzjazm do nowej sztuki na wiele lat. 49 Anna Ptaszkowska nazwała Galerię przestrzenią sztuki i życia, która utwierdziła na co dzień status wielkich manifestacji I, II, i III Wystawy Nowoczesnych. Zwróciła uwagę na nawiązanie połączeń między odrębnie dotychczas istniejącymi środowiskami Warszawy i Krakowa, podkreślając, że: Na artystycznej mapie Polski tego okresu, Galeria Krzywe Koło była rzeką-matką, do której dobijały liczne odnogi – większe, mniejsze i malutkie rzeczki. 50 Bogusz, podsumowu-

jąc swój tekst teoretyczny, opublikowany w kilka lat później w katalogu wystawy indywidualnej w Zachęcie, ujął to inaczej: W sztuce nie liczą się polne, sentymentalne, prymitywnie wydeptane, liryczne i westchnieniowe ścieżki. Liczą się autostrady.51 Właśnie wytyczona przez Bogusza, wizja niezależnej sztuki, prezentowana w Galerii Krzywe Koło, przeobraziła się w autostradę prowadzącą do nowoczesnej kultury. Bezpośrednim spadkiem, po bogatej w różnorodne wydarzenia artystyczne wszechstronnej działalności Galerii Krzywe Koło, były „Kolekcje I, II i III” złożone w muzeach w 1963 roku. Niestety, obrazy, gwasze, akwarele, rysunki, grafiki i fotografie, pieczołowicie dobierane przez Bogusza i innych skupionych wokół niego artystów, były z zasady niewystawiane, ugrzęzły w magazynach muzealnych. Bardzo rzadko i tylko niektóre dzieła, wyrwane z kontekstu, pokazywano na wystawach czasowych . Jedynym w pełni upublicznionym zbiorem, na który składały się setki dzieł kilkudziesięciu wybitnych artystów, stała się „Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej” umieszczona w przestrzeni prywatnej. Ulotną, a zarazem w pełni zmaterializowaną, „Kolekcję” tworzyły dzieła przekazywane wraz z wydawnictwami przyjaciołom Galerii, stałym uczestnikom spotkań na Rynku Staromiejskim w Warszawie. Ta niezwykła w swoim założeniu „Kolekcja”, dostępna dla wszystkich, którzy odczuwali potrzebę bezpośredniego kontaktu ze sztuką współczesną, została rozproszona w wielu zbiorach prywatnych. Jej odrębne cząstki liczyły często po kilkadziesiąt dzieł. Służąca ogółowi odbiorców „Kolekcja” pozostała własnością miłośników sztuki, wartością intelektualną wyniesioną (również w dosłownym znaczeniu) z Galerii Krzywe Koło. Dzięki niepodlegającym państwowej administracji prywatnym miejscom istnienia sztuki, jej społeczne oddziaływanie nie mogło zostać ograniczone przez żadne nakazy partyjnych ideologów. Właśnie ta „Kolekcja”, na równi z niemożliwymi do opanowania przez cenzurę, przekazywanymi z rąk do rąk tekstami dysydentów, wpłynęła na wysoki poziom świadomości środowiska twórczego, stając się niezwykle ważną manifestacją niezależnej sztuki. Jak powiedział Jan Józef Lipski: 52

Klub Krzywego Koła odegrał kolosalną rolę, ja bym to nazwał rolą nie tylko forum dyskusyjnego, ale wolnego, ogólnokształcącego uniwersytetu dla inteligencji warszawskiej. Kolosalną część tego, co mam w głowie zawdzięczam klubowi. Odbywały się tam najpierw odczyty, a po nich zawsze dyskusje, które po prostu człowieka

S. Gierowski, Galeria nieustannego święta, w: Gierowski i Krzywe Koło, Muzeum Sztuki, Łódź 2003, s. 25. 2

A.J. Sobolew, Leninowska teoria odbicia rzeczywistości w sztuce, Biblioteka Naukowa „Po prostu”, zeszyt I (bez roku wydania).

kształciły: socjologia, ekonomia, tematy z dziedziny kultury, w ogóle ze wszystkich dziedzin szeroko rozumianej humanistyki. 53

W. Strzemiński, Integralizm malarstwa abstrakcyjnego, „Forma” 1934, nr 2, s. 8. 4

A.M. Leśniewska, Kalendarium Grupy 55, w: Dłubak i Grupa 55, Muzeum Sztuki, Łódź 2003, s. 37–48. 5

J. Zagrodzki, Zbigniew Dłubak i Grupa 55, jak wyżej, s.19–20. Rozmowy w sprawie zespołowego wystąpienia Grupy 55 w Arsenale, prowadzili Bogusz i Dłubak z Aleksandrem Wallisem, Elżbietą Grabską i Ryszardem Stanisławskim. Tak więc wbrew temu, co pisze Bożena Kowalska, stwierdzenie że: Komisja kwalifikująca dzieła na wystawę nie widziała możliwości pokazania na niej Grupy 55 (J. Zagrodzki, Wprowadzenie, w: Galeria Krzywe Koło, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1990, s. 4), nie jest informacją błędną (B. Kowalska, Bogusz – artysta i animator, Muzeum Regionalne w Pleszewie, Pleszew 2007, s.165). 6

Z. Dłubak, Projekt programu, rękopis.

[Z. Dłubak], Walka z estetyzmem, metafora, treść, w: Grupa 55, Bogusz Marian, Dłubak Zbigniew, Sosnowski Kajetan, Klub Krzywego Koła, Warszawa, czerwiec–lipiec 1956. 7

W. Jedlicki, Klub Krzywego Koła. Dokumenty, Instytut Literacki, Paryż 1963, s.73. 9

Wokół powstania i działalności Grupy 55 i Klubu Krzywego Koła narosło wiele sprzecznych wypowiedzi. Szczególne predyspozycje do ich przedstawienia przyznała sobie Bożena Kowalska, autorytarnie odnosząc się do tekstów innych autorów lub świadomie ich nie zauważając. W opublikowanym przez autorkę stanie badań, w pracy Bogusz – artysta i animator (dzieło cytowane, s. 164–167), brak jest odniesień do wielu wydanych wcześniej opracowań, jednoznacznie naświetlających okoliczności, w jakich podejmował decyzje Marian Bogusz, m. in.: W. Jedlicki, Klub Krzywego Koła. Dokumenty, Instytut Literacki, Paryż 1963; Dłubak i Grupa 55, oprac. J. Zagrodzki, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2003; Gierowski i Krzywe Koło, oprac. J. Zagrodzki, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2003. Jedlicki precyzyjnie opisuje powstanie Klubu (s. 13–14) i działania Juliusza i Ewy Garzteckich (s. 73–74): Policja Klub kontrolowała naprawdę, mając swoich

ludzi w jego władzach i jego aktywie. Stosunkowo szybko jednak osoby te zostały przez, dość w tym czasie rozpędzone, koło historii z życia Klubu wyeliminowane.

M. Bogusz, Galeria Staromiejska, „Plastyka” nr 11, dodatek do „Życia Literackiego” 1957, nr 297. 22

„Nowy Nurt”, komitet redakcyjny: Juliusz Garztecki, Jerzy Mikke, Stefan Król, 1956, nr 1. 11

J. Ludwiński, Epoka błękitu, Otwarta pracownia, Kraków 2003; Sztuka w epoce pozaartystycznej i inne teksty, ASP Poznań, BWA Wrocław 2009; Wypełniając puste pola. Filling the blanks, Toruń 2011.

S. Król, O nowej inteligencji, „Nowy Nurt” 1956, nr 2. 23

„Nowy Nurt” 1956, nr 3.

W. Jedlicki, dzieło cyt., s. 81–82.

J. Ludwiński, Plakat Salonu Klubu „Krzywego Koła” oznajmia: Wystawa Jerzego Kujawskiego Paryż, „Plastyka”, nr 4, dodatek do „Życia Literackiego” 1957, nr 283. 24

Rację ma Bożena Kowalska pisząc: Galeria Krzywe Koło była dotowana przez Ministerstwo Kultury i Sztuki i Wydział Kultury Dzielnicowej Rady Narodowej, które przekazywały środki na jej działalność Zarządowi Staromiejskiego Domu Kultury (Bogusz – artysta i animator, dzieło cyt., s. 164–167), jednak zapomina, że wówczas nie istniała inna możliwość publicznego działania, a przydzielone środki były minimalne. Uczestnik wystąpień Galerii Aleksander Wojciechowski w eseju Marian i jego Galeria pisał jednoznacznie: Galeria Krzywe Koło nie otrzymywała żadnych (ściślej: prawie żadnych) dotacji państwowych. Pod tym względem stanowiła wyjątek w skali krajowej (w: Galeria Krzywe Koło, dzieło cyt., s. 17). Niezwykłym pozostaje więc fakt, że Bogusz prowadził intensywną działalność wystawienniczą i wydawniczą w tym systemie organizacji, przy niezwykle skromnych funduszach, pochodzących w dużej części z donacji artystów. Utrata niezależności była równoznaczna z zakończeniem pracy Galerii.

Wystawa malarstwa Phases, Galeria Krzysztofory, Kraków 1959. Komisarzem był Janusz Bogucki. 25

Pierwsze dzieła przewiezione transportem dyplomatycznym dotarły do muzeum 11 marca 1959 r. a następne 20 lipca 1960 r. Księga inwentarzowa dla zbiorów artystycznych. Obrazy i rzeźba, Archiwum Muzeum Sztuki w Łodzi, sygn. 10/494. 26

Kolekcja ofiarowana przez artystów ruchu Phases była pokazana na wystawie Gierowski i Krzywe Koło, dzieło cyt., s. 35. 27

Précurseurs de l`art abstrait en Pologne, Galerie Denise René, Paryż 1957. Komisarzem wystawy był Julian Przyboś, a Marian Minich członkiem komitetu honorowego. 28

W. Orłowska, Dzieło sztuki to jedyny sposób, aby odnaleźć czas utracony, w: Osieki – Dokumenty 1963– 1981, Muzeum w Koszalinie, Koszalin1993, s. 5.

S. Gierowski, Galeria nieustannego święta, w: Gierowski i Krzywe Koło, dzieło cyt., s. 25. 16

W. Strzemiński, Teoria widzenia, „Nowy Nurt” 1956,

J. Fedorowicz, Krzywe Koło – Koszalin – Osieki, 1960– 1963, w: Galeria Krzywe Koło, red. J. Zagrodzki, Muzeum Narodowe, Warszawa 1990, s. 59.

nr 8. 30

Wystawa prac Stefana Gierowskiego. Wystawa prac Mariana Bogusza, Klub Krzywe Koło, Staromiejski Dom Kultury, Warszawa – Rynek Starego Miasta 2, styczeń–luty 1957. 18

P. Zagrodzki, Wydawnictwa artystyczne Galerii Krzywe Koło, w: Gierowski i Krzywe Koło, op. cit. s. 43–66.

E. Kowalska, Osieki. Fakty. Wydarzenia. Opinie, w: Osieki – Dokumenty…, dzieło cyt., s 11. 31

W. Borowski, Koszaliński eksperyment, „Polska”, 1963, nr 12. 32

„Kolekcje II i III”, w wyniku porozumienia między muzeami, znajdują się obecnie w Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku.

M. Bogusz, O nowoczesnej plastyce – w telegraficznym skrócie, „Nowy Nurt” 1957, nr 1(10). 20

Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, ZPAP, Ośrodek Propagandy Sztuki, Łódź 1956; Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa 1957.

H. Blumówna, Wystawa młodych plastyków, „Twórczość”, 1948, nr 2, s. 117–121.

Kilka z nich reprodukuje B. Kowalska w pracy Bogusz – artysta i animator (dzieło cyt.). Zamieszczona na s. 50: Ilustracja do wiersza Artura Rimbauda „Statek pijany”, 1955; została opatrzona mylnym tytułem Ilustracja do „Romansu” J. A. Rimboud’a i datą 1947 (Właściwy tytuł podał Bogusz podczas przekazywania „Kolekcji” Muzeum Okręgowemu w Koszalinie). Na s. 64 rysunek tuszem Portret Rembrandta, 1955; określony jest jako gwasz i mylnie datowany na rok 1956. 35

M. Porębski, Pojęcie nowoczesności, w: 2. Wystawa Sztuki Nowoczesnej, CBWA, Warszawa, 1957. 36

Bg [J. Bogucki], Krzywe koło na dużych obrotach, „Plastyka”, nr 29, dodatek do „Życia Literackiego” 1959, nr 363. 37

Wystawy sztuki nowoczesnej…, w: III Wystawa Sztuki Nowoczesnej, Zachęta, Warszawa, 1959.

W. Borowski, Wspomnienie o Marianie Boguszu, w: Galeria Krzywe Koło, dzieło cyt. s.17. 50

A. Ptaszkowska, Przestrzeń sztuki i życia, jak wyżej, s. 52–53. 51

M. Bogusz, Charakterystyczną cechą sztuki…, w: Marian Bogusz wystawa prac, ZPAP, CBWA Zachęta, Warszawa, styczeń 1967, s. nlb. 52

Wyjątek od tej reguły stanowią wystawy: Galeria Krzywe Koło, Muzeum Narodowe w Warszawie, lipiec-wrzesień 1990; Gierowski i Krzywe Koło, Muzeum Sztuki, Łódź, październik–listopad 2003; na których pokazano Kolekcję I i II. Kolekcja III nie była dotychczas eksponowana. 53

Jan Józef Lipski, ostatni przewodniczący Klubu Krzywego Koła, stenogram wypowiedzi w audycji telewizyjnej „Pegaz”, 26 lipca 1990 r.

B. Majewska, Nowoczesność lakierowana, „Współczesność” 1959, nr 19; B. Kowalska, Dokąd prowadzi ta droga?, „Sztandar Młodych” 1959, nr 221. 39

J. Sempoliński, Wystawa na dobrym poziomie, „Przegląd Kulturalny” 1959, nr 40. 40

A. Wojciechowski, Trzecia wystawa sztuki nowoczesnej, „Argumenty” 1959, nr 40. 41

J. Ludwiński, Pokaz sztuki nowoczesnej...,w: Wystawa nowoczesnego malarstwa, Muzeum w Lublinie – Zamek, styczeń 1960. 42

[red.] Jeszcze o dyskusji nad wystawą sztuk plastycznych krajów socjalistycznych, „Plastyka” 1959, nr 32, dodatek do „Życia Literackiego” 1959, nr 377. 43

J. Bogucki, O niektórych zdarzeniach wrześniowych, „Życie Literackie” 1960, nr 39 (453). 44

Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, Warszawa 1960. 45

L. Erhardt, Jeśli muzyka…, w: Argumenty 1962, Galeria Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 1962. 46

Stażewski, Galeria Krzywe Koło, Warszawa 1961.

W. Jedlicki, Klub Krzywego Koła, dzieło cyt., s. 159–163. 48

Konfrontacje 1963, malarstwo, Warszawa 1963.

Without a doubt, it was Władysław Strzemiński who was the patron of our actions, both as the creator of Unism but also as a social activist organizing in postwar Łódź one of the first museums of contemporary art in the world. In avant-garde art, the 1950s were the days when painting and sculpture played a leading role, that is why we were certain that by organizing the huge exhibition Confrontations 1960, we brought our Polish, original contribution to the world art. Stefan Gierowski1

Publicizing independent activities of artistic circles in Poland was not possible until the political transformations which followed Joseph Stalin’s death on 5 March, 1953. The process of slow overcoming the ubiquitous communist model of managing culture was already noticeable during the preparations for the 5th World Festival of Youth and Students in Warsaw (summer 1955). Yet the new forms of art sporadically appearing in the first half of the 50s, did not become known publicly until after 12 March, 1956, when Bolesław Bierut, Polish imitator of Stalin, died in Moscow where he was taking part in the 20th Congress of the Communist Party of the Soviet Union. The revival of culture would have progressed very slowly, taking into consideration several constantly changing factors, but for Nikita Khrushchev’s secret speech (denouncing Stalin’s crimes and so called cult of personality), which

The Krzywe Koło Gallery Collections of Modern Art Janusz Zagrodzki roused in the Polish United Workers’ Party [PZPR] liberal theses, originating from the interwar ideology of the Polish Communist Party; it soon triggered a fast spreading wave of criticism and finally started a movement aiming at democratic reforms. This movement put pressure on the party leadership by placing in the press articles, public statements, creating various associations, intelligentsia clubs, or even mass protests, like for instance the Poznan revolt, which broke out on 28 June, 1956. The words “freedom” and “independence” uttered more and more often, which allowed to believe that Stalinist days would not return, awoke artists’ dormant awareness, making them reveal the effects of previously hidden creative work. Painters, sculptors and graphic designers with their personal engagement tried to break the one-track way of thinking imposed by ideologists and connected with it system of interpretation of what objectively exists. To drive away the automatically accepted cliché slogans and deeply rooted ways of representing nature, inseparably connected with the products of communist world. Liberating art in the second half of the fifties, enabled artists to display paintings or spatial forms in which the notion of reality extended beyond the boundary of real vision, transforming into a painting or sculptural structure. Artists, who rapidly started their own personal energy, working simultaneously in all domains of art, accepted the fact that an artwork does not have to result from the ideologies imposed top-down, but from the colour, expression, gesture and sign, reflecting the freedom of thought. Lenin’s “theory of reality reflected in art”, on which all the cultural policy of People’s Republic of Poland [PRL] was based,

stated that art shaping communist consciousness: “Soviet art – art of socialist realism – is truly realistic, truthful in its contents, imbued with socialist humanism”. 2 The ‘socialist doctrine’ that originated from this theory, destroyed the Polish culture after the World War II and it was not definitely rejected until 1956. Artists discovered many independent ways; they were having lessons with avant-garde masters charting the directions of the development of new art in the first decades of the 20th century, and also used their own experience. They tried to fathom the essence of the artwork’s inner structure, they wanted to rethink all of their own artistic achievements. This tendency to reinterpret and revaluate history of art is a characteristic feature of all outstanding artists. The pioneers of international avant-garde, working in the thirties in Paris artistic associations Cercle et Carré and Abstraction – Création, Art non Figuratif, and at the same time members of the Łódź group a.r. (real avant-garde), Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro and Henryk Stażewski, were freely roaming the art space, deriving from it inspiration for their own works. Which did not cause any damage to the originality of their art. Strzemiński’s untimely death became a symbol of artist’s fate in a communist country, and the artist’s uncompromising attitude – an example to follow. He carried out an analysis of visual transformations influencing the construction of particular works and, resulting from these reflections, his intent to create pictures uniting all tiniest particles of the painting matter led him to the theory of Unism, the most extreme avant-garde ideology of the 1920s and 1930s, which was several dozen years ahead of the world structuralism. According to Strzemiński’s premises, resulting from all artistic achievements happening over centuries, what is the highest value in art is “the perfection and purity of form”, which can be attained by: Inseparable relation between shapes, and at the same time the relation of these shapes with the space in which they are placed: with the flat surface of canvas and the rectangle of the picture’s edges. It is in this relationship that we achieve a unity of all elements of the picture, or an absolute purity of form.3

Creative achievements comprise dozens of questions, doubts, hypotheses and revelations which lead to formulating decisive thoughts and artistic attitudes resulting from them. You cannot overestimate the role of intuition, or even chance, all the more that unpredictable discoveries usually turn out to be crucial. Many artists do not want to acknowledge the unquestionable fact that it is accident that may be the creator of artistic phenomena, accident which is intrinsic to the essence of human activity, and the whole range of contemporary possibilities, chains of unexpected events, conditioned politically, or simple coincidences. Although you cannot predict which of the pursuits will become the foundation of future achievements, the way in which an artist uses the effects of his experiments is determined by his intuition and imagination. Everything that makes the ultimate expression of creative work relies on using cognitive structures and, as a result, on prioritizing the most subjective decisions. The mind verbalizes thoughts and selects them almost automatically, subconsciously rejecting certain thoughts and associations due to their contents or form. Dividing feelings and ideas into important, indifferent or even unacceptable. Hence, both the concept of chance and the phenomenon of causality are inbuilt into the nature of artistic work, although apparently they seem two separate points of view. The nature of those transformations remained the same both at the time of forming the historical avant-garde and the revival of the idea of pure art in the 1950s. The achievements of avant-garde initially directed the artists’ pursuits in two apparently dissimilar ways. The rational one, devoid of ecstatic sensations and sudden transformations of your mental state, and the emotional one, resulting from the huge store of human feelings and still undervalued creative insight. Yet the crux of the new look at art stemmed from a combination of these two seemingly parallel routes. Individual decisions taken each time by the artist have been and still are equally dependent on knowledge, logic and the nature of life, state of mind, chance, so by definition they are unrepeatable and unique. A coincidence of many circumstances combined with the artists’ growing awareness has been and still is the founda-

tion of distinctive artistic activities. Only by looking beside, or above the many widely propagated interpretations, can we state that avant-garde art, which was reborn in the second half of the fifties and was continued in the next decade, developed as a result of the evolution of the ideology of surrealism and abstract expressionism, also influenced by the events of WWII. Surrealism lost its objectivity, abstraction became soft, almost organic, while the personal experiences and artists’ emotional states led to a consensus between rationality and spirituality. The sense of the existence of art was a pursuit of this sense, the eternal creating a new, equally often referring to the past and to the future. Art understood in this way, included in its scope essayistic reflection, giving the composition freedom, right to digression, and sometimes a post-Dadaist sense of non-seriousness, childish joy and fun. From today’s perspective you can notice a remarkable similarity between the artists’ behavior at the moment of finding hope for the decline of the Stalinist world, to the situation that appeared in Poland in the first half of the 1980s, despite the events symbolized till now by the date 13th December, 1981. It was assumed that enslavement of the mind would disappear thanks to disciplined research work on promoting ideas, works and publications. The shaping of independent culture was a result of the stance taken by the pioneers of the new avantgarde, formed by Strzemiński’s ideas, concentrated in groups that were mutually inspiring one another – the Katowice St-53 Group (inter alia Konrad Swinarski, Urszula Broll, Klaudiusz Jędrusik, Hilary Krzysztofiak, Maria Obręba, Zdzisław Stanek),which was then joined by artists from Łódź (Stanisław Fijałkowski, Stefan Krygier and Lech Kunka) and the 55 Group from Warsaw. Thanks to the exhibitions and theoretical discussions organized in ateliers and private flats, without the knowledge or approval of supervising offices, during the free exchange of ideas, their attitudes crystallized and the creative process was revived. Strzemiński – founder of Unism and author of Teoria widzenia [Theory of Seeing], pillar of Polish interwar avant-garde – was invariably the symbolic patron of the rebellious generation, and his views became a point of departure for the reviving art.

Forming of the 55 Group4 also happened in a way similar to their predecessors from St-53. It started with meetings in private flats and at Barbara Zbrożyna’s studio, where a founding team was set up with Marian Bogusz and Zbigniew Dłubak. Another stage of making artistic work independent from censorship were exhibitions at Zbrożyna’s studio and at the flat which Bogusz’s brother (Zygmunt) shared with Kajetan Sosnowski; they anticipated the bevaviours of artists from next generations. Unofficial discussions, programmes, reference to quite new methods of promoting art, exhibitions in fully private venues, in the open space, on the walls and fences, shaped the new ways of social influence. They were an example to be later followed by the clandestine culture of the martial law period, when almost all, often extremely different individualities united their forces in disinterested activity in order to gain full freedom, both political and artistic one. In the studies on contemporary art, it is the AllPoland Exhibition of Young Art at the Arsenal gallery that is considered groundbreaking. It opened in July 1955 on the occasion of the 5th World Festival of Youth and Students for Peace and Friendship, prepared under the supervision of the Culture Department of the Central Committee of Polish United Workers’ Party [Departament Kultury KC PZPR]. Yet, despite apparent formal revival, this exhibition diverged very little from the annual shows at Zachęta. The jury selected among the clerks from state institutions took good care that the presented works should not cause any uncontrollable emotions. Majority of the works remained within two old schemes of effect, others were related to the achievements of colourists, in extreme cases a reference to expressive realism was allowed. The fear that completely new attitudes towards art would be revealed caused that Group 55’s proposal to participate in the exhibition was rejected, because they were treated as a separate creative team with unspecified ideological programme. The artists’ response meant a rejection of individual invitations and opening on 5 August 1955 their own exhibition at the Desa salon, which was perceived as an antiArsenal presentation.5

In his project for Group 55 manifesto, Zbigniew Dłubak wrote: “Intellectual principles of contemporary art lead to a necessity of an ideological decision. Visual thinking is a cognitive attitude”.6 The text also included a basic message directed to the future audience of art. It meant direct influence according to the rule: The content is a consequence of the form […] Work on the content, understood in this way, not only does not squander modern formal achievements, but it enriches them with fuller experience […] The painting – is not a reason for aesthetic relish - is not a decoration of interiors. The painting – is a sum of visual signs, which the painter uses to record his thoughts – it is a provocation, and it ought to make the viewer think. The reason for creating a painting is not a colouristic sensation (Kapism), or recording physiological phenomena of seeing or the relations between colour and for of the observed object (Cubism). The reason for presenting a painting is the artist’s thinking about the reality surrounding him – and its phenomena.7

All of these principles referred to the extremely relevant issue of art from the fifties, i.e. the idea of freedom, constantly discovered anew. In the artist’s minds it predominated over the general chaos of slogans, doctrines and tendency to compromise. The Intelligentsia Clubs that were being established then, organized exhibitions and discussion meetings, but they existed under the watchful eye of security services, which tried to keep control over the hardly controllable group of intellectualists. One of the first was the Krzywe Koło Club. “The beginnings of the Krzywe Koło Club are obscure”, wrote a member of the last Club board, Witold Jedlicki. “It was set up at Juliusz and Ewa Garzteckis’ flat, in Krzywe Koło Street in the Old Town in Warsaw”.8 The revival circle, that was being created then, despite full surveillance, almost automatically provoked a discussion on major political and artistic themes. Due to the rapidly growing participation in the meetings, even before 1955, a contract was signed with the Old Town Culture House for making a room available for weekly Thursday discussion evenings, always at 6 pm. It was then that the Krzywe Koło Club became official.9 The club chronicle quotes the set of presented and discussed issues,

and culture dominates . It appeared in number 1 of the magazine Nowy Nurt, published as manuscript. The report mentions 27 meetings held in 1955.10 They were started with a discussion about individual exhibitions of Bogusław Szwacz and Tadeusz Gleb, which led to reflections on the situation of contemporary artists in Poland. The first chairman of the Club, Stefan Król, employed by the Department of Party History at the Central Committee of Polish United Workers’ Party [KC PZPR] published an article in the club publication “On the new intelligentsia”. The author answers the question he posed to himself: “Who are the intelligentsia in People’s Poland?”, and writes: “Intelligentsia is a new layer of the working class and peasantry”, adding at the end: “Even today at lower levels of state apparatus, there happen cases of distrustful and sectarian approach to intelligentsia and understanding its role in a false and anti-Marxist way”.11 A discussion of those ‘touchy’, as he wrote, questions was supposed to happen in a separate article, which was never published. March 1956 brought about a change of the Club board. Sociologist and columnist Jan Józef Strzelecki became its new chairman and he initiated the establishment of separate sections dealing with creative problems. Among them was a group of artists clustered around Bogusz. The public presentation of the achievements of young generation took place at the first gallery with artistic programme independent from socialist realism, which was established as part of the Club. The information about the organization of fine arts section and the beginnings of future activity appeared in the next edition of Nowy Nurt. “The section is adapting one of the rooms in the club for its permanent exhibition salon of modern art, and each of its exhibitions will be also shown on the premises of 2-3 Warsaw factories, where meetings between artists and viewers will be held”.12 As a matter of fact, the exhibitions in factories were never realized but the programme of social influence became the main aim of the newly founded gallery. “With time the Krzywe Koło Gallery became an autonomous unit”, emphasized Jedlicki, “all the Club boards, of course, fully respected Gallery’s autonomy and did not interfere in the decisions taken there, even if particular members of the

board had some reservations about them”.13 In those days in Poland there were about a dozen of rather primitive exhibition rooms, connected with the regional branches of the Central Bureau for Artistic Exhibitions [CBWA] or those subordinated to the Society of Art Lovers [TPSP]. Only after the breakthrough initiated by the Krzywe Koło Gallery, did other places appear which preferred artistic programme that could be called independent one: Salon Nowej Kultury in Warsaw and Krzysztofory Gallery in Cracow. The establishment of the Gallery and its high level of independence, despite the constant surveillance of the censorship and Security Services, was something curious or even peculiar in the regulations for promoting culture in the Polish People’s Republic [PRL]. In that system of management, even a hypothetical possibility of existence of publicly accessible rooms exhibiting artworks without control of state administration, could not have happened. And what made Bogusz’s achievements so extraordinary was that he was able to manage the Krzywe Koło Gallery independently, cleverly navigating the orders of the ministry and party authorities.14 Publishing leaflets and folders was a particular success; culture officials believed they could not have possibly upset the domination of communist propaganda with their meagre circulation of 100 to 200 copies and their not fully comprehensible contents as well as abstract form. Bogusz, who simultaneously used the name Gallery of Modern Art, was the organizer of many exhibitions outside Warsaw from the beginning connected with the Krzywe Koło Club, and first of all the creator of metaphorical paintings evolving from objective forms, through allusive surrealistic abstraction, to the fully objectless compositions, revealing the power of the impact of painting subject matter. He maintained close contacts with the creative circles from Czechoslovakia, Hungary and Germany. The Gallery presented works of artists from those countries and to some extent influenced the attitudes of artists in the USSR. In his painting series Hungarian Rhapsody (1956), Bogusz expressed his engagement in the events of the revolution in Hungary. Enthusiasm and belief in the rightness of avant-garde art

emanating from Marian Bogusz, who was always ready to disinterestedly join in innovative activities, made the Krzywe Koło Gallery a unique place symbolizing the avant-garde traditions of freedom in art. In those days in Poland these were not empty words, but an ideological credo of opposition against the totalitarianism of socialist realism – remembers Stefan Gierowski.15

Fascinated with Strzemiński’s oeuvre, Bogusz gave lectures about Unism and composed simplified paintings-structures, free from references to reality. He tried to find and publish the scattered parts of Strzemiński’s last theoretical treatise. In Nowy Nurt, Bogusz published an introduction to the Theory of Seeing, two years before the book came out.16 At the same time, artists got interested in the principles of “functional typography”, promoted by Strzemiński; it referred to the promotion of achievements of contemporary art by innovative typographical designs, because invitations and catalogues were a certain showcase for the prepared exhibitions. Composing texts using geometric divisions, vertical and horizontal ones, referred to the principles of the master of avant-garde from Łódź and became a basic principle of designs made by Bogusz. Like Strzemiński, he always constructed a text in such a way that it was an exponent of its contents. While designing a leaflet, the artist divided it into sections marked by lines, typographically distinguishing particular groups of information. The final effect of a graphic layout depended on which part of the text he considered to be most important, differentiating the visual effect by the boldness and size of font. In their aesthetic expression, the Gallery’s leaflets transformed into the manifestos of new art. What proved to be a crucial publication was the catalogue of Bogusz and Gierowski’s joint exhibition, designed by Bogusz. Devising the graphic layout, the artist based it on a sheet of A-4 format, folded in three, on both sides of the leaflet distinguishing the cover and centerfold of the catalogue.17 Into the graphically isolated places, instead of reproductions, he pasted original small works, gouaches and photographs. It was the first, fully artistic publication of the Krzywe Koło Gallery, initiating the idea of promoting works of the International Collection of Modern Art18, each time handed over

to Gallery’s friends. Adding small prints or drawings to leaflets, often as a loose insert, became an important statement decision of the gallery, enabling it to promote the achievements of contemporary artists. The catalogues, placed in folders or portfolios, sometimes contained about a dozen (Confrontations 1960) or even several dozen (Confrontations 1963) graphic works, watercolours, gouaches, combined in diverse variations. The leaflets were published in 50, 100 or 200 copies, most of which were complemented with drawings and prints of the artists. Original artworks, which together with the catalogues became the property of the participants of the events happening at the Gallery, additionally increased the impact of art presented at the exhibitions. Among the hundreds of small works, printed, drawn or painted on paper, you could find the works of several dozen acclaimed Polish artists, inter alia Marian Bogusz, Włodzimierz Borowski, Urszula Broll, Artur Brunsz, Tadeusz Brzozowski, Tadeusz Dominik, Jerzy Fedorowicz, Stanisław Fijałkowski, Stefan Gierowski, Zbigniew Gostomski, Jerzy Grzegorzewski, Hilary Krzysztofiak, Lech Kunka, Tadeusz Kantor, Bronisław Kierzkowski, Alfred Lenica, Stanisław Łabęcki, Andrzej Łobodziński, Ewa Maria Łunkiewicz-Rogoyska, Zbigniew Makowski, Adam Marczyński, Jadwiga Maziarska, Jerzy Nowosielski, Maria Obręba, Roman Owidzki, Ireneusz Pierzgalski, Erna Rosenstein, Teresa Rudowicz, Kajetan Sosnowski, Henryk Stażewski, Alina Szapocznikow, Marian Szpakowski, Bogusław Szwacz, Alina Ślesińska, Jan Tarasin, Jerzy Tchórzewski, Teresa Tyszkiewicz, Andrzej Urbanowicz, Helena Walicka, Grzegorz Wdowicki, Mieczysław Wejman, Magdalena Więcek, Krystyn Zieliński, Jan Ziemski, Rajmund Ziemski; photographs by: Zdzisław Beksiński, Zbigniew Dłubak, Irena Jarosińska, Jerzy Lewczyński, Tadeusz Rolke, Zdzisław Schlabs as well as works of artists form the Czech Republic, Slovakia and Hungary: Václav Boštik, Vladimir Boudnik, Marian Čunderlik, Tihamér Gyarmathy, Emila Medek, Eduard Ovčaček, Uta Prantl-Peyrer, Miloš Urbásek. Photographs, prints, drawings and painting works on paper distributed in this way, turned into an on-going and constantly developing, spatially unrestricted International Collection of Modern

Art, which each of the participants of the meetings at the Krzywe Koło Gallery could exhibit in his own flat. The impact of this huge, physically existing collection, hanging in the private sphere – which was constantly enlarged with new works, acquired with new publications – was much more important for the promotion of contemporary art than conventional exhibitions at state museums and galleries. The need for the development of direct contacts with the audience stimulated subsequent activities. The artists running the gallery realized that discussions, even the most open ones, were not able “to fill the most embarrassing gaps in visual thinking”19, which had accumulated in preparing the audience of contemporary art. The idea of constantly changing exhibitions and artistic publications accompanying them, with the possibility of original artworks attached in order to create private collections, was extended with an idea, drawn from Strzemiński, of establishing a permanent International Art Gallery, including works of contemporary artists. Bogusz was also one of the initiators and author of programme for the crucial Polish exhibition of the second half of the 1950s, which was the presentation Katarzyna Kobro. Władysław Strzemiński20, open on 16 December, 1956. Together with architect Jerzy Oplustil, he arranged the exhibition at the Centre for Promotion of Art [Ośrodek Propagandy Sztuki] in Łódź and then at the Warsaw Zachęta in January 1957. It was probably then that conversations started with Marian Minich, the director of Muzeum Sztuki in Łódź. Together they tried to set up another International Collection of Modern Art at the Muzeum Sztuki in Łódź, extending the collection of a.r. group which had been depleted during the war, with contemporary works “of Polish and foreign artists”. As the programme-regulations of the Krzywe Koło Gallery specified, the works of artists who were entitled to exhibit their works at the gallery and then at the museum were: a) Non-figurative art: geometric and non-geometric abstraction, automatic and organized activities, structural experiments. b) figurative art: imaginary creation using visual metaphor (surrealism). Explicit reproduction of nature, stylization or post-Fauvist

and post-Cubist transpositions are excluded. In return

ings there is a certain epic trend, expressed in endless

for the costs of organizing the exhibition, incurred by the

vortexes of matter. He has nothing from a heroic epic like

management of the gallery, the artist donates one of his

in some works of Matta. It is rather an enigmatic, intellec-

works for the collection of the Museum of Modern Art;

tual mystery happening in electrified spaces.23

the work has to be approved by the gallery art council. The donated work is a deposit at the Museum of Modern Art in Łódź. The work offered by the gallery board as deposit of Museum of Modern Art in Łódź is exhibited in special rooms of the Museum.21

The programme appeared in Plastyka, magazine edited since May 1957 by Janusz Bogucki, as a supplement to the Cracow weekly Życie Literackie. Jerzy Ludwiński, the most radical art critic of those days collaborated with the magazine. His attitude seems to resemble the activities of an artist rather than a historian of art. He did not care for promoting his own papers; his theoretical and critical texts are scattered across many catalogues, magazines, occasional leaflets, copied on duplicators, typewritten, or even handwritten. Ludwiński’s collected works, arranged into a tale of the history of art of the last sixty years, are an invaluable source of knowledge about the most significant achievements of that period, as – contrary to most other papers – they include first-hand information, obtained through the author’s participation in hundreds of meetings, discussions, exhibitions and various artistic activities, which to a large extent he inspired or even organized.22 In the history of art developed by Ludwiński, the most important people are the artists whom he met at the Krzywe Koło Club exhibitions, and as one of the first he mentions Jerzy Kujawski, member of the movement Phases who lived permanently in Paris and who presented his paintings in May 1957. The critic welcomed his presentation with an enthusiastic article, paying particular attention to the direction in which contemporary art was developing, the transformation of surrealistic compositions from the forties into the objectless works full of energetic painting matter. Kujawski’s exhibition appeared just in time. It showed an artistic attitude in which there is not too much place either for automatic randomness, or unrestricted exhibitionism of texture – Ludwiński wrote. In Kujawski’s paint-

Together with Bogusz, who since 1959 was also a full member of the Phases movement, Kujawski tried to bring about the establishment of an international collection and passing it as deposit to the Muzeum Sztuki in Łódź. Both hoped to do it through the Phases exhibition organized in Poland. The newly set-up Association of Modern Art Lovers, whose chairman was the Polish correspondent of Phases, editor of Plastyka, Janusz Bogucki, initiated bringing the exhibition to Poland. The board of the association, which included two artists connected with the Krzywe Koło Gallery – Marian Bogusz and Stefan Gierowski, together with the Cracow Group, managed to get a catalogue published with texts of Eduard Jaguer 24 and to open the exhibition at the Krzysztofory Gallery in July 1959, and in October at the Krzywe Koło Gallery. It was an international manifestation of the movement, which was supposed to have consecutive exhibitions abroad. Its presentation in Cracow and Warsaw, was hedged by duty rules, and first of all a conditional customs clearance which made even single works impossible to be left in Poland. However, the decision to start a collection had already been taken. The exhibition was preceded by Kujawski’s deposit at the Muzeum Sztuki in Łódź, and successive donations for the museum were declared in Paris through Kujawski or directly by artists at the Polish embassy 25. The Łódź museum collection contains works made by artists connected with the Phases movement: Enrico Baj, Sergio Dangelo, Claude Georges, Karl Otto Götz, Jerzy Kujawski, Jean Charles Langlois, Roberto Matta Echauren, Paul Revel, Jean Revol, Jaroslav Serpan, Claude Viseux, Enrique Zaňartu. According to the agreement, the paintings were available to the public in the room of neo-expressive abstractionism, prepared during the organization of an Academic Session of the Association of Historians of Art (SHS) in Łódź (21–22 October 1960).26 It is difficult to precisely recreate the details of the agreement between the Gallery and the Museum, initiated in 1956 by the collaboration

during launching the exhibition Katarzyna Kobro. Władysław Strzemiński. In November 1957 Bogusz designed the graphic layout of the catalogue and the poster of the exhibition Précurseurs de l’art abstrait en Pologne, at Galerie Denise René in Paris27, at which the works of Henryk Berlewi, Katarzyna Kobro, Kazimierz Malewicz, Henryk Stażewski and Władysław Strzemiński were shown, mainly from the Łódź collection. After 1960 the contacts between him and the Muzeum stop. According to the information passed by Bogusz, the museum director Marian Minich did not agree to the existence at the Muzeum of an autonomous collection, in the form of which he could not interfere. While the Gallery wanted to preserve a separate status of their collection similar to the deposit of the a.r. group. Finally the “1st Collection of the Krzywe Koło Gallery” gathered from 1957 to 1961, whose acquisition was the personal achievement of Stanisław Lorentz, director of the National Museum in Warsaw, was passed to the Warsaw museum on 13 February, 1963 and it was the beginning of a collection of modern art; the collection consists of 35 paintings of 31 artists, inter alia: Roman Artymowski, Marian Bogusz, Urszula Broll, Zbigniew Dłubak, Tadeusz Dominik, Stanisław Fijałkowski, Stefan Gierowski, Zbigniew Jaskierski, Bronisław Kierzkowski, Lech Kunka, Alfred Lenica, Andrzej Łobodziński, Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska, Arika Madeyska, Zbigniew Makowski, Jerzy Nowosielski, Ireneusz Pierzgalski, Barbara Pniewska, Erna Rosenstein, Kajetan Sosnowski, Zdzisław Stanek, Henryk Stażewski, Bogusław Szwacz, Jan Tarasin, Jerzy Tchórzewski, Teresa Tyszkiewicz, Helena Walicka, Stefan Wegner, Jan Ziemski, Rajmund Ziemski. The “2nd Collection”, slightly smaller, including 13 paintings of 11 artists ended up in the Regional Museum in Koszalin on 10 June, 1963. Besides painting works of Marian Bogusz, Zbigniew Dłubak, Stefan Gierowski, Hilary Krzysztofiak, Kajetan Sosnowski, Henryk Stażewski, Jerzy Tchórzewski and Rajmund Ziemski, it also had 3 works of Czech artists: Josef Istler, Mikuláš Medek, Aleš Vesely. Earlier, in the autumn 1962, supported by Jerzy Fedorowicz, Bogusz organized an exhibition of Polish and Czech artists collaborating with the Gallery and presented the guidelines of a large-scale creative

project for this city; this event took place in the foyer of the theatre in Koszalin. Donating the collection was part of a ”preparatory action”, which also included the proposal to establish a new place for creating art, i.e. the International Study of Koszalin Open-Air Art in Osieki, which soon transformed into annual Meetings of Artists and Scholars 28. The line Krzywe Koło – Koszalin – Osieki charted by Bogusz, as defined by Fedorowicz 29, could become the beginning of an international art gallery in the future Museum of Modern Art, whose collection was to be developed through donations of outstanding artists invited to the meetings. In his letter to Fedorowicz, the artistic organizer of the 1st Open-Air Meeting, Bogusz wrote with hope: “We’ll have such an event as never has been in the whole Europe. It will be spoken about and please make our guys from politics do it, with no fear about positions, just some courage”.30 The meeting lasted for two weeks, from 2 to 15 September 1963, and its course was summed up by Wiesław Borowski: “The experiment was a success. Undoubtedly – in the future the ‘meeting’ will turn into a tradition”.31 Directly after the Meeting, the Koszalin collection was extended by “The 3rd Collection of the Krzywe Koło Gallery”, donated officially on 28 December,1963.32 The collection of gouaches, watercolours, drawings and prints, which Bogusz offered to them, consisted of 29 works of 10 artists and contained unique works from the exhibitions organized by the Club of Young Artists and Scholars in Warsaw (1947–1949), whose main initiator was Bogusz. Back in 1947 the Club organized the Exhibition of Modern Artists, open from 19 December,1948. The Warsaw exhibition, which in the organizers’ intention was supposed to become the permanent Gallery of Modern Art, was prepared in two editions; the first was opened on 30 November, 1947 in Warsaw, and the second on 21 February, 1948 in Katowice. In an extensive analysis published in Twórczość magazine, Helena Blumówna emphasized the exceptional significance of the exposition: Young artists are not threatened by fossilization in the dead formalism. They are connected by a definitely negative attitude to the achievements of impressionist

painting and basing on those trends that derive from Cubism, surrealism and abstractionism […] Two centres lead the way: Łódź and Cracow. Łódź first of all thanks to Strzemiński .33

Out of the works shown at this exhibition, Bogusz donated to Koszalin the following works: Ali Bunsch’s Threat to Peace, Jerzy Kujawski’s Paris, Jan Lenica’s Fisherman, Maria Ewa Łunkiewicz’s Interior and Cityscape, Jerzy Skarżyński’s Place Left by Woodchucks and Adrzej Wróblewski’s The Sun and Other Stars. Among the remaining works from the Collection, 13 watercolours and ink drawings were made by Bogusz 34, including the series of 9 illustrations to Vladimir Mayakovsky’s poem All Right!. Roman Owidzki and Rajmund Ziemski offered drawings and gouaches made at the end of the fifties. The only foreign artist whose works were found in this set, was a German artist Alfons Hopf, represented by two collages from 1953. What summed up the first years of independent artistic years, was the participation of artists connected with the Krzywe Koło Gallery in the most important exhibition of those days, 2nd Exhibition of Modern Art, opened in October 1957 in Zachęta. Polish art entered a period of normal development and comparison of achievements both at home and abroad – wrote Mieczysław Porębski. The only question it faces now, and in fact has always faced, is whether and how much it develops, improves and transforms its characteristic means of artistic expression, which serve to represent the difficult and dramatic tensions of our contemporary reality .35

In subsequent exhibitions of the Krzywe Koło Gallery, artists tried to extend their ways of establishing contact with the audience. What proved to be a successful experience, was complementing the exhibition of paintings and sculptures with sketches revealing the first stages of creation. This innovative form of the message made getting to know the designs and the following phases of composing concrete works more attractive. The drawings were displayed in specially arranged spatial constructions. One of those didactic exhibitions, open on 25 December 1958, was the presentation

of the creative process in which works of three artists – sculptor Magdalena Więcek, painters Marian Bogusz and Stefan Gierowski – were made. “It was a new type of exhibitions or rather synthetic shows depicting the latest achievements of well-known artists”, wrote Janusz Bogucki.36 Artists were more and more often introducing elements composing space. Into the circle of Krzywe Koło, entered the sculptural studies of Alina Szapocznikow, Barbara Zbrożyna, Jerzy Jarnuszkiewicz, Tadeusz Sieklucki, Alina Ślesińska and Magdalena Więcek, transforming the non-real masses of matter into open structures. The 3rd Exhibition of Modern Art in Zachęta became a sort of culminating event of that period. The catalogue did not include any extensive theoretical papers, only a short message of the organizers: Innovative pursuits, visible in many of the exhibited works, no longer perform the function of valuable but often sporadic or even random experiments. By preserving the full individuality of particular attitudes – they also become part of the complex and diverse phenomenon known as ‘modern art’. In the exhibition, the works of the youngest generation of artists take an important place.37

The exhibition, whose layout and poster were designed by Bogusz, opened on 8 September 1959 and was supposed to last till 28 September, but was closed after a few days, due to “its low artistic level”, as the viewers, many of whom were visiting the exhibition, were made to believe. This drastic decision, carried out according to the guidelines of the Central Committee of Polish United Workers’ Party [KC PZPR], was dubiously justified by the outraged voices of critics. This time ideological arguments, already disgraced in the public opinion, were not used. Among the negative assessment, of inter alia Barbara Majewska and Bożena Kowalska, who stressed the “weak” level of the exhibition and the “abuse of artistic means of expression”38, the clerks from culture department failed to notice several significant, positive opinions, inter alia of Jecek Sempoliński and Aleksander Wojciechowski in Przegląd Kulturalny39 and Argumenty40 magazines, which apparently by accident came out with a two-week’s delay. The only magazine that from the

beginning supported the exhibition was Struktury from Lublin. Thanks to Ludwiński’s activity, the exhibition was revived at the Lublin Museum, where from 3 January 1960 it could be visited by the diminishing numbers of those who supported the continuation of the revival of Polish art. In comparison to the “3rd Exhibition of Modern Art”, in fact only Lebenstein’s paintings are missing, while we have works of Kantor and Kobzdej, wrote Ludwiński in his introduction to the catalogue. Many artists have sent newer works, not those exhibited at Zachęta, so the Lublin exhibition significantly differs from the Warsaw one.41

The premature closure of the exhibition at Zachęta was generally linked with the reaction of party officials to the presentation of Polish art at the Exhibition of Art from Socialist Countries, which took place in Moscow from December 1958 to March 1959. Out of the artists connected with the Krzywe Koło Gallery, only Tadeusz Dominik presented there his works on paper. Although the exhibition manly included works of classics, among others Xawery Dunikowski, Adam Marczyński, Wacław Taranczewski, its form aroused a serious dispute and an order to carry out an “internal discussion”: Progressive and revolutionary artists express themselves using realistic means of expression, while artists yielding to the influences of formalist art and aesthetics, often unintentionally and against their own political views, become the exponents of tastes and aims of the forces of social reaction. Abstractionism was deemed the main danger for the socialist development and humanistic art close to humankind. […] It seems a gross misunderstanding that in Poland abstractionism should triumph and be useful for socialism. […] The exhibition committee suggested that an internal discussion be carried out in order to summarize the outcomes of the exhibition and Moscow discussion.42

Thus the decision to close the 3rd Exhibition of Modern Art was a clear signal for innovators, given by the authorities who felt the need to regain control over ‘too frisky’ visual culture which was demonstrating its liberation too freely. This signal was consciously ignored by the Krzywe Koło Club and the gallery they ran. The apogee of the Krzywe Koło Gallery activity falls in the period of organizing the exhibition Con-

frontations 1960 – Painting – Sculpture, during the course of the 7th Congress of International Association of Art Critics (AICA) held in Warsaw. Marian Bogusz together with Aleksander Wojciechowski and Stefan Gierowski set up the organization committee of the exhibition which included 12 individual shows, presented in the gallery starting from April 1960, summed up by a monumental – considering the club conditions – exhibition, which was opened on 8 September, 1960. The presentations of artworks were complemented with literary and musical soirees; among others Gierowski’s exhibition held in May 1960, was accompanied by Włodzimierz Kotoński’s concert Chamber Music for 21 Instruments. Aleksander Wojciechowski, scholar participating in the artistic events almost from the beginning of the gallery, was the main originator of the project and it is to him that we owe a thorough study of the exhibition Confrontations 1960 – Painting: Marian Bogusz, Tadeusz Brzozowski, Tadeusz Dominik, Stefan Gierowski, Bronisław Kierzkowski, Jerzy Nowosielski, Jan Tarasin, Jerzy Tchórzewski, Rajmund Ziemski; sculpture: Alina Szapocznikow, Alina Ślesińska and Magdalena Więcek. In a review published in Życie Literackie, Janusz Bogucki calls the exhibition the presentation of “Marian Bogusz’s academy”, which absolutely outclasses the hitherto organized exhibitions: Confrontations 1960 at the Krzywe Koło Gallery lead with their size and solidity of organization. It is a closure and synthesis of a series of individual presentations of a dozen or so artists […] who were selected by the gallery management as a certain elite representing Polish modern art in a mature way.43

The catalogue in the form of a folder, graphically designed by Bogusz, contained materials about particular artists and included 12 original works of artists participating in the exhibition.44 It was a period of remarkable successes of Polish art; apart from Prix de la Ville Paris, awarded to Jan Lebenstein at the Young Biennial in Paris 1959, a special collective prize for the quality of displayed paintings and sculptures was awarded to Polish artists: Stefan Gierowski, Bronisław Kierzkowski, Jan Lebenstein, Teresa Pągowska, Alina Szapocznikow, Jan Tarasin, Magdalena Więcek and Rajmund Ziemski. Besides

the annual Confrontations, Arguments were other cyclical exhibitions confronting artistic pursuits of various circles, linking experiments in the sphere of modern art with avant-garde music, inter alia of Kazimierz Serocki, Włodzimierz Kotoński and Krzysztof Penderecki. Artists from Czecholovakia and Hungary were also participating in them. What had a particular significance was the international exhibition organized on the occasion of the 6th International Festival of Contemporary Music – Warsaw Autumn, in September 1962. Apart from Marian Bogusz, Zbigniew Dłubak, Stefan Gierowski, Bronisław Kierzkowski, Hilary Krzysztofiak, Alfred Lenica, Teresa Pągowska, Henryk Stażewski, Jerzy Tchórzewski, Rajmund Ziemski, artists from Czechoslovakia took part: Jiři Balcar, Vladimir Boudnik, Josef Istler, Jan Koblasa, Mikuláš Medek, Robert Piesen, Aleš Vesely. In the catalogue, music critic Ludwik Erhardt wrote about the necessity to combine visual and auditory sensations of “both arts resulting in a synthetic view of the world, which is nothing but sound and light in time and space”.45 The Gallery became a meeting place for poets, writers, musicians and theatrical artists of various generations; apart from Julian Przyboś it was frequented by Miron Białoszewski, Artur Międzyrzecki, Stanisław Marczak-Oborski, Artur Sandauer, Stefan Treugutt and Aleksander Wat. Their texts, presence and personal engagement into the gallery matters enhanced its significance and impact. Each opening of an exhibition was a widely commented artistic event. Frequent contacts with foreign countries, presentations of Polish art in Germany, France and the USA which met with critics’ acclaim, were additionally confirming artists in the belief in the value of their work, also for the European culture; even the ‘mission character’ of the Krzywe Koło Gallery activity was emphasized. What had a particular meaning was the exhibition 15 Polish Painters organized in the Museum of Modern Art in New York (1961), in which the following artists took part: Tadeusz Brzozowski, Tadeusz Dominik, Wojciech Fangor, Stefan Gierowski, Tadeusz Kantor, Bronisław Kierzkowski, Aleksander Kobzdej, Jan Lebenstein, Jerzy Nowosielski, Teresa Pągowska, Piotr Potworowski, Teresa Rudowicz, Henryk Stażewski, Jerzy

Tchórzewski, Marian Warzecha. Directly after the Confrontations, on 22 October 1960, the Krzywe Koło Gallery opened the exhibition of the doyen of Polish avant-garde – Henryk Stażewski. Following the proposal of the Gallery, its board, headed by Jan Józef Lipski, granted the artist an award for his painting works. The award was celebrated with an extensive artistic publication prepared in 1961.46 An insert was prepared with theoretical texts by Wiesław Borowski “Stażewski 1961”, Anka Ptaszkowska “Stażewski’s oeuvre…”, MariuszTchorek “Necessary painting, possible painting”. For his part, the artist added to each publication a graphic print of The White Relief. It was the only prize the club board managed to award him. The possibility of an open exchange of ideas and existence of free art soon became inconvenient for the state apparatus which did not recognize the centres of culture development that were not subordinated to it. As a result of the provocation of Security Service, the Krzywe Koło Club was closed in February 1962. 47 The Gallery existed for some time longer thanks to Bogusz’s initiatives. However, the return of old systems of control in relation to almost all forms of artistic activity changed the situation of the Gallery conducted by artists by gradually depriving it of its crucial achievement – independence.1963, besides new exhibitions was a period of summarizing the whole work carried out for the sake of popularizing art. The “Collections of Modern Art” gathered by Bogusz, were passed to museums. Confrontations 1963, Painting which opened on 6 July 1963 became an exhibition of special significance. The exhibition was accompanied by an extensive publication which attempted to recapitulate all previous activity, and its important complement was attaching original works of the artists participating in this event, combined in diverse variants, of even up to 38 prints. The programme carried out by the Gallery was developed by theoretical theses which were put forward in synthetic articles of Wiesław Borowski”model czy organizm” [Model or organism?], Jerzy Ludwiński “Triumf czystości, triumf brudu“ [Triumph of purity, triumph of dirt] and Mariusz Tchorek “Witkacy i Strzemiński. Próba mediacji“ [Witkacy and Strzemiński. An at-

tempt at mediation]. While creating the graphic design for this collection of materials presenting the current state of artists’ awareness – by a confrontation of main ideas and the issues discussed with concrete realizations – Bogusz symbolically used the cover of the folder Confrontations 1960, repainting 1960 into 1963 and out of necessity eliminating the historical (then) name of the Krzywe Koło Gallery.48 You can say about very few artists that they anticipated the transformations that occurred in art, charted the way along which dozen of artists move nowadays. From this point of view, the individualities selected by Marian Bogusz and his friends, and their works presented at the Krzywe Koło Gallery became an unprecedented phenomenon in the modern art of central Europe. Thanks to them it was possible to reveal personal visions and feelings in which what informed about the artist’s intentions was the form, sometimes expressive, and at other times referring to matter, structure or construction. The space of paintings and sculptures was not limited to two-dimensional surface or three-dimensional shapes, but remained open, endless, indefinite, and at the same time focused around dynamically arranged surfaces, colours and lines. Its role could be compared to a theatrical stage whose meaning is defined by formal and colouristic events. Their value and significance are enhanced by the possibility to interpret the recording of universal, fully independent culture flowing through it. In the opinion of young critics, Bogusz was an irreplaceable individuality. For Wiesław Borowski he was “one of those artists who instilled in us enthusiasm for new art for many years”.49 Anna Ptaszkowska called the Gallery “the space of art and life, which every day confirmed the status of great manifestations of 1st, 2nd and 3rd Modern Exhibitions”. She paid attention to establishing relations between the previously separately existing circles of Warsaw and Cracow, emphasizing that “On the artistic map of Poland from this period, Krzywe Koło Gallery was the mother-river, which was joined by multiple branches – bigger, smaller and tiny streams”. 50 Summing up his theoretical text published several years later in a catalogue for his individual exhibition at Zachęta, Bogusz formulated it in a different way, “In

art – the field, maudlin, primitively trodden paths, lyrical and mawkish, do not count. What counts is motorways”.51 It was the vision of independent art presented at the Krzywe Koło Gallery, charted out by Bogusz that turned into a motorway leading to modern culture. The “1st, 2nd and 3rd Collections”, placed in museums in 1963 were a direct legacy of the versatile activity of the Krzywe Koło Gallery, which was rich in diverse artistic events. Unfortunately, the paintings, gouaches, watercolours, drawings, prints and photographs carefully selected by Bogusz and other artists centred around him, were as a rule not exhibited and they got stuck in museum storerooms. Very rarely and only few of the works have been presented at temporary exhibitions, taken out of context. 52 What became the only, fully public collection which contained hundreds of works of several dozen artists, was the “International Collection of Modern Art” situated in private space. The elusive, and at the same time fully materialized “Collection” was made of works passed together with publications to the Gallery’s friends, the regular participants of the meetings in Old Town Market in Warsaw. This “Collection”, unique in its principles and accessible to everybody who felt a need for direct contact with contemporary art, has got scattered in many private collections. Its separate parts often contained several dozen works. “The Collection”, serving all public, remained the property of art lovers, an intellectual value drawn from the Krzywe Koło Gallery. Thanks to the private places for the existence of art, unsubordinated to state administration, its social impact could not be restricted by any orders of party ideologists. It is this “Collection”, equally with the texts of dissidents, uncontrollable by the censorship and passed from hand to hand, that influenced the high level of consciousness of creative circles, becoming an extremely important manifestation of independent art. As Jan Józef Lipski said: The Krzywe Koło Club played a colossal role, I would call it the role of not only discussion forum, but a free, liberal education university for the Warsaw intelligentsia. I owe a colossal part of what I have in my head, to the Club. First, there were lectures held there, always followed by discussions which simply educated people: sociology, economy, subjects from the domain of culture, generally from all

S. Gierowski, “Galeria nieustannego święta”, in: Gie-

rowski i Krzywe Koło, Muzeum Sztuki, Łódź 2003, p. 25.

describes the setting of the club (p. 13–14) and activities of Juliusz and Ewa Garzteckis (p. 73–74) in detail: “Police really monitored the Club as they had their people in

A.J. Sobolew, Leninowska teoria odbicia rzeczywisto-

its board and among active members. However, these

ści w sztuce, Biblioteka Naukowa „Po prostu”, volume I

people were quite soon eliminated from the Club’s life

(not dated).

by the tides of history, at that time turning very fast”.

W. Strzemiński, ”Integralizm malarstwa abstrakcyjne-

go”, Forma 1934, no 2, p. 8. 4

A.M. Leśniewska, “Kalendarium Grupy 55”, in: Dłubak

Nowy Nurt, editorial committee: Juliusz Garztecki,

Jerzy Mikke, Stefan Król, 1956, no 1. 11

S. Król, ”O nowej inteligencji”, Nowy Nurt 1956, no 2.

Nowy Nurt 1956, no 3.

W. Jedlicki, op. cit., p. 81–82.

Bożena Kowalska is right when she writes that: “The

i Grupa 55, Muzeum Sztuki, Łódź 2003, p. 37–48. 5

Zagrodzki, “Zbigniew Dłubak i Grupa 55”, op. cit, p.

19–20. The conversations regarding the group participation of 55 Group in Arsenal were led by Bogusz and Dłubak with Aleksander Wallis, Elżbieta Grabska and Ryszard Stawwqqwnisławski. So, contrary to what Bożena

Krzywe Koło Gallery was subsidized by the Ministry of

Kowalska writes, the statement that “The committee qual-

Culture and Art and the Department of District Culture

ifying works for the exhibition did not see any possibility

of the National Council, which transferred the means for

of showing 55 Group” (J. Zagrodzki, “Wprowadzenie”, in:

its activity to the Board of the Old Town Culture House”

Galeria Krzywe Koło, Muzeum Narodowe w Warszawie,

(Bogusz – artysta i animator, op. cit., p. 164–167), how-

Warszawa 1990, p. 4) , it is not “wrong information” (B.

ever, she forgets that in those days there was no other

Kowalska, Bogusz – artysta i animator, Muzeum Regional-

possibility of public activity, and the assigned means was

ne w Pleszewie, Pleszew 2007, p.165).

minimal. In his essay “Marian i jego Galeria”, Aleksander Wojciechowski who was the participant of the Gallery

Z. Dłubak, Projekt programu, manuscript.

[Z. Dłubak], “Walka z estetyzmem, metafora, treść”,

events, clearly wrote: “Krzywe Koło Gallery did not receive any (or hardly any) state subsidies. In this respect it was an exception in Poland” (in Galeria Krzywe Koło,

in: Grupa 55, Bogusz Marian, Dłubak Zbigniew, Sosnowski

op. cit., p. 17). It remains a remarkable feat that Bogusz

Kajetan, Klub Krzywego Koła, Warsaw, June–July 1956.

conducted intensive exhibition and publishing activity in this system of organization with very modest funds, which

W. Jedlicki, Klub Krzywego Koła. Dokumenty, Instytut

Literacki, Paryż 1963, p. 73.

to a large extent came from artists’ donations. The loss of independence was equivalent with the end of Gallery’s work.

There have appeared plenty of contradictory state-

ments around the establishment and activity of the 55 Group and Krzywe Koło Club. It is Bożena Kowalska

S. Gierowski, “Galeria nieustannego święta”, in: Gie-

rowski i Krzywe Koło, op. cit., p. 25.

who has granted herself special predispositions to their presentation. She refers to texts of other authors in an authoritative manner or consciously ignores them. In

W. Strzemiński, ‘‘Teoria widzenia”, Nowy Nurt 1956,

no 8.

her monograph, Bogusz – artysta i animator (op. cit, p. 164–167) there are no references to many studies pub-

Wystawa prac Stefana Gierowskiego. Wystawa prac

lished before, which explicitly explain the circumstances

Mariana Bogusza, Klub Krzywe Koło, Staromiejski Dom

in which Marian Bogusz took his decisions, inter alia: W.

Kultury, Warszawa – Rynek Starego Miasta 2, January–Fe-

Jedlicki, Klub Krzywego Koła. Dokumenty, Instytut Lite-

bruary 1957.

racki, Paryż 1963; Dłubak i Grupa 55, ed. J. Zagrodzki, Muzeum Sztuki in Łódź 2003; Gierowski i Krzywe Koło, ed. J. Zagrodzki, Muzeum Sztuki in Łódź 2003. Jedlicki

P. Zagrodzki, “Wydawnictwa artystyczne Galerii

Krzywe Koło”, in: Gierowski i Krzywe Koło, op. cit. p. 43–66.

M. Bogusz, ‘‘O nowoczesnej plastyce – w telegraficz-

nym skrócie”, Nowy Nurt 1957, no 1(10).

As a result of agreement between museums, “1st

and 2nd Collections” are now in the Muzeum Pomorza Środkowego in Słupsk.

Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, ZPAP,

Ośrodek Propagandy Sztuki, Łódź 1956; Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warsaw 1957. 21

M. Bogusz, “Galeria Staromiejska”, Plastyka, no 11,

suplement to Życie Literackie 1957, no 297.

H. Blumówna, “Wystawa młodych plastyków”, Twór-

czość 1948, no 2, p. 117–121. 34

Some of them are quoted by B. Kowalska in her

work Bogusz – artysta i animator (op. cit). The Illustration of Arthur Rimbaud’s “Drunken Boat” 1955 on p. 50, was

J. Ludwiński, Epoka błękitu, Otwarta Pracownia,

mislabeled with the title Illustration for Rimbaud’s “Ro-

Kraków 2003; Sztuka w epoce pozaartystycznej i inne tek-

mance”, and wrongly dated 1947. (Bogusz corrected this

sty, ASP Poznań, BWA Wrocław 2009; Wypełniając puste

title when donating the “Collection” to the Regional Mu-

pola. Filling the blanks, Toruń 2011.

seum in Koszalin). On p. 64 the ink drawing Rembrandt’s Portrait, 1955 is described as gouache and again wrongly

J. Ludwiński, ‘‘Plakat Salonu Klubu ‘Krzywego Koła’

dated as 1956.

oznajmia: Wystawa Jerzego Kujawskiego Paryż”, Plastyka, no 4, supplement to Życie Literackie 1957, no 283.

M. Porębski, “Pojęcie nowoczesności”, in: 2. Wysta-

wa Sztuki Nowoczesnej, CBWA, Warszawa, 1957. 24

Wystawa malarstwa Phases, Galeria Krzysztofory,

Kraków 1959. Janusz Bogucki was the organizer.

Bg [J. Bogucki], “Krzywe koło na dużych obrotach”,

Plastyka, no 29, supplement to Życie Literackie 1959, no 25

The first works brought by diplomatic transport

363.

reached the museum on 11 March 1959, and next ones on 20 July 1960. Inventory records for art collection. Paintings and sculpture, Archive of Muzeum Sztuki in

“Wystawy sztuki nowoczesnej…”, in: III Wystawa

Sztuki Nowoczesnej, Zachęta, Warszawa 1959.

Łódź, catalogue number 10/494. 38 26

The collection donated by the artists from the Pha-

ses movement was presented at the exhibition Gierowski

B. Majewska, “Nowoczesność lakierowana”, Współ-

czesność 1959, no 19; B. Kowalska, “Dokąd prowadzi ta droga?”, Sztandar Młodych 1959, no 221.

and Krzywe Koło, op. cit, p. 35. 39 27

Précurseurs de l`art abstrait en Pologne, Galerie De-

J. Sempoliński, “Wystawa na dobrym poziomie”,

Przegląd Kulturalny 1959, no 40.

nise René, Paris 1957. Julian Przyboś was the organizer, and Marian Minich a member of the honorary committee.

A. Wojciechowski, “Trzecia wystawa sztuki nowocze-

snej”, Argumenty 1959, no 40. 28

W. Orłowska, “Dzieło sztuki to jedyny sposób, aby

odnaleźć czas utracony”, in: Osieki – Dokumenty 1963– 1981, Muzeum w Koszalinie, Koszalin1993, p. 5.

J. Ludwiński, “Pokaz sztuki nowoczesnej...”, in: Wy-

stawa nowoczesnego malarstwa, Muzeum w Lublinie – Zamek, styczeń 1960.

J. Fedorowicz, “Krzywe Koło – Koszalin – Osieki,

1960–1963”, w: Galeria Krzywe Koło, ed. J. Zagrodzki, Muzeum Narodowe, Warszawa 1990, p. 59.

[red.], “Jeszcze o dyskusji nad wystawą sztuk pla-

stycznych krajów socjalistycznych”, Plastyka 1959, no 32, supplement to Życie Literackie 1959, no 377.

E. Kowalska, „Osieki. Fakty. Wydarzenia. Opinie”, in:

Osieki – Dokumenty…, op. cit., p 11.

J. Bogucki, “O niektórych zdarzeniach wrześnio-

wych”, Życie Literackie 1960, no 39 (453). 31

W. Borowski, “Koszaliński eksperyment”, Polska

1963, no 12.

Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria

Krzywe Koło, Warszawa 1960.

L. Erhardt, “Jeśli muzyka…”, in: Argumenty 1962,

Galeria Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 1962. 46

Stażewski, Galeria Krzywe Koło, Warszawa 1961.

W. Jedlicki, Klub Krzywego Koła, op. cit., p. 159–163.

Konfrontacje 1963, malarstwo, Warszawa 1963.

W. Borowski, “Wspomnienie o Marianie Boguszu”,

in: Galeria Krzywe Koło, op. cit. p.17. 50

A. Ptaszkowska, “Przestrzeń sztuki i życia”, ibidem, p.

52–53. 51

M. Bogusz, “Charakterystyczną cechą sztuki…”, in:

Marian Bogusz wystawa prac, ZPAP, CBWA Zachęta, Warszawa, January 1967, p. unnumbered. 52

There are some exceptions from this rule: the exhi-

bition Krzywe Koło Gallery, National Museum in Warsaw, July–September 1990; Gierowski and Krzywe Koło, Muzeum Sztuki in Łódź, October–November 2003, on which the 1st and 2nd Collections were shown. The 3rd Collection has not been exhibited so far. 53

Jan Józef Lipski, the last head of the Krzywe Koło

Club, stenographic record from his statement in a TV programme “Pegaz”, 26 July 1990.

album

III Kolekcja Galerii Krzywe Koło w Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku

3rd Collection of the Krzywe Koło Gallery At the Muzeum Pomorza Środkowego in Słupsk

Marian Bogusz (1920–1980) Portret Zbigniewa Dłubaka / Portrait of Zbigniew Dłubak, 1955, [Katalog, pozycja nr I / Catalogue, item no I]

Marian Bogusz Ilustracja do wiersza Arthura Rimbauda Statek pijany / Illustration for Arthur Rimbaudâ&#x20AC;&#x2122;s poem The Drunken Boat, 1955, [II]

Marian Bogusz Portret Rembrandta / Portrait of Rembrandt, 1955, [III]

Marian Bogusz Kiedy lampa zaćmiła księżyc / When the Lamp Eclipsed the Moon, 1957, [IV]

Ali Bunsch (1925–1985) Zagrożenie pokoju / Threat to Peace, 1948, [V]

Alfons Hopf ***, 1953, [VI]

Alfons Hopf ***, 1953, [VII]

Jerzy Kujawski (1921–1998) Paryż / Paris, 1948, [VIII]

Jerzy Kujawski Paryż / Paris, 1948, [IX]

Jerzy Kujawski ***, ok. 1954, [X]

Jan Lenica (1928â&#x20AC;&#x201C;2001) Rybak / Fisherman, 1948, [XI]

Jan Lenica Księżyc nad Marszałkowską / Moon over Marszałkowska Street, ok. 1955, [XII]

Maria Ewa Łunkiewicz (1894-1967) Wnętrze / Interior, 1948, [XIII]

Maria Ewa Łunkiewicz Pejzaż miejski / Cityscape, 1948, [XIV]

Roman Owidzki (1912â&#x20AC;&#x201C;2009) Ptaki / Birds, ok./ca 1957, [XV]

Roman Owidzki ***, 1959, [XVI]

Jerzy Skarżyński (1924–2004) Miejsce pozostawione przez dzięcioły / Place Left by Woodchucks, 1948, [XVII]

Andrzej Wróblewski (1927–1957) Słońce i inne gwiazdy / The Sun and Other Stars, 1948, [XVIII]

Rajmund Ziemski (1930–2005) Pejzaż / Landscape, 1957, [XIX]

Rajmund Ziemski Architektura / Architecture, 1957, [XX]

Marian Bogusz Ilustracje do poematu Włodzimierza Majakowskiego Dobrze: 1, / Illustrations for Vladimir Mayakovsky’s poem All Right!: 1., 1963, [XXI.1]

Marian Bogusz 2.,Â 1964, [XXI.2]

Marian Bogusz 3.,Â 1963, [XXI.3]

Marian Bogusz 4.,Â 1963, [XXI.4]

Marian Bogusz 5.,Â 1963, [XXI.5]

Marian Bogusz 6.,Â 1963, [XXI.6]

Marian Bogusz 7.,Â 1963, [XXI.7]

Marian Bogusz 8.,Â 1962, [XXI.8]

100

Marian Bogusz 9.,Â 1964, [XXI.9]

101

Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej Galerii Krzywe Koło Rozproszona w zbiorach prywatnych (fragment)

The Krzywe Koło Gallery International Collection of Modern Art Scattered in private collections (fragment)

102

Zdzisław Beksiński ***, ok. 1958, [2]

103

Marian Bogusz (1920â&#x20AC;&#x201C;1980) Rysunek (1) / Drawing (1), 1958, [3]

104

Marian Bogusz Kompozycja z pionową kreską / Composition with a Vertical Line,1959, [5]

105

Marian Bogusz W 1, 1960, [7]

106

Włodzimierz Borowski (1930–2008) ***, 1963, [10]

107

Václav Boštík (1913–2005), Czechy / Czech Republic Struktura kolista / Spherical Structure, 1964, [11]

108

Vladimir Boudnik (1924â&#x20AC;&#x201C;1968), Czechy / Czech Republic Grafika aktywna / Active Graphic, 1961, [12]

109

Urszula Broll (1930) PejzaĹź/ Landscape, 1957, [13]

110

Urszula Broll Struktura (2) / Structure (2), 1963, [15]

111

Artur Brunsz (1929) ***, 1963, [17]

112

Tadeusz Brzozowski (1918â&#x20AC;&#x201C;1987) ***, 1960, [18]

113

Marian Čunderlik (1926–1983), Słowacja / Slovakia *** (1), 1963, [19]

114

Tadeusz Dominik (1928â&#x20AC;&#x201C;2014) ***, 1960, [23]

115

Jerzy Fedorowicz (1928) ***, 1963, [24]

116

Stanisław Fijałkowski (1922) *** (1), 1962, [25]

117

Stefan Gierowski (1925) OkrÄ&#x2122;t czarny I / Black Ship I, 1956, [27]

118

Stefan Gierowski *** (2), 1960, [29]

119

Stefan Gierowski Lato / Summer, 1960, [31]

120

Zbigniew Gostomski (1932) ***, 1964, [32]

121

Jerzy Grzegorzewski (1939â&#x20AC;&#x201C;2005) ***, 1963, [33]

122

Tihamér Gyarmathy (1015–2005), Węgry / Hungary Struktura barwna (1) / Coloured Structure (1), 1963, [34]

123

Zdzisław Jaskierski (1929–1969) ***, 1963, [36]

124

Tomasz Jaśkiewicz (1932–1991) ***, 1963, [37]

125

Tadeusz Kantor (1915â&#x20AC;&#x201C;1990) Indis into pound, 1960, [38]

126

Bronisław Kierzkowski (1924–1993) *** (1), 1960, [40]

127

BronisĹ&#x201A;aw Kierzkowski *** (3), 1960, [42]

128

Marian Kruczek (1927â&#x20AC;&#x201C;1983) ***, 1963, [44]

129

Hilary Krzysztofiak (1926â&#x20AC;&#x201C;1979) ***, 1962, [45]

130

Lech Kunka (1920â&#x20AC;&#x201C;1978) ***, 1963, [46]

131

Alfred Lenica (1899â&#x20AC;&#x201C;1977) Formy w przestrzeni (2) / Forms in Space (2), 1963, [48]

132

Jerzy Lewczyński (1924–2014) Martwa natura II / Still Life II, 1958, [51]

133

Stanisław Łabęcki (1935) Linoryt / Linocut, 1962, [52]

134

Andrzej Łobodziński (1931) ***, 1963, [54]

135

Maria Ewa Łunkiewicz (1894–1967) ***, 1963, [55]

136

Arika Madeyska (1920â&#x20AC;&#x201C;2004) ***, 1963, [56]

137

Zbigniew Makowski (1930) Ex roto – za ogród / Ex-Roto – past the Garden, 1963, [58]

138

Irena Małek-Jarosińska (1924–1996) Hommage á Marian Bogusz, 1956, [59]

139

Adam Marczyński (1908–1985) ***, 1963, [60]

140

Jadwiga Maziarska (1913â&#x20AC;&#x201C;2003) Figura / Figure, 1962, [61]

141

Emila Medkova (1928–1985), Czechy / Czech Republic Nigdzie nieprzynależne / Belonging Nowhere, 1961, [62]

142

Jerzy Nowosielski (1923â&#x20AC;&#x201C;2011) ***, 1960, [63]

143

Eduard Ovčaček (1933), Słowacja / Slovakia Grafika strukturalna (1) / Structural Graphic (1), 1962, [64]

144

Roman Owidzki (1912â&#x20AC;&#x201C;2009) ***, 1963, [66]

145

Ireneusz Pierzgalski (1929) ***, 1963, [67]

146

Uta Prantl-Peyrer (1939), Czechy / Czech Republic Struktura oĹ&#x203A;rodkowa (2) / Central Structure (2), 1961, [69]

147

Tadeusz Rolke (1929) Portret Henryka Stażewskiego / Portrait of Henryk Stażewski, 1957, [70]

148

Erna Rosenstein (1913â&#x20AC;&#x201C;2004) ***, 1963, [71]

149

Teresa Rudowicz (1928–1994) Widnokrąg / Horizon, 1963, [72]

150

Bronisław Schlabs (1920–2009) Fotogram / Photogram, 1958, [74]

151

Henryk Stażewski (1894–1988) lief biały / White Relief, 1961, [76]

152

Henryk StaĹźewski Studium reliefu / Study of Relief, 1963, [77]

153

Alina Szapocznikow (1926â&#x20AC;&#x201C;1973) *** (1), 1960, [79]

154

Alina Szapocznikow *** (2), 1960, [80]

155

Marian Szpakowski (1926â&#x20AC;&#x201C;1983) ***, 1963, [83]

156

Bogusław Szwacz (1912–2009) ***, 1963, [84]

157

Alina Ślesińska (1922–1994) ***, 1960, [85]

158

Jan Tarasin (1926â&#x20AC;&#x201C;2009) *** (1),1960, [86]

159

Jan Tarasin ***(3), 1960, [88]

160

Jerzy Tchórzewski (1928–1999) *** (1), 1960, [89]

161

Jerzy Tchรณrzewski *** (2), 1960, [90]

162

Teresa Tyszkiewicz (1906â&#x20AC;&#x201C;1992) ***, 1963, [92]

163

Andrzej Urbanowicz (1938â&#x20AC;&#x201C;2011) *** (1), 1963, [93]

164

Miloš Urbásek (1932–1988), Czechy / Czech Republic Grafika strukturalna (1) / Structural Graphic (1), 1962, [96]

165

Helena Walicka (1913â&#x20AC;&#x201C;1989) *** (1), 1961, [98]

166

Grzegorz Wdowicki (1924â&#x20AC;&#x201C;2002) Konstrukcja (2) / Construction (2), 1963, [101]

167

Mieczysław Wejman (1912–1997) *** (1), 1963, [102]

168

Magdalena Więcek (1924–2008) *** ( 1), 1960, [104]

169

Magdalena WiÄ&#x2122;cek *** (3), 1960, [106]

170

Juliusz WoĹşniak (1931) Formy w przestrzeni / Forms in Space, 1962, [108]

171

Krystyn Zieliński (1929–2007) ***, 1963, [109]

172

Jan Ziemski (1920â&#x20AC;&#x201C;1988) ***, 1963, [110]

173

Rajmund Ziemski (1930–2005) Pejzaż (1) / Landscape (1), 1960, [112]

174

Rajmund Ziemski PejzaĹź (3) / Landscape (3), 1960, [114]

175

katalog catalogue

WYKAZ SYMBOLI I SKRÓTÓW / GLOSSARY OF SYMBOLS AND ABBREVIATIONS *** – brak tytułu / no title d. – u dołu / bottom l. – z lewej / left nie sygn. – niesygnowany / unsigned nr inw. – numer inwentarzowy / inventory number ok. – około / circa p. – z prawej / right sygn. – sygnowany / signed sygn. na płycie / signed on plate

178

SŁOWNIK / GLOSSARY akwaforta / etching akwarela / watercolour akwatinta / aquatint autooffset / autooffset drzeworyt / woodcut drzeworyt barwny / coloured woodcut fotografia / photograph gwasz / gouache gwasz na zadrukowanym papierze / gouache on printed paper karton / cardboard kolaż / collage kredka / crayon lakier / varnish linoryt / linocut linoryt z interwencją barwną / linocut with a coloured intervention litografia / lithograph litografia barwna / coloured lithograph litografia z interwencją barwną / lithograph with a coloured intervention monotypia / monotype na odwrociu / on reverse na odwrociu stempel i opis autora / stamp and artist’s description on reverse napis / inscription odcisk / imprint olej / oil papier naklejony na karton / paper glued on cardboard papier perforowany czarny / black perforated paper płyta metalowa / metal plate relief / relief technika mieszana / mixed technique tempera / tempera transfer druku / print transfer tusz / ink

Wymiary podano w centymetrach. / Dimensions are given in centimetres. Ostatni wers przy opisie pracy zawiera adres bibliograficzny katalogu wystawy, na której była eksponowana praca. / The last line in the description of work includes bibliographic address of the catalogue from the exhibition where the work was presented.

179

III Kolekcja Galerii Krzywe Koło w Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku

3rd Collection of the Krzywe Koło Gallery At the Muzeum Pomorza Środkowego in Słupsk

I. Marian Bogusz (1920–1980) Portret Zbigniewa Dłubaka / Portrait of Zbigniew Dłubak 1955 akwarela, tusz, 47,4 x 34,5 napis l.d.: Własność Ireny, na passe-partout: Mbog 55 nr inw.: MPŚ-M/224

II. Marian Bogusz Ilustracja do wiersza Arthura Rimbauda Pijany statek / Illustration for Arthur Rimbaud’s poem The Drunken Boat 1955 tusz, 34 x 28,3 sygn. p.d.: Mbog 55 nr inw.: MPŚ-M/289

III. Marian Bogusz Portret Rembrandta / Portrait of Rembrandt, 1955 tusz, 49,2 x 35 sygn. na passe-partout.: mbogusz 55 nr inw.: MPŚ-M/246

IV. Marian Bogusz Kiedy lampa zaćmiła księżyc / When the Lamp Eclipsed the Moon 1957 tusz, 44,8 x 32 sygn. p. d.: mbog 57 nr inw.: MPŚ-M/247

V. Ali Bunsch (1925–1985) Zagrożenie pokoju / Threat to Peace 1948 tusz, karton, 28,2 x 30,1 sygn.: zagrożenie pokoju ali 48 nr inw.: MPŚ-M/277

VI. Alfons Hopf *** 1953 tempera, kolaż, 40,7 x 31,5 sygn. p.d.: alfons Hopf 1953 nr inw.: MPŚ-M/218

181

VII. Alfons Hopf ***, 1953 tempera, kolaż, 25 x 37,2 sygn. p. d.: alfons Hopf 1953 nr inw.: MPŚ-M/219

VIII. Jerzy Kujawski (1921–1998) Paryż / Paris, 1948 akwaforta, akwatinta, 14,6 x 22,7 sygn. p.d. Kujawski Jerzy 1948 nr inw.: MPŚ-M/275

IX. Jerzy Kujawski Paryż / Paris, 1948 akwaforta, akwatinta, 30 x 24,5 sygn.: Kujawski nr inw.: MPŚ-M/262

X. Jerzy Kujawski ***, ok. 1954 tempera, lakier, 32 x 24,5 sygn. l.d.: Kujawski nr inw.: MPŚ-M/220

XI. Jan Lenica (1928–2001) Rybak / Fisherman, 1948 tusz, 32,3 x 20,2 sygn.: lenica 48 nr inw.: MPŚ-M/285

XII. Jan Lenica Księżyc nad Marszałkowską / Moon over Marszałkowska Street, ok. 1955 tusz, 24,8 x 34 sygn. p.d.: jan lenica nr inw.: MPŚ-M/263

182

XIII. Maria Ewa Łunkiewicz (1894-1967) Wnętrze / Interior, 1948 tusz, 30,2 x 21 sygn. p.d.: M-Ewa Łunkiewicz 1948 nr inw.: MPŚ-M/244

XIV. Maria Ewa Łunkiewicz Pejzaż miejski / Cityscape, 1948 tusz, 30,5 x 22,9 sygn. p.d.: M-Ewa Łunkiewicz 1948 nr inw.: MPŚ-M/245

XV. Roman Owidzki (1912–2009) Ptaki / Birds, ok. 1957 tusz, 14,5 x 22,2 sygn. p.d.: R. O. nr inw.: MPŚ-M/264

XVI. Roman Owidzki ***, 1959 olej, 14,1 x 25,1 sygn. p.d.: R. Owidzki nr inw.: MPŚ-M/221

XVII. Jerzy Skarżyński (1924–2004) Miejsce pozostawione przez dzięcioły / Place Left by Woodchucks, 1948 tusz, 42 x 30,7 nr inw.: MPŚ-M/291

XVIII. Andrzej Wróblewski (1927–1957) Słońce i inne gwiazdy / The Sun and Other Stars, 1948 gwasz, 15,5 x 22,8 nr inw.: MPŚ-M/283

183

XIX. Rajmund Ziemski (1930–2005) Pejzaż / Landscape, 1957 gwasz, 47,8 x 65 sygn. l.d.: ZIEMSKI 57 nr inw.: MPŚ-M/223

XX. Rajmund Ziemski Architektura / Architecture, 1957 gwasz, 65 x 47,7 sygn. l.d.: ZIEMSKI 57 nr inw.: MPŚ-M/222

XXI.1. Marian Bogusz Ilustracje do poematu Włodzimierza Majakowskiego Dobrze: Illustrations for Vladimir Mayakovsky’s poem All Right! 1., 1963 akwarela, tusz, papier naklejony na karton, 41,9 x 29,5 sygn. p.d.: mbog 63 nr inw.: MPŚ-M/307

XXI.2. Marian Bogusz 2., 1964 akwarela, tusz, papier naklejony na karton, 41,9 x 29,5 sygn. p.d.: mbog 64 nr inw.: MPŚ-M/308

XXI.3. Marian Bogusz 3., 1963 akwarela, tusz, papier naklejony na karton, 42, 2 x 29,6 sygn. p.d.: mbog 63 nr inw.: MPŚ-M/309

XXI.4. Marian Bogusz 4., 1963 akwarela, tusz, papier naklejony na karton, 42 x 29,6 sygn. p.d.: mbog 63 nr inw.: MPŚ-M/310

184

XXI.5. Marian Bogusz 5., 1963 akwarela, tusz, papier naklejony na karton, 42, 2 x 29,6 sygn. p.d.: mbog 63 nr inw.: MPŚ-M/311

XXI.6. Marian Bogusz 6., 1963 akwarela, tusz, papier naklejony na karton, 42,2 x 29,6 sygn. p.d.: mbog 63 nr inw.: MPŚ-M/312

XXI.8. Marian Bogusz 8., 1962 akwarela, tusz, papier naklejony na karton, 42,2 x 29,6 sygn. p.d.: mbog 62 nr inw.: MPŚ-M/314

XXI.9. Marian Bogusz 9., 1964 akwarela, tusz, papier naklejony na karton, 42,2 x 29,6 sygn. p.d.: mbog 64 nr inw.: MPŚ-M/315

XXI.7. Marian Bogusz 7., 1963 akwarela, tusz, papier naklejony na karton, 29,6 x 42 sygn. p.d.: mbog 63 nr inw.: MPŚ-M/313

185

Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej Galerii Krzywe Koło Rozproszona w zbiorach prywatnych (fragment)

The Krzywe Koło Gallery International Collection of Modern Art Scattered in private collections (fragment)

1. Zdzisław Beksiński (1929–2005) Studium / Study, 1957 fotografia, 27 x 13 sygn. na odwrociu: Zdzisław Beksiński. Zdzisław Beksiński (Sanok), Jerzy Lewczyński (Gliwice), Bronisław Schlabs (Poznań), Galeria Sztuki Nowoczesnej, lipiec 1958.

2. Zdzisław Beksiński ***, ok. 1958 fotografia, 17,6 x 12,4 nie sygn. Zdzisław Beksiński (Sanok), Jerzy Lewczyński (Gliwice), Bronisław Schlabs (Poznań), Galeria Sztuki Nowoczesnej, lipiec 1958.

3. Marian Bogusz (1920–1980) Rysunek (1) / Drawing (1), 1958 tusz, 14,3 x 7,9 sygn. p.d.: mbog 58 Wystawa prac malarskich Mariana Bogusza, Galeria Sztuki Nowoczesnej, marzec 1958.

4. Marian Bogusz Rysunek (2) / Drawing (2), 1959 tusz, 17,6 x 20,5 sygn. p.d.: mbog 59 Marian Bogusz, Galeria Krzywe Koło, lipiec 1959.

5. Marian Bogusz Kompozycja z pionową kreską / Composition with a Vertical Line, 1959 gwasz, 18 x 24 sygn. p.d.: mbog 59 Marian Bogusz, Galeria Krzywe Koło, lipiec 1959.

6. Marian Bogusz Kompozycja otwarta / Open Composition, 1959 gwasz, 12,4 x 20,8 sygn. p.d.: mbog 59 Marian Bogusz, Galeria Krzywe Koło, lipiec 1959.

187

7. Marian Bogusz W 1, 1960 gwasz, 22,2 x 18,5 sygn. p.d.: mbogusz 60 Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

8. Marian Bogusz W 2, 1960 gwasz, 22,2 x 20,8 sygn. l.d.: W2, p.d.: mbogusz 60 Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

9. Marian Bogusz Kompozycja z poziomą kreską / Composition with a Horizontal Line, 1963 gwasz, 14,8 x 28 nie sygn. Konfrontacje 63, malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

10. Włodzimierz Borowski (1930– 2008) ***, 1963 technika mieszana, 12 x 8,7 sygn.: W. Borowski 63 Konfrontacje 63, malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

11. Václav Boštík (1913–2005), Czechy / Czech Republic Struktura kolista / Spherical Structure, 1964 akwaforta, 11 x 11 sygn.: aut. tisk Boštík Argumenty 64, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1964.

12. Vladimir Boudnik (1924–1968), Czechy / Czech Republic Grafika aktywna / Active Graphic, 1961 płyta metalowa, 11,1 x 7,9 sygn. l.d.: 40/305 / V.Boudnik 61 Vladimir Boudnik, Galeria Krzywe Koło, marzec–kwiecień 1962.

188

13. Urszula Broll (1930) Pejzaż/ Landscape, 1957 tusz, 7 x 10 nie sygn. Maria Obręba, Urszula Broll (malarstwo), Galeria Sztuki Nowoczesnej „Krzywe Koło”, marzec–kwiecień 1959.

14. Urszula Broll Struktura (1) / Structure (1), 1963 tusz, 16 x 11,5 sygn. p.d.: u. broll 63 Konfrontacje 63, malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

15. Urszula Broll Struktura (2) / Structure (2), 1963 tusz, 27 x 13 sygn. na odwrociu: broll Konfrontacje 63, malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

16. Urszula Broll ***, 1963 litografia, 20,6 x 16,1 sygn. p.d.: broll 63 Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

17. Artur Brunsz (1929) ***, 1963 odcisk, 21 x 11,5 sygn.: l.d.: 1963; p.d.: ABrunsz Artur Brunsz, Galeria Sztuki Nowoczesnej, kwiecień 1963.

18. Tadeusz Brzozowski (1918–1987) ***, 1960 linoryt z interwencją barwną, 19,6 x 15,4 sygn. p.d.: t. Brzozowski 1960 Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

189

19. Marian Čunderlik (1926–1983), Słowacja / Slovakia *** (1), 1963 technika mieszana, 24 x 24 sygn. l.d.: 1963; p.d.: m čunderlik Čunderlik, Ovčaček, Urbásek, Galeria Sztuki Nowoczesnej, czerwiec 1963.

20. Marian Čunderlik *** (2), 1963 technika mieszana, 24 x 24 sygn. l.d.: 1963; p.d.: m čunderlik Čunderlik, Ovčaček, Urbásek, Galeria Sztuki Nowoczesnej, czerwiec 1963.

21. Marian Čunderlik *** (3), 1963 technika mieszana, 24 x 24 sygn. l.d.: 1963; p.d.: m čunderlik Čunderlik, Ovčaček, Urbásek, Galeria Sztuki Nowoczesnej, czerwiec 1963.

22. Marian Čunderlik *** (4), 1963 technika mieszana, 24 x 24 sygn. l.d.: 1963; p.d.: m čunderlik Čunderlik, Ovčaček, Urbásek, Galeria Sztuki Nowoczesnej, czerwiec 1963.

23. Tadeusz Dominik (1928–2014) ***, 1960 drzeworyt barwny, 23,8 x 23,7 sygn. p.d.: T Dominik 60 Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

24. Jerzy Fedorowicz (1928) ***, 1963 litografia, 14 x 12 sygn. p.d.: Jerzy Fedorowicz 63 Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

190

25. Stanisław Fijałkowski (1922) *** (1), 1962 linoryt, 18,5 x 14,8 sygn. p.d.: S. Fijałkowski Stanisław Fijałkowski, Galeria Krzywe Koło, luty 1962.

26. Stanisław Fijałkowski *** (2), 1963 linoryt, 21 x 19 sygn. l.d.: 33/100, p.d.: S. Fijałkowski Konfrontacje 63, malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

27. Stefan Gierowski (1925) Okręt czarny I / Black Ship I, 1956 akwarela, 6,7 x 7,8 nie sygn. Wystawa prac Stefana Gierowskiego / Wystawa prac Mariana Bogusza, Klub Krzywe Koło, styczeń–luty 1957.

28. Stefan Gierowski *** (1), 1960 litografia, 20,4 x 21,5 sygn. p.d: Gierowski / A. 1 Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

29. Stefan Gierowski *** (2), 1960 litografia, 20,8 x 22,5 sygn. p.d.: Gierowski / 60 Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

30. Stefan Gierowski *** (3), 1960 litografia, 20,8 x 23,3 sygn. p.d.: Gierowski / 60. Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

191

31. Stefan Gierowski Lato / Summer, 1960 litografia, 20,1 x 20 sygn. p.d.: Sg.lato/60 Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

32. Zbigniew Gostomski (1932) ***, 1964 papier perforowany, czarny, 10 x 7 sygn. na passe-partout: Z. Gostomski Zbigniew Gostomski, Galeria Krzywe Koło, luty–marzec 1964.

33. Jerzy Grzegorzewski (1939–2005) ***, 1963 linoryt, 17 x 16 cm sygn. p.d.: J. Grzegorzewski 63 Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

34. Tihamér Gyarmathy (1015–2005), Węgry / Hungary Struktura barwna (1) / Coloured Structure (1), , 1963 monotypia, 15 x 21 sygn. p.d.: Gyarmathy 1963 Argumenty 63, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień–październik 1963.

35. Tihamér Gyarmathy Struktura barwna (2) / Coloured Structure (2), 1963 monotypia, 21 x 15 sygn. p.d.: Gyarmathy 1963 Argumenty 63, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień–październik 1963.

36. Zdzisław Jaskierski (1929–1969) ***, 1963 litografia, kredka, 23 x 20,5 sygn. p.d.: jaskier Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

192

37. Tomasz Jaśkiewicz (1932–1991) ***, 1963 litografia, 19,8 x 20 sygn. p.d.: T. Jaśkiewicz Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

38. Tadeusz Kantor (1915–1990) Indis into pound, 1960 tusz, kolaż, 21 x 16,8 nie sygn. Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

39. Tadeusz Kantor ***, 1963 autoofset, 18,5 x 20,2 sygn.: Kantor Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

40. Bronisław Kierzkowski (1924–993) *** (1), 1960 gwasz, 16,8 x 16,6 sygn. p.d.: B Kierzkowski Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

41. Bronisław Kierzkowski *** (2), 1960 gwasz, 20,8 x 20,8 sygn. p.d.: B Kierzkowski Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

42. Bronisław Kierzkowski *** (3), 1960 gwasz, 20,6 x 20,9 sygn. p.d.: B Kierzkowski Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

193

43. Bronisław Kierzkowski *** (4), 1960 gwasz, 17 x 16,7 sygn. p.d.: B Kierzkowski Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

44. Marian Kruczek (1927–1983) ***, 1963 płyta metalowa, 23 x 17 sygn. p.d.: M. Kruczek Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

45. Hilary Krzysztofiak (1926–1979) ***, 1962 olej, 19,5 x 14,7 sygn. p.d.: Hilary Argumenty 62, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1962.

46. Lech Kunka (1920–1978) ***, 1963 litografia, 20 x 20 sygn. na odwrocie: LKunka Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

47. Alfred Lenica (1899–1977) Formy w przestrzeni (1) / Forms in Space (1), 1963 gwasz na zadrukowanym papierze, 17,6 x 20,4 sygn. l.d.: lenica Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

48. Alfred Lenica Formy w przestrzeni (2) / Forms in Space (2), 1963 gwasz na zadrukowanym papierze, 17,8 x 18,6 sygn. p.d.: lenica Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

194

49. Jerzy Lewczyński (1924–2014) Ukrzyżowanie / Crucifiction, 1957 fotografia, 17,7 x 12,9 nie sygn. Zdzisław Beksiński (Sanok), Jerzy Lewczyński (Gliwice), Bronisław Schlabs (Poznań), Galeria Sztuki Nowoczesnej, lipiec 1958.

50. Jerzy Lewczyński Zabawa I / Play I, 1958 fotografia, 22,6 x 15,2 na odwrociu stempel i opis autora. Zdzisław Beksiński (Sanok), Jerzy Lewczyński (Gliwice), Bronisław Schlabs (Poznań), Galeria Sztuki Nowoczesnej, lipiec 1958.

51. Jerzy Lewczyński Martwa natura II / Still Life II, 1958 fotografia, 22,6 x 15,7 na odwrociu stempel i opis autora. Zdzisław Beksiński (Sanok), Jerzy Lewczyński (Gliwice), Bronisław Schlabs (Poznań), Galeria Sztuki Nowoczesnej, lipiec 1958.

52. Stanisław Łabęcki (1935) Linoryt / Linocut, 1962 linoryt, 16,7 x 10,5 sygn. p.d.: Stanisław Łabęcki 62 Grzegorzewski – Łabęcki – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, listopad– grudzień 1962.

53. Stanisław Łabęcki Litografia / Lithograph, 1963 litografia, 17 x 17 sygn.: Litografia Łabęcki 63 Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

54. Andrzej Łobodziński (1931) ***, 1963 druk autorski, 19,8 x 16,5 sygn. p.d.: AŁobodzi. Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

195

55. Maria Ewa Łunkiewicz (1894–1967) ***, 1963 litografia, 17,8 x 16,8 sygn. p.d.: M-EWA ŁUNKIEWICZ Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

56. Arika Madeyska (1920–2004) ***, 1963 litografia, kolaż, 20,2 x 19,7 sygn. p.d.: madeyska a/63. Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

57. Zbigniew Makowski (1930) Każda rzecz może być rzeczą ostatnią / Each Thing Could Be the Last One, 1961 tusz, 10,5 x 19,4 sygn.: ZBIGNIEW MAKOWSKI III 1961 Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

58. Zbigniew Makowski Ex roto – za ogród / Ex-Roto – Past the Garden, 1963 akwarela, tusz, 15,2 x 12 sygn.: 69/200 similis/ Zbigniew Makowski 1963 Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

59. Irena Małek-Jarosińska (1924– 1996) Hommage á Marian Bogusz, 1956 fotografia, 24,2 x 18,3 sygn. na odwrociu: foto Jarosińska 1956

60. Adam Marczyński (1908–1985) ***, 1963 litografia, kolaż, 16,5 x 17,1 sygn. p.d.: marcz. Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

196

61. Jadwiga Maziarska (1913–2003) Figura / Figure, 1962 autoofset, 18,3 x 12,3 sygn. p.d.: Maziarska J. Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

62. Emila Medkova (1928–1985), Czechy / Czech Republic Nigdzie nieprzynależne / Belonging Nowhere, 1961 fotografia, 18,3 x 10,6 sygn. p.d.: EM Emila Medkova, Galeria Krzywe Koło, marzec–kwiecień, 1962.

63. Jerzy Nowosielski (1923–2011) ***, 1960 linoryt, 16,1 x 11 sygn. l.d.: JN/1960 Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

64. Eduard Ovčaček (1933), Słowacja / Slovakia Grafika strukturalna (1) / Structural Graphic (1), 1962 płyta metalowa, 24 x 24 sygn.: 7/11 E. Ovčaček 62 Edward Ovčaček, Galeria Sztuki Nowoczesnej, czerwiec 1962.

65. Eduard Ovčaček (Słowacja) Grafika strukturalna (2) / Structural Graphic (2), 1962 płyta metalowa, 24 x 24 sygn.: 10/60 E. Ovčaček 62 Edward Ovčaček, Galeria Sztuki Nowoczesnej, czerwiec 1962.

66. Roman Owidzki (1912–2009) ***, 1963 litografia, 14,6 x 20,6 sygn. na płycie: R.O./63, l.d.: R. Owidzki Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

197

67. Ireneusz Pierzgalski (1929) ***, 1963 litografia, 16,7 x 19,8 sygn. p.d.: IPierzg / 63. Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

68. Uta Prantl-Peyrer (1939), Czechy / Czech Republic Struktura ośrodkowa (1) / Central Structure (1), 1961 litografia, 22 x 23 sygn. p.d.: 3/130 Uta 1961 Uta Prantl-Peyrer malarstwo. Karol Prantl rzeźba, Galeria Krzywe Koło, listopad–grudzień 1961.

69. Uta Prantl-Peyrer Struktura ośrodkowa (2) / Central Structure (2), 1961 litografia, 23 x 20,5 sygn. p.d.: 123/130 Uta 61 Uta Prantl-Peyrer malarstwo. Karol Prantl rzeźba, Galeria Krzywe Koło, listopad–grudzień 1961.

70. Tadeusz Rolke (1929) Portret Henryka Stażewskiego / Portrait of Henryk Stażewski, 1957 fotografia, 29 x 19 na odwrociu stempel autora

71. Erna Rosenstein (1913–2004) ***, 1963 autoofset, 14,2 x 18,3 sygn. na płycie: ERosenstein/1963, p.d.: ERosenstein Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

72. Teresa Rudowicz (1928–1994) Widnokrąg / Horizon, 1963 transfer druku, 22,8 x 22,8 sygn. p.d.: Teresa Rudowicz Teresa Rudowicz, Galeria Sztuki Nowoczesnej, kwiecień–maj 1964.

198

73. Teresa Rudowicz ***, 1964 transfer druku, 23 x 23 sygn. p.d.: Teresa Rudowicz Teresa Rudowicz, Galeria Sztuki Nowoczesnej, kwiecień–maj 1964.

74. Bronisław Schlabs (1920–2009) Fotogram / Photogram, 1958 fotografia, 17,9 x 12,9 nie sygn. Zdzisław Beksiński (Sanok), Jerzy Lewczyński (Gliwice), Bronisław Schlabs (Poznań), Galeria Sztuki Nowoczesnej, lipiec 1958.

75. Bronisław Schlabs Fotogram K 3 / Photogram K 3, 1958 fotografia, 18,2 x 24 na odwrociu stempel i opis autora Zdzisław Beksiński (Sanok), Jerzy Lewczyński (Gliwice), Bronisław Schlabs (Poznań), Galeria Sztuki Nowoczesnej, lipiec 1958.

76. Henryk Stażewski (1894–1988) Relief biały / White Relief, 1961 relief, 13,1 x 20 nie sygn. Stażewski, Galeria Krzywe Koło, grudzień 1961.

77. Henryk Stażewski Studium reliefu / Study of Relief, 1963 litografia, 15,7 x 15,2 sygn. p.d.: HStażewski Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

78. Henryk Stażewski Studia reliefów, Studies of Relieves, 1964 tusz, 23,1 x 14 sygn.: H. Stażewski Konfrontacje 1964 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, październik 1964.

199

79. Alina Szapocznikow (1926–1973) *** (1), 1960 litografia z interwencją barwną, 21,1 x 21,2 sygn. p.d.: A.S. 60 Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

80. Alina Szapocznikow *** (2), 1960 litografia z interwencją barwną, 21 x 21 sygn. l.d.: 70; p. d.: A.S. 60 Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

81. Alina Szapocznikow *** (3), 1960 litografia z interwencją barwną, 21 x 21,2 sygn. l.d.: 84; p. d.: A.S. 60 Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

82. Alina Szapocznikow *** (4), 1960 litografia z interwencją barwną, 20,7 x 21,2 sygn. l.d.: 127; p. d.: A.S. 60 Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

83. Marian Szpakowski (1926–1983) ***, 1963 litografia, 21,2 x 22,8 sygn.: l.d: litografia 63; p.d.: M Szpakowski Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

84. Bogusław Szwacz (1912–2009) ***, 1963 litografia, 20 x 19,8 sygn. p.d.: Szwacz 1963 Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

200

85. Alina Ślesińska (1922–1994) ***, 1960 litografia, 20,4 x 19,8 sygn. l.d.: 56; p.d.: A. Ślesińska 1960 Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

86. Jan Tarasin (1926–2009) *** (1), 1960 litografia, 19 x 17,3 sygn. p.d.: JTarasin 60 Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

87. Jan Tarasin ***(2), 1960 litografia, 21 x 18 cm sygn. p.d.: JTarasin 60 Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

88. Jan Tarasin (1926–2009) ***(3), 1960 litografia, 19,4 x 17,5 sygn. p.d.: JTarasin 1960 Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

89. Jerzy Tchórzewski (1928–1999) *** (1), 1960 litografia, 20 x 21,8 sygn. p.d.: JTchórzewski Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

90. Jerzy Tchórzewski *** (2), 1960 linoryt, 22,8 x 22,5 sygn. p.d.: JTchórzewski 60 Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

201

91. Jerzy Tchórzewski ***( 3), 1963 litografia, 20 x 16,5 sygn. p.d.: JTchórzewski 63 Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

92. Teresa Tyszkiewicz (1906–1992) ***, 1963 litografia, 20 x 20 sygn. p.d.: T. Tyszk. Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

93. Andrzej Urbanowicz (1938–2011) *** (1), 1963 technika mieszana, 18 x 21,3 sygn. l.d.: 52, p.d.: aurbanowicz 63 Andrzej Urbanowicz, Galeria Sztuki Nowoczesnej, kwiecień–maj 1963.

94. Andrzej Urbanowicz *** (2), 1963 technika mieszana, 14,6 x 20,5 sygn. l.d.: 19, p.d.: aurbanowicz 63 Andrzej Urbanowicz, Galeria Sztuki Nowoczesnej, kwiecień–maj 1963.

95. Andrzej Urbanowicz *** (3), 1963 technika mieszana, 16,7 x 20,7 sygn.: 3/45 aurbanowicz 63 Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

96. Miloš Urbásek (1932–1988), Czechy / Czech Republic Grafika strukturalna (1) / Structural Graphic (1), 1962 serigrafia, 18,5 x 14,8 sygn. p.d.: Urbásek Čunderlik, Ovčaček, Urbásek, Galeria Sztuki Nowoczesnej, czerwiec 1963

202

97. Miloš Urbásek Grafika strukturalna (2) / Structural Graphic (2), 1963 serigrafia, 17,3 x 21,7 sygn. l.d.: Urbásek63; p.d.: 54/200 Argumenty 63, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień–październik 1963.

98. Helena Walicka (1913–1989) *** (1), 1961 linoryt, 20,3 x 23,1 sygn. p.d.: H Walicka 61 Lena Walicka, Galeria Krzywe Koło, maj 1961.

99. Helena Walicka *** (2), 1963 linoryt, 22,7 x 22,1 sygn. l.d.: 133; p.d.: H Walicka Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

100. Grzegorz Wdowicki (1924–2002) Konstrukcja (1) / Construction (1), 1962 autooffset, 21,7 x 19,5 sygn. p.d.: G.Wdowicki 62 Grzegorz Wdowicki, Galeria Sztuki Nowoczesnej, listopad–grudzień 1962.

101. Grzegorz Wdowicki Konstrukcja (2) / Construction (2), 1963 litografia, 22,2 x 22,2 sygn. p.d.: G.Wdowicki 1963 Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

102. Mieczysław Wejman (1912–1997) *** (1), 1963 drzeworyt, 21,8 x 19,6 sygn.: M. Wejman — 1963 Mieczysław Wejman – malarstwo – grafika, Galeria Sztuki Nowoczesnej, marzec 1963.

203

103. Mieczysław Wejman *** (2), 1963 drzeworyt, 22,1 x 19,3 sygn. p.d.: M. Wejman – 1963 Mieczysław Wejman – malarstwo – grafika, Galeria Sztuki Nowoczesnej, marzec 1963.

104. Magdalena Więcek (1924–2008) *** ( 1), 1960 litografia, 20 x 20,3 sygn. p.d.: Więcek 60 Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

105. Magdalena Więcek *** (2), 1960 litografia, 20,7 x 23,4 sygn. p.d.: Więcek 60 Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

106. Magdalena Więcek *** (3), 1960 litografia, 22 x 11,5 sygn. p.d.: Więcek 60 Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

107. Magdalena Więcek *** ( 4), 1960 litografia, 20 x 19,7 sygn. l.d.: M. Więcek (60) Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

108. Juliusz Woźniak (1931) Formy w przestrzeni / Forms in Space, 1962 technika mieszana, 21,2 x 10 sygn. p.d.: J.Woźniak 62 Juliusz Woźniak, Galeria Sztuki Nowoczesnej, marzec 1963.

204

109. Krystyn Zieliński (1929–2007) ***, 1963 litografia, 18 x 14,5 sygn.: Zielin. Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

110. Jan Ziemski (1920–1988) ***, 1963 litografia, 12,5 x 16 sygn. p.d.: JZiemski 63 Konfrontacje 63 – malarstwo, Galeria Sztuki Nowoczesnej, wrzesień 1963.

111. Rajmund Ziemski (1930–2005) Struktura pionowa / Vertical Structure, 1957 gwasz, 21,2 x 7,4 sygn. l.d.: ZIEMSKI Wystawa prac malarskich Rajmunda Ziemskiego, Galeria Sztuki Nowoczesnej, listopad 1957.

112. Rajmund Ziemski Pejzaż (1) / Landscape (1), 1960 litografia barwna, 20,6 x 22 sygn. l.d.: 184/Rajmund Ziemski Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

113. Rajmund Ziemski Pejzaż (2) / Landscape (2), 1960 litografia, gwasz, 21,4 x 22,7 sygn. l.d.: Rajmund Ziemski Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

114. Rajmund Ziemski Pejzaż (3) / Landscape (3), 1960 litografia, gwasz, 21 x 22,7 sygn. l.d.: Rajmund Ziemski Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

205

115. Rajmund Ziemski Pejzaż (4) / Landscape (4), 1960 litografia, gwasz, lakier, 21,2 x 21,2 sygn. p.d.: ZIEMSKI Konfrontacje 1960 – malarstwo – rzeźba, Galeria Krzywe Koło, wrzesień 1960.

206

WYSTAWA / EXHIBITION

PUBLIKACJA / PUBLICATION

Galeria Krzywe Koło (1956–1965). Prace na papierze The Krzywe Koło Gallery (1956-1965). Works on Paper

Redaktor naukowy / Contents editor Janusz Zagrodzki

Kurator / Curator Janusz Zagrodzki Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia w Radomiu Mazovian Centre of Contemporary Art Elektrownia in Radom 6 listopada – 30 grudnia 2015 November 6th – December 30th 2015

Redaktor / Editor Romuald K. Bochyński Teksty / Texts Janusz Zagrodzki Tłumaczenia / Translations Maria Apanowicz Projekt graficzny, skład / Graphic design, typesetting Dariusz Adamski Kroje pisma / Fonts Avenir Next Pro (by Adrian Frutiger & Akira Kobayashi ), Lovelo Black (by Renzler Design, Vienna, Austria) Fotografie / Photographs Muzeum Narodowe w Warszawie [reprodukcje dzieł Mariana Bogusza w zbiorach tego Muzeum / reproductions of Marian Bogusz’s works in this museum’s collection], Zdzisław Pacholski [reprodukcje dzieł w zbiorach Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku / reproduction of works in the collection of Muzeum Pomorza Środkowego in Słupsk], Anna Zagrodzka [reprodukcje dzieł pozostałych / reproductions of remaining works], archiwa osób prywatnych / private archives. Obróbka fotografii / Photoprocessing Marcin Kucewicz

208

Wydawca, producent wystawy i katalogu Publisher, producer of exhibition and catalogue

Partner Logo Muzeum w Słupsku I logo Pomorza

Logo i logotyp Elektrowni oraz

Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia w Radomiu Mazovian Centre of Contemporary Art Elektrownia in Radom

Projekt dofinansowany ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Project is partially financed by the Ministry of Culture and National Heritage.

26-600 Radom, ul. Kopernika 1, PL www.elektrownia.art.pl

logo Mazowsza oraz

Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia w Radomiu jest instytucją finansowaną ze środków Samorządu Województwa Mazowieckiego. The Mazovian Centre of Contemporary Art Elektrownia in Radom is an institution subsidized by the Self-Government of the Mazovian Voivodship.

Druk / Print Logo KK

Nakład / Circulation 400 egz. / copies ISBN 978-83-62140-13-8

Patronat medialny / Media patronage

209