Cuadernos del minotauro 3 junio 2006

Cuadernos del

Minotauro CUADERNOS DEL MINOTAURO Revista cultural de investigación y creación Año II, Nº 3, 2006 Director: Valentín Pérez Venzalá Comité de Redacción: Elvira Calvo Cabañas, Fernando Figueroa-Saavedra, Miguel Figueroa-Saavedra Edita: Minotauro Digital Redacción y Administración: C/ Pintor Sorolla,11,4ºA. 28053 Madrid Tlf. 91 478 07 20 - 620 76 52 60 cuadernos@minotaurodigital.net | www.minotaurodigital.net ISSN: 1699-6321 Depósito Legal: SE-2616-2005 Precios 2006: Suscripción Individual - España: 11€. Europa: 18€. Resto del mundo: 20€ Suscripción Instituciones - España: 15€. Europa: 22€. Resto del mundo: 24€ Imagen de Portada: La soledad del Minotauro de Jesús Zatón http://www.jesuszaton.es

ÍNDICE ESTUDIOS José Mª de Luelmo Jareño El principio era el fin: tras las huellas de Walter Benjamin / 9 Aurelio González Ovies Nada más hermoso que lo que perdí: literatura y pasado / 19 José Luis Abraham López Antonio Oliver Belmás, un amigo desconocido de Rubén Darío / 37 Alicia Jiménez Mantsiou De literatura yugoslava a… ¿Panorama de una literatura sin nombre? / 51 Santiago Rodríguez Guerrero-Strachan Ensayo de autobiografía / 67 Mª del Carmen Fernández Silencio de Dios y angustia metafísica en Unamuno y Bernanos / 77 Fernando Vilches La literatura en el Frente Popular / 87 Beatriz Peralta García La memoria de las invasiones francesas y la revolución liberal en la novela histórica peninsular del siglo XIX / 101 Javier Marqués Salgado La mujer de la guerra civil española en la literatura de Davide Lajolo / 113 CREACIÓN Fernando Sorrentino Un libro esclarecedor / 131 Ernesto J. Rodríguez Abad Casa de hilos de noche / 135 Legere in silentio / 136 Pablo García Casado Poemas / 139 Alejandra Vanessa Poemas / 141 Gonzalo Escarpa Poemas / 143 FRAGMENTA Miguel Ángel Vázquez Medel, Rafael Alberti y Andalucia. Ediciones Alfar / 151 Antonio Miguel Sánchez, Cuestión de tiempo. La poesía de Fernando Ortiz.

Ediciones Alfar / 153

ESTUDIOS

El principio era el fin: tras las huellas de Walter Benjamin

Quizá la historia, el lugar y la fecha sean ya suficientemente conocidas, quizá no lo sean apenas. Algunas personas tienen por costumbre, en cualquier caso, acudir por iniciativa propia –rara vez colectiva, menos aún oficial– a visitar cada comienzo de otoño el conmovedor camposanto, o las calles en cuesta, o acaso tan sólo la playa ensimismada y exacta de Portbou, pues fue en una mísera pensión de esta localidad gerundense donde el filósofo y crítico Walter Benjamin se quitaría la vida en la noche del 25 al 26 de septiembre de 1940, tras serle denegado el permiso de entrada en España.

Huyendo de una Francia a medias ocupada por el Reich alemán, a medias bajo su tutela, la intención de Benjamin era atravesar la península para embarcarse en Lisboa hacia Estados Unidos y encontrarse allí, al fin, con el agridulce sosiego del exilio. Por desgracia, la prohibición de paso suponía ser devuelto a las autoridades aduaneras y, con toda probabilidad, la deportación inmediata a un campo de exterminio –como sucediera con tantos millones de judíos, entre ellos, su hermana y su hermano–, una expectativa fatal que era mucho más de lo que podía soportar su ánimo, de por sí en un casi permanente estado de abatimiento1.

Su suicidio, con todo, no habría sido sino el último acto de un drama que comenzaría muchos años antes, cuando Benjamin se vio obligado a abandonar Alemania y a sobrevivir penosamente en un París que nunca le estimó tanto como él a la propia ciudad. Una ciudad a la que, de hecho, tomaría como núcleo para su trabajo más ambicioso y complejo, el Passagen-Werk, un proyecto teórico en el que se proponía establecer una génesis de la vida moderna y de sus implicaciones existenciales, partiendo de un detallado análisis de la morfología urbana y de los comportamientos sociales en el París del siglo XIX. El proyecto tomaba su nombre –Obra o Libro de los pasajes– de la que Benjamin consideraba como la forma simbó-

1. Una recreación de los últimos días de Walter Benjamin puede encontrarse en la novela de Ricardo Cano Gaviria, El pasajero Benjamin, Pamplona, Pamiela, 1988.

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Mapa de la frontera franco-española que muestra la ruta recorrida por Benjamin entre Banyuls-sur-mer y Portbou -a la izquierda, en línea más gruesa y sinuosa. A la derecha, bordeando la costa, la carretera oficial de tránsito.

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lica por antonomasia de esa modernidad naciente, el pasaje comercial, una construcción arquitectónica que en su opinión representaba a la perfección el modo en que el individuo experimentaba el mundo industrializado. De acuerdo con la parábola benjaminiana, el trabajador fabril, después de dedicar su alienante jornada laboral a crear objetos en serie, emplearía sus raras horas de asueto en pasear por esas galerías comerciales para contemplar tras los escaparates las intocables mercancías a la venta, quizá incluso aquellas que acababa de elaborar. En virtud de esta idea, el pasaje vendría a representar de manera simultánea un interior, un deambulatorio apartado del tráfico y la agitación urbana, y un exterior, en la medida en que los productos resultaban por completo inaccesibles para el individuo común. El tránsito del pasajero, en medio de la barahúnda de sus congéneres mercantilizados, no podía ser sino frenético y constante, empujado por una ansiedad emocional que le impedía gozar de cuantas maravillas tenía a su alrededor, como si viviera una cautivadora pesadilla: la propia pesadilla de la modernidad.

No deja de ser una fatal paradoja que el propio Benjamin sintiese algo similar en un pasaje muy distinto tanto en extensión como en carácter, precisamente en la senda que le conduciría de forma ilegal, a través del Pirineo, desde Francia a España, y que seguía el trazado de la llamada Ruta Líster, una ruta a través de la cual los últimos jirones de las tropas republicanas habían pasado la frontera, en dirección contraria, apenas un año antes.

Tampoco aquí ni la belleza de las montañas, con su lento deslizamiento hacia el Mediterráneo, ni la brisa marina o el aroma dulzón de la vegetación, podían ser experimentados como sensaciones placenteras sino, antes bien, como un escenario melancólico, como un paraíso vívido pero intangible, dado que el viajero era incapaz de detenerse siquiera un instante a contemplar la belleza del paisaje o a tomar aliento –tal era la urgencia de la huida2.

No era nueva para él esta sensación, sin embargo; de hecho, lo transitorio y lo elegíaco impregnarán de un extremo al otro la propia obra de Benjamin, en la cual, más que la vivencia inmediata de cosas, seres y fenómenos, son los diversos tipos de trazas que éstos dejan los que reclamarán su atención y estimularán su actividad intelectual. Las páginas que siguen quieren detenerse en algunas muestras de ese carácter específico y articularlas en torno a un mismo núcleo conceptual, la noción de huella, acompañándola además de algunas imágenes fotográficas de esa última travesía de Benjamin, fotografías que son en sí mismas –pues ése es su estatuto material– un índice 2. Una somera descripción del trayecto, relatada por la propia persona que guiaba el grupo de refugiados en el que se incluía Benjamin, puede encontrarse en Lisa Fittko, Mi travesía de los Pirineos. Evocaciones 1940-41, Barcelona, Muchnik, 1988.

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o traza luminosa de lo real. Son asimismo imágenes que aspiran a constituir metáforas visuales de la idea de pasaje, de enlace entre puntos dispares, pues esa es la pauta, en fin, que habría guiado su concepción, su realización y su selección3.

El camino en su ascenso al Coll de Querroig, en las cercanías de la frontera francoespañola

Así sucedería con esta imagen fotográfica, tomada en un punto cualquiera del recorrido: el interés específico de este espacio de terreno viene

3. Las fotografías serían el resultado gráfico de los viajes realizados por el autor, en distintas épocas, a lo largo del recorrido citado. Con el transcurso de los años, la senda se ha modificado mucho con respecto a su trazado primigenio e incluso se ha desdibujado por completo en determinados tramos. Mediante el cotejo de mapas de época –como el que acompaña el texto– con otros franceses y españoles actualizados, ha sido posible establecer de nuevo dicho trazado.

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dado, aparte de por su belleza paisajística, por la acumulación de huellas de todo tipo, fruto de un uso continuado. La huella es la unidad mínima de lectura de ese tortuoso camino, es lo puntual en medio de la linealidad, una impronta concreta y tangible que invita a la detención y a una lectura atenta de sus rasgos. La analogía con el camino de la historia es manifiesta, casi directa, pues todo recorrido histórico deja también sus huellas bajo la forma de acciones inscritas en las cosas. Benjamin lo sabía bien, pues fue un constante y perspicaz descifrador de las capas de significado acumuladas en los objetos, de huellas culturales, por tanto. Para él, analizar los rastros de toda creación pretérita, lejos de ser una simple actividad lúdica, tendría una dimensión ética, política incluso: desvelar la vida contenida en ellas, es decir, la de quienes las concibieron y les dieron uso. Un uso dictado siempre por los avatares del acontecer histórico, como es el caso de esta senda de contrabandistas, reconvertida con posterioridad en vía de escape en una u otra dirección y hoy en mero deleite para excursionistas. Como afirma Terry Eagleton, las huellas son aquello «que denota la historicidad de un objeto, las cicatrices que ha acumulado a manos de sus usuarios, la impronta visible de sus variadas funciones»4, y esta circunstancia producía verdadera fascinación en Benjamin. Según defendía, «los estados de cosas son sólo almacenamientos, capas, que sólo después de la más cuidadosa exploración entregan lo que son los auténticos valores que se esconden en el interior»5, en su ser más íntimo e inadvertido.

Esa fijación por la biografía callada del objeto derivaría en gran medida de la suya propia, si tenemos en cuenta dos factores familiares que le habrían condicionado muy directamente: el hecho de que su padre trabajase como marchante y anticuario –alguien, por tanto, que negocia con vestigios del pasado–, y el pertenecer a una familia judía –con toda la carga que en la tradición religiosa de esta cultura posee la decodificación del mensaje contenido en las escrituras. Esos dos tipos de sedimentos del pasado, los objetos materiales y los textos, marcarán por entero su actividad intelectual, constituyendo de hecho los campos de aplicación de una de sus obsesiones más arraigadas, a saber, la búsqueda del origen, del fenómeno inicial e indicial que antecede a todas las formas presentes, como ese París comentado anteriormente, cuyos rasgos culturales prefigurarían toda la modernidad subsiguiente.

4. Terry Eagleton, Walter Benjamin o hacia una crítica revolucionaria, Madrid, Cátedra, 1998, 1ª ed., p. 61.

5. Walter Benjamin, Escritos autobiográficos, Alianza, Madrid, 1996, 1ª ed., p. 210.

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Benjamin anota en alguna ocasión que «lo original siempre se presenta como un descubrimiento que es al mismo tiempo un reconocimiento»6, es decir, como algo a medio camino entre lo consabido y lo radicalmente nuevo. El propio origen o antecedente de la hipótesis benjaminiana se encontraría en ciertas especulaciones de Goethe, según las cuales existiría siempre, en cualquier aspecto de la naturaleza, una etapa primaria cuyas marcas más o menos legibles se manifiestan en todos y cada uno de sus derivados actuales. Las fases iniciales, denominadas formas primigenias o Ur-formen, requerirían ser localizadas y analizadas con el máximo detenimiento, por tratarse de los núcleos fundacionales donde se alberga el sentido real de cada cosa o fenómeno presente. Esta teoría, como puede apreciarse, manifiesta rasgos tanto de empirismo como de idealismo, y tal vez por esa hibridación tan particular encontró Benjamin en el literato alemán una especie de alma gemela, alguien como él en plena tensión entre lo poético y lo materialista. El caso es que Benjamin acentuaría cada vez más este carácter insólito de su propuesta acerca del origen, hasta el punto de vertebrar en torno a ella una peculiar epistemología que acabará aplicando a lugares u objetos de estudio tan dispares como la ontogénesis de la obra de arte, la fenomenología del recuerdo, el carácter dual –destructivoconstructivo– de la cita o el armazón arqueológico que sostendría la labor de traducción, todas ellas variantes de una misma visión filosófica que será interesante detallar someramente.

Precisamente en el ensayo que Benjamin dedicara a Goethe aparece una formulación bastante esclarecedora acerca del modo en que lo originario puede ser sacado a la luz mediante esa labor indagatoria. Refiriéndose a la obra de arte, indica que «el contenido objetivo y el contenido de verdad, unidos en un principio, aparecen separándose con la duración de la obra, porque el último se mantiene siempre igualmente oculto cuando el primero sale a la luz»7. Es decir, la intención original de la obra, la causa de su existencia –lo que él denomina contenido de verdad–, se iría desdibujando poco a poco con el transcurso del tiempo, y únicamente una aguda lectura de las trazas que aún perduran en su morfología –esto es, en su contenido objetivo– sería capaz de traerla de nuevo a presencia. El desgaste histórico al que son sometidos los objetos del arte no conseguiría anular la motivación primera que movió a su autor, de manera que su recuperación permitiría desvincular la obra de un momento y un lugar concretos para así desvelar su

6. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, vol. I, Francfort del Meno, Suhrkamp, 1972, 1ª ed., p. 938.

7. Walter Benjamin, Dos ensayos sobre Goethe, Barcelona, Gedisa, 1996, 1ª ed., p.

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atemporalidad y su universalidad –en definitiva: su esencia específica. Como cabe esperar, no otra sino ésta vendría a ser la tarea primordial del crítico, ya fuese literario, musical o plástico, entregado como estaría a desvelar todo aquella carga invisible que se encuentra tras la barrera de lo meramente sensible.

El camino remontando entre aliagas y viñedos el Puig d´en Rabus

Esta hermenéutica de la obra de arte se asemejaría mucho, por otra parte, a la labor psicoanalítica –un campo que, dicho sea de paso, influyó tangencialmente en la conformación del pensamiento del autor–, ya que ambas operaciones se ocuparían de sacar a la luz de la conciencia un núcleo de sentido que se adivina latiendo bajo la exterioridad. Desde esta perspectiva cabe analizar los escritos sobre su niñez (Infancia en Berlín hacia 1900 o Crónica berlinesa), verdaderas constelaciones de evocaciones o recuerdos en los cuales se albergarían las claves vivas de su carácter intelectual, y no tanto los episodios mortecinos de un pasado extraviado.

Particularidades temáticas y metodológicas de Benjamin, como son la mistificación de fenómenos mundanos y la observación atenta de aquellos rasgos mínimos en los que se sostiene lo general –en este caso, su personalidad al

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completo–, se presentan en esos escritos a través de multitud de ejemplos, ya sean los paseos por calles y parques, la mágica descripción de elementos y comportamientos urbanos, o las sensaciones de contrariedad ante el poder social, académico y familiar. Todos estos rasgos reaparecen, por lo demás, en uno de los campos menos estudiados de la obra de Benjamin, sus relatos radiofónicos dirigidos al público infantil, dado que en ellos la sintonía con tan peculiar audiencia se sostiene sobre la plena identificación con su mundo y su actitud vital, con unos gustos y unas inquietudes que son, en resumidas cuentas, los suyos propios. Contemplada desde esta perspectiva transversal, la vertiente narrativa del autor encajaría, y ciertamente no como una pieza accesoria, sino como una fundamental, en el conjunto de su producción teórica.

En la búsqueda de sus orígenes intelectuales, a lo largo y ancho de la cultura europea, Benjamin encontró otra afinidad electiva en la obra de Marcel Proust, alguien al menos tan obsesionado como él por la recuperación literaria de la memoria personal. En paralelo con nuestro autor, Proust entendía esta tarea como un mecanismo de afirmación basado en el rescate de huellas del pasado íntimo, de las vivencias que permanecen almacenadas en el inconsciente8. Benjamin estableció una estrecha empatía con la obra del autor francés al traducirla al alemán, un hecho que permite además comprobar cómo, para él, la propia tarea de la traducción se nutre de esa metodología que se viene aquí refiriendo bajo distintas formas, la teoría del origen. En efecto, la traducción adquiere en Benjamin el carácter de una interpretación, de una traslación no ya sólo de una lengua a otra, sino de un plano de significado a otro. Al verter un texto a otro idioma, el intérprete –un calificativo muy acertado, por tanto– descubre elementos que pasaron desapercibidos a su propio creador, desentraña su sentido, le presta una nueva voz que es, al tiempo, una clarificación de su “contenido de verdad”. En cierto modo, la traducción deja de ser algo especular para pasar a ser especulativa, trasciende el mero ejercicio de equiparación terminológica para derivar en hermenéutica, muy en la línea de la tradición talmúdica antes aludida.

Traducir no es traicionar, viene a decir Benjamin, sino muy al contrario, empatizar, ponerse en el lugar originario del otro y hablar por él en una lengua de apariencia quizá muy distinta pero en esencia universal.

8. Un detallado estudio acerca de las relaciones entre ambos autores se encuentra en Henning Teschke, Proust und Benjamin. Unwillkurliche Erinnerung und dialektisches Bild, Würzburg, Königshausen und Neumann, 2000.

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Ese trasvase lingüístico entre lo ajeno y lo propio, entre lo fáctico y lo conjetural, se unen en otra de las obsesiones intelectuales de Benjamin, acaso la más recurrente: la cita. Hannah Arendt cuenta cómo Benjamin portaba siempre consigo un pequeño cuaderno en el que tenía por costumbre anotar todo tipo de fragmentos textuales –noticias, eslóganes, referencias eruditas o banales–, que luego leía en público a la menor ocasión, antes de aprovecharlos para construir sus ensayos9. De hecho, parece ser que la mencionada Obra de los Pasajes aspiraba a estar compuesta nada más que por citas, sin apenas comentario ni aparato crítico; así, en el apartado “epistemológico” de la misma, Benjamin declara abiertamente lo siguiente: Método de este trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Sólo que mostrar. No hurtaré nada valioso, ni me apropiaré de ninguna formulación profunda. Pero los harapos, los desechos, ésos no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derecho de la única manera posible: empleándolos10.

En el que iba a ser su proyecto más radical, los “harapos” y “desechos”, citas textuales entresacadas de obras y documentos marginales del XIX, no estaban ya destinados a su decodificación o al desvelamiento de su verdad, sino que se alineaban sin más en un mismo espacio textual de amplitud casi ilimitada, como huellas del pasado, de origen muy diverso, encaminadas hacia una intención alegórica común: retratar esa modernidad que constituiría la forma “primigenia” de nuestra cultura contemporánea, su fase cruda e intocada.

El breve paseo concluye aquí, sabiendo con seguridad que podría ser bastante más extenso, incluso infinito. Pero después de este breve recorrido tras los pasos intelectuales de Benjamin, podemos entrever al menos cómo en todos los casos señalados –el análisis de obras de arte o de lo insignificante, la rememoración de acontecimientos personales, la traducción o la cita de textos pretéritos–, se produciría un salto desde el presente hacia el pasado, una relectura del mismo desde ese punto crítico que siempre es el instante actual. Porque la historia, ya sea personal o colectiva, de apariencia trivial o épica, cualquier historia, en definitiva, no se hallaría cerrada de una vez por todas sino dispuesta ante nosotros para ser desvelada e interpretada desde el presente. Así sucede con la propia obra de Walter

9. Esta indicación, así como multitud de particularidades sobre el autor, se encuentran en Hannah Arendt, Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Hermann Broch, Rosa Luxemburgo, Barcelona, Anagrama, 1971.

10. Walter Benjamin, El libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2005, 1ª ed., p. 462.

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Benjamin, de apariencia dispersa y multiforme, pero unida entre sí, como se ha esbozado aquí apenas, por una serie de constantes que bien podrían aglutinarse en torno a esa frase de Karl Kraus con la que él mismo encabeza una de sus Tesis sobre filosofía de la historia: «la meta es el origen»11.

Así sucedería además con sus propias huellas físicas, algunas de las incontables que trazaron esa perdida senda pirenaica y que, tal vez, aún se encuentren adormecidas bajo las capas de polvo o turba a la espera de ser leídas de nuevo, porque es mucho lo que guardan en su silencio.

El camino en uno de sus puntos más frondosos, en las inmediaciones del Coll de Barlande

José Mª de Luelmo Jareño Universidad Politécnica de Valencia

11. Walter Benjamin, La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia, Santiago de Chile, Arcis/Lom, 1996, 1ª ed., p. 61.

Nada más hermoso que lo que perdí: literatura y pasado

La vida está delante. Vamos a partir de esta sencilla, coloquial y muy admitida expresión, vieja sentencia que, en las páginas que siguen, pretendemos analizar e ilustrar con algunos textos que nos parecen representativos desde la antigüedad clásica hasta nuestros días. La vida está delante, por lo que mirar atrás conlleva, opinión bastante unánime, el riesgo de la frustración y la desposesión del momento presente, que es la mayor riqueza de la que disponemos, pues del futuro, con el que a veces entretenemos el día a día entre proyectos y planes, tampoco tenemos la certeza de que llegue. Pero aún sabiéndolo, como lo sabemos y como aquí trataremos de corroborar, no hemos dejado nunca de mirar atrás, por más que muy variadas voces, desde los muy distintos registros artísticos –mito, poesía, música, etc.– nos hayan venido recordando, siglo tras siglo, que volver la vista es, en gran parte de los pareceres, llenarnos de vacío, es no querer asumir el ritmo rectilíneo e imparable del tiempo.

No hemos dejado de retornar a ese territorio de nuestro ayer en el que se cuenta que todo se petrifica o se desvanece, pues, al fin y al cabo, nuestra tendencia natural es a regresar, a procurar, a través del canto o la palabra, de la pincelada o de la imagen, eternidad y recreación en lo pretérito, en lo irrecuperable.

La vida está delante. Es ésta una aserción cuyo contenido encierra más de lo que a simple oído pudiera sonar, si aceptamos que mirar atrás implica, a juicio de muchos, amargar lo que nos queda por añorar lo que nos falta. Y es que, dicta la uox populi, todo aquél que no viva en el presente está propenso a caer en el arrepentimiento y en la decepción de comprobar que la vida, -todo lo demás es imaginación o memoria-, la vida puntual, la verdadera, reside en este «ahora, única realidad» que escapa fugitiva e irreparable, tópico, a su vez, que no podemos separar de otros tan ya manidos como el carpe diem –aprovecha el momento– y el tempus fugit –el tiempo vuela–.

Temas y, casi me atrevería a decir, traumas muy reiterados en la obra de Horacio (65 a. C-8 a. C), uno de los poetas más sensibles al paso

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del tiempo, quien aconseja a Leucónoe en la Oda I 11 vivir siempre en el ahora, sin adentrarse de antemano en el futuro, ya que de nada vale derrochar el veloz e inaprensible presente por confiar en un hipotético e inaccesible más tarde: Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios temptaris numeros. Ut melius, quidquid erit, pati!

Seu pluris hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam, quae nunc oppositis debilitat pumicibus mare Tyrrhenum, sepias, uina liques, et spatio breui spem longam reseces. Dum loquimur, fugerit inuida aetas: carpe diem, quam minimum credula postero.

Ya, tal como atestiguan las distintas versiones, en el mito de Orfeo, el músico tracio, se introduce el elemento de la mirada atrás, pues esa es la prueba -prohibición o tabú- que Orfeo debe superar: no girar sus ojos antes de llegar a la superficie del mundo. A la ninfa Eurídice, esposa de Orfeo, mientras corretea un día por los campos, una serpiente la pica en el talón y le causa la muerte. Orfeo, desesperado, no dudó en descender a los infiernos, acompañado de su lira, para recuperarla. Cuando llegó a las profundidades, tras conmover con su música a todos los del mundo subterráneo y suplicar a Proserpina que le dejara llevar a su esposa hacia la luz, ésta accede con la condición de que no se volviera hacia atrás hasta el término de su viaje. Eurídice le iba siguiendo y cuando estuvieron a punto de alcanzar la superficie terrestre, Orfeo, demasiado impaciente por verla, muy celoso de la permisividad de los dioses, se volvió. En aquel instante Eurídice y su presente frágil, Orfeo y su futuro quebrantable se disiparon por segunda vez y definitiva.

La introducción de este tópico está en relación con el rito, pues son varios los autores en los que una indebida mirada atrás conduce a daños irreparables. Y esta mirada transgresora, tal como expresa Ramiro González Delgado «será responsable del conflicto trágico de acuerdo a dos dualidades: la ley del deseo que incita a mirar y la ley divina que impide la mirada.

La transgresión del segundo (el impuesto) a favor del primero (el deseado) acarreará el castigo»1: perder a Eurídice para siempre.

Pero todos miramos, qué duda cabe, todos retrocedemos para encontrarnos o tantear en qué lugar se nos han quedado el ayer o en qué 1. El mito de Orfeo y Eurídice en la literatura grecolatina hasta época medieval, Oviedo, 2001, p. 320. (Tesis Doctoral).

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rincón nos hemos perdido, todos miramos por más que nos reprima la ley de la conciencia o más que nos alienten el deseo y sus alas. Y a ese pasado remoto, a esas profundidades de la memoria que, en ocasiones, nos sirven de asidero, a esa fuente inagotable en la que se fraguan los mitos y se magnifican las vivencias, a esa fuente adonde retorna nuestra sed de volver a revivir situaciones y seres, acude a beber la poeta nicaragüense Claribel Alegría (1924), en busca, como Orfeo, de lo que ya no se repite más que a través de la imperecedera palabra, ilusoria linterna de memoria y quimeras: Dame tu canto Orfeo tu palabra una lira forjada con las cuerdas de mi ser.

Debo descender al reino de los muertos despertar a mi amado y hechizarlo.

Todos, en algún momento, desvalidos y con flaquezas, ni resistimos la tentación ni vencemos los anhelos, ni dominamos los impulsos de rescatar lo que se nos ha ido de las manos. Todos quisiéramos despertar al desfallecido. Y miramos, miramos atrás, aunque no sea más que para enfrentarnos al rostro de esa vieja horripilante con la que Marcel Camus representa el espíritu de Eurídice en Orfeo Negro (1959). Tornamos los ojos, aunque sólo sea para percibir que, al girarlos de nuevo, se nos escurre entre los dedos, a punto de atravesar el umbral que nos separa, lo que tanto ansiábamos asir. Miramos porque es la única manera de ilusionarnos por volver a vivir lo que, en el fondo, sabemos que no está vivo, pero lo revivimos y eso nos entusiasma.

También Sara, la esposa de Lot, según se describe en Génesis 19,129, por una cuestión de amor desacató las ordenes divinas, pues antes de que Dios destruyera las ciudades de Sodoma y de Gomorra, envió ángeles para librar a Lot con toda su familia. Las instrucciones de los ángeles fueron claras: «Escapa por tu vida, no mires tras de ti, ni pares en toda esta llanura; escapa al monte, no sea que perezcas». Mas el relato bíblico nos desvela que la mujer de Lot miró atrás y quedó convertida en estatua de sal. De nuevo, una simple mirada a lo que dejaba a sus espaldas, a lo que más quería, y todo perdido para siempre.

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Pasaje que, con un campo léxico bastante desalentador y el pecado de la desobediencia, la poeta María Clara Salas (Caracas, 1947) nos concentra en la composición La mujer de Lot: Vuelves atrás intentas ver las cenizas en tu huida detienes el carro desobedeces el frío penetra en tus huesos la falta de aliento entra en tu cuerpo en sal te conviertes.

No pienses que merecías semejante castigo.

La mirada atrás, según la doctrina de Jesús, esa atractiva y maldita añoranza que nos hace retroceder y resbalar continuamente, destartalando por adelantado el hoy y el mañana, es sinónima de una auténtica desconfianza en el futuro. Y así se nos inculca en la metáfora que recogen los Evangelios, Lucas 9,2, donde se dicta: «Quien echa mano al arado y sigue mirando atrás, no vale para el reino de Dios». Esto es, quien se regocija y se atesora de su pasado no alcanzará jamás el reino de los cielos.

Asimismo en Isaías 43, 19, se nos manifiesta que en el brote, es decir, en lo que se renueva, está la esperanza, que la vida habita en lo que permanentemente nos queda por vivir. Dice exactamente: No recordéis el pasado, no os fijéis en lo antiguo.

Mirad que yo estoy haciendo algo nuevo, ya está brotando ¿no lo notáis?

Ahora bien, tal como afirma Dolores Aleixandre2, lo que nosotros entendemos por mirar atrás significa para los israelitas ‘mirar hacia delante’, pues ellos avanzan con «una manera más lógica de percibir el tiempo, porque el pasado, ya vivido, lo conocemos y está ante nosotros, mientras que el futuro, desconocido, está a nuestra espalda [...]. Por eso feliz el creyente que, como un viajero que viaja hacia el futuro caminando de espaldas, se dirige sin temor hacia lo que aún no conoce, apoyado en la fidelidad de Dios, ya experimentada a lo largo de su historia pasada que está ya ante sus ojos».

2. «Cómo me gusta envejecer», Sal térrea, octubre 2003, pp. 724-725.

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Pero no nos mintamos, pues no es ésta nuestra perspectiva.

Nosotros buscamos «regresar, desnacer, rebobinar el film hasta plegarnos en la microscópica célula orgánica, en aquel ápice del ser del que partimos.

Una y otra vez, merced a la memoria, desandamos el camino [...]. Una y otra vez, el gozo indescifrable de la repetición, única forma de permanencia [...].

Volver hacia atrás nuestra mirada, remugar los instantes en que alcanzamos felicidad, ésos, que ahora y de mentira, nos devuelven su vaharada de dicha tibia: igual, pero distinta»3. Es así, somos materia de memoria, aunque nos gustaría negarlo.

Y no sé por qué, pero cada vez que nos encontramos ante lo imprevisible o lo azaroso, ante lo amargo o lo desconcertante, nos aferramos, aunque sólo sea con una simple expresión y ese instantáneo rebobinar, al recuerdo, a lo que más amamos o hemos amado, a lo que felizmente hemos vivido. Es en la partida, con la última mirada, con la que apreciamos la devastadora hermosura de lo que nos abandona; en palabras de Ovidio (Metamorfosis I 530), cuando Dafne está a punto de metamorfosearse en laurel, Apolo aprecia que auctaque forma fuga est, es decir, «con la huida, en el momento final, cuando alguien nos abandona o a algo damos la espalda, es cuando aumenta la belleza», lo que nada difiere de «sólo de lo perdido llora el hombre»…, como muchos autores han reafirmado y como Serrat plasma en esa bellísima y conocida estrofa que nos ha dado medio título y que nos ratifica que lo distante, lo deseado, lo lejanamente lejano titila como una estrella inalcanzable: No hay nada más bello que lo que nunca he tenido.

Nada más amado que lo que perdí.

Catulo, uno de los autores latinos que más sufrió las oscilaciones del amor, sabedor de que el pasado resplandece más cuando el presente se nos oscurece, se consuela, tras la separación de su amada Lesbia, aconsejándose a sí mismo mirar hacia delante, que es igual que dar y admitir por perdido lo perdido, ya que de no ser así jamás lograríamos salir de esa angustiosa situación en que nos encerramos ni seríamos capaces de abrir los brazos a lo que pudiera estar esperándonos. Vive de ahora en adelante –exhorta el poeta en el carmen VIII- pero, como es más fácil predicar que cumplir, no se desprende del todo del pasado; y de su desgarro y su pérdida surge el poema:

3. M. Florián, «Poesía y memoria», Alfa 10, p. 134.

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Aurelio González Ovies

Miser Catulle, desinas ineptire, et quod uides perisse perditum ducas. fulsere quondam candidi tibi soles, cum uentitabas quo puella ducebat amata nobis quantum amabitur nulla […] fulsere uere candidi tibi soles. nunc iam illa non uult: tu quoque, inpotens, noli, nec quae fugit sectare, nec miser uiue…

Y no son escasas las expresiones que los latinos nos legaron para reafirmar la idea de que la vida está delante, de que «no podemos cambiar el pasado»: praeterita mutare non possumus, en palabras de Cicerón In Pisonem, 25, 59, pues infinita est uelocitas temporis, quae magis apparet respicientibus, «infinita es la velocidad del tiempo, sobre todo cuando miramos atrás», tal como advierte Séneca en Epístolas, 49, 2. Y miramos atrás, observa Virgilio en Geórgicas 3, 66, porque optima quaeque dies miseris mortalibus aeui prima fugit, esto es, «para los infelices mortales los días que antes se van son los mejores». Pensamientos que no indican más que tanto ayer, pasado, como mañana, futuro, no son, no existen, ya que ambos quedan fuera de nuestra actualidad, muy improbables: non est, crede mihi, sapientes dicere: «uiuam». / Sera nimis uita est crastina: uiue hodie, asevera Marcial I 15, 11: ‘no es inteligente, créeme, decir: viviré. La vida del mañana está demasiado lejos. Vive hoy’. Y también Cicerón en su obra De natura deorum III 6, 14 argumenta que ne utile quidem est scire quid futurum sit; miserum est enim nihil proficientem angi: conocer el futuro ni siquiera es útil, porque es triste atormentarse en vano.

Insisto, todas las sirenas del océano literario nos quieren ensordecer los oídos con el susurro idealizador del pasado, todas las gorgonas de ámbito del arte pretenden cegarnos cuando tratamos de volver la vista. No obstante la memoria nos separa, día sí y noche también, de la realidad. Pero la realidad no es otra: recordar es volver a vivir lo que no queremos que se nos muera del todo. Por más que no falten insistentes ejemplos en la historia de nuestra literatura que nos seduzcan o nos aturdan con lo contrario. En la Edad Media, esa época de pesimismo irresistible y acuciante “moralina”, Juan de Mena (1411-1456), en Coplas contra los pecados mortales, nos advierte, jugando con el equívoco, que nada más allá del ahora inquieto e inmediato, ya que así como el pasado nos ha quedado atrás para nunca más volver, el futuro, si acaeciera, correría el mismo destino: pasar, trastocarse en pasado, en tiempo muerto:

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La vida pasada es parte de la muerte advenidera, es pasado por esta arte lo que por venir espera.

Y Jorge Manrique (1440-1479), en las Coplas a la muerte de don Rodrigo Manrique, con la tan estudiada estrofa nos remite a esa tendencia irrefrenable al ayer, desprendida del sentimiento de la edad que avanza inexorable y propia de las situaciones de dolor; ésa que nos impulsa a sublimar y magnificar lo de antaño, idealizándolo y paralizándonos, en cierta medida, invalidándonos para disfrutar lo que el hoy nos dispone ante los ojos: Cuán presto se va el plazer, cómo después, de acordado, da dolor; cómo, a nuestro parecer, cualquiera tiempo pasado fue mejor.

Desde el Renacimiento también se han echado los ojos atrás, y baste con recordar el introspectivo soneto con el que Garcilaso de la Vega (1501?-1536) se detiene, en un descansillo de su vida, para reconsiderar su trayectoria y reflexionar sobre su situación y su destino. Mirar atrás, como también hemos apuntado, aparte de asomarnos a la incómoda suma de los años y su imperceptible fuga, nos adentra en los lindes del remordimiento por todo aquello que dejamos o nos quedó por hacer: Cuando me paro a contemplar mi estado, y a ver los pasos por dó me han traído, hallo, según por do anduve perdido, que a mayor mal pudiera haber llegado; Más cuando del camino estó olvidado, a tanto mal no sé por dó he venido;

sé que me acabo, y más he yo sentido ver acabar conmigo mi cuidado.

En el Barroco, réplica de las muchas Odas de Horacio, donde un superficial y aparente optimismo camufla el más profundo pesimismo ante la existencia que, con imprevisibles altibajos, escapa veloz, Francisco de Medrano (1570-1607) induce al carpe diem, a disfrutar del momento, y a la aurea mediocritas, la justa medianía, en un poema dedicado a Fray Pedro

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Maldonado, por la constancia; sobre todo porque de lo único cierto de que somos dueños es del instante preciso, éste, el de ahora, el que no se hace después, ya que todo creador atisba que entre ahora y después nunca nada es lo mismo, que entre el ahora y el después tal vez se esconda el nunca: Firmio, constante a las dificultades el pecho ofrece, y ciérralo prudente al orgullo insolente en las prosperidades.

Ya te embista el dolor, ya l’alegría, atrás se vuelvan sin hacerte ofensa, y, sabio, recompensa uno con otro día.

Vive d’espacio, olvida cuerdamente lo pasado, no temas lo futuro; mas, con seso maduro, goza del bien presente; Que todo es humo, y sombra, y desaparece…

Del siglo XVIII, Juan Meléndez Valdés (Badajoz 1754-Montpellier 1817), aún consciente de que lo que lleva en la espalda es nada, el poeta repasa su pasado y se lamenta en su composición A Jovino: el melancólico, comprobando que de lo de atrás, nada tiene cuerpo ni materia, nada forma, nada gozo ni alegría, porque es sombra, luto, niebla; mas aún así sigue doliendo, continúa resquemando: Doquiera vuelvo los nublados ojos nada miro, nada hallo que me cause sino agudo dolor o tedio amargo.

Naturaleza en su hermosura varia parece que a mi vista en luto triste se envuelve umbría y que, sus leyes rotas, todo se precipita al caos antiguo.

Y Nicasio Álvarez de Cienfuegos (Madrid 1764-Orthez 1809), en Mi paseo solitario de primavera, convencido de que mirar atrás acaba por ser lo mismo que esperar siempre mañana, que es igual que no disfrutar del ahora, que equivale a no celebrar y agotar ese abrir y cerrar de ojos que es la vida, nos interroga y se responde a sí mismo…:

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Pero al fin ¿qué será, y encierra un siglo el más largo durar de su carrera?

Sólo un pestañear, volviendo el rostro verás tu muerte a tu nacer tocando. ¡Ay! A lo menos, pues el plazo es breve, no, no lo acortes suspirando ansiosa por otro día, y sin cesar por otro; porque es nunca vivir, es vivir muertes, jugar este hoy por el mañana incierto.

Los románticos, imbuidos también de la desazón que punza el dar la vuelta atrás, pero sin dejar de hacerlo a cada verso, presienten como Tagore (Pájaros perdidos, 21) que «el que lleva su farol a la espalda, no echa adelante más que su sombra». José Somoza (1781-1852) nos rescata así el pasado muerto; en El sepulcro de mi hermano, rayando el tópico del ubi sunt, indaga en la oscura e impenetrable caverna donde se amalgaman la memoria y el olvido: Del tiempo la corriente los años y los siglos precipita; mas ¿dónde está su fuente? ¿En qué mar deposita los años y los siglos que nos quita?

Si al hombre fuera dado hundir su vista en la caverna oscura que tragó lo pasado, desde allí por ventura lograra ver la eternidad futura.

Pero nada es así, nada como quisiéramos. Al hombre no le es dado más que el tirar hacia adelante. Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862), tras un lanzar un vistazo por su vida, repleta de ilusiones, deseos, gloria, edad florida, etc., cierra su poema La soledad con un lamento que no es sino, y no podría ser de otra manera, un regreso y una insatisfacción: ¡Qué fuera, oh Dios, si al rápido torrente yo propio me arrojara! En presto vuelo pasaron cinco lustros de mi vida, y el cuadro encantador huyó con ellos; huyó, volví la vista, lancé un grito…

Y en vez de flores, encontré un desierto.

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Y ningún mejor representante de la Genenarción del 98 que los inmortales versos de Proverbios y cantares de Antonio Machado (18751939), el poeta que, sin duda alguna vivió sus días enteros navegando por la plenitud de su pasado. Y la andadura de sus estrofas habla por sí sola: Caminante, son tus huellas el camino, y nada más; caminante, no hay camino, se hace camino al andar.

Al andar se hace camino, y al volver la vista atrás se ve la senda que nunca se ha de volver a pisar.

Caminante, no hay camino sino estelas en el mar.

Luis Cernuda (1904-1963), en el poema Peregrino, por seguir con el símil de la vida como camino, comprende, como ya Cicerón esbozaba, que no hay medios para cambiar lo pasado, que no debemos quedar anclados en lo que ya se nos ha ido, pues entre el mañana y el ayer dejamos escapar el hoy, el ahora, que es, de entre lo inseguro, lo más seguro: ¿Volver? Vuelva el que tenga, tras largos años, tras un largo viaje, cansancio del camino y la codicia de su tierra, su casa, sus amigos, del amor que al regreso fiel le espere.

Mas ¿tú? ¿volver? Regresar no piensas sino seguir libre adelante, disponible por siempre, mozo o viejo, sin hijo que te busque, como a Ulises, sin Ítaca que aguarde y sin Penélope.

Sigue, sigue adelante y no regreses, fiel hasta el fin del camino y tu vida, no eches de menos un destino más fácil, tus pies sobre la tierra antes no hollada, tus ojos frente a lo antes nunca visto.

También Ángel González, puede más el rencor que la literatura, reniega de la mirada retrospectiva, pero mira; reniega de la memoria histórica que le tocó vivir y le moldeó a su manera, pero la rememora, pues en Prosemas o menos, con ese irónico resquemor que le caracteriza, encontramos:

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Aquel tiempo no lo hicimos nosotros: Él fue quien nos deshizo.

Miro atrás. ¿Qué queda de esos días?

Restos, vida quemada, nada.

Historia: escoria.

Y José Manuel Caballero Bonald (Jerez de la Frontera, 1926), en una composición cuyo título es bien avisador, Siempre se vuelve a lo perdido, lleva atrás su mirada, y su palabra se arrepiente, se disculpa de la luz que le escapó, durante su presente iluminado, luz irrecuperable que, día tras día, se va trocando en sombras. El poeta se dejó morir en su presente y, ahora, sin embargo, puesto que siempre se vuelve a lo perdido, recupera su pasado, se alimenta de sus reservas, vive de su memoria. Es lo que tienen en común memoria y poesía. «Las palabras reflexionan, se doblan hacia atrás recogiendo el reflejo, la impronta de lo pretérito. Hablamos para retener el instante, para negar brevemente la huida de los seres, para remansar la estampida tumultuosa de su agua desbocada. Ser consciente es ser hablante»4. Ser hablante consciente es ser poeta. Ser poeta y hablante consciente del tiempo nos encamina, sin remedio, al ayer en que hemos sido: Hace ya algunos años, cerca del mar temible, en la comarca de la vid caudalosa, siendo un día cualquiera, entre sombras talares y el son del mundo junto, yo viví sometido a las congregaciones de la paz más estéril, inventándome lágrimas que explicaran mi hastío irrazonable, mi ignorancia de embeleso nativo, hasta que la inclemencia de los días se convirtió en materia de mis labios, y en soledad estuve, sin poderme valer del detrimento funeral del tiempo, también sin atender a los avisos de la diaria persuasión terrestre.

Hoy yace en mi memoria la abundancia terrible de aquel dolor gastado, no vivido, 4. M. Florián, art. cit., p. 136.

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en el ocioso vínculo inocente que establecía el mundo entre mis sueños.

Mas los días volcaron su esclavitud de sombras sobre mis inconsciencias y regresé a la imagen que ahora lloro y traduzco, ya con la voz ahíta de irremediables sellos, transfigurando entonces aquella paz novicia en el sombrío acopio de mis años.

Nuevamente retorno, tiempo atrás, a mi vida, porque siempre se vuelve y sin remedio al despertar de aquello que perdimos, a todo lo que un día nos hizo ser más tristes.

Maniatado a mi ayer, me voy resucitando a medida que vivo. Sé que puedo salvarme, no de aquello que fui, sino del día en que escribo esta fe, porque es posible que la acumulación del tiempo mutilado mida la magnitud de mi esperanza y sea yo quien soy porque me hice más niño cada vez y más humano entre la confusión de los avisos todos que en mi misma conciencia se originan para gastar la vida, de igual forma que una llaga se gasta, mas nunca su veneno.

Francisco Álvarez Hidalgo, un actual y prolífico poeta cántabro de tendencia clásica y tono sentencioso, reúne en La vida está delante unos versos que, aparte de la reiteración del tópico que venimos tratando, recogen la idea de que vale más morir de futuro y esperanza que permanecer muerto en lo que ya ha terminado, pues todo lo desconocido nos tienta con su inseguridad atractiva, como eco de la máxima que Tácito introdujo en su día en Historias III 26, 5: ingrata quae tuta; ex temeritate spes, es decir, ‘lo seguro es poco atractivo; en el riesgo hay esperanza’: Es vivir del recuerdo quedar estrangulado por maromas de tiempo, manos de deserción; la memoria es cuchillo desgarrando el costado, venda sobre los ojos nublando la razón.

Mirar atrás impide mirar hacia delante es aferrarse a un mito, negar la realidad; por cada amor que muere resucita una amante y por cada mentira surgirá una verdad.

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Oye la voz de antaño, mas sin volver la vista, como quien lleva prisa, como quien sólo avanza; el pasado es derrota y el porvenir conquista, ayer es pesimismo, mañana es esperanza.

Si el trayecto a tu espalda se revela dorado, y la ruta que enfrentas apareciera oscura, piensa que no has vivido, tan sólo imaginado, la vida está delante, la vida y la aventura.

Y adentrándonos directa y superficialmente en el ámbito de la música, que no es más que poesía cantada, el tópico no ha dejado de reelaborarse en época alguna. Echemos por un momento la vista atrás y recordemos aquel trillado estribillo del baúl de los recuerdos de Karina que, aunque obsoleto y hasta si me lo permitís, visto desde hoy, hortera, dudaba de la validez del mirar atrás, persuadida de que delante hay más futuro, pero sin descartar que darse la vuelta no deja de aportarnos cierta felicidad, sombra de espejismo: Buscando en el baúl de los recuerdos, cualquier tiempo pasado nos parece mejor, volver la vista atrás es bueno a veces, mirar hacia delante es vivir sin temor.

Quien no avanza retrocede. Eso también es muy cierto. Julio Iglesias en el poético tema Vuela alto, como si hubiera pasado por la nefasta experiencia de un Orfeo actual, como si, interpretando la vida como una dura competición, hubiera sufrido el desfallecimiento y la pérdida justo al acariciar la superficie del triunfo, como si, considerando la vida como un baile, hubiera dado un paso en falso precisa y desafortunadamente en su último compás, con su más cómplice tono, de tú a tú, insta a la búsqueda de la intensidad, a vivir, tarea que ya de por sí encierra más dificultades que facilidades; a vivir, bailar, volar con los ojos bien atentos y abiertos ante lo que hay ante nosotros, con las manos bien aferradas a lo que, fugazmente, agarramos al vuelo: Llegar a la meta cuesta, te cuesta tanto llegar y cuando ya estás en ella mantenerte cuesta más.

Procura no descuidarte ni mirar hacia detrás, o todo lo conseguido te lo vuelven a quitar.

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Aquí no regalan nada, todo tiene un alto precio, peldaño que vas subiendo, peldaño que hay que pagar.

Aquí hay que bailarlo todo sin perder jamás el paso, te suelen soltar la mano si ven que vas hacia abajo vas.

Vuela amigo, vuela alto, no seas gaviota en el mar.

Vuela amigo, vuela alto, no seas gaviota en el mar.

La gente tira a matar cuando volamos muy bajo.

La gente tira a matar cuando volamos muy bajo.

Amigo aprovecha el viento mientras sopla a tu favor, que el aire te lleve lejos, cuanto más lejos mejor.

Que aquí el que se queda en tierra lleva la parte peor, se van cerrando las puertas, te van negando el adiós.

Aquí no regalan nada...

Aquí hay que bailarlo todo...

Joan Manuel Serrat es otro de los grandes que sabe que el pasado o lo que es lo mismo, el paso del tiempo, es la principal arteria de nuestra biografía, la rúbrica de nuestra presencia, «la materia y el tema de casi todas las artes, que en la música está en un estado de concentración máxima, de pureza absoluta»5, y es por eso por lo que tan hondas nos calan la palabra cantada, la palabra poética o la palabra pincelada. Son muchas las composiciones en que nos introduce el tópico; así por ejemplo, en Las gaviotas, nos relata la etapa de su niñez, una etapa feliz que, como la vida en general, se esfuma, vuela, y en la que, por ley de vida, aprendemos y queremos empezar a volar, dejarla atrás, para después volver a ella siempre a través de la

5. Palabras del prólogo de Antonio Muñoz Molina al Cancionero Serrat, Aguilar, Madrid, 2000, p. 16.

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nostalgia y el arte, lámpara maravillosa en las tinieblas del pasado. El cantautor, como poeta que es, se vale de la memoria para hacer eterno el paraíso primero, el tiempo más limpio, lo maravilloso de la inocencia; se vale de la poesía para rememorar aquello que ya no es capaz de recorrer ni abrazar, más que escarbando en el recuerdo: Jugando ayer desnudo por la arena mi niñez poco a poco vi volar, se me escapó sin darme cuenta apenas soñando con volar.

Irme jugando con el viento, caer sobre el agua un momento...

Crecí soñando cerca del mar, junto a las rocas un día aprendí a volar, aprendí a volar como mis gaviotas.

Y me fui lejos de allí aquel día, sin mirar atrás, creí que jamás volvería.

Me encontré un cardo, una flor, un sueño, un amor, una tristeza, me fui solo y luego fuimos dos, un beso, un adiós y todo empieza.

Otra canción, otra ilusión, otras cosas, y harto ya de andar hoy volvía a buscar a mis gaviotas.

Y no las vi, ellas también se fueron de aquel rincón que nos unió una vez, me quedé solo escarbando en el suelo, buscando mi niñez.

Ellas no han de volver jamás, ellas la dejaron atrás bajo la arena, cerca del mar, junto a unas rocas,

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que no saben volar, que no saben volar como mis gaviotas.

Y me voy más triste hoy que aquel día que sin mirar atrás creí que jamás volvería.

Da la impresión de que sólo el hombre, para dolor o regocijo, retorna siempre a sus orígenes, sólo el hombre, frente a las rocas, frente al mar, frente todo lo que nos rodea, en definitiva, porque sólo el hombre, en principio, posee y goza de memoria. Y porque además «la ocasión del recuerdo nos ofrece un especial estado de gracia; el presente es la tierra firme donde hacemos pie para poder saltar hacia el pasado»6. Del presente al pasado sólo hay la misma distancia que del sueño a la realidad, que de nuestro yo interior a nuestro yo exterior.

Luis Eduardo Aute, siempre a su aire, por decirlo en términos coloquiales, tomando siempre la vida como un camino, y ese camino como experiencia, el cantautor que tan resumidamente nos musicó la totalidad del tiempo con aquello de «ahora sí, ahora no, / ahora es un instante dentro de un reloj. / Ahora sí, ahora no, / mañana es tarde, hoy es pronto / y ayer pasó» insta a no detenerse, incita a no esperar, pues tanto pasado como futuro están de paso: ni éste ni aquél existen como tiempo, sino como mera fantasía, como pura posibilidad pero desde el momento presente, desde el De paso en el que continuamente nos hallamos, en ese ‘de paso’ en el que todo existe y todo acaba, pero siempre y única y exclusivamente de paso: Decir espera es un crimen, decir mañana es igual que matar, ayer de nada nos sirve, las cicatrices no ayudan a andar.

Sólo morir permanece como la más inmutable razón, vivir es un clavo ardiente, un ejercicio de gozo y dolor.

Que no, que no, que el pensamiento no puede tomar asiento, 6. M. Florián, art. cit., p.146.

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que el pensamiento es estar siempre de paso, de paso, de paso... [...]

Hay demasiados profetas, profesionales de la libertad que hacen del aire, bandera, pretexto inútil para respirar en una noche infinita que va meciendo a este gran ataúd donde olvidamos que el día sólo es un punto, un punto de luz.

Que no, que no, que el pensamiento no puede tomar asiento, que el pensamiento es estar siempre de paso, de paso, de paso...

Siempre de paso, sí, pero siempre retrocediendo de vez en cuando.

Que el pensamiento no tome asiento, no, que cierto es que los extremos nunca fueron favorables. Pero Ay, qué pasado, como en su día exclamaron los de Mecano: Ay, qué pesado, qué pesado, siempre pensando en el pasado.

No te lo pienses demasiado que la vida te está esperando.

No podemos engañarnos, caminamos hacia delante, pero todos, en el fondo, intuimos que no hay nada más hermoso que la candidez de la ingenuidad, aquella pureza del origen. A ella acudimos a menudo, con esa mirada que nos redime. Porque debemos distinguir. «Hay una mirada inerte, pasiva y aburrida, que se deja llevar por la rutina, y pasea lánguidamente por las cosas como un caracol7», pero hay miradas vívidas, ensoñadoras que nos apartan por unos instantes del desánimo y nos llenan de luz aquellos lugares ensombrecidos por la distancia, miradas que nos iluminan y nos redescubren las facciones de los rostros que se nos fueron diluyendo con la llovizna del tiempo. Todos debemos reconocer que, por desventura o fortuna, echamos de menos y cuando echamos de menos, miramos atrás con amor, ese amor que, como bien define J. Ortega y Gasset, «no es pupila,

7. J. A. Marina, «Monet y el detective», El semanal, 17. 3. 2002.

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sino, más bien luz, claridad meridiana, que recogemos para enfocarla sobre una persona o cosa». Luz Casal, en Entre mis recuerdos, es el nº 26, se sincera y reconoce, eso que tanto trabajo nos cuesta y otro tanto pudor nos produce: Cuando la pena cae sobre mí, el mundo deja ya de existir, miro hacia atrás y busco entre mis recuerdos.

Para encontrar la niña que fui y algo de todo lo que perdí miro hacia atrás y busco entre mis recuerdos.

Sueño con noches brillantes al lado de un mar de aguas claras y puras y un aire cubierto de azahar.

Cada momento era especial, días sin prisa, tardes de paz, miro hacia atrás y busco entre mis recuerdos.

Yo quisiera volver a encontrar la pureza, Nostalgia de tanta inocencia que tan poco tiempo duró.

Con el veneno sobre mi piel frente a las sombras de la pared, miro hacia atrás y busco entre mis recuerdos...

Quisiéramos pero no queremos, olvidaríamos pero no olvidamos y, en definitiva, si echamos nuestra misma sombra en nuestro camino, es porque hay una lámpara en nosotros que no ha sido encendida8.

Porque hay miradas atrás que son las únicas que, una vez perdidos los paraísos, nos permiten entrar en el territorio del recuerdo y recuperarlos brevemente. Hay miradas atrás, sinceramente, que nos transportan a paisajes irreales, pero tan irreales como a veces, y mucho más bondadosos, mucho menos crueles, que la propia realidad; miradas que nos impulsan, que nos tensan el ánimo y nos lanzan al presente con más apetito de belleza. Por muy conscientes que seamos de que todo lo que atrás vemos, todo lo que atrás queda, todo lo que desde atrás nos mira y contemplamos, no es más que para eso, para mirar y contemplar, pues si pretendiéramos tocarlo, como las alas de las mariposas, desempolvaría su fantasía, y entonces sí, quedaría borrado y disuelto para siempre.

Aurelio González Ovies Universidad de Oviedo 8. Remitimos a Tagore, Pájaros muertos, 109.

Antonio Oliver Belmás, un amigo desconocido de Rubén Darío

El 29 de enero de 1903 nace en Cartagena Antonio Oliver Belmás.

Contemporáneo y miembro de la generación del 27, dirigió la revista murciana Verso y prosa en su sede de Cartagena, eficaz órgano difusor y termómetro literario de la lírica del momento, en cuyas páginas tuvieron cabida los miembros más destacados de dicha promoción literaria. Alumno de Jorge Guillén en la Universidad de Murcia, pronto su presencia se deja notar con asiduas colaboraciones en revistas como Alfar; Mediodía, Noreste, Revista Avance de La Habana, Nosotros, El Sol, Luz, Sudeste, etc.

Poeta satélite de la Edad de Plata de la literatura española, donde con mayor claridad se observa la filiación de Oliver Belmás con sus maestros –Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado– es, sin duda, en su poemario bautismal Mástil1. Si bien queda patente tratarse del trabajo primerizo de un poeta en ciernes no es menos acusada su temprana destreza y sensibilidad líricas.

Aparte de haber sido un escritor con abundante y variada obra, la meritoriedad de Antonio Oliver gira, sobre todo, en torno a dos hechos: la creación de la Universidad Popular de Cartagena y la fundación y dirección del Seminario-Archivo Rubén Darío en Madrid.

La creación de la primera de ellas se consolida a mediados de 1931.

Levantada tras sucesivas proclamas en diarios locales. Por encima de ideologías imperaba un espíritu de tolerancia, solidaridad y difusión de la cultura que procuraba mantener viva toda sensibilidad artística. Ese mismo año contrae matrimonio con la escritora cartagenera Carmen Conde Abellán.

Su segundo volumen, Tiempo cenital, se inscribe en la tenue lírica vanguardista española. La sugerencia, la esencia adivinatoria, la audacia metafórica no son más que luces de gálibo que dan noticia de la inaugura-

1. Antonio Oliver, Obras completas (1923-1965), Madrid, Biblioteca Nueva, 1971.

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ción de un universo donde el poeta se instala como demiurgo que contempla su propia creación. La madurez y pureza en la expresión abren una importante brecha con respecto a la poesía española de vanguardia de la década de los años veinte y treinta.

Después de la guerra civil española, durante el período de forzado reclutamiento que transcurre en Murcia, lejos de patinar la poesía se convirtió en su más férreo blindaje hasta que ya en 1945 se traslada definitivamente a Madrid.

Pero tal vez su más claro programa de designio poético sea Libro de Loas, escrito con devota lentitud desde 1939 hasta 1946. Un género éste que cuenta con escasa tradición, a excepción de algunas composiciones en escritores del Siglo de Oro, y donde una vez más su inseparable tierra natal es reflejada en paisajes, montes, mares y pueblos. En esta plástica suma lírica dejó constancia de las innumerables bellezas morales del que el hombre está dotado.

En cambio, más que detenernos en su faceta más conocida como poeta, queremos hacer hincapié en esa extraña como entrañable relación amistosa –si se permite el anacronismo– que mantuvo con Rubén Darío.

Casi cien años de diferencia entre el nacimiento de uno (Nicaragua 1867) y la muerte del otro (Madrid 1968). Al primero lo querían hacer sastre; el otro tenía la ilusión de realizar carrera militar. Los dos, poetas-niños. Uno firma bajo su anagrama Nabur; el otro con su heterónimo Andrés Caballero.

Ambos sufren un hispanismo exacerbado y recurrente pero en orden inverso. Rubén, americano de España; Antonio, español de América. Ambos cosmopolitas, “robinsones celestes”, siguen una vida paralela a los médicos.

Aunque Antonio Oliver dedicara su tesis doctoral a la relación entre José Gálvez y el Modernismo, leída el 26 de noviembre de 1954, hemos optado por acercamos a uno de los episodios que merecen enmarcarse y que cubrirán muchas columnas en las notas de la actualidad de entonces.

De la enseñanza a la investigación, nada más acabar de impartir un curso monográfico sobre “Poesía del Modernismo”, cumpliendo uno de sus deseos incubado mediado el siglo, Oliver realiza la primera visita a un pequeño pueblo situado en la sierra de Gredos2. Llegan junto a unos pupilos en el auto2. Aunque sea más conocido el trabajo de Carmen Conde, «Acompañando a Francisca Sánchez», Managua, Edición de la Mesa Redonda Panamericana, 1964, nosotros optamos por seguir las indicaciones que en distintos medios nos ha dejado Antonio Oliver.

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móvil de un joven estudiante granadino de Derecho llamado Antonio Figares, tal como el propio hispanista nos ha dejado escrito en las páginas de su biografía literaria dedicada a Félix Rubén García Sarmiento. Pongamos, por tanto, en su boca lo que luego forjaría su pluma: [...] Y por fin, en aquella tarde de los finales de mayo, ya en ruta, el coche que nos transportaba, sólo a unos treinta y cinco kilómetros de Navalsaúz, se negaba a caminar, mientras el sol declinaba por momentos hacia Occidente. ¡Qué inquietud y desazón en mi ánimo! El fracaso rondaba en torno nuestro y se sonreía, en una hora que me pareció de las más largas de mi vida. Por fin, la avería se reparó y Antonio -este era el nombre del estudiante granadino-, Norma, Carmen Conde y yo, pudimos recuperar nuestros asientos. Coronamos pronto el puerto de Menga y todavía con alguna luz llamábamos a la puerta de la casa de Francisca. La saludé en nombre de todos y, conociendo sus recelos justificados, me adelanté a explicarle: «Somos universitarios que admiramos a Rubén. Esté usted tranquila. Nada venimos a pedirle. Queremos solamente “acompañarla”...»3

El matrimonio Conde-Oliver vuelve pocos días después, para con mayor tranquilidad conocer de manera más objetiva y no tan apresurada las pésimas condiciones de vida en las que se desenvolvía Francisca Sánchez, y saber además de primera mano cuáles son sus propósitos. [...] Pensé en Francisca en París, cuando convivió con el poeta; pensé en Francisca en Madrid, cuando Rubén era ministro, y me acongojó verla ahora entre el barro, entre el hielo, entre los duros vendavales de la sierra, suspirando continuamente el “¡Ay, Señor!” de las viejecitas de Azorín. ¿Qué hacer, qué hacer por ella?, nos preguntábamos. Carmen con esas corazonadas suyas, le dijo: «Usted irá a Madrid»...4

Tras ver en Madrid al Ministro de Educación Nacional, don Jesús Rubio García Mina, el cartagenero regresa en octubre para luego hacer lo propio, esta vez al lado del señor Maroto, secretario de D. Julián Pemartín, y del escultor José Planes. Con ellos llevan una carta del Ministro de Educación Nacional, proponiendo una mejora para Francisca Sánchez y sus herederos después de haber estado en comisión en aquel pueblo -por el que tímidamente todavía asoma el río Alberche- los primeros quince días de octubre catalogando los papeles de Rubén Darío por la mañana siempre, debido a las completas carencias de electricidad. Se instalan en el Parador de Gredos hasta el 15 por la tarde, trasladándose dos veces diariamente al 3. Antonio Oliver, Este otro Rubén Darío, prólogo de Francisco Maldonado de Guevara, Barcelona, Aedos, 1960, p. 449.

4. Ibidem, p. 450.

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pueblo de Ávila para, sin reparar en esfuerzos, trabajar en una primera clasificación y otros objetos del vate hispánico, tareas éstas marcadas como prioritarias. Pero sólo hacía falta ya rubricar con carácter diplomático y oficial lo que con el trato humilde y cumplida lealtad habían sellado. De esta forma el principal objetivo estaba conseguido.

Una vez inclinado a sus propósitos el ánimo de Francisca Sánchez y de sus familiares, Oliver es consciente que aquel legado, ya guardado en maletas y cajones, constituye el núcleo base para la creación del MuseoSeminario, a pesar de los considerables expurgos que Alberto Ghiraldo hizo en 1925 de originales y epistolarios, usurpando además gran parte de los autógrafos poéticos. En una primera y ligera hojeada, contabiliza unos sesenta documentos firmados por Rubén Darío, muchos de ellos manuscritos: cartas desde Valldemosa donde recomienda que se enseñe al niño a rezar, tres testamentos, una carta a Francisca desde Nicaragua hablándole de la consecución de una ley de divorcio, tarjetas dirigidas a París por Rubén a nombre de “Madame D”, etc. Entre las cartas que recibió, las hay de José Santos Chocano, de Antonio Machado, del hermano de Juan Ramón Jiménez, de Leopoldo Lugones, de Fabio Fiallo, del Conde de Romanones, del Conde de Peñalver, de Amado Nervo, de Cristóbal de Castro, de Jacinto Benavente, etc.

El gran logro nunca exento de dificultades coincide con la difusión por parte de las agencias periodísticas de la concesión del Premio Nobel de Literatura a Juan Ramón Jiménez: «...yo era portador del otro Nobel para la Hispanidad, que era justamente el Archivo de Darío» dice Oliver en una ocasión. El 17 de noviembre junto a su yerno, Francisca Sánchez llega a Madrid, volviendo a su pueblo el 23 con el fin de traerse las últimas cosas para llevarlas a la casa que le han dado ese mismo día en la plaza de Coimbra, número diez, segundo izquierda, en la colonia Praga, a la orilla derecha del Manzanares.

A las diez de la noche, rendidos pero satisfechos, regresan a la capital, viendo cumplido el sueño acariciado durante mucho tiempo. Tal vez porque toda siembra ha de crear suelo fértil, tendría que ser en abril de 1956 cuando el Director de la Academia Cubana de la Lengua, D. José María Chacón y Calvo, su gran amigo desde los felices años veinte, consiga que el pleno del Segundo Congreso de Academias de la Lengua recomiende al Gobierno español la creación en Madrid del Seminario Rubén Darío. [...] Junto al Archivo he ido envejeciendo; el exceso de trabajo, compartido con las tareas de profesor, ha dañado, a veces, mi salud. Como

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director del Seminario-Archivo, cargo totalmente honorífico, he trabajado con el mayor amor y desinterés. No han faltado los sinsabores, sin embargo; las incomprensiones; las celotipias. Pero, también han existido las compensadoras satisfacciones...5

Las labores de catalogación no se hacen esperar de manera que comienzan a clasificar a puertas cerradas los cerca de cinco mil documentos rescatados con el auxilio de Carmen Conde y María Dolores Enríquez (ésta más tarde directora del Museo de Artes Decorativas). A lo largo de esta incesante y afanosa empresa, este trabajo que le satisface al máximo se prolonga hasta 1961. Algunas de las mayores sorpresas y joyas darianas pronto tienen la resonancia que merecen en diarios de México, Nicaragua, Cuba...; tesoros que iluminarían la leyenda del «poeta-niño», teniendo el hispanista claramente diseñados cuáles debían ser sus etapas y objetivos, colmena fecunda y laboriosa que irá allanando el camino para futuras investigaciones, de modo que su reputación como uno de los primeros biógrafos más autorizados del aedo comenzaba a ganar crédito.

De los años que van de esta fecha a 1967 todo un torrente de cursillos de doctorado y conferencias sobre distintos temas hispánicos se suceden, duplicando su actividad en cursos preparatorios para alumnos americanos. Se acumulan las invitaciones pero su capacidad de trabajo parece también redoblarse.

Sin haber transcurrido todavía un año se lleva a cabo la primera visita oficial al Archivo-Seminario alojado en el local del Departamento de Cultura de la Delegación Nacional de Educación, Alcalá, 93, 1º, esquina a Velázquez, frente al Parque del Retiro. Pocas veces se ha estimado en lo justo la transparencia caudalosa de Oliver en este extraordinario rescate bibliográfico, así como pocos han sido los que se han detenido a medir su bravura. Innumerables han sido los investigadores que han aprovechado esta riqueza para lograr alcanzar más altura el mito que constituye Rubén Darío. Este proyecto titánico (el primero fue la Universidad Popular), iba a verse reconocido oficialmente cuando a mediados de 1957 en los salones de la Embajada de Cuba se entregan los títulos de académicos correspondientes a la Nacional de Bellas Artes y Letras de Cuba a don José Cubiles, don Alberto Insúa, don Antonio Oliver Belmás, don Luis Felipe Lira Girón, don

5. Antonio Oliver, «El Seminario-Archivo Rubén Darío y su valoración del Modernismo», Última vez con Rubén Darío. Literatura hispanoamericana y española: (ensayos), Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica del Centro Iberoamericano de Cooperación, T. 1, 1978, p. 32.

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Rafael Pellicer Galeote y don Ramón Estaella, mientras que a José María Pemán no se le pudo entregar por encontrarse ausente6.

Queremos poner el énfasis en una hermosa paradoja que experimenta. Quién le iba a decir a Antonio Oliver que aquellas tempranas incursiones por la obra de Darío iban a tener, al cabo de los años, tan preciado florilegio con el que en cierto modo venía a saldar sus deudas literarias con el nicaragüense.

Llevando la doble corona de profesor e investigador, el sábado 18 de enero de 1958 es testigo del homenaje que, con motivo del aniversario de su nacimiento, se le tributa a Darío en la Facultad de Filosofía y Letras a cargo del Embajador de Nicaragua en Francia don Diego Manuel Sequeira. Ya por la tarde a las seis y media, en el templo español de Rubén Darío, completan el evento una charla de Oliver, del Director de Archivos y Bibliotecas García Noblejas, del Embajador de Nicaragua en España, don Andrés Vega Bolaños. Alumnas hispanoamericanas de la Facultad de Filosofía leerán poemas y el señor Sequeira hablaría de la obra y personalidad de Rubén Darío.

Demos un salto hasta las ocho de la noche del 8 de marzo cuando, encontrándose ausente, recibe una llamada de Pedro Laín Entralgo para comunicarle la concesión de la pensión que la Fundación Juan March le ha otorgado para escribir una biografía de Rubén Darío a la luz de los nuevos documentos7. Es entonces cuando el Coronel Urtecho le habla de la conveniencia de un viaje a Nicaragua para que se ambientase y recogiera la emoción directa del país.

Va a tener todavía ocasión el día 1 de junio de volver de nuevo a Navalsáuz en un autobús con treinta alumnos (cubanos, puertorriqueños, norteamericanos, filipinos, panameños, etc.) -algunos de ellos profesores americanos- de su cursillo de doctorado «Vida y obra de Rubén Darío a través de su archivo», además de los artistas José Planes, Martínez Novillo y Enrique Espín. En aquella ocasión entre un fuerte diluvio, Oliver y Conde leen unas poesías de Rubén Darío a “Lazarillo de Dios”, presente en el acto y descubre una placa (piedra de Colmenar) en la casa de doña Francisca con esta inscripción: «Fue aquí, en esta casa, donde Francisca Sánchez

6. «Distinciones cubanas a varias personalidades españolas», Madrid, 27 de junio de 1957.

7. «Escritores distinguidos con las becas de la Fundación March», Madrid, ABC, 12 de marzo de 1958, p. 43.

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guardó, durante cuarenta años, el archivo de Rubén», descubierta por la panameña Susana Richa de Torrijos.

Con prólogo de Francisco Maldonado de Guevara, Catedrático de la Facultad de Filosofía y Letras en la Universidad de Madrid, en 1960 aparece Este otro Rubén Darío. Realmente, las ponencias con las que divulgara el fondo donado son hijas menores de lo que podemos encontrar en este volumen. Glosan, sintetizan o reproducen en algunos casos lo que leemos allí en su conjunto histórico. Es tal el grado de solapamiento con el que indistintamente maneja la ficción como el vestigio, que requiere una auténtica tarea de severa verificación para saber cuál es la premisa abonada al investigador y cuál el gesto distendido salido de la pluma del escritor. Es significativo subrayar la adecuación de lo que Oliver entiende por biografía con el tratamiento que le da al nicaragüense. Si en 1947 dijo que [...] La función esencial del biógrafo no radica en ceñirse secamente a la realidad. Sobre los hechos verdaderos, pilares naturales de toda biografía lo que debe hacer un buen biógrafo es “interpretar” y revitalizar el pasado...8

en 1963 mantendría el mismo criterio para una obra que, precisamente, se sitúa en el meridiano de las dos: [...] entre la biografía y la historia existe una evidente correlación [...] También la biografía, desde el punto de vista exterior, nos aporta las partidas de bautismo, de casamiento o defunción del biografiado [...] La biografía externa, como la historia externa, es sólo una proyección, pero no toda la proyección que como historiadores o biógrafos necesitamos [...] En cambio, la propia obra, analizada con atención, y no sólo desde el seco punto de vista crítico, sino con aliento humano, nos hablará siempre de la más íntima biografía del poeta o de un artista [...]9

Otra prueba de lo que podríamos llamar predicación de su evangelio -teniendo en cuenta la gran influencia que desde niño sufre por Daríotiene lugar en el Ateneo de La Roda una charla sobre los fondos del Archivo de Rubén Darío. El 24 de noviembre desarrolla en el XXV Congreso LusoEspañol para el progreso de las Ciencias celebrado en Sevilla el tema

8. Antonio Oliver, «Isidoro Maiquez, de José Vega», Madrid, Raíz: (Cuadernos Literarios de la Facultad de Filosofía y Letras), nº 2, Junio 1948, pp. 23-24.

9. Antonio Oliver, Don Luis de Góngora y Argote, Madrid, Nuevas Editoriales Unidas, 1963, pp. 11-12.

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«Andalucía y Rubén Darío». Diremos que llama la atención ese gusto estético por ocultar el nombre propio, por llegar a la materia bruta después de haber cincelado con sutiles golpes de pluma el contexto que ha de encubrir, mientras lo anuncia, al personaje. En esta ocasión habla del modo y las circunstancias en las que el Caballero Nebur entra en contacto con la geografía andaluza y con algunos de sus escritores como Juan Valera, Salvador Rueda, Juan Ramón Jiménez, Emilio Castelar, los Machado y otros muchos, algunos de los cuales le dedicaría una atención más completa.

En esa prolongada sucesión de intervenciones públicas entre la comunidad científica debemos hablar de la breve estancia en París, antesala de una permanencia más larga en tierras americanas. Este viaje fue aplazado en junio de 1958 por la delicada situación política que el país galo pasaba en aquellas fechas. Por las gestiones de Lios Ibarra, en la ciudad de la luz queda hospedado junto a Carmen Conde en el Hotel Monthebor.

Transcurre mayo de 1961. El día 2 inaugura su ciclo de conferencias en la Biblioteca Española de París (adjunta a nuestra Embajada en la capital de Francia) con el tema «El archivo de Rubén Darío y la valoración del Modernismo». De los prolegómenos se responsabiliza D. Alberto Zérega Fombona, Embajador Permanente de Venezuela en la UNESCO. Una de sus virtudes es ese ameno proceso paulatino con el que Oliver dilata en trabazón íntima la teoría con los hechos, entendiendo que cualquier premisa dista mucho de ser espontánea y se aplica, siempre al comienzo (a modo de cuerpo) en informar su encarnadura. Aunque parece puramente autobiográfico, viene a justificar después implícitamente con la historia de la creación del Seminario-Archivo, y en él encarna los argumentos basados en las averiguaciones realizadas sobre los mismos documentos rescatados. Como decía, a los antecedentes de la fundación de la institución le sigue un pormenorizado y amplio recuento de su contenido y con atención de filológico, sobre todo de aquellas cartas que nutren su fondo y que constituyen barómetros preciosos, índices insustituibles del Modernismo hasta ir remozando en su sentido y en su alcance. Quizás porque siempre tiende a dejar algo resuelto o cuando menos una pregunta que del aire deposita en tierra firme le inquieta -y lo hace en repetidas ocasiones- recalca en este caso el carácter de autonomía de los modernistas, siendo de la opinión de que es precisamente la Independencia el grito de la libertad del Modernismo.

Su oratoria en el Instituto de Estudios Hispánicos de la Sorbona versa alrededor del tema «Rubén Darío y Unamuno» y sobre el mismo asunto el jueves 8 de junio a las ocho de la noche esta vez en la clausura de curso de la Asociación de Mujeres Universitarias de Madrid. Esta vez es presenta-

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do por la presidenta de dicha entidad, la Catedrática Doña Otilia López Fanego. A lo largo de todas sus disertaciones es bastante palpable que el dato documentado va imbricado con otro timbre de voz, con el tono de un rezo que prodiga en todo cuanto toca su otra voz, la de poeta. Comienza haciendo clara y honestamente una declaración de principios como es el de revisar, recrear y mejorar el capítulo que con idéntico epígrafe incluye en Este otro Rubén Darío. A una serie de preguntas le suceden una serie contínua de respuestas, en el que en todo momento se descubren sus fuentes.

Si da sus primeros pasos aludiendo al famoso malentendido entre ambos escritores (que resumen estas frases aparentemente aceradas: «A Rubén se le ven las plumas del indio» y «Unamuno es un pelotari en Patmos») es precisamente para luego contrastar amable y sintéticamente las diferencias que contienen sus estéticas. Por ello, después de mostrar una sabia destreza en la prosodia, pasa a desentrañar algunos de los aspectos que se han dignificado como motores del Modernismo: cosmopolitismo, la rima, la pedrería.

Cuando sus argumentos parecen adoptar un sentido monolítico de antinomia, recuerda las “infiltraciones modernistas” -como él las llama- en la poesía del profesor de Salamanca.

Desde esta fecha y hasta 1965 organiza diversas Semanas Darianas al tiempo que dirige la Revista del Seminario Archivo, espacio crítico que divulga la catalogación documental, viéndose cumplimentados los servicios con competentes colaboradores.

El 30 de enero de 1962 se publica en el diario nicaragüense La Noticia una carta abierta dirigida a don Mariano Fiallos Gil, Rector de la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua, donde solicita para Antonio Oliver el grado de doctor “Honoris Causa” de dicha Universidad. A medida que recoge reconocimientos se hacen más patentes los ataques de disnea al corazón.

Embarca definitivamente en el que durante un tiempo, habría de ser prácticamente su hogar. A través del periódico de a bordo conoce las noticias de Europa y del resto del mundo. En el periplo por la costa del Caribe desembarca en La Guaira para en la mañana del 23 de enero intervenir en la Casa del Periodista de Panamá sobre «Primera Literatura Independiente de América» presentado por la doctora Matilde Real de González.

Diariamente tienen que atender a los medios de comunicación en ruedas de prensa que se celebran en el mismo Hotel, a la que asisten los nietos de Rubén Darío, Argentina Darío Sánchez y Rubén Darío Sánchez. Siguen llegando telegramas, invitaciones, obsequios, recepciones en las Embajadas.

Sin duda alguna, otro de los momentos de más íntima satisfacción tiene

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lugar cuando se le impone la condecoración de la Orden de Rubén Darío en el grado de Gran Oficial, concedida por el Consistorio de la Orden en su trigésima séptima convocatoria, el sábado 10 de febrero de 1962 durante la clausura de la semana universitaria en el XLVI aniversario de la muerte de Darío. La fecha acordada para su nombramiento en León del grado de “Doctor Honoris Causa” fueron las ocho de la noche del martes 5 de febrero en premio a la catalogación y difusión del Archivo de Rubén Darío y como autor de la biografía Este otro Rubén Darío. El acto solemne, presidido por el Ministro de Educación Pública Heliodoro Montes es un éxito rotundo.

Dicha investidura le es entregada por el Rector de la Universidad Nacional Dr. Mariano Fiallos Gil en el Paraninfo de la Universidad de León.

Emocionado, Antonio Oliver, ante un concurrido auditorio, comienza su discurso con estas palabras: [...] Si la vida, -¿y a quien no en nuestro tiempo?- me había doctorado en tristezas, vuestro acuerdo unánime de concederme el grado de Doctor Honoris Causa, máxima aspiración de todo universitario, me hace creer esperanzadamente, como cuando yo era joven, en la bondad de los hombres. No todos los esfuerzos por loables que se consideren, se coronan al fin con el triunfo y yo tengo que agradeceros el lauro que me otorgáis no solo por cuanto él en sí mismo significa, sino porque me devuelve la fe en el prójimo, en mi próximo, y me dice que hay generosidad y comprensión sobre la tierra...

En este homenaje se crea el Museo Rubén Darío que sigue al Seminario-Archivo de España. Podríamos decir que había cumplido entonces con un emblema existencial escrito precisamente cuando su vida era un constante vivir hacia adentro, pues nació con ese noble sentimiento de dejar constancia de su efímero paso por el mundo: «Alabar, construir, encender, es algo consustancial a mi vida».

El 8 actúan, peculiar tándem, en el Instituto Hispánico de Cultura.

Cualquier momento es propicio para hacer una petición si ésta es justa y merecida, de manera que el Ministro cede a la solicitud de Carmen Conde para nombrar maestra de la “Escuela Francisca Sánchez” a la nieta de ésta, en el barrio de Los Angeles. A requerimiento también de Carmen Conde, el Sr. Quintanilla se compromete a otorgar una beca a Rubén Darío Salgado para que fuera a estudiar, bajo la tutela del matrimonio cartagenero, a España.

El 14 son recibidos por el Presidente de la República Luis Somoza Debayle en la Presidencia del Estado. A petición de Antonio Oliver, éste se

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comprometió a ofrecer para España una de las islas de un lago del país para instalar un museo de cultura hispánica10.

Los compromisos contraidos con la Universidad acaban el 28 de febrero. En marzo tocan tierra española después de diez días de viaje.

Por su labor al frente del Archivo Rubén Darío, se le ofrece a Antonio Oliver un multitudinario homenaje. Se siente respaldado en el evento por René L.I. Durand, Luis Ibarra, Alberto Zérega-Fombona, Mariano Fiallos Gil, Alberto Sartoris, Alfonso Pérez Sánchez-Bolea, Concha Lagos, Pedro Méndez Reyes, Joaquín de Entrambasaguas, Vicente Pérez, los profesores del Instituto Cardenal Cisneros, José María de Sucre, Isidoro Martín Martínez, María Luz Machón, Sara de Hostos, Francisco Maldonado de Guevara, José Camón Aznar, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, José Luis Gallego, Leopoldo de Luis, Carlos Rodríguez Spiteri, Daniel Vázquez Díaz, M. A. García Viñolas, Antonio Buero Vallejo, José Navarro Latorre, José Luis Cano, José Pérez Calín, Luis Fernando Bandín, M. Augusto García Vinolas, José Ballester, Luis López Anglada, Ángel Lázaro, José A. Molina Sánchez, Antonio Espina y la Asociación Española de Mujeres Universitarias.

Fruto de este viaje a tierras americanas que dejará un recuerdo imborrable es la puerta que se le abre, hasta 1967, como colaborador del Instituto de Cultura Puertorriqueña de San Juan.

Uno de los acontecimientos más gratos de 1964 es el nombramiento Académico de la Real Academia de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba, en sesión reglamentaria de 16 de enero. La propuesta fue inscrita por los académicos de número de la corporación: D. José María Ortiz Juárez, Rafael Castejón y Martínez de Arizaba, Rafael Aguilar Priego.

Antes de cerrar el año, pronuncia una conferencia en el Instituto de Cultura Puertorriqueña de Madrid sobre «Puerto Rico en el Archivo de Rubén Darío».

Desde enero de 1966 está recluido en casa a consecuencia de una endocartitis reumática como la que padeció a los dieciocho años que le dejó la lesión de corazón. En ese reposo obligado, estudia y prepara las oposiciones a la vacante que deja en la Universidad Luis Morales Oliver, tras su jubilación.

10. «Somoza ofrece una pequeña isla a España», Madrid, Pueblo, 3 de abril de 1963.

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De acuerdo con el interés permanente en divulgar sus actividades, se emite en el Tercer Programa de la Emisora Onda Cultural una entrevista de Luis Blánquez Benito a Oliver sobre «Rubén Darío, Cantor de la Hispanidad» con motivo de la celebración de la Semana de la Hispanidad.

Esta instantánea corresponde al 8 de octubre.

Sobre esta fecha se pone al habla con su amigo Luis Felipe Ibarra Mayorga, Cónsul General de Nicaragua en Francia (hijo de quien fue el primer maestro de Darío y el que le enseñó la poesía) para que recogiera firmas de intelectuales reconocidos para apoyar su candidatura a la Cátedra Rubén Darío. D. Ricardo Llopesa -como él mismo nos confirma- se pone manos a la obra para conseguir estas firmas. Nos recuerda algunas, como la de Hugo David Barbagelata, Alberto Zérega Fombona (estos dos amigos de Darío), Claude Couffon, Gabriel Biessy y varios hispanistas franceses y embajadores hispanoamericanos. Otros, se niegan a secundar a Oliver como es el caso de Miguel Angel Asturias11. Si es interesante subrayar este aspecto es precisamente para contrastar la ayuda que Oliver tuvo que buscar, salvo muy contadas excepciones, lejos de nuestras fronteras.

Un asunto que convenía zanjar tiene pleno consentimiento el 20 de julio. Reunido el Patronato Rubén Darío para proponer director de la Cátedra a Oliver, se resuelve el 18 de septiembre con la aprobación del cargo que obtiene por derecho propio.

El Ministerio de Educación y Ciencia le nombra Director de la Cátedra especial “Rubén Darío”, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Madrid.

El poeta Leopoldo de Luis, gran amigo de D. Antonio, y yo salíamos todas las noches a recoger firmas de académicos, cónsules hispanoamericanos y de todo lo que valía de la intelectualidad española del momento. El pliego de firmas, en el que iba también la mía, ya nombrada profesora de la Universidad de Missouri, se presentó en solicitud al Ministerio de Educación; la cátedra fue aprobada y don Antonio nombrado su director.

Fue una sugerencia de Don José María para compensarlo por haber perdido las oposiciones a la cátedra que había ejercido como auxiliar, o como se llame, por 18 años...12

11. Correspondencia personal. Carta de Ricardo Llopesa recibida el 15 de diciembre de 1998.

12. Corespondencia personal. Carta de Zenaida Gutiérrez-Vega recibida el 27 de Mayo de 1998.

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Unas veces en el lecho y otras levantado prepara Poesía Escogida de Rubén Darío, Antología de Juan Ramón Jiménez y La Natividad en los Premios Nobel de Hispanoamérica y Otros Ensayos. No ve publicado ninguno de estos libros como tampoco bastantes de sus ensayos sobre literatura hispanoamericana, tanto en España como en ambas Américas. Ya en plena agónica enfermedad es atendido por tres enfermeros, uno cada ocho horas.

A las cinco y media de la madrugada del domingo 28 de julio fallece Antonio Oliver, siendo enterrado a las diez menos cuarto del día siguiente.

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De literatura yugoslava a… ¿Panorama de una literatura sin nombre?

Desde el momento en el que una persona descubre algún elemento atrayente relacionado con algún pueblo o un territorio se inicia un proceso de profundización que lleva a un estudio más o menos exhaustivo de diferentes ámbitos de la cultura. Aquellos territorios que han sufrido algún tipo de transformación geográfica o de conflicto bélico, que los hace ser noticia, se convierten en el punto de mira de investigadores o aficionados.

Aunque a primera vista, lo hasta ahora expuesto no parezca tener relación con el título de este estudio, está mucho más ligado a él de lo que pueda parecer y lo iremos demostrando en el desarrollo de este artículo. No debemos olvidar que las últimas décadas del siglo XX fueron testigos de la caída del así llamado Bloque Comunista y de la trasformación, en algunos casos muy acusada, de muchos de los países del centro y este europeos.

Por supuesto, todos estos cambios afectaron a la sociedad que, a su vez, los reflejó es las distintas corrientes artísticas.

Los cambios políticos, acaecidos en los enclaves a los que hacemos referencia, llevaron a la disgregación de muchos de estos países. Dicha disgregación no sólo afectó a la configuración del mapa de Europa sino que trajo consigo una serie de problemas más profundos como guerras y conflictos internos. El surgimiento de ideas nacionalistas llevó al deseo de independencia por parte de algunos territorios que chocaba con los intereses de otros. Quizá el caso más destacado de todos ellos fuera el de la antigua Unión Soviética. Formada por quince repúblicas autónomas que, a su vez, contaban con otros territorios étnicos menores, se vio inmersa en el mayor de los desajustes con su desintegración. Unos desajustes no sólo de tipo político sino también de tipo económico ya que las fuentes de energía y la materia prima, que provenían de un único país, pasaron a ser mercancía de exportación o importación entre países diferentes. El caso de Yugoslavia, uno de los más trágicos y complejos, no es muy diferente al de la Unión Soviética, salvando las distancias. El auge nacionalista, que estaba en

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período de gestación desde la muerte del mariscal Tito, en el año 1980, derivó en la separación de la mayoría de las repúblicas y en dos guerras civiles. Incluso aquellos países que llevaron a cabo su separación sin recurrir a conflictos bélicos, como fue el caso de la antigua Checoslovaquia, necesitaron de un proceso de reestructuración y adaptación a las nuevas circunstancias.

La reestructuración no supuso exclusivamente el establecimiento de nuevas fronteras y la aprobación de nuevas leyes, sino que afectó a los distintos ámbitos de la sociedad entre los que se encontraban, por supuesto, todas y cada una de las manifestaciones artísticas. Se trató de un proceso común a todos estos países divididos en período de transición. El arte en general, como fiel representante a lo largo del tiempo de la sociedad que lo crea, se convirtió en el estandarte de muchos territorios que se servían de él para darse a conocer al mundo como pueblos con tradición histórica.

En definitiva, se impuso la necesidad de crear un vínculo entre lo geográfico y lo cultural. Así, el establecimiento de fronteras se justificaba por una cuestión histórica que se reforzaba, a su vez, con la presencia de una tradición cultural que, por otro lado, demostraba la existencia de una identidad diferente. Dentro de las distintas corrientes artísticas, la literatura constituía el principal eslabón de la cadena no sólo por confirmar hechos históricos y reflejar una tradición cultural propia sino, además, por sacar a relucir uno de los elementos principales de la conciencia nacional: el idioma.

En la mayoría de los casos, la existencia de un idioma diferente estaba muy clara. En la Unión Soviética, por ejemplo, en la que el ruso se instauró como lengua oficial1, encontrábamos idiomas que nada tenían que ver con él, como el georgiano o las lenguas bálticas, y otros pertenecientes a la misma familia lingüística, como el ucraniano o el bielorruso. En la antigua Checoslovaquia las dos lenguas oficiales –el checo y el eslovaco– continuaron desarrollándose en sus respectivos territorios. Por su parte, en la Antigua Yugoslavia, la situación fue y es más compleja. De las seis 1. Aunque en teoría se respetaban todas las lenguas de las distintas repúblicas, a la hora de la verdad el ruso se impuso tanto en el ámbito legal como en el educativo pasando a ser legua de enseñanza obligatoria no sólo en la URSS sino en todo el Bloque del Este. Así, por ejemplo, en Bielorrusia o en Ucrania, el uso del bielorruso y del ucraniano respectivamente, quedaba reducido al entorno rural. De hecho, aún en la actualidad, todavía no se ha establecido del todo ninguna de estas lenguas en el ámbito urbano, principalmente en el caso de Bielorrusia. De manera que el ruso sigue considerándose lengua oficial junto con las dos anteriormente citadas.

De literatura yugoslava a…¿Panorama de una literatura sin nombre?

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repúblicas que conformaban este país -Eslovenia, Croacia, BosniaHerzegovina, Macedonia, Serbia y Montenegro-, en cuatro de ellas se hablaba como lengua oficial una lengua común: el serbocroata o croatoserbio (en adelante serbocroata). Sólo en Eslovenia y Macedonia se hablaban lenguas distintas, además del serbocroata que se consideraba también lengua oficial2.

En el momento de la división de la Antigua Yugoslavia, tres de las cuatro repúblicas que se independizaron hablaban oficialmente el mismo idioma. Comenzó, así, una lucha lingüística y literaria liderada principalmente por Croacia y por Serbia.

Para poder desarrollar en profundidad esta cuestión, es necesario que nos detengamos un poco en la historia y en la cuestión de la lengua. De no hacerlo así, nos resultaría mucho más complicado llegar a entender las razones por las cuales existe un conflicto literario en estos países.

La historia de los pueblos que configuraban la Antigua Yugoslavia pasó por distintas etapas de unión y desunión. De un origen más o menos común iniciado con el asentamiento de pueblos eslavos a la Península Balcánica y los primeros documentos escritos durante la Edad Media tras la llegada, provenientes del Principado de la Gran Moravia, de los discípulos ortodoxos de Cirilo y Metodio3, pasamos a un período de desarrollo más o menos independiente. Por un lado, la adopción de la religión católica en las zonas costeras del Adriático por influencia germánica e italiana; por otro 2. Para simplificar la explicación y no entrar en otras cuestiones que podrían confundir el tema al que nos queremos referir, hemos preferido no incluir otras lenguas que también eran oficiales en la Antigua Yugoslavia y que siguen hablándose como son el albanés, el húngaro, el rumano o el romaní. La decisión se debe, principalmente, a que la literatura escrita en estos idiomas no se estudiaba de manera global en todo el territorio sino que quedaba reducida, casi siempre, al ámbito de los hablantes de estas lenguas. No pretendemos, con esto, ni discriminar ni obviar este aspecto, pero nuestro estudio se centra en el análisis que se llevaba a cabo sobre la literatura basándonos en manuales, libros de historia de la literatura o estudios críticos, y en muy pocas ocasiones encontramos citas sobre estas literaturas. Sería muy interesante seguir la trayectoria de la literatura en estos idiomas y la trascendencia que tuvo para los hablantes de los mismos en el territorio que nos ocupa. Sin embargo consideramos que merecería un estudio profundo aparte y que, en este caso concreto, no nos permitiría llegar a tener una visión más o menos clara de la cuestión que queremos tratar.

3. La misión de Cirilo y Metodio data del año 863, cuando son enviados a la Gran Moravia para cristianizar a los eslavos. Difundieron la religión traduciendo al eslavo

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lado, la pertenencia de la costa de Dalmacia al Serenísimo Ducado de Venecia; por último, la conquista de gran parte de la geografía balcánica por el Imperio Otomano y la presión del Imperio Austrohúngaro. Estas últimas consecuencias históricas derivaron en un proceso de conciencia nacional que unía a serbios, croatas y eslovenos en la recuperación y exaltación de un pasado cultural común.

En el año 1918 se creó el reino de serbios, croatas y eslovenos establecido oficialmente en el año 1921 y aprobado en varios tratados que reconocían las fronteras con otros países (Bulgaria, Austria, Italia, Hungría, Albania y Grecia). Los primeros años de este nuevo país destacaron por el intento de control político del gobierno en Serbia, pero sentó la bases para una unificación nacional que, sin embargo, siempre fue mucho más frágil de lo que debiera. En palabras del profesor Roger Portal: La unión “nacional” de serbios, croatas y eslovenos no era sino una apariencia reforzada por la débil democracia como consecuencia de la guerra. Creada contra Austro-Hungría, se sustentaba en el ascenso de los nacionalismos particularistas y la política de “serbización” del gobierno de Belgrado. El ideal de solidaridad yugoslavo, que cimentaba la unión del espíritu de un puñado de intelectuales, no tenía fuerza más que en un contexto de democracia social ajeno a la inmensa mayoría del pueblo. El gobierno de Belgrado no supo conciliar la unión sobre los derechos nacionales.4

Desde 1929 a 1941 se instauró una dictadura declarada cuyo punto más álgido fue la abolición de la Constitución en septiembre de 1931. Fue necesario llegar al año 1945 para que se creara una República Federal bajo las órdenes del mariscal Josip Brod, “Tito”.

La creciente inestabilidad entre las distintas repúblicas se tambaleó tras la muerte de Tito que aumentó cuando en enero de 1990 es elegido presidente Slobodan Milošević. La crisis derivó en una serie de conflictos bélicos conocidos por todos. Tras estos conflictos se instauraron estados independientes que continúan, actualmente, en proceso de transformación.

los textos sagrados y para ello crearon dos alfabetos: el glagolítico, que se atribuye a Cirilo, y el cirílico creado por Metodio. Los discípulos de estos monjes se vieron presionados por la iglesia católica y por la presión de los clérigos germánicos. Esta situación les llevó a trasladarse a la Península Balcánica, y principalmente al Reino de Bulgaria, convertido en el año 864.

4. V. Roger Portal, Les Slaves…, pág. 429. Cif. Bibliografía.

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Los acontecimientos históricos por los que pasaron los territorios que configuraban la Antigua Yugoslavia afectaron, evidentemente, a la producción literaria. Igualmente, fueron utilizados durante el proceso de desintegración del Estado Yugoslavo tanto para el establecimiento de fronteras territoriales como para cuestiones lingüísticas y literarias.

Centrándonos ya en la literatura, hemos de indicar que los inicios literarios estuvieron íntimamente relacionados con la llegada del cristianismo y la creación de un alfabeto eslavo. Por tanto, los acontecimientos históricos que afectaron al uso de la lengua vernácula influyeron directamente en el desarrollo de la producción literaria. Así, por ejemplo, la adopción del catolicismo en Eslovenia y la costa de Dalmacia, que prohibía la liturgia en una lengua que no fuera confesional, mermó en gran medida el impulso literario en lengua propia en un período en el cual la mayor parte de la creación literaria se llevaba a cabo en los monasterios.

La literatura de eslovenos, croatas, serbios, bosnios, montenegrinos y macedonios se fue desarrollando de manera más o menos aislada. La separación geográfica, motivada por las circunstancias históricas expuestas anteriormente, impidió una evolución paralela de la literatura. Así, por ejemplo, la literatura medieval se desarrolló en profusión en las zonas de Serbia, Montenegro5 y Macedonia, mientras que la producción en Croacia y Eslovenia, sobre todo en esta última, fue muchísimo menor. Por otro lado, la literatura renacentista vio la luz en Dalmacia, y concretamente en sus dos centros culturales más importantes, Dubrovnik y Split, por influencia directa de Florencia y Venecia, mientras que en Serbia, por ejemplo, no se puede hablar de la existencia de esta corriente artística.

En el momento de la formación de Yugoslavia, la literatura pasaba por una fase de desarrollo común en el que primaba la exaltación del sentimiento nacional y la autodeterminación de los pueblos. Un sentimiento provocado por la presión a la que habían estado sometidos los habitantes balcánicos, afincados en Hungría y Austria, que habían tenido que huir del yugo otomano. Los intelectuales eslovenos, croatas y serbios profundizaron en su tradición común y sentaron las bases para la normativización de la lengua literaria eslovena -con la publicación de la primera gramática en el

5. La literatura montenegrina se ha incluido siempre en el marco de la literatura serbia incluso antes de la constitución de Yugoslavia. Así, el escritor montenegrino Petar Petrović Njegoš (1813-1851) es considerado como uno de los principales representantes del prerromanticismo serbio.

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año 1808-, y de croatas y serbios: el serbocroata en el año 1850. En cuanto al macedonio, fue necesario esperar a la formación de Yugoslavia para el establecimiento de una normativa de la lengua literaria6.

La lengua, como medio de determinación de la propiedad literaria no se tenía casi en cuenta en la literatura del período pre-yugoslavo en aquellos territorios en los que se hablaba lo que posteriormente se denominó serbocroata. Lo importante era, en la mayor parte de los casos, la procedencia geográfica. Posteriormente, se llevó a cabo una división basada en la confesión religiosa. Fue al establecerse la normativa del serbocroata cuando se comenzaron a tener realmente en cuenta las características idiomáticas de las distintas variantes, en parte por coincidir con el período de desarrollo de la lingüística en Europa y en parte por el estudio de la historia de la literatura.

El período yugoslavo estableció unos márgenes específicos para el tratamiento de la literatura pre-yugoslava y yugoslava. Si bien en los manuales y estudios sobre literatura se exponían conjuntamente, en la literatura perteneciente a la etapa pre-yugoslava siempre se llevaba a cabo una distinción territorial atendiendo al idioma –literatura eslovena y macedonia– o al territorio –literatura croata y serbia–. Por su parte, la literatura de Montenegro se asimilaba a la literatura serbia mientras que las literaturas bosnia y herzegovina se incluían en las literaturas croata o serbia indistintamente teniendo en cuenta rasgos lingüísticos o históricos7. De este modo, la literatura que se desarrollaba en la actual Bosnia-Herzegovina

6. Mientras los distintos territorios sobre los que se centra este estudio estuvieron bajo el dominio de los Imperios Otomano y Austrohúngaro, la producción literaria en las distintas lenguas vernáculas estaba bastante limitada, a favor del alemán, el turco o el húngaro, dependiendo de la zona, por tratarse de las lenguas oficiales dominantes. Fue por esta razón, por lo que se hizo necesaria la creación de una normativa gramatical y ortográfica con el fin de establecer unas pautas sobre una lengua que, en algunos casos, había quedado reducida al uso familiar.

7. Es necesario destacar que, a pesar de que se estableció una normativa del serbocroata, en todo momento se respetaron una serie de rasgos propios de las variantes croatas y serbias. Entre ellas destacaban el reconocimiento de los dialectos más importantes así como rasgos gramaticales, léxicos, ortográficos y fonéticos. La situación de Bosnia en el momento del establecimiento de la normativa de la lengua literaria era algo distinta a la de Serbia y Croacia por encontrarse totalmente dominada por el Imperio Otomano. Las características dialectales y ortográficas de la variante bosnia simplemente se obviaron a falta de representantes que pudieran defender sus rasgos propios. Este aspecto se aplicó igualmente a la literatura tanto de la etapa pre-yugoslava como de la yugoslava.

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formaba parte de una u otra literatura en función de si seguía las pautas lingüísticas de alguna de las variantes o si, en el período histórico en el que se desarrolló, adoptó las características de las corrientes literarias existentes en uno u otro territorio. Del mismo modo, se consideraba perteneciente a la literatura croata o serbia si geográficamente había formado parte de una de las dos regiones en el momento de su aparición8.

En cuanto a la literatura producida durante el período yugoslavo cabe destacar el hecho de que se mantenía una cierta diferenciación, si bien dentro del marco de la llamada literatura yugoslava. Es decir, la distinción que se hacía era más de tipo “regional” dentro de la literatura de una nación.

Esta distinción se hacía necesaria en tanto que existían varias lenguas oficiales con sus respectivas literaturas. Es cierto, sin embargo, que se llevaron a cabo estudios específicos sobre la literatura de los distintos territorios, independientemente del idioma, ya que no dejaba de tratarse de una federación de repúblicas, pero no podemos negar que la creación del Estado Yugoslavo trajera consigo una serie de cambios políticos que se reflejaran en el modo de pensar de un sector de la sociedad y que, evidentemente, también afectó a los escritores y críticos literarios. Dichos cambios implicaban la consideración de la literatura como un elemento característico y común a un país en su totalidad.

Este fenómeno no era algo que se produjera de manera específica en una parte del territorio sino que constituía algo más o menos común al conjunto del mismo. Quizá el caso de eslovenos y macedonios fuera algo diferente por una razón muy sencilla: mientras que para serbios, croatas, bosnios y montenegrinos la legua oficial era una, salvando las diferencias dialectales, los macedonios y eslovenos contaban con dos lenguas oficiales lo que les permitía, sobre todo a los segundos, una cierta autonomía en cuanto al estudio de su literatura. Simplemente, la posibilidad de estudiar dos idiomas facilitaba la profundización en campos más concretos. Es decir, junto al estudio común de la literatura llamada yugoslava, nos encontrábamos con manuales específicos de literatura eslovena. En cualquier caso, y como ya hemos indicado anteriormente, el estudio de la literatura de manera aislada se siguió produciendo a lo largo de todo el período de existencia de Yugoslavia, pero siempre como algo específico perteneciente a un todo.

8. Hemos optado por denominarlas regiones debido a que durante mucho tiempo, y por las razones que ya hemos expuesto, no formaron un estado independiente sino que fueron súbditas de otros países. Por tanto, se hace difícil hablar de Croacia, Serbia o Eslovenia como países antes del período yugoslavo.

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Hasta ahora hemos hablado de cómo durante el período yugoslavo se estudiaba de manera específica la literatura de serbios, croatas, eslovenos, macedonios. Pero es el momento de plantearnos la siguiente cuestión: ¿podemos hablar de literatura yugoslava?

A pesar de que, como veremos más adelante, en la actualidad se intenta obviar este aspecto, el hecho es que podemos encontrar un número muy elevado de estudios críticos y manuales de literatura en los que se habla claramente de literatura yugoslava. Ahora bien, ¿qué se entendía por literatura yugoslava? Por un lado, la producción literaria a lo largo de la historia de aquellos pueblos que formaban parte de Yugoslavia y, por otro lado, la literatura que se creó durante la existencia de Yugoslavia. S. Lukić enumera en su libro Savremena Jugoslovenska Literatura 1945-19659 los distintos períodos de esta literatura hasta la primera mitad de los años sesenta: 1945-1950: período inicial de unificación; 1950-1955: período de polémica; 1955-1960: período de prosperidad; desde 1960: período de estabilidad literaria10.

Igualmente, destaca dos fases: 1945-1950: fase de unificación e intento de formación del realismo popular como variante delimitada del realismo socialista;Desde 1950: fase de liberalización y dominación del esteticismo socialista.11

Muchos autores “yugoslavos”, incluso hoy considerados de gran prestigio, utilizaban el término literatura yugoslava para referirse a la etapa que comenzara en el año 1945. El concepto de literatura yugoslava no era algo específico de Yugoslavia. Los estudiosos de otros países también hablaban de literatura yugoslava, desde la URSS hasta Estados Unidos, pasando por Francia, Italia o Alemania.

Los escritores de esta época eran considerados autores yugoslavos.

Así, por ejemplo, el reconocido investigador croata A. Barac, destacado por sus estudios sobre literatura, enumera en su libro sobre literatura yugoslava a los autores integrados en el marco de esta literatura bajo el siguiente enunciado: «Principales representantes de la literatura yugoslava de entreguerras»12. Tal vez podamos pensar que esta denominación quedaba

9. Cif. Bibliografía.

10. V. Sveta Lukić, Savremena...pág. 21. Cif. Bibliografía.

11. Ibid.

12. V. Antun Barac, Jugoslavenska..., pág. 302. Cif. Bibliografía.

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reducida a manuales sobre literatura, pero no era así. Existían muchas antologías, hoy en día más difíciles de conseguir, que recopilaban autores de la literatura yugoslava. Podemos citar, por poner un ejemplo cualquiera, una sobre el teatro contemporáneo yugoslavo en el que encontramos autores de todos los puntos de la Antigua Yugoslavia13. No se trataba de un estudio crítico sobre el teatro sino de una compilación de obras teatrales sin más intención que la de unir autores de un mismo período.

Entre los representantes de esta literatura encontramos figuras tan significativas como Miroslav Krleža, Miloš Crnjanski o Ivo Andrić, premio Nobel de Literatura en el año 1961.

Pero la desintegración de la Antigua Yugoslavia trajo consigo una serie de cambios muy profundos en cuanto a lo que literatura se refiere. Para empezar, había cambiado el concepto de yugoslavo, ya que con este término se podía uno referir al habitante de la Yugoslavia configurada por Eslovenia, Croacia, Bosnia-Herzegovina, Serbia, Macedonia y Montenegro, o al perteneciente a la República Federal Yugoslava, hoy Serbia y Montenegro. Esta variación supuso también un cambio en el tratamiento de la literatura, pero no fue el único.

Con el radicalismo del sentimiento nacional se hizo absurdamente necesario el establecimiento de una división de la literatura perteneciente al primer período yugoslavo. Basándose en los estudios aislados que se habían ido realizando sobre literatura, se marcaron los límites. Había casos claramente fáciles de determinar, como eran los de Eslovenia y Macedonia.

La lengua delimitaba la diferencia: aquellas obras que estuvieran escritas en esloveno o en macedonio se consideraban pertenecientes a uno de estos dos países. Pero el problema surgió con aquellos autores que se habían servido de la hasta entonces llamada lengua serbocroata como medio de expresión. No debe parecernos extraño si tenemos en cuenta que el proceso de desmembración de la Antigua Yugoslavia fomentó un nacionalismo que, en este caso, sin embargo, produjo un proceso inverso al iniciado a principios del siglo XX. Con la relativa estabilidad que produjo el Estado Yugoslavo, frente a la presión del Imperio Austro-Húngaro y del Otomano, se hizo cada vez menos necesaria la búsqueda de una identidad común y comenzaron a marcarse más las distancias.

En el momento de la separación, a finales del siglo pasado, la situación había alcanzado un nivel en el que lo importante era lo diferente, 13. V. Ognjen Lakićević, Antologija..., Cif. Bibliografía.

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hasta el punto de que se llegaba a despreciar lo común. El conflicto bélico no hizo sino agudizar esta situación. Una situación que afectó directamente a la lengua e indirectamente a la literatura. Ya que la separación de los países trajo consigo la separación del idioma14.

Con la creación de nuevos países se puso de manifiesto la necesidad de repartir toda la herencia literaria. En muchas ocasiones, la situación estaba bastante clara, pero en otras era algo más complicado. Para la “repartición” de la literatura se tenían en cuenta aspectos históricos, geográficos, dialectales y culturales. Muchas veces, los mismos estudios sobre literatura, desde manuales a antologías, pasando por ensayos o revistas, servían de base para esta división. El haberse estudiado de manera independiente la literatura de cada territorio facilitaba, en principio, la labor.

Sin embargo, las discrepancias no tardaron en surgir. Así, por ejemplo, la literatura bosnia, que había formado parte tanto de la literatura serbia como de la croata, reclamaba su lugar en la historia. Pero, por otro lado, tanto serbios como croatas, descartaban esta posibilidad por considerarse tradicionalmente merecedores de esa literatura, y lo argumentaban atendiendo a cuestiones históricas, geográficas o lingüísticas.

La situación se complicó más aún al empezar a repartirse la producción literaria de la época yugoslava. En este caso, surgían varias cuestiones: Al tratarse de literatura yugoslava, serbios y montenegrinos la consideraban como suya por tratarse de los únicos representantes de Yugoslavia que quedaban15. Algo a lo que, evidentemente, bosnios y croatas se negaban.

Los croatas consideraban suyos a autores bosnios católicos y musulmanes. De hecho, eran denominados croatas o croatas musulmanes.

Por otro lado, la existencia de centros de desarrollo y fomento literarios tanto en Serbia como en Croacia, así como de academias de la lengua, hacía más fácil y rápido a estos territorios el catalogar y publicar estudios en los que recogiera el corpus de literatos propios. De hecho, uno

14. La separación de los territorios que, en teoría hablaban una lengua común, y un sentimiento nacionalista en auge potenciaron la separación lingüística. El reconocimiento de idiomas diferentes fue instaurado en el ámbito político y, posteriormente, en el lingüístico.

15. Como hemos comentado anteriormente, con la división de la Antigua Yugoslavia, surgió una “nueva” Yugoslavia formada por Serbia y Montenegro.

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de los principales problemas de Bosnia-Herzegovina, en lo que a literatura se refiere, es la falta de una entidad encargada de abogar por su propia literatura. Una cuestión que, incluso hoy en día, sigue siendo un problema puesto que, a falta de catálogos, es prácticamente imposible conocer a los principales representantes de la literatura bosnia contemporánea.

Pero volviendo al asunto que nos ocupa ahora, y a modo de resumen, podemos concluir que cada uno se apropiaba de un autor u obra sin importar si el otro también lo hacía. Por otro lado, tampoco se tenían en cuenta las consideraciones llevadas a cabo por los especialistas de la Antigua Yugoslavia. Y como si de un divorcio se tratara, todos luchaban por la “custodia de los hijos”, de los principales representantes de la literatura yugoslava agarrándose, en su argumentación, a cualquier elemento que les sirviera de excusa. Algunos casos estaban muy claros, como Krleža, croata, o Crnjanski, serbio. Sin embargo, con otros no se conseguía llegar a un acuerdo. El caso de Meša Selimović es uno de ellos. Es un escritor bosnio según unos, croata según otros y serbio según él mismo. Para los primeros, un escritor nacido en Bosnia y que escribía sobre Bosnia debía pertenecer, lógicamente, a la literatura bosnia. Los segundos los incluyen en su literatura basándose en unos argumentos que expondremos más adelante. Los terceros, por su parte, lo consideran serbio porque, y citando a F. J. Juez Gálvez, «se encuadró él mismo en la literatura serbia al incluir su obra en la colección la literatura serbia en 100 libros»16. Bien es cierto que no sabemos si, cuando actúo de este modo, lo que no quería era pertenecer a la literatura croata o a la bosnia. Teniendo en cuenta que, por entonces, la literatura bosnia seguía incluyéndose en la serbia o en la croata, hemos de concluir que Selimović no renegó nunca de su condición de bosnio, por lo que hoy en día se podría entender que tanto serbios como bosnios se lo disputaran.

Pero, sin lugar a dudas, el caso más destacado es el del escritor Ivo Andrić. Sus orígenes, la temática de sus obras, su estilo, y, claro está, su premio Nobel, fueron determinantes a la hora de decidir a qué literatura pertenecía. Andrić escribía sobre Bosnia, concretamente sobre los lugares en los que vivió en su juventud. Por otro lado, era de una familia croata católica de Sarajevo. Igualmente, y a pesar de que utiliza un gran número de tuquismos –aspecto característico de la variante bosnia–, se consideraba que empleaba la variante serbia al escribir. Si atenemos a los estudios efectuados antes de la división de Yugoslavia, podemos apreciar que era un autor enmarcado en la literatura serbia. Y eso lo atestiguaban incluso

16. V. Fernando Presa, Historia de las literaturas…, pág. 1407. Cif. Bibliografía.

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autores croatas como A. Barac en su libro sobre literatura yugoslava en el siguiente párrafo: En la literatura serbia los principales son los siguientes: Ivo Andrić, Miloš Crnjanski, Branimir Ćosić, Isak Samokovlija...17

Pero, la realidad es que Andrić, no era ni serbio, ni bosnio ni croata sino perteneciente a ese grupo de escritores que se consideraba yugoslavo.

Simbolizaba la fusión, lo común que se supone que representaba el Estado Yugoslavo donde no importaban las pequeñas diferencias.

Para hacernos una idea de lo compleja y al mismo tiempo absurda que resulta esta situación, hemos optado por incluir un fragmento del artículo de Ferid Karihman en el que establece los criterios a seguir para determinar la pertenencia de una obra o autor a la literatura croata: 1. El criterio de la pertenencia nacional croata.- En la literatura croata tienen cabida todos los escritores croatas y también los que (especialmente en la literatura medieval, renacentista y romántica) usaron términos y denominaciones históricos equivalentes en aquella época al nombre croata (…)

2. El criterio de la pertenencia regional croata.- En la literatura croata deben figurar quienes usaban para sí y para su pueblo los nombres croatas locales, regionales. (…) La larga partición y división del territorio croata originó un acentuado regionalismo, la reducción y la limitación provisoria del nombre croata a una sola provincia que no abarcaba, ni mucho menos, la totalidad del territorio étnico croata.(…)

3. El criterio lingüístico.- En la literatura croata entran los escritores en el idioma croata, (…). Es menester mencionar que los croatas escribían también en los idiomas de las grandes culturas (en latín, italiano, alemán, turco, árabe y persa). Por eso hablamos de los latinistas e islamistas croatas.

4. El criterio de la pertenencia cultural. – A la literatura croata pertenecen todos los escritores croatas y los croatas que por su nacimiento u origen, o por su prolongada estadía en los centros culturales croatas tuvieron o adquirieron el sentimiento de pertenecer al círculo creado de Croacia. Aquí también se deben incluir los escritores que pertenecen a la literatura croata por conceptos puramente literarios, estéticos e ideológicos.18 17. V. Antun Barac, Jugoslavenska..., pág 302. Cif. Bibliografía.

18. V. Ferid Karihman. Cif. Bibliografía.

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Después de este fragmento nos podemos hacer una idea de hasta qué punto nos encontramos ante una situación conflictiva. No vamos a profundizar más, por tanto, en este aspecto ya que consideramos que está suficientemente explicado.

En cuanto a la situación que atraviesa la literatura de estos territorios en la actualidad podemos destacar que siguen una trayectoria más o menos similar. Evidentemente, no se habla ya de literatura yugoslava. Ni tan siquiera durante el período en el que Serbia y Montenegro continuaron denominándose de este modo. Por un lado, para no confundirla (¿o incluirla?) dentro de la literatura yugoslava a la que nos hemos referido anteriormente. Por otro lado, el más probable, porque ambas regiones se engloban ya dentro de la literatura serbia, por lo que no se hace necesario hablar de un concepto más general. No podemos hablar todavía de las características literarias de estos territorios ni de las corrientes en las que se incluirían. Por otro lado, no ha sido ésta nuestra intención a lo largo del desarrollo de este estudio. Sin embargo, creemos interesante realizar un pequeño paréntesis para exponer la situación de la literatura contemporánea en los países que configuraban la Antigua Yugoslavia ya que nuestro trabajo sí que quiere dejar constancia de la problemática del estudio de la literatura en estos países. En general, el impulso nacionalista posterior a la separación de los distintos territorios y la necesidad de fortalecerse como pueblo ha favorecido la publicación de manera casi desenfrenada de obras de muy distinta calidad. Muchas de ellas políticamente correctas o de corte nacionalista. Por supuesto, con esto no queremos decir que no se valoren las obras literarias de calidad, pero sí que es muy probable que queden en el tintero obras que no siguen tanto la estela marcada por la situación del momento.

Por otro lado, hacer una retrospectiva sobre un período literario muy reciente es tan complicado como hacerlo de un período histórico. Todavía es muy pronto para poder determinar, salvo casos muy concretos, qué obras son realmente válidas desde el punto de vista literario y qué obras son valiosas únicamente por las circunstancias del momento.

A modo de conclusión En el caso que nos ocupa, resulta difícil llegar a una conclusión concreta. En cualquier caso, nos vemos capaces de contestar a una serie de cuestiones que nos pueden surgir tras la lectura de este estudio: ¿Qué es la literatura yugoslava? ¿Podemos hablar de su existencia? ¿Existió alguna vez el concepto de literatura yugoslava?

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Sabemos ya, por tanto, que lo que se considera literatura yugoslava abarca dos etapas literarias que se corresponden con dos períodos históricos: el de la Yugoslavia integrada por seis repúblicas y el de la Yugoslavia formada por Serbia y Montenegro. En cualquier caso, sólo se habla de literatura yugoslava al referirse al primer período. Es en esta época cuando coinciden una serie de territorios con costumbres e idiomas diferentes dentro de un marco común. En el segundo caso, por su parte, hablaríamos de literatura serbia al estar integrada por dos territorios que, tradicionalmente, se han incluido dentro de este grupo.

En cuanto a si existió o no una literatura yugoslava, está bien claro que sí. Lo cierto es que coincidieron una serie de factores, desde los políticos a los culturales que potenciaron esta idea de literatura yugoslava, y esto se reflejó en el modo de pensar de la sociedad. No podemos aceptar que la literatura yugoslava sea solamente una propaganda política o una utopía. De hecho, se estudiaba, se creaba e, incluso, se analizaba como tal.

En realidad, han sido los procesos históricos posteriores y una política basada en anular cualquier relación, cualquier vínculo entre los países que una vez formaron Yugoslavia los responsables de que hoy nos veamos obligados a plantear una cuestión de este tipo. Con esto no se pretende hacer una campaña pro-yugoslava, simplemente queremos hacer notar que se trata de una época que existió y, como tal, hay que tenerla en cuenta. No se puede borrar un hecho histórico simplemente porque actualmente no sea políticamente conveniente. Utópicamente, tendemos a pensar que el arte no está vinculado a cuestiones políticas cuando, en realidad, lo ha estado desde siempre.

Tal vez sería mucho más lógico o tal vez más fácil, hablar de literatura yugoslava como corriente literaria propia de todos estos países.

Salvando las diferencias del idioma, las características son muy similares, las etapas de desarrollo también. Igualmente, coinciden unas preferencias y unos gustos artísticos que, si bien podían haberse dado de manera independiente, casualmente no fue así. De este modo, creemos que se solucionaría uno de los grandes problemas: la ubicación de los autores de esta época. Por otro lado, teniendo en cuenta los nexos existentes, sería menos complicado llegar a entender los procesos por los que pasaron estos países y que determinaron una creación literaria contemporánea en oposición a otra ya existente –cosa que, por otro lado, ha sido algo característico en los procesos de cambio de una corriente artística a otra-.

Sin embargo, no podemos olvidar que no ha trascurrido mucho tiempo y es complejo pretender que estos planteamientos puedan llevarse a

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la práctica. Por lo pronto, se haría necesaria una comunicación entre países que todavía están en plena transición para llegar a asumir que tuvieron un pasado común que no era ni bueno ni malo. Puede que, tal vez, el paso del tiempo nos ofrezca otra solución mucho más válida y que satisfaga a todas las partes.

Por último, y para finalizar, queríamos volver al tema que exponíamos al comienzo de este estudio y que ha sido el punto que ha motivado nuestra investigación: cuando alguien interesado por la literatura de los países que integraron Yugoslavia se encuentra con el serio problema de no poder conseguir una información objetiva o fidedigna sobre la misma.

No queremos decir con esto que nuestro trabajo sea la norma a seguir en cuanto al estudio de esta literatura “sin nombre”, pero sí que esperamos que pueda servir de guía para contemplar la problemática existente en la actualidad en lo que a este tema se refiere.

Alicia Jiménez Mantsiou Universidad de Granada

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Ensayo de autobiografía Por incapacidad, por pereza o porque soy consciente de la inutilidad de algunos afanes, procuro no adentrarme en la oscuridad revuelta del pasado anterior; todo lo más intento seguir la secuencia de hechos que remontan dos o tres meses, poco tiempo, apenas nada. Estoy convencido de que tampoco hay mucho más que recordar, algo que merezca la pena, que no esté cubierto por el polvoriento olvido –tan clemente a veces– o distorsionado por el sentimentalismo fácil de la conciencia que necesita engañarse, ni agriado por el recuerdo –quizá no tan falso– de lo que fueron los años.

Aunque no sea esta la razón (porque en realidad explica muy poco, si llega a explicar algo) lo cierto es que últimamente no paro de recordar la estancia en Boulder, o quizás sería mejor decir, las estancias, porque –aunque de algunas hace ya mucho tiempo, tanto que hay momentos en que me resulta difícil creerlo– las varias veces que he estado allí, ahora se confunden: la última nevada que viví allí hace más de diez años está ahora presente, acaso porque entonces como ahora era invierno y tiendo a imaginar cómo estará ahora.

La última vez, sin embargo, era verano, y fueron tres meses los que allí viví: desde su inicio hasta las postrimerías, desde los comienzos del paréntesis hasta el momento previo a que se cerrara y continuase la vida: las de ellos y la mía, también, pues también para mí fue un paréntesis que se abrió y se cerró. Me fui de allí justo cuando podían comenzar las nevadas porque lluvias –fuertes chubascos veraniegos– hubo varias durantes esos meses.

Lo bueno de volver adonde uno ya ha estado es que conoce el lugar, no pierde el tiempo intentando orientarse y se puede dedicar a otros menesteres con más tranquilidad. No importaba si íbamos a estar mucho tiempo o no en la oficina de inmigración (tremendo anglicismo este) porque, después de pasar los trámites –dilatados, por cierto– sabíamos dónde teníamos que coger el autobús que nos llevaría del aeropuerto a la ciudad, y una vez allí dónde estaba la casa en la que pasaríamos los siguientes tres meses.

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Santiago Rodríguez

Después de más de veinte horas de viaje entre el autobús, el avión y los dichosos e ineludibles tiempos muertos, llegamos a la ciudad, y allí buscamos la casa que ya habíamos alquilado. Un lugar cómodo, austero, espacioso y silencioso, acaso la característica que más nos gustaba junto con el jardín amplio y con algunos abetos añosos. Las casas están rodeadas por la naturaleza, casi a punto de ser absorbidas por ella; a lo lejos intuimos el riachuelo que, como veríamos al día siguiente, bajaba abundante, con un vigor impropio de la época en la que estábamos si no fuera por las lluvias tardías.

Al día siguiente, después de una serie de trámites de rigor, Seguridad Social, bancos, presentaciones, nos incorporamos a lo que será nuestra rutina: trabajo, descanso, lectura y paseos. Nos dimos cuenta de que a pesar de que estábamos en la misma latitud geográfica, anochecía a las nueve de la noche, y eso que pasamos allí el solsticio de verano, que, por cierto, ni recordamos.

Pero todo eso apenas tiene importancia si lo comparamos con lo que significó el verano, y no me refiero al trabajo sino a las lecturas. Hasta entonces había prestado poca atención a las biografías y autobiografías – a las últimas ahora las llaman escritura del yo, y no me parece una expresión feliz, pues podrían ser escritura del yo o de sus máscaras. El verano lo pasé, entre otras muchas ocupaciones, enfrascado en la lectura de varias biografías –entre las que destaca la genial de Richard Holmes sobre Samuel Taylor Coleridge– y algunas autobiografías.

En la tradición española la autobiografía es un género casi desconocido que solo ahora parece tener un número pequeño de adeptos. A pesar de la impronta eclesiástica en la cultura hispana, el examen de conciencia no parece haber tenido mucha fortuna. Los ejercicios de recuento del día tan propio de los jesuitas, el examen que se hace antes de rendir cuentas, no contaba con verdaderos practicantes. Nunca sabremos si lo oído en los confesionarios era verdad todo, pero sí que sabemos que las confesiones públicas no han sido frecuentes. Acaso porque se prefería la secreta y había un pudor o miedo enorme a que los demás conocieran nuestras debilidades, o porque nunca hubo un examen de conciencia a fondo y sincero –lo que deja muy malparada la sinceridad religiosa, y confirma la sospecha de que aquí la religión ha sido asunto de ritos y poses–, lo cierto es que nunca ha habido un interés por la autobiografía que sí ha existido en otros países como Gran Bretaña o Estados Unidos, de raigambre puritana. Quizás en el entendimiento social de la religión tan distinto al católico –más preocupado por el oropel refulgente que por la densidad de la práctica sincera e individual– derive la autobiografía. La confesión, junto con otras tantas prácticas, no es

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un asunto exclusivo del creyente y de dios, incluye también a la comunidad porque esta es recipendiaria, al menos subsidiaria, de las acciones de las personas. Esto que en España lo entenderíamos de manera chabacana, porteril por decirlo de algún modo, en los países puritanos ha sido interpretado como compromiso con la sociedad. Quizás por ello, como el Estado cubre muy poco las eventuales catástrofes o desgracias, es la sociedad civil la que se ocupa de paliarlas, y en los países en los que el Estado tiene una presencia clara y asentada, el propio compromiso comunitario ha forjado una ética civil de la honradez, la mejora y la rendición de cuentas muy alejada de la picaresca hispana para la cual lo único que importa es aprovecharse todo lo posible de lo que nos ofrecen sin detenernos a pensar si nos lo merecemos, o al menos nos lo merecemos en tal medida, o si no tendríamos que dar algo a cambio.

La sociedad civil como tal aquí nunca ha existido. Ha habido gregarismo, comunitarismo, privilegios, cierre de filas en torno al caudillo del momento, pero sociedad –entendida como la libre asociación de personas con el propósito de buscar la libertad, la prosperidad y la felicidad en todo– de eso no ha habido. Sin sociedad civil no podemos esperar el surgimiento de frutos propios de esta: secularismo, laicismo, ética pública, virtudes civiles. Los valores y el entramado que desarrolla es lo que permite más tarde una literatura en que la introspección que el autor lleva a cabo de su propio mundo sea fructífera, en primer lugar por la libertad de conciencia del autor, liberado de la obediencia y servidumbre a ningún poder externo, sea este religioso, civil o militar. Así las cosas no ha de extrañarnos que no haya ningún autor que desee contarnos sus dudas, sus debilidades, los afanes que lo movieron, las cobardías que lo agarrotaron. Escasea la autobiografía porque somos incapaces de examinar con rigor, libertad y honestidad nuestra vida, porque hay veces –muchas veces– que la hemos manchado, porque la vida queda enlodada por lo que hacemos y por lo que omitimos, pero somos incapaces de aceptar esta realidad –por otro lado, a veces muy dolorosa– y nos recluimos en nuestras ensoñaciones de vidas luminosas, y cuando nos interesamos por alguien no pasa de ser un mero interés malsano. Aquí leemos las biografías y las autobiografías animados por el conocimiento de detalles vulgares y escabrosos, y no por el desarrollo vital de las personas.

Por eso tienen tanto éxito las memorias de personajes conspicuos y vulgares pero muy presentes en la vida pública y cuya vida se reduce a haber frecuentado la sociedad. Exhiben un glamour de baratillo y adornan sus vidas con superfluas historias de patéticos galanes trasnochados. Ese es el ejemplo de vida interesante e intensa que anualmente –en la temporada navideña– proponen las editoriales y que debe de ser un éxito rotundo pues año tras año insisten y repiten con la vida de otro de esos santones ilustres.

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Si uno puede –y es fácil en este caso– resistirse a los cantos de sirena editoriales, si uno se preocupa por informarse y buscar ejemplos en otras tradiciones, el esfuerzo termina por ser recompensado, y además muy pronto. Hay algunas memorias que son casi imposibles, las de Saint-Simon, o las Memorias de ultratumba de Chateaubriand –escritas con la mente puesta en la posteridad, y geniales más allá del deseo de perduración–, hay otras más modestas, al igual que hay biografías que son ya hitos en la historia secreta de las vidas privadas – y recuerdo las que Richard Ellman escribió de algunos escritores británicos, o más en general lo que algunos británicos, o americanos, han escrito de otros autores.

No fueron estas –con la excepción de Holmes– las que fueron juntándose en mi escritorio, producto más de la casualidad que de algún plan concebido de antemano. Ya antes del viaje había leído la de Eduardo Haro Ibars, una recuperación, no sé si oportunista o no ahora que volvemos, con cierta debilidad, es cierto, a los años ochenta, sin que nunca nos decidiéramos a abandonarlos; recuperación, apuntaba, de un personaje que para mí es central en esos años, aun a riesgo de saber que la afirmación conlleva la distorsión de la imagen que han creado de los maravillosos años ochenta –pero esto ahora no importa, sólo quería señalar la casualidad que se dio mediado el mes de junio cuando leí, antes de llegar, una biografía y al llegar otra, las dos de escritores malditos, y no sé hasta qué punto buenos o no, unidos por ciertas aficiones secretas o con mayor simplicidad aún, frutos de sus respectivas épocas que no son, en el fondo, si no la misma: las mismas ilusiones y desesperanzas, idénticos afanes, virtudes y vicios.

Me interesa señalar lo que tienen de narración de un proceso de crecimiento intelectual estos libros en el ámbito anglosajón, tan alejado y ajeno a la revelación y exposición de detalles escabrosos, anécdotas sin sustancia, cotilleos y demás historietas chabacanas. Importa el crecimiento moral e intelectual del personaje –pues, guste o no, la persona se transforma en tal.

Parecen entrever que para entender toda una obra o toda una vida es necesario el recuento, más o menos minucioso pero siempre meditado, de los años vividos sin que quepa la tonta nostalgia ni la sentimentalidad de la baratija de otros o el engolamiento pastoso de las divas. Una autobiografía es un ajuste de cuentas consigo mismo, un repaso juicioso y crítico a lo que hemos hecho y a lo que hemos abandonado, a quién hemos querido y a quién, olvidado; casi cualquier cosa, en fin, menos un ejercicio de complacencia con nosotros mismos.

Fuera de lugar es la autobiografía de Edward Said, alguien que siempre lo estuvo y que no se preocupó por encontrar el suyo. Es una obra

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centrada en el sentimiento de no lograr estar integrado, un sentimiento de alienidad, de ser no siendo y viviendo rodeado de quienes poco tienen en común contigo. En el fondo, la tensión intelectual y moral que no debería dejar de latir nunca si no queremos caer en la conformidad y en el farfulleo inane. Es un relato moral de cómo fue creciendo y forjando su extrañamiento. Cualquiera podría pensar que con sus antecedentes familiares lo normal es que hubiera estado integrado dentro de la élite árabe, y sin embargo la vida es más compleja. Said vive entre Palestina, Egipto y el Líbano en los años en que se desmorona un mundo árabo-occidental y es lentamente sustituido por una sociedad que surge de la ortodoxia islámica, que no tiene por qué ser estrictamente religiosa, pero sí política (y lo político esconde siempre una vena religiosa fuerte.) La sustitución de una sociedad plural en que religiones, razas y culturas convivían –aunque fuera con sus muchos problemas– por otra monolítica en la que desaparecen los problemas pero se enquista el problema de la tolerancia, la vive sin darse cuenta verdadera de su trascendencia; Said es aún un muchacho demasiado joven como para comprender las razones de tantas mudanzas y de los cambios de la fortuna, pero también lo vive como algo que de manera inconsciente influirá en su carácter. Mira el mundo desde la posición del que ha perdido mucho, casi todo: su país, un determinado modo de entender las relaciones con los demás o su lengua, al tiempo que es señalado por el color de su piel, por el acento raro que tiene al hablar. El padre es una figura extraña, inalcanzable e incomprensible, palestino que se siente americano y que mandará a su hijo a los Estados Unidos para que estudie. A ello se añade que es el único varón y que los lazos entre hermanos también le faltan. Todo ello contribuye a crear una mirada desde el borde o desde la periferia, una mirada inquisitiva, acerada, hecha de renuncias, silenciosas afrentas y pérdidas, pero también una mirada que busca la excelencia y huye de la mediocridad, la de quien no quiere engañarse y acepta mirar de frente al mundo hasta el final de sus días. En Fuera de lugar también hay sitio para contarnos su fascinación por la aventura intelectual, su gusto por la lectura y su pasión por la música, sin que la mirada retrospectiva empañe o adultere las sensaciones de los momentos singulares de la niñez.

Cabe pensar que si Said no hubiera tenido esa infancia, su carácter se habría moldeado de otra manera y con bastante probabilidad toda su escritura crítica habría tenido un sesgo distinto al haberle faltado esa experiencia periférica. Su autobiografía vale por lo que tiene de testimonio del crecimiento intelectual y moral (¿acaso no es lo mismo?) de alguien que con el tiempo lograría formar una escuela dispersa en la geografía pero muy unida por lazos intelectuales.

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Hay filiaciones entre obras y personas que solo se conocen muy tarde, o que son visibles pero no nos fijamos, acaso por lo evidente. La filiación suele ser el resultado de una elección consciente, aunque no cabe duda de que muchas otras veces las circunstancias imponen una realidad que con frecuencia es ingrata. A veces proviene de circunstancias vividas similares y no de una reflexión intelectual. Es el caso de la autobiografía de Tarik Ali, Street Fighting Years, en la que recuerda –ni en vano ni por capricho– a Said. Parece ser que mantuvieron una estrecha relación a lo largo de muchos años. Al fin, era lo normal. Ali es un paquistaní que marchó a Inglaterra a estudiar y que en una vida que ya puede ir calificándose de dilatada, ha mantenido posturas políticas radicales en la órbita de los partidos comunistas. El simple hecho de haber nacido en Pakistán, entonces parte de la India colonizada por Gran Bretaña, haber asistido a su independencia, haber sido testigo de la descolonización del Oriente y su recolonización por otros medios, le ha dotado de una actitud inflexible y fundamentada en lo referente al centro y los márgenes de la sociedad ya sea en un sentido estrictamente geográfico como en el cultural. Hay un rechazo a aceptar tales términos, que en el caso de Ali, su estancia en Inglaterra, sus años de estudiante en Oxford, y su trashumancia por el mundo, lo curan de provincianismos estériles (al igual que a Said.) Habría que preguntarse por la influencia que el haber tenido que salir de sus países si querían desarrollar sus vidas, ha tenido, por lo que a ellos concierne y también por lo que significa para los demás. Quizás si no hubiera salido de Pakistán, su ideología no habría sido la que es al no haber vivido el rechazo social y los distintos raseros a la hora de medir a las personas.

Aunque no es testigo de la desintegración de un mundo –al contrario que Said que sí lo es– lo que sí observa son los ataques que otros llevan a cabo en Asia, en lo que en sentido generoso sería su casa. La guerra del Vietnam fue una de las espoletas que prendió la mecha, como lo fueron su afiliación al Partido Comunista o el ambiente revolucionario que algunos vivieron, él entre ellos, en la mitad de los años sesenta.

Se nota, eso sí, que es principalmente un periodista pues el libro es un extraordinario reportaje que por la fuerza de la escritura, la sinceridad y el empeño crítico –a veces muy parcial– se convierte en autobiografía política. Poco desarrollo del personaje hay, parece ya todo dado desde un principio y él simplemente se dedica a transmitirlo sin preguntarse las más de las veces por las razones que lo asisten o lo abandonan.

Junto con la de Said, y me imagino que con otras muchas, habla de un sentimiento muy generalizado en las personas que nacieron y vivieron en

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las antiguas colonias británicas –aunque intuyo que también será común a las francesas, alemanas o belgas– y que fueron testigos de excepción del hundimiento de un mundo y de una mentalidad. Del colapso colonial surgió un mundo marcado por la Guerra Fría y la división del orbe en dos bloques que se derrumbó en 1989 para alumbrar lo que hoy tenemos y que, en gran parte, aún desconocemos. Ali no crea una división feroz entre colonias y metrópoli; es más, no parece sentirse ajeno a lo británico, como sí que Said se sentía respecto a lo americano. Eran críticos, muy críticos, pero dentro de lo que eran Gran Bretaña y Estados Unidos. La niñez les ha marcado para toda su vida, y la niñez era una vida en una tierra cosmopolita donde europeos y árabes convivían, o paquistaníes y británicos en el caso de Ali, un mundo – sobre todo el de Said – que se fue derrumbando porque se iban estableciendo unas cadenas nacionales, étnicas y religiosas que buscaban la pureza – lo que hoy en día tenemos y nos va asolando. Si entonces era posible el cosmopolitismo en Egipto, o la convivencia de árabes y judíos en el Magreb, eso hoy ya no lo es pues las cadenas de la ortodoxia han aherrojado a demasiadas personas. Y el mundo de Said, o el de Ali, queda como un hermoso sueño, una visión fugaz, un anhelo o un ansia.

Se podrá objetar que el cosmopolitismo lo era desde el punto de vista europeo, que en realidad era imposición europea, pero a ello habría que responder que si tenemos en cuenta a los europeos que por entonces pululaban por allí, aunque por europeos la gran mayoría se refiere a británicos, y a americanos –no deberíamos tampoco olvidar que también convivían árabes, judíos, cristianos alejados de la ortodoxia romana y kurdos, entre otros. Lo que había sido el Imperio Otomano albergaba en su seno una multitud de creencias y razas propia de las épocas de la decadencia, y que tanto hemos de añorar ahora que es un tiempo de fe férreamente sostenida y propagada, tiempo de conquistadores e inquisidores, de guerras santas e imposiciones de ortodoxias. Hoy en día no se permite a nadie que se sienta fuera de lugar, ni que se aleje o reniegue de su lugar en el mundo que ha encontrado –sin haber podido decidir– en el mismo momento en que nació. Pero iba hablando de la convivencia de principios del siglo XX, y que hoy se niega y se limita a imposición europea haciendo tabla rasa de los demás porque la idea subyacente es la de criticar la colonización europea, negar la lógica colonizadora, achacar todos los males presentes a aquel entonces, y ver en aquel momento la negrura de un tiempo infame.

Esto Alí no lo refleja en su libro, como tampoco se recluye en su país, y analiza su vida en términos más amplios. A decir verdad, Pakistán es una presencia intuida, algo que perteneció al pasado –importante cómo no, pero no excluyente. Acaso porque aún latía en él el internacionalismo comu-

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nista y no había sido sustituido por el localismo de la religión, la razón o la cultura, la crítica puede escribirse desde la atalaya de la comunidad de intereses humanos que ignora las burdas barreras de la política que entonces y hoy nos atenaza y nos imponen.

Poca duda me cabe de que esa es una de las virtudes de su autobiografía. Lo es por sí misma, pero también porque en una época como la que nos ha tocado vivir, ir a contracorriente y decir lo que ya casi nadie quiere oír necesita de un coraje cívico y un arrojo que convierte al portavoz en un virtuoso (pues hay virtud cívica en aquel que sostiene lo que es de sentido común y beneficioso cuando no solo no es evidente sino que además lo perjudica.)

La autobiografía de Alí se entiende desde la perspectiva europea de crisis de los años sesenta, crisis de la radicalidad racional antes de que cayera en el remolino ininteligible de las esencias culturales de nuestro presente. En el sesenta y ocho no solo se certificó la imposibilidad de la revolución (revolución tal y como esta se entiende desde la Francesa) sino que apunta –aunque entonces nadie, o casi nadie, se percatara– a la Restauración, llevándose consigo los ideales ilustrados. Los años ochenta significaron simplemente la culminación y el cierre de un ciclo histórico (con lo que la deserción de tantos radicales, y la adopción gustosa y agradecida de muchas ideas conservadoras se entiende sin problemas.) A pesar de la distancia, y las derrotas, logra imprimir en su libro un ánimo alegre, urgente y necesario que es templado a la vez que confirmado por los años transcurridos.

Resulta curioso que, a pesar de que no difirieran en muchos años y de que vivieran infancias en algún lugar del imperio o estudiaran en la metrópoli o Nueva York (que relevaría a Londres como capital del mundo), haya diferencias significativas entre los dos, quizás por la intención de Said de centrarse en la infancia para dar testimonio de un tiempo, una sociedad y una manera de entender el mundo que ya se había perdido. Ali acomete la misma tarea pero se ciñe a su juventud, a los años sesenta, tan lejanos ya que parecen no haber sido, y cuya lejanía y paulatino olvido vuelven más necesaria su autobiografía.

El cierre de época se deja sentir también en otro aspecto. Los dos son aceradamente críticos con los Estados Unidos, y no edulcoran ni un ápice unas críticas basadas con razón en una política exterior norteamericana errónea y fallida. Sin embargo, sus libros circulan sin problemas por el país, y son figuras respetadas. Hasta ahora los Estados Unidos han gozado

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de una envidiable salud crítica –al contrario que España, donde la disidencia ha sido siempre castigada y cortada de raíz–. Nunca han faltado corrientes críticas a la política oficial, a lo que era socialmente correcto –y no hay más que pesar en el movimiento por los Derechos Civiles, o el movimiento feminista–. Tanto en la universidad como en la calle, la sociedad americana ha contado con una fuerza extraordinaria que la ha llevado a buscar mayores cotas de libertad sin detenerse por el hecho de tener que enfrentarse a la costumbre o al presidente.

Junto a una opinión oficial y mayoritaria, siempre ha convivido la disidente y minoritaria que en algunos casos ha logrado imponerse. Frente a publicaciones auspiciadas por el poder –auspiciadas en un sentido muy lato que va más allá de la subvención– ha habido otras que lo han puesto en tela de juicio o incluso en jaque. Es lo que tiene una sociedad civil fuerte que no depende del gobierno ni espera que éste le solucione sus problemas. Esta disidencia, sin embargo, algunos norteamericanos la ven peligrar. Son pocas las nuevas voces que surgen y que relevarán a los últimos críticos: Edward Said o Noam Chomsky, sin contar con que desde el gobierno intentan acallar las pocas que descuellan, ya sea mediante la presión a las universidades en las que enseñan para que no les renueven los contratos ya sea mediante el fortalecimiento de la opinión mayoritaria y mesocrática. No son buenos tiempos los que corren, y aun así no hay que cejar en el empeño y en la confianza de que nunca podrá nadie acallar el pensamiento civil y civilizatorio, ilustrado e independiente.

Este puede tener forma de tratado o de ensayo o, incluso, de monografía. Pero también puede tener un mayor alcance si es un artículo periodístico en el que, dentro de lo poco que permite la brevedad y la urgencia de las noticias, se muestren las líneas maestras de alguna preocupación contemporánea. Pero también, y puede sonar chocante, una autobiografía puede servir para exponer mediante el ejemplo de las vivencias de toda una vida, un modo de comportarse y de estar ante la sociedad que sirva de ejemplo, aunque hoy en día los ejemplos no coticen en el mercado social, y la figura ejemplar como modelo a seguir o a tener en cuenta haya desaparecido.

Santiago Rodríguez Guerrero-Strachan Universidad de Valladolid

Silencio de Dios y angustia metafísica en Unamuno y Bernanos

Aunque no sea la primera vez que se establece un estudio comparativo entre Unamuno y Bernanos1, las líneas que siguen pretenden aportar nuevos matices a los ya señalados. La angustia ante la idea de la muerte, concepto clave en ambos autores, ronda en las páginas de sus libros como una sombra constante y precursora de la que poco después se convertirá en la corriente existencialista2. Y ese final inevitable al que ambos temen es la base de su más profunda inquietud y constituye a un tiempo su común constatación de la ausencia de respuestas, del silencio al que se enfrentan cada vez que interpelan al Ser Supremo, siempre mudo, por necesidad.

Muy a menudo se le achacó a Bernanos un perfil demasiado unitario, una reiteración de temas en la práctica totalidad de su obra, y se dijo que sólo escribía sobre sacerdotes. No obstante, el trasfondo que se percibe va más allá de esa simple apariencia e incide en una búsqueda de lo sagrado que puede realizar cualquier individuo a título meramente personal, si bien parece perfilarse con mayor nitidez cuando el protagonista, inmerso en el camino de la santidad, es un religioso.

No son los sacerdotes de Bernanos seres convencidos de lo que creen o predican. Muy al contrario, se debaten entre la fe y la razón, se cuestionan la existencia del mal, muchas veces inmerecido, y se preguntan por ese Dios que no responde y que permite el dolor y el sufrimiento, experiencias que bajo su punto de vista parecen inaceptables y hasta sacrílegas3.

1. Georges Bernanos (1888-1948), escritor francés, exigente y generoso, que denunció hasta la saciedad la mentira, la injusticia y la indiferencia ante la salvación de una sociedad, la de su época, según él profundamente materialista.

2. Unamuno, en concreto, es considerado como uno de los grandes pensadores preexistencialistas, adelantado a la filosofía de Friburgo que culmina con Heidegger.

3. También Heidegger lo dice: «Si la fe no se expusiese constantemente a la posibilidad de la incredulidad, no sería fe alguna, sino comodidad o convenio consigo

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Esos seres de ficción, moralmente íntegros, serán los preferidos por el autor francés. A esa categoría pertenece el cura de Ambricourt, del que vamos a hablar con mayor detenimiento en las páginas que siguen. También el abad Donissan, de su novela Bajo el sol de Satán (1926), con su espiritualidad ruda y austera. Pero no siempre los principios se mantienen de manera tan férrea. Bernanos sabe que algunos religiosos se han desviado de su vocación y han visto en el ministerio una plataforma favorable para el lustre y el brillo social. Esa caricatura, si podemos llamarle así, de una religión que sirve de trampolín para escalar puestos, que ha sido vaciada de su contenido y reducida a un mero rito, podemos observarla ya en la obra citada, pero va a repetirse de manera mucho más rotunda en La Impostura (1928), donde el abad Cénabre representa de manera directa a aquellos religiosos que saben plegarse a las exigencias del mundo y obtener de ese modo cómodas prebendas.

Bernanos es jansenista en sus principios. Es decir, moralmente rígido y exigente. Los seres que le atraen son aquellos que honestamente buscan su verdad; no los que renuncian a encontrarla y se adaptan cómodamente al entorno. Y esa verdad que buscan los más íntegros no siempre es fácil, desafía al intelecto, se muestra esquiva, termina incluso por crear verdaderas quiebras interiores. La lucha o agonía entre la razón y el corazón, que también veremos en Unamuno, es demoledora. Una razón que duda y un corazón que necesita confiar en la posibilidad de la trascendencia, en un más allá que daría sentido a la vida. Bernanos sabe que salir airoso de un enfrentamiento así no es fácil. Por eso afirma: «La esperanza es la mayor y la más difícil de la victorias que un hombre puede lograr frente a su espíritu».

No obstante, en ningún caso su propuesta consiste en negar lo razonable. Por eso en Diálogos de Carmelitas (1952), obra dramática única y póstuma, que se estrenó tras su muerte, afirma: «Me parece muchas veces que es menos triste no creer para nada en Dios que hacerlo en un Dios mecánico, geómetra y físico»4.

Tampoco Unamuno creía en la validez de una fe desprovista de razonamientos y, aunque en más de una ocasión podemos percibir que la herencia de Pascal está presente en sus textos, como sucede en La agonía del Cristianismo y, en concreto, en el capítulo titulado «Pensamientos», no mismo de atenerse en lo futuro a la doctrina como algo admitido». Cf. M. Heidegger, Introducción a la metafísica, Buenos Aires, Ed. Nova, 1972, p. 45.

4. Vid. G. Bernanos, Dialogues des Carmélites, Paris, Ed. Du Seuil 1979, p. 64.

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deja de advertir que «Blas Pascal...buscaba una creencia útil que le salvara de su razón. Y la buscaba en la sumisión y el hábito». No es esto lo que nos propone el autor vasco. Muy al contrario, su constante meditación sobre la fe que le había sido inculcada en su infancia lo condujo a dudar, a no creer, a alejarse de manera gradual y paulatina de la religión cristiana cuando comenzaban para él los primeros años de su juventud.

Unamuno reconoció la gran influencia que sobre él habían ejercido Renan, en el plano meramente religioso, y Kierkegaard, en el filosófico.

Renan (1823-1892) fue destituido de su cátedra por sostener la naturaleza meramente humana de Jesús, sin concesión alguna a su esencia divina5.

Kierkegaard (1813-1855) había insistido en la angustia de la condición humana, enfrentada a un destino absurdo, a un final sin esperanza. No obstante, en el caso de Unamuno, subyacen en la totalidad de sus escritos un hambre y una sed de Dios que parecen insaciables, una fe siempre dubitativa y una simbiosis casi insostenible entre el deísmo que parece propugnar y el escepticismo racionalista que tampoco le convence por completo. De ese modo, lo racional se ve difuminado, hasta el punto de que las emociones y las sugestiones se adueñan por completo del terreno que en un principio simulaba no pertenecerles.

En más de una ocasión sus palabras lo delatan: No está convencido de que el hombre muera por completo, pero tampoco lo está de que haya de sobrevivir. Y esa dialéctica que oscila entre la esperanza y la desesperación constituye la “agonía” en el sentido etimológico y griego de la palabra; es decir, la lucha que el ser humano libra consigo mismo. Es entonces, inmerso en la batalla interior, cuando su pensamiento se asemeja más a los posteriores postulados existencialistas, y cuando podemos leer entre otras cosas: «Todo está en el aire...la certeza absoluta y la duda absoluta nos están igualmente vedadas. Flotamos en un medio vago entre dos extremos, como entre el ser y la nada».

Se sabe que, cuando Unamuno volvió a Bilbao, en 1884, trató de recuperar su fe, la piedad cristiana en la que había sido educado, pero ya nunca fue capaz de vencer la convicción de que más allá de la muerte era probable que no existiese nada6.

5. Renan «influyó profundamente sobre toda una generación...y fue considerado durante algún tiempo como el guía ideológico de la segunda mitad del siglo XIX», cf., A . García Aller, Diccionario de los escritores del mundo. León, Ed. Everest, 1988, s.v. Renan.

6. Esta percepción le condujo a manifestar: «Sin la inmortalidad del alma de cada

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No sucede otro tanto con Bernanos que, a pesar de sus dudas, parece mantener hasta el final la esperanza que había depositado desde su infancia en las verdades que le habían sido inculcadas. Es más, según sus palabras, «la santidad es una aventura, incluso la única aventura».

Ha llegado pues el momento de adentrarnos con mayor precisión en la obra de ambos autores y de observar de manera más precisa sus múltiples similitudes y, al tiempo, todo aquello que los separa. Prescindiendo de una prolija enumeración de datos que están al alcance de cualquiera, es preciso señalar que, en un caso y otro, supieron mantenerse fieles a su ideario, a riesgo incluso de desconcertar a más de uno. Bernanos, considerado reaccionario, no tuvo reparos en denunciar los crímenes franquistas durante la guerra civil española, tampoco el mercantilismo de la clase política y los extravíos de la Iglesia de su tiempo. Así lo expresó en Los grandes cementerios bajo la luna, de 1938, y en El miedo de los bien pensantes, del año 1930. Por su parte, Unamuno, como es bien sabido, se enemistó con los diferentes regímenes políticos y, en gran medida, fue un incomprendido. La aparente incoherencia de ambos autores obedece a su irrenunciable fidelidad a ellos mismos y a sus principios. Decía Bernanos: «¿Qué soy? Ni de izquierdas ni de derechas, ni demócrata ni republicano. Soy cristiano». Por su parte, Unamuno, en su artículo «Almas sencillas», de 1933, afirmaba: «¡Se paga tan cara una conciencia clara. Es tan doloroso mirar a la verdad!».

Sin duda alguna, por la semejanza en los temas, las obras de ambos autores que más se aproximan son Diario de un cura rural y San Manuel Bueno, mártir. Fueron escritas de forma casi coetánea, ya que Bernanos redactó la suya en 1936, mientras que San Manuel... pertenece al año 1930, si bien la primera edición de la misma corresponde a 1931, publicada en la revista La Novela de Hoy, y en formato libro ya en 1933, junto con tres historias más.

Unamuno nos habla de un sacerdote que ha perdido la fe. Bernanos de uno que, a pesar de todo, la conserva intacta. En el prólogo a su novela, nos dice don Miguel: «Tengo la sensación de haber puesto en ella todo mi sentimiento trágico de la vida». El cura rural de Bernanos nos aclara: «La fe no se pierde: cesa de informar la vida». En ambos casos, no podemos dudarlo, las creencias de los autores se plasman por completo en sus personajes. Así sucederá también con el recurso a la solidaridad, que está presente en las páginas de ambos libros. hombre, ¿para qué Dios?», Cf. M. de Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos, Madrid Ed. Renacimiento, s.f., 4ª ed., p. 105.

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Pocos días antes de su muerte, Unamuno declaraba en una entrevista concedida al escritor griego Nikos Kazantzakis7: «Mi héroe ha dejado de creer. No obstante, continúa luchando por comunicar al pueblo la fe que él no tiene, ya que sabe que sin la fe, sin la esperanza, el pueblo no tiene la fuerza de vivir». Por su parte, el cura rural de Ambricourt, cuando piensa que ha devuelto la paz a la condesa que había perdido a su hijo, exclama: «¡Qué maravilla que se pueda hacer ver lo que uno ya no tiene, el dulce milagro de nuestras manos vacías!»

La novela de Unamuno se inspira directamente de la italiana de Antonio Fogazzaro, titulada El Santo, y publicada en 1905. Incluso los escenarios son similares: el lago de Valverde y el de Lugano. El protagonista, en ambos casos, se ve asistido por dos hermanos. No obstante “San Manuel” lleva como sobrenombre “El Bueno”; se parece así a Alonso Quijano, de igual apelativo antes y después de su locura. Manuel y Jesús, el mismo nombre, con el significado de “Dios con nosotros”, analogías que han sido puestas de relieve muchas veces. Manuel y Moisés, los descreídos que, a pesar de todo, saben conducir a su pueblo. También esta similitud, que señala el propio autor, ha sido resaltada.

El Diario de un cura rural, llevado al cine por Robert Bresson en 1951, nos habla de un joven sacerdote atormentado por la idea de la muerte. Físicamente débil y enfermo de cáncer, el cura de Ambricourt esconde una grandeza anímica que roza la auténtica santidad. Según Bernanos, la santidad brilla en vasijas de barro y su personaje, siguiendo las palabras de santa Teresa de Lisieux, concluye: «Todo es gracia». Esta expresión, que encontramos ya en San Pablo: «Mi gracia te basta», (Cor 2; 12, 9), cobra importancia capital. El cura rural, más allá de sus grandes sufrimientos y de sus contradicciones interiores, que lo llevan a dudar de la bondad del ser supremo, continúa fiel a su vocación. Su semejanza con San Manuel no radica tanto en la deriva de sus creencias cuanto en la constatación de que la caridad es la fuerza mayor, la que justifica y da sentido. Por eso el cura de Ambricourt nos dice : «El infierno es dejar de amar»8 y San Manuel: «Lo primero es que el pueblo esté contento, que estén todos contentos de vivir».

7. N . Kazantzakis (1883-1957) es uno de los grandes creadores de la literatura neohelénica. Poeta, dramaturgo, ensayista, novelista, cultivó todos los géneros. Su novela Alexis Zorba (1946) fue llevada a la pantalla con el título de Zorba, el griego, en 1951. Coincidió con Unamuno en preocupaciones existenciales y religiosas.

8. Y añade: «Mientras estamos en vida, podemos hacernos ilusiones, creer que amamos según nuestras propias fuerzas, que amamos al margen de Dios. Pero no nos parecemos más que a los locos, tendiendo los brazos hacia el reflejo de la luna

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La soledad y el temor a la muerte, que tanto obsesionaron a ambos autores, tienen su explicación en el abandono al que se ve sometido el ser humano cuando, invocando a la divinidad y esperando de ella una respuesta, sólo encuentra silencio. Así lo expresa el cura de Ambricourt: «La oración no es nunca soledad. Pero sin duda mi tristeza era demasiado grande. Sólo rogaba a Dios por mí mismo. No ha acudido...»9 Y Unamuno pregunta : Si tú, Señor, existes, Di porqué y para qué, di tu sentido, Di porqué todo. ¿No pudo bien no haber habido nada Ni Tú, ni mundo?

Di el porqué del porqué, Dios de silencio.

Este ensimismamiento resulta inevitable. Ningún ser puede despegarse de sus propias angustias. Así lo creían ambos autores. En el caso de Unamuno, las circunstancias concretas, la individualidad priman siempre en la formulación de cualquier filosofía. «La filosofía, dice, es un producto humano de cada filósofo, y cada filósofo es un hombre de carne y hueso que se dirige a otros hombres de carne y hueso». De este modo comienza su obra Del sentimiento trágico de la vida.

Como pendular y oscilante, así ha sido calificado el pensamiento unamuniano, siempre dividido entre la razón y el corazón. Esa antítesis que enfrenta al intelecto con los deseos, a la realidad con la capacidad de ilusionarse, lo condujo de un extremo a otro. Según Ferrater Mora, «para Unamuno, vivir como un ser humano y vivir trágicamente son una y la misma cosa»10. Sólo en el tema de la muerte el incesante vaivén entre razón y sentimientos parece detenerse y apostar de manera clara por éstos últimos. Son tantos los deseos de trascendencia del autor que le puede su anhelo de confiar en un más allá indefinido, del que tendremos ocasión de hablar a continuación. De este modo, podemos corroborar la siguiente opinión: «Si al hablar de Dios y del hombre la negación iba fielmente acompañada de la afirmación, la razón de la fe, y la desesperación de la esperanza, en la “cuestión de la inmortalidad”, la esperanzada afirmación parecía triunfar por completo sobre la duda»11. en el agua» Cf. G. Bernanos, Diario de un cura rural. Barcelona, Ed. Cátedra, 1976, p. 183.

9. Vid. G. Bernanos, Diario de..., op. cit., pp. 114-115.

10. Cf. J. Ferrater Mora, Unamuno. Bosquejo de una filosofía. Madrid, Alianza Editorial, 1985, p. 42.

11 Cf. J. Ferrater Mora, op. cit., p. 58.

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Definir el más allá, tratar de imaginarlo no resultaba tarea fácil.

Unamuno no podía estar de acuerdo con aquellas formulaciones que, por demasiado inverosímiles, no concordaban con el sentido común. Tras mucha reflexión, llegó al convencimiento de que lo más factible era sin duda una especie de reintegración en el Todo, en el Absoluto, tal como propone el Budismo. Esta posibilidad no podía colmar sus más profundas expectativas, pero al menos parecía mejor que nada.

No se oponía Unamuno a ninguna religión, siempre que aportase paz al ser humano, que le abriese una vía de esperanza y una confianza en la eternidad. Así se lo dice San Manuel a Lázaro: «Todas las religiones son verdaderas en cuanto hacen vivir espiritualmente a los pueblos que las profesan, en cuanto les consuelan de haber tenido que nacer para morir»12. No se muestra lejos Unamuno de la teoría del eterno retorno de Nietzsche,-aunque pretenda ironizar a su costa, como pronto veremos, y es que en el fondo éste último filósofo sólo sale de la desesperanza a través de un supremo esfuerzo de voluntad. Asía se observa en Zaratustra y en otros de sus libros, como Ecce Homo13. En realidad, lo que Unamuno desea como prototipo de la vida eterna está claro y bien definido: «Lo que en rigor anhelamos para después de la muerte, -dice-, es seguir viviendo esta vida, esta misma vida mortal, pero sin más males, sin el tedio y sin la muerte. ¿Y qué otra cosa significa aquella cómoda ocurrencia de la vuelta eterna que brotó de las trágicas entrañas del pobre Nietzsche, hambriento de inmortalidad concreta y temporal?» 14 En cuanto a Bernanos, parece no haberse desviado de su postura inicial de absoluta fidelidad al mensaje católico, a pesar de las dudas que muchas veces lo asaltaron. En el encuentro del cura de Ambricourt con la condesa, momento cumbre de la novela, puede observarse que ésta última duda de la misericordia de Dios y de la posibilidad de la vida eterna. Por el contrario, el sacerdote la tranquiliza con estas palabras: «Lo que sí puedo asegurarle... es que no existe un reino de los vivos y un reino de los muertos; sólo existe un reino... y nosotros nos hallamos dentro»15.

Seguramente esta confianza que expresa el autor francés es la que más lo aleja de Unamuno. Los paralelismos se vuelven ya complicados, lle-

12. Cf. M. de Unamuno, San Manuel Bueno, Mártir y tres historias más, Madrid, Ed. Espasa-Calpe, 1976, p. 43.

13. Vid. F. Nietzsche , Ecce Homo, Alianza Editorial, Madrid, 1979.

14. Cf. M. de Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida..., op. cit., p. 168.

15. Cf. G. Bernanos, Diario de un cura..., op. cit.., p. 181.

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gados a este extremo. Don Miguel es consciente de que el hombre ha creado la idea de Dios para salvarse del concepto de la nada. San Manuel... ejemplifica precisamente ese “hambre”, esa necesidad imperiosa de Dios, para evitar el definitivo naufragio. Cuando el autor la escribió, estaba atravesando momentos de gran desolación espiritual. Se podría decir que esta obra representa su formulación más nihilista. Incluso el nombre de la diócesis, “Renada”, de la que se ocupa San Manuel, viene a insistir en esa idea.

Ahora bien, la salida todavía es posible. Lo que se nos propone no es la desesperanza, sino la entrega desinteresada. Lo que realmente importa no es la fe, sino las obras, justo lo contrario de lo que predica Lutero y el protestantismo en general16.

Por el contrario, y aunque no niegue en ningún momento el valor de la caridad, Bernanos supo conservar hasta el fin su fe infantil, una fe ingenua, que lo libró de sus zozobras interiores. De ese modo, «situada bajo el doble signo de la esperanza y de la gracia, la obra de Bernanos se ve constantemente iluminada por lo que el autor llamaba “el espíritu infantil”...Para Bernanos, el niño no es una especie de boceto del hombre que será y al que mira con indulgencia, sino que por medio de la pureza, por su gusto por el absoluto, es su modelo ideal»17.

Dos grandes hitos literarios nos han ocupado a lo largo de este estudio, pero mucho más allá de la simple ficción, lo que subyace es un mensaje de caridad y de esperanza, un fogonazo iluminador que, bajo la apariencia de proceder de ángulos y puntos de vista distintos, confluye en un escenario único, esencial e imperecedero, el que siempre ha sido y será el centro de toda reflexión: encontrarle un sentido a la vida y confiar en una continuidad que venza la finitud temporal, cualquiera que sea la formulación que se pueda dar a ese deseo de eternidad, siempre dubitativo y vacilante.

Podríamos adherirnos, pues, a la opinión de Vattimo, que dice: «Si es cierto que la religión vuelve a presentarse hoy como una exigencia profunda y tam-

16. Vid. C. Paris, Unamuno. Estructura de su mundo intelectual. Barcelona, Ed. Anthropos. 1989, pp. 257 y ss. «Lo que Unamuno llama “furiosa hambre de ser” o “apetito de divinidad”, es un sentimiento no reducible a ningún otro. También Unamuno lo repite en lenguaje poético: Amor de Ti, nos quema, blanco cuerpo; // amor que es hambre, amor de las entrañas; // hambre de la palabra creadora // que se hizo carne; fiero amor de vida // que no se sacia con abrazos, besos, // ni con enlace conyugal alguno.», Cf. J. Alvilares, Dios en los límites, Madrid, Ed. PPC., 1999, p. 161.

17. Vid. A., Lagarde, L. Michard, Collection Littéraire.XXe. siècle, Paris, Ed. Bordas, 1973, p. 137.

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bién filosóficamente plausible, ello se debe también y sobre todo a una disolución general de las certezas racionalistas de las que ha vivido el sujeto moderno»18.

Mª del Carmen Fernández Díaz Universidad de Santiago de Compostela

18. Cf. G. Vattimo, «La huella de la huella», en Derrida, J., y Vattimo, G. ( eds.), La Religión, Madrid , ed. PPC, 1996, pp. 119-120.

La literatura en el Frente Popular

Introducción El 14 de diciembre de 1935, Portela Valladares había formado su primer gobierno, un gobierno de centro-derecha sin C.E.D.A. y sin radicales, que provocó una reacción de disgusto y violencia en Gil Robles, quien declaró dos días más tarde: «Vamos a la formación de un Frente Nacional contra la revolución y sus cómplices».

El 15 de enero de 1936, tras no pocas negociaciones, las fuerzas políticas de izquierda llegaron a elaborar el “Pacto del Frente Popular”, con representantes del Partido Socialista, Partido Comunista, Izquierda Republicana, Unión Republicana, U.G.T., P.O.U.M., Partido Sindicalista (Pestaña) y Partido Republicano Federal.

El 16 de febrero del mismo año, el pueblo español fue convocado a elecciones generales y en la madrugada del lunes 17 ya nadie dudaba del triunfo del Frente Popular (257 diputados de 453). Es inevitable añadir, y todos los historiadores están de acuerdo, en que el año 1936 fue muy importante en la historia política de España y en la del resto de Europa.

Trataremos, por tanto, en este artículo, sobre la literatura producida en España durante los cinco meses inmediatamente anteriores al estallido de la Guerra Civil Antes de entrar en materia, hay que hacer una aclaración previa: priman demasiado en esta época los acontecimientos políticos. No hemos de olvidar que Europa presencia el ascenso del o los fascismos y que hay una crisis general tanto económica (asentada en el “crack” de la Bolsa de Nueva York en 1929) como de pensamiento. Por ello, los estudios y tratadosmanuales que se pueden consultar relativos a este periodo muestran, sobre todo los referidos a España, una historia de atentados, reyertas, manifesta-

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ciones, conspiraciones, llamaradas de incendios y ruido de sables1, y se olvida frecuentemente que en la primavera de 1936 se producía también el triunfo de Alejandro Casona con Nuestra Natacha, en el Teatro Victoria de Madrid (doscientas representaciones el 11 de mayo), que “La Barraca” viajaba por tierras de Castilla y León y Cataluña, en donde era aclamada por los estudiantes de Barcelona.

Era la época (que sin duda recordará con nostalgia muy poca gente ya) de la conferencia de Malraux en el Ateneo de Madrid, de la organización por la F.U.E. de misiones campesinas de estudiantes, de la intensificación del deporte popular, cuya Olimpiada debía celebrarse en Barcelona, el 19 de julio, en fin, que la actividad cultural o social no dejaba de producir interesantes acontecimientos al margen (o en paralelo) a los difíciles acontecimientos políticos.

García Lorca seguía reuniéndose en “La Ballena Alegre” y declaraba por entonces a un periodista de El Sol, el dibujante Bagaría: «En estos momentos dramáticos que vive el mundo, el artista debe llorar y reír con su pueblo». Los poetas se reunían con Neruda, cónsul de Chile en España, en su domicilio madrileño de la casa de las Flores. Fue, pues, una época rica culturalmente, pero demasiado agobiada por los acontecimientos cotidianos y, como es sabido por todos, en los momentos agitados siempre pierden la cultura y los acontecimientos de índole cultural, en aras de los asuntos domésticos.

Pero, para hablar de este periodo, es necesario remontarnos a unos años atrás y rescatar de cierto injusto olvido a una figura primordial de aquel momento, me refiero a José Díaz Fernández (1898-1941) y a su obra El nuevo romanticismo2, cuyo subtítulo es per se muy significativo: Polémica de arte, política y literatura.

Frente a la polémica orteguiana, mal entendida por muchos, de la “deshumanización del arte”, se alza la figura de José Díaz Fernández, discípulo de Ortega, pero que no se dejó arrastrar ni por los seguidores acérrimos ni por los detractores absolutos. Con su ensayo El nuevo romanticismo, definía neta e incondicionalmente un programa de acción artístico-literaria y

1. Para esta época, se puede consultar la visión de Tuñón de Lara en su obra, ya clásica, La España del siglo XX, París, Librería Española, 1973, pp. 386-428; publicada años más tarde en Barcelona, Editorial Laia, 1981, 3 vols., las páginas dedicadas al Frente Popular se encuentran en el v. II: 475-520.

2. Ediciones Zeus, 1930.

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política que dejó profundas e inconfundibles huellas en la literatura de los últimos años de la Monarquía y, sobre todo, de los años de la República hasta el inicio de la guerra fratricida española, y que yace en un sorprendente olvido, aunque acaso no sea casual, puesto que la influencia ejercida por ese ensayo parece equiparable a la desplegada por las otras dos obras señeras de la década de los veinte: La deshumanización del arte (1925), de Ortega, y Literaturas europeas de vanguardia (1925), de Guillermo de Torre3,

como señala acertadamente López de Abiada en su magnífico estudio sobre la obra de Díaz Fernández.

José Díaz Fernández, periodista y novelista, nació en Aldea del Obispo, Salamanca, el 20 de mayo de 1898, donde su padre trabajaba de carabinero, aunque su infancia la pasó en Castropol, en Asturias. Para estudiar Derecho, se trasladó a Oviedo y entró en la redacción del diario de Gijón El Noroeste, en el que alcanzó notoriedad como cronista. Después de un paréntesis de vida militar (años 1921-22, destinado en Marruecos), vuelve a la redacción del Noroeste; el diario El Sol le ofrece el puesto de corresponsal literario y, en 1925, un puesto en la redacción de Madrid, y sabe colocarse en primera fila de la actividad literaria con dos novelas: El blocao, (novela de Marruecos) -que obtiene el premio de El imparcial en 1928, publicada en la colección “La novela social” de la editorial Historia Nueva, propiedad del mismo diario y que vio traducciones al inglés, francés y alemán-, y La Venus mecánica (1929). Asimismo, había fundado y dirigido el semanario político y social Nueva España, que llegó a alcanzar 40.000 ejemplares en el segundo número.

Además de su actividad literaria y periodística, fue un militante activo en la lucha contra la monarquía y colaboró con Acción Republicana: fue siempre, a su manera, un luchador por la Libertad y por las libertades.

En 1927, funda Ediciones Oriente junto con Joaquín Arderius, José A. Balbontin, Juan de Andrade, Jiménez Siles, Graco Marsá y el peruano César Falcón, donde traducen obras de la literatura europea, con un éxito de ventas que sorprende a todos ellos.

3. José M. López de Abiada, José Díaz Fernández: narrador, crítico, periodista y político, Bellinzona, Casagrande, 1980.

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Díaz Fernández, lector atento de los autores rusos, muy traducidos a partir de 1920 («Doscientos veintidós títulos y ediciones de los autores más conocidos, hasta julio de 1936 que cesó por fuerza mayor», como apunta Pablo Gil Casado), admirador incondicional de la revolución rusa y asiduo de la tertulia de Ortega, fue uno de los pocos que conservaron hacia su maestro una posición de deuda y de respeto, pero al mismo tiempo crítica y realista.

En El nuevo romanticismo, Díaz Fernández alude a Ortega repetidas veces, dejando bien definida su posición frente al filósofo, «cuyo pensamiento está acendrado por la preocupación política», lección que en la opinión de Díaz Fernández «no han aprendido sus seguidores», quienes «por el contrario, permanecen encerrados en sus torres estéticas, lejos del torrente social, que no les conmueve siquiera»4.

El nuevo romanticismo es el credo estético, político e ideológico de un hombre muy comprometido por entonces en la campaña antidictatorial (de Primo de Rivera) y revolucionaria, pero, además, es una llamada explícita a la politización del escritor español, frecuentemente refugiado en un estetismo estéril y alejado de los problemas de la vida real.

En su libro contrapone a la “literatura de vanguardia” la “literatura de avanzada”; en su opinión, la literatura de avanzada arranca de la revolución rusa y trata simplemente de organizar la vida, transformando para ello una moral («La revolución rusa, que pretende sencillamente organizar la vida, transformando, no un Estado, sino una moral, produce la literatura de avanzada»5). Esta nueva vanguardia, que él pretende abarcar con el sobrenombre de “nuevo romanticismo”6, hará «un arte para la vida, no una vida para el arte» que «ajuste sus formas nuevas de expresión a las nuevas inquietudes del pensamiento»7.

Los nuevos románticos volverán al hombre y escucharán el rumor de su conciencia. Fuera de esto, lo demás apenas tiene importancia. Esperemos, además, que este nuevo romanticismo no descargue su eléctrico impulso solamente sobre el amor8.

4.

5.

6.

7.

8.

José Díaz Fernández, El nuevo romanticismo, Madrid, Zeus, 1930, p.63. Ídem, p. 46 Ídem, p. 48. Ídem, p. 50. Ídem, p. 49.

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Exaltación, pues, de lo humano y de lo vital, pero diversamente de cómo lo entienden muchos escritores coetáneos suyos, para quienes, según Díaz Fernández, lo vital era utilizar un léxico deportivo o manipular en el tópico de manera que las frases hechas, los giros tradicionales, las expresiones manidas se conviertan en prosa moderna. Lañadores de la vieja retórica estos literatos son capaces de recomponer a Góngora sin Góngora e imitar a Proust en todo menos en lo de escribir una verdadera novela. Todos tienen, a la hora de escribir, unas décimas de fiebre clásica, y, sin embargo, buscan los vocablos del boxeo o del fútbol para darle al lector la sensación de que hay una “prosa del tiempo” como hay “limón del tiempo” o mariscos de la temporada en las cervecerías9.

Como hemos señalado, el calificativo creado por Díaz Fernández para denominar a la auténtica vanguardia es el de “literatura de avanzada” y que su distintivo fundamental es, ante todo, la “vuelta a lo humano”. La literatura de avanzada ha de ser, por tanto, lo que él llama el “arte social”.

Así, para Díaz Fernández, «Tomar la pluma en la mano constituye, tal como va el mundo, la máxima responsabilidad»10 y, por eso, afirma que un escritor no puede eludir, como no sea en poesía lírica, temas o repercusiones de carácter político que se aprecian en el fluír [sic] del espíritu humano. Ni tampoco una sensibilidad de artista puede permanecer indiferente a los conflictos de la lucha individual o colectiva, ni a las reacciones de tipo humano dentro de la lucha social11.

Más citas oportunas podríamos añadir al respecto, pero con lo escrito hasta aquí podemos afirmar que José Díaz Fernández desempeña un papel muy importante en la vida literaria y cultural españolas de los años de la República y, por ende, del Frente Popular; sus postulados estético-literarios contribuyeron decididamente a desintegrar la literatura de vanguardia y a marcar los caminos que había de seguir lo que él denominó “literatura de avanzada”.

La cultura y los libros Primordial es en esta época la importancia que adquiere la difusión de la cultura a través de los libros. De 1933 a 1936, y a pesar del llamado 9. Ídem, pp. 71-72.

10. Ídem, p. 56.

11. Ídem, p. 82.

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bienio negro, el auge de la literatura revolucionaria asciende imparable y se refleja en las ferias del libro de estos años.

En 1933, la fiesta del libro se transforma en “semana del libro”, iniciativa impulsada por Jiménez Siles, de la editorial CENIT, en el seno de la Cámara del libro, con gran participación de público y con el apoyo del Gobierno. Durante los tres años siguientes, se celebrará esta feria del libro con gran éxito, aunque acusando en 1934 y 1935 la crisis moral de la Revolución de una República de derechas y la crisis económica que atraviesa el país. En 1936, se recupera con el gobierno del Frente Popular y la figura de Manuel Azaña como presidente de la República.

Las editoriales anarquistas, Maucci, Tierra y Libertad, Ediciones Rojo y Negro, Biblioteca Estudio, La Revista Blanca, etc., publican profusamente material anarquista. Gráfica Socialista y las diferentes editoriales socialistas publican material propio de su ideología. Los comunistas, en sus editoriales Ediciones Europa-América y Edeya, propagan las directrices de la III Internacional, obras de los clásicos marxistas y libros sobre la Unión Soviética.

Los libros políticos (la literatura política) consiguen ahora las tiradas que tuvieron en los años 20 las novelas eróticas.

Con la victoria del Frente Popular, La Feria del Libro recobra el realce cultural que tuviera en 1933. El propio presidente de la República, el intelectual Azaña, inaugura la feria; la industria editorial, clave para la difusión de la cultura en este periodo, está de nuevo en su apogeo: pasan de mil el número de los nuevos títulos en esta feria.

Las cuestiones sociales y políticas vuelven a ser con mucho los temas preferidos del público y, a la par, sigue el éxito de los libros de poesía.

La editorial comunista Europa-América pone a la venta cuarenta y cinco nuevos títulos y, junto con la editorial Cenit y otras, consagra un día al obrero, con un 20% de descuento. El éxito de ese año, según nos cuenta el cronista de El Sol, es superior al logrado en los tres años anteriores.

Las siguientes palabras del editor Esteban Dossat reflejan las perspectivas optimistas que se abrían para el desarrollo del libro en 1936: Desde el año 1914 hasta el corriente de 1936, la venta ha aumentado en una proporción superior al cuádruple. Los más optimistas incluso dentro de

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los editores no podían sospechar hace veinte años que los lectores aumentasen tan extraordinariamente12.

Todo ello, el reconocimiento que hay que hacer de las editoriales en los años de la República y en los meses del Frente Popular, así como la importancia del libro como vehículo de cultura, quedó truncado con el alzamiento franquista, y harían falta más de veinte años para alcanzar el nivel de 1936.

Frente Popular cultural Dentro del ámbito de la cultura, se desarrolla en España una intensa actividad intelectual y creadora, buena muestra de lo que decimos es la fundación de nuevas revistas (Leviatán, Nueva Cultura, Tiempo presente, Línea) y periódicos (Claridad, Pueblo, Política) desde cuyas páginas los intelectuales de izquierda definen las nuevas posiciones del arte y de la literatura comprometidos (el antifascismo y defensa de la cultura) y abogan paralelamente por la acción de los políticos por un ‘frente popular cultural’. El Juan de Mairena, de Antonio Machado, las tragedias de García Lorca, la poesía de Miguel Hernández, Emilio Prados y Serrano-Plaja, la narrativa de Sender y de Manuel Benavides son los más destacados ejemplos de la riqueza de una creación literaria fertilizada por aquellos supuestos.

Hemos de citar aquí, aunque sólo sea de pasada, la conferencia que dio Malraux en el Ateneo de Madrid, el 24 de mayo de 1936, en la que habló del compromiso de los escritores de ligarse a las masas como militantes, de concebir la cultura como un don, y no un privilegio, difundiéndola y haciéndola llegar acrecentada a los pueblos de donde partió.

Llegamos, así, al verano del 36, con una generación de escritores y artistas que han madurado al fragor de las luchas sociales y políticas junto con el pueblo, en plenitud de facultades creadoras. Generación de la República, no tanto de la oficial, sino de la que quedó por construir: la de una sociedad nueva en la que, abolidos los privilegios y las injusticias presentes, estuvieran al alcance de la mayoría todos los bienes, desde los económicos hasta los de la cultura. Al servicio de este objetivo generacional, la obra de aquellos creadores prometía uno de los más gloriosos períodos de la literatura nacional, cuando el alzamiento franquista truncó sus posibilidades, hundiendo al país en una guerra civil.

12. El Sol, 29 de mayo de 1936.

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Me referiré brevemente a lo que podríamos llamar “los caminos revolucionarios populares de la poesía”, pues, como señalé antes, una de las características de la literatura en el Frente Popular era la excelente acogida que tenían las publicaciones poéticas, que para sí la quisieran ahora muchas editoriales y muchos autores, pues no parece haber tiempo hoy, por desgracia, para leer a nuestros poetas.

Empezaremos por evocar aquellas palabras de Altolaguirre, quien declaraba que, a partir del año de la represión de Asturias, «todos, todos los poetas, sintieron como deber imperioso adaptar sus obras y sus vidas al movimiento liberador de España».

Esa poesía revolucionaria, que va a rozar en algunos aspectos con la definición que hiciera don Ramón Menéndez Pidal del romance («Una vieja poesía heroica que contaba hazañas históricas o legendarias para informar de ellas al pueblo»), va a llevar a Serrano-Plaja a entonar una elegía por la heroína asturiana Aida Lafuente, “la Libertaria”, en una voz que recoge acentos nerudianos, y cuyos ecos, a su vez, resuenan en el Canto general: «¿En qué distrito habita tu sangre, / de la muerte? / ¿Dónde la esclarecida fiebre de tu mirada, / Aida Lafuente?»13.

En aquel ambiente es donde se puso a buscar Neruda el camino del humanismo, desterrado de la literatura contemporánea, según sus propias palabras. El encuentro de Neruda y los más jóvenes poetas españoles fue fecundo para ambos; entre aquellos poetas aprendió el chileno a ser revolucionario en política, y de él aprendieron a ser revolucionarios en poesía poetas como Miguel Hernández y Serrano Plaja. De esta mutua influencia surgió la poesía impura, arma con la cual los nuevos poetas españoles se lanzarían al asalto final de la sitiada poesía pura, sin ya más defensor de valía en aquellas fechas que Juan Ramón Jiménez.

Aquí es de justicia hablar de la labor precursora de José Antonio Balbontin14, de César Vallejo, de Emilio Prados, de Alberti, de Cernuda, de Aleixandre, de García Lorca, de Rodrigo Fonseca (joven obrero poeta) y de tantos que se agruparon en torno a la revista Octubre, pero más que para un artículo daría para un suculento libro que deberían escribir los especialistas en esta difícil época de la historia de España, que rescatase de la memoria a los más olvidados por culpa de las modas o de otros inconfesables argumentos.

13. Arturo Serrano Plaja, Destierro infinito, Madrid, Edic. Heroe, 1936.

14. José A. Balbontin, Romancero del pueblo, Madrid, s. e., 1931.

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Es evidente que los libros de poesía, en aquellos años de convulsión política, entre 1930 y 1936, en una España con altísimos índices de analfabetismo, tenían una difusión extraordinaria y un número de lectores que ya quisiéramos disfrutar en los albores de este recién estrenado siglo. A propósito de un soneto satírico contra Primo de Rivera, que Balbontin había logrado publicar en La Nación, en el número del día 15 de abril de 1929, señala el autor: Mi soneto iba firmado por María Luz de Valdecilla, y esta simple estratagema, unida al estilo premeditadamente descuidado y candoroso de la composición, y a la infinita vanidad del agraciado, hizo posible la publicación del soneto en las circunstancias referidas y su propagación por tierras de España y América con una pasmosa intensidad, tal vez inverosímil para los que suponen que el pueblo de nuestro siglo rechaza en absoluto la forma poética, pero perfectamente lógica para los que sabemos que el pueblo sigue en nuestros días, como en el siglo XIII, leyendo y aprendiéndose de memoria los versos que le ofrecen un interés vital, en cáliz de amor o en copa de ironía15.

Y quiero recordar aquí un poema cuya actualidad, a la luz de algunos versos que rescato, sólo pueden juzgarla los lectores. El poema se titula «¿DONDE ESTA ESPAÑA?», así, sin acentos, pues por aquellos tiempos las mayúsculas no se acentuaban, y entre otras estrofas se puede leer: El nietecillo pregunta con un dedo sobre el mapa, llenos de fuego los ojos: Abuelo, ¿dónde está España? (...)

España ha muerto, hijo mío; no la busques en el mapa.

Reyes de baja ralea, y obispos de mala saña, y ejércitos pretorianos, y aristócratas sin alma, como una banda de buitres la sangraron a mansalva.

Mi nieto: España está muerta; nadie podrá levantarla.

No lograron revivirla con todas sus artes sabias ni las diatribas de Costa,

15. Ídem, pp. 8-9.

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ni el desaliento de Larra.

España yace sin pulso sobre la estepa agostada...16

Sólo citaré, por último, a Miguel Hernández. A partir de 1936, ningún otro poeta se compenetrará tanto como él con el alma del pueblo y al que su contacto con los poetas revolucionarios y la realidad social le irá haciendo un poeta orgánicamente socialista. Primero, al contacto con las nuevas formas poéticas de Neruda, se hará revolucionario en poesía; luego, al calor de la lucha popular, revolucionario en política. En su poema «Sonreídme», de 1936, canta ya al poeta revolucionario: Agrupo mi hambre, mis penas y estas cicatrices que llevo de tratar piedras y hachas, a vuestras hambres, a vuestras penas y vuestra herrada carne, porque para calmar nuestra desesperación de toros castigados habremos de agruparnos oceánicamente.17

En aquellos meses del Frente Popular, y recogiendo la siembra de los intensos y agitados años anteriores, se vive una gran floración poética.

Los anhelos revolucionarios y de libertad se extienden a la mayoría de los artistas y poetas, aun a los que no se definen como revolucionarios en política. La libertad, la revolución en lo expresivo, la concepción de un humanismo integral, basado en la persona y no en el individuo, alimentarán la poesía de García Lorca, Aleixandre, Cernuda... y latirán también en la de los más jóvenes poetas, Celaya o Blas de Otero, quienes serán los que trasmitan a los jóvenes poetas de la postguerra el gran legado de aquella poesía revolucionaria. Con la llegada de la Guerra Civil, culmina un caso único en nuestra rica tradición literaria de identificación total de la poesía culta con el alma popular.

Vamos a referirnos, para concluir este repaso a una de las épocas más ricas desde el punto de vista cultural, a lo que podríamos denominar un “Teatro nacional-popular”.

16. Ídem, pp. 31-35.

17. Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia (eds.), Obra poética completa, Madrid, Zero, 1979 (edición de lujo), pp. 292-294.

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Teatro nacional-popular De entre las muchas semillas que aportó la II República, la labor del “Teatro del Pueblo” y de “La Barraca”, grupos financiados por el Gobierno, y de sus respectivos directores, Alejandro Casona y Federico García Lorca, respectivamente, supuso un hito decisivo en la historia de nuestro teatro y fue una de las más fértiles que se conocen en el siempre difícil mundo de la escena.

Inspirados ambos grupos en la ‘farándula’ del teatro primitivo, se lanzaron por los caminos más remotos de España a llevar el teatro al Pueblo, en donde nació, o, con palabras de Manuel Cossio, mentor espiritual de aquella empresa, a «devolver al pueblo lo que es del pueblo».

Aunque trabajaron en niveles distintos, ambos grupos se complementaron. El “Teatro del Pueblo” nutrió su repertorio de las “formas simples” del teatro primitivo y clásico: Églogas, de Juan del Encina; Pasos, de Lope de Rueda; Entremeses, de Miguel de Cervantes y Jácaras de Calderón de la Barca, además de canciones y romances. “La Barraca” trabajó con estas formas, pero, además, realizó con un criterio artístico renovador montajes de las grandes obras de nuestros clásicos: El auto sacramental, La vida es sueño, Fuenteovejuna, El Burlador de Sevilla, El caballero de Olmedo...

La inmersión de estos autores en el pueblo, su comunicación teatral con las masas populares es un hecho decisivo tanto para su dramaturgia, como para nuestra escena que, finalmente y con la experiencia de ambos directores, entronca con ese nuevo público popular, considerado como un elemento clave para la renovación del teatro español, público desaparecido hoy de nuestros teatros, muy desafortunadamente.

“La Barraca” tiene mucho de precursora de los grupos de ‘creación colectiva’ (organización del trabajo teatral sobre la base de la participación colectiva opuesta al sistema jerárquico del teatro comercial) que surgen en los años 60 en Hispanoamérica y en España.

De su organización, declara Lorca: «Formamos una especie de falansterio en que todos somos iguales y cada cual arrima el hombro según sus aptitudes». En torno a este falansterio, se agrupan escritores y artistas como Aleixandre, Altolaguirre y Cernuda, escritores-colaboradores; Nora Borges, José Caballero, Santiago Ontañón y Benjamín Palencia, escenógrafos y diseñadores; y Julián Bautista y Ernesto Halffter, músicos. Esta participación de grandes figuras de la literatura y del arte es el más claro índice de

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la enorme calidad de los montajes que “La Barraca” hizo de nuestros clásicos.

Inspirados en el verso de Machado, “se hace camino al andar”, García Lorca y el grupo de “La Barraca” se lanzaron por los caminos de nuestra España y en su andar encontraron al público que había perdido nuestro teatro después del período clásico y que volvería a perder, tras la contienda fratricida.

La escena de 1936 iba a estar dominada por dos obras: Nuestra Natacha, de Alejandro Casona, y La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca. El éxito de la primera (nacida de las experiencias del autor al frente del “Teatro del Pueblo” y de las misiones pedagógico-sociales), estrenada en febrero del 36, por las mismas fechas del triunfo del Frente Popular, hay que interpretarlo en el contexto de las esperanzas populares que parecía abrir dicha victoria. La pieza, cuyos principales personajes representan a la juventud universitaria y artística surgida con la República, expresa la alegría vital y la esperanza en una vida de libertad y de justicia social, que alientan en todos nuestros movimientos renovadores desde el siglo XIX. En cambio, La casa de Bernarda Alba, no llegó a representarse: Bernarda, símbolo de la España oscurantista y cainita, que Lorca trataba de exorcizar en su drama, saltó de la escena para anegar a España en la peor tragedia fratricida de toda su larguísima existencia.

Y en las fosas de Viznar, como señala Víctor Fuentes18, que se cavaron en toda la piel de toro del suelo hispánico, quedó enterrado con él, y entre cadáveres del pueblo, aquel extraordinario proyecto de creación de un teatro nacional-popular en el período 1931-1936.

Fernando Vilches Universidad Rey Juan Carlos

18. Víctor Fuentes, «De la literatura de vanguardia a la de avanzada: en torno a José Díaz Fernández», Papeles de Son Armadans, diciembre, 1969.

La literatura en el Frente Popular

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La memoria de las invasiones francesas y la revolución liberal en la novela histórica peninsular del siglo XIX.

Introducción: aproximación a la narrativa histórica hoy Una rápida mirada sobre la producción editorial pone de manifiesto el extraordinario vigor de la novela histórica como género literario en la actualidad. Ejemplos de ello son el hecho de que el diario El País dedicase, en fechas recientes1, parte de su suplemento cultural al análisis de su impacto y de su especificidad literaria. El profesor Carlos García Gual, que escribe ahí sobre las diferentes formas de abordar un relato histórico2, consciente del dinamismo del género, ya le había dedicado un curso monográfico en el verano de 2004 en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo.

El auge de la novela histórica en España puede situarse en la década de los años 90, aunque las editoriales vienen publicándola desde la década de los 70. Probablemente, el autor de mayor solvencia sea José Luís Corral (El amuleto de bronce, 1998; El Cid, 2000; Numancia, 2003), sin olvidar a José María Merino (El caldero de oro, 1981; El oro de los sueños, 1986), J. Martínez Pons (Don Juan de Austria. Novela de una ambición), Alfred Bosch (El atlas furtivo, 1999; 1714, 2003) o Eloísa Gómez Lucena (Expedición al paraíso), de una selección que cuenta con una abultada representación tanto en autores como en temas y enfoques. Mención aparte merece la producción de Arturo Pérez-Reverte, cuya saga dedicada al capitán Alatriste ha contribuido a la difusión de la novela ambientada en escenarios históricos, si bien, como en este caso, con una mezcla de géneros: sentimental, aventuras o policíaco, que se configura como una estrategia narrativa cada vez más utilizada. Otros autores consagrados, como Miguel Delibes, se han dejado seducir por el encanto de este tipo de novela y se adentran en el género con El hereje (1998).

1. Vid. Babelia, El País, 30 de julio de 2005.

2. Carlos García Gual, «Expediciones a otros tiempos», Babelia, ídem, p. 2.

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Portugal vive, en el terreno de la novela histórica, una explosión editorial semejante. El fenómeno se localiza desde la década de los años 803.

Para Nuno Júdice, que apunta las características de la novelística actual, sus autores más representativos son Fernando Campos (A Casa do Pó, 1986; A Esmeralda Partida, 1995; Na Sala dos Espelhos, 1999; O Prisioneiro da Torre Velha, 2004) y João Aguiar (A Voz dos Deuses, 1984; A Hora de Sertório, 1994; Inês de Portugal, 1997), que plantea sus novelas desde una estética semejante a la del paradigma decimonónico; Álvaro Guerra (Café República, 1982; Café Central, 1984; y Café 25 de Abril, 1987), rescribe la historia de Portugal en el siglo XX en la trilogía citada. Otros autores significativos son Mário de Carvalho (A Inaudita Guerra da Avenida Gago Coutino, 1983; Um Deus Passeando pela Brisa da Tarde, 1994) y Mário Claudio (Amadeo, 1984; Guillermina, 1986), que recrea las figuras del pintor cubista Amadeo de Sousa-Cardoso y la violonchelista Guilhermina Suggia. Más reciente es la producción de Luísa Beltrão (Os Pioneiros: uma história privada, 1994; Os Impetuosos, 1994; Os Bem-Aventurados, 1995; Os MalAmados, 1999); o Luísa Costa Gomes (A Vida de Ramón, 1991), todo ello sin olvidar las incursiones en el mundo de la novela histórica de autores consagrados como Agustina Bessa-Luis (Fanny Owen, 1979), o José Saramago (Memorial do Convento, 1982; História do Cerco de Lisboa, 1989).

A este fenómeno hay que añadir el éxito comercial de ciertos best seller, muy cuestionados por la crítica por su limitada calidad literaria, que sitúan la acción en épocas pretéritas más o menos lejanas. El Código da Vinci4 (2003), de Dan Brown vino a romper todos las expectativas previstas y actualmente, La historiadora, de Elizabeth Kostova, tiene como aliciente una mezcla de géneros, algo que El Código da Vinci lleva hasta sus últimas consecuencias, que va desde la novela histórica a la policial, con un guiño para los amantes de la novela gótica y de su ejemplo más representativo, Drácula, de Bram Stocker.

Al calor de este interés por la historia, hay que llamar la atención para la aparición de algunas novelas que recrean el tema que nos ocupa, las invasiones francesas y la Guerra de la Independencia. Aunque la ambientación en escenarios exóticos, sobre todo antes del siglo XVI o la Antigüedad Clásica es la preferida tanto de los autores como del público, José Luís

3. Nuno Júdice, Viagem por Um Século de Literatura Portuguesa, Lisboa, Relógio d’Água, 1997, p. 97.

4. Vid. la crítica de F. Casavella a propósito de El Código da Vinci en «Vini, vidi ¡Da Vinci!», Babelia, El País, 17 de enero de 2004.

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Corral se adentra en el complicado siglo XIX con Trafalgar (2001) y, recientemente ha publicado ¡Independencia! (2005), donde recrea el sitio de Zaragoza. Quizá el primero en hacerlo fue Arturo Pérez-Reverte con El húsar (1986), ambientada en las invasiones napoleónicas, que supone su incursión en la novela histórica de corte tradicional. Cabo Trafalgar5 (2004) su novela más reciente, ha sido un encargo para conmemorar el bicentenario de la derrota de la armada española y francesa ante la emergente potencia internacional que era Inglaterra. Antonio Gómez Rufo aborda estos conflictivos años en El secreto del rey cautivo (Premio Fernando Lara de Novela 2005), mientras Fernando Martínez Laínez ofrece una visión del carlismo en su novela-biografía El rey del Maestrazgo: luces y sombras del caudillo carlista Ramón Cabrera (2005).

También en Portugal encontramos un acercamiento al tema en Luis Rosa en O Claustro do Silêncio (2002).

No obstante, la novela histórica actual presenta unas características que la diferencian sustancialmente de la novela clásica, la del siglo XIX, que se caracteriza por una intencionalidad política y pedagógica muy clara. La ya aludida mezcla de géneros es, quizá, la más significativa.

Historia y memoria: las invasiones napoleónicas, la Guerra de la Independencia y la revolución liberal en la producción literaria del siglo XIX. Los historiadores de la literatura definen la novela histórica como un género en el que conviven en un mismo universo diegético situaciones reales y situaciones inventadas, junto a personajes reales y personajes inventados. Carlos García Gual subraya la presencia de novela histórica ya en la Antigüedad Clásica6, mientras que en el siglo XIX asistiríamos a su consolidación como género. Temáticamente, la corriente medievalista domina las

5. A pesar de su indudable éxito editorial y mediático, especialistas como Vicente Araguas señalan su escasa calidad literaria, además de exponer una interpretación histórica cuestionable por su subjetivismo, por más que el autor argumente que «es privilegio del novelista manipular la historia en beneficio de la ficción». A. A., «Aventura e historia. Arturo Pérez-Reverte», Babelia, 30 de julio de 2005, p. 3, y crítica de Vicente Araguas a propósito de la novela en Vicente Araguas, «Pumba, pumba, pumba», Revista de Libros de la Fundación Caja de Madrid, nº 96, diciembre de 2004, p. 52.

6. Carlos García Gual, «Apología de la novela histórica», en Carlos García Gual, Apología de la novela histórica y otros ensayos, Barcelona, ediciones Península, 2002, p. 14.

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primeras décadas de la centuria. Los exiliados liberales y españoles que llegan a Inglaterra a partir de 1814 entran en contacto con el movimiento romántico inglés, donde la figura de Walter Scott goza de gran prestigio. La difusión de su obra es más temprana en España que en Portugal, ya que Tomás Jordán publica la Nueva Colección de Walter Scott en 1829, mientras que en Portugal tendremos que esperar hasta 1836 para encontrar la primera traducción de Ivanhoe.

En España, la publicación en 1823 de Ramiro, conde de Lucena marca la introducción, muy precoz, de la novela histórica, aunque su mayor desarrollo no se producirá hasta unos años después, desde 1834 y durante la llamada “Década Ominosa”. Como en Portugal, cuya novela procede a una reconstrucción histórica del medievo cristiano, con sus luchas internas reflejando las guerras con Castilla, Ricardo Navas Ruiz observa la variedad de temas tratados, desde la Reconquista a los templarios, los Austrias y la novela americana. A ellos hay que añadir además a los escritores gallegos, vascos y catalanes que, en un proceso de formación de las nacionalidades periféricas españolas, imprimen a sus obras un cierto regionalismo7.

Pero junto a esta corriente medievalista, la llamada corriente de actualidad8 convive con la anterior y descubre que la historia recientemente vivida puede convertirse en materia novelesca. En su evolución como género, en la novela histórica se constata la presencia de una novela híbrida, que participa de los cánones clásicos –relato de acontecimientos y personajes históricos pasados y, recreación de la ambientación de la época–, con la novedad de la aparición de la contemporaneidad como escenario narrativo.

A mediados del siglo esta nueva novela relata acontecimientos relativamente cercanos en el tiempo, las invasiones napoleónicas, la guerra de la Independencia y la revolución liberal y al hacerlo, se sitúa en un estadio intermedio entre la novela histórica y la novela de actualidad, la novela realista y la novela naturalista. La nueva ambientación acabaría por generar dos tipos o tendencias: aquella novela que se mantiene fiel a los cánones tradicionales, y la que utiliza una época histórica determinada sólo como escenario narrativo. Son las denominadas novelas-documento o episodios nacionales9.

Para muchos historiadores de la literatura no estaríamos en presencia de una novela histórica en sentido estricto, ya que según la teorización 7. Ricardo Navas Ruiz, El Romanticismo Español, Madrid, Cátedra, 1990, 4ª ed., pp.

140-141.

8. Helena Carvalhão Buescu, «Narrativa histórica», Dicionário do Romantismo Literário Português, Lisboa, ed. Caminho, 1997, p. 358.

9. Ricardo Navas Ruiz, op. cit., p. 141.

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de Walter Scott, el creador del género, habían de pasar al menos cincuenta años desde el momento en el que suceden los hechos hasta que son novelados. Y efectivamente, los primeros textos que recrean los acontecimientos de los primeros años del siglo XIX datan en España de la década de los años 30, mientras en Portugal hay que retrasar la cronología hasta la década de los 40.

En España, los autores que comienzan a novelar acontecimientos sucedidos en los primeros años de la centuria lo hacen muy pronto. Los primeros testimonios datan de 1822, año de la publicación de Rafael de Riego, de Francisco Brotons y se prolongan hasta finales de siglo con las obras de Enrique Fernández de Lara, El corazón de un torero. Memorias del tiempo de Carlos IV y Los amores de una manola. Memorias del tiempo de Fernando VII, ambas publicadas en Barcelona en 1890. En este sentido, los Episodios Nacionales de Galdós constituyen un hito en el panorama literario español, y entre otras razones, no podrían entenderse sin la existencia de una tradición literaria que hace de la contemporaneidad histórica el argumento de un conjunto de novelas que tuvieron una importante difusión durante todo el siglo XIX. En Portugal, sin embargo, hablar de novela histórica supone, ante todo, hablar de novela histórica medieval, sin que por ello deje de detectarse la misma evolución que el género sufre en España. Los autores representativos del primer romanticismo, Alexandre Herculano y Almeida Garrett, hacen de la formación de la nacionalidad la causa de la aparición de la novela histórica de estos años. En este sentido se vendría a confirmar la teoría defendida por Georg Luckács y Laszlo Passuth10, que coinciden en señalar el nacimiento de la novela histórica en Europa durante el proceso de consolidación política de los Estados-Nación y la cuestión de las nacionalidades tras las invasiones francesas.

Por otro lado, hay que apuntar el hecho, verdaderamente significativo, del desfase cronológico que preside la aparición de la novela histórica de actualidad en los dos países que conforman mayoritariamente la península Ibérica. Dos causas de distinta naturaleza lo explican. En primer lugar, una causa exógena, la tardía eclosión de la revolución liberal respecto a la cronología española, acaecida en 1820 y, por lo tanto, el retraso en la implantación del liberalismo en Portugal; y una causa endógena, referente al naci-

10. Laszlo Passuth, La novela histórica, Madrid, Ateneo, 1967, p. 4; Georg Lukáks, La novela histórica, México D. F., Ediciones Nueva Era, 1966, p. 15.

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miento del reino de Portugal como desagregación del reino de Castilla, y los intentos por mantener la independencia del reino frente a reales o presuntas amenazas de desaparición. Aquí el papel que juegan los novelistas como difusores del liberalismo es fundamental. Para los intelectuales de la segunda mitad del siglo XIX la recuperación de la novela histórica, pasado el auge que tuvo durante los primeros años del siglo, tiene un sentido pedagógico.

No se trata de afirmar la idea de nación, algo que los románticos habían logrado con indudable éxito, sino más bien consolidar el sentimiento de nación por un lado, y por otro, contribuir a afirmar el sistema liberal. Por ello, un aspecto importante a tratar es el de la preocupación de estos intelectuales por los acontecimientos dignos de ser novelados, es decir, aquellos que tuvieron un mayor impacto entre la población. Las diferencias entre España y Portugal son significativas. La relativa coincidencia cronológica de la historia política de ambos países nos va permitir situar en paralelo el conjunto de novelas generadas a lo largo del siglo XIX. Sin embargo, se hace necesario introducir algunas precisiones, tanto en lo que se refiere a los límites cronológicos, como a la denominación histórica de dichos acontecimientos.

La historiografía política ha sistematizado tanto en España como en Portugal el proceso que lleva a la disolución del sistema del Antiguo Régimen, fijando sus inicios en 1807 –huida de la familia real portuguesa a Brasil ante la incipiente invasión napoleónica– y, 1808, fecha de la primera incursión, comandada por Junot. Esta fase se prolonga hasta 1833, año de la muerte de Fernando VII en España e inicio de la Regencia de la reina Mª Cristina y, 1834, con el establecimiento de la Convenção de Évora-Monte, que pone fin a la guerra civil, en Portugal.

Esta historia política paralela ha sufrido un proceso de periodización y denominación acuñado por la historiografía de cada país. Cabe, por lo tanto, llamar la atención sobre los conceptos de “Guerra de la Independencia”, con el que la historiografía romántica se refirió a las invasiones napoleónicas, y el de “Guerra Peninsular”, que la historiografía romántica portuguesa reservó para el mismo hecho.

Según el profesor Álvarez Junco11, al que seguimos en el análisis para el caso español, la dificultad para denominar al conflicto de 1808-1814 procede de las múltiples lecturas que de él pueden hacerse: guerra internacional, guerra nacional, afirmación nacional frente a lo foráneo, representa11. José Álvarez Junco, Mater Dolorosa. La idea de España en el siglo XIX, Madrid, Taurus, 2003, 5ª ed., cap. III: «La “Guerra de la Independencia”, un prometedor comienzo», especialmente pp. 119-129.

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do por lo francés... Es también la proyección maniquea y personalista de los problemas políticos del momento en la mentalidad popular, al tiempo que se hace necesario destacar su carácter contrarrevolucionario, su dimensión de protesta social o su marcado patriotismo local. Cuatro fases pueden distinguirse en su denominación hasta el triunfo como “Guerra de la Independencia”: a) durante el conflicto bélico; b) tras el regreso de Fernando VII a España y el inicio del Trienio Liberal; c) durante los años del Trienio y la independencia de las colonias americanas hasta mediados de la década de los años 40; y d) a partir de mediados de los 40.

Respecto a los límites en el terreno de la historia de la literatura, en Portugal suele aceptarse la fecha de 1825 como límite inicial para el establecimiento del Romanticismo. Fue Fidelino de Figueiredo el que propuso el año de la publicación de Camões, de Almeida Garrett, como origen de la recepción de esta corriente, aunque autores como António José Saraiva y Óscar Lopes discrepan de ella y advierten de la escasa difusión de la obra de Garrett en esos años. La nueva fecha se retrasa hasta 1836, momento en el que regresan a Portugal los exiliados liberales desde Londres al término de las luchas entre los partidarios del Antiguo Régimen y los liberales. Es también el año de la aparición de A Voz do Profeta, de Alexandre Herculano, y el inicio de la publicación de la primera revista portuguesa romántica, O Panorama (1837-1868).

El año 1870 es una fecha clave. Los intelectuales portugueses que integrarían la llamada “geração de 70” se proponen denunciar el atraso del país promoviendo una mayor vinculación con Europa. Organizan para ello un ciclo de charlas de carácter cultural, las celebres Conferencias del Casino de Lisboa. Su impacto político y social, que culminó con su clausura por orden gubernamental, provoca que sea ésta la fecha más aceptada como límite para la vigencia y desarrollo de las teorías románticas. Sin embargo, hay que insistir en la aparición de un “realismo romántico”12 que puede ponerse en relación con el costumbrismo español entre otros movimientos afines, localizado por Jorge de Sena alrededor de los años 50.

En España, el debate entorno a los límites cronológicos del Romanticismo no ha sido menor. Autores como E. Allison Peers13 han nega-

12. Jorge de Sena, «Para uma definição peridiologica do Romantismo Português», Colóquio do Centro de Estudos do século XIX. Estética do Romantismo em Portugal, Lisboa, Grêmio Literário, 1974, p. 69.

13. E. Allison Peers, Historia del movimiento romántico español, Madrid, ed. Gredos, 1973, 2ª ed., especialmente cap. IV: «El fracaso del movimiento romántico».

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do incluso, no la existencia del movimiento, sino su conciencia de grupo, la “escuela”, argumentando para ello la multiplicidad y disparidad de opiniones existentes sobre el Romanticismo, su falta de cohesión interna y, la carencia de un programa dirigido por una dirección inexistente.

Las teorías de Peers han sido refutadas por Ricardo Navas Ruiz14, que reserva el término “romanticismo” para referirse a la producción literaria comprendida entre 1830 y 1850, mientras los años 1850-1875 integrarían el “postromanticismo”.15 Donald L. Shaw, en su periodización de la historia de la palabra “romántico”, señala que 1834-1877 fue el «periodo del movimiento romántico español propiamente dicho y de la reacción posromántica».16 Tomando como referencia los límites cronológicos descritos, intentaremos armonizar, en la medida de lo posible, los acontecimientos políticos españoles con los portugueses17. Para ello, dividiremos en dos grandes bloques el período histórico comprendido entre 1808, momento en el que se inician las invasiones napoleónicas, y hasta 1854, el fin de la década moderada en España.

En términos globales, distinguiremos dos conjuntos temáticos: las invasiones francesas y la Guerra de la Independencia y, la revolución liberal.

Así, las novelas que tratan estos temas son las siguientes18: 1. Las invasiones francesas y la Guerra de la Independencia: España: Angelón y Broquetas, Manuel, ¡Atrás el extranjero! Novela histórica del tiempo de la guerra de la Independencia (1867).

Ariza, Juan, El dos de mayo. Novela histórica (1846).

Bermejo, Ildefonso Antonio, Martín Zurbano o memorias de un

14. Ricardo Navas Ruiz, op. cit., dedica todo el capítulo II a este debate.

15. Ídem, pp. 38-39.

16. Donald L. Shaw, «Palabras y conceptos: “romanesco”, “romántico”, “romancesco”...», Francisco, Rico, (Dir.), Historia y crítica de la literatura española, vol. V: Iris M. Zavala, Romanticismo y Realismo, Barcelona, ed. Grijalbo, 1982, p. 28.

17. En Portugal, el golpe de Estado del mariscal Saldaña y la llegada al poder de Fontes Pereira de Melo en 1851, suponen el inicio de una época de calma política y social y de prosperidad económica, en claro contraste con la inestabilidad política que caracteriza los primeros cincuenta años del siglo.

18. La ordenación de las novelas se realiza por orden alfabético de los autores.

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guerrillero. Novela histórica (1846).

Brotons, Francisco, Las Ruinas de Santa Engracia o el sitio de Zaragoza. Novela Histórica (1831).

Brotons, Francisco, Rafael de Riego o la España libre (1832).

Brotons, Francisco, Teodora, Heroína de Aragón. Historia de la Guerra de la Independencia o Memorias del Coronel Blok, escritas (y no publicadas) en francés por Mr. Rodolphe y traducidas al castellano por D. Antonio Guijarro y Ripoll (1832).

Castellanos y Velasco, Julián, El favorito de la Reina. Memorias del reinado de Carlos IV (1883-1884).

Castillo, Rafael del, (o Castellano, Florencio), Los verdugos de la patria o el grito de la libertad.

Castillo, Rafael del, El Rey, el Pueblo y el Favorito, Madrid, (1867).

Cobo, Carlota, La ilustre Heroína de Zaragoza o la célebre amazona en la guerra de la Independencia. Novela histórica (1829).

Diálogos de los Muertos. Diálogo 2º: Napoleón y Carlos IV de España (1839).

El Gil Blas del siglo diez y nueve, cuyas aventuras comienzan con la Guerra de la Independencia hasta el presente año de 1844, F. J. G., G. S. y T. M. (1844-1845).

Fernández de Lara, Enrique, El corazón de un torero. Memorias del tiempo de Carlos IV. Novela histórica (1890).

Goizueta, José María, Aventuras de Damián el monaguillo.

Episodio de la Guerra de la Independencia de la Península (1857).

Ochoa, Eugenio de, Los Guerrilleros (1855).

Opisso y Vinyas, Alfredo (o Mendoza, Carlos), El grito de la independencia. 1807-1817. Novela Histórica (1881).

Pizcueta y Gallel, Félix, ¡1812!

Pizcueta y Gallel, Félix, El estudiante de 1808.

Ponz, Mariano, Riego. Novela histórica nacional (1864).

Príncipe, Miguel Agustín, Guerra de la Independencia. Narración histórica (1847).

Riesgo, Pascual de, El sol de Zaragoza. Novela histórica (1846).

Rodríguez Solís, Enrique, El primer guerrillero: Juan Martín, el Empecinado. Narración histórica.

Rodríguez Solís, Enrique, El sitio de Gerona. Narración histórica.

Rodríguez Solís, Enrique, La batalla de Bailén. Narración histórica.

Rodríguez Solís, Enrique, Los guerrilleros de 1808 (1887).

Romero Larrañaga, Gregorio, Jamás un mal viene solo. Narración de amores en la época de la invasión francesa (1844).

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Torrá y Catá, J., La heroína del Segre. Novela moral histórica de la Guerra de la Independencia (1882).

Vázquez de Taboada, Manuel, El dos de mayo o los franceses en Madrid. Novela histórica original (1863).

Vázquez de Taboada, Manuel, El sitio de Zaragoza. Novela histórica original (1846).

Portugal: Chagas, Manuel Pinheiro, Os Guerrilheiros da Morte. Romance Historico (1899).

Dias, Carlos Malheiro, Paixão de Maria do Céu (1902).

Gama, Arnaldo, O Sargento-Mor de Vilar. Episódios da invasão dos franceses em 1809 (1863).

Gama, Arnaldo, O Segredo do Abade (1864).

Martins, Rocha, Gomes Freire.

Pimentel, Alberto, O Annel Mysterioso. Scenas da Guerra Peninsular (1873).

Una primera conclusión tras comparar la producción bibliográfica sobre el mismo tiempo en España y Portugal, es lo exiguo del conjunto de novelas portuguesas con la abundante bibliografía en español, lo que indica que la Guerra de la Independencia tuvo un mayor impacto en la sociedad española que en la portuguesa. En España, la invasión francesa va asociada a la eclosión de la revolución liberal, que funciona como una consecuencia de aquella. En Portugal, sin embargo, la guerra peninsular se saldó casi con una vuelta a la situación anterior a 1808. La familia real, que se había exiliado en Brasil desde finales de 1807, no regresa a Portugal hasta 1820, momento en el que estalla la revolución Vintista, o revolución liberal. Durante el período 1814-1820 el país queda bajo tutela inglesa gobernado por el general Beresford.

Con respecto a las novelas españolas, hay que hacer la precisión de que si la mayoría de ellas surgen hacia mediados del siglo XIX y con posterioridad, casi todas conocieron una importante difusión desde su publicación.

Muchas de ellas se reeditaron a finales de siglo, coincidiendo significativamente con el impacto del desastre de 1898. Es el caso de las novelas de Enrique Rodríguez Solís, El primer guerrillero: Juan Martín, el Empecinado, y La batalla de Bailén, de las que sabemos que se publican ediciones en 1898, mientras que otras se localizan en la década de los 80: J. Torrá y Catá, La heroína del Segre (1882), o Enrique Rodríguez Solís, Los guerrilleros de 1808 (1887).

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2. La revolución liberal. La cantidad de acontecimientos englobados en este epígrafe es muy amplia, dada la extensión del período cronológico tanto en España como en Portugal. El conjunto de temas tratados es, pues, muy amplio, como la propia eclosión de la revolución liberal, el enfrentamiento entre liberales y absolutistas (guerras carlistas en España y, dictadura de D. Miguel en Portugal), los pronunciamientos militares, la oposición entre conservadores y progresistas o, el desarrollo del constitucionalismo. Sirvan apenas como ejemplo los títulos de las novelas: España: Cañas de Cervantes, Casilda, La Española Misteriosa y el ilustre aventurero o sean Orval y Nonui (1833).

Diálogos de los Muertos. Diálogo 3º: Fernando VII, Chamorro, el Trapense (1839).

Escosura, Patricio de la, El Patriarca del Valle (1861).

Fernández de Lara, Enrique, Los amores de una manola.

Memorias del tiempo de Fernando VII. Novela histórica (1890).

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López Soler, Ramón, Jaime el Barbudo, o sea, la Sierra de Crevillente (1832).

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Novela histórica contemporánea que contiene la historia más recóndita e imparcial de los frailes y los conventos, y algunos episodios de los últimos años del reinado de Fernando VII (1872).

Pérez y Rodríguez, Pascual, La amnistía cristina o El Solitario del Pirineo. Novela histórica del año 1832 (1833).

Riera y Comas, José Mariano, Misterios de las Sectas Secretas o el francmasón proscripto. Novela histórica interesante por su plan y su objeto, adecuado a los sucesos políticos de estos últimos tiempos de España (1847-1850).

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Beatriz Peralta García

Rodríguez Solís, Enrique, Historias populares: colección de leyendas históricas (1874).

Terradas, Abdón, La esplanada. Escenas trágicas de 1828 (1835).

Velázquez y Sánchez, José, Bosquejo histórico. Páginas de la Revolución española (1800-1840).

Portugal: Costa, Sousa, Ressurreição dos Mortos. Na Terra do Vinho I. Romance.

Fonseca, Faustino da, Os bravos do Mindello. Romance histórico (1906).

Gaio, A. da Silva, Mário. Episódios das Lutas Civis Portuguesas de 1820-1834 (1867).

Gama, Arnaldo, El-Rei Dinheiro (1876).

Loureiro, Urbano, A infâmia de Frei Quintino. (Romance duma família) (1878).

Martins, Rocha, Maria da Fonte.

Pimentel, Alberto, A Guerrilha de Frei Simão. Romance histórico (1891).

Pimentel, Alberto, O Arco de Vândoma (1916).

Pimentel, Alberto, O Testamento de Sangue (1872).

Pimentel, Alberto, Terra Prometida. Romance (1918).

Silva, César da, Os Patuleias (1910).

Soares, Francisco Pedro Celestino, Luiza e Júlia. Romance histórico que comprehende o tempo do dominio de Dom Miguel (1845).

Soares, Francisco Pedro Celestino, O Sapateiro de Azeitão.

Romance histórico-político (1865).

Torrezão, Guiomar, A Família Albergaria. (Entre 1824-1834).

Romance histórico original (1874).

Vasconcelos, A. A. Teixeira de, O Prato de Arroz Doce (1862).

Beatriz Peralta García Universidad de Oviedo

La mujer de la guerra civil española en la literatura de Davide Lajolo

El presente artículo nace con la intención de poner en relación uno de los temas más interesantes dentro de la Guerra Civil Española, el papel de la mujer en el citado conflicto bélico, con uno de los escritores en los que mejor se manifiestan las inquietudes y los cambios de una época en la que nada parecía estar claro1, me estoy refiriendo a Davide Lajolo.

Esto se realizará a través del análisis de sus obras, y en las que se observará cómo los principales personajes femeninos que en ellas aparecen, coinciden, en mayor o menor medida, con las características y prototipos de mujer propuestos por los dos bloques del conflicto.

Por lo tanto, a lo largo de este trabajo se presentarán algunos fragmentos de la literatura de Lajolo, que relacionados con otros de escritores españoles, servirán de hilo conductor en el estudio sobre la mujer en la Guerra Civil Española: la educación recibida, concepciones político-sociales, situación laboral y familiar, modo de afrontar la guerra...

Después de lo dicho anteriormente, creo que es interesante señalar que la literatura realizada sobre la guerra civil no es más que una continuación de la ideología propuesta por los dos ejércitos y, en consecuencia, en muchos de los casos será también propaganda demagógica de los mismos.

Esto queda patente en un análisis de los principales temas abordados por los literatos de este período: la cultura, la tradición, la patria, los símbolos, el héroe, la muerte, la religión..., y entre ellos, claro está, el de la mujer, argumento éste a considerar en un modo especial, pues la mujer no es sólo un tema, sino también actor principal con su participación en los hechos.

1. «La poesía española, al estallar la guerra, era, tal vez, lo único que estaba preparado para ella», M. Aub, Poesía española contemporánea, México, Era, 1969, pág.135.

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Por lo que al bando republicano se refiere, nos encontraremos con una “nueva mujer”, emancipada y con un papel activo en los hechos. Nada mejor que el testimonio de una de ellas para sintetizar el sentimiento de un grupo social y de una época: «Las mujeres ya no éramos objetos sino seres humanos, personas a la misma altura que los hombres» (Rosa Vega, directora de una escuela en la época del conflicto).

Para hacernos una primera idea del prototipo de mujer republicana nada mejor que la composición “Mujeres” en la que se proponen muchas de sus cualidades: Rojas amazonas, guerreras del frigio, con el pecho en alto, con el pecho erguido y una boca grana cual horno encendido, en el que se cuece el clamor de un grito.

Vosotras sois todas flor de heroísmo, Dando en los momentos de mayor peligro valor al que lucha frente al enemigo, y la propia sangre al que cayó herido.2

Continuando con la mujer republicana, se podría decir que su protagonismo, con el consiguiente reflejo literario y propagandístico, adquiere mayor relevancia en tres cuestiones concretas relacionadas con los ámbitos político, social, laboral y familiar.

La primera de ellas, coincidente con el lado nacional y vinculada sobre todo al campo de la propaganda, es la idea de la mujer-madre, que será aprovechada como símbolo de la inocencia frente a la barbarie fascista. Mientras que los hombres estaban en el frente las mujeres se veían obligadas a sobrevivir en el día a día, debían ocuparse de sus hijos a la vez que realizaban las tareas del hogar, muchas de éstas en plena calle.

2. L. De Tapia, «Mujeres», en La Libertad, 24 de julio de 1936.

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En este sentido son muy significativos los versos de Miguel Hernández: Parid y llevad ligeras hijos a los batallones, aceituna a las trincheras y pólvora a los cañones.3 O estos otros dedicados a Encarnación Jiménez, relacionados con el tema de la inocente mujer y la violencia fascista.

Encarnación te llamaste y encarnaban tu Destino como pago a tus virtudes fusiles de cinco tiros.

En un consejo de guerra se le culpó de un delito que no perdonan jamás los que interpretan al Cristo: haber lavado la ropa de milicianos heridos.4

Otra de estas cuestiones es el papel que desarrollará la mujer en el mundo del trabajo, su incorporación será cada vez mayor, hasta ocuparse de empleos reservados al hombre. En un principio se encargaron, sobre todo, de los servicios de guarderías y comedores para niños, después se harán imprescindibles tanto en los talleres (confección de uniformes...) como en el cuidado de los heridos y en las tareas de abastecimiento, para terminar trabajando en la industria bélica, en el campo y en otras actividades laborables que tradicionalmente no venían consideradas propias de su género (chofer de autobús...) De todo ello tomará nota, con abundantes ejemplos, la literatura propagandística.

Un ejemplo es esta composición en la que se alaba el trabajo y la fortaleza de la mujer republicana frente a la nacional: ...porque las mujeres que apenas descansan, trabajando todas te esperan en guardia.

Y no con banderas 3. M. Hernández, «Andaluzas», en Periódico Altavoz del Frente Sur, nº8, 15 de abril de 1937.

4. F. Paredes «Encarnación Jiménez» en RGGE, pág 153.

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en seda bordadas con hilos de oro ni hebras de plata; nuestras compañeras usan prieta lana y tejen con ella victorias sin tasa.

Que a punta de aguja se ganan batallas.5

La tercera de estas cuestiones es la participación femenina tanto en actividades de carácter artístico y político como en las estrictamente militares (en las milicias). En lo que al arte se refiere destacaron algunos festivales benéficos con nombres como los de Pastora Imperio, Maruja Díaz o Carmen Flores. El teatro fue otro de los géneros cultivados por las mujeres; María Teresa León, María Boixader, Irene Falcón... organizaron una serie de grupos teatrales no profesionales con el fin de mantener las actividades culturales a pesar de la guerra.

Como muestra del sentir cultural que circula entre la literatura del bando republicano, incluimos en el estudio esta escenificación titulada «Pueblos de Vanguardia», se trata de un monólogo realizado por una campesina: Por eso se lucha. Pero, la paz de verdad. Paz con tierras nuestras; con nuestro ganado también; con muchas escuelas como ésa que han hundido ayer los fascistas (...) Tú no sabes leer y tus hijos sabrán leer. (...)

La República lucha por el porvenir de tus hijos y el de todas las madres de España. El fascismo en cambio, ya ves lo que quiere. Mira esa escuela destruida. La bomba cayó y desquició nuestra gran casa, que era el orgullo del pueblo. Y a los que no los maten los dejarán en plena miseria, sin pan ni cultura, ni esa paz que tú tanto quieres.6

Tanto el argumento del párrafo anterior como la sensación que experimentamos al leer mismo, tienen mucho que ver con la temática y los sentimientos, sobre la Guerra Civil Española, recogidos en la literatura de Davide Lajolo. Me estoy refiriendo a su obra Il voltagabbana7 y, en concreto, al epi-

5. F. C. Buonanova, «A punta de aguja», en Mono Azul, 22 de octubre de 1936.

6. «Pueblos de Vanguardia», en Un teatro de Guerra (“Las Guerrillas del Teatro”), Editorial “Nuestro Pueblo”, Madrid-Barcelona, 1938, págs.72-73.

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sodio en el que su protagonista, el teniente italiano, entra en el pueblo de Cretas y habla con una joven sobre Lorca: “Nel vilaggio de Cretas gli abitanti portavano scritto nel viso paura, l’angoscia e anche l’odio. L’odio per noi italiani, i conquistatori.

Soltanto dopo due giorni riuscii a far parlare due sorelle ancora giovani.

Avevo trovato alcuni libri nella loro stanza. Uno era solo stampato a metà, le altre pagine erano rimaste bianche. Il nome dell’autore era scritto sulla testata: Federico García Lorca.

Lessi per tutta la notte, mi appassionava quella prosa, quella conoscenza profonda della terra, degli alberi, della gente di Spagna.

Al mattino dissi alla sorella più anziana: “Questo, rimasto a metà, è il libro più bello che avete”.

Scosse la testa per dire di no. Frugò dietro una scansia e trasse un altro libro.

“Questo è il più bello” Il titolo era: Poesie de Federico García Lorca.

Lessi la prima poesia, la rilessi. “È formidabile!” esclamai.

Per la prima volta anche la sorella maggiore sorrise e disse: “Era un grande poeta”.

“Perché era?”

“Perché è stato ucciso all’inizio di questa guerra”.

“Ucciso? E da chi?”

La ragazza abbassò la testa e io non insistetti: intuii la risposta.

Lessi molte di quelle poesie. Qualcuna la imparai a memoria. Mi entusiasmavano.

“Davvero le trova belle?” mi chiese la sorella maggiore.

“Certo, tra le più belle che io abbia letto” “E allora come ha fatto a venire a combatterci?” mi disse improvvisamente, con tono deciso.

“Venirvi a combattere? Io sono venuto a combattere a fianco dei soldati spagnoli” Mi guardò: “García Lorca era per la Spagna, noi siamo per la Spagna. La Spagna è dalla parte di chi è morto e di chi oggi è sconfitto” Aveva pronunciato queste parole, sillibandole come leggendo una poesia di

7. Una de sus obras más interesantes desde el punto de vista ideológico ya que se observa la evolución sufrida por el autor. Lajolo nos presenta dos historias paralelas que se cruzan en algunos momentos. La de Francesco Scotti, combatiendo con los republicanos, y la suya, formando parte de las tropas italianas que ayudaron a Franco. El desarrollo de los acontecimientos y lo que él va viendo y oyendo, harán que cambie de posicionamiento ideológico hasta el punto de terminar combatiendo en Italia a favor de la resistencia. El título, que en español vendría a significar “el chaquetero” es muy significativo. D. Lajolo, Il voltagabbana, Milano, Rizzoli, 1981.

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Lorca. Erano parole che non permettevano commenti. Mi freddavano dentro come la sentenza per un colpevole.

Mi ritirai nella stanza che avevo requisito a pensare. Questa Spagna, questa gente, questo Lorca...Non trovai altra difesa che nel ricordo del volto morto di Bruno quando lo vidi sul telo da tenda, col petto bucato.

Morto contro morto, per difendermi.8

Será, por tanto, también una mujer la que dará la exclusividad de la cultura al bando republicano, al mismo tiempo que otorga destrucción y muerte a los nacionales. En el caso anterior se trataba de las bombas franquistas que terminaban con la “escuela”, símbolo de la cultura; ahora son las balas de este mismo ejército las que ponen fin a otro icono del arte y de la cultura “Federico García Lorca”.

En lo concerniente al campo político aparecieron movimientos y partidos que intentaron mejorar la situación de la mujer formándola y educándola en base a unos ciertos conceptos políticos, culturales y sociales. Entre éstas destacaron la AMA (Agrupación de mujeres antifascistas), las JSU, las Mujeres Libres,... En el plano individual, lo hicieron, Victoria Kent, mujer que por primera vez ocupa un alto cargo en la Administración, Federica Montseny y Dolores Ibárruri (Pasionaria), que participaron destacadamente en la política republicana...

Es precisamente ésta última la más popular y la más alabada entre los republicanos. Miguel Hernández se referirá a ella como: ...vasca de generosos yacimientos encina, piedra, vida, hierba noble, naciste para dar dirección a los vientos, naciste para ser esposa de algún roble.9

En la parte final de este apartado se tratará la intervención femenina en la propia guerra. Fueron muchas las que perdieron la vida combatiendo en las milicias republicanas, como homenaje, los poetas de la época les dedicaron sus versos, personificando en algunos nombres (Lina Odena, Francisca Solano, Rosario Sánchez...) la actuación y el sacrificio de todas ellas.

8. D. Lajolo, Il Voltagabbana, Milano, Rizzoli, 1981, págs. 118-119.

9. M. Hernández, «Pasionaria», publicado en 14 División , nº5, 1937, tomado de El Mono Azul, 11 de febrero de 1937.

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Un ejemplo son los versos que dedicó Eugenio Sastre a la catalana Lina Odena: Lina Odena, Lina Odena, tu nombre suena en el aire, atraído por el viento, al son del clamor triunfante.

Como presa de recuerdo, de una mujer de coraje, que supo morir con honra, antes que vivir cobarde.10

Para terminar con la literatura realizada por el bando y propaganda republicana he elegido una composición de José Estapol Ferrer titulada “A la enfermera anónima”, ya que además de dignificar a una profesión no siempre lo suficientemente valorada en los conflictos bélicos, también sirve para unir a la mujer republicana, una vez más, con la literatura de Davide Lajolo.

En estos versos se nos dice: ...Pero hay otro combatiente que trabaja y se le olvida, y su labor es consciente, abnegada y decidida como la del más valiente.

Que en la noche silenciosa vela al miliciano herido; que presto, apaga, amorosa, la sed, al bravo caído a quien dura fiebre acosa.

Que hace de la noche día sin pensar con egoísmo, que una enfermedad la espía; y es que brota su heroísmo del noble ideal que la guía.

Que consuela al que, abatido por el frío o la metralla, encuentra calor de nido en ella, que, mientras calla, cumple fiel su cometido.

Es la que no exige nada, Y en cambio ella lo da todo,

10. E. Sastre, «Romance a Lina Odena», en el Soldado, editado por la Delegación de Prensa y Propaganda del C.R.I.M., nº 19, 10 de noviembre de 1938.

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Es la buena camarada, que entre sangre, gasas, yodo, de mujer se trueca en hada.

Es ella, dulce enfermera, La que en olvido ha quedado; Es ella la compañera a quien rindo, emocionado, mi rima, la más sincera.11

La idea recogida en la anterior composición, de la enfermera valerosa y comprometida con la causa republicana, hace que de nuevo una mujer sea el vínculo de unión entre los escritores españoles de la guerra civil y la obra de Davide Lajolo. Una vez más me referiré a Il voltagabbana, y en concreto al personaje de Carmen, la enfermera que inmediatamente cautiva a Francesco Scotti en las cercanías de Huesca y que más tarde se convertirá en su mujer. A continuación vemos el encuentro entre los dos jóvenes a través de las palabras del propio autor: Le infermiere erano giovanissime, appena diplomate; entravano in guerra con l’entusiasmo spenseriato della loro età.

Fui incaricato di accogliere il nuovo gruppo e di disporre la loro utilizzazione.

Tra quelle infermiere mi colpì subito l’atteggiamento di una ragazza bruna, slanciata, gli occhi neri, i lineamenti splendidi. Si presentò come un soldato che risponde all’appello, con volto risoluto (...) La ragazza si chiamava Carmen.12

Después de este primer encuentro, en el que el protagonista nos describe a Carmen y donde el contacto se limitará a una conversación estrictamente profesional entre un militar y una enfermera, el destino los vuelve a juntar: Dopo una settimana, in occasione di un matrimonio di guerra, rividi Carmen.

Quando la ceremonia fu conclusa presi tra le mie le sue mani e le dissi, tra il serio ed i faceto: “Perché non ci sposiamo anche noi?”

Carmen si staccò da me con uno scatto rabbioso: “Io non sposerò mai un italiano, gli italiani sono fascisti” e si allontanò rapidamente con passo scattante.13

11. J. Estapol Ferrer, «A la enfermera anónima», en El Soldado, editado por la Delegación de Prensa y Propaganda del Comisariado del C.R.I.M , nº 11, 20 de octubre de 1938.

12. D. Lajolo, Il voltagabbana, pág. 99 13. D. Lajolo, Il votagabbana, pág. 100

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Este segundo encuentro nos aporta nuevos datos, sugerentes e interesantes; por un lado el profundo antifascismo de Carmen y su participación activa en la guerra en contra de los nacionales, por otro, la clara constatación de que el apoyo italiano a los franquistas es tal, que hace que el odio y el rencor contra este pueblo se haya instalado en el bando republicano.

Hasta aquí hemos ido conociendo un poco mejor a la mujer republicana; a partir de ahora nos situaremos en el otro lado de la barricada para ver cómo una vez más la guerra no hizo más que trasladar una determinada concepción social e ideológica, con sus componentes políticos, económicos y culturales, a un grupo de población determinado; en este caso a la mujer nacional.

Nos encontramos, por tanto, con una ideología en la que los valores primordiales eran la tradición, la patria, el pasado glorioso y la religión, y en la que la mujer era vista casi exclusivamente como madre, esposa o novia enamorada. Por eso, intentará cumplir con esas funciones, al servicio del hombre y de la Patria. La mujer se dedicará a las tareas del hogar y a las típicamente femeninas, y su vinculación con la guerra será sólo a través de las personas queridas que en ella combaten.

Sin embargo, no sería justo dejar de señalar una serie de tareas realizadas por la mujer nacional fuera del ámbito familiar, y que vinieron motivadas por las necesidades de la propia guerra. Así nos podemos encontrar mujeres trabajando como enfermeras, lavando las prendas del frente, o en los talleres donde se confeccionaban los uniformes. De todas formas, aunque algunos de estos quehaceres son los mismos que los de la mujer republicana, la mentalidad en el modo de afrontarlos variará notablemente, como consecuencia de las ideologías previamente señaladas; así por ejemplo una misma tarea (como puede ser la asistencia a los heridos) la mujer republicana la realizará sintiéndose protagonista de los hechos, mientras que la nacional la hará desde el papel de sumisión al que parece destinada en una sociedad patriarcal.

Estas ideas encuentran su cauce social en algunas asociaciones de la época. Un ejemplo lo tenemos en la Sección Femenina de Falange Española que, dirigida por Pilar Primo de Rivera, va a educar y formar a las niñas española inculcándoles las pautas estrictamente femeninas. El hecho de nacer mujer parece que implicaba también el cumplir una determinada “misión”.

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A continuación, y al igual que hicimos con la mujer republicana, se irán desmenuzando estos argumentos con la ayuda de composiciones y párrafos que nos permitan no sólo testimoniar las ideas previamente señaladas, sino también, y una vez más, unir la literatura de Davide Lajolo con la de los escritores españoles en la guerra civil.

Se ha ya aludido a la coincidencia existente en los dos bandos en lo referente al tema de la mujer-madre, y cómo éste era aprovechado por la propaganda militar, los republicanos se referían a la barbarie “fascista”, mientras que los nacionales harán hincapié en la maldad de “los rojos”. Un ejemplo son estos versos de Federico de Urrutia en los que un soldado falangista hace referencia a su novia: ... la mataron porque era falangista y me adoraba, cinco fusiles del odio que en su pecho me buscaban...14

Aunque el argumento de mujer-madre es el mismo en los dos bandos, obsérvese la diferencia entre los versos que vienen a continuación y los que vimos de Miguel Hernández a propósito del mismo tema: ...la madre del combatiente, rubia el alma por sus males, dejó sin sangre sus venas, aguas del más puro cauce, y, como hilillos de plata, figuran hoy en su carne. ¡Que nazca un hijo, y se muera cuando Dios se lo depare, pero que no muera nunca, porque un verdugo le mate...15

Estas composiciones ya nos van dando una idea del prototipo femenino de literatura nacional: se loará la castidad y el virtuosismo de una mujer icono de la tradición y los valores nacionales (religión, imperio), con un lenguaje grandilocuente, casi siempre vacío, y en imitación a los clásicos; se la identificará con un ángel, y en consecuencia, aparecerá en las composiciones como “divina”. Los ejemplos son muy numerosos, baste éste recogido de una famosa canción de la época: 14. F. De Urrutia, Poemas de la falange eterna.

15. J. Poveda, «Madre del combatiente», en la Voz del combatiente, nº 130, 10 de mayo de 1937.

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...Soy un novio de la muerte que va a unirse en lazo fuerte con tal leal compañera.

Cuando al fin lo recogieron, entre su pecho encontraron una carta y un retrato de una divina mujer...16

En la composición de Póveda se hacía referencia a “hilillos de plata”; será ésta, junto al oro o el terciopelo, uno de los recursos más utilizados por los escritores nacionales, en claro simbolismo de delicadeza y refinamiento.

Otro ejemplo son estos versos de Lina Tagore: ...La novia del falangista agitando su esfuerzo cabe el dolor que la transe, cara al sol, lejos del suelo, sigue recamando flechas y yugos de terciopelo...17

Continuando con esta visión más divina que humana de la mujer nacional: Moza rubica de ojos azules que ibas bordando mantelerías, que ibas prendiendo sedas y tules mientras cantabas y te reías; moza rubica de veinte abriles y manos como la cera; no hay pajarillos en tus pensiles porque se ha muerto tu primavera.18

La mujer nacional es, por tanto, una especie de báculo sobre el que se apoya el hombre. Un modo de mostrar esta actitud es, como hemos visto en la composición anterior, aparecer bordando; ejemplos de esta tarea los encontramos en numerosas composiciones y canciones fascistas: «Cara al sol con la camisa nueva que tú bordaste ayer...», «...La que un día bordó tu camisa con valor y se despidió...».

16. Novio de la muerte, famosa canción de los tercios de la legión.

17. L. Tagore, «Romance de los ojos abiertos», en Lira bélica, Valladolid, Santarén, 1939, págs.14-20 18. J. San Nicolás Francia, «Flor mustia», Heraldo de Aragón, 24 de junio de 1938.

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Además de báculo del hombre la mujer nacional debe soportar con laxitud sus excesos: Cada hombre siete mujeres y cada Alférez, cincuenta, que para eso cada Alférez es siete hombres y una estrella... ¡Cuando la guerra se acabe tú has de elegir una de ellas!

Veinticinco tienes rubias y veinticinco morenas...

Las de los ojos de noche mojan tus cartas abiertas con rocío plataluna de albas de seno y de seda mientras las rubias azules cortan rosas mañaneras para alfombrate los pies, Alférez, cuando tú vuelvas...19

De todas formas, ni las actitudes, ni la visión casi hagiográfica que se tenía de la mujer nacional significa en modo alguno que ella no estuviese comprometida con su causa. Prueba de ello es esta canción que, según Ana Rueda, entonaban las mujeres de derechas presas en Madrid durante la guerra civil.

Milicianas de bando criminal que las pistolas nos suelen enseñar y nos hacen barrer las escaleras y a todo trance nos quieren humillar porque llevamos en las venas sangre española de verdad...20

Otro ejemplo de mujer comprometida con la causa nacional lo tenemos en Bocca di donne e di fucili21 de Davide Lajolo; me estoy refiriendo al personaje de María. La escena se desarrolla en la Rioja, el protagonista y narrador de la historia, un oficial del ejército de Mussolini que combate en España, visita junto a un teniente y un coronel el cortijo de unos marqueses,

19. L. Camacho Carrasco, «Canción de abril al Alférez provisional», Antología poética... edición J.Villén, 20. A. Bullón de Mendoza, Historias orales de la guerra civil, Barcelona, Ariel, 2000.

21. D. Lajolo, Bocche di donne e di fucili, Osimo, Barulli, 1939, pág. 141-146

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en este caso marquesas, ya que como se verá, los hombres de la casa están ausentes por la guerra.

A continuación veremos los momentos más interesantes del texto, en los que se propone la imagen, para Lajolo, de la mujer de los nacionales.

En palabras del propio autor la escena transcurre en «Ollauri, una borgata tra Logroño ed Haro». La inicial descripción del lugar nos permite comprender inmediatamente que nos encontramos ante una familia acomodada, de clase social elevada, que entraba dentro de los cánones, anteriormente vistos, de tradición, vuelta a un pasado glorioso (los caballeros)... que buscaban los nacionales: Siamo entrati nella villa in mezo ad un giardino immenso dove sopra i piccoli fiori si alzano piante d’alto fusto.

La villa è rustica. Colla facciata semplice, quasi austera per contrastare col giardino, in cui i fiori danno a tutto un’aria festosa.

C´`e un grande atrio, come in quasi tutte le ricche case spagnole dell’Andalusia.22

Una vez descrito el lugar, Lajolo hace lo propio con las marquesas, tres generaciones de mujeres, en los que la descripción física, buscando un prototipo de mujer, está muy en la línea de las realizadas por los poetas y escritores españoles del bando franquista: Ad attendere nell’atrio, le signore, padrone della casa. Sono delle marchese Madrilene.

La madre, ancora giovane, ha un’aria prestante ed imperativa.

La figlia, María ha due grandi occhi verdiazzurri che brillano, bei capelli soffusi a onda sulle spalle, alta, un corpo esile ritto su due gambe perfette.

Daccosto, la cugina, più piccola con una faccia da madonnina del Murillo e due occhi deliziosi, carezzevoli.23

También en la escena están presentes los dos hijos de la marquesa, jóvenes militares que se van a mantener en un segundo plano, dejando el protagonismo a la mujeres. La acción se centra, inmediatamente, en el diálogo entre María y el narrador-protagonista; esto sucede mientras la madre de la joven habla con el coronel. El tema de conversación, cómo no, sería la guerra:

22. D. Lajolo, Bocche di donne e di fucili, págs. 141-142 23. D. Lajolo, Bocche di donne e di fucili, pág. 142

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Maria mi guarda con quei suoi occhi intelligenti (...) Mi scruta, silenziosa.

Iniziamo la conversazione. La porto io, sul terreno della guerra, sperando così di raccontare a lei, qualcosa di nuovo e di interessante. Ma, lei ribatte, precisa, a ogni parola, ad ogni fatto.

Ha seguito le fasi delle varie battaglie con l’interesse di un combattente e con l’intelligenza di uno stratega. Tira fuori da un cassetto, una grande della Spagna, in cui le sue mani hanno tracciato le varie linee del fronte, e dove piccole bandierine segnano le tappe raggiunte dai nazionali.

Ora è lei che s’appassiona, che m’indica la via percorsa dalle colonne vittoriose, i luoghi dove hanno combattuto i fratelli, le città liberate dai legionari d’Italia.(...) È la donna spagnola che vive la guerra con tutto il sentimento, che la segue, con l’anima in ansia, che piange, che prega, che avanza coi soldati, che resiste. È la donna spagnola che vive sempre pensando a chi al fronte combatte e muore.

María... Sento l’orgoglio di averla consciuta, di parlarle, di averla vicina.

Orgoglio per i camerati che si sentono seguiti e per i morti che hanno le sue preghiere. È la sorella santa delle donne lontane d’Italia che attendono.

María... una bambina che ha saputo rinunciare alla sua giovinezza, alla voglia pazza di ridere e divertirsi, per appassionarsi alla vita di sofferenze e sacrifici, dove la morte compare de frequente, e le croci si alzano quasi da sole.

Papà , l’hanno ucciso i rossi.

E a María, s’ingrandiscono gli occhi, ma non tremano nel pianto, sono fissati lontano e le pupille hanno il bagliore fondo dell’acciaio.24

Como hemos podido observar, la descripción que realiza Lajolo de María, en este caso, no es sólo física, sino que entra de lleno en los valores y en la concepción de la mujer propuesta por los nacionales. La mujer que llora, que reza, que sufre por el marido o familiar que combate, y le sirve de apoyo, pues lejos de hundirse resiste y siente orgullo por su patria y por los suyos. Ésta es María, una niña que ha sabido renunciar a su juventud y superar la pérdida del padre para convertirse en mujer; la mujer de los nacionales.

El oficial que cuenta la historia siente gran admiración por esta joven como se pone de manifiesto en la oratoria final de la escena: Ci avviciniamo alla tavola (...) Sento la mano di María vicina... sulla mia mano e brucia.

24. D. Lajolo, Bocche di donne e di fucili, pág. 144

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Sento il cuore battere forte, più che nell’ore in cui ero al fuoco. Un’ondata di commozione m’assale...

Stringo quella piccola mano ed ho certezza che le sue vene sono calde e gonfie dei palpiti del cuore (...)

Maria guarda la sua città sgretolata, pensa ai martiri che sono rimasti, di scolta, ai monumenti carichi di gloria (...)

Su quel tramonto rosso, per María, ricompare papà...

Ma domani, i fratelli, partiranno ancora per il fronte, e sarà quello di Madrid.25

María se nos presenta, por un lado, como el personaje contrapuesto a la Carmen de il voltagabbana que apoyaba a la causa republicana, incluso los propios nombres de las jóvenes parecen ser iconos de valores y actitudes diferentes. Pero por otro, el paralelismo entre las dos mujeres parece evidente, ambas se muestran convencidas de su causa y la defienden con admirable fortaleza hasta el punto de servir de ejemplo; sus actitudes son motivo de alabanzas por parte de los protagonistas.

Para terminar este artículo, nada mejor que las palabras de uno de los más grandes poetas del siglo XX, me estoy refiriendo a un comentario realizado por Pablo Neruda26 sobre la poesía del conflicto ibérico: «No ha habido en la historia una esencia tan fértil para los poetas como la Guerra Civil Española». Una fertilidad que parece aumentar en este destacado tema del papel de la mujer en la guerra de España.

Con estas palabras y con este estudio no sólo he pretendido destacar el esfuerzo y el trabajo realizado por este sector de la población, sino también dar testimonio del mismo a través de las voces de los intelectuales, quienes con sus versos, discursos y literatura quisieron reflejar un fenómeno social, como fue el protagonismo adquirido por la mujer en los años del conflicto. Intelectuales, claro está, entre los que se incluye Davide Lajolo.

Javier Marqués Salgado Universidad de Oviedo

25 D. Lajolo, Bocche di donne e di fucili, págs. 145-146 26 P. Neruda, Memorias, Buenos Aires, Losada, 1974

CREACIÓN

Un libro esclarecedor Ludwig Boitus: Stelzvögel, Gotinga, 1972

En el escueto prólogo de esta obra, el profesor Franz Klamm nos informa que el doctor Ludwig Boitus viajó desde Gotinga hasta Huayllén-Naquén con el exclusivo propósito de estudiar in situ el poder de atracción asimilatoria de esas aves zancudas conocidas popularmente como calegüinas, nombre, por otra parte, casi unánimemente aceptado en la bibliografía especializada en español.

Esta obra viene a llenar un sensible vacío sobre el tema. Antes de las exhaustivas investigaciones —cuya exposición ocupa casi un tercio del volumen— del doctor Boitus, poco era lo que, a ciencia cierta, se sabía sobre las calegüinas. En efecto, salvo los fragmentarios y asistemáticos —y, a menudo, plagados de afirmaciones antojadizas o difícilmente comprobables— estudios de Bulovic, de Balbón, de Laurencena y otros, se carecía, hasta la fecha, de una fidedigna base científica que permitiera indagaciones más profundas.

En el presente trabajo, el doctor Boitus parte de la premisa —quizá discutible— de que el carácter predominante de las calegüinas lo constituye una personalidad poderosísima (entendiéndose personalidad en el sentido en que emplean el vocablo Fox y su escuela): hasta tal punto poderosa, que, por simple acción de presencia, las calegüinas provocan una asimilación bastante profunda de los demás seres vivientes a su propia condición.

Las calegüinas se encuentran exclusivamente en la laguna de Huayllén-Naquén. Su número es muy elevado y acaso supere el millón de ejemplares, pues su caza está prohibida y, por otra parte, su carne no es comestible y sus plumas carecen de valor industrial.

Fernando Sorrentino nació en Buenos Aires en 1942. Es profesor de Literatura.

Sus cuentos se caracterizan por entrelazar de manera muy sutil, y casi subrepticia, la realidad con la fantasía, de manera que el lector no siempre logra determinar dónde termina la primera y empieza la segunda. Suele partir de situaciones muy “normales” y “cotidianas” que, paulatinamente, se van enrareciendo y convirtiéndose en insólitas o turbadoras, pero siempre recorridas por un arroyo sinuoso de sorprendente sentido del humor.

Algunos de sus libros de relatos son Sanitarios centenarios (1979), En defensa propia (1982), El rigor de las desdichas (1994), Existe un hombre que tiene la costumbre de pegarme con un paraguas en la cabeza (2005).

También es autor del libro de entrevistas Siete conversaciones con Jorge Luis Borges (1974)

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Fernando Sorrentino

Como es corriente en las zancudas, se alimentan de peces, batracios y larvas de mosquitos y otros insectos. Aunque de alas bien desarrolladas, rara vez vuelan y, aun en esos casos, sin exceder jamás los límites de la laguna.

Son algo más grandes que las cigüeñas, pero, a diferencia de éstas, no tienen hábitos migratorios. El lomo y las alas son negros, tirando a azules; la cabeza, el pecho y el vientre, de un blanco amarillento; las patas, de un amarillo pálido. Su habitat, la laguna de Huayllén-Naquén, es de poca profundidad, pero muy extensa. Como —pese a las reiteradas solicitudes en ese sentido— aún no hay puentes que la crucen, los lugareños se ven obligados a hacer un gran rodeo para poder salvarla, lo cual ha provocado, además de las continuas quejas del único periódico local, que las comunicaciones entre una y otra margen de la laguna sean poco frecuentes. Es cierto que, en apariencia, podrían, con mayor rapidez y facilidad, atravesar la laguna mediante el simple empleo de zancos, y aun sin éstos, ya que, en su zona más profunda, el agua no supera el nivel de la cintura de un hombre de mediana estatura. Pero como —aunque sólo sea de un modo acaso intuitivo— los lugareños conocen el poder de atracción asimilatoria de las calegüinas, lo cierto es que prefieren no intentar el cruce y optan, como se ha dicho, por rodear la laguna, que, por otra parte, está circunvalada por un excelente camino asfaltado. Aquella circunstancia, sin embargo, no impide, y hasta puede ser que favorezca —y eso puede justificarse, en virtud de los pocos recursos de subsistencia ofrecidos por la región— que el alquiler de zancos a los turistas sea el negocio más lucrativo de Huayllén-Naquén. La falta de una competencia seria y la carencia de normas oficiales al respecto han hecho que la tarifa del alquiler de los zancos sea, por cierto, muy elevada, aunque, sin duda, esta exorbitancia es la única manera que tienen los comerciantes para resarcirse de su inevitable pérdida. Hay, sí, una ley provincial, cuyos alcances, bastante limitados, exigen que, en los comercios donde se alquilan zancos, haya, bien visible y con gruesos caracteres, un cartel con la advertencia de que su empleo podría provocar alteraciones psicosomáticas de cierta gravedad en los usuarios. Los turistas suelen, por regla general, descreer de tal advertencia y hasta se ríen de ella, si bien no puede asegurarse que todos realmente la lean, aun cuando es innegable que los comerciantes cumplen puntillosamente con la exigencia de exhibir el cartel en sitio bien evidente, y se sabe que las autoridades son inflexibles en este aspecto, no obstante ser las inspecciones muy poco frecuentes y, aun en esos casos, precedidas por un aviso, aunque éste suele llegar pocos minutos antes que el inspector, quien, sin embargo, cumple a conciencia su labor, si bien no se conocen casos de que haya sido sancionado algún comerciante. Ya en posesión de sus zancos, los turistas, solos, en parejas, o en alegres y gárrulos grupos de tres, cinco o diez personas, se internan en la laguna de Huayllén-Naquén, con el propósito de alcanzar la población de

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la orilla opuesta, donde pueden adquirir, a precios reducidísimos, exquisitos pescados en conserva, cuya venta constituye la principal fuente de vida de los habitantes de ese lado de la ribera. Durante los primeros doscientos o trescientos metros, los turistas avanzan jubilosos, ensayando continuas bromas y espantando con sus gritos y risas a las calegüinas, que, como todas las aves zancudas, son en extremo asustadizas. Pero, en la misma medida en que se internan más y más en la laguna, sus manifestaciones de alegría y exultación van haciéndose más tenues, al tiempo, también, que aumenta la densidad de calegüinas por metro cuadrado. Son ahora tantas y tantas, que sólo con gran dificultad pueden los turistas abrirse paso entre ellas. Por otra parte, parecería como si, amparadas en su gran número, hubieran perdido todo temor, aunque quizá la causa de su quietud debiera buscarse en la imposibilidad material de moverse. Sea por lo que fuere, lo cierto es que ya los gritos no son suficientes para hacer que se aparten, de modo que es menester recurrir a palos o manotazos y, aun en ese caso, es muy escasa la distancia que ceden las calegüinas. Ése es generalmente el momento en que los turistas callan: ya no hay bromas ni risas. Entonces —y sólo entonces— perciben un pesado murmullo que cubre la laguna toda y que proviene de millares de gargantas de millares de calegüinas. Ese murmullo no es demasiado diferente —en cuanto al timbre— del que suelen emitir las palomas, sólo que su intensidad es mucho mayor. De manera que penetra en los oídos y en el cerebro de los turistas tan profundamente, que llega casi a formar parte de ellos, hasta el punto de que, poco a poco, también los turistas comienzan a emitir el mismo sonido: al principio, de modo por cierto bastante imperfecto, pero luego ya es imposible distinguir entre la emisión de los humanos y la de las calegüinas. Casi simultáneamente, los turistas suelen advertir, con cierta íntima sensación de asfixia, que, hasta donde alcanza la mirada, todo son calegüinas: ya no pueden distinguir la tierra firme y ni siquiera el agua de la laguna. Delante y detrás, a derecha e izquierda, ven un reiterado y monótono desierto, en blanco y en negro, de alas, picos, patas y plumas. A veces, sobre todo cuando el grupo de turistas es numeroso, suele haber uno de ellos, más lúcido o menos afiebrado, que intuye la conveniencia de regresar, desistiendo del proyecto de adquirir a precios reducidos los exquisitos pescados en conserva que se venden en la orilla opuesta. La orilla opuesta: pero, ¿cuál es la orilla opuesta? ¿Cómo regresar, si ya han perdido toda noción sobre desde dónde vienen y hacia dónde van? ¿Cómo regresar, en efecto, si ya no hay puntos de referencia, si todo, en negro y en blanco, es un reiterado y monótono desierto de alas, picos, patas y plumas? Y ojos: dos millones de ojos que parpadean sin expresión alguna.

No obstante la evidencia de que ya no es posible regresar, aquel turista más lúcido o menos afiebrado se dirige a sus compañeros, patéticamente les dice: “¡Amigos! ¡Volvámonos por donde vinimos!”. Pero sus compañeros no

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Fernando Sorrentino

entienden sus estridentes graznidos, tan distintos del apacible murmullo anterior. Y, pese a que también ellos contestan con graznidos, aún tienen conciencia de que todavía son hombres. Ahora el miedo los ha ganado, ya no pueden razonar con claridad y quieren hablar todos simultáneamente. El coro de graznidos es ininteligible, no logran entenderse y, aunque quieren, no pueden decirse unos a otros que todos son ya calegüinas. El resto de las calegüinas, las antiguas de la comunidad, que hasta entonces habían guardado el silencio indiferente del espectador que conoce la trama, rompen todas juntas, también ellas, a graznar agudamente, con todas sus fuerzas.

Es un graznido general, una explosión de triunfo, de conquista, que, partiendo de ese estrecho primer círculo, se extiende rápida y tormentosamente a lo largo y a lo ancho de toda la laguna de Huayllén-Naquén, hasta rebasar sus límites e irrumpir en las más alejadas casas de la población. Los lugareños se tapan los oídos con los dedos y sonríen. Por suerte, la algarabía no dura más de cinco minutos, y sólo cuando cesa del todo, los comerciantes del lugar se ponen a fabricar tantos pares de nuevos zancos como turistas se internaron en la laguna.

Casa de hilos de noche

Se había acostumbrado a oír historias. Luego las contaba en los lugares más inverosímiles, bares, restaurantes, teatros, playas...

Se había acostumbrado a vivir con los cuentos. No entendía la vida sin las palabras.

Ella devanaba, como las hilanderas, hilos finos, como extraídos de la noche y bordaba las palabras en el aire. En los haces de luz de luna que entraban por la ventana quedaban moteando palabras inservibles. Restos de historias desechadas.

La gente podía ver todo lo que ella construía.

Era como los arquitectos, como los ingenieros que hacen grandes obras; pero las de ella no las veían todos los ojos.

Estaba construidas en el sueño.

Casas de hilos de la noche, esas eran sus obras. Inservibles para muchos. El alimento vital, para otros.

Se había acostumbrado a vivir en los laberintos que ella misma trazaba, palabra a palabra, suspiro a suspiro. Silencios y gestos.

Casa de hilos de la noche.

Ernesto J. Rodríguez Abad es profesor de Literatura en la Universidad de La Laguna así como Director de teatro, escritor y narrador.

Es autor de diferentes libros y artículos, especialmente en el ámbito del teatro, y por su obra narrativa ha recibido los premios Santa Cruz de Tenerife de Narración por el libro Historias extrañadas y el premio Ateneo de La Laguna por el libro Cosas de dioses.

Ha recibido el premio internacional a la investigación teatral en Túnez en 1998 y actualmente Dirige el Festival Internacional del Cuento de Los Silos (Tenerife)

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Ernesto J. Rodríguez Abad

Legere in silentio

Todos los días, cuando salía de la biblioteca, los ojos de abate brillaban como ascuas infinitas. El cabello negro y descuidado dejaba ver un rostro blanquecino, con piel de pergamino viejo. Sentía en el aire, frotándose unas con otras, las palabras. El raído hábito dejaba pasar el frío que llegaba de la Selva Negra y que él no sentía. Paseaba las manos por los musgos verdosos que se adherían las paredes de piedra amarillenta del convento. Paseaba entre palabras.

A veces olvidaba comer y cenar revuelto entre pliegos de papel. La fría sala de la biblioteca del convento cisterciense lo enloquecía. Sentía la fiebre, entre la voz y el silencio de los demonios, adherida a la piel de las sienes.

Eran los comienzos del siglo XIII. Frío y hambre en Alemania.

Ricalmo, abate del monasterio cisterciense de Schöntal, escribía sin tregua.

Hoja a hoja dibujaba letra tras letra. Crecía el más completo manual medieval de demonología que jamás se había escrito. El abate Ricalmo luchaba contra el placer de las palabras que quedan en el aire de las bibliotecas y se endemonian solas y hablan y dicen lo que no queremos oír.

-No dejen entrar diablos a la biblioteca. ¡No los dejen! No me dejan tranquilo. Ni me dan sosiego. Cuando estoy leyendo directamente del libro y sólo con el pensamiento, como suelo hacerlo, los diablos me hacen leer en voz alta, palabra por palabra, privándome de la comprensión interior de lo que leo y para que no pueda penetrar con la fuerza interior necesaria en la lectura. Cuanto más me vierto en el lenguaje externo más me distraigo con la belleza de los sonidos. Las palabras que se dicen están llenas de embrujos extraños... Los sonidos son como la saliva de las hadas, como la mirada de los pájaros de la selva, como los cantos de las sirenas. No los oigan. Los demonios llenan los oídos de palabras.

Eran los comienzos de la era de la escritura. Los hombres estaban aprendiendo a leer en voz baja. Las musas ya habían aprendido a

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escribir y no se necesitaba la palabra viva para pasar los saberes de unos a otros.

-No dejen entrar diablos a la biblioteca que las palabras se hacen de fuego en el aire. ¡No dejen entrar diablos a la biblioteca!

El abate Ricalmo oía voces. El abate Ricalmo oía, entre las hojas secas, entre los garabatos negros de los libros, palabras que sonaban como ríos. Sonidos libres y azules como el viento que, a veces, llegaban desde Grecia. Cantos de sirenas quedaban flotando, unos instantes, en el aire enrarecido y verde de musgos antiguos, del convento.

MEMPHIS, TN memphis 7:11 tren expreso procedente de kansas entrada en vía dos lleva retraso rogamos disculpen las molestias 7:12 vía dos mujer blanca treinta treinta y cinco 7:13 covington sin paradas vía cuatro 7:15 detroit paradas nashville dayton vía cinco 7:20 oklahoma conexión dallas vía nueve 7:20 mujer blanca treinta años metro setenta aplastamiento en zona cervical fracturas múltiples muerte instantánea 7:20 tren expreso procedente de kansas va a efectuar su entrada en vía dos

Vidas fragmentadas El once de marzo Abel cumplía 27 años. Era mecánico de ascensores y tocaba la guitarra y el djambé. Cristina cuidaba enfermos a domicilio, estaba pagando las letras de un piso de nueva construcción.

A Óscar le gustaba preparar tartas de chocolate con la receta de su abuela. Nicoleta quería montar una pizzería. Alicia trabajaba como limpiadora. Nos pegaba dos gritos, pero luego se echaba a reír, dice Gema, su hija.

Andryan y Kalina iban a casarse. Fueron enterrados juntos, vestidos con su traje nupcial. Vicente trabajaba en una consultora. Era socio del Atleti y se sabía de memoria el callejero de Madrid. Anabel era maestra en una escuela infantil. Le encantaban las violetas y los boleros. Loli estaba preparando un viaje a una casa rural de Teruel y quería irse a vivir con su novio. Carlos trabajaba en Repsol. Era químico y había jugado a fútbol americano. José Luis quería ser actor. María quería anunciar su embarazo en la boda de una amiga.

Pilar trabajaba en Telefónica y escribía una novela, Pasión Virtual. Le encantaba jugar al mus. Florencio era un hombre dulce y apasionado del Real Madrid. Su viuda, Concha, aún se asoma a la ventana creyendo que va a regresar.

PABLO GARCÍA CASADO nació en Córdoba el 13 de mayo de 1972. Ha publicado Las afueras (DVD Ediciones, Barcelona, 1997), por el que fue I Premio Ojo Crítico de RNE 1997 y finalista del Premio Nacional de Poesía de ese año, y El mapa de América (DVD Ediciones, Barcelona, 2001).

Ha sido incluido en diversas antologías de poesía española, como La Generación del 99, de José Luis García Martín, Feroces, de Isla Correyero o 25 poetas jóvenes españoles, publicada por Ediciones Hiperión.

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Pablo Casado

Requiem Laura Santos, natural de Gijón (Asturias), ha fallecido el viernes 8 de junio a causa de un accidente. Su cadáver está tendido en el Tanatorio Provincial, planta 2ª, box 34. El coche que conducía, un Fiat Bravo GT, saltó la mediana en el kilómetro 80 de la N-323, dirección Granada. Lesiones cerebrales, pérdida sanguínea, aún respiraba cuando llegó la ambulancia. El hospital certificó su muerte a las 04.45.

Es una historia que comienza en la mesa de una cafetería, una sonrisa, ésta es Laura, qué tal, yo soy Pablo, y que termina, 20 horas después, en una sala de espera con flores. Requiem aeternam.

El poema de Jane él me enseñó a beber a pasar largas temporadas en la cama a provocar la ira del vecindario a no sentir en demasiadas cosas ningun tipo de vergüenza con él también aprendí los gritos el miedo los fracasos el olor a colonia de otros cuerpos y una frase: cualquier forma de amor conlleva desperdicio después de luis no me supo tan amarga la cerveza

Travelling mamá diciendo adiós mi casa los perros el jardín las flores de la casa de los bradley justo antes de morir jim bradley escombros hojas secas el cruce con la avenida lincoln la tienda de comestibles niños jane fonda anunciando cosméticos carteles de campaña pálidas barras y estrellas sobre postes de telégrafo reclutas que besan a su novia antes de subir a bordo el billete ardiendo entre mis manos luego casas pequeñas negros fábricas del extrarradio y luego los sembrados los pequeños regadíos la autopista el límite del estado y luego américa

Imaginándome Barbie Me casaría con Rody Aragón si me prestase una tarde por semana su pista de arena (para danzar y danzar) con mis zapatillas rosas con puntera de ballet.

Observatorio científico Es curioso.

En el prado: "tres tristes tigres triscan trigo en un trigal".

Me siento tigre.

La costra y la prima eva tengo una costra gigante en la rodilla, me la hice en la cuesta de la prima eva. me solté de su mano y me caí en la piedra más grande que había. miro la costra y la remiro, estiro la piel a ver si se cae y a veces me la rasco.

ALEJANDRA VANESSA nació en Córdoba en 1981.

Licenciada en Filología Hispánica, ultima su currículo para la oficina de INEM más próxima.

Ha escrito el poemario Colegio de monjas (finalista del Premio Andalucía Joven de Poesía 2004, dvd), la plaquette Brevas novas (La bella Varsovia, 2004) y El hombre del saco (en prensa, El gaviero ediciones). Poemas suyos han aparecido en revistas como müsu, salamandria, prima littera, los noveles… Sus textos han aparecido en volúmenes colectivos como Radio Varsovia (La bella Varsovia, 2004) o Ropopompom (La bella Varsovia, 2004). Sin duda, es una de las responsables de las actividades de agitación de la asociación La bella Varsovia.

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Alejandra Vannesa

Redacción: ¿qué seré de mayor? de mayor YO tendré siete años, medieval.

el pelo largo muy largo de princesa

-mejor, seré una princesa medievalME brillarán los ojos como perlas transgénicas y los labios ME sabrán a trocitos de tarta de galletas de chocolate.

iré con papá a las reuniones de los hombres y mamá y YO compraremos la comida y tenderemos la ropa en la azotea.

ME pasaré la tarde intercambiando cromos de candy-candy y preguntando a raúl y a mánuel si puedo jugar con ellos a las chapas.

ME portaré bien esta vez doy MI palabrita del niño jesús de que nunca más lloraré en el Freud Hospital.

Circo En este más descansado mirar, en esta esquina súbita, dorada, es la mejor y la única morada la palabra, la pala, la pa, lá.

Empuja, puja, jala, late, la tajada dadá, la libertad a tiempo para el juego, la verdad a través de la palabra, brasa sabia.

Suena a sobra sonora, pero es luengo doblez de pez en equilibrio, malabar de este circo del revés, payaso dueño de su libre arbitrio, sabor que probarás sólo una vez, soneto terrenal que vuela. Vivo.

***

He leído tantos hermosos poemas de amor Lope de Vega, Cristina Peri Rossi, Garcilaso tantos hermosos poemas Ibn´ Arabi, Basho, Leopoldo María Panero, Ángel González tantos poetas volcados, entregados íntegramente a la expresión de lo inaudito Jaime Sabines, Gil de Biedma, Pessoa, Luis Cernuda tantos hermosos poemas, tanta vida vívida, vivida son ellos los que dicen amor cada vez que yo digo cenicero

GONZALO ESCARPA nació en Madrid en 1977, es licenciado en Filología Hispánica. Director de la revista digital de creación fósforo y coordinador en el Centro de Poesía José Hierro. Ha sido galardonado con premios como el Bibliotecas Públicas de Madrid de Cuento, el Isabel de España de Poesía, el III Diálogo Poético Nacional o el primer accésit del Certamen de Jóvenes Creadores de la Comunidad de Madrid. Su obra aparece recogida en los libros Inéditos, Después de todo, Siempre con el mar, Como un sello, Antolojaja. Humor en la poesía española, 33 de Radio 3, Alfileres, Salida de emergencia y Vento/Viento Ha coordinado la antología Todo es poesía menos la poesía: 22 poetas desde Madrid.

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Ata la trenza atrás, para que atrape los cuerpos tercos. Deja que la nuca trepe a través del ábside que truca la luz que atravesada luz arrape.

Y descubre la turbia travesura del tejido aracnoide que te cubre las dos alas (la sed es una ubre cuya leche recuerda: nada dura).

Sabe que gongorinos y quevedos bajan a ver la vid que te acontece sin más fe que la piel, y sin más credo: que sudo por si súbito amanece, la luna se ha posado en este dedo y tu vientre Vishnú no mata: mece.

Mi madre Mi madre quiere que le explique cómo se puede amar en sólo dos semanas.

Mi madre de la guerra y de la hambruna sólo ha oído hablar. Fue afortunada. Nada le asusta más que un accidente, un quiebro del futuro, la muerte de su hermana, el paro, el cáncer, el azar, los malos presentimientos. Pero en dos semanas cómo se puede amar. Me ha sorprendido -estoy seguro- un brillo en su mirada de mujer todavía bella, herida por la vida, cuando me preguntaba en dos semanas, cómo se puede amar, cómo se puede amar en dos semanas.

Gonzalo Escarpa

Poesía Beatus ille que se aleja de la mundanal cobertura del móvil, y apaga sus tarjetas de crédito sumiéndose en una realidad analógica hecha sólo de tuercas y relojes de arena!

Beatus ille que niega el 0100101 y se refugia en lo que cabe sólo en la palma de una mano, y elige la psilocibina frente al manido MDMA, y obvia la bandeja de entrada por un mes!

Beatus ille que nada busca en Google porque lo tiene todo, y la caída del sol le resulta más interesante que el índice Nikkei, porque en su paraíso no habrá pantallas TFT ni abreviarán su nombre en un SMS! Beatus ille que se conforma con 16 canales y no pretende a Dios en un satélite, y si, llegado el caso, tuviera que elegir, preferiría un muslo a un microondas!

Santa Tecnología, te bendigo porque no eres capaz de distinguir un quiste de un poema, y en eso te pareces tanto a mí!

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Canción de amor Qué poca cosa soy. Y sin embargo para aprender qué poca cosa, cuánto tiempo. Ya he sido maleta de ocasión, traje de lunes, torquemada, feroz luz y paseo. Pero qué poca cosa. Casi ninguna cosa.

Qué poco gato ya. Me quedan unas canciones que lo cuentan, una salud de fieltro y una tos.

Dos que caminan juntos sí que son.

Y yo qué cosa poca.

Pude ser mar, o más, pero qué puerta me dio a estos simulacros de pasillo.

Cuántos ojos no ven este color oscuro de navidad sin nieves. Vienes tarde, ya sé, a no ladrarme más los ceros.

Qué temible mirar al techo y ver qué poca cosa, cuánto techo, no medir sino sólo inventar una voz lejos de todas. Una arena de cal para paredes apagadas. Dejo una nota que dice qué poca cosa soy. Detrás de salas y alas y las mismas casas de todos, saltos sin precipicio, hay

Gonzalo Escarpa

Poesía

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alguien que no me deja en la ventana flores de otro país, qué poca cosa. Mira: rozan mis pies tus pies.

Me basta.

*** es admirable la belleza es algo que ya sabemos todos pero es que quiero decirlo y repetirlo a todas horas es la belleza incomparable la belleza del círculo del parque la de la estampa y el cuadrado esa belleza interminable miento un día lo que era bello se convierte en grito lo sé no he descubierto nada pero es triste no lo nieguen que levante la mano aquel que no ha llorado hoy a solas y escondido no es verdad caballero usted llora cada día que usted no se dé cuenta es otra cosa es la belleza un animal extraño que habita transparentes madrigueras la belleza torcida la belleza señor no se derrumbe ahora señor no es el momento escuche atentamente es admirable la belleza es algo que ya sabemos todos pero es que tal vez usted no lo ha pensado bien quiero decir profundamente quiero que piense ahora es simple en toda esa belleza inútil desaprovechada que le rodea es suya caballero es suya caballero no lo olvide usted haga con ella lo que quiera yo de momento le repito quiero decirlo y repetirlo a todas horas es admirable la belleza es algo que no puede caber en un poema

FRAGMENTA

Fragmentos de novedades editoriales cedidos para este nĂşmero por: Editorial Alfar | http://www.edalfar.es.vg

Rafael Alberti y Andalucia La Universidad de Río Piedras, que acogió los últimos años del poeta moguereño, había convocado un Simposio Internacional para mediados de septiembre y, en el vuelo que salió de Madrid la madrugada del sábado 12, coincidimos Jorge Urrutia y yo, que acudíamos en representación de la Universidad de Sevilla, con Rafael Alberti y Pepe Hierro. Llegamos a la ‘Isla de la simpatía’ con las luces del amanecer, y apenas descendimos del avión pudimos percibir su peculiar atmósfera caribeña: olor a azufre, sensación de humedad en la piel y unos singulares pájaros negros saltando por la pista. Pero, en aquella ocasión, no fue la simpatía la que nos acogió –pese a que se encontraba esperándonos la encantadora Raquel Sárraga, directora de la Sala Zenobia-Juan Ramón Jiménez: los empleados de aduanas se empeñaron en retener a Rafael Alberti, que no había solicitado el visado de entrada a Estados Unidos, y que se empeñaba en repetir “¡qué carajo tiene que ver Puerto Rico con Estados Unidos!”. Lo cierto es que, además, el nombre de Alberti aparecía en la lista de personas “non gratas” para EEUU por su condición de comunista, y la policía del aeropuerto no ofrecía más solución que devolverlo a España en el siguiente vuelo.

Raquel Sárraga consiguió que pasaran a Alberti a una salita mientras ella realizaba gestiones a través del ex Rector Jaime Benítez, una auténtica institución en la isla, que en 1956 recogió el Premio Nobel de Literatura en nombre de Juan Ramón. Hierro, Urrutia y yo insistimos en acompañar a Rafael en una larga espera de varias horas, hasta que se presentó Jaime Benítez y sacó, bajo su directa responsabilidad, a Rafael del aeropuerto.

Olvidado el incidente llegamos al Hotel El Convento, un hermoso conjunto con aire colonial en el San Juan viejo, y mientras los demás tomá-

MIGUEL ÁNGEL VÁZQUEZ MEDEL, Rafael Alberti y Andalucia, Ediciones Alfar, Sevilla, 2005 Miguel Ángel Vázquez es Catedrático de Literatura Española de la Universidad de Sevilla y presidente de Honor de la Asociación Andaluza de Semiótica. Ha sido distinguido con los premios Saltés y Aljarafe de Ensayo, Internaciona de Ensayo sobre Teatro Contemporáneo, Premio Internacional Intercampus de Investigación en la Red (2004) y de dirección de Tesis Doctorales en Red (2005) así como con el “Perejil de Plata” de la Fundación Juan Ramón Jiménez. Ha publicado una treintena de libros y más de un centerar de articulos científicos.

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R a f a e l Alberti y Andalucía, es un recorrido, siempre basado en los textos del poeta, a través de las huellas que revelan una impronta andaluza en la obra de este andaluz universal.

La caracterización del ideal andaluz en la literatura del primer tercio de siglo nos sirve de pórtico para apreciar las constantes andaluzas en su obra primera, en el giro crucial de los años 27/29 y en la obra del exilio. Finalmente nos aproximamos a esa visión político-poética que pudo llevar por la geografía andaluza este “Marinero en TIerra” desde el año de su regreso (1977) hasta el de su muerte (1999)

FRAGMENTA: Vázquez Medel

bamos zumos o cafés, Alberti pidió una copa de Jerez para saborear el gusto de su tierra a miles de kilómetros de distancia. Estuvimos varias horas hablando, pues Rafael –ya casi con ochenta años– demostraba una vitalidad increíble y una asombrosa capacidad para sobreponerse a cualquier circunstancia incómoda o enojosa. Y hablamos mucho de Andalucía. Yo era el más joven del grupo, y en él desperté una especial simpatía por tres circunstancias que no olvidaría en nuestros posteriores encuentros: mi nostalgia ante la separación de mi pequeña hija Leticia, nuestra coincidencia en el compromiso político y el hecho de que hubiera nacido en Huelva. “Desde hoy serás para mí –me dijo–, como yo lo fui para Juan Ramón, mi amigo y triple paisano: por tierra, mar y cielo del oeste andaluz”.

Recordó con vivos detalles su visita a Juan Ramón, en compañía del malogrado José María Hinojosa cuando –dijo– tenía más o menos mi edad. Y hablamos de poesía, de política, de Andalucía, mientras nos acompañaba el rumor de fondo de los coquíes, las pequeñas ranitas de la isla… Días después me regalaría, pintado con los rotuladores que siempre llevaba consigo, un mantel de papel con dos bailarines –“recuerdo de nuestra común Andalucía”– y la entrañable dedicatoria: “A Manuel Ángel Vázquez, en San Juan de Puerto Rico con J.R.J, Rafael Alberti. 16-IX-1981”.

INTRODUCCIÓN

Este libro se propone ser un estudio abarcador de la poesía de Fernando Ortiz desde su primer poemario, Primera despedida (1978), hasta su penúltimo trabajo publicado, Posdata, que apareció en 19991. Entre estos dos trabajos figuran otros seis poemarios de una gran hondura poética y en los que encontramos una muy variada gama de estrofas, ritmos y metros que, por lo inusual en la poesía española de los últimos tiempos, llama poderosamente la atención. Si a este dominio del oficio unimos el conocimiento que Fernando Ortiz tiene de la tradición poética española, y el singular uso que de ella hace en la elaboración de su obra, nos encontraremos con una de las producciones poéticas más originales y dignas de atención del último cuarto de siglo, que equivale a decir de los poetas que nacieron después de la Guerra Civil de 1936 y empezaron a publicar en los años setenta.

No obstante, a pesar de tratarse de una obra con tantos alicientes, no ha sido estudiada en profundidad; los trabajos existentes sobre la misma se limitan al artículo, la reseña o el ensayo breve. Este hecho, junto con razones de interés y gusto personales que no pueden soslayarse en el momento de la elección del tema, nos ha llevado a emprender la tarea de analizar la poesía de Ortiz.

1. Estando ya casi finalizado este trabajo, Ortiz publicó su última entrega hasta el momento, Versos y años. Poesía 19782003. Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2003. Sin embargo, esta obra, fundamentalmente, recoge, reorganiza y selecciona poemas de todos sus libros anteriores más algunas composiciones no recogidas en libro, con una interesante introducción del crítico y poeta Emilio Barón. No creemos, por tanto, que su publicación estando ya muy avanzada la composición de este trabajo afecte a sus objetivos de manera esencial.

ANTONIO MIGUEL SÁNCHEZ, Cuestión de tiempo. La poesía de Fernando Ortiz.

Ediciones Alfar, Sevilla, 2005 Antonio Miguel Sánchez nació en Sevilla en cuya universidad se licenció en Filología. Cursó estudios de postgrado en Italia, Canada y el Reino Unido, paises en los que también ha ejercido la docencia.

Actualmente es profesor de Literatura Española e Hispanoamericana en la Universidad de Londres. Ha publicado artículos sobre diversos autores españoles e hispanoamericanos en revistas academicas y está preparando un estudio sobre el origen de la modernidad en la poesía hispánica.

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Cuadernos del Minotauro, 3, 2006

Este trabajo estudia la poesía de Fernando Ortiz desde la perspectiva de “poeta del tiempo”.

En este libro se destaca el dominio del oficio y el conocimiento que Fernando Ortiz tiene de la tradición poética española, y el singular uso que de ella hace en la elaboración de su obra.)

FRAGMENTA: A. Miguel Sánchez

El caso de Fernando Ortiz es el del poeta para quien la poesía constituye un modo de vida. O dicho de otro modo, es el suyo un caso en el que poesía –como creación mas también como interpretación– y vida están unidas de tal manera que se diría que ésta no se entiende si no es a través del filtro de aquélla. Su poesía es la clara expresión de un itinerario vital en el que inequívocamente se manifiestan unas señas de identidad poética que se imponen al poeta a la hora de crear y lo nutren de sustancia poética con la que exteriorizar su mundo.

Se hace difícil encontrar entre la poesía escrita en los últimos decenios una obra que preste a la forma tanta importancia, sea desde el punto de vista de su empleo en determinados temas y situaciones como desde la perspectiva de la creación. Es la suya una poesía en la que nada es azaroso; metros, ritmos, estrofas, alusiones, etc. se escogen siempre cuidadosamente.

Las consecuencias de esa atención formal son varias. Por una parte, la minuciosa elección de ritmos, metros y combinaciones estróficas quiere mostrar que se forma parte de un acervo cultural que no puede ser obviado y, por consiguiente, que no es posible en poesía la creación ex nihilo. A esta característica fundamental de la poesía de Ortiz se refiere, de manera mucho más contundente, el poeta Javier Salvago en el prólogo a Posdata cuando afirma tajantemente que “cuando menos, Fernando Ortiz nos recuerda que no somos papúes, con todos mis respetos para los honorables habitantes de la Papúa Nueva Guinea” (Ortiz, Posdata: 14).

Este concepto de la creación poética así entendida está directamente relacionado con la idea de T. S. Eliot de la tradición como un continuum desde la Antigüedad hasta nuestros días. Así lo va a reconocer Ortiz en su obra por medio tanto de citas provenientes de la crítica y reflexiones sobre la poesía del poeta inglés como de referencias intertextuales en las que los versos de Eliot se intercalan en la poesía del autor sevillano. Por otra parte, el particular

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uso que del concepto eliotiano de la tradición hace Ortiz le permite superar ciertas rigideces que dicho concepto puede entrañar, y que la crítica se ha encargado de poner de manifiesto. Es también su especial uso de la tradición, o de su relación con ella, lo que hace de la poesía de Fernando Ortiz un ejemplo plenamente moderno en el sentido de la contradicción resumido por Octavio Paz en la conocida fórmula ‘tradición moderna’. En palabras de Paz: La tradición de lo moderno encierra una paradoja mayor que la que deja entrever la contradicción entre lo antiguo y lo nuevo, lo moderno y lo tradicional. La oposición entre el pasado y el presente literalmente se evapora, porque el tiempo transcurre con tal celeridad, que las distinciones entre los diversos tiempos –pasado, presente, futuro– se borran o, al menos, se vuelven instantáneas, imperceptibles e insignificantes (Paz, Los hijos del limo: 20-1).2

2. Véase, Octavio Paz, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia.

Biblioteca Breve 367. Barcelona, Seix Barral, 1974.

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ANEJOS DEL MINOTAURO 1. Fernando Figueroa Saavedra, Graphitfragen. Una mirada reflexiva sobre el graffiti, Minotauro Digital, Madrid, 2006.