Cuadernos del minotauro 6 2008

Cuadernos del

Minotauro Cuadernos del Minotauro Revista cultural de investigación y creación Año iv, Nº ,  Director Valentín Pérez Venzalá Comité de Redacción Elvira Calvo Cabañas, Fernando Figueroa-Saavedra, Miguel Figueroa-Saavedra Edita Minotauro Digital Redacción y Administración C/ Pintor Sorolla, , ºA.  Madrid Tlf.     -     cuadernos@minotaurodigital.net | www.minotaurodigital.net ISSN: - Depósito Legal: SE-- Precios  Suscripción Individual - España: €. Europa: €. Resto del mundo: € Suscripción Instituciones - España: €. Europa: €. Resto del mundo: € Imagen de Portada Sin título (fragmento) de Daniel Claver Herrera www.dc-herrera.com

Índice Estudios Javier Martín Ríos

La narrativa china en los años treinta del siglo xx: La familia, de Ba Jin ..................................................................................  José Manuel Camacho Delgado

Reivindicación del testimonio. José Donoso y el boom de la narrativa hispanoamericana ................................................................  Enrique Ferrari Nieto

Cer vantes para una sensibilidad no deficitaria a principios del xx ..................  M.ª del Carmen Ruiz de la Cier va

El concepto de ética en Fernando Savater ....................................................  Emilio José Gallardo Saborido

Taxonomía y tradición del científico loco: los casos de H. G. Wells y Bioy Casares ......................................................   Silvia Hernández Muñoz

La actitud crítica de artistas y publicistas sobre la obra anterior .....................  Creación Carlos Almira Picazo

Dos Hermanos .......................................................................................  Fernando Sorrentino

La albufera de Cubelli .............................................................................  Lur Sotuela

Poesía ....................................................................................................  Javier Vázquez Losada

Poesía ....................................................................................................  Fulgencio Martínez

Poesía ....................................................................................................  Fragmenta / Reseñas Anne Sexton, Vive o muere, Ed. Vitruvio .....................................................  Reseñas .................................................................................................. 

Estudios

La narrativa china en los años treinta del siglo

XX:

La familia, de Ba Jin

L

a literatura china del siglo xx no se puede desligar de la evolución y la transformación histórica que vivió China desde finales del siglo xix, cuando el país entró en un proceso de cambios que abriría un nuevo escenario cultural sin precedentes en su milenaria civilización. La literatura fue una de las ramas del conocimiento que experimentó una de las transformaciones más sorprendentes durante aquellos años de transición de un régimen a otro. Además jugó un papel trascendental en la constitución de un nuevo panorama intelectual. Me atrevería a decir que la literatura fue el gran motor de transformación de ese periodo histórico, ya que marcó las pautas principales del Movimiento de la Nueva Cultura (también conocido como Movimiento del  de Mayo de ), denominación con la que designamos a todo ese proceso de renovación cultural desarrollado durante el periodo comprendido entre finales del siglo xix y las primeras décadas del siglo xx.

En la historia de la literatura china se parte de la publicación del relato Diario de un loco de Lu Xun (-), en , como inicio de la literatura china moderna, y por relación, de la narrativa moderna. En los siguientes años, durante la segunda década del siglo xx, la narrativa china intentó buscar un camino propio bajo la influencia de la literatura occidental y, en menor parte, con el diálogo con la tradición literaria china. La década de los veinte se vivió en el campo de la literatura con una pasión inusitada, fruto de un gran apogeo cultural y, sobre todo, de una ilusión compartida: la fundación de una nueva literatura. Este apogeo cultural, en

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contraposición, no fue en paralelo con el caos político y social que en aquellos días se vivían en China. En esta década surgió un gran número de sociedades y tendencias literarias en las que los escritores chinos encontraron un espacio para expresarse libremente y hacerse con un nombre propio en la esfera literaria. Cada sociedad o tendencia defendía un proyecto de literatura con características diferentes, lo que propició fuertes enfrentamientos y enconadas polémicas entre unos escritores y otros. También hay que señalar que hubo autores que al mismo tiempo colaboraron en diferentes sociedades literarias, porque la trayectoria literaria de un escritor fue creciendo y evolucionando con el paso del tiempo y el trasfondo histórico del periodo que aquí analizamos fue determinante en la progresión ideológica y estética de cada escritor. Por lo tanto, fue muy normal que determinados escritores comenzaran escribiendo bajo el influjo de una tendencia literaria, pero años más tarde los encontramos insertados en otra corriente muy distinta. Entre estas sociedades literarias solo vamos a hacer referencia a cuatro de ellas, por su protagonismo principal y por las vías que abrieron en la consolidación de una nueva narrativa: la Sociedad de Investigaciones Literarias, la Sociedad Creación, la Sociedad de la Nueva Luna y la Liga de Escritores de Izquierda.

En torno a  la nueva narrativa china ya había recorrido un proceso de unos diez años que consolidaba su madurez. En este periodo se diversificaron las formas y las técnicas narrativas, al mismo tiempo que aparecieron nuevos narradores que habían crecido y se habían educado en un contexto más plural y abierto –con gran importancia de los centros de estudios de estilo moderno en la formación de todos ellos– que los escritores que alrededor de  irrumpieron en el panorama intelectual exigiendo nuevas reformas. No hubo una ruptura total con ellos, sino una continuidad en las vías creativas abiertas y una consolidación de la nueva literatura. Entre estos jóvenes autores que comenzaron una frenética carrera literaria en torno a  hay que destacar a Ba Jin, un joven estudiante chino recién regresado de Francia, tras varios años residiendo en París, y que en poco tiempo se consolidó como una de las voces literarias más originales de la literatura china del siglo xx.

La narrativa china en los años treinta del siglo xx

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Ba Jin fue un escritor centenario ( - ). Fue testigo de excepción del siglo xx y vivió -y también sufrió- todos los acontecimientos más importantes de la historia moderna y contemporánea de China: el final y la caída de la última dinastía, la proclamación de la primera República, la ocupación de Japón, la guerra civil entre el Partido Comunista y el Partido Nacionalista, la proclamación de la República Popular, la incertidumbre y el fracaso del Gran Salto Adelante, la desastrosa Gran Revolución Cultural y, finalmente, el proceso de apertura del país tras varias décadas de ensimismamiento ideológico.

Ba Jin nació en Chengdu, provincia de Sichuan, en el seno de una familia de altos funcionarios. Ba Jin era un seudónimo literario. En realidad se llama Li Feigan. Por su entusiasmo juvenil por el anarquismo, «Ba» lo tomó de Bakunin y «Jin» de Kropotkin, según la traducción de estos nombres al chino. El autor quedó huérfano de padres cuando era niño y estuvo bajo la potestad de un abuelo autoritario. El ambiente familiar opresivo sería la base de inspiración de su mejor novela, La familia, que más adelante analizaremos con detenimiento. En , a sus dieciséis años, entró en la Escuela de Lenguas Extranjeras de Chengdu, donde leyó con entusiasmo las nuevas publicaciones que se fundaron en aquellos años, de las que destacamos la revista Nueva Juventud. Entonces comenzó su gran interés por el anarquismo y el socialismo utópico, sobre todo tras la fuerte impresión que le dejó la lectura de Kropotkin. El anarquismo, mucho antes que el comunismo, fue una de las corrientes ideológicas que más atrajeron a los jóvenes intelectuales chinos durante las dos primeras décadas del siglo xx. Fueron los estudiantes chinos en el extranjero, los que residían en Tokio y París, los primeros en crear organizaciones anarquistas, que más tarde introdujeron en China.

Su originalidad, con respecto al anarquismo internacional, fue incluir a pensadores clásicos chinos, como los filósofos taoístas, en los que vieron las raíces del anarquismo. Así, sus lecturas pasaban por los textos de Proudhon, Bakunin, Kropotkin y el Daodejing (el Libro del Tao). Sus críticas contra el sistema iban dirigidas especialmente hacia la religión, en el caso de China contra el confucianismo, y la institución de la familia, y a veces usaron la violencia para hacer valer sus reivindicaciones. Podemos decir que el anarquismo fue

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perdiendo fuerza en el horizonte intelectual chino con el paso del tiempo, excepto en algunos nombres propios, pero sentó las bases para que el marxismo echara sus raíces en China.

En  Ba Jin entró en la escuela del Sudeste de Nanjing. En  cayó enfermo y no pudo seguir con los estudios universitarios y en Shanghai llevó una vida de bohemio, traduciendo obras y participando en la fundación de una revista. En enero de  Ba Jin dejó China para marchar a Francia, donde se instaló en París, en una vieja pensión del Barrio Latino. En París comenzó a escribir bajo la influencia de la literatura francesa, entre los que habría que destacar a Voltaire, Emile Zola y toda la literatura naturalista. Su interés por el anarquismo fue en aumento durante sus años parisinos. Incluso llegó a mantener correspondencia con famosos anarquistas como N. Sacco y B. Vanzetti, (a este último lo traduce), que en agosto de  fueron condenados a muerte en Estados Unidos y ejecutados en la silla eléctrica. Dos años más tarde regresó a China y se instaló en Shanghai, con el objetivo de ganarse la vida como escritor, al mismo tiempo que colaboraba como redactor en diversas editoriales. Durante los años treinta y la primera mitad de los cuarenta Ba Jin escribió casi toda su producción literaria, centrada en la novela, el relato y la traducción. Pero tras la publicación de su última novela, Noche helada, en , prácticamente dejó de escribir.

Tras la fundación de la República Popular de China en octubre de , Ba Jin trabajó como redactor en diferentes publicaciones y ocupó puestos culturales de importancia. Pero con el lanzamiento de la Campaña de las Cien Flores por Mao Zedong, en , primer gran golpe de Mao contra el mundo intelectual chino, Ba Jin se fue diluyendo de la escena literaria. Con el estallido de la Gran Revolución Cultural en   la radicalización maoísta llegó hasta extremos inclasificables. El autor fue acusado de derechista y de escritor reaccionario y fue enviado a un campo de reeducación, como tantos escritores e intelectuales chinos. Tras la caída de la Banda de los Cuatro (a los que se acusó de ser los líderes ideológicos de la Gran Revolución Cultural) y la muerte de Mao Zedong en septiembre de , Ba Jin de nuevo fue rehabilitado y volvió a convertirse en uno de los escritores más influyentes y queridos en las letras chinas,

La narrativa china en los años treinta del siglo xx

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siendo nombrado vicepresidente y, un poco después, presidente de la Asociación de los Escritores Chinos. En los años ochenta viajó varias veces al extranjero, invitado para dar conferencias en diversos foros internacionales de literatura. Entonces, ya enfermo, solo pudo centrarse en escribir sus memorias y un libro sobre la experiencia vivida durante la Gran Revolución Cultural. Los últimos años de su vida, en los años noventa, los pasó internado en un hospital de Shanghai, justo hasta su muerte, acaecida en noviembre de  , cuando al autor contaba  años de edad. De todos sus libros, La familia es su obra más emblemática y una de las novelas más leídas y admiradas de la historia de la literatura china moderna y contemporánea.

La familia es la obra cumbre de Ba Jin. Esta novela, publicada en , a mi entender, engloba perfectamente todas las ideas más importantes de lo que hemos llamado el Movimiento de la Nueva Cultura. Entonces Ba Jin contaba solo  años y la novela, antes de aparecer en formato de libro, fue publicada en forma de entregas mensuales en el Diario Tiempo. La familia, junto a Primavera y Otoño, forma la trilogía Torrente. Leyendo La familia podemos entender toda una época, sus aspiraciones y sus contradicciones, sus carencias y sus problemas. En la historia de la familia Gao –la familia en la que se estructura toda la trama de la novela– podemos ver representada de forma arquetípica la sociedad china de las primeras décadas del siglo xx. Aunque se trate de una ficción, hay que señalar que Ba Jin escribió la novela teniendo muy presente su propia biografía y la sociedad que le tocó vivir durante su primera juventud. Por esa razón, nos encontramos ante una literatura de corte testimonial. El autor, en un comentario de la obra en la edición de , lo manifestó claramente con estas palabras: «Mis personajes son seres a quienes he amado u odiado. He vivido las situaciones o he sido testigo ocular de ellas.»  Aunque Ba Jin nos dice que el único personaje real que aparece en la novela es el de su hermano mayor, que en vida se suicidó cuando comenzó a publicar por entregas la novela, podemos entrever que en La familia está la autobiografía del autor y la de muchos jóvenes de su generación. . Ba Jin, La familia, Barcelona, Editorial Bruguera, , traducción del chino de María Teresa Guzmán, p. .

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Juehui, el menor de los hermanos Gao y personaje protagonista, es sin duda alguna el alter ego del autor. En realidad, Ba Jin nos está hablando de su propia familia y de muchas familias de la época en la que la novela toma cuerpo, como también precisó en el mismo epílogo al que antes aludíamos: «Puedo asegurar que conozco a fondo a mis personajes y la existencia que les dibujo, pues viví mis primeros diecinueve años en una familia como esta, y eran personas con las que conviví noche y día y a quienes amaba u odiaba. Sin embargo no es la historia de mi propia familia la que cuento, sino la de una gran familia de mandarines cualquiera o de propietarios terratenientes.»  Efectivamente, los hermanos Gao, protagonistas principales de la novela, comparten los mismos sueños y las mismas tribulaciones que otros jóvenes amigos o compañeros de estudios que entran y salen de la escena novelística. Las ilusiones de estos hermanos por vivir en una nueva sociedad son las mismas que las de toda su generación. No hay que olvidar que estos jóvenes pertenecen a una élite: son los hijos y nietos de las familias con más poder en China, las de los mandarines, los que han recibido una educación esmerada en los clásicos antiguos y, al mismo tiempo, los que han comenzado a recibir una formación de estilo nuevo inspirada en los saberes llegados desde Occidente.

Ese fue el caso de Ba Jin y prácticamente el de todos los escritores importantes de la primera mitad del siglo xx. Son estos jóvenes privilegiados, pertenecientes a una generación en transición, los que se volvieron contra su propio pasado e intentaron fundar una nueva sociedad.

La trama de La familia se desarrolla en Chengdu, capital de la provincia de Sichuan, la ciudad natal de Ba Jin, en la que este pasó su infancia y su primera juventud, y a la que después volvió buscando refugio en los años de la guerra contra Japón (-) y la guerra civil entre el Partido Comunista y el Partido Nacionalista (-). Si esta novela se hubiese escenificado en cualquier ciudad de provincias de China, el resultado hubiera sido el mismo.

El tiempo en que se desarrolla la novela transcurre entre los años  y . En  aconteció el Movimiento del  de Mayo, fecha tan citada en la historiografía de China y que muchos estu.

Ba Jin, op. cit, p.  .

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diosos toman como partida del inicio de la historia moderna de este país: Ese día tan señalado, unos tres mil estudiantes de Beijing, encabezados por los alumnos de Beida, se manifestaron en contra de su gobierno por las calles de la ciudad... El motivo de la manifestación surgió del rechazo por parte de los estudiantes universitarios y, en su apoyo, de los intelectuales, a las medidas tomadas por las potencias extranjeras en la Conferencia de Paz de Versalles, tras el término de la Primera Guerra Mundial, en , al pensar que su gobierno había vendido los intereses del país a Japón, desde antes del principio de la Conferencia, en la que, entre tantas cláusulas impuestas a escala internacional, la provincia china de Shangdong, controlada por Alemania, pasaba a manos de Japón. 

Esta protesta civil se extendió por otras ciudades de China, entre ellas Chengdu, como podemos apreciar en la novela. En aquel entonces Ba Jin era un adolescente de  años, pero ya consciente del nuevo escenario político-social que se avecinaba en su país. El ambiente de rebeldía estaba extendido por toda China, especialmente en los medios estudiantiles. En la novela, los estudiantes de Chengdu se manifiestan por las calles de la ciudad para protestar por la desviación del dinero público destinado a la educación para fines militares. «La juventud» fue la gran protagonista de aquel movimiento de reforma de la China de las primeras décadas del siglo xx.

Por lo tanto, en La familia serán los jóvenes los que llevan la voz cantante y los que marcarán el camino hacia un nuevo futuro libre de las cadenas del pasado.

Ba Jin organiza la novela por medio de una serie de binomios, oposiciones entre personajes, como ha señalado en un clarividente estudio el sinólogo Zhang Yinde sobre la novela china moderna,  que en su visión global se podría resumir con la siguiente idea: enfrentar lo antiguo y nuevo, las viejas ideas y las ideas modernas, en suma, enfrentar el pasado frente al futuro que le espera al país.

Por supuesto, será fácil apreciar que los personajes mayores repre. J. Martín Rios, El impacto del Occidente en el pensamiento chino moderno. Barcelona, Azul Editorial,  , p. . . Zhang Yingde, Le roman chinois moderne - , París, Presses Universitaires de France, .

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Javier Martín Ríos

sentan en la novela una China tradicional, inamovible y caduca, y los personajes de los jóvenes son el símbolo de la nueva China que se debe construir. También nos encontramos con personajes intermedios, representado perfectamente en el hermano mayor, recién iniciado en la edad madura, que en la novela estará siempre en el centro de la balanza, una persona que comprende perfectamente los anhelos de libertad de la juventud (y los apoya secretamente), pero que tampoco se atreve a romper del todo con las costumbres tradicionales aún dictadas a rajatabla por el abuelo, el cabeza de familia. El hermano mayor es el heredero de dos mundos y, en ojos del autor, es el personaje que más sufre y por el que hay que sentir mayor lástima, porque sobre él recae el duro peso de conseguir que el equilibrio de la familia no se rompa. Como apunta Ba Jin, «era el primogénito de su rama y el nieto mayor de toda la familia. Por ello, desde su nacimiento, su por venir estaba fijado.»  Juemin tuvo que renunciar a su sueño de estudiar en la universidad para hacerse cargo de los asuntos de la familia, casarse por medio de un matrimonio concertado y tener cuanto antes un hijo para satisfacer los deseos de su abuelo. El primogénito se sentía un fracasado y, en el fondo, defendió siempre a sus hermanos menores para que ellos no corriesen su misma suerte.

La contraposición entre lo antiguo y lo moderno lo podemos obser var perfectamente en la educación recibida por los miembros de la familia. El tema de la educación será fundamental en la novela, como en tantas obras literarias que se publicaron en este periodo. En primer lugar, destacamos el papel de la educación de los personajes jóvenes que aparecen en La familia. Los jóvenes de la familia Gao se están educando en un centro de estudios de estilo moderno, en el que trabajan algunos profesores extranjeros y donde se estudia con ahínco la lengua inglesa. En la novela, los jóvenes hacen continuas referencias a los libros que están leyendo y la mayoría de estos son obras de autores extranjeros. El primer capítulo de La familia hace referencia a la puesta en escena de una representación teatral de la novela de Stevenson, La isla del tesoro, en la que dos de los hermanos Gao tienen un papel de actor. También están continuamente leyendo y comentando artículos de publicaciones periódicas, entre .

Ba Jin, op. cit, p. .

La narrativa china en los años treinta del siglo xx

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los que destacan los artículos de la revista Nueva Juventud. Esta revista, fundada en Shanghai en  por Chen Duxiu (-) se convirtió en una especie de «Biblia» de la juventud china entre finales de los años diez y los primeros años veinte. En esta revista se lanzaron los debates intelectuales más importantes del Movimiento de la Nueva Cultura. Entre ellos destacamos el artículo de Hu Shi (-), publicado en , sobre la necesidad de reformar la lengua y escribir en «lengua hablada» (baihua) en detrimento de la lengua clásica (wenyan) y la publicación de Lu Xun del relato Diario de un loco en , sin olvidar artículos tan diversos sobre los temas que más preocupaban en aquel tiempo. En sus páginas colaboraron los autores más significativos de la primera mitad del siglo xx y, de igual manera, se publicaron numerosas traducciones de textos de autores occidentales. Cuando en julio de  se fundó clandestinamente el Partido Comunista Chino en Shanghai, erigiendo a Chen Duxiu como su primer secretario general, la revista Nueva Juventud se fue posicionando poco a poco en el ala del marxismo y muchos escritores, que abogaban por la independencia de la literatura sin injerencias políticas, se alejaron de la revista. Pero en los años en los que se sitúa la trama de La familia, esto es, entre los años  y , la revista Nueva Juventud estaba en su pleno apogeo y por ello los jóvenes de la familia Gao leían la revista con el mayor de los entusiasmos.

Con respecto a la educación, Ba Jin presta mucha atención a la mujer: en aquellos años, en China, las escuelas de estilo moderno comenzaron a admitir a chicas en sus aulas y, en la novela, Qin, la prima de los hermanos Gao, sumida también en el mismo ambiente intelectual de sus primos, quiere hacer su ingreso en la escuela de lenguas extranjeras de Chengdu y educarse con los nuevos aires que soplaban en la China de la época. Por supuesto, las ilusiones de Qin se encuentran rápidamente con la oposición familiar, pero podemos entresacar, aunque la novela acabe sin referirnos este detalle, que la joven Qin conseguirá al final su propósito.

En cuanto a la educación tradicional, representada por los mayores de la familia Gao, Ba Jin se muestra abiertamente crítico. El papel opuesto siempre está representado en el abuelo, el patriarca de la familia, heredero y valedor de la cultura clásica, esto es, del

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confucianismo. Mientras los jóvenes se encuentran imbuidos en un nuevo ambiente intelectual, lleno de lecturas de libros occidentales, el abuelo siempre aparece como defensor de los libros clásicos y escribiendo poesía al estilo antiguo. Sobre los demás miembros mayores de la familia, el autor se muestra despectivo: matan las horas de ocio jugando día tras día al majong. En este sentido, en la novela se suma a una de las líneas intelectuales más importantes de muchos escritores de la época: la crítica exacerbada al confucianismo.

Para estos jóvenes, muy críticos con la sociedad en la que viven, el confucianismo fue la peor herencia que habían recibido de la cultura china, el sistema de valores que les impedía echar a volar y realizarse como individuos. En el tema del amor y el destino de las mujeres estas inquietudes son un claro reflejo: el ideal confuciano era una cadena que cercenaba la libertad de la juventud y, del mismo modo, era el origen de muchas desgracias y tragedias familiares. No olvidemos que uno de los «gritos de guerra» de las manifestaciones del  de Mayo fue el de «echar abajo la tienda de Confucio». En el Movimiento de la Nueva Cultura el confucianismo fue uno de los grandes perdedores. Aunque hay que decir que hubo escritores, como Hu Shi, realmente lúcidos y con una visión muy aguda de la China de entonces, que fueron más allá en sus reflexiones: «Ahora que los esclavos de Confucio y de Zhu Xi (filósofo neoconfuciano de la dinastía Song) son menos, aparecen los de Marx y los de Kropotkin.» Esto lo dijo en  y a Hu Shi el tiempo le dio la razón.

Otra gran diferencia en la educación de los jóvenes y los mayores radica en ciertas prácticas tradicionales propias en el acer vo cultural chino, que para los jóvenes solo consistían en meras y retrógradas supersticiones. Esta cuestión está claramente reflejada en los funerales del abuelo y en el nacimiento del segundo hijo del primogénito, que al final termina en tragedia, con la muerte de su mujer en el parto. Según la tradición, cuando moría un familiar no se podía dar a luz en esa misma casa porque traería la mala suerte a la familia. De esta manera, la mujer del primogénito tuvo que dar a luz en un viejo templo medio en ruinas y lleno de humedad, en unas condiciones infrahumanas que la llevaron a la muerte minutos después del nacimiento de su hijo.

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El segundo gran tema que se aborda en La familia está relacionado directamente con «la cuestión de la mujer» y, por relación, con las relaciones amorosas. La cuestión de la mujer fue uno de los temas capitales en la literatura que se desarrolló en el Movimiento de la Nueva Cultura, coincidiendo con el surgimiento del movimiento feminista en China. Y Ba Jin lo aborda en toda su plenitud. En primer lugar, se plantea la necesidad de la educación abier ta y equitativa de la mujer en los centros de enseñanza con las mismas igualdades que los hombres. La postura de Ba Jin coincide con la misma reivindicación de algunos gr upos y asociaciones de mujeres que por aquellos años luchaban por conseguir los mismos derechos de igualdad en relación con los hombres. Desde finales del siglo xix, especialmente durante las primeras décadas del siglo xx, surgieron por toda China asociaciones de mujeres que reivindicaron un nuevo estatus y lucharon por erradicar costumbres tradicionales que cercenaban su libertad. Entre estas reivindicaciones habría que destacar, como ha señalado Georges Dubardier: el derecho de las mujeres a la herencia, igualdad ante la ley del marido, la mujer, los hijos y las hijas; fijar la edad del matrimonio para ambos sexos; castigar el concubinato como delito de bigamia.

También serían castigados como delitos el vendaje de los pies, la prostitución y la venta de jóvenes como esclavas. En las fábricas, a trabajo igual, salario igual... 

Además, y lo recalcamos de nuevo, el derecho a una enseñanza igualitaria entre hombres y mujeres. En la novela, la voz femenina que representa la reivindicación de la mujer por alcanzar estos derechos en la sociedad recae en Qin, la prima de los hermanos Gao, y en sus compañeras de escuela. Ya hemos referido antes que su mayor ilusión era entrar en la Escuela de Lenguas Extranjeras de Chengdu para recibir la misma educación que sus primos. En la novela estas chicas leen con pasión revistas y periódicos destinados al público femenino. Desde principios del siglo xx, se fundaron numerosas publicaciones dirigidas especialmente a las mujeres y este esfuerzo editorial ayudó con creces para que la sociedad china tomará conciencia ante esta realidad. .

Geroges Dubardier. Texto recogido en J. Martín Ríos, op. cit., p. .

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En relación con el tema del amor y, por consiguiente, con el tema del matrimonio, La familia ocupa en la historia de la literatura china moderna el privilegio de ser una de las obras literarias de referencia. La denuncia de los matrimonios concertados queda claramente de manifiesto en la novela. Esta tradición afectaba a todos los ámbitos sociales por igual: no solo se concertaban los matrimonios de los hijos, sino que los patriarcas de las familias (como en el caso de la novela) concertaban las bodas de la ser vidumbre, que en realidad no tenían derecho alguno sobre sus propias vidas, como si fueran meramente esclavos. En la novela nos encontramos a varios personajes que han sufrido en su carne las consecuencias de un matrimonio impuesto, pero, sin duda alguna, el personaje más revelante en este aspecto sigue estando representado por el primogénito de la familia, casado por los intereses particulares de su clan. Normalmente los matrimonios concertados se hacían entre familias de mismo rango y la tragedia de los novios se debía a que entre ellos no existía ninguna relación de afecto (incluso el primer día que se veían físicamente era el día de la boda). Pero en La familia Ba Jin trató un tema más delicado: el amor entre el más joven de los hermanos Gao y una de las criadas de la casa. Este amor, imposible desde un primer momento, terminó en tragedia, con el suicidio de la joven criada, al saber esta que se le había concertado un matrimonio con un desconocido y de edad mucho más mayor que ella.

Por último hay que señalar el binomio existente entre el interior (simbolizado en la casa) y el exterior (la ciudad). La casa, donde transcurren prácticamente todas las escenas de la novela, en la que se vive bajo las normas impuestas por el patriarca de la familia, heredero de todas las costumbres seculares de la cultura china, representa para los jóvenes una prisión, una jaula en la que pasan sus días como pájaros en cautividad. En cambio, en la ciudad se respira ese aire nuevo de rebeldía y de cambios que se deslumbran en la sociedad china, un ambiente de protesta aireado por una nueva juventud que quiere llevar con sus propias manos las riendas de su propio destino.

Entre los escritores de las primeras décadas del siglo xx, podemos dividir entre aquellos que hicieron tabla rasa de la tradición

La narrativa china en los años treinta del siglo xx

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literaria china e intentaron escribir su obra literaria partiendo de una nueva tradición inspirada directamente de la literatura occidental y en la de aquellos escritores, como fue el caso de Ba Jin, que tuvieron como referencia tanto la literatura clásica china como la literatura occidental. En La familia podemos rastrear una fuerte influencia de la novela más emblemática de la historia de la literatura de este país: El Sueño en el pabellón rojo.  Para los lectores que hayan leído esta novela, les será fácil encontrar analogías entre una obra y otra. Los temas denunciados por Ba Jin en La familia fueron denunciados en el siglo xviii por Cao Xueqin, el autor del Sueño en el pabellón rojo. Son dos épocas en recesión, en transformación, de cambio de mentalidades, en las que se ponen en entredicho el sistema de valores forjado durante siglos por el confucianismo. Sin duda alguna, el protagonista de la novela Sueño en el pabellón rojo, Jia Baoyu, nacido en el seno de una familia aristocrática, que se rebela contra todas las normas que le han impuesto desde el mismo día de su nacimiento, tiene mucho que ver con el hermano menor de la familia Gao, Juehui, el alter ego de Ba Jin, que también se rebela contra su propia familia y todo lo que esta representa. La protagonista de Sueño en el pabellón rojo, Lin Daiyu, joven culta y excelente poetisa, que no acepta el matrimonio concertado de su familia ni el papel de la mujer que le corresponde ejercer en sociedad, encaja perfectamente con la prima Qin y sus compañeras de clase en La familia, aunque el final de Lin Daiyu será más trágico.

Además, la estructura de oposiciones que vemos en La familia también la encontramos en el Sueño de el pabellón rojo; en la novela de Cao Xueqin, el interior de la mansión simboliza la prisión de los jóvenes protagonistas y el exterior, en este caso representado en el gran jardín que hay en la casa, la libertad, donde los jóvenes se reúnen, juegan y componen poemas. Sin duda alguna, Ba Jin fue un lector apasionado de esta gran obra y de ella sacó mucho provecho.

En suma, Ba Jin es heredero de una gran tradición narrativa y él, como buen escritor, bebe de ella y la inserta en el tiempo que . Gao E Cao Xueqin, Sueño en el pabellón rojo, Granada, Editorial de la Universidad de Granada, . Edición revisada, corregida y anotada por Zhao Zhenjiang y José Antonio García Sánchez.

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Javier Martín Ríos

le tocó vivir, sin olvidar el diálogo con la literatura occidental y la nueva literatura china que surgió en la segunda década del siglo xx, de la que fue uno de sus grandes valedores. Quizás, de ese diálogo entre tradiciones, entre China y Occidente, surgió la mejor literatura que se escribió durante el Movimiento de la Nueva Cultura.

Javier Martín Ríos Universidad de Granada

Reivindicación del testimonio. José Donoso y el boom de la narrativa hispanoamericana

Es inútil buscar en estas notas algo más sólido que el testimonio... ( José Donoso, Historia personal del boom)

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ue en  cuando el escritor chileno José Donoso propuso a la Universidad norteamericana de Iowa dictar un curso sobre la nueva narrativa hispanoamericana, que ya por entonces había cuajado en un buen número de obras maestras. El interlocutor de Donoso, el profesor Vance Bourjaily quedó estupefacto ante la posibilidad remota de que alguien se atreviese con la peregrina idea de montar todo un semestre con unos cuantos autores de dudosa calidad literaria, totalmente desconocidos en el mundo anglosajón y cuyas producciones literarias permanecían en alguna gaveta perdida del limbo editorial. Le hizo entonces la contraoferta de que dictara clases sobre lo que entendía que era la verdadera manifestación literaria de Hispanoamérica, es decir, su poesía, centrada en figuras de auténtico relumbrón como los clásicos Rubén Darío, Julián del Casal o José Martí y los más recientes, César Vallejo, Vicente Huidobro, Octavio Paz o Pablo Neruda, entre otros. Siete años más tarde, en , Donoso daba a la imprenta un texto sugerente y dubitativo, lleno de contradicciones y rico en incertidumbres, titulado Historia personal del boom. Como arrastrado por una auténtica vorágine de acontecimientos, algunos sociales y políticos, y otros literarios,

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José Manuel Camacho Delgado

el novelista chileno trataba de dar forma coherente a un fenómeno que había eclosionado en el mundo hispanoamericano de los años sesenta con una fuerza y una intensidad sin precedentes y que pasó a llamarse desde entonces el boom de la narrativa hispanoamericana.

El término inglés «boom» significa, como todos saben, “explosión” y eso fue exactamente lo que ocurrió en menos de una década en las letras del continente americano. Un grupo de escritores, jóvenes en su mayoría, alcanzaba una fama sin precedentes, convirtiéndose en auténticas vedetes de la nueva literatura. Así, por ejemplo, Vargas Llosa fue considerado como el escritor pop de los sesenta, la réplica literaria de John Lennon o Mick Jagger, debido al formidable éxito literario y personal acumulado con la publicación de sus diferentes novelas. El mexicano Carlos Fuentes fue capaz de crear a su alrededor una auténtica farándula integrada por pintores, escultores, agentes editoriales, impresores y escritores de pelaje variopinto, que acabaron originando su leyenda de escritor con dobleces, auténtico capo y tetrarca de la mafia literaria. Otros, como Rulfo, cuya fama crecía con cada libro no escrito, se convirtió desde finales de la década en auténtico objeto de adoración, de seguimiento de un público cada vez más numeroso, alimentado únicamente con los silencios estremecedores de su obra. El caso más portentoso de popularidad, hasta alcanzar los límites de la hipérbole, le ha correspondido a García Márquez, quien llegó a ser portada en la revista norteamericana Penthouse (que no es precisamente literaria) y sus opiniones, gestos y actitudes han tenido desde  una enorme repercusión. Baste recordar sus consideraciones sobre la jubilación de las «haches rupestres», la equiparación definitiva entre la «g y la j» y la simplificación de las reglas ortográficas, terror de los escritores desde la cuna, expuestas en el Congreso de Zacatecas en , y que le valieron ataques y críticas desde todos los rincones del mundo hispánico. La revista española Inter viú llegó a publicar el primer capítulo de Cien años de soledad siguiendo los consejos ortográficos del maestro colombiano con el único resultado posible: el texto convertido en un engrudo literario.

A los casos señalados, auténticamente paradigmáticos de lo que representó el «boom» de la narrativa, habría que añadir a otros escritores, igualmente importantes y sin cuyo concurso en esta

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hoguera de las vanidades editoriales no se entendería la novelística hispanoamericana de la segunda mitad del pasado siglo. Me refiero lógicamente a narradores tan importantes como Borges, Miguel Ángel Asturias, Juan Carlos Onetti, Guillermo Cabrera Infante, Julio Cortázar, Lezama Lima, Severo Sarduy, Mario Benedetti, Ernesto Sábato, Alejo Carpentier, Arturo Uslar Pietri, Augusto Monterroso, Manuel Puig, Alfredo Br yce Echenique o Jorge Edwards, por citar solo algunos nombres señeros. Un mínimo cotejo por las fechas de nacimiento y producción literaria de estos escritores nos revela que por edades y circunstancias pueden pertenecer a generaciones diferentes, a momentos creativos bien diferenciados, con proyectos estéticos divergentes, aunque hayan coincidido y hayan sido reunidos bajo el marbete del «boom» de la narrativa hispanoamericana.

Sin embargo, esa coincidencia, como trata de demostrar Donoso en su obra fue, en cierto sentido, fortuita. Obedeció a factores literarios, como la publicación de novelas de una calidad incuestionable, pero también inter vinieron factores sociológicos, como la expansión del mercado editorial, factores políticos, como el triunfo de la revolución cubana, e, incluso, factores psicológicos, que explicarían los lazos de unión y las amistades mantenidas entre los diferentes integrantes del «boom» durante al menos una década.

En un claro intento de sistematizar este cúmulo de circunstancias, Donoso publicó en  su particular y discutida Historia personal del boom. Desde el propio título Donoso confiere al texto un estatuto muy personal y subjetivo. Es la mirada sesgada, y no por ello menos importante, de quien se siente integrante de una corriente de internacionalización de la narrativa hispanoamericana en la que participó de forma activa hasta su fallecimiento en .

Donoso no pretendió escribir unas memorias al uso o una autobiografía con la que rendir cuentas generacionales, como sí lo hizo más tarde con su obra Conjeturas sobre la memoria de mi tribu (), sino que más bien procuró poner en orden y cribar toda una serie de hipótesis contradictorias y tópicos malintencionados que trataban de explicar la singularidad de este fenómeno literario: Debo dejar en claro –escribe Donoso– que no es la intención de estas notas definir el boom. No quiero erigirme en su historiador, cronista y crítico. Nada de lo que digo aquí pretende tener la validez uni-

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versal de una teoría explicativa que asiente dogmas: es probable que en muchos casos mis explicaciones, mis citas, la información que manejo, no sean ni completas ni precisas, e incluso que estén deformadas por mi discutible posición dentro del boom de marras: hablo aquí aproximadamente, tentativamente, subjetivamente, ya que prefiero que mi testimonio tenga más autenticidad que rigor (…) Me cuento entre aquellos que no conocen los deslindes fluctuantes del boom y me siento incapaz de fijar su hipotética forma… y para qué decir desentrañar su contenido. Pero sea cual fuere la posición y categoría de mi obra dentro de la novela hispanoamericana contemporánea, mis libros han aparecido en y alrededor de la década del sesenta, y así me siento ligado a, y definido por, las corrientes y mareas del ambiente literario de nuestro mundo, cambios determinados por la publicación de ciertas novelas que incidieron poderosamente en la visión y en el quehacer de este escriba. Dar mi testimonio personal de esas obras, decir cómo las sentí y cómo las sigo sintiendo, contar de qué manera vi sobrevenir los cambios desde el ángulo que a mí me tocó, y qué carácter tuvieron para mí esos cambios (...) Será, más que nada, el propósito de estas notas (Barcelona, Seix Barral, , pp.  y ).

Subjetividad, parcialidad, interés o rechazo serán los vectores dominantes en una Historia personal del boom, cuyo sesgo semántico viene explicitado en el propio título. Ahora bien, no todo en el texto forma parte de esta subjetividad que sir ve de pórtico a la obra.

Donoso procura analizar con cierta minucia la situación literaria que encuentra en los países por los que pasa, las deficiencias de un mercado editorial obsoleto y raquítico, la incomunicación existente entre las diferentes capillas literarias o la búsqueda de modelos foráneos en las literaturas europea y norteamericana.

Cajones llenos, librerías vacías. La situación de la narrativa hispanoamericana anterior a  Parecía imposible en la década de los años cuarenta y cincuenta que un narrador concibiese una obra literaria sin tener en cuenta el prestigio inmenso de escritores como Rómulo Gallegos, Mariano Azuela o José Eustasio Rivera. Todo desvío del canon estético instaurado por este grupo de escritores resultaba a todas luces estéril, por cuanto el escritor novel, difícilmente podía encontrar una edi-

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torial lo suficientemente quijotesca y aventurera como para publicar obras que estuviesen fuera de la norma. Quienes tuvieron el impulso de darle un carácter más universal a la narrativa, encontraron un verdadero vacío en los paradigmas a seguir. Entre los escritores citados anteriormente y la nueva narrativa que comenzaba a surgir a partir de los años cuarenta se había producido un auténtico vacío referencial. Los escritores jóvenes se sintieron apabullados por el magisterio de una generación anterior que sin querer los llevaba al aislamiento. Era imposible vencer el círculo vicioso de los escritores consagrados y publicar algo fuera del país de origen. El mundo empresarial y editorial permanecía ajeno a la ebullición literaria que se estaba gestando y así, las primeras novelas de escritores luego suficientemente consagrados como Mario Benedetti o Augusto Roa Bastos eran absolutamente desconocidas.

Por otra parte no había una verdadera tradición narrativa que seguir; la existente estaba anquilosada y los maestros de la novelística española, como Azorín, Baroja, Miró o Pérez de Ayala resultaban demasiado estáticos para las nuevas inquietudes creativas. Eran, a todas luces, demasiado conservadores, tradicionales y pobres desde el punto de vista técnico, sobre todo si se les comparaba con sus coetáneos europeos y norteamericanos. «Nuestros padres nos interesaban muchísimo menos que los padres extraños», comenta Donoso (p. ). Y es que, en efecto, los maestros en ese momento crucial de la narrativa hispanoamericana fueron, además de Joyce, Proust, Kafka, Thomas Mann y W. Faulkner, escritores como Günter Grass, Alberto Moravia, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Gerald Durrel, Alain Robbe-Grillet, Jerome David Salinger, Jack Kerouac, Henry Miller, Max Frisch, William Golding, Truman Capote o Cesare Pavese.

Es precisamente esa ausencia de maestros continentales, que en algún caso adquiere los tintes de una orfandad literaria, lo que permite el despliegue formal y técnico de los nuevos narradores que no necesitan rendir cuentas ni ajustarse a la tradición literaria. Es justamente todo lo contrario, obser va Donoso, de lo que ocurría en la literatura española, cuya monumental tradición propia, en la que no faltaba ningún eslabón, obligaba a los nuevos escritores a rendir un tributo excesivamente caro.

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Otro de los grandes inconvenientes contra los que tuvieron que luchar los jóvenes novelistas que pretendían borrar las fronteras de la novela, para hacerla internacional y cosmopolita, era sin duda alguna la oposición frontal y beligerante de toda una serie de escritores criollistas, regionalistas y costumbristas que trataban de reforzar las fronteras entre región y región, entre país y país, como una forma de marcar no solo los territorios de la ficción, sino también de dejar consignada la identidad de cada pueblo, para que esta no se quebrara o escurriera. La narrativa aparece entonces como un instrumento de identificación de los pueblos, puesta al ser vicio de lo inmediato, de lo local, de la patria chica del escritor. La lengua en la que se expresan los personajes, el paisaje que se dibuja en la novela, el conflicto del mestizaje, el folclore, la religiosidad de las gentes, todo debía ser vir a la idiosincrasia de los pueblos americanos. La literatura practicada era ante todo mimética, de inquebrantable compromiso con lo «americano». Como si fuese un espejo, debía reflejar los problemas sociales, las razas, la naturaleza exuberante, la particularidad de su habla y sobre criterios miméticos se estableció un canon literario según el cual los mejores escritores eran aquellos que mejor reflejaban la realidad de sus respectivos países. Desde esta concepción, toda la literatura escrita fuera del país original, bien por la condición de viajero o de exiliado del escritor, perdía validez. Las razones eran siempre las mismas: el autor no estaba en contacto directo con el material novelable y no podía ser fiel al mundo literaturizado. A lo largo de los años se creó en cada país un parnaso nacionalista y defensivo de lo que debía ser la literatura y cómo debía estar organizado el Olimpo de las glorias literarias.

Ante este panorama, auténticamente desolador, el escritor debía contentarse con aspirar a la llamada «carrera de las letras». Una denominación eufemística para camuflar y esconder las miserias cotidianas en las que debía desenvolverse el escritor, la lucha por publicar con dinero propio los libros, la labor ímproba de venderlos con la ayuda de amigos y familiares y poco a poco ingresar en el parnaso local de las glorias literarias, codearse con los parroquianos engolados de las capillas intelectuales, hacer méritos para alguna academia literaria de provincias, ingresar en el cuerpo diplomático,

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vivir, en definitiva de la política, y apaciguar a ratos muertos los ímpetus creativos.

Otro elemento de freno para la renovación novelística fue la del realismo social: la novela anclada únicamente en la protesta frente a los problemas sociales y nacionales. La narrativa debía reflejar fielmente el mundo hispanoamericano, sin alardes técnicos que distrajesen la atención del lector, conduciéndolo por los extraños vericuetos del placer estético. La novela debía ser un instrumento de lucha directa para conseguir mejoras sociales, relegando a un segundo plano cualquier flirteo con la vocación esteticista, propia de una mentalidad burguesa y capitalista.

Dada la situación, era urgente no sólo escribir otro tipo de novela más internacional, sino también instaurar una nueva crítica que asimilara los nuevos aportes. Los primeros en consagrarse en sus respectivas literaturas fueron escritores de una generación anterior, nacidos a comienzos de siglo, como Eduardo Mallea, Germán Arciniegas, Agustín Yáñez, Miguel Ángel Asturias, Ciro Alegría o Arturo Uslar Pietri, quienes representaban las cualidades del continente, frente a la literatura metafísica y europeísta de Borges, el lenguaje excesivo de Carpentier o la privacidad y el aislamiento absoluto de Juan Carlos Onetti.

Se trataba por tanto de internacionalizar la novela, de hacerla cosmopolita, y para ello era necesario crear nuevas redes editoriales y reformar las existentes, establecer un nuevo canon de publicaciones y buscar un tipo de lector menos conformista y más preocupado por lo universal que por lo local. Por su parte el novelista contaminó su ficción con la de otras lenguas, utilizando todo tipo de recursos proteicos procedentes del cine, de la pintura o de la música.

Introdujo jergas, dialectos y modismos allí donde antes solo se admitía el lenguaje más remilgado y no puso límites a la inclusión de lo marginal, lo heterodoxo, lo transgresor o lo fantástico.

Para salir de una vez por todas de la parroquia nacional de las letras era imprescindible saber qué se estaba escribiendo en cada uno de los países de habla hispana. Resultaba imposible, como recuerda Donoso, encontrar un libro de Carpentier, de Borges o de Cortázar, y sin embargo se podía adquirir cualquier texto de la literatura europea contemporánea y hasta la última novedad norte-

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americana de la llamada Generación perdida. El primer paso era por tanto poner en contacto a los nuevos valores de la literatura para intercambiar opiniones, puntos de vista, experiencias literarias y para ello vino como caído del cielo la celebración del Congreso de Intelectuales organizado por la Universidad de Concepción (en Chile) en .

Un congreso para el recuerdo. El aislamiento de los nuevos narradores A él asistieron figuras tan destacadas como Pablo Neruda, José María Arguedas, Augusto Roa Bastos, Alejo Carpentier, Carlos Fuentes o el crítico peruano José Miguel Oviedo. José Donoso considera que la celebración de este Congreso de Intelectuales fue un verdadero punto de inflexión en el conocimiento de las letras hispanoamericanas y sobre todo fue la certificación de que el mundo narrativo no podía seguir alimentándose de la endogamia y el aislamiento que durante décadas había condenado a sus integrantes al desconocimiento de las realizaciones novelísticas que se estaban creando al otro lado de las fronteras. Se habló de la influencia norteamericana y en este sentido no podían faltar las referencias a Faulkner, John Steinbeck, Ernest Hemingway o John Dos Passos; se habló también de la literatura europea, de Virginia Woolf, de James Joyce, de Kafka y de escritores más jóvenes como Camus, Sartre o Günter Grass, que estaban trazando los nuevos derroteros del quehacer literario. Resultaba a todas luces muy interesante esta especie de magisterio foráneo que daba cohesión a la mayor parte de los intelectuales del Congreso, ofreciendo siempre un repertorio de lecturas comunes, así como todo un arsenal de recursos técnicos y formales.

Sin embargo, el Congreso sir vió ante todo para tomar conciencia del profundo aislamiento en el que se encontraban los escritores más jóvenes. Conocer hasta la última publicación de la literatura foránea e ignorar todo cuanto se estaba realizando en los diferentes países del cono sur era una nueva forma de colonialismo. El continente mestizo tenía una voz propia, una voz narrativa con multitud de anclajes en el mundo americano, pero con una profunda vocación

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internacionalista. En aquel Congreso no estuvo García Márquez, simplemente porque nadie lo conocía fuera de Colombia, a pesar de que ya había publicado una de sus obras maestras: El coronel no tiene quien le escriba (). Pero tampoco se conocían o bien no se mencionaron a escritores como Sábato, Cortázar, Borges, Onetti, Rulfo o Vargas Llosa, que acababa de ganar el Premio Biblioteca Breve de novela de la Editorial Seix Barral. Donoso considera por tanto que no se puede hablar de un «boom» cuando ni siquiera se conocen entre sí los integrantes de ese movimiento. Es imposible determinar y acotar la existencia de un fenómeno de tanta importancia cuando ni los propios responsables son conscientes de la nueva situación narrativa que se estaba gestando por entonces. Existe en cualquier caso un «boom» latente o en estado embrionario porque ya para estas fechas se habían publicado algunas de las novelas más importantes del siglo. Baste recordar los siguientes títulos: Hijo de hombre de Roa Bastos (); El astillero de Onetti (); Sobre héroes y tumbas de Sábato (); El siglo de las luces de Carpentier (); La muerte de Artemio Cruz de Fuentes (); Los premios de Cortázar (); La tregua de Benedetti (); Bomarzo de Mujica Lainez (); La Casa Grande de Cepeda Samudio () y del mismo año es el Oficio de difuntos de Rosario Castellanos.

En el Congreso hubo además dos hechos verdaderamente notables; uno de tipo político: la revolución cubana que había triunfado en  de la mano del comandante Fidel Castro; otro de tipo personal: el carisma de Carlos Fuentes. Ambos quedaron unidos de forma indisoluble a partir de esa fecha.

El triunfo de la revolución cubana propició la inmediata adhesión de los intelectuales hispanoamericanos a la causa castrista. Quisieron ver en la consumación de este importante estallido histórico la posibilidad de liberación y redención de los pueblos americanos, sumidos en diferentes formas de colonialismo y atenazados siempre por el poder extranjero y la economía capitalista. La simpatía provocada por el triunfo revolucionario fue unánime, y el optimismo por la nueva situación política en Hispanoamérica se convirtió desde muy pronto en un elemento de cohesión entre los escritores integrantes del «boom». La revolución cubana prestó por su parte atención a los problemas culturales. Para ello creó una institución, «Casa de

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las Américas», con una revista del mismo nombre y organizó concursos, premios, certámenes y congresos, articulando buena parte de la cultura revolucionaria que se produjo en la década de los años . En Casa de las Américas (nº ,  ) aparecieron textos de Carpentier, Cortázar, Onetti, Sábato, Fuentes y Vargas Llosa y el entusiasmo por la nueva narrativa fue el detonante para que se editaran nuevas revistas que sir viesen de antídoto contra el bloqueo norteamericano: Siempre en México, Primera Plana en Argentina o Marcha en Montevideo se convirtieron en los órganos difusores de una sensibilidad plural en constante búsqueda de nuevos idearios estéticos.

El Congreso de Concepción quedó fuertemente politizado desde su propia inauguración. La ponencia sobre el carácter mágico de la literatura hispanoamericana que tenía prevista Carpentier fue sustituida a última hora por un informe sobre la política educativa del gobierno revolucionario que fue acogida con auténtica devoción por parte de un público cada vez más entregado a la causa revolucionaria. Sin embargo, en la reconstrucción de los hechos realizada por Donoso, el personaje central de aquel evento no fue otro que el novelista mexicano Carlos Fuentes, a quien Donoso concede el privilegio de ser el verdadero impulsor de la gran explosión de la novelística moderna.

Fuentes había publicado en  su novela La región más transparente, una obra extraordinariamente compleja en la que ofrece una «visión total» de la realidad mexicana, con sus mitos precolombinos, su cultura ancestral, los traumas históricos enquistados desde la Conquista y el fracaso y la desilusión derivados de la fallida revolución de .

Donoso no esconde en ningún momento la fascinación que siente por el novelista mexicano. Esa fascinación no es solo literaria, sino que es, sobre todo, personal: Fuentes es un dandy cosmopolita que posee un verdadero don de lenguas, tiene un trato siempre cortés y diplomático, es un orador brillante e innovador y su carisma lo sitúa siempre en el centro de atención. Sus múltiples relaciones con artistas de todos los ramos del arte lo convierten en un verdadero decano de las relaciones profesionales. De hecho, Carlos Fuentes es el primero que pone su libro en manos de agentes editoriales que

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negocian sus beneficios, mantiene contactos con novelistas de todo el mundo; es el primero en ser considerado por la crítica norteamericana y el primero en tener plena conciencia del auge de la nueva novela, viaja sin complejos y manifiesta su apoyo incondicional a la revolución cubana. Con él se consagra, en opinión de Donoso, el primer momento del boom, convirtiéndose desde muy pronto en el modelo narrativo para los nuevos escritores. En Fuentes cristalizan con la mayor naturalidad las diferentes líneas de influencia procedentes de James Joyce, Henr y James o William Faulkner, pero puestas al ser vicio de una realidad sumamente compleja como es la hispanoamericana. Con su novela La región más transparente, Fuentes hace un verdadero alarde técnico, al punto que Donoso lo considera muy superior a los logros de otros grandes maestros del género como Asturias o Carpentier.

El segundo momento del «boom» lo encarna Mario Vargas Llosa con la obtención del premio Biblioteca Breve concedido por la editorial Seix Barral en . Con tan solo veintiséis años, el joven novelista peruano sorprendió a propios y extraños con una novela verdaderamente compacta e innovadora en la utilización de los recursos técnicos. La multiplicidad de voces, el intercambio de planos espacio-temporales, la rotación de las secuencias narrativas y la utilización de un lenguaje vigoroso e impregnado de violencia ponían de relieve a uno de los narradores de mayor talento del siglo, dentro y fuera del continente mestizo. El premio sir vió para lanzar a la fama a Vargas Llosa, pero a la postre, Vargas Llosa también contribuyó a darle fama internacional a la editorial catalana.

Es importante resaltar la valentía y el carácter innovador de Seix Barral al concederle el premio a un joven escritor, hasta entonces perfectamente desconocido, lo que venía a poner de manifiesto el impecable ojo editorial que mostró a lo largo de su vida el poeta Carlos Barral. Seix Barral llevó a cabo de forma efectiva la renovación del mercado editorial español con Hispanoamérica que había quedado esquilmado como consecuencia de la guerra civil (). La pretensión de Barral, según recoge en sus Memorias, fue la de establecer un nuevo puente entre ambos mundos con el fin de dar a conocer a los nuevos valores de la narrativa. Con un diseño verdaderamente vanguardista y con unos criterios mercantiles rom-

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pedores para su época, Barral consiguió que La ciudad y los perros se convirtiera en un best-seller, y más tarde en un libro de grandes y continuadas ventas. El éxito editorial fue tan impresionante que el jurado del Biblioteca Breve decidió otorgar el premio a un escritor hispanoamericano en cinco ocasiones en apenas nueve años: en  lo ganó el mexicano Vicente Leñero con su novela Los albañiles; en   Cabrera Infante con Vista del amanecer en el trópico (retitulada más tarde como Tres tristes tigres); en  Carlos Fuentes con Cambio de piel; en   el venezolano Adriano González León con País portátil y en  fue a parar al propio Donoso con El obsceno pájaro de la noche, sin embargo, la escisión de la editorial catalana impidió la formalización del premio.

A pesar de esta circunstancia concreta, el camino para la publicación de los jóvenes escritores estuvo en todo momento sembrado de escollos. La mayor parte de las editoriales, dentro y fuera de España, fueron muy conser vadoras y apostaron por valores seguros que garantizaban pingües beneficios. En el caso hispanoamericano, F. C. E., estaba volcada hacia los temas filosóficos y otras como Joaquín Mortiz, Sudamericana, Losada o Emecé estaban más en la línea de publicar a autores europeos y norteamericanos. Por ello, el hecho de que se haya atacado al boom, considerándolo y tildándolo de un mero producto de marketing, resulta a todas luces un disparate por las enormes dificultades que tuvieron que sortear sus integrantes. Durante los años  hubo una auténtica avalancha de críticas y comentarios mordaces sobre el carácter puramente publicitario del boom. El propio Miguel Ángel Asturias, en una inter vención un tanto desafortunada en la Universidad de Salamanca, en  , llegó a decir que los nuevos novelistas eran «meros productos de la publicidad» y los acusó de la «comercialización» (o «prostitución») a que estaban sometiendo a la literatura.

No obstante, como recuerda Donoso, Asturias no fue capaz de vender ni la décima parte de lo que hizo la editorial Sudamericana con un modestísimo lanzamiento publicitario, como ocurrió en el caso de Cien años de soledad. De no haber sido por los amigos y por los intermediarios que daban a conocer los libros, hubiera sido imposible esta comunicación literaria; de hecho, Donoso no pudo leer a Rulfo hasta   (casi una década más tarde de que

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se publicara Pedro Páramo) por el raquitismo y la endogamia del mercado editorial.

Las acusaciones de mercantilismo, de productos publicitarios, de subordinación a la máquina monetaria pasaron a convertirse en un catálogo de disparates. Todavía entonces los detractores del llamado «boom» eran contrarios a ese demonio de la economía de mercado llamado publicidad. Pero lo cierto es que las ventas comenzaron a multiplicarse casi de forma inexplicable. El lector encontró una nueva bonanza literaria en una época en que ya se estaba hablando por enésima vez de la muerte de la novela. En cualquier caso, las leyes del mercado resultaron impredecibles con resultados contradictorios, sorprendentes y en no pocas ocasiones, chocantes.

Salvo el caso de García Márquez, cuya obra le lanzó directamente a una fama sin precedentes, el resto de los escritores tuvo una suerte desigual; por ejemplo, Rayuela fue considerada como un fracaso editorial en Francia y en Italia. Quizás la razón de este descalabro fue que el lector no encontró el elemento americano en una obra llena de piruetas técnicas que podía parecerse a cualquiera de las obras que se hacían en el viejo continente. Donde sí tuvo Cortázar un éxito espectacular fue en los EEUU. Por el contrario, una novela tan compleja y difícil como Paradiso de Lezama Lima tuvo una gran difusión y acogida en Francia.

Estas circunstancias editoriales, que tanto tienen que ver con el oficio de la literatura, determinaron lo que Donoso ha llamado el tercer momento del «boom», su eclosión y consagración definitiva de la mano de Gabriel García Márquez. Ni siquiera la llegada del hombre a la luna pudo eclipsar el arsenal de historias prodigiosas que se esconden en las páginas de Cien años de soledad. Sin embargo, Cien años de soledad tampoco consiguió desbancar de la lista de los más vendidos a escritores como León Uris o Mario Puzzo, aunque, evidentemente, no hay que olvidar que estos datos son anteriores a .

Si analizamos las fechas dadas por Donoso para el establecimiento de este fenómeno literario, comprobaremos que el «boom», tal y como lo formula, apenas si puede prolongarse más allá de un lustro. Y a pesar de este esfuerzo de precisión, Donoso se desliza inevitablemente por los derroteros de la ambigüedad, la contradicción y la mera conjetura

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¿Qué es, entonces, el boom? –se pregunta al comienzo de su obra– ¿Qué hay de verdad y qué de superchería en él? Sin duda es difícil definir con siquiera un rigor módico este fenómeno literario que recién termina –si es verdad que ha terminado–, y cuya existencia como unidad se debe no al arbitrio de aquellos escritores que lo integrarían, a su unidad de miras estéticas y políticas, y a sus inalterables lealtades de tipo amistoso, sino que es más bien invención de aquellos que la ponen en duda. En todo caso quizá valga la pena comenzar señalando que al nivel más simple existe la circunstancia fortuita, previa a posibles y quizá certeras explicaciones históricoculturales, de que en veintiuna repúblicas del mismo continente, donde se escriben variedades más o menos reconocibles del castellano, durante un periodo de muy pocos años aparecieron tanto las brillantes primeras novelas de autores que maduraron muy o relativamente temprano –Vargas Llosa y Carlos Fuentes, por ejemplo–, y casi al mismo tiempo las novelas cenitales de prestigiosos autores de más edad –Ernesto Sábato, Onetti, Cortázar–, produciendo así una conjunción espectacular (…). Nadie, por lo demás, ni críticos, ni público, ni solicitantes, ni escritores, se ha puesto jamás de acuerdo sobre qué novelistas y qué novelas pertenecen al boom. ¿Cuál es el santo y seña político y estético? ¿Cuáles son los premios, las editoriales, los agentes literarios, los críticos y las revistas aceptadas, y durante cuánto tiempo y bajo qué condiciones se extiende esa aceptación? ¿Cuáles son las insignias y emblemas, quién los reparte y en qué lugar del planeta –Buenos Aires, La Habana, Nueva York, París, Barcelona, México– se efectúa esa repartición? (pp.  y ).

Todos estos interrogantes retóricos tienen como único objetivo la reflexión del lector y la suya propia, quizás porque su condición de participante en el «boom» narrativo y la proximidad y frescura con que este se presenta ante su testimonio, acaban desdibujando los contornos de su análisis.

Hay algunos elementos que invitan a objetivar la existencia del «boom», aunque estos no son siempre aplicables al conjunto de los narradores. Así, por ejemplo, muchos de los novelistas viven en el extranjero, de forma voluntaria o en su condición de exiliado, lo que les permite compartir experiencias vitales muy cercanas y participar de un nuevo proceso de transculturación. En algunos casos coinciden en dos centros neurálgicos, París y Barcelona, siendo la capital catalana el epicentro urbano donde Seix Barral desarrolla

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su importantísima labor editorial. Muchos de los escritores sienten una profunda simpatía y cordialidad hacia los diversos representantes del grupo, al punto que en algunos casos esa relación llega a ser íntima y muy intensa. Donoso cuenta sus experiencias amistosas con diferentes colegas de profesión y habla de las relaciones existentes entre Cortázar, Fuentes, Rulfo, Sábato, Carpentier, Benedetti o Roa Bastos. El propio Vargas Llosa escribió su tesis doctoral sobre la obra de García Márquez con la inestimable ayuda del cataquero, lo que acabó derivando en su libro Historia de un deicidio. Pero quizás el elemento que dio más cohesión al grupo fue el apoyo inicial a la revolución cubana. Fue ese entusiasmo casi eléctrico, reforzado por la participación estelar de Carlos Fuentes en el Congreso de Intelectuales de , lo que de forma definitiva aglutinó y aquilató las experiencias estéticas y personales de un grupo de escritores que marcaron desde entonces el nuevo ritmo de la literatura universal.

Más tarde, la desilusión provocada por la revolución cubana fue también el elemento desestructurador de este fenómeno creativo y editorial sin precedentes.

En cualquier caso, lo que confiere más entidad al «boom» como grupo, como colectivo intergeneracional y verdadero crisol de la nueva novela, viene dado por sus propios detractores. Son ellos los que vieron desde el primer momento la unidad de un grupo que más bien parecía un cártel de la literatura, con su estructura jerárquica de capos y mafiosos de diferente catadura literaria. Fueron sus detractores, aparecidos a mansalva en los periódicos y publicaciones de medio mundo, quienes difundieron la leyenda de los pingües beneficios de los escritores; fueron ellos quienes hablaron de masonería literaria, de alabanzas mutuas, de privilegios gubernamentales, dibujando siempre una élite peligrosa de altísimos vuelos económicos con una gran influencia en el ámbito político.

A estos coletazos del lado más sórdido de la sociedad vino a sumarse la desilusión que se originó poco después del triunfo de Fidel Castro.

La revolución cubana presentó ya en la propia década de los años sesenta su lado menos amable y romántico. Las continuas intromisiones del poder político en la vida cultural y en el quehacer creativo de los escritores llevaron a la instauración de una serie de medidas de presión por la que los escritores debían dejar a un lado las experimen-

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taciones formales para poner su literatura al servicio de la causa revolucionaria. La novela, convertida en un arma de combate, debía ser un espejo en el camino que reflejase los grandes logros de tan señalado proceso histórico. Cualquier forma de transgresión o heterodoxia en el ámbito narrativo iba a ser interpretada de forma inmediata como una transgresión en el campo ideológico. La literatura quedaba así subyugada a un proceso político que hizo de la instrumentalización de la novela una de las señas de identidad del régimen.

Las voces disidentes, como recuerda Donoso, no tardaron en aparecer, como fue el caso de Guillermo Cabrera Infante. Pero lo que verdaderamente dividió a la intelectualidad hispanoamericana fueron las presiones sufridas por el poeta Herberto Padilla, que acabaron con su encarcelamiento en  , poco antes de que Donoso publicara su Historia personal del boom. Este episodio, verdaderamente truculento y lleno de zonas oscuras, conocido desde entonces como el «caso Padilla», fue el detonante para clausurar una década dorada en las letras hispanoamericanas. El elemento que daba cohesión política al «boom» desapareció como por arte de birlibirloque, y desaparecieron también muchas de las relaciones personales, las campañas de promoción de unos escritores con otros, las colaboraciones en revistas, seminarios y congresos. Hubo ruido de sables en muchas de las amistades incondicionales de antaño y los que hasta entonces habían sido colegas dentro y fuera de la profesión pasaron a convertirse en contendientes y enemigos frontales. Como se ha dicho por activa y por pasiva, la América de habla hispana no fue lo suficientemente grande como para que convivieran en ella Vargas Llosa y García Márquez. Después de la ruptura de los dos grandes novelistas, la Historia de un deicidio desapareció de las librerías y ha tardado más de treinta años en volver a reeditarse, esta vez en las Obras Completas (volumen VI) del peruano, quizás como una señal inequívoca de que los achaques del cuerpo pesan más que las rivalidades enconadas de antaño.

El caso Padilla –escribe Donoso– marcó un fin de esa unidad al sacrificar las lealtades y los trabajos de todo un decenio, disolviendo esa fantasía de no estar relegados en nuestras pequeñas luchas nacionales, como antes de . Creo que si en algo tuvo unidad casi completa el boom – aceptando la variedad de matices – , fue en la fe

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primera en la causa de la Revolución Cubana; creo que la desilusión producida por el caso Padilla la desbarató, y desbarató la unidad del boom (pp.  y ).

El boom, tal y como lo concibió Donoso en su Historia personal era un fenómeno complejo, de contornos incier tos, en donde lo literario, lo político, lo familiar, lo social, lo publicitario, todo contribuyó en alguna medida a generar ese verdadero estallido literario que fue contemplado en la mayor parte de los países con verdadera fascinación. Abrir un fenómeno de tal calibre con la concesión de un premio literario por muy importante que llegara a ser (Seix Barral en ) y cerrarlo con un acontecimiento político (el caso Padilla) suponía acotar un momento muy determinado y concreto de la novelística hispanoamericana con dos factores extraliterarios.

En un valiente intento de sistematización de esa multiplicidad de obras y autores que rotularon la nueva narrativa hispanoamericana, José Donoso establece diferentes categorías del «boom»: habla de un «boom» nuclear, compuesto por Fuentes, García Márquez, Vargas Llosa y Cortázar; un boom-junior en el que estarían Severo Sarduy, José Emilio Pacheco, Gustavo Sainz, Néstor Sánchez, Alfredo Br yce Echenique, Sergio Pitol o Antonio Skármeta. Un petit-boom correspondiente a la narrativa argentina con Manuel Mujica Lainez, Beatriz Guido o Bioy Casares. Y el sub-boom, integrado básicamente por toda una ristra de escritores menores, más dados al «maldecir», a la envidia y a la difamación que a la propia creación literaria.

No obstante, articular toda una teoría sobre el «boom» recurriendo casi exclusivamente a factores extraliterarios es, a posteriori, más que discutible. Es cierto que la escisión de la editorial Seix Barral tuvo sus consecuencias negativas en el mundo de la publicación, pero los libros siguieron apareciendo por todas partes gracias al empuje inicial de la editorial catalana. También es cierto que primero la revolución cubana y más tarde el «caso Padilla» fueron elementos de cohesión y de desintegración de un grupo de intelectuales que casi durante una década fueron grandes amigos. Sin embargo, lo que verdaderamente garantiza el fenómeno literario, es decir, la escritura, no solo no se vio interrumpido, sino que por el contrario se vio suficientemente avalado por la incesante publicación de algunas de las novelas más importantes del siglo.

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José Manuel Camacho Delgado

Demasiadas obras de enorme pedigrí literario y demasiados escritores en plena actividad creadora como para que el «boom» de la novela hispanoamericana quedase acotado de forma tan arbitraria y con unos márgenes temporales tan cicateros. Algo parecido debió pensar el propio Donoso cuando decidió publicar en  un «Apéndice» a su Historia personal del boom. La concesión del Premio Nobel a García Márquez ese mismo año suponía no solo el reconocimiento de la Academia Sueca, sino del mundo de la literatura en general. No deja de ser curioso que esa extensión del manuscrito original viniese acompañado de un texto escrito por su mujer, llamado «El boom familiar». María Pilar de Donoso recrea la vida familiar de sus integrantes, las amistades fallidas, los cotilleos sobre la azarosa vida sentimental de alguno de ellos, o el carácter estelar de Fuentes, de Gabo y de Vargas Llosa. Considera María Pilar de Donoso que ya no se puede hablar de «boom» porque son ya señores mayores, pertenecen a la tradición literaria, se llevan a matar políticamente y el brillo intelectual de antaño ha sido sustituido por los achaques de la edad.

Donoso por su parte sigue insistiendo en que el «boom» tuvo la duración que tuvo, entre otras razones porque sus integrantes ya no eran los mismos de entonces. La joven y agresiva Carmen Balcells había dejado de buscar huecos para sus escritores y se había convertido en una auténtica institución del mundo editorial. Barcelona ya no era la capital literaria del mundo hispánico y el meridiano cultural de la década anterior se había trasladado hacia otras latitudes. Las amistades personales se habían diluido por razones políticas, cuando no por el fallecimiento de sus miembros. Y sobre todo, opina Donoso, a estas alturas del siglo, aquel grupo de escritores ya no representaban la ruptura, sino la tradición: el nuevo espejo en el que debían mirarse las futuras generaciones literarias. Y es esa búsqueda de su propio espacio creativo lo que justifica la reconstrucción sincera y arriesgada de su memoria.

José Manuel Camacho Delgado Universidad de Sevilla

Reivindicación del testimonio de José Donoso y el boom de la narrativa...

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Cer vantes para una sensibilidad no deficitaria a principios del

XX

¡Cer vantes –un paciente hidalgo que escribió un libro-, se halla sentado en los elíseos prados hace tres siglos, y aguarda, repartiendo en derredor melancólicas miradas, a que le nazca un nieto capaz de entenderle! (I, )

H

ablaba de Goethe, pero podía haberse referido a Cer vantes. Un amigo no sabía cómo enfrentarse a un estudio sobre el autor alemán, y Ortega le dio la clave: nada de beaterías.

Hay que tratarlo como a una casta orgullosa a quien hay que hacer un hijo para humillarla ante el mundo (IV, )  . Cer vantes es, en los mismos términos, una de las matrices en la gestación del pensamiento estético de Ortega.

Su estética es el acceso al núcleo de una metafísica en el que el yo como la vida propia es aprehendido con un concepto mixto: yo y circunstancia. Porque estética es voluntad de estilo: el modo en que el hombre se desenvuelve y actúa en su entorno: cómo se relaciona con los objetos sensibles. La suya es una estética espacial –espacial y española– que se alimenta del legado de Cer vantes. De su estilo, en el que encuentra las claves para interpretar un nuevo tiempo que, en su huida del objetivismo idealista, se detiene a contemplar las cosas pequeñas. Con la publicación de Meditaciones del Quijote,

. Las referencias a Ortega y Gasset remiten a sus Obras completas editadas en Alianza Editorial en . El número romano remite al tomo y los números arábigos a la página.

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Enrique Ferrari Nieto

 marca definitivamente la voluntad de Ortega de incorporar a Cer vantes en un ambicioso proyecto metafísico –hallar un equilibrio sensato entre razón y vida– y político –incorporar de nuevo a España en la cultura occidental. Los primeros pasos comenzó a darlos años antes: aquellos primeros textos de Ortega, ese intento por definir un camino en su búsqueda de un espacio propio más allá de las influencias en torno a las que tanteó sus más tempranos titubeos en la filosofía, son también el hábitat de dos creaciones antagónicas (el doctor Vulpius y Rubín de Cendoya) que responden a un interés común: el ingreso a través de la estética en un pensamiento original que responde a la crisis de su tiempo con un nuevo enfoque, con una nueva capacidad para mirar las cosas, equidistante de las dos sensibilidades deficitarias que conoce: la germana y la mediterránea, su hogar y también prisión neokantiana y su tradición española que ahora asume y de la que parte. Un joven Ortega, que aún no ha cumplido los treinta, camina alentado por un alemán profesor de filosofía que busca su sistema y de un místico español, oscuro y fer viente, que le hablan de estética, de aisthesis, sensación: la esfera que Kant separó del entendimiento, el impresionismo latino. La clave de una metafísica que radica en un diálogo en el contorno.

El doctor Vulpius, a quien Ortega responsabiliza de las páginas centrales de su «Adán en el Paraíso», se muestra convencido de que la estética definitiva tiene que salir de España. La ciencia moderna ha tenido un origen italo-francés; la ética fue creada por los alemanes, y la política por los ingleses. A los españoles, por tanto, les toca su justificación por la estética. Parece el espaldarazo de un maestro del que echa mano Ortega ahora que vislumbra cuál ha de ser su programa intelectual y cuál su partida: el «ver» del hombre mediterráneo, amante acérrimo de las cosas sensibles, enemigo de todo lo trascendente a la materia; impresionista, por cuanto busca lo sensible como tal. Una estética que son las notas finales de Vulpius: «¿Será, pues, una extravagancia decir que el tema genérico, radical, prototípico de la pintura, es aquel que propone el Génesis en sus comienzos? Adán en el Paraíso. ¿Quién es Adán? Cualquiera y nadie particularmente: la vida» (I, ). Es la estética espacial de Rubín de Cendoya, la más intensa de las aficiones de aquel místico amigo de Ortega, que atiende a la circunstancia, al paisaje. Es la

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idea matriz de Meditaciones del Quijote: «Uno de los cambios más hondos del siglo actual con respecto al xix va a consistir en la mutación de nuestra sensibilidad para la circunstancia» (I, ). Que la estética definitiva ha de salir de España implica el reconocimiento de la capacidad de los mediterráneos para ver claro, pero no para pensar claro. Queda ahora afirmar y organizar este sensualismo en el cultivo de la meditación.

Ortega, sobre un trapecio, busca el equilibrio entre racionalismo e irracionalismo, entre razón y vida, con una nueva sensibilidad estimulada por un tiempo nuevo que, miope, se acerca a las cosas, a las más cercanas, las olvidadas por las grandes empresas del objetivismo. Tras empaparse de Cohen en Marburgo, abandona el sistema hermético de los neokantianos para estructurar (antes de ) un pensamiento que, reacio al idealismo, busca la salvación en el «ver» del hombre mediterráneo, en su capacidad para percibir lo que se halla más cerca de la persona y buscar su sentido. También el Manzanares tiene un logos. Amplía su concepto de cultura. La Kultura germana, la escrita con k, como el conjunto de las más altas realizaciones de la humanidad, que entusiasmó a Ortega en Alemania, es ahora, con c, la interrelación del hombre y el mundo: una cultura no hieratizada, que consiste en extraer el logos de algo que hasta entonces es insignificante, i-lógico. La estética espacial es el primero de los pasos hacia una metafísica que alienta lo vital y deja atrás –por esa necesidad de simbiosis entre razón y vida– disputas entre racionalistas e irracionalistas. Es la capacidad, tras siglos de idealismo, de llegar a percibir lo sensible. Derruidos los grandes sistemas, el hombre baja la cabeza y se detiene ante lo que le es más cercano, también lo más insignificante, los objetos humildes que ahora llaman su atención. Solo entonces puede relacionar y completar ese «yo» mutilado por el idealismo –el segundo «yo» de la sentencia «yo soy yo y mi circunstancia»– con la circunstancia; y constituir ese «yo» auténtico, fruto de la interacción entre hombre y entorno, y mundo, que es la vida: una unidad dual. Solo así, plenamente consciente de su circunstancia, el hombre comunica con el universo, con su salida natural, que en Ortega son los puertos de Guadarrama o el campo de Ontígola, junto a El Escorial. «Este sector de realidad circunstante –escribe– forma la otra mitad de mi

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Enrique Ferrari Nieto

persona: sólo al través de él puedo integrarme y ser plenamente yo mismo» (I, ).

La razón vital, la razón como respuesta a la vida de cada hombre, que es la realidad radical, es el eje en torno al cual Ortega elabora su pensamiento. El intelecto, la razón pura, no saca de dentro de sí los conceptos fundamentales; estos le vienen impuestos por la circunstancia, por las distintas necesidades vitales. La vida es la realidad primera, en la que todas las demás aparecen. Es la auténtica tesis radical (XII, -). La filosofía, por tanto, debe ser consustancial a la vida humana. Se puede prescindir de la razón pura, pero eso no justifica desdeñar la razón; razonar es una obligación del hombre en su enfrentamiento con su circunstancia inexorable.

Al destronar la razón –dice– cuidémonos de ponerla en su lugar.

No todo es pensamiento, pero sin él no poseemos nada con plenitud. Los principios de la razón no son racionales (no son frutos de esta), sino urgencias de la vida, una respuesta a lo que acontece al hombre. La res cogitans ha de ser sustituida por una res dramática.

No pienso, luego existo. Porque existo tengo que pensar. Pienso porque me siento perdido, como el náufrago, en un elemento que desconozco, cuyo ser es extraño al mío. El pensamiento, lejos de ser una realidad única y primaria, es consecuencia de mi existir; echa sus raíces en la realidad radical que es mi vida. Si Descartes llegó a la conclusión de que existe porque piensa, fue porque se sintió perdido en un elemento extraño, en el mundo. Vivir –señala Ortega en «Para una psicología del hombre interesante» ()– no es estar solo, sino, al contrario, no poder estar solo consigo, sino hallarse cercado, prisionero de una cosa misteriosa que es el universo, la circunstancia. Y como el náufrago agita los brazos, el hombre piensa para salvarse.

Un cambio sustancial separa el siglo xx del anterior: una mutación en la sensibilidad para la circunstancia, pues solo en la reabsorción de esta se descifra el destino concreto del hombre. El rechazo de Ortega a la cultura española en su intento por integrar a España en la modernidad se torna, poco después, en una atención especial a los resortes culturales de su país, como elementos necesarios para el desarrollo del proyecto que exige el tiempo nuevo. La defensa de la vida inmediata del alma española salva a la circunstancia, pero

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es insuficiente. Su estudio del Quijote es consecuencia de la asunción de su condición de español: sumergido en la cultura española, rescata el libro de Cer vantes, como uno de los pocos textos verdaderamente profundos, síntesis de impresión y concepto.  En  escribe Ortega, en un breve artículo en El Imparcial: «Cer vantes no quedó agotado en el horizonte de ideas y emociones de su tiempo: porciones de su espíritu trascendieron vírgenes de aquella edad y hoy van siendo fecundas» (I, ). Por ello, en sus meditaciones presenta el embrión de su pensamiento, alentado por esa matriz viva. Hay un sentido profundo bajo esa selva de impresiones que constituye el Quijote: un sentido que no viene dado por el personaje sino por la interrelación de este y su circunstancia, por su diálogo con el paisaje. Meditaciones del Quijote es la presentación de una doctrina metafísica de la realidad, que extiende sus brazos a la España de comienzos de siglo, la circunstancia de Ortega, al arte, en su intento por definir la novela, y al estilo cer vantino.

La tarea quedó truncada, e iría completándose con nuevas obras.

Pero muestra la voluntad de Ortega de proteger su pensamiento con el texto de Cer vantes. Así se alinea con lo más valioso de su tradición.

Para llevar a cabo su iniciativa necesita primero rescatar el libro, como a un clásico. Años después definirá el término: en los clásicos comulga la humanidad. Son testimonios de la unidad ideal del hombre. Quienes han dado los pasos decisivos, los que han señalado la dirección, las ideas directrices en la cultura. Clásicos son aquellos que han per vivido a través de los tiempos (I, ), aquellos que siguen planteando cuestiones porque consiguieron llegar a la raíz misma, al estrato más profundo «Donde palpitan los problemas radicales» (IV, ). Los hombres del xix –señala con . Nelson Orringer, Ortega y sus fuentes germánicas, Madrid, Gredos, , p. .

Escribe: «El concepto nuevo enriquece la vida, agregándole una dimensión más.

Por eso, para que sus compatriotas tengan una vida más rica, recomienda Ortega que disciplinen su sensualismo, cultivando el pensamiento riguroso. Deben seguir en sus propios cambios de interés el ejemplo de Cer vantes al escribir el Quijote, síntesis magistral de la impresión y del concepto. Si esta novela rebosa de detalles sensoriales, hasta el punto de oscurecer toda ideología general, tiene, sin embargo, una profundidad, un sentido universal que Ortega gusta de acentuar. De la obra cer vantina espera derivar una teoría de sentido de España en el universo».

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frecuencia Ortega– carecieron de toda sensibilidad.  Fueron incapaces de percibir aquello que escribía, un siglo antes, Cadalso, en sus Cartas marruecas: No deja de mortificarme la sospecha que el sentido literal es uno y el verdadero es otro muy diferente. Lo que se lee es una serie de extravagancias de un loco, que cree que hay gigantes, encantadores, etc.; algunas sentencias en boca de un necio, y muchas escenas de la vida bien criticadas. Pero lo que hay debajo de esa apariencia es, en mi concepto, un conjunto de materias profundas e importantes.

De todos modos, lo que los hombres de la Restauración hicieran carece de importancia. Es algo ya caduco. A Ortega le inquieta más una de las obras aparecidas como consecuencia de la efeméride. La crisis tremenda que azota la conciencia europea se plasma en las diferentes lecturas del Quijote. Se tambalean los cimientos sobre los que ha sido construida la civilización moderna. Escribe Ortega en sus Meditaciones: «Hay en derredor nuestro, desde hace siglos, un incesante y progresivo derrumbamiento de los valores» (I, ).

La frase «Dios ha muerto» implica que el mundo suprasensible pierde su fuerza efectiva: al hombre no le queda nada por lo que guiarse. Y la convulsión llega a la ciencia y al arte.  es el año en que Einstein presenta su teoría de la relatividad. El surrealismo se presenta como una toma de postura en lucha contra la lógica que reduce el mundo a un orbe racionalista y calculador. Se intenta liberar al hombre de la represión a que es sometido por la burguesía. La primera guerra mundial enseña ya sus fauces. Y resuenan con más fuerza los ecos de Nietzsche, su transvaloración de todos los valores, y la denuncia de un nuevo movimiento histórico en Europa. Se pregunta Nietzsche qué significa nihilismo: que los valores supremos han perdido su valor. . Escribe Silver en Fenomenología y razón vital, Madrid, Alianza Editorial, , p. : «Dada la específica situación de Ortega y el estado de los estudios cervantinos en , el primer “experimento” cultural “de nueva España” habría de tomar forzosamente la forma de una liberación del Quijote de todos los impedimentos decimonónicos, de todas las capas de interpretación que lo cubrían y le impedían asumir su lugar adecuado como primera piedra de toque de los valores españoles».

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El tercer centenario de la publicación del Quijote incita a Unamuno a escribir su Vida de Don Quijote y Sancho: reflexiones que son una santa cruzada en busca del sepulcro de Don Quijote en poder –escribe– de bachilleres, curas, barberos… los hidalgos de la razón. Un libro en el que vierte su pensamiento sobre Don Quijote.

Y defiende su irracionalismo a lomos de Rocinante. Deja fuera a Cervantes. No le interesa. No ha sido más que la madre de alquiler necesaria para producirse el milagro. Le niega su condición de autor.

Unamuno se presenta ante Ortega como uno de los grandes exponentes del irracionalismo europeo, que rechaza que la razón sea la esencia de la naturaleza humana y postula una realidad que trasciende el principio racional. La realidad metafísica es más profunda que la razón, y no se deja abarcar por ella. Muchas de estas manifestaciones son rechazadas por el profesor de Metafísica pues se definen como una oposición frontal a toda razón. Es, en último término, una cuestión de formas. Ortega no soporta el gesto excesivo de los irracionalistas, a quienes llama energúmenos. Pero les reconoce el mérito de haber marcado un punto de inflexión. Su labor es la del purgante; la de evidenciar la incapacidad del racionalismo para resolver los problemas que plantea la vida y la necesidad de acabar con el absolutismo idealista que, en su afán de construir majestuosos edificios, se ha distanciado del origen que le ha de proporcionar los elementos sobre los que, en un ejercicio de segundo nivel, reflexione. Escribía Ortega y Gasset en , en «Unamuno y Europa, fábula»: En los bailes de los pueblos castizos no suele faltar un mozo que cerca de la media noche se siente impulsado sin remedio a dar un trancazo sobre el candil que ilumina la danza: entonces comienzan los golpes a ciegas y una bárbara baraúnda. El Sr. Unamuno acostumbra a representar este papel en nuestra república intelectual» (I, ).

Ortega busca un equilibrio. Su alternativa al sentido trágico de la vida que queda plasmado en el Quijote unamuniano, convertido en caballero de la fe, es un sentido deportivo y festival de la existencia. Frente a Unamuno y su exaltación de Don Quijote, apuesta por incidir en la autoría de Cer vantes, aquel que «tanto sabía del vivir» (VIII, -).

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Enrique Ferrari Nieto

Auctor –escribe en alguno de sus libros– era el general latino que conseguía conquistar un nuevo territorio para Roma. Cervantes, como Dostoyewski o Miguel Ángel, ha sido capaz de crear nuevos valores. Ha descubierto en el universo valores antes latentes. ¿Hay una filosofía española, mi Don Quijote? –escribe exaltado Unamuno– Sí, la tuya, la filosofía de Dulcinea, la de no morir, la de creer, la de crear la verdad. Y esta filosofía surge del corazón.  La salvación en el rector de Salamanca pasa por aprender la lengua de Don Quijote, aprender a manejarla para que guíe al espíritu en su sabiduría. Don Quijote y Sancho no son dos personajes de un libro; tienen una existencia propia, autónoma frente al intelecto de Cer vantes. El hijo seco, avellanado y antojadizo del mal cultivado ingenio cer vantino es un libro. Don Quijote es vida, es la suprema verdad, creada por la fe.

La lengua de Don Quijote es el pilar del sentimiento trágico de la vida, del libro que publicó Unamuno en  y que sir vió de estímulo a Ortega, en su enfrentamiento, para escribir sus primeras meditaciones, en las que la lengua del ingenioso caballero es uno de los elementos del estilo de Cer vantes. Ante la lengua de Don Quijote y el ensalzamiento del personaje como parte de un programa atractivo y peligroso que ataca a la ciencia y la razón porque cree suficiente a la fe, Ortega se concentra en escribir, en muy poco tiempo, una respuesta responsable, que parte de la concepción del Quijote como una obra de arte. Abandona sus clases en la Universidad y se retira a El Escorial. Tiene ante sí una labor que es, para él, en primer término, patriótica. El programa unamuniano es peligroso porque aleja al país de Europa. España debe buscar su espacio en la civilización occidental que, en crisis, siente la necesidad de graduar la relación del hombre con su entorno. Es una buena oportunidad, porque el ver mediterráneo tiene una sensibilidad especial que se adecua bien al nuevo rumbo que ha tomado la conciencia europea.

La estética es, en Ortega, una cuestión de estilo. Y su propuesta de una estética española supone aceptar, de su tradición, la capacidad del hombre mediterráneo para acercarse a las cosas y relacio. Miguel Unamuno, Vida de Don Quijote y Sancho, Madrid, Espasa-Calpe, ª ed., , p. .

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narse con ellas. El estilo radica en el sujeto, pero se plasma en la materia. Es lo que confiere a cualquier obra su carácter estético: una obra artística es tal por lo que tiene de estilización. El arte como reproducción de la realidad no tiene sentido. El objeto deformado en la obra de arte es un objeto distinto del real, un objeto nuevo que no existe en la naturaleza y que inventa el artista. La forma es el estilo con que se imprime la materia, con el que el sujeto desrealiza los objetos tomados de la realidad. Pero esa sensibilidad española es insuficiente. Necesita del concepto como herramienta para apuntalar las sensaciones. El concepto no puede sustituir a la intuición, como la razón no puede sustituir a la vida. Sin embargo, es un elemento básico que muestra la relación entre la materia y la estructura del universo. Por esto, Ortega –tras los pasos de Unamuno– acude no al sepulcro de Don Quijote, sino al de Cervantes, un español profundo y pobre, que anduvo por los caminos del mundo ocultando bajo la sonrisa más cortés el corazón más dolorido (VIII, ). Sabe que dejó marcado un estilo válido para la vida que comienza con un turbulento siglo xx, que solo él puede dar luz al destino de España. Escribe: ¡Ah! Si supiéramos con evidencia en qué consiste el estilo de Cervantes, la manera cervantina de acercarse a las cosas, lo tendríamos todo logrado. Porque en estas cimas espirituales reina inquebrantable solidaridad y un estilo poético lleva consigo una filosofía y una moral, una ciencia y una política. Si algún día viniera alguien y nos descubriera el perfil del estilo de Cervantes, bastaría con que prolongáramos sus líneas sobre los demás problemas colectivos para que despertásemos a nueva vida» (I, ).

La novela de Cervantes es una gran selva de impresiones, pero late bajo ella un sentido, una profundidad filosófica, como en los cuadros de Velázquez. Con todo, no consigue el equilibrio exacto de Goethe entre impresión y reflexión; y es necesario unas gotas de fenomenología, cierta distancia –escribe Ortega. Su objetivo en  es añadir a la conciencia española la idealidad necesaria que la equilibre.

Con las Meditaciones del Quijote Ortega presenta la médula de su pensamiento radical, la razón vital, y su repercusión en tres ámbi-

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Enrique Ferrari Nieto

tos: la metafísica, España y la novela. Cer vantes marca el camino.

Es la introducción a esa estética espacial. Ortega decide que su descubrimiento vaya de la mano del divino y dolorido Cer vantes.  Su lectura del Quijote sugiere cambiar la hagiografía de Unamuno por una biografía que atienda a la circunstancia de Don Quijote: su perspectiva del mundo, que convive, lucha y se alimenta de las perspectivas de cada uno de los personajes. El estilo cer vantino es la comprensión respetuosa de los distintos puntos de vista en la que Ortega vislumbra un nuevo método filosófico, un embrión –quizá aún poco reflexivo– de su pensamiento, un desarrollo existencial de la fenomenología. Por primera vez en el Quijote se define la vida como naufragio irremisible y esencial derrota. Escribe: «El Quijote deja en nosotros, como poso divino, una revelación súbita y espontánea que nos permite ver sin trabajo, de una sola ojeada, una anchísima ordenación de todas las cosas: diríase que de pronto, sin previo aprendizaje, hemos sido elevados a una intuición superior a la humana» (I, ).

Enrique Ferrari Nieto Universidad de Valladolid

. Philip Silver, Fenomenología y razón vital, op. cit., p. : «Es tentador conjeturar que si Ortega hubiese continuado escribiendo la Segunda y Tercera meditación en el mismo espíritu que la Primera hubiera concluido sugiriendo que fue Cer vantes el creador de la filosofía de la Razón vital o histórica. Pero esta conjetura situaría a Ortega en una relación similar a la que se le imputa a Heidegger con respecto a Hölderlin: que el autor de Sein und Zeit utiliza al poeta como una marioneta de ventrílocuo».

El concepto de ética en Fernando Savater *

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a obra de Fernando Savater es muy extensa y muy variada.

No se trata de un escritor que destaque especialmente por su creación estética sino por ser un autor reflexivo que comunica sus pensamientos a través de sus libros y de sus artículos periodísticos, aunque también ha escrito novelas y obras de teatro, además de realizar traducciones. Su producción sumaría casi cincuenta libros y muchísimos artículos de prensa. 1 Pero, en esta ocasión, nos vamos a detener en su filosofía de la vida, en sus criterios morales para enseñar a vivir bien y conseguir la felicidad. Se podría decir que Savater pretende exponer el modo de alcanzar ese estado de serenidad y paz que permite al hombre estar bien consigo mismo y con los demás. Y lo intenta contando sus propias experiencias y dando consejos para obtenerlo.

Se ha considerado a Savater como un filósofo porque al principio empezó escribiendo filosofía, «pero la filosofía no era nada sin incluirse en la vida como una pasión, una pasión de conocimiento, una pasión también por el riesgo que la voz, convertida en conciencia, instaura en el seno de la colectividad que la origina».  Después continuó por otros caminos complementarios y simultáneos sin

* Este trabajo es resultado de una investigación realizada en el ámbito del proyecto de investigación de referencia HUM -/FILO, concedido por la Dirección General de Investigación del Ministerio de Educación y Ciencia. . Cfr. http://es.wikipedia.org/wiki/Fernando_Savater, para un resumen de su biografía, su obra, su pensamiento y estilo, algunas críticas, la lista de sus publicaciones por orden cronológico, referencias y enlaces externos. (Consultada el  de enero de  ). . Cfr. Jorge Rodríguez Padrón, Octavio Paz, edición de Enrique Montoya Ramírez, Madrid, Cultura Hispánica, , p. .

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M.ª del Carmen Ruiz de la Cier va

dedicarse a profundizaciones filosóficas fuera de la docencia que ejerce como Catedrático de Filosofía en la Universidad Complutense de Madrid en la actualidad, Universidad en la que también estudió Filosofía. Trató temas políticos atacando la falsedad, escribió sobre cualquier asunto cotidiano en sus artículos periodísticos y también tuvo lugar la ficción en su creación estética. Pero su idea fundamental es reflexionar sobre la conducta del hombre en su sociedad, su moral y la iluminación de su comportamiento individual y colectivo.

Como consecuencia de ello una gran parte de su producción creadora entraría dentro de que se puede calificar de ensayo  . Un tipo de ensayo entendido a la manera de Montaigne, padre del ensayo moderno, en el que el autor se involucra en lo que dice y manifiesta su subjetividad lo que, en ocasiones, ha levantado polémicas y críticas.

Hay que partir de la base de que no hay ensayos sino ensayistas.

Se trata de una operación literaria y no de un género propiamente dicho. Cada escritor realiza su propia obra según sus peculiaridades sin someterse a un esquema establecido igual para todos. Esta operación se pliega así a las condiciones personales y adquiere las coloraciones individuales de cada autor, sin exigirle que cumpla ninguna regla institucional. El interés por ser entendido, por llegar al lector, hace del ensayismo una forma de escritura muy peculiar en cada escritor según el tipo de mensaje que pretenda transmitir y su propia forma de ser o pensar, su herencia personal. En el caso de Savater, el hombre y el mundo constituyen una unión en la que el primero es protagonista y objeto de autorreflexión. Se aleja del punto de vista pragmático y utilitario que usan otros escritores en sus también calificados ensayos con bastante escasa implicación propia,  lo cual no significa que en la voluntad de Savater no exista . Entre otros reconocimientos, Fernando Savater ha obtenido el Premio Nacional de Ensayo, Premio de Ensayo Mundo, Premio Francisco Cerecedo () de la Asociación de Periodistas Europeos, Premio Van Praag () de la Humanistisch Verbond de Holanda y ha sido finalista del Premio Planeta. Véase la Introducción de () Ética para Amador, Barcelona, Ariel,   . . Cfr. Pedro Aullón de Haro, (El ensayo en los siglos X I X y X X , Madrid, Playor, ), sitúa en esta línea opuesta a los ensayos (-) de Montaigne a Francis Bacon (-) considerado como el otro autor a quien tradicionalmente se atribuye un papel importante en la constitución del género ensayístico. Ambos

El concepto de ética en Fernando Savater

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una intención iluminadora y, en cierto modo, docente y claramente retórica  por su pretensión de modificar el modo de pensar y la conducta de sus receptores o, en todo caso, de hacerles reflexionar sobre sus consideraciones antes de tomar cualquier decisión en su comportamiento.

El propio Savater intenta dilucidar los límites entre la creación ensayística y la poética refiriéndose a la obra de Octavio Paz a quien admira profundamente reconociendo la influencia que El arco y la lira  ha ejercido sobre él. Considera que nadie puede escribir algo que no esté sustanciado por su vida, por su posición en el mundo, pero realiza una distinción esencial: El poema agota su mensaje y no necesita remitir a nada exterior a él mismo. La literatura tiene su propia clave, no necesita enviar al lector a otro sitio, sino que el lector se ensimisma en la obra literaria poética y no ha de buscar apoyos externos.

Mientras que, en cambio, hay otro tipo de escritura que remite a otra cosa.

Un tipo de literatura que intenta ser vir para algo que no es exclusivamente ella misma. Se refiere a algo que está en el exterior, como, por ejemplo, dar una indicación de orden ético. (…) Hay un tipo de reflexión literaria que puede estar excelentemente escrita, basándose incluso en la habilidad y la fuerza de su escritura, pero que necesariamente está intentando remitir a algo. 7

Y esto es lo que realiza Savater en la mayor parte de sus escritos: manifestar sus pensamientos, energía, búsqueda, inquietud. Savater alude a San Agustín diciendo: Para San Agustín, la tarea del hombre religioso consistía en que el que busca a Dios debe buscar como quien debe encontrar, y serían cara y cruz de una misma moneda. . Cfr. Tomás Albaladejo Mayordomo, Retórica, Madrid, Síntesis, , sobre el concepto de retórica y su funcionamiento como ciencia y arte de la persuasión y de la convicción. . Cfr. Octavio Paz, () El arco y la lira, México, Fondo de Cultura Económica, ª edición corregida y aumentada, . . Cfr. Fernando Savater, Octavio Paz, edición de Enrique Montoya Ramírez, Madrid, Cultura Hispánica, , p. .

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encontrar como quien debe seguir buscando. Me parece una buena definición de lo que puede ser la tarea del ensayista. El ensayista debe buscar como quien debe encontrar, es decir, con seriedad y no como divertimento. Pero el ensayista, una vez que encuentra, debe actuar como quien debe seguir buscando. Lo encontrado ha de ser un escabel, un paso hacia otro hallazgo posterior. 8

Esta es la línea trazada por San Agustín y podría aplicarse, como lo hace Savater para los ensayos de Paz, a sus propios ensayos.

No importa demasiado estar o no de acuerdo con lo expuesto; se trata de un ensayismo literario que abre caminos, lleno de ideas y de apetencia cosmopolita; abierto al mundo desde la tradición del idioma y la compleja singularidad del individuo. Abierto a todo.

Siempre se descubre una luz iluminando una escalera que se puede subir o bajar, y volver a subir y volver a bajar, de muy diferentes formas, en distintos tiempos y por diversos espacios.  La literatura es a la vez invención y fidelidad. Al imitar, el verdadero escritor inventa; al inventar, repite. El hombre que habla convoca al hombre que escucha y al hombre que replica. La obra literaria, aunque es única, es un fragmento de la tradición colectiva; depende de la lengua en que ha sido escrita y se inserta en una civilización. La idea de la autonomía de las obras de arte frente a los determinismos históricos y su fatal inserción en una época y una sociedad parece contradictoria y aun incompatible; resulta de difícil explicación.

Lo cierto es que la realidad también es contradictoria. La cultura de una sociedad en una época dada es un sistema fluido de vasos comunicantes que se irrigan e influyen entre ellos. La literatura supone una red de relaciones, un circuito de comunicación, un sistema de intercambio de mensajes e influencias recíprocas entre autores, obras y lectores. Sistema en continuo movimiento. La literatura es una relación entre realidades irrepetibles y cambiantes: los mismos autores, obras y lectores. Por eso es imposible tratar de reducir una literatura a unos cuantos rasgos generales. La literatura es una historia dentro de la historia grande que es cada civilización, cada lengua y cada sociedad. Y en cada obra artística hay, además, un . Ibídem, p. . . Cfr. María del Carmen Ruiz de la Cier va, Octavio Paz: Cultura Literaria y Teoría Crítica, Murcia, CajaMurcia, , p. .

El concepto de ética en Fernando Savater

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elemento irreductible a la causalidad histórica. El filósofo Gadamer en sus estudios sobre las Ciencias del Espíritu, sostiene que la gente tiene una conciencia históricamente moldeada, esto es, «que la conciencia es un efecto de la historia y que estamos insertos plenamente en la cultura e historia de nuestro tiempo y lugar y, por ello, plenamente formados por ellas».  Así, el ensayo debe ser siempre iluminador y creador. La pasión y la reflexión se complementan. Su misión es volver siempre sobre lo sabido aparentemente para presentarlo en una revelación instantánea que satisface nuestra voluntad y nuestra pasión mediante su vitalidad. El grado de saber del ensayo no debe sujetarlo ni obligarlo a responder por su dignidad formal, le basta el intento o la tentativa de saber.  Partiendo de esta pequeña introducción, vamos a detenernos en una obra de Savater que se puede calificar de ensayo con matices retóricos porque trata de influir en la conciencia del lector para obligarle a reflexionar sobre su actuación. Para ello utiliza un lenguaje muy sencillo, incluso coloquial en ocasiones, y muy cercano.

Se trata de su obra Ética para Amador. Habla a su hijo Amador de un modo muy directo y personal, como cualquier padre a cualquier hijo, para transmitirle su experiencia de la vida mediante consejos sobre lo que debe hacer para conseguir la felicidad.

Ya en el Prólogo le anuncia el tema fundamental de sus consejos: la libertad. El correcto uso de la libertad será la última lección del libro y para ello le va a explicar en qué consiste la Ética. Para Savater la Ética no supone el cumplimiento de un deber sino la voluntad de un determinado querer. Esta idea está en la línea propuesta por Spinoza. «Los seres humanos buscan de manera natural su propia felicidad y la Ética ayuda a clarificar esta voluntad y mostrar las formas de su realización. Por tanto la Ética no debe juzgar las acciones por criterios abstractos y ajenos a la felicidad propia».  . Cfr. http://es.wikipedia.org/wiki/Hans-Georg_Gadamer (Consultada el  de enero de  ) . Cfr. Octavio Paz. Cultura Literaria y Teoría Crítica, op. cit., p. . . Cfr. http://es.wikipedia.org/wiki/Fernando_Savater (Consultada el  de diciembre de  ).

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Se parte del concepto de libertad entendida no como una filosofía ni siquiera como una idea sino como un movimiento de la conciencia que nos lleva, en ciertos momentos, a pronunciar dos monosílabos: sí o no. En su brevedad instantánea, como a la luz del relámpago, se dibuja el signo contradictorio de la naturaleza humana. La libertad no es un lugar ni un estado de ser, es un camino. Un camino que no tiene fin. Se está andando en él o se está fuera de él. Camino en donde se encuentra la libertad con la fatalidad o destino, con la propia naturaleza del hombre, con la poesía, con la política, con los otros hombres, con la soledad del ser humano y con el amor. La libertad es una experiencia, más que una idea o un concepto. Se trata de un término que escapa a las definiciones, «es la elección de la necesidad».  Esta expresión confirma su ambigüedad. Por tanto la libertad no se deja definir en un tratado de muchas páginas, pero se expresa en un acto afirmativo o negativo. Es una idea vacía, no autónoma ni independiente; está supeditada siempre a sus contrarios y para pensarla es forzoso tener en cuenta aquello de que depende y huye. La libertad absoluta es la nada: ser libre supone un contrasentido, pues el ser se opone a la libertad. Hay que luchar contra el destino, hay que luchar por cumplir nuestro destino. La libertad es la única forma de fatalidad que el hombre soporta y resiste y su principio está ligado con el de la verdad. El destino es la voz de nuestra naturaleza. Naturaleza polémica que precisa de los otros para sentirse sola. Se afirma únicamente en la dependencia, y la verdad es el conocimiento que, sobre cualquier cosa, debemos poseer para dominarla y sujetarla.  Por lo tanto, hay que saber las cosas que nos convienen y las que no para poder elegir bien y hacer el correcto uso de esa libertad que no podemos eludir porque forma parte de la condición humana.

Saber lo que nos conviene quiere decir «distinguir entre lo bueno y lo malo, es un conocimiento que todos intentamos adquirir –todos sin excepción– por la cuenta que nos trae».  Esto no es tarea fácil porque no hay unanimidad en la consideración de lo conveniente . Cfr. Octavio Paz, () Primeras Letras, Barcelona, Seix Barral, , p. . . Cfr. Octavio Paz, () La otra voz. Poesía y fin de siglo, Barcelona, Seix Barral,  y () Primeras Letras, Barcelona, Seix Barral, , p. . Véase tambien, Octavio Paz: Cultura Literaria y Teoría Crítica, cit. -. . Cfr. Ética para Amador, Op. cit., p. .

El concepto de ética en Fernando Savater

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o no conveniente. Pero mientras la naturaleza programa el comportamiento de los seres vivos que la forman sin que estos puedan evitarlo, el hombre tiene la capacidad de decidir lo que quiere o no quiere. Esta decisión es producto de su libertad. Así pues, la palabra fundamental, desde el principio al fin de la obra, es la libertad.  Resulta evidente que también el hombre está condicionado por su cultura, su lengua, su educación, su tradición y su civilización, pero tiene la posibilidad de elegir entre varios caminos dentro de esos condicionamientos biológicos y culturales que le vienen dados.

Gadamer, compartiendo esta idea, considera que la formación de cada hombre está muy estrechamente vinculada a su cultura y designa en primer lugar el modo específicamente humano de dar forma a las disposiciones y capacidades naturales de cada individuo.

Este filósofo, que ha estudiado profundamente la explicación de las Ciencias del Espíritu y su relación con las Ciencias Naturales, expone cómo el ser del espíritu está esencialmente unido a la idea de formación.

Reconocer en lo extraño lo propio, y hacerlo familiar, es el movimiento fundamental del espíritu, cuyo ser no es sino retorno a sí mismo desde el ser otro. Es esta medida toda formación teórica, incluida la elaboración de las lenguas y los mundos de ideas extraños, es mera continuación de un proceso formativo que empieza mucho antes. Cada individuo que asciende desde su ser natural hacia lo espiritual, encuentra en el idioma, costumbres e instituciones de su pueblo una sustancia dada que debe hacer suya de un modo análogo a como adquiere el lenguaje.  . Sobre el concepto de libertad, véase María del Carmen Ruiz de la Cierva, «Sobre la libertad de conciencia del hombre» en La formación del periodista católico, Juan Cantavella y José Francisco Serrano (Coords.), Madrid, Edibesa,  , pp. -. Véase también José Ramón Recuero, «La esencia de la Libertad» en La dialéctica de la Libertad. Libertad moral y Libertad política, Madrid, Biblioteca Nueva, , pp. -. Recuero distingue entre Libertad negativa, cuando se usa como voluntad pura y Libertad positiva, cuando se usa como ciencia de lo permitido. Savater no realiza este tipo de distinción entre una libertad considerada como positiva o negativa en sí misma. . Cfr. Hans-Georg Gadamer, () Verdad y Método, Fundamentos de una hermenéutica filosófica, traducción de Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito, Salamanca, Sígueme, , p. .

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Por supuesto que no podemos hacer lo que queramos y por ello Savater nos aclara dos cosas: la primera, que no somos libres de elegir lo que nos pasa, pero sí para responder a lo que nos pasa de un modo u otro. La segunda, que intentar tomar una decisión ante lo inevitable no significa necesariamente conseguir lo propuesto. Somos libres pero no omnipotentes. Y hay que contar con otras voluntades, otras culturas, otras necesidades y otros modos de actuar y de vivir que no son compartidos con una determinada decisión por muy acertada que la crea quien la toma.

En resumen: a diferencia de otros seres, vivos o inanimados, los hombres podemos inventar y elegir en parte nuestra forma de vida.

Podemos optar por lo que nos parece bueno, es decir, conveniente para nosotros, frente a lo que parece malo o inconveniente. Y como podemos inventar y elegir, podemos equivocarnos (…). De modo que parece prudente fijarnos bien en lo que hacemos y procurar adquirir un cierto saber vivir que nos permita acertar. A ese saber vivir, o arte de vivir, si prefieres, es a lo que llamamos Ética. 18

Y recurre Savater a una cita de Aristóteles de Ética para Nicómaco: Tanto la virtud como el vicio están en nuestro poder. En efecto, siempre que está en nuestro poder el hacer, lo está también el no hacer, y siempre que está en nuestro poder el no, lo está el sí, de modo que si está en nuestro poder el obrar cuando es bello, lo estará también cuando es vergonzoso, y si está en nuestro poder el no obrar cuando es bello, lo estará, asimismo, para no obrar cuando es vergonzoso. 19

Gadamer considera que Aristóteles es el fundador de la Ética como disciplina independiente de la Metafísica. Para Aristóteles el conocimiento ético no es objetivo, se encuentra referido e invertido por su objeto, es decir, por aquello que tendrá que hacer. La ciencia posee conocimiento de lo inmutable, demostrable y aprendible y esto se opone al funcionamiento particular de la Ética. Hay diferencias, por tanto, radicales entre el saber técnico, teórico o científico y el saber ético. El saber ético es un saber para sí. La función de la decisión ética consiste entonces en encontrar, en una situación concreta, aquello que es justo y colocarlo en el orden correspondiente. . .

Cfr. Ética para Amador, op. cit., p. .

Ibídem, p. .

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Aristóteles señala que una técnica se puede aprender y olvidar. El saber ético no se aprende ni se olvida. Lo justo depende de la situación ética en que nos encontramos.

La finalidad del saber ético no es la de una ‘cosa particular’ sino que la finalidad misma determina toda la rectitud ética de la vida en su conjunto, lo que no ocurre con la finalidad técnica. En la ética la conciencia es la que, sin disponer en principio de conocimientos totalmente comprobados, es necesariamente la única responsable de sus decisiones. El saber ético no mantiene ningún tipo de consejo con nadie más que consigo mismo.

Cuando Aristóteles nos describe las formas concretas de un comportamiento equilibrado en cuanto a la elección de medios válidos, se apoya ante todo sobre la conciencia ética que modela desde el interior de las exigencias éticas una situación concreta. El saber ético que se orienta por sus ideas es el mismo saber que debe responder a las exigencias momentánas de una situación dada. Reflexionar sobre los medios es eo ipso un compromiso ético  .

Y en los temas verdaderamente serios, ni órdenes, ni costumbres, ni caprichos bastan para decidir. Todo depende del uso de la libertad, asunto del que se ocupa propiamente la Ética. Por lo tanto hay que examinar lo que se hace y tomar una decisión por sí mismo sin dejarse llevar por lo que otros han decidido, vivido u ordenado. Para Savater la palabra moral etimológicamente tiene que ver con las costumbres por proceder del término latino mores y también con las órdenes, pues la mayoría de los preceptos morales suenan así como «debes hacer tal cosa» o «ni se te ocurra hacer tal otra». Ambas se refieren al arte de vivir. Por ello se usan como sinónimos, pero nuestro autor, aunque también los usa indistintamente desde el punto de vista técnico, dice que tienen matices diferenciadores en su significado.

Moral es el conjunto de comportamientos y normas que tú, yo y algunos de quienes nos rodean solemos aceptar como válidos; ética es la reflexión sobre por qué los consideramos válidos y la compara-

 . Cfr. Hans-Georg Gadamer, () El Problema de la conciencia histórica, traducción e introducción de Agustín Domingo Moratalla, Madrid, Tecnos,   , pp. -.

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ción con otras morales que tienen personas diferentes  . (…). ¿Qué te parecería si a la puerta de la Ética bien entendida no está escrita más que la consigna: Haz lo que quieras? 

Querer es tomarse en serio el tema de la libertad, eje central de las reflexiones de Savater. Supone no tener en cuenta las influencias externas de ningún tipo y actuar de acuerdo a lo que cada uno «quiere» libremente desde lo más profundo de su voluntad porque «no somos libres de no ser libres, que no tenemos más remedio que serlo». 23 No elegir es ya una elección y por eso, cuando Savater le dice a su hijo Amador: «Haz lo que quieras», no es más que una forma de decirle que use responsablemente su libertad, ya que está obligado necesariamente a escoger un camino. No equivale en absoluto a decir: «Haz lo que te venga en gana». Con la «gana» en ocasiones no precisamente se gana sino que se pierde. Es imprescindible, pues, meditar con seriedad qué es lo que se quiere y usar la Ética en la conducta es un modo eficaz de conseguir una buena vida humana.

La conciencia opera en todas direcciones y es así un sentido general.

Un sentido general y comunitario. Lo que convierte en ciencias a las del espíritu se comprende mejor desde la tradición del concepto de formación que desde la idea de método de la ciencia moderna. 24

Sin entrar en profundidades filosóficas, aludimos a una reflexión de Gadamer sobre el concepto alemán de sentido común que en el siglo xviii está estrechamente relacionado con el concepto de la capacidad de juicio. Es la diferencia entre el idiota y el discreto.

Si no tiene capacidad de juicio no está en condiciones de subsumir correctamente ni en consecuencia de aplicar correctamente lo que ha aprendido y lo que sabe.  Es la vida misma la que se desarrolla y conforma hacia unidades comprensibles y es el individuo concreto el que comprende estas unidades como tales y aprende de sus propias vivencias, no de las experimentadas por los otros. «Toda . . . . .

Cfr. Ética para Amador, Op. cit., pp. -.

Ibídem, p. .

Ibídem, p.  .

Cfr. Verdad y Método, Op. cit., p. .

Ibídem, pp. -.

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viviencia implica horizontes anteriores y posteriores y se funde en última instancia con el continuum de las vivencias presentes de antes y después, en la unidad de la corriente vivencial».  Gadamer estudia cómo se despliega la naturalidad del lenguaje humano en la amplitud de experiencias de la diversidad de la estructura de cada lenguaje que ha ser vido para relacionarse los unos con los otros.

Tener lenguaje significa tener un modo de ser completamente distinto de la vinculación de los animales a su entorno. Cuando los hombres aprenden lenguas extrañas no alteran su relación con el mundo como lo haría un animal acuático que se convirtiera en terrestre; sino que mantienen su propia relación con el mundo y la amplían y enriquecen con los mundos lingüísticos extraños. El que tiene lenguaje tiene mundo. 27

Por ello el eje central del pensamiento de Gadamer es el diálogo y el hecho de pensar, que se sustenta en el diálogo; también supone el único modo de acceder a la verdad. 28 No hay lenguaje privado.

Quien habla de modo que nadie lo entiende más que él a sí mismo, no se comunica. Hablar significa hablar a alguien. El lenguaje es relación.

Todas las comunidades de vida son comunidades de lenguaje, y el lenguaje existe solo en el diálogo. (…) Un diálogo es algo en lo que uno entra, en lo que uno se implica, algo de lo que no se sabe de antemano qué ‘saldrá’ y algo que tampoco se corta sin violencia, puesto que siempre queda algo por decir. Éste es el criterio de un diálogo auténtico. 29

Savater explica a su hijo que la base de toda cultura, el fundamento de nuestra humanidad es el lenguaje. El mundo en que vivimos los humanos es un mundo lingüístico, una realidad de símbolos y leyes sin la cual no solo seríamos incapaces de comunicarnos entre nosotros sino también de captar la significación de lo que nos . Ibídem, pp. . . Ibídem: . . Cfr. Hans-Georg, Gadamer, () En conversación con Hans-Georg Gadamer.

Hermenéutica. Estética. Filosofía práctica, Carsten Dutt (Ed.), Presentación y Traducción de Teresa Rocha Barco, Madrid, Tecnos, , p. . . Ibídem, p. -.

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rodea. Pero nadie puede aprender a hablar por sí solo, porque el lenguaje no es una función natural y biológica del hombre, sino una creación cultural que heredamos y aprendemos de otros hombres.

La cultura parte del lenguaje pero no es simplemente lenguaje: Hay otras formas de demostrar que nos reconocemos como humanos, es decir, estilos de respeto y de miramientos humanizadores que tenemos unos para con otros. (…) Lo más importante es que la humanización (es decir, lo que nos convierte en humanos, en lo que queremos ser) es un proceso recíproco como el propio lenguaje, ¿te das cuenta?

Para que los demás puedan hacerme humano, tengo yo que hacerles humanos a ellos; si para mí todos son como cosas o como bestias, yo no seré mejor que una cosa o una bestia tampoco. Por eso darse la buena vida no puede ser algo muy distinto a fin de cuentas de dar la buena vida. 30

Hay que tratar a las personas con respeto, aprecio sincero, amistad y amor, para poder recoger lo que se siembra. Y la Ética nos enseña precisamente eso que debemos hacer para conseguir la buena vida que pretendemos llevar en función de nuestras propias actuaciones con nuestros semejantes. La palabra clave es comprensión con los demás y conciencia propia adquirida con atención, esfuerzo y responsabilidad.

El tipo responsable es consciente de lo real de su libertad. (…)

Responsabilidad es saber que cada uno de mis actos me va construyendo, me va definiendo, me va inventando. Al elegir lo que quiero hacer voy transformándome poco a poco. Todas mis decisiones dejan huella en mí mismo antes de dejarla en el mundo que me rodea. (…)

Si obro bien cada vez me será más difícil obrar mal. 31

Dice Savater que a la Ética le interesa muy especialmente, sobre cualquier otra cosa, enseñar a vivir bien la vida humana, la vida que transcurre entre nuestros semejantes y la convivencia con ellos. El hombre no puede prescindir de su herencia, de su educación, civilización y cultura, y con ella debe contar para desenvolverse en su mundo y tratar a sus semejantes como le gustaría que le tratasen a él. Comprender es operar una medición entre el presente y el pasado, . .

Cfr. Verdad y Método, Op. cit., pp. -.

Cfr. Ética para Amador, Op. cit., p. .

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es desarrollar en sí misma toda una serie continua de perspectivas por las cuales el pasado se presenta y se dirige a nosotros.

En este sentido radical y universal, la toma de conciencia histórica no es el abandono de la tarea eterna de la filosofía, sino la ruta que nos ha sido dada para acceder a la verdad siempre buscada. Y veo, en la relación de toda comprensión al lenguaje, la manera en la cual se ensancha la conciencia de la productividad histórica. 32

Se suele decir que se recoge lo que se siembra y, salvo excepciones, esto es una realidad. «No conozco gente que sea mala de puro feliz ni que martirice al prójimo como señal de alegría»,  dice nuestro autor. En este capítulo séptimo del libro que titula «Ponte en su lugar», es en donde proporciona a su hijo los consejos fundamentales para que entienda qué quiere explicarle sobre lo que supone la Ética y se centra, básicamente, en la habilidad y el esfuerzo que todo hombre debe hacer, para poder vivir bien, por entender lo que nuestros semejantes pueden esperar de cada uno de nosotros.

Dice: Lo mismo que nadie puede ser libre en tu lugar, también es cierto que nadie puede ser justo por ti si tú no te das cuenta de que debes serlo para vivir bien. (…) Quien vive bien debe ser capaz de una justicia simpática, o de una compasión justa.  

La distinción entre saber y experiencia carece de sentido porque el mismo saber ético es ya un tipo de experiencia. El saber-para-sí de la reflexión ética implica efectivamente una relación consigo mismo absolutamente extraordinaria.

El hecho de vivir en ‘sintonía’ con alguien no manifiesta su carga ética más que por el fenómeno de la ‘comprensión’. Supone un compromiso por una causa justa, compromiso que descubre quien se pone en el lugar del otro. Esto se concreta en el fenómeno del ‘consejo moral’. 35

. .  . .

Cfr. El Problema de la conciencia histórica, cit., p. .

Cfr. Ética para Amador, Op. cit., p. .

Ibídem, p. .

Cfr. El Problema de la conciencia histórica, Op. cit., pp. -.



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La Ética consiste en apostar a favor de que la vida valga la pena, con sus sufrimientos y alegrías porque los placeres y los dolores forman parte de ella. El secreto está en actuar con alegría, una alegría interior que ayuda a disfrutar de todo lo placentero de la vida sin perjudicar a nadie y sabiendo aceptar las contrariedades sin perder esa alegría profunda ni perder el ánimo ante los fallos, porque la suerte también juega un papel y a veces no permite acertar. La alegría es la experiencia que abarca el placer y el dolor, la muerte y la vida. «El arte de poner el placer al ser vicio de la alegría, es decir, a la virtud que sabe no ir a caer del gusto en el disgusto, se le suele llamar desde tiempos antiguos templanza». 36 Su último capítulo está dedicado a la política porque considera que la Ética y la política tienen muchas relaciones. Si la Ética es el arte de elegir lo que más nos conviene para vivir lo mejor posible, el objetivo de la política es el de organizar del modo más adecuado la convivencia social, de modo que cada cual pueda optar por lo que considere más oportuno sin que nadie se sienta excluido. No vivimos aislados y no podemos desentendernos de la política que debe coordinar de la manera más provechosa para el conjunto de lo que muchos hacen con sus libertades. Los intereses de los ciudadanos deben ser tenidos tan en cuenta como si fueran propios y ejercitar la virtud de la justicia.

No puede haber régimen político decente que no pretenda, por medio de leyes e instituciones, fomentar la justicia entre los miembros de la sociedad. (…) Una comunidad política deseable tiene que garantizar dentro de lo posible la asistencia comunitaria a los que sufren y la ayuda a los que por cualquier razón menos pueden ayudarse a sí mismos. Lo difícil es lograr que esta asistencia no se haga a costa de la libertad y la dignidad de la persona. (…) Quien desee la vida buena para sí mismo, de acuerdo al proyecto ético, tiene también que desear que la comunidad política de los hombres se base en la libertad, la justicia y la asistencia. 37

Savater aborrece el racismo, los nacionalismos, las ideologías fanáticas y es partidario del respeto, de la tolerancia y de la democracia bien entendida en la que ningún ser humano pueda no ser . .

Cfr. Ética para Amador, Op. cit., p. .

Ibídem, pp. -.

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considerado como tal, sean cuales sean sus circunstancias particulares. Las instituciones públicas deben tener personas formadas en Ética, «entendida esta como la herramienta poderosa que forma la conciencia de los hombres y desarrolla plenamente su capacidad de juicio».  Por eso es fundamental la formación ética de los miembros que van a decidir la marcha y el desarrollo de los organismos públicos. Las instituciones públicas sin valores y principios éticos, siembran la desconfianza impidiendo que se alcancen las metas y objetivos que la sociedad espera de ellas. Así, la Ética pública tiene la misión de que los individuos que ocupen un cargo fuera de su entorno privado, actúen con diligencia y honestidad como resultado de la razón, la conciencia, la madurez de juicio, la responsabilidad y el sentido del deber: «Una adopción verdadera de la ética exige un profundo cambio de concepción, de actitud psíquica, de mentalidad, que logre impedir pensamientos corruptos».  La Ética busca cultivar la inteligencia en valores y moderar el carácter de los gobernantes, y si bien esto es importante en cualquier disciplina lo es más en la política y en la administración pública porque ambas son responsables de conducir los asuntos de un Estado.

Las conclusiones son evidentes y claras: cada persona es libre y responsable de sus acciones y debe involucrarse en la sociedad en que le ha tocado vivir sin miedos, sin odios y con alegría, intentando aprender de los errores y siguiendo adelante con confianza. «Ser racional y solidariamente humano es la única aventura que merece la pena»  porque el hombre es persona individual, vive inevitablemente en una determinada sociedad y pertenece a una especie que merece ser dignamente tratada como tal, como ser humano. «Hablar de especie humana –o mejor dicho, de “humanidad”– no es manejar un concepto meramente biológico sino que apunta a un proyecto común, a una forma de comprender lo humano desde una fraternidad básica».  Un solo hombre no puede conseguir grandes logros sociales, la solidaridad bien entendida se experimenta únicamente . Cfr. Óscar Diego Bautista, «Ética y Política: Valores para un Buen Gobierno» en Encuentros Multidisciplinares, Revista de Investigación, divulgación y debate multidisciplinar, nº , Volumen IX, septiembre-diciembre de   (-), p. . . Ibídem, p. . . Cfr. Ética para Amador, Op. cit., p. . . Ibídem, p. .

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en aquellas cosas que no pierden sino que, al contrario, ganan por el hecho de que sean muchos los que participan en ellas  y, en la práctica, el entendimiento mutuo y la comprensión necesitan del diálogo entre los seres humanos y, especialmente, entre los dirigentes, realizando elecciones sensatas mediante la reflexión en común.

Savater comenta el doble sentido de la palabra «huésped»: el primero es el de quien se aloja en la casa de otro y el segundo es el de ese otro que le aloja en su casa. Y relaciona este doble significado con una profunda reflexión sobre la condición humana, observando que todos somos a la vez el forastero recibido en casa ajena y el anfitrión que le aloja y debe preocuparse por su bienestar.

Desde que nacemos necesitamos de que nos alojen y luego nosotros atendemos a los que llegan después para que se sienten cómodos. (…) Quizá toda la Ética de la que tanto venimos hablando pueda resumirse en respetar las leyes no escritas de la hospitalidad; en todas las épocas y latitudes, portarse hospitalariamente con quien lo necesita –y por ello se nos asemeja– es ser realmente humano. Como venimos de no se sabe dónde, tenemos que guiñarle el ojo con complicidad a cualquiera que llegue de no sabemos dónde. (…) Pero las obligaciones de la hospitalidad aún se extienden más allá. El buen huésped –en ambos sentidos de la palabra– procura no solo ser fraterno con sus semejantes sino también respetar y cuidar al máximo la casa en la que se hospeda o en la que hospeda a otros. Tal ‘casa’ de todos es precisamente el planeta Tierra que habitamos. 43

Tanto la solución de los problemas individuales como de los colectivos, depende de la responsabilidad y esfuerzo de cada una de las personas, junto a la responsabilidad y esfuerzo del conjunto de todas ellas, nada exterior va a resolver los asuntos que interesan a cada hombre particular ni a una sociedad en concreto. La calidad de nuestra vida no vendrá dada más que por las acciones que nosotros mismos seamos capaces de realizar y los empeños que logremos o, al menos, «intentemos promover por nuestra cuenta o en libre asociación con otros ciudadanos. Y es que, como decía un viejo

. Cfr. En conversación con Hans-Georg Gadamer. Hermenéutica. Estética. Filosofía práctica, Op. cit., pp. - . . Cfr. Ética para Amador, Op. cit., pp. -.

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amigo nuestro, ‘no hay más libertades que las que uno se toma’» 44 .

Finaliza el libro con la siguiente cita: No esperes milagros salvadores ni de los nuevos siglos ni de los nuevos milenios porque ningún calendario trae realmente nada nuevo a la vida de los hombres. Solo confía en ti y en tus semejantes, en lo que podemos (¡podéis!) hacer todos juntos con solo quererlo de verdad, inteligentemente. Por lo demás, como dicen al despedirse mis amigos mexicanos, ‘que te vaya bonito’. 45

No hay en toda la obra ninguna referencia religiosa ni sentido alguno de la trascendencia. Sus consejos están dirigidos a todo ser humano, expresados concretamente a su hijo Amador, pero con carácter universal por su posible aplicación general, no exclusiva para un hijo concreto. Sin embargo, no plantea la libertad como un don de Dios que el hombre debe usar de acuerdo al plan de ese Dios creador sobre la tierra. Tampoco se espera un más allá después de la muerte. Considera Savater que a la muerte hay que tenerle una «antipatía activa», 46 pero no miedo. Le interesa la vida antes de morir, no lo que pueda haber después, y que esa vida sea buena, no simple supervivencia y, mucho menos, miedo constante a morir. Tampoco piensa en las obras buenas desde el punto de vista religioso, sino desde el punto de vista humano para sacar el mayor partido a esta vida, usando la Ética tal como la ha ido exponiendo, sin ningún tipo de relación con credo religioso alguno.

María del Carmen Ruiz de la Cier va Universidad CEU San Pablo de Madrid

 . Cfr. Juan Escámez Sánchez, «La Ética de la responsabilidad y nuestro tiempo» en Francisco Méndez Francisco (Coord.), Ética y Sociología, Ser vicio de Publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid, Salamanca, Ed. San Esteban,   , pp. -. . Cfr. Ética para Amador, Op. cit., p. . . Ibídem, p.  -.

Taxonomía y tradición del científico loco: los casos de H. G. Wells y Bioy Casares

La tentación, la curiosidad… La obsesión

L

a historia de la humanidad podría reescribirse usando como eje la tentación. A ella se han visto sometidas algunas de las figuras más señeras: desde dioses (valgan como ejemplos el pasaje bíblico en el que Satán tienta en lo alto de un monte a Jesucristo o los episodios de la vida de Buddha que transcurren en el palacio familiar o, posteriormente, entre los ascetas, cuando esos dos extremos de su experiencia vital le imposibilitan hallar la verdadera senda hacia la Iluminación a la que conduce el Sagrado Óctuple Sendero), hasta personajes míticos de la talla de Helena y Paris, pasando por harapientos pillastres que buscan saciar las pasiones más bajas del alma (véase el archiconocido caso de aquel lazarillo llamado de Tormes o el de cualquier otro protagonista de la picaresca de los Siglos de Oro españoles).

Es más, el homínido se hace hombre de pleno derecho después del que posiblemente sea uno de los errores más controvertidos de la humanidad: la mordida a la manzana que Eva ofrece a Adán.

Controvertido porque, si bien nos cierra las puertas del Paraíso y su consabida edad dorada de regocijo y hartazgo, nos abre a su vez las del raciocinio de cuño propio, de la libertad y las de la curiosidad. La expulsión y el pecado original constituyeron el precio que tuvimos que pagar por ganarnos el derecho a pensar sin trabas.

Quizás, no exista ni siquiera esta parte positiva, es decir, que lo que parece a primer vista una liberación del pensamiento dirigido 

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por la Divinidad no sea sino el más horrible castigo de un dios furibundo, la venganza ser vida en frío que nos conduce al suicidio porque, como Goya le dijo a Pío Baroja, «el sueño de la razón produce monstruos».

Fruto de esa independencia en conjunción con la curiosidad, tradicional motor de las ciencias, y la unión con la obsesión y la tentación nace un nuevo arquetipo que será el centro de nuestra atención: el científico-loco. Ya desde los tiempos del Fausto de Marlowe la literatura se ha esforzado por recoger las trazas y andanzas de este tipo de personajes, pero es, una vez que Nietzsche proclama a los cuatro vientos que Got is töt («Dios está muerto») y que el positivismo se entroniza como nuevo soberano de la cultura occidental, cuando adquiere el perfil que hoy en día nos parece más cercano. Claro está que el proceso para fraguar esta figura pasa por varias etapas: desde la, ya mencionada, de Fausto, en el que el deseo se satisface, no a través de las propias capacidades cognitivas, sino gracias a una figura sobrenatural, hasta los científicos-locos de Bioy, pasando por el precedente del Victor Frankenstein de Mar y Shelley o los de H. G. Wells, tan cercanos, como veremos, a Bioy.

Es más, dependiendo del punto de vista desde el que se mire, el personaje puede oscilar desde la amoralidad más absoluta hasta la filantropía. Me explicaré, digamos que tenemos un primer grupo: a) Aquí tendrían cabida tanto científicos ficticios como reales que en su día sufrieron la incomprensión del oscurantismo y cuyas aportaciones fueron acogidas, en el mejor de los casos, con burlas. Hablamos de figuras como la de Miguel Ser vet, Copérnico, Galileo Galilei –dentro de la historia de la ciencia–, o de personajes literarios como los protagonistas de Viaje al centro de la Tierra de Julio Verne. b) Ahora bien, ahora nos interesa en particular el grupo de los científicos verdaderamente locos, que, o bien no dudan en hacer daño a otros seres humanos o animales para conseguir sus propósitos, o bien realizan el mismo o similar daño, pero creyendo que en realidad están haciendo un favor a la humanidad, que no comprende su obra. En cualquier caso, ambas clases de científicos aspiran a suplantar en mayor o menor grado a una divinidad superior y a arrobarse algunas de sus funciones.

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La tentación se nos muestra en el reper torio de las obras que vamos a analizar de muy diversas formas: la amada esquiva, la fama, el lucro, el conocimiento, incluso con el perfil de la filantropía, pero de aquella que ha perdido el norte –como acabamos de comentar–, la del loco obcecado en su proyecto mesiánico.

De Quijotes per vertidos Hecho de sobra conocido es que al bueno de Alonso Quijano se le secó el cerebro del «poco dormir y el mucho leer». El autor del Examen de ingenios (), el doctor Huarte de San Juan habría explicado este hecho achacándolo a que el hidalgo había picado en manía, concretamente, en la de la lectura de los libros de caballerías.

Y es esto mismo lo que hacen nuestros quijotes: cada uno de ellos cae en una obsesión de distinto cuño que los avoca a la per versión, a una espiral de monstruosidad. De hecho, algunos de nuestros personajes ejercen de médicos o terapeutas aficionados, sin llegar a darse cuenta de que los verdaderos enfermos son ellos mismos.

Dentro de la variedad que representa los casos particulares de cada uno de nuestros científicos, existen lazos que los vinculan estrechamente: aún teniendo en cuenta que todos ellos profesan una fer vorosa pasión por la rama de la ciencia a la que se dedican, es el mesianismo la relación más fuerte y profunda que los agrupa. En efecto, todos aspiran a encumbrarse hasta el nivel de la divinidad, pero existen de nuevo otra serie de matices que los hacen diferir, esto es: encontramos desde la divinidad caótica, malévola, juguetona en cierto sentido, que representa el hombre invisible, Griffin, hasta aquellos que se atreven a aspirar a los atributos más elevados de la divinidad. Este último caso vendría representado por el anhelo de inmortalidad de Morel o la aspiración de crear un mundo ab ovo del doctor Moreau.

A continuación, iremos desglosando esta tipología y pormenorizaremos los rasgos que son propios de cada una de las figuras estudiadas. Con el objeto de que la deuda de Bioy con Wells (sobradamente admitida por el primero) quede explicitada desde un principio, comenzaremos por los casos paradigmáticos que ofrecen La isla del Dr. Moreau () y El hombre invisible ().

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Releyendo el Génesis bisturí en mano: el caso del siniestro Dr. Moreau Aparte de ser el primero cronológicamente de los científicos-locos que estudiamos aquí, el personaje del Dr. Moreau tiene una especial relevancia porque en él se aúnan muchos de los rasgos que mejor definen a este arquetipo. Repasemos algunos de ellos.

En primer lugar, y por lo que toca al aspecto exterior, se ha de reseñar que estamos ante un anciano que muestra una hospitalidad comedida ante la llegada a la isla de Prendick, a quien se le ve como un extraño y un potencial profanador de los secretos del doctor («El hombre de pelo blanco pareció entonces advertir mi presencia y se me acercó. –Parece que aún no ha desayunado –dijo. Sus ojos negros y pequeños brillaron bajo unas cejas muy pobladas–. He de pedirle disculpas por ello. Ahora que es nuestro huésped debemos hacer que se sienta cómodo, aunque ya sabe que nadie lo ha invitado», Wells  : ). Aunque se presenta como el rector de una especie de estación biológica, enseguida conocemos el terrible pasado que se oculta a sus espaldas, y esto gracias a una anagnórisis basada en el nombre de Moreau, que lleva a Prendick a decir lo siguiente: Mi memoria dio un salto de diez años. «¡Los horrores de Moreau!» La frase divagó a su antojo por mi cabeza durante un momento y luego la vi en un rótulo rojo impreso sobe un pequeño folleto amarillo, cuya lectura producía escalofríos. […]

El doctor fue expulsado del país sin contemplaciones. Quizá lo mereciera, pero sigo creyendo que el tibio apoyo de sus colegas, y el abandono de que fue objeto por parte del cuerpo de investigadores científicos, fue algo vergonzoso. Sin embargo, algunos de sus experimentos, según el relato del periodista, eran de una crueldad desmesurada. (Wells  :  -)

La figura de Moreau queda por este recuerdo y otros hechos como el del descubrimiento de la tortura del galgo de caza y del puma (p. ) ligada a la crueldad en general y con los animales en particular. Todo esto desembocará en el debate explícito que Moreau tiene con Prendick sobre la vivisección. Como comenta el propio Moreau, ya desde la Edad Media se venían realizando este

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tipo de operaciones, pero parece ser que es en el siglo xix cuando el debate sobre estas prácticas llega a su clímax. No en vano, en el mismo El hombre invisible el casero de Griffin baraja esta hipótesis para explicar los extraños experimentos que su inquilino lleva a cabo: «Me dijo que las leyes del país contra la vivisección son muy severas y que podrían alcanzarle a él» (Wells  : ). El tema de la vivisección encontrará su continuación en Bioy, quien, aparte de hacerlo evolucionar con la aportación de la figura del doctor Samaniego en Dormir al sol, lo retoma en su forma más clásica cuando, en la misma novela, se hace referencia a una teleserie que siguen algunos de los personajes y que nos mueve en dos direcciones: por un lado, nos retrotrae a la Inglaterra de la época de Wells y, por otro, cumple una función premonitoria que anticipa lo que le ocurrirá a Diana. Me refiero a la emisión de Borrasca al amanecer. Así nos la describe Bordenave: Durante el almuerzo, Aldini no se manifestó como en sus mejores días. Con la señora siguen religiosamente en la televisión la novela Borrasca al amanecer, de unos médicos, indumentados de levita y galerones que, para proceder al trasplante, o autopsia y vivisección, roban cadáveres en el cementerio local. Una historia de miedo sobre los albores de la ciencia, que si no me equivoco pasa en la ciudad de Edimburgo, en tiempos de la reina de Inglaterra, con actores que se aplican en la cara emplastos blancos y representan el papel del muerto que camina. (Bioy Casares  : )

Arriba hice referencia a las manías en las que pican cada uno de los científicos, pues bien, la vivisección es la obsesión de Moreau y el hecho de ser su primer practicante moderno, su orgullo: «Yo fui el primer hombre que abordó la cuestión utilizando la cirugía antiséptica y con un conocimiento realmente científico de las leyes del crecimiento» (Wells : ). Pero esto solo es el medio que utiliza el siniestro doctor para convertirse en una pseudo-deidad que pretende alcanzar la capacidad divina de moldear y crear seres vivos a su antojo («[…] la vivisección no termina en la simple metamorfosis física. A un cerdo se le puede educar», p. ). Se trata, sin duda, de una divinidad cruel que pretende hacer creer al pobre de Prendick que el bruto es él porque cree que el dolor es el límite que debe anteponerse a cualquier investigación con animales. De hecho, el

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cinismo de Moreau llega al límite cuando le acusa de ser un materialista, mientras que él se define como un hombre muy religioso (p. ). Su obsesión al respecto es tal que en seguida empieza a delirar con sueños mesiánicos: «Puede que yo crea haber visto más caminos del Hacedor que usted, porque he seguido Sus leyes, a «mi manera», toda mi vida, mientras que usted, según tengo entendido, se ha dedicado a coleccionar mariposas» (p. ).

El resultado de su desmesurado afán, de su deseo por «descubrir el límite de la plasticidad de una forma viviente» (p. ), será la génesis de un nuevo reino natural ab ovo. Moreau crea un mundo paralelo (téngase en cuenta la relevancia que para el caso tiene el que la acción se desarrolle en una isla), fruto de su pasión desmedida por la experimentación y de sus delirios de grandeza. Y una vez conformado comienza a regirlo de una forma similar a la del dios del Antiguo Testamento: con el sustento de diversas normas incuestionables y el miedo. Es esta la única forma que encuentra Moreau para subyugar los instintos animales que amenazan con rebrotar en cualquier momento. Así lo podemos corroborar en pasajes como el que sigue: «Aquellas criaturas eran intrínsecamente per versas; su odio animal los incitaba a incordiarse mutuamente, al tiempo que la Ley los refrenaba de librar una encarnizada batalla y del fin definitivo de su animosidad natural» (p. ). El código ético que plantea la Ley representa un conjunto de preceptos que parodian las normas típicas de distintos credos religiosos: «–No sorberás la bebida [... ]. –No cazarás a otros hombres […]. –Suya es la Casa del Dolor. Suya es la Mano que crea. –Suya es la Mano que hiere. –Suya es la mano que cura» (p.  ). De hecho, la imagen de la mano creadora adquiere en este contexto una carga más significativa ya que los Salvajes muestran un especial aprecio por aquellos que tienen manos de cinco dedos, como se ve cuando se topa por primera vez el Hombre Mono con Prendick. La analogía con los representantes de las grandes religiones llega a su cima cuando, tras la muerte de Moreau, Prendick reinterpreta la caída del Maestro como una ascensión a los cielos: –Hijos de la Ley! ¡Él «no» ha muerto! […] Ha cambiado de forma.

Ha cambiado de cuerpo –continué–. Durante algún tiempo no lo veréis. Está… allí –y señalé hacia lo alto–, y desde allí os vigila.

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Vosotros no lo veis, pero Él si os ve a vosotros. ¡Respetad la Ley!» (p. ).

Sin embargo, todos los esfuerzos de Prendick por mantener el status quo son vanos, dado que la animalidad subvertirá el poder de la Ley. El mundo de Moreau no se puede perpetuar sin su sustento.

Así pues, en la figura del doctor Moreau encontramos un esfuerzo enfocado hacia la creación, pero lo que ocurre es que, más que lograr un Paraíso basado en sus logros experimentales, acaba por dar forma a un lugar infernal, habitado por seres desdichados que bien podrían hacer suyas las palabras de Adán en el Paraíso perdido de Milton: «Did I request thee, Maker, from my clay/ To mould me man? Did I solicit thee/ From darkness to promote me?» El parangón desdichadamente existencialista que conecta la nueva naturaleza de los Salvajes con la aparición de la humanidad sobre la Tierra gracias a la Creación divina no es baladí y queda sustentada con pasajes como el que sigue: Anteriormente, aquellos Monstruos habían sido bestias, con sus instintos perfectamente adaptados al entorno, y eran felices como cualquier ser vivo. Ahora habían topado con los grilletes de la humanidad y vivían en constante temor, atormentados por una ley que no acertaban a comprender. Su remedo de existencia humana comenzaba con una terrible agonía y continuaba con una larga lucha interior y el permanente miedo a Moreau. Y ¿todo para qué? Era la crueldad del conjunto lo que me sublevaba. (Wells  : )

Finalmente, podríamos considerar que Moreau, en su irónico intento civilizador, adopta un rol semejante al de los misioneros que marchaban a África, Asia, Oceanía, o a América con el afán de evangelizar a los «desdichados» que no conocían la verdadera doctrina salvadora. ¿De qué se trataría: de una parodia de estas figuras históricas o quizás Wells quiso ir más allá y se burla de aquellos que no entienden que la riqueza humana radica, entre otras cosas, en su diversidad cultural e intelectual, y que el camino que traza el pensamiento único y la imposición de dogmas solo conduce a la estulticia? La isla del Dr. Moreau acaba convirtiéndose en una muñeca rusa infernal que abarca desde el ente geográfico

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mismo (dice el capitán de la embarcación denominada Ipecacuanha: «–¡Ojalá nunca hubiera conocido su isla infernal!», Wells  : ) hasta su réplica menor de la Casa del Dolor, donde se tortura y se amolda a los engendros; acabando en los Salvajes, quienes llevan en sí la semilla del mal, y el propio Moreau, cuya obsesión irreverente se encarga de rescribir este otro Génesis de la demencia.

Nacimiento, malandanzas y desventuras del pícaro Hombre Invisible Cuando se cumplía un año de la aparición de La isla del Dr. Moreau, se publica la siguiente obra de Wells, esto es, El hombre invisible (). En ella la figura del científico-loco sufre una serie de transformaciones que van a ser el objeto de las siguientes líneas, ya que entiendo que a la hora de adentrarnos en las obras de Bioy propiamente dichas nos serán de gran utilidad. Recordemos, primeramente, una de las ideas con las que hemos concluido el apartado anterior: uno de los denominadores comunes de la actividad de Moreau es el de la creación, diabólica, pero creación a fin de cuentas. En cambio, ahora nos topamos con un personaje cuyos esfuerzos se orientan hacia la destrucción de la sociedad. Tanto es así que la invisibilidad aparta a Griffin del colectivo humano; se transforma en un exilado que pretende atentar contra los intereses del bien común. Kemp define este hecho con la frase «Griffin contra mundum» (Wells  : ). De hecho, es el mismo Kemp quien comenta: «le repito que ese hombre es un ser inhumano. […]

Se ha apartado de la humanidad. Su sangre caerá sobre su cabeza» (Wells : ). La venganza de la humanidad contra este renegado, que ha intentado volverse contra ella, se expresa en el asesinato colectivo: «El grupo de hombres se inclinó una vez más y me temo que lo patearon salvajemente» (Wells  : ).

Pero no adelantemos acontecimientos, antes de llegar al trágico final que le espera a nuestro científico, se han de tener en cuenta muchos otros aspectos. Uno de estos puntos es el que se refiere a la manía de Griffin. Claro es que, como todo representante del arquetipo que comentamos, sus experimentos e investigaciones le obsesionan sobremanera, pero ellos son solo un medio para con-

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seguir sus objetivos que son mucho más prácticos: poder, dinero y renombre. Quiere ser temido y obrar con total impunidad. En cuanto consigue la tan ansiada invisibilidad, piensa: «Mi cabeza estaba ya rebosante de planes para poner en práctica todas las cosas fantásticas y extraordinarias que ahora podía llevar a cabo con absoluta impunidad» (p. ). Aunque es curioso que una vez que sus experimentos le llevan al éxito –y a la invisibilidad por tanto– no se convierte solo en un ser depravado con grandes planes contra la sociedad, sino que esta maldad a gran escala se compatibiliza con pillerías y travesuras propias de un pícaro o un trasgo. Veamos cuál es el primer rédito que obtiene de su nueva condición: «Al volverme, vi un hombre que llevaba una cesta llena de sifones, contemplándolos atónito. […] “El diablo está dentro de la cesta”, le dije quitándosela de la mano. La soltó inmediatamente y yo la levanté en el aire» (p. ). Este episodio junto con otros del mismo estilo o el hecho de que la ropa del hombre invisible provenga de una tienda de atrezzo y vestuario teatrales o las bromas que se hacen gracias a su rosada y ridícula nariz le dan a la figura de Griffin un barniz cómico.

Pero la realidad profunda del personaje se basa en la maldad que va creciendo en Griffin, fomentada por su obsesión y egoísmo. Nada más comenzar la novela se acumulan las referencias a la hosquedad e irascibilidad que le caracterizan y, conforme avanza la narración, vemos cómo comete los actos delictivos más vergonzantes sin pizca de remordimiento y con una marcada conciencia de misántropo.

Mientras que en la adaptación cinematográfica de  dirigida por James Whale se atribuye la actitud violenta y cruel de Griffin a los efectos de la sustancia que se ha tomado para conseguir la invisibilidad, en la novela (en la que, por otra parte, la invisibilidad se consigue gracias a procesos relacionados con el estudio de la densidad de la luz) es la obsesión con proseguir la experimentación la raíz del mal que habita en el científico. De este modo, Wells no condena el logro de la invisibilidad en sí, sino el uso que pretende hacer de él el protagonista. De hecho, es sintomático el cruce de opiniones entre Kemp y Griffin: «–Y lo que tenemos que hacer es matar, Kemp –dijo el Hombre Invisible [...] Se trata de lo siguiente: Todos saben que existe un hombre invisible, como nosotros sabemos que existe un hombre invisible. Y ese hombre invisible, Kemp, debe

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establecer ahora el régimen del terror« (pp. -). A lo cual responde Kemp: «¿Por qué soñar con dominar la raza humana? ¿Cómo esperas obtener la felicidad? No seas tan egoísta. Publica el resultado de tu experimento. Confía en el mundo; confía, al menos, en tu patria» (p. ). En cualquier caso, la megalomanía del científico será cercenada de raíz por la furia popular, quien se revuelve y abate a su enemigo con la furia y la inmisericordia del desesperado.

Una síntesis terrible: el viaje del loco Morel Por fin, y tras este repaso de algunas de las fuentes que contribuyeron a fijar los rasgos más reconocibles de nuestro arquetipo, llegamos a Bioy. El autor argentino retoma el tema y lo amolda a sus exigencias de autor, estirando sus posibilidades y llevándolo a nuevas metas. Pero, vayamos por partes, comencemos por la primera versión-revisión que lleva a cabo Bioy, hablo de La invención de Morel (). De la conjunción de las dos manías de Morel surge la máquina, su invención. Él mismo lo dice: «Mi cerebro ha tenido, desde hace mucho tiempo, dos ocupaciones primordiales: pensar mis inventos y pensar en…» (Bioy Casres  : ). No hace falta ser muy avispado para adivinar que se está refiriendo a su amor por Faustine. Estos dos hechos, unidos a la creencia en su superioridad con respecto al resto de sus amigos, lo llevan a obrar por su cuenta y decidir el futuro de sus compañeros de vacaciones en la isla: («Creerme superior y la convicción de que es más fácil enamorar a una mujer que fabricar cielos, me aconsejaron obrar espontáneamente», ). De este modo, su figura adquiere pretendidos trazos de divinidad: por un lado, crea un nuevo mundo sin preguntar a los interesados (he aquí, un juego especular con ciertas ideas existencialistas) y, por otro lado, este mundo aspira a la inmortalidad gracias a su eterno retorno semanal. De todos modos, el éxito de su mundo se basa en una premisa que no tiene por qué ser verdadera, de hecho el isleño teme que no sea cierta, de ahí la petición de ese acto piadoso que hace a un futuro inventor al final de la obra. Me refiero a la creencia berkelyana que arguye Morel: Congregados los sentidos, surge el alma. Había que esperarla. Madeleine estaba para la vista, Madeleine estaba para el oído, Madeleine

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estaba para el sabor, Madeleine estaba para el olfato, Madeleine estaba para el tacto: Ya estaba Madeleine (Bioy Casares  : ).

Visto lo visto, parece ser que nos encontramos ante un nuevo tipo de científico-loco: el amor por una mujer y por su ciencia le conducen a la creación de un nuevo mundo paralelo, pero que hace gozar a sus habitantes, al menos a sus reproducciones, de la inmortalidad cíclica. Aunque este acto de creación encuentra su contraposición en la premisa de que para que exista el nuevo mundo, el antiguo ha de desaparecer. Además la situación se torna monstruosa cuando descubrimos que los protagonistas de la película no han sido informados hasta el final de lo que Morel llevaba a cabo. Esto, unido al hecho de que el amor recíproco entre Morel y Faustine nunca existió, nos lleva a darnos cuenta del egocentrismo del inventor y lo trágico de su proyecto. La distopía está ser vida.

El filántropo desconsiderado: el gobernador Castel En muchos sentidos, la figura de Castel, personaje de Plan de evasión, corre pareja con los trazos que nos pintan la de Morel y la del doctor Moreau. De hecho, en un momento del texto Bioy se permite un guiño literario de esos que eran tan del gusto suyo y del amigo Borges. Leamos el siguiente pasaje donde escuchamos las palabras de Nevers: Sospecho que razono erróneamente al suponer que las actividades misteriosas que ocurren en la isla del Diablo son políticas y revolucionarias, escribe. Tal vez Castel fuese una especie de doctor Moreau.

Le costaba creer, sin embargo, que la realidad se pareciera a una novela fantástica (Bioy Casares  :  ).

En efecto, la carga mesiánica que asume el Moreau de Wells encuentra su eco en afirmaciones y actitudes de Castel, quien se refiere a los presos como el «rebaño» () que se vigila y al que hay que salvar. En principio, parecería que su carácter es el de un alcaide justo que cree que el presidio ha de ejercer una función de corrección del individuo, más que ceñirse al hostigamiento y el castigo del mismo («[…] Yo creo en la reforma del individuo. […] El gobernador le aseguró que él, Nevers, no sospechaba las posibilida-

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des de la pedagogía podía salvar a enfermos y a presidiarios. […] El castigo es el derecho del delincuente. Inútil decirle que mis propósitos contrarían esa doctrina transrenana», -). Sin embargo, resulta curioso obser var cómo su manía, que en principio debería reportar beneficios a sus víctimas, acaba produciendo abominaciones dignas de los otros científicos-locos de los que aquí estamos tratando. Esta manía consiste en liberar a los presos (quizás, en principio, solo a los que considera que están encarcelados injustamente)  de sus desdichas y llevarlos a unas islas utópicas donde su felicidad no conocerá límites. El amor al prójimo es lo que le guía.

Pero su demencia no le hace capaz de darse cuenta de los riesgos que entrañan las operaciones a las que somete a sus víctimas con el objeto de alterar sus capacidades perceptivas de tal modo que logren creer que estén en un lugar idílico, a pesar de que se encuentran en unas celdas diminutas. Aunque lo que seguramente sea más terrible aún es que, al igual que Morel, no consulta a sus cobayas humanas sobre si quieren o no ser objetos de su experimentación.

Es más, les convence de su futura felicidad a través de subterfugios, como se aprecia en estas líneas de su escrito titulado «Explicación de mi experiencia; instrucciones a Enrique Nevers»: Consideré, también, que si los dos o tres meses anteriores a la operación, los dedicaba a educar a los pacientes, el riesgo de interpretaciones inesperadas disminuiría. Desperté en mis hombres la esperanza de libertad; les reemplacé el anhelo de volver al hogar y a las ciudades por el antiguo sueño de la isla solitaria. Como niños, diariamente me pedían que les repitiera la descripción de esa isla donde serían felices. Llegaron a imaginarla vívidamente, obsesivamente (Bioy Casares  : ).

La crueldad no radica en sus fines, que sí son filantrópicos,  sino en el arrobarse la capacidad que tiene el ser humano de decidir sobre . «Concentrar en la isla del Diablo presidiarios cuyas condenas son injustas», p. . Esto lo que cree Nevers que Castel está procurando hacer con los traslados de presos. . Castel mismo afirma esto cuando narra por qué decidió someterse a su propia investigación, entrando así en un estado análogo al que, se supone, disfrutaban los presos anteriormente operados por él: «Los males se agravaron hasta ser intolerables: me resolví a dar yo mismo el paso que, por motivos morales, les hice dar

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los asuntos que le afectan. Daña así el principio del libre albedrío.

Si no hay elección, no hay libertad. Finalmente, sus proyectos caen ante nuestros ojos como la torre de Babel cuando descubrimos por qué se suceden las muertes de los presos. Castel no había tenido en cuenta la miopía del cura al realizar las alteraciones de sus sistemas perceptivos, por lo que esa enfermedad ocular produjo una serie de deformaciones monstruosas, una vez encerrado en su celda, que le condujo a luchar contra esas horripilantes criaturas. Pero, como los transformados se podían ver a través de las paredes de sus respectivas celdas, el cura los confundió con monstruos y «se vieron ceñidos con las manos del Cura y, por asociación de ideas; padecieron estrangulación. Toda fantasía es real para quien cree en ella» (Bioy Casres : ). Los proyectos presuntamente benefactores de Castel fracasan así estrepitosamente. Realmente no amaba a esos hombres, sino a su proyecto. Una vez más el científico-loco no es capaz de darse cuenta de que, en su intento por construir paraísos (basados en la filantropía, en el amor, en el desarrollo de las ciencias, etc.), avoca a sus víctimas a la caída en profundos abismos de destrucción.

Un obrero de Babel: el doctor Reger Samaniego En cierto modo, gran parte de lo dicho en torno a la figura de Castel es aplicable al doctor Samaniego, antagonista de Dormir al sol. Ambos personajes se encuadrarían dentro de ese subtipo de científicos-locos al que se mencionaba en la introducción, es decir, aquellos que cometen maldades, aunque su intención no sea perversa. Se trata de seres engolosinados por conseguir sus logros científicos, a los que se les escapa el daño que causan en su empeño.

La siguiente conversación entre Samaniego y Bordenave es muy reveladora a este respecto: –No me pida que haga mal a nadie. Mi obra pierde todo el sentido si aumento la desdicha de una sola persona. –O me equivoco o usted se considera un gran benefactor. Ya veremos qué piensa la a los penados Marsillac, Favre y Deloge […]; desde ahora ceso como hombre de ciencia, para convertirme en un tema de la ciencia; desde ahora no sentiré dolores, oiré (para siempre) el principio del primer movimiento de la Sinfonía en mi menor, de Brahms», p. .

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gente cuando se entere. […] –Usted perdió el sentido de la decencia. ¿Nunca le dijeron que no hay que manosear a la gente? Yo se lo digo.

Se cree un gran hombre y es un vulgar traficante de almas y de cuerpos. Un descuartizador. –No se ponga así –me dijo. –¿Cómo quiere me ponga? Me dijo que me la devolvía a Diana y trató de pasarme una máscara. […] –En cambio usted no sabe lo que es una persona. Ni siquiera sabe que si la rompe en pedazos la pierde. […] ¡Usted es el enfermo! ¡Usted es el enfermo! (Bioy Casares  : -).

Otro argumento que apoya los motivos altruistas que mueven a estos caracteres es el desprecio del dinero (al contrario de lo manifestado por otros tipos como Griffin, por ejemplo). Así, cuando Reger Samaniego le entrega a Bordenave la cuenta por el tratamiento que su esposa ha recibido, este se extraña y le dice: «Pero, doctor, si ni siquiera le pago la manutención» (Bioy Casares  : ).

Claro que también tener unos precios tan competitivos es un medio para conseguir más «enfermos» que se internen en su Instituto Frenopático. De hecho, Samaniego le dice, acto seguido, a Bordenave que, si llegara el caso, estaría dispuesto a internarlo a él mismo «sin que ello signifique, para usted, una exorbitancia en materia de gasto» (p. ).

El embrión de este tipo de figura quizás haya que buscarlo en el mismo doctor Moreau. Aunque se trate de un personaje intrínsecamente malvado, sus pretensiones se encaminan a la creación de un nuevo mundo (aunque, claro está, en el que él sea el dueño y señor). Si unimos este germen al papel que desempeñaron muchos de los grandes científicos que, sobre todo con fines altruistas, han hecho evolucionar los distintos campos del saber, lo que obtenemos es este nuevo tipo de científico. Sus características definitorias: el amor al prójimo, al que intenta sanar, liberar, reinsertar, etc., por medio de la puesta en práctica de sus conocimientos; y su profunda demencia, provocada por considerar su saber como infalible, como la panacea universal, lo cual le incapacita para reconocer los destrozos que deja a su paso. Figura controvertida y antitética que, como decimos, se encarna en el personaje de Samaniego. Éste no duda en aislar el cuerpo y el alma (la cual se encontraría en una determinada zona del cerebro) de Diana, la esposa de Bordenave, con el propósito de sanarla de una supuesta patología de origen psicológico. Sus

Taxonomía y tradición del científico loco

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crímenes no solo consisten en realizar este tipo de operaciones sin el conocimiento del afectado y sus allegados, sino que incluso retiene y opera involuntariamente a Lucho, quien aparentemente no sufre trastorno psicológico alguno. No obstante, Samaniego, obcecado, cree oportuno poner en práctica con esta nueva víctima sus abominables métodos quirúrgicos.

Los podemos ver como soberbios dioses espurios que se convierten en víctimas de su propia inconsciencia (véase el caso de Castel) o que, sin darse cuenta, acaban traicionando sus tan cacareados principios de ayuda a los demás (Samaniego, por ejemplo).

Extraños seres que se insertan en la línea genealógica que iniciaran aquellos que aspiraban a alcanzar el cielo construyendo la torre de Babel.

De utopías y distopías isleñas: conclusión Dos de nuestros científicos se mueven dentro de un espacio muy determinado: en la insularidad de la isla del Diablo y la del doctor Moreau. Aparte de esta localización física tan perentoria, podríamos plantearnos si los otros científicos que aquí estudiamos no se encuentran, aunque sea en un nivel simbólico, dentro de un espacio aislado, cuyos límites proporciona su demencia. Dentro de este lugar operarían como seres separados de la lógica cotidiana, como marginados de la gran masa social que les rodea. A lo largo de la historia de la literatura vemos cómo en no pocas ocasiones se ha elegido a la isla como espacio privilegiado para desarrollar utopías de distinta índole. La más famosa quizás sea la de Tomás Moro, aunque también destacan otros casos como la isla de Calipso, que aparece en la Odisea, o los mismos falansterios de Fourier. Ya se representen en ellas proyectos utópicos políticos, filosóficos, religiosos, etc., la insularidad los acoge y favorece debido a su condición de espacio cerrado, a su distanciamiento del resto del mundo, autonomía, etc. Pero ocurre que las islas tienen una doble cara: en ellas también pueden suceder los episodios más monstruosos; pueden encarnar el infierno en la tierra, o sea, las distopías. A través de ellas los personajes que acaban de desfilar por estas páginas nos asombran y alucinan, haciéndonos meter el dedo en la llaga de los

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Emilio José Gallardo Saborido

misterios insondables que rehuimos, parapetados tras la cotidianidad que no cesa.

Emilio José Gallardo Saborido Escuela de Estudios Hispano-Americanos. CSIC

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Bibliografía Bioy Casares, Adolfo, Plan de evasión, Barcelona, Edhasa, .

—, Dormir al sol, en La invención y la trama, Barcelona, Tusquets,  .

—,La invención de Morel, Madrid, El País,  .

Wells, H. G., El hombre invisible, Madrid, Alianza,  .

—,La isla del Dr. Moreau, Madrid, Alianza,  .

La actitud crítica de artistas y publicistas sobre la obra anterior

Relación entre arte y publicidad 

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l cartelismo, la publicidad, el diseño nacen a partir del arte y desde unas condiciones sociales, económicas y políticas particulares, como es la industrialización. Llevan también caminos paralelos que, en ocasiones, se funden y se confunden beneficiosamente. Por tanto será el arte un contexto y un referente habitual en el desarrollo de nuestra investigación.

A finales del siglo xix, el interés artístico por los grabados japoneses se transformaría en obras plásticas que influirían en los cartelistas y estos a su vez en otros artistas, estableciéndose así una productiva y rica relación. Esta relación icónica era importante, pero aún lo era más la transformación conceptual que comenzaría a poner en entredicho el valor único de la obra de arte.

El siglo xx nace con el lenguaje publicitario muy definido y ocupando el lugar del arte en la transformación de la sociedad. Visto ahora a través de la historia, podemos concluir que, sin la fuerte irrupción de la publicidad, el desarrollo de las vanguardias habría sido de otro modo. En la primera década del siglo xx, la publicidad se convierte en el lenguaje de los nuevos tiempos, un lenguaje profundamente vinculado al pensamiento mecanicista reinante en esa época. La investigación formal, sin embargo, continuaba en manos

. Juan Carlos Pérez Gauli, El cuerpo en venta. Relación entre arte y publicidad, Madrid, Cátedra,    (.ª Ed.), pp. -

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Silvia Hernández Muñoz

de las corrientes artísticas más innovadoras. El máximo punto de encuentro entre ar te y publicidad durante estos primeros años del siglo se produce en los diferentes movimientos modernistas.

Se crea una simbiosis en la que ambas par tes salen beneficiadas: los ar tistas elaboran unas propuestas gráficas –a las que los comerciantes otorgan una función comercial– y se sir ven de las nuevas posibilidades ofrecidas por la publicidad –la reproducción y la distribución. Más tarde, durante las vanguardias históricas, el ar te exploró e investigó al máximo propuestas icónicas dentro de las ar tes plásticas, pero mantuvo siempre una cier ta sintonía con la producción publicitaria. El movimiento cubista ser virá de modelo conceptual a Cassandre. Diversos ar tistas del gr upo como Rober t y Sonia Delaunay alternan sus actividades plásticas con actividades publicitarias. Léger realiza un análisis de la creación publicitaria como un nuevo lenguaje de masas. Otros movimientos de vanguardia como el Futurismo, el Expresionismo y el Dadá, incorporarán el lenguaje publicitario a su producción ar tística. Se sir ven de las posibilidades del car tel y del lenguaje persuasivo de la publicidad para difundir sus propuestas plástico-sociales. En estos movimientos no se produce una simbiosis como en el Cubismo, sino que se apropian del lenguaje publicitario y lo adaptan a sus necesidades.

Mientras el Expresionismo, el Dadá o el Futurismo expandían su ideología, la publicidad estaba construyendo su identidad comercial. Aparecen las primeras agencias de publicidad, se investiga en medios donde difundirla y en nuevas técnicas de impresión y de reproducción como la fotografía.

El inicio de la publicidad moderna no procederá de las incipientes agencias de publicidad, sino de los movimientos formalistas de los años  y . Der Stijl, la Bauhaus y el Constructivismo sentarán las bases de la elaboración de imágenes con fines comerciales y de comunicación de masas. Los lenguajes plásticos y los análisis icónicos. El color, la tipografía por parte de la Bauhaus, no solo desde el punto de vista plástico, sino desde el funcional. El Constructivismo ruso combinará la fotografía con la ilustración y la tipografía, estableciendo unos modelos de representación que perdurarán e influirán en las generaciones siguientes. La producción

La actitud crítica de artistas y publicistas sobre la obra anterior

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publicitaria de esta época, no vinculada a las artes plásticas es, en general, de una calidad plástica bastante insuficiente.

La Primera Guerra Mundial había descubierto las posibilidades de la propaganda, y la Segunda Guerra Mundial las explotará al máximo, hasta el punto de ser un elemento clave en la consecución del poder por parte de los nazis y de los fascistas. Tras la contienda, la publicidad aparece plenamente reforzada y pasa a constituirse como un elemento esencial en la reconstrucción de los países occidentales. La publicidad gana en calidad plástica debido al transvase creativo que se produce desde las artes plásticas a este campo –miembros de la Bauhaus como Bayer colaborarán activamente en publicidad trasladando sus conocimientos plásticos al lenguaje publicitario. Desde lo icónico, los lenguajes se distancian: mientras que el arte continúa próximo a los postulados de algunas vanguardias como el Expresionismo y el Surrealismo, la publicidad define con mayor precisión su lenguaje plástico. Es en estos años y en la década de los  cuando la publicidad alcanzará uno de sus máximos niveles de creatividad: la edad de oro del diseño.

A finales de los años  y principios de los , por primera vez en la historia de ambos lenguajes, se alternan los papeles: la publicidad ser virá de inspiración a la actividad plástica. Los grupos Pre-Pop fusionarán el lenguaje comercial con el Expresionismo Abstracto creando el Superrealismo. El Pop Art otorga una validez plástica a la publicidad que desde los movimientos modernistas no había tenido. El Pop norteamericano reconoce en la publicidad un lenguaje tan poderoso como el del arte.

Durante los años  la publicidad se mantuvo en la misma línea, apenas evolucionó y el arte –exceptuando las propuestas artísticas de carácter social, underground o contraculturales– tomó una línea que lo alejaba de las propuestas plásticas publicitarias. En los años  y  se produce un nuevo acercamiento por parte del arte.

Llevado a cabo por artistas que plantean compromisos sociales en sus obras. Estos artistas no solo utilizan los elementos plásticos procedentes de la publicidad, utilizan los mismos procedimientos industriales para crear sus obras e incluso los mismos soportes tales como vallas, car teles y de los lugares públicos destinados a la publicidad.

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Silvia Hernández Muñoz

El arte y la publicidad se han mantenido desde sus inicios muy próximos desde el punto de vista icónico. Cuando el arte ha desarrollado propuestas basadas en la idea se ha acercado a la publicidad, y cuando se ha centrado en el análisis pictórico se ha alejado de esta. Por otra parte, desde sus inicios hasta la mitad del siglo, la publicidad ha seguido los pasos marcados por el arte. No es hasta los años  y  cuando la publicidad cuenta con un lenguaje que –aunque no es absolutamente propio, pues mantiene influencias del constructivismo– sí mantiene diferencias significativas con la producción artística.

En la actualidad, la publicidad se ha apropiado de una buena parte del terreno de la comunicación visual, propiedad durante el siglo anterior del arte, y el arte se acerca al lenguaje publicitario para conseguir una mejor transmisión de sus ideas.

Las nuevas visiones sobre el ser humano parece que en el siglo actual proceden de la tecnología digital. La manipulación digital de la imagen se realiza sobre todo en revistas y publicidad. La llegada de los nuevos sistemas digitales de creación de imágenes visuales ha encontrado en la publicidad una gran receptora. El arte, sin embargo, en su mayoría permanece por detrás de la investigación de la publicidad, se ha mantenido fiel a sus viejos sistemas de creación manual.

Arte, publicidad y humor No es la intención de la presente investigación entrar a elaborar un ensayo en defensa de un campo común entre el arte y la publicidad. Arte y publicidad son dos disciplinas de naturaleza distintas y de objetivos –a priori– opuestos. Si bien es cierto que ocasionalmente incurren en contaminaciones, intersecciones, usos en ambas direcciones de técnicas, imágenes e incluso conceptos del otro medio.

Vamos a hacer una comparativa cronológica, desde el punto de vista de la creatividad, para evidenciar los diversos movimientos histórico-culturales partiendo del mundo del arte como una base complementaria para la creación y generación de unos argumentos creativos con contenido humorístico. Desde el nacimiento de la

La actitud crítica de artistas y publicistas sobre la obra anterior

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publicidad ha existido una relación peculiar e irregular con el arte.

Ha habido momentos de mayor proximidad y momentos de negación mutua. Bárbara Kruger utliiza imágenes y estética publicitaria para realizar una crítica hacia la propia publicidad y la sociedad de consumo. Mientras que los creativos han recurrido con cierta frecuencia a iconos del mundo del arte la Gioconda de Leonardo da Vinci o como las latas de sopa Campbell de Andy Warhol. En ocasiones, este apropiacionismo no le ha traído críticas favorables al mundo de la publicidad.

Sin embargo, ha habido épocas, en las que muchos artistas consideraban obras publicitarias como parte de su producción artística. Desde Toulouse-Lautrec, Chéret o Mucha, conocidas incursiones en el mundo de la publicidad hasta Ridley Scott o Martin Scorsese, pasando por Magritte que incluso funda su propia agencia de publicidad, o la Bauhaus que crea una asignatura de tipografía y publicidad, o la influencia y participación de los artistas del cine experimental en los primeros anuncios televisivos. Es un hecho debido, el reconocimiento de los valores artísticos en la publicidad y sería complicado establecer los límites del arte. Se entremezclan y confunden.

Otra diferencia matizable con el mundo del arte es la del anonimato en la publicidad. Si nos remitimos a cualquier época anterior al Renacimiento, por ejemplo, la Edad Media, no existía voluntad de protagonismo, el artista se concebía como un mero artesano al servicio de una causa determinada (aristocracia, iglesia...). También tendríamos que acentuar aquí cómo muchas de las obras respondían a objetos tácitos (implicitos o sobreentedidos) y meta-artísticos como bien podrían ser los propagandísticos, a fin de ensalzar y comunicar el poder de un determinado personaje, rey, papa o burgués.

Encuadrados en este periodo y, sobre el tema que nos interesa, una manifestación actual del humor, lo grotesco, aparece directamente relacionado con la idea de simulacro en los capiteles románicos mediante la representación de monstruos y figuras grotescas, recreando figuras fantasiosas que son híbridos entre animales, con la intención de causar miedo y que podríamos encuadrar en el ámbito de lo satírico.

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El humor se manifiesta en las etapas barrocas del arte. Como efecto de una revolución, de una crítica, de un inconformismo, como efecto de una cultura... Velázquez realiza las pinturas costumbristas sobre enanos y enanas con cierta dosis de ironía. Y Francisco de Goya mediante los retratos reales y en su serie Los Caprichos y los Disparates. Según Baudelaire,  contrastes violentos, espantos de la naturaleza y fisonomías humanas extrañamente animalizadas por las circunstancias, aportan el matiz de lo fantástico.

El gran mérito de Goya consiste en crear lo monstruoso verosímil.

Sus monstruos han nacido viables, armónicos. Nadie se ha aventurado como él en la dirección del absurdo posible. Todas esas contorsiones, esas caras bestiales, esas muecas diabólicas están imbuidas de humanidad. 

En  el Diario de Madrid, en nota anunciadora de la «Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al aguafuerte de don Francisco de Goya», recoge los conceptos del pintor en los que explica su estética: Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque parece peculiar de la elocuencia y la poesía) puede ser también objeto de la pintura, ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda la Sociedad Civil y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ridículo y exercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice. 

Es satírico e irónico, irreverente, combate contra la mentira y los prejuicios, contra el clasicismo. Abre el camino a la caricatura política y al humor gráfico. La obra de Goya y de otros autores, su implícita sátira hacia figuras regias, la lectura sobre intensidad de su mordacidad, son factores culturales y no siempre ni en todas las épocas tienen que haber sido entendidos del mismo modo, pues no solo es quien dice sino quien tiene la capacidad o la cultura de . . .

Charles Baudelaire, Lo cómico y la caricatura, Madrid, Visor, , p.  Ch. Baudelaire, Op. Cit., p.  Citado en E. Acevedo, p. 

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interpretar. Dice Baudelaire,  «Lo cómico, la potencia de la risa está en el que ríe y no en el objeto de la risa».

Consideramos interesantes los comentarios de Ramón Gómez de la Serna sobre de la serie los Caprichos,  los siguientes, por su relación con nuestro tema y por su circunstancia de humorista, hablando de otro gran ironista: Burla de pintores que hacen retratos «reverentes»: Número . «Ni más ni menos» Un mono con una paleta en una de sus patas y un pincel en la otra, colocado delante de un lienzo que descansa en un caballete, hace el retrato de un asno que está sentado a la izquierda y reprodúcelo con peluca e índole de curial.

Hace bien en retratarse el señor Golilla; así sabrán quién es los que no lo hayan visto  .

En defensa de los desheredados, de los trabajadores: Número . «Tú que no puedes... » Dos hombres llevan sobre sus espaldas dos asnos montados.

Las clases útiles de la sociedad llevan todo el peso de ella, o los verdaderos burros a cuestas. 

Influirán las imágenes de Goya también en la sátira política. De este último grabado «Tú que no puedes», aparecerán en La Codorniz  referentes donde uno de los personajes va siempre doblado por el peso de una gigantesca piedra que lleva a las espaldas, símbolo del exceso de trabajo y de la explotación capitalista. . Ch. Baudelaire, Op. Cit., p.  . La serie de los Caprichos a que nos referimos, pertenece a la colección de «Ayala», citados en esta artículo por número y título de capricho. . Ramón Gómez de la Serna, «Goya», Obras completas. Tomo I, p.   . Op. Cit., p.   . «La revista más audaz para el lector más inteligente». Slogan de la revista creado por Álvaro de Laiglesia, tras suceder a Miguel Mihura en la dirección.

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La caricatura es uno de los primeros medios, si no el primero, donde se conjugan humor y publicidad.

Volviendo a las premisas conceptuales, de esta última serie el grabado de Goya titulado: «El sueño de la razón produce monstruos». Es el principio que constituye uno de los planteamientos principales del Surrealismo, el sinsentido, la irrealidad, la ilógica y sus deformaciones. El humor en el arte no solo es un tema, sino también un procedimiento. Algunas corrientes artísticas han hecho del humor, de la ironía, del sarcasmo o de la risa más que un recurso expresivo. Ha sido utilizado como un elemento teórico para producir un efecto estético.

Durante la década - las vanguardias artísticas que se suceden crean las condiciones conceptuales objetivas para el nuevo repertorio de formas que el diseño gráfico recogerá, con plena conciencia, para elaborar con él su primer cuerpo teórico. Para una disciplina que se encuentra a la bú squeda de sus señ as de identidad, la adopció n de las formas abstractas (una primera abstracció n la constituye la fotografí a, con la representació n en blanco y negro de un mundo en colores), el uso psicoló gico del color, la revolució n de la tipografí a, del collage y del fotomontaje representará , no só lo la base de nuevos repertorios linguísticos, sino tambié n sus presupuestos teó ricos má s só lidos.

Efectos revolucionarios, como en el arte Dadá, han sido considerados como antiartísticos. Duchamp parodia obras del pasado (La Gioconda de Leonardo, con su famosa sonrisa ahora para Duchamp con bigote), e irónicamente cambia el significado de objetos encontrados, como Fontana, mediante el readymade. La apropiación en la vanguardia se convierte en una de las piezas clave para el cuestionamiento de la tradición artística y de lo estético. Bretón y los surrealistas proclamaban: «...Revuelta absoluta, insumisión total, sabotaje en regla, humor y culto del absurdo... ». Parten de una necesidad de reivindicación, de lucha, de protesta.

En el Cubismo, en el Dadaísmo, en el Surrealismo y en casi todos los ismos modernos hay un espantoso humorismo que no es burla, ¡cuidado!, ni estafa, ni es malicia callada, sino franca poesía, franca imposición, franco resultado. La burla no es creer en lo que se dice,

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distanciarse de ello, no amarlo apasionadamente, encontrarlo ridículo, y en todos esos humorismos del nuevo arte hay solaz que termina en su propia obra, y están sus artistas unidos espiritual y carnalmente a sus temas, encontrándolos gallardos y dignos, pudiéndose decir que los lloran con emoción al mismo tiempo que los ríen. Por eso cuando el público, ante las cosas modernas, cree que el autor es un guasón, es que no comparte la complacencia interior de otros motivos que los que a ese público le complacen, es que no ve que como objetivo de contemplación el artista actual siente otras cosas divergentes, rotas, sugerentes de otros mundos. 

Gracias al Futurismo y al Dadá, la provocación se convertirá en norma de la vanguardia y la actitud iconoclasta se reflejará, no ya solo en la obra de arte, sino también en el comportamiento personal del artista –en el gesto transgresor–, así como en los actos colectivos concebidos a este fin. Gómez de la Serna, en ese momento de los ismos que supone la oposición a todo arte clásico comenta: Gracias al humorismo, el artista evita el creer resolver problemas que son insolubles y que tal vez ni problemas son, sino la vida mal planteada, defectos de la vida confinada en pequeños círculos. Gracias a este recurso de elevación se pone en extremos de luz el margen en que estará el por venir con respecto a muchas cosas y deja abierto el círculo en vez de cerrarlo de esa manera que ha vuelto insoportable muchas obras literarias por atosigación de su seriedad y de su calidad de género cerrado. 

Y más adelante en defensa del humorismo como generador de sentido en la obra: Toda obra tiene que estar descalabrada por el humor, calada por el humor, con sospechas de humorística; y sino, está herida de muerte, de inercia, de disolución cancerosa.

El arte contemporáneo se ha dado cuenta de que, para variar las formas, llega un momento en que no hay otro remedio que desvariar, que cambiarlas radicalmente, que evocarlas desde parecidos lejanísimos. . Ramón Gómez de la Serna, Una teoría personal del arte. Antología de textos de estética y teoría del arte, Madrid, Tecnos, , pp.  - . R. Gómez de la Serna, Op. Cit., p. 

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Los nuevos autores presentan cosas que el humorismo ha desentrañado, ha destrozado, ha hecho viables, ha hecho divertidas, ha aclarado, ha comprendido. […]

Picasso mezcla humorismo y pintura, pero que nadie se lo diga.

Una gran lección de humorismo contemporáneo ha sido el cinema.

La vida ha influido en la gran sábana de la pantalla, pero también la pantalla ha influido de un modo redoblado en la vida y ha creado en ella muchos millones de Charlots. […]

El humorismo de hoy será la seriedad de mañana, pues la vida se venga de lo disolvente casándole con la nueva burguesía; pero, al final, la nueva enciclopedia será el último diccionario del humor. 

Encuadrado en el futurismo, Filippo Tomaso Marinetti, concede a la tipografí a un papel iné dito hasta entonces en el juego de las formas plá sticas, iniciá ndose con é l una curiosa y positiva «revolució n tipográ fica». La letra asume en los manifiestos futuristas una entidad pictó rica.

A partir del manifiesto fundacional del movimiento, publicado por Marinetti en el perió dico Le Fí garo en  y que tuvo una enorme repercusió n, el lema de «la palabra en libertad» justificó un protagonismo inusual del tipo en una disposició n espacial iné dita, en la cual la letra se libera de la alineació n clá sica adoptando formas concretas figurativas (semejantes al precedente establecido por Lewis CarroII en ), o bien en alineaciones verticales, circulares, en escalera, etc. Este tipo de propuestas quedará n integradas a partir de entonces cómodamente en el diseñ o grá fico y en sus mú ltiples disciplinas.

Partiendo de los principios de abstracción de Kandisnky (Der Blaue Reiter), nacido en Munich como reacció n a la actitud de los artistas que formaban parte del amplio y heterogé neo grupo modernista, y pasando por el Suprematismo de Malevitch (), El Lissitzky y el Constructivismo como una prá ctica formal construc.

R. Gómez de la Serna, Op. Cit., pp.  y 

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tiva y hacia una pintura espacial, ordenando los elementos esté ticos bajo criterios esencialmente matemá ticos, el estilo se asumió en la Revolució n Sovié tica de  como «el lenguaje visual de masas».

Una acritud Dadá apuntaba mucho má s alto, hacia una completa revolució n cultural de la que las primeras consecuencias son el testimonio de la crisis histó rica que les tocó vivir. Los elementos de expresió n grá fica de la catarsis dadaí sta fueron recogidos por el diseñ o grá fico en tan gran medida que no deja de resultar sorprendente la habilidad con que se destilaron del lenguaje virulento antiburgué s unos sistemas formales que permitieran su reinserció n en la misma sociedad que los habí a rechazado. La revolució n tipográ fica, el collage absurdo presurrealista, el fotomontaje y el diseñ o de revistas especializadas (ú nica red de informació n con que contaron las ideas programá ticas Dadá ), son algunos de los hallazgos que significaron aportaciones tan fundamentales para la evolució n del diseñ o grá fico. Hay quienes sostienen que esta profesió n nace realmente en estas fechas.

Durante los primeros años del siglo xx gran parte de los artistas veían en el arte publicitario la democratización de la cultura y las artes, haciendo práctica una de sus máximas que era que las vanguardias afectaran a todos los aspectos de la vida. La escisión se producirá más adelante, a partir de los años , cuando las agencias de publicidad piden creadores mucho más especializados, empujados por el desarrollo del capitalismo y por la necesidad de reducir los «ensayos», los fracasos en publicidad, que la nuevas artes no conecten con el mayor número de personas.

Tanto cubistas como dadaístas se apoyaban con frecuencia en imágenes publicitarias que incluso llegaron a integrar en sus obras.

La publicidad se convirtió en un ámbito de experimentación tipográfica, de imágenes inconexas u otras posibilidades plásticas. Tal vez debido a la ambivalencia de algunos de los grandes dadaí stas (lo mismo dibujaban o pintaban que componí an poesí a: –Schwitters  o Tristan Tzara–), a la contemporaneidad de la Revolució n Sovié tica y, con ella, al ejemplo de los constructivistas asumiendo el diseñ o grá fico como vehí culo de cultura artística, el caso es . Kurt Schwitters; Ursonate, - http://www.medienkunstnetz.de/werke/ursonate/ [Consultado -- , . h]

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que sobresalen entre los miembros Dadá , John Heartfield, el creador del fotomontaje polí tico y Kurt Schwitters diseñ ador grá fico, montó su propia agencia y desempeñ ó durante cierto tiempo la presidencia del recié n creado Cí rculo de los Nuevos Diseñ adores Publicitarios (del que formaron parte Jan Tschichold y MoholyNagy), dictó conferencias en la Bauhaus, colaboró con De Stjil, dedicó dos nú meros de su revista Mer z al diseñ o publicitario y uno sobre la nueva tipografí a, trabajó con El Lissitzky, Casi todas las versiones de collages tipográ ficos que se han venido haciendo en diseñ o grá fico desde entonces son claramente deudoras de los de Schwitters, desde Paul Rand a la escuela polaca.

Las estructuras reticulares del propio Theo Van Doesburg y de Piet Mondrian, la reducció n de los colores a sus má s primarios pigmentos y las composiciones estrictamente geomé tricas fueron su mayor aportació n, al margen de la plataforma grá fica experimental que constituyó la propia revista, encabezada por el logotipo diseñ ado por Doesburg y desde la cual se publicaron, al mismo tiempo que lo hací an los constructivistas en la URSS, las primeras versiones compositivas en la Nueva Tipografí a, doctrina formal renovadora que impuso definitivamente, entre otras cosas, la tipografí a de palo seco.

Nacido en Francia sobre los cimientos del dadaí smo e impulsado por sus ex miembros André Breton, Max Emst, Hans Arp y demá s representantes del grupo Dadá en Parí s, el Surrealismo desplaza la dimensió n de absurdidad dadaí sta hacia los dominios del inconsciente, «fundando su esté tica en las fuentes ocultas de la imaginació n». Bajo tales presupuestos teó ricos se preconiza el empleo de recursos oní ricos y automá ticos –experimentado largamente por los dadaí stas– para la libre creació n de formas, relanzando un tipo de collage como fó rmula lingüística exclusiva y, con él, la obsesiva prá ctica de la asociació n de imá genes solo aparentemente irracional, ya sea creando antagonismos visuales por un simple cambio de contexto, o por la absurda relació n entre tí tulo y obra, es sorprendente por su aparente contradicció n.

Este movimiento fundado en Parí s en , ha ejercido –y ejerce todavía– una extraordinaria influencia entre una gran parte de diseñadores gráficos e ilustradores que suelen incorporar variantes

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surrealistas a sus personales repertorios o tratamientos de la imagen.

Los «collages fantásticos» del dadaísta, y más tarde surrealista, Marx Ernst y las insó litas composiciones de René Magritte han sido inspiración para escuelas y tendencias, nutriendo la cartelística polaca y alemana desde los añ os cincuenta, la nueva ilustración publicitaria del Push Pin Studios, la fotografía publicitaria y la ilustración de revistas y libros. Los frecuentes trabajos publicitarios ejecutados por Magritte en tiempos en que ya había pintado algunos de sus cuadros mas famosos demuestran que, aunque parte de la publicidad de hoy siga inspirá ndose en este pintor, fue él mismo el primero en utilizar el simbolismo surrealista en la publicidad. El indudable efecto sorpresa que cualquier imagen inesperada produce al espectador –y en este aspecto los surrealistas fueron maestros– ha sido rentabilizado por la mayoría de metáforas elaboradas en publicidad desde  (especialmente en forma de anuncios y carteles) como el recurso iconográ fico más eficaz. El Surrealismo sigue, pues, teniendo un gran futuro en el diseñ o publicitario. Mientras la publicidad precise obtener toda la atenció n del transeúnte o espectador –aunque sea por un instante– para depositar en su inconsciente sus efímeros e interesados mensajes, va a seguir haciendo uso de cuantos recursos visuales esté n a su alcance. Para los publicitarios existe ademá s en el Surrealismo una magia especial: fue el movimiento que llegó hasta las má s ocultas zonas del subconsciente, objetivo principalísimo de toda la estrategia publicitaria de consumo.

En estas primeras dé cadas, la distancia entre arte y diseñ o se acorta notablemente. A propó sito de la relació n «arte modernoproducción industrial». Por otra parte, una frecuente coincidencia entre el audiovisual publicitario y la creación vanguardista en cuanto a: formatos más o menos breves, ritmos acelerados, rupturas sintácticas, efectos contingentes o caprichosos, incluso un cierto despojamiento minimalista a veces, como en la creación del género de las Greguerías.

Desde ambos campos se han cr uzado miradas no solo con la intención de buscar inspiración sino de contrarrestar estrategias, pasando por crear parodias, formatos híbridos y falsos anuncios.

Algunos clásicos del cine experimental, especialmente de las primeras vanguardias, fueron concebidos como films publicitarios.

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Aunque el uso del cine como reclamo publicitario se remonta a lo orígenes del propio cinematógrafo, figurando Méliès entre sus precursores. En Alemania, ya en , Julius Pinschewer patentó el concepto de film publicitario como «cartel viviente».

En  la película Kreise creada por Oskar Fischinger como demostración del sistema Gasparcolor que inventara Bela Gaspar, concluía con un eslogan de una agencia publicitaria, lo cual esquivó la aversión nazi por el arte “degenerado” de la abstracción. Podemos leer una actitud irónica también, por parte de la abstracción, ante los movimientos clásicos previos.

Otra posterior implicación de los formatos y soportes publicitarios llegaría varios años después con la realización de una pieza genéricamente conocida como New York Lightboard (), precursora de otras inter venciones sobre la valla de publicidad luminosa que presidía Times Square.

Después de la II Guerra Mundial emergen unas generaciones de autores a medio camino entre el arte y la publicidad. Podríamos destacar a Peter Kubelka, desde  hasta   con la apropiación de imágenes publicitarias para su obra y la creación de anuncios comerciales que forman parte de su obra personal, aunque no siempre dirigidos hacia el gran público. Sin embargo, las relaciones arte-publicidad, se refuerzan en los años ochenta, cuando la publicidad experimentó un gran auge. También creó posturas encontradas como es el caso de Bárbara Kruger, Sylvie Fleur y o Rogelio López Cuenca, entre muchos otros.

Recordamos cómo el fenómeno mediático llega a muchos artistas como Salvador Dalí, Jeff Koons, o los hermanos Chapman a quienes Soledad Liaño  califica de superstars «partícipes de estrategias casi más propias del mundo publicitario que del artístico».

Destaca la homogeneidad con que la burguesí a del cambio de siglo habí a acogido el estilo modernista, instituyendo una «imagen de clase», que llega peligrosamente a la uniformalidad de los mensajes comerciales. Desde Chéret se había impuesto con toda normalidad el há bito de conceder al estilo personal del artista el . Soledad Liaño Gibert, «Arte y publicidad. Realidades cruzadas» en Publicidad en el museo, Madrid, MNCARS,  

La actitud crítica de artistas y publicistas sobre la obra anterior



exclusivo é xito del mensaje. Poco a poco, los comunicados se fueron pareciendo unos a otros y unos mismos o parecidos personajes anunciaban productos diversos. En Francia, la empresa fabricante de neumá ticos Michelin abre un nuevo frente vanguardista, también de espírutu futurista, con la creació n en  de una mascota, el famoso Bibendum, en su nacimiento una auténtica aberración visual. Realizado mediante la caricatura, la personificación, los medios de producción de la comicidad, según Bergson, las personas que se parecen o actúan como máquinas. Será desde entonces un símbolo universalmente conocido y que representa todaví a, con ligeras variaciones, la imagen grá fica de la empresa. Este personaje de constitució n anató mica elá stica, construido a base de aros de goma parecidos a las cubiertas de neumá ticos, es original del semidesconocido dibujante O ‘Galop (Marius Roussillon), quié n interpretó la idea apuntada por André y Edouard Michelin. Algunos industriales del ramo se sintieron particularmente aludidos por la poé tica vanguardista con sus teorías formales sobre la velocidad y la belleza de la máquina. En justa correspondencia, y adelantá ndose a la mayoría de sus competidores, estos industriales integraron las formas nuevas –y en cierto modo transgresoras– a sus solemnes imá genes de empresa. Quizá s el principal rasgo del «escá ndalo» con que fue recibido el simpático conjunto de neumá ticos lo constituye su implícito compromiso, deliberado o casual, con las rebeldes y radicales vanguardias del arte de la é poca, declaradamente antiburguesas.

Junto con la imagen de Bibendum se suceden otra serie de carteles de tipo humorístico como el famoso de Polil de Cruz Verde con el abrigo agujereado, de Josep Artigas, o el del Tio Pepe en España.

El principio ético del arte de vanguardia de no exigir ya «la eternidad como ámbito» tal vez influyera en el proceso de acercamiento del diseño gráfico a las corrientes de las nuevas tendencias formales y a su paulatina integración en la industria, al coincidir la naturaleza del diseño comercial con una de las prerrogativas del nuevo arte: pretender lo efímero como horizonte temporal.

El kitsch está presente en el arte desde la Vanguardia a la actualidad. Desde la utilización de formas y elementos icónicos procedentes de la cultura popular para elevarlas a la categoría de arte.

Tanto el readymade como el collage, serán ampliamente utilizados



Cuadernos del Minotauro, , 

Silvia Hernández Muñoz

en diferentes movimientos artísticos del siglo xx, desde el Dadaísmo al Pop y toda su gama de manifestaciones, con amplitud de intenciones, incluidos, la provocación y la critica, utilizando también las diversas facetas del humor. La apropiación cuestiona uno de los mitos del arte tradicional como es el valor de autenticidad y originalidad, además de la posición privilegiada que ha ocupado el autor o artista en la creación plástica, aspecto que también vincula a la desaparición o deconstrucción del sujeto-autor. En , Ortega y Gasset, en su ensayo La deshumanización del arte  , diagnosticaba como uno de los rasgos del nuevo estilo la tendencia «a una esencial ironía» y la comicidad como una cualidad inherente a la inspiración joven. Afirmaba que el arte no es nunca ingenuidad, sino ironía, porque el deleite estético nace siempre de la conciencia de una duplicidad, es decir, de una actitud irónica.

Actitud irónica del artista ante la civilización contemporánea. El humor negro, grotesco o absurdo es la forma de expresión preferida por algunas corrientes de vanguardia que adoptan los juegos de palabras, el sinsentido y la caricatura, como recursos de la parodia y de la burla que hacen objeto al arte mismo. La comicidad, como dice Bergson, se separa del sentimiento, igual que en el arte puro, intelectual, deshumanizado. La comicidad y la deshumanización son en la nueva estética inseparables.

Desde las vanguardias se origina un interés por el binomio artevida, la necesidad de que el artista prolongue este acto estético al quehacer de la vida cotidiana. Gómez de la Serna, en las palabras que pronuncia el  de marzo de  con motivo del homenaje que le ofrece el Gran Circo Americano de Madrid, Yo amo y siento esto, convencido de que la vida es una cosa grotesca que donde se exhibe mejor es donde lo grotesco se armoniza y adquiere expresión artística, arrebatadora: en el circo. Porque: El circo, además, está más cerca del arte puro y nuevo que el teatro al uso, creencia antigua en mí que ahora he visto reflejada en París viendo cómo la firma de los grandes clowns, los Fratellini, figura como una cabriola necesaria en el conjunto de un álbum que inicia Picasso.  . .

R. M. Martín Casamitjana, Op. Cit., p.  R. Gómez de la Serna, Op. Cit., p. 

La actitud crítica de artistas y publicistas sobre la obra anterior



Al ser uno de los rasgos más característicos de todo el arte de vanguardia la creación de un nuevo lenguaje, la reflexión sobre el mismo se convierte en uno de los núcleos del pensamiento estético contemporáneo. Elementos como el azar, el humor e incluso la concepción general de la actividad creativa como un juego están rozando los métodos de la estética surrealista. Uno de los primeros puntos de contacto entre la publicidad y el arte se produce a través de la utilización de elementos comerciales por parte de los artistas visuales en la época de las vanguardias históricas, en la segunda década del siglo xx, desde los collages cubistas hasta la generalización del principio del collage en formatos como el fotomontaje dadaísta. Fue este fenómeno típico de la relación entre el ar te modernista y la emergencia de los mass media y la cultura comercial.

Es la ubicuidad del espectáculo de los mass media y su correlato de formas visuales y tipográficas y técnicas publicitarias lo que proporciona el contexto, la inspiración y los medios técnicos para la cultura del collage de sigo xx.

El collage nos remite al proceso de descontextualización, trasformación y crítica de los materiales encontrados y apropiados. Entroncaría con el cine experimental y el found footage, mediante la apropiación de imágenes televisivas, documentales, cinematográficas e incluso de anuncios televisivos para la creación de la obra. Término que nos remite al «objeto encontrado» y ensamblaje del arte Dadá.

Transformando la intención del material original y convirtiendo el collage en un medio oposicional y crítico. Aunque en ocasiones, se le ha tachado de no ser tan crítico el cine experimental con la imagen comercial: Sus películas son más inventivas que el metraje que utilizan pero en definitiva la única posición que adoptan es la irónica (…). La mayoría de cineastas siguen viendo la cultura de masas negativamente, pero a menudo lo hacen a través de tantos niveles de ironía que es difícil saber cuál es realmente su posición. 

El lenguaje publicitario que se desarrolla a lo largo de las primeras décadas del sigo xx, nace con unas características de experimen. Antonio Weinrichter en «La imagen brillante. Notas sobre publicidad y cine» en Publicidad en el museo, MNCARS,  



Cuadernos del Minotauro, , 

Silvia Hernández Muñoz

tación en cuanto a formatos, la investigación en la técnica publicitaria, no tiene límites y llega, con la instalación de redes eléctricas en las ciudades, a la creación de anuncios lumínicos, proyectados con luz sobre el cielo o sobre los edificios. Tuvieron que pasar varias décadas para que los ar tistas comenzaran a utilizar la luz como herramienta creativa. También está el caso en que marcas comerciales como Schechater han encargado a artistas de cine experimental la realización de algún anuncio, es el caso de Peter Kubekca, film que la marca definitivamente no emitió.

Antonio Weinrichter comenta en su artículo para la exposición de piezas publicitarias en el Museo Reina Sofía, como «arte y publicidad se ignoran mutuamente», podríamos decir que más bien se utilizan ocasionalmente como referencia en ocasiones admitidas-reconocidas. La apropiación no solo ha ido del material cinematográfico al publicitario, sino a la inversa también. Desde la aparición de la publicidad televisiva diversos artistas como Andy Warhol, o Salvador Dalí, han colaborado en la realización de estos anuncios. Y a la inversa, también ha habido autores influidos por este medio, desde Nam June Paik, padre del video arte, pasando por Fluxus, hasta poetas experimentales como John Giorno y otros artistas como Christian Boltanski o David Hall, entre otros, con la obra  TV Pieces, incursiones de su propia obra, intercaladas en los espacios publicitarios de la televisión escocesa () buscando tempranamente el efecto de continuidad y buscando el desconcierto por su intercalación en el flujo publicitario habitual.

Podríamos recordar el uso de actores cinematográficos para anunciar cualquier tipo de cosas. Recordamos a Bruce Lee con su filosofía «be water, my friend» para el spot de BMW. X «Sé la carretera», sacado de la entrevista que le hicieron a Lee en The Pierre Berton Show. Hong Kong TV. // ,  anuncio que tuvo gran repercusión mediática y fue exportado al resto de países.

También se apropia la publicidad de técnicas de montaje como el jump cut o de rodaje como el documental cinéma vérité, de baja calidad, con bruscos reencuadres, zooms o tirones de cámara, sonido . AA. VV., «Encuentros digitales. Han estado con nosotros... Alan Batievsky y Carlos Lanzón», El Mundo.es,  de Noviembre de  http://www.elmundo.es/ encuentros/invitados////index.html [Consultado --, . h]

La actitud crítica de artistas y publicistas sobre la obra anterior



sucio o montado e imagen granulada, para dar la sensación de ‘realidad’, muy utilizado hoy en los anuncios de detergentes.

Más recientemente, desde   , Robert Wilson ha venido también realizando una serie de retratos en alta definicón, llamados VOOM Portraits, por el soporte de la empresa VOOM HD Networks, destinados indistintamente a su presentación expositiva, por televisión y otras pantallas. Como dice Weinricheter  «el cine de found footage primero y el cine de la posmodernidad después han demostrado que la apropiación ya no es un robo, sino una consecuencia lógica de cierta condición de saturación de la imagen en una era de hipercirculación e hiperconciencia genérica de la misma».

Si acaso, cierta continuidad la hallamos en un uso paródico y astuto de los formatos del anuncio y el publirreportaje entre artistas y colectivos que utilizan un disfraz societario o corporativo como Lost in Heaven ( Javier Montero), Critical Art Ensemble, ®TMark y su esqueje The Yes Men, Technologies To The People (Daniel García Andújar) y Bureau of Inverse Technology (BIT), entre otros.

Estos «ar tivistas», como los llama Eugeni Bonet,  juegan con el simulacro y la credulidad o perspicacia del receptor ante los mensajes que esparcen por diversos medios: sitios web, vídeo, cine, soportes impresos, performances, instalaciones e inter venciones en el espacio público.

Silvia Hernández Muñoz Universidad de Zaragoza

. A. Weinrichter,. Op. Cit. . Eugeni Bonet; «Comercial Break» en Publicidad en el museo, Madrid, MNCARS,  

Creaciรณn

Dos Hermanos

C

asi un año después de vernos por última vez, mi hermano Aarón me citó en una cafetería para pedirme dinero. Y yo fui, dispuesto a no dárselo.

Hasta entonces, yo siempre había cedido a sus ruegos, y él siempre me había mentido.

Llegó a inventarse un hijo enfermo, deudas de juego, problemas con Hacienda, y hasta una novia extranjera. Un día descubrí por casualidad que todo era mentira, que me había estado utilizando, y decidí interrumpir nuestra relación al menos por un tiempo. Tal fue nuestra última entrevista, casi un año atrás.

Mi hermano Aarón era toxicómano, nadie sabía exactamente desde cuándo. Había ido tirando con trabajos ocasionales, y había tenido ya problemas con la Justicia. Como suele ocurrir en estos casos, nosotros, mis padres y yo, habíamos intentado ayudarle con nuestra mejor voluntad.

Pero naturalmente, cuanto más le ayudábamos más le perjudicábamos y tanto más daño nos devolvía, como si así se vengase de nuestra buena voluntad interesada. Ahora pienso si en realidad, no nos preocupaba más lavar nuestra conciencia que ayudarle de veras, y si él no lo intuía de algún modo. Los toxicómanos, a su 

Carlos Almira Picazo nació en Castellón de la Plana en . Es doctor en Historia por la Universidad de Granada. Ha publicado la novela Jesuá, (Entrelíneas,  ) y el ensayo ¡Viva España!

El nacionalismo fundacional del régimen de Franco (-) (Comares,  ).

También ha publicado en formato digital la novela Todo es Noche, y es autor de un centenar de cuentos y ensayos, publicados entre otras en las revistas Adamar, Axxon, Destiempos, El Coloquio de los Perros, Cañasanta, Diezdedos, etcetera.



Cuadernos del Minotauro, , 

Carlos Almira Picazo

modo negativo, son con frecuencia más inteligentes o, mejor dicho, más astutos que nosotros, al tener un solo objetivo en la vida y concentrar en él todo su talento. Por otra parte, ¿por qué habíamos de sentirnos culpables ante él? Él vivía perfectamente destruyéndose tras haber dinamitado nuestra familia. Nosotros no le habíamos empujado, al menos deliberadamente, por ese camino. Él era, pues, el único responsable de haberlo escogido en su momento. Sin embargo de algún modo, mis padres y yo nos sentíamos en deuda con él, y él, que era muy listo, se daba cuenta y lo explotaba a fondo: primero engañándonos con una fantasía sutil e ilimitada; después, cuando, al fin desenmascarábamos sus mentiras, lo que era inevitable incluso para nosotros que lo queríamos, nos echaba en cara todas sus desgracias, y todas y cada una de sus fechorías, o culpaba sencillamente a la droga; por último, en una escena digna de un drama, que se desarrollaba siempre de idéntica forma, nos comunicaba su decisión de suicidarse eximiéndonos de toda responsabilidad y agradeciéndonos todos los años pasados y todo lo que habíamos hecho por él. Al final, acabábamos creyendo si no en su rehabilitación, sí en su intención, y le dábamos el dinero que nos pedía. En cuanto lo tenía en su poder, desaparecía como el zorro del corral, hasta la próxima vez. De modo que nuestras relaciones quedaron reducidas a estas extorsiones, periódicas y predecibles.

Mis padres murieron, pronto hará dos años, dejándome solo con Aarón. En el mismo entierro hube de desembolsarle una fuerte cantidad, y un mes después volvió a mi casa a pedirme más. Esta vez, sin embargo, logré reducir la cuantía y me prometí evitarlo en el futuro, procurando no dejar traslucir mis intenciones. Por aquel entonces yo acababa de casarme y mi mujer estaba aún menos dispuesta que yo a permitir aquellos chantajes descarados: me mudé, pues; cambié de número de teléfono solicitando no aparecer en la Guía; y pedí el traslado a otra oficina, sin dejar a nadie mis nuevas señas.

Así transcurrió, como digo, casi un año. Al principio, vivía obsesionado con ser descubierto: procuraba no salir por las noches que, en una ciudad pequeña como esta, eran más propicias a toparme con él; cada mañana antes de arrancar el coche miraba invariablemente por el retrovisor; cada vez que descolgaba el teléfono sentía

Dos hermanos



formárseme un nudo en la garganta, y la lengua reseca. Cuando Laura, mi mujer, quedó en cinta, mi miedo a Aarón se volvió insoportable, hasta el extremo de protagonizar casi todos nuestros conflictos y discusiones. Un día, no sé por qué, empecé a despreocuparme poco a poco. Al fin y al cabo, los meses pasaban y Aarón no aparecía. Tal vez hubiese muerto o estuviese en la cárcel. Quizás, tras buscarme concienzudamente, lleno de rencor y deseos de venganza, había desistido y se había marchado a otra ciudad. Entre sus trabajos ocasionales figuraba el de transportista y camionero. Tal vez se hubiese ido a vivir a otro sitio, a cientos de kilómetros de allí, donde yo seguía aterrorizado. Quedaba, por último, la remota posibilidad de que se hubiese rehabilitado y tratase de rehacer su vida. ¿Qué mejor para empezar de cero que cambiar de ciudad y de ambiente de un plumazo?

Sea como fuere, Aarón se había esfumado. Es curioso: en aquellos meses felices, mientras esperaba el nacimiento de nuestro primer hijo, mis recuerdos de Aarón se modificaron, dejé de sentirme culpable y de temerlo, y empecé a idealizarlo. A la par que me sentía cada vez más indulgente conmigo mismo, lo trasladaba en mi memoria a los días felices en que habíamos vivido juntos en un piso con otros estudiantes, en Granada. El yonki flaco, chupado, de mirada escurridiza y brillante, embutido en cuero sintético negro, de los últimos años, desapareció poco a poco de mis recuerdos, dejando su lugar al adolescente guapetón, fornido y ensoñado de los primeros tiempos. Tal es la necesidad humana de felicidad, que llegué casi a convencerme de que este era el único Aarón, mi hermano y mi camarada de aventuras, que había existido.

En aquella época (como llegué muy pronto al bar tuve tiempo de recordar), Aarón era directo, claro, transparente, o al menos así lo creía. Había escogido una carrera fácil porque no era buen estudiante. Le gustaba salir con chicas; vagar, callejear por el Albayzyn; enfilar en moto las callejuelas, o las carreteras secundarias de la vega. ¿Qué teníamos en común? A mí me gustaba leer. Por esa época empecé a escribir. Tal vez el mundo de la noche, o la afición a fantasear. Aarón se burlaba pero no podía ocultar su admiración cuando me veía aparecer con un libro de la Biblioteca o de la Librería Urbano.



Cuadernos del Minotauro, , 

Carlos Almira Picazo

Era yo, como hermano mayor, quien recibía y administraba el dinero que mi padre, ya jubilado, nos mandaba todos los meses.

No recuerdo la primera vez que me pidió más dinero. Al principio, lo gastábamos juntos: los libros y los bares que frecuentábamos eran baratos, como el alquiler y la comida. Sin embargo, no recuerdo cómo, al cabo de los meses el dinero empezó a escasearnos.

Un día, apenas empezado junio, el mes de los exámenes finales, descubrí que nuestra cartilla de ahorros estaba vacía. Recuerdo que telefoneé a mi padre, alarmado, tratando de convencerme de que se había retrasado o equivocado en la transferencia. Cuando me dijo con la calma habitual, un poco socarrona, suya, que lo había hecho todo como siempre, me quedé alelado sin saber qué decir. Entonces Aarón se ofreció a ir a por más dinero. Los exámenes no le importaban.

Al cabo de dos días estaba de vuelta con dos botellas de vino, regalo de nuestro padre. Aquella tarde, antes de lo que acostumbrábamos y a pesar de los exámenes, salimos después de bebérnoslas, a celebrarlo. Cuando le pregunté qué les había contado a nuestros padres de sus exámenes, Aarón me replicó con toda naturalidad que les había engañado. Desde ese momento me convertí en su cómplice consciente, pues inconscientemente ya lo era desde hacía mucho tiempo.

Una noche me llevó a un sótano semiclandestino, donde le esperaban unos colegas. Fue la primera vez que le vi liar y fumarse un porro. Yo por mi parte, me mareé sólo con el olor, así que aquella noche bebí más de la cuenta, y apenas sé lo que pasó después. Recuerdo, sin embargo, que el techo casi nos aplastaba; que nuestros compañeros de mesa parecían mudos, muñecos; que la oscuridad lo envolvía todo, ocultando las nubes de hachís que, de cuando en cuando, se irisaban ante las escasas lámparas pegajosas; que el aire estaba impregnado de un olor nauseabundo, a vómitos y a resina; y el suelo, las sillas, las mesas, el mostrador, los estantes, los espejos, producían la ilusión de estar a punto de desvanecerse.

Sin embargo cuando salimos, y el aire fresco nos despejó al fin, nos enlazamos por los hombros y empezamos a cantar por las calles desiertas, y se nos cruzó un gato blanco, o lo he soñado después, ya orfebre de mis recuerdos.

Dos hermanos



Después: las mentiras, los chantajes, los pequeños robos, las denuncias, la policía, el Juzgado, la enfermedad de nuestro padre, la ruptura y el desengaño. Pero por un momento, al menos me lo parece ahora, mi vida con Aarón tuvo un sabor y un encanto irrepetibles y únicos, como si el mundo vasto y frío, antes de alejarse definitivamente de nosotros y dejarnos abandonados a nuestra suerte, se hubiese dignado rozarnos con las yemas de los dedos.

Nuestro padre padecía un cáncer desde hacía tiempo. Ahora las fechorías de Aarón y la ruina familiar, si no lo reverdecieron, si redoblaron sus padecimientos. Aarón amargó sus últimos meses de vida y, de paso, hizo enfermar también a nuestra madre. Con todo, yo se lo perdonaba hasta cierto punto, creyéndolo víctima y no verdugo, desgraciado y no hacedor de desgracias ajenas. Pero procuraba alejarme cada vez más de él, aunque solo fuera por un instinto de super vivencia que me hacía sentirme doblemente culpable.

Poco después de aquel episodio del tugurio, esto es ya en pleno verano, Aarón desapareció por primera vez durante dos semanas: no dio señales de vida ni se despidió. Sin embargo, aunque no quisiésemos confesárnoslo, lo acogimos con una mezcla de preocupación y alivio que los hechos aún no habían tenido tiempo de justificar. ¿Instinto, intuición? Aarón en nuestro horizonte, hasta entonces azul y despejado, era ya una nubecilla perturbadora.

Los hechos nos dieron pronto la razón. Es curioso: cuanto más constatábamos las fechorías de mi hermano, sus mentiras, sus chantajes, sus pequeños y no tan pequeños delitos, más necesitábamos convencernos de su buena voluntad y de la sinceridad de su arrepentimiento. Cuantos menos motivos teníamos para confiar en él, más lo necesitábamos, como si aquellas tropelías fueran obra nuestra, sobre todo obra nuestra y no suya.

Entretanto, los sucesos se precipitaban sucediéndose con una lógica implacable: Aarón consumía ahora toda clase de drogas, por lo tanto traficaba con ellas; robaba cuanto podía: asaltaba a desconocidos en los mismos callejones donde habíamos paseado felices; entraba en casas de extraños por las ventanas, o forzaba las puertas con una simple tarjeta de plástico; se vendía a mujeres que le triplicaban la edad. Nunca sabré hasta qué peldaño de degradación y delincuencia descendió mi hermano, pues él siempre mentía y

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Carlos Almira Picazo

nosotros casi siempre le creíamos. Por supuesto, como creo que ya he dicho, nosotros fuimos sus primeras víctimas, las más incautas.

Una vez, cuando preparaba el trabajo de fin de Carrera, encontré un libro de mi padre en una librería de segunda mano. Rebusqué, febril, durante más de una hora, hasta encontrar un segundo tomo al fondo de un estante. Mi hermano aprovechaba pues, sus visitas a nuestra casa también para eso.

En las pocas y breves ocasiones en que aún nos veíamos, y a pesar de mi obcecación, pude comprobar su transformación. Así que aquel día, mientras lo esperaba en una de nuestras cafeterías preferidas, instalado ante un alegre ventanal que daba a la calle por donde debía aparecer, hice balance de nuestra vida y llegué a la conclusión de que yo ya no significaba nada para él ni él, por tanto, para mí. Allí llegaba.

Aparté la silla y me quité el reloj. El café, ya frío, se derramó un poco en el plato: –¡Al fin!

–Hola, dije.

Pidió una cer veza y brindamos, él con cer veza y yo con café.

–¡Enhorabuena, papá!

–Gracias. Le enseñé una fotografía de nuestro bebé. Saqué de la máquina un paquete de cigarrillos. Encendí uno y me arrellané en la silla.

–Precisamente iba a pedirte un favor, le solté a bocajarro.

–Yo iba a pedirte otro, sonrió.

–¿Puedes prestarme mil euros?

–¿Mil euros?

–Si no puedes, susurré, no importa. No te preocupes. Olvídalo.

Aarón vació su cer veza. Las manos, llenas de arañazos, le temblaban.

Nos despedimos al cabo de unos minutos. Él se fue por la izquierda y yo por la derecha.

La albufera de Cubelli

H

acia el sudeste de la llanura de Buenos Aires se encuentra la albufera de Cubelli, a la que familiarmente se conoce con el nombre de «laguna del Yacaré Bailarín». Este nombre popular es expresivo y gráfico, pero –tal como lo estableció el doctor Ludwig Boitus– no responde a la realidad.

En primer lugar, «albufera» y «laguna» son accidentes hidrográficos distintos. En segundo, si bien el yacaré —Caiman yacare (Daudin), de la familia Alligatoridae— es propio de América, ocurre que esta albufera no constituye el hábitat de ninguna especie de yacaré.

Sus aguas son salobres en extremo, y su fauna y su flora son las habituales de los seres que se desarrollan en el mar. Por este motivo, no puede considerarse anómalo el hecho de que en esta albufera se encuentre una población de aproximadamente ciento treinta cocodrilos marinos.

El «cocodrilo marino», o sea el Crocodilus porosus (Schneider), es el más grande de todos los reptiles vivientes. Suele alcanzar una longitud de unos siete metros y pesar más de una tonelada. El doctor Boitus afirma haber visto, en las costas de Malasia, varios ejemplares que 

Fernando Sorrentino nació en Buenos Aires en . Es profesor de Lengua y Literatura. Es autor de una extensa obra narrativa, de la que cabe citar los volúmenes de cuentos Imperios y ser vidumbres (), El mejor de los mundos posibles (), En defensa propia (), El rigor de las desdichas () y el último publicado en España Existe un hombre que tiene la costumbre de pegarme con un paraguas en la cabeza ( ).

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Cuadernos del Minotauro, , 

Fernando Sorrentino

superaban los nueve metros, y, en efecto, ha tomado y aportado fotografías que pretenden probar la existencia de individuos de tal magnitud. Pero, al haber sido fotografiados en aguas marinas, y sin puntos externos de referencia relativa, no es posible determinar con precisión si estos cocodrilos tenían, en verdad, el tamaño que les atribuye el doctor Boitus. Sería absurdo, claro está, dudar de la palabra de un investigador tan serio y de tan brillante trayectoria (aunque de lenguaje algo barroco), pero el rigor científico exige validar los datos según métodos inflexibles que, en este caso puntual, no se han puesto en práctica.

Ahora bien, sucede que los cocodrilos de la albufera de Cubelli poseen exactamente todas las características taxonómicas de los que viven en las aguas cercanas a la India, a la China y a Malasia, por lo cual, con toda legitimidad, les cabría ese taxativo nombre de cocodrilos marinos o Crocodili porosi. Sin embargo, existen algunas diferencias, que el doctor Boitus ha dividido en características morfológicas y características etológicas.

Entre las primeras, la más importante (o, mejor dicho, la única) es el tamaño. Así como el cocodrilo marino de Asia alcanza los siete metros de longitud, el que tenemos en la albufera de Cubelli apenas llega, en el mejor de los casos, a dos metros, medida que se verifica desde el comienzo del hocico hasta la punta de la cola.

Con respecto a su etología, este cocodrilo es «aficionado a los movimientos musicalmente concertados», según Boitus (o, de modo más simple, «bailarín», como lo llaman las gentes del pueblo de Cubelli). Es harto sabido que los cocodrilos, estando en tierra, son tan inofensivos como una bandada de palomas. Solo pueden cazar y matar si se hallan en el agua, que es su elemento vital. Para ello, atrapan las presas entre sus mandíbulas dentadas e, imprimiéndose a sí mismos un veloz movimiento de rotación, la hacen girar hasta matarla; sus dientes no tienen función masticatoria sino que están diseñados exclusivamente para aprisionar y tragar, entera, a la víctima.

Si nos trasladamos hasta las orillas de la albufera de Cubelli y ponemos a funcionar un tocadiscos, habiendo elegido previamente una pieza musical adecuada para el baile, en seguida veremos que –no digamos todos– casi todos los cocodrilos surgen del agua y,

La albufera de Cubelli

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una vez en tierra, empiezan a bailar al compás de la melodía en cuestión.

Por tales razones anatómicas y conductuales, este saurio ha recibido el nombre de Crocodilus pusillus saltator (Boitus).

Sus gustos resultan ser amplios y eclécticos, y no parecen distinguir entre músicas estéticamente valiosas y otras de méritos escasos.

Reciben con igual alegría y buena predisposición tanto composiciones sinfónicas para ballet como ritmos vulgares.

Los cocodrilos bailan en posición erecta, apoyándose solo sobre sus patas traseras, de manera que, verticalmente, alcanzan una estatura media de un metro y setenta centímetros. Para no arrastrar la cola por el piso, la elevan en ángulo agudo, poniéndola casi paralela al lomo. Al mismo tiempo, las extremidades delanteras (que bien podríamos llamar manos) siguen el compás con diversos ademanes muy simpáticos, mientras los dientes amarillentos dibujan una enorme sonrisa de optimismo y satisfacción.

A algunas personas del pueblo no las atrae en absoluto la idea de bailar con cocodrilos, pero otras muchas no comparten este rechazo y lo cierto es que, todos los sábados al anochecer, se visten de gala y concurren a las orillas de la albufera. El club social y deportivo de Cubelli ha instalado allí todo lo necesario para que las reuniones resulten inolvidables. Asimismo, las personas pueden cenar en el restaurante que se levanta a pocos metros de la pista de baile.

Los brazos del cocodrilo poseen poca extensión y no llegan a tocar el cuerpo de su compañero. El caballero o la dama que baile, según el caso, con el cocodrilo hembra o con el cocodrilo macho que los haya elegido, apoya cada una de sus manos en uno de los hombros de su pareja. Para realizar esta operación, conviene estirar al máximo los brazos y mantener cierta distancia; como el hocico del cocodrilo es muy pronunciado, la persona deberá tener la precaución de echarse, lo más posible, hacia atrás: si bien en pocas ocasiones se han registrado episodios enojosos (como ablación de nariz, estallido de globos oculares o decapitación), no debe olvidarse que, como en su dentadura se encuentran restos de cadáveres, el aliento del cocodrilo muy rara vez resulta atractivo.

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Cuadernos del Minotauro, , 

Fernando Sorrentino

Entre los cubellianos corre la leyenda de que, en la isleta que ocupa el centro de la albufera, residen el rey y la reina de los cocodrilos, quienes, según parece, no la han abandonado nunca. Se dice que ambos ejemplares han superado los dos siglos de vida y, tal vez por causa de la avanzada edad, tal vez por mero capricho, jamás han querido participar en los bailes que organiza el club social y deportivo.

Las reuniones no duran mucho más allá de la medianoche, pues a esa hora los cocodrilos empiezan a cansarse, y acaso a aburrirse; por otra parte, sienten hambre y, como les está vedado el acceso al restaurante, desean volver a las aguas en busca de comida.

Cuando llega el momento en que ningún cocodrilo ha quedado en tierra firme, las damas y los caballeros regresan al pueblo bastante fatigados y un poco tristes, pero con la esperanza de que, quizás en el próximo baile, o tal vez en alguno menos cercano en el tiempo, el rey, o la reina, de los cocodrilos, o acaso ambos simultáneamente, abandonen por unas horas la isleta central y participen de la fiesta: de cumplirse con esta expectativa, cada caballero, aunque se cuide de manifestarlo, abriga la ilusión de que la reina de los cocodrilos lo elija como compañero de baile; lo mismo ocurre con todas las damas, que aspiran a formar pareja con el rey.

Escucha Escucha como una luz dormida en la llanura, despierta a la canción de la primavera.

Escucha la claridad, la ternura de los árboles, su silencio vivo, el brillo único de las hojas.

Escucha el amor de las delgadas flores en la tristeza inmensa de la hierba en la soledad absoluta de un campo de trigo.

Escucha la voz densa del sol, atardeciendo en la contemplación del cristal del iris muerto de azules pájaros.

En medio de otro tiempo, dentro de la mirada, en otros cielos el llanto insondable de la espada.

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Lur Sotuela estudió Imagen y Sonido en el Instituto Oficial de Radiotelevisión.

Durante varios años ha compaginado su vocación literaria con la actividad en el área audiovisual en diversas productoras y cadenas de televisión. Ha sido guionista y realizador de varios cortometrajes.

Fotógrafo de tendencia conceptual, ha realizado varias exposiciones en Madrid. Ha publicado tanto obra poética como crítica en diversas revistas literarias.

Ganador en el año    del premio de poesía ciudad de Getafe. Finalista en el premio Joaquin Benito de Lucas.

Actualmente es director de la revista literaria El invisible anillo.

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Cuadernos del Minotauro, , 

Los ojos del mar En la mirada perpetua del mar Se quiebran runas desgastadas, la espuma sin nombre de los días.

Existen también reflejos de un hombre, un niño, un anciano de cristal, una luz que resplandece con la misma voz.

Yo paseo por las ruinas olvidadas, por la orilla salvaje, entre altas torres inmemoriales.

Descifrando el aliento del animal invisible que gobierna los castillos de arena y fuego, yo, soñando, una soledad hermosa bajo la lluvia.

En los ojos insondables del océano, se manifiestan mis sentidos como una distancia espantosa en el vacío.

Seguirán rotas las espadas, las estrellas cenicientas flotando inertes, como un éxodo sin tránsito, sobre el tranquilo y perfecto tiempo del agua.

Lur Sotuela

Poesía

Hormigas en los ojos Un ángel de alas destrozadas que nunca existió. Un árbol amarillo, herido con ternura por el otoño.

Un tacto de ceniza desnudando olvidos en la luz.

Un racimo de uvas verdes y tiernas reventadas sobre la tierra seca.

Un perro dulce, un perro suave y olvidado, muerto solitario bajo la sombra de un sueño de arena.

Un cardo inclinado sobre los niños de mimbre, hormigas negras en los ojos.

Cómo duelen las campanas, las trompetas doradas los martillos oxidados que anuncian el origen de la noche.

Flores de invierno No sé cómo, pero cuando era entonces, aprendiste la palabra pura de la tormenta, la respuesta húmeda que da la noche a la canción de la lluvia.

Comprendiste la geometría inexacta del relámpago su fuerza de fuego y nunca cruzando el cielo, con la ternura con la que se deshace la armadura.

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Cuadernos del Minotauro, , 

Lur Sotuela

Tienes en la piel toda la memoria de un océano de noches y de lunas. El instante perfecto de las nubes perezosas, de la brisa haciéndose viento. ¿Cómo no va a temer la serpiente de niebla tu caricia?

Teniendo, cuando es ahora, ese tacto tan perfecto, esa caricia absoluta que cuando despiertas también lo hace un horizonte de luz tranquila y flores de invierno.

El gigante del agua Cuando sueñas con la lluvia, con el sonido duro y bello de su caída, sientes la soledad perfecta de la gota.

Y tiemblas ante la tristeza de un gigante de agua, cuando abraza con fuerza la luz tierna, el brillo tranquilo de la luna, que se escapa de la quietud de los manantiales.

Sueñas con la lluvia acariciando las piedras, los verdes campos, la hierba y los pájaros del trigo, la altura inalcanzable, danza sin paisaje de los árboles.

En las ruinas del hogar de la noche, sueñas que la lluvia regala al hombre, con su tacto íntimo y salvaje, el asombro intacto de saberse vivo.

La belleza simple de un tiempo sin tiempo.

Poesía

Ya no sueñas y solo te queda; un aroma intenso de largas y altas lágrimas, cuando descubres el triunfo de la tempestad callada.

Tuya es ahora la melancolía del gigante de agua, que persigue la luz que es de todos, que se fuga y huye y siempre, siempre, se escapa.

La luz era silencio Venías de recorrer reinos de piedra, épocas azules, donde el aire late triste tras los senderos de la noche.

En tus sueños la luz era silencio.

En la pradera blanca, gime un toro mítico, una flor plateada sobre las ruinas de la batalla.

La nieve acariciaba la mirada del lobo negro.

Sediento al despertar, bebió la sangre del sol.

Bebió laminas de fuego oscuro, las dulces y frágiles llamas, la penumbra de un rostro de arena.

La mañana acariciando la salvaje piel del espejo.

En tus sueños toda la luz era silencio.

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Cuadernos del Minotauro, , 

El temblor inerte Hay un reguero de estrellas y ceniza en la senda que nos lleva al páramo, allí, donde respira el árbol seco, un aire frío que muere en la alta enramada, allí donde el cuer vo solo es un rumor de tristezas.

La sangre áspera roza como una dulce canción la extinguida y blanca aurora del mármol.

Ahora, es rojo el musgo y el tiempo desolado del héroe y de la piedra soñada por la estatua.

En la colina la lluvia es tersa y traslúcida cuando desde siempre una luz desnuda choca con la piedra, y la claridad invisible frágilmente se dispersa.

En el mar sin orillas, en la deriva desgastada, lobos negros lamen los puñales, los naufragios, los metales pesados, la honda grandeza de la herida.

Se derrama en silencio la noche de la sombra sobre una espada que tiembla inerte ante las flores de cristal y el brillo irreparable de la luna.

Lur Sotuela

Poesía

En los colmillos del lobo En el páramo vacío, en la pradera de la hierba oscura.

En el hogar junto al fuego.

En los colmillos del lobo.

Brilla una ofrenda a la luna al eterno destello de un cristal inestable.

Has caminado por todas las calles de un obsceno laberinto, por los reflejos vivos de una ciudad vieja. Buscabas las razones íntimas del crepúsculo.

Las hermosas flores de nieve perdiéndose en la niebla.

En la oscura negritud del golem, has ocultado el rostro de quien eras. de quien fuiste, de quien creías ser.

Una araña nace blanca en los ojos tejiendo una perfecta red en la pupila, una promesa de tránsito y de noche.

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Cuadernos del Minotauro, , 

La soledad de un viejo viento En tu piel impregnado el olor joven de rojas fresas salvajes.

Esquinas de espejo donde desnudas tu mirada al compás de las caricias íntimas de una luz silenciosa.

En tus gestos de brisa, temblando de alegría, mueren dulcemente los instantes.

Alargas fugaz la mano rozando una sombra de húmedas margaritas en jardines olvidados.

Derramas la sombra y en el reflejo oscuro descifras el porqué de la muerte de una estrella.

La respiración compartida diluye las fronteras ahora todas las palabras, todos los significados son la tenue dulzura de nuestro aliento.

Extiendes fugitiva las chispas verdes de tu tacto nos rodean mágicas, tímidas, convirtiéndonos, en la misma y única soledad de un viejo viento.

Lur Sotuela

Más allá Deja mujer, cuatro hijos y doce nietos.

–¿Muerto?

Tremenda rubia.

Parece que haya que explicarlo todo …Y yo siempre mirando la luz desde la sombra me comparo y soy nada pequeño por mirar cosas más grandes más vale que me entere de que soy de mi propio tamaño

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Javier Vázquez Losada es licenciado en Derecho, abogado y escritor. Profesor de escritura creativa.

Colabora con diferentes empresas en la creación y desarrollo de guiones y proyectos editoriales.

Director ejecutivo de la Revista Hispanoamericana de Cultura Otro Lunes. Ha publicado las novelas Rendijas, ganadora del Premio de Novela Ciudad de Getafe   y Los átomos errantes, IX Premio Internacional de Novela Salvador García Aguilar (Editorial Agua Clara,  ), así como numerosos relatos y poemas en diferentes revistas y antologías.

Ha obtenido varios premios internacionales en narrativa breve y en poesía.

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Cuadernos del Minotauro, , 

Gangas Alguna vez hablé del más allá con verdadero atrevimiento pero la verdad es que por allí no he hecho al menos por ahora ninguna excursión y no será por falta de touroperadores más o menos baratos que llenan de anuncios las ciudades con cierta querencia por sus hospitales pero es que siempre he desconfiado de los viajes solo de ida.

Impromptus Me deshago de este bicho molesto con un solo dedo y después me siento a escribir con la intención de ser inmortal.

Javier Vázquez Losada

Poesía

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Transmutación en un día aparentemente como los demás Ser donde otros jamás fueron germinar en las luces ya olvidadas hacer de la palabra reverencia llegar donde se deja de crecer tramar el paraíso descansado.

Obser var el segundo irrepetible congelarlo en algún lugar como el que da la vida al tiempo y lo hace eterno lo hace suyo por siempre y para siempre escrito con humo…

Si ese lugar que es cima inalcanzable si el sueño es su testimonio más fiable si su brisa es sólo sugerencia si… si eso es todo… es nada.

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Cuadernos del Minotauro, , 

Javier Vázquez Losada

Es lo que hay

Quizás esperabas a Milton a Yeats a González a Colinas incluso te conformabas con el vocalista de Travis o el de Coldplay y te encontraste conmigo algunas veces hasta tolerable pero las más tan raro como un milagro en el motor de tu viejo coche alguien que vomita más que habla si lo piensas bien también tiene su mérito pero al menos en noches como esta y después —faltaría más— de bajar la basura que ya da lo mismo que lleve rosas muertas o latas de cer veza susurro tu nombre igual igual que un poeta verdadero.

Las pesadillas de las estatuas Usé mis años en aprender el lenguaje de las pesadillas de las estatuas.

Mi oído gris, a fuerza de noches de amoroso estudio sobre esos mármoles, fue entendiendo de su sonrisa helada, de su cordura de pastores de la sombra.

–Debéis saber que las estatuas sufren una nostalgia de vida sexual.

Viudas de su modelo, encendidas por su mismo contacto, cada noche descienden a la sima de los huesos y jadean como tal vez nosotros, aunque ellas del abrazo del amor conocen su propio mortal abrazo.

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Fulgencio Martínez es autor de los libros de poesía Trisagio, La docta ignorancia, La baraja de Andrés Acedo y Nueve para Alfeo. Dirige la revista Ágora y la asociación cultural Taller de Arte Gramático.

Fue incluido en la Antología de poesía nueva, seleccionada por Luis Rosales y Hugo Gutiérrez Vega, . En Cosas que quedaron a la sombra,  , recogió, a modo de antología ficticia, los libros de poesía no publicados con anterioridad a León busca gacela, su último libro de poesía publicado por Editorial Renacimiento.

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Cuadernos del Minotauro, , 

Devolverle el tiro al cazador Junto a la ropa sucia el papel de regalo.

Luis García Montero

Hay que buscarla siempre junto a la ropa sucia: la palabra no evoca ya un camino de madurez, ni despierta un viaje hacia ningún otro yo.

De sobra probó nuestros enjuagues y lavados, ¡para que ahora la disfrazemos de pureza, de prenda inmaculada!

La recogimos de la calle.

Con fidelidad, con descaro habla peor de nosotros después de otra colada.

Llega del agua, soltando su huella en la mano abrigada con guantes.

Sensaciones duras, como los trazos en la pimienta de un ligero refrigerio, llevarán nuestros versos.

Devolverle el tiro al cazador es el primer deber del pájaro solitario.

Fulgencio Martínez

Poesía

Manifiesto sanitario Cuando se presentan esos curiosos adorables testigos de la edad, nos sorprenden siempre en mala hora; borrachos o bien cargados de sal, perseguidos del zumo de la noche, en dolor de micción, ante el espejo.

Siempre escogen un vicio desnudo, el paso más fácil y manifiesto, para entrar. Y si te defiendes, te acusan con el golpe más bajo; analizan, barometran tu cuerpo hasta denunciar lo aéreo del pecado.

No puedes sino pactar una tregua, hospedarlos algún tiempo en tu casa para que aprecien las virtudes sosas de tu existencia sana.

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Fragmenta / ReseĂąas

Primeros capĂ­tulos de novedades editoriales cedidos para este nĂşmero por: Ediciones Vitruvio. www.edicionesvitruvio.com/

PRÓLOGO

Bueno, ella no se mató aquella tarde.

Era un apacible día de octubre, nos sentamos fuera con unos sandwiches.

Así comienza una villanela titulada El Sueño Revisionista que escribí sobre el suicidio de Anne Sexton, más de treinta años después del acontecimiento. Es el último de una serie de poemas que hablan de su pérdida en un tono elegíaco. El primero fue escrito solo meses después de que se marchara de mi casa aquel  de octubre de , cogiera su coche hasta llegar a su casa, se encerrara en el garaje, dejara el motor del coche encendido y esperara a la muerte que había perseguido, o que le había perseguido a ella, durante los diecisiete años de nuestra amistad.

Nos habíamos conocido en un taller de poesía en . Además de ser firmes defensoras de los talleres, y participar activamente en ellos, nos convertimos, a la vez, en las protectoras más fieles y las críticas más duras del trabajo de cada una. En aquellos días anteriores a los ordenadores o el correo electrónico, éramos poetas de máquina de escribir y papel carbón sobre folios amarillos (mi nieta de diecisiete años me preguntó una vez: ¿Qué es el papel carbón?).

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Anne Sexton, Vive o muere, Traducción, introducción y notas de Julio Mas Alcaraz, Highway  , nº, Madrid, Ediciones Vitruvio,  .  páginas.  € ISBN: 

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Cuadernos del Minotauro, , 

Fragmenta: Anne Sexton

Pero éramos demasiado impacientes para intercambiar nuestros trabajos por correo ordinario. Como vivíamos en el mismo suburbio, instalar una segunda línea de teléfono fue barato. Una tarifa plana mensual nos permitía estar conectadas durante horas al mismo tiempo que trabajábamos los poemas. Silbábamos al auricular del teléfono para llamar la atención de la otra.

Como madres de niños pequeños en un entorno suburbano, luchamos para que nuestros poemas se tomaran en serio en la cultura literaria sexista de mediados del siglo xx. Aunque ahora parezca anticuado, los movimientos en defensa de la mujer estaban entonces en sus comienzos. Tal y como menciona la biógrafa de Sexton, Diane Wood Middlebrook, el mundo preponderante del poeta en aquellos tiempos era «el jefe de estado masculino a cargo del suministro de verdades universales.» Pero poco a poco, nuestros poemas fueron pasando de revistas literarias con muy pocos lectores hasta llegar a las páginas de The Atlantic, The New Yorker, Harper’s Magazine y The Saturday Review of Literature.

Cambios brutales han sacudido el mundo intelectual desde aquellos días cuando se creía que las mujeres eran solo capaces de escribir poemas domésticos, poemas sobre mariposas, la primavera y nubes con forma de corderos. Desde el privilegiado lugar que ocupamos hoy es fácil ver que en el rígido ambiente de la época de Sexton, poemas acerca de la menstruación, la masturbación, el adulterio, el incesto, el aborto o la adicción a las drogas causaran grandes problemas. La mayoría de sus críticos, aunque no todos, eran hombres. Uno escribió que el poema La menstruación a los cuarenta «era la gota que colmaba el vaso.» Otra crítica, en el New York Times Book Review, decía: «Sería difícil encontrar una escritora que hurgue tan insistentemente en los aspectos más desagradables y patéticos de la experiencia corporal…»

Sin embargo, otros, entre ellos Joyce Carol Oates o Muriel Rukeyser, escribieron reseñas muy favorables. En la literatura crítica que trata la obra de Anne Sexton podemos ver una y otra vez duros ataques y alabanzas. Desde este ya lejano punto de vista, mirando hacia atrás a los poemas aclamados de Allen Ginsberg, John Berr yman, W.D. Snodgrass y Robert Lowell, todos poetas confesionales,

Vive o muere, Editorial Vitruvio

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«los aspectos más patéticos y repugnantes de la experiencia corporal» parecen haberse transformado en material útil y sencillo para la lírica narrativa, la poesía en prosa, el surrealismo y la poesía slam.

Incluso antes de su último poemario, El terrible remar hacia Dios, Sexton trató de encontrar consuelo en una figura paterna.

Nada más comenzar, se tuvo que enfrentar al fuerte rechazo de nuestro primer profesor, el poeta John Holmes, que dirigía el taller de poesía del Boston Center for Adult Education, en donde nos conocimos. Aunque admitía su enorme talento, Holmes detestaba la temática sobre la que Anne escribía y trató de reorientarla en una nueva dirección. Fue tratada y estableció fuertes lazos por toda una serie de profesionales de la salud mental desde psicólogos a psiquiatras pasando por trabajadores sociales de la psiquiatría. Uno la dejó para establecerse en otra ciudad. Con otro mantuvo una relación romántica y el médico terminó abandonado su caso. Un tercero dijo que estaba enfermo y la dejó como paciente, y así una y otra vez. Anne era difícil, exigente, siempre necesitada de algo. Criada como una protestante no practicante, se sentía atraída por lo que ella veía como el absolutismo salvador del catolicismo. Poco a poco sus poemas representaban a Dios Padre y a Jesús, a quienes humanizó en un grupo de poemas con el nombre de Los papeles de Jesús.

Durante años mantuvo correspondencia con un hermano jesuita.

Más tarde, se volcó con un anciano sacerdote que había conocido; una vez llegó a rogarle que le administrara la extrema unción por teléfono. Realmente el sacerdote la veía confundida y llena de problemas aunque no pudo satisfacer la esperanza que Anne había depositado en él. En ese extraño intercambio, el sacerdote le dijo una frase salvífica: «Dios está en tu máquina de escribir.»

Sexton habría cumplido ochenta años este año si en su época hubiera habido medicación psicotrópica para tratar sus depresiones cíclicas y post-parto. Después de varios intentos no muy graves y al menos dos serios intentos de acabar su vida ingiriendo drogas, encontró una manera final de salir de sus tormentos.

Aunque continúo afligida por su ausencia, siento de manera poderosa que la poesía la mantuvo viva durante aquellos diecisiete fértiles años, y que las mujeres poetas en particular están en deuda con ella. En los nuevos territorios que Sexton colonizó, atreviéndose

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Cuadernos del Minotauro, , 

Fragmenta: Anne Sexton

a sacudir tabúes, seguimos adelante, sin restricciones de palabras divisorias o prejuicios, poetas de nuestro tiempo.

Maxine Kumin Warner, New Hampshire, Septiembre de  

Vive o muere, Editorial Vitruvio

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Y UNO PARA MI SEÑORA Un comerciante nato, mi padre hizo mucha pasta vendiendo lana a Fieldcrest, Woolrich, Whasta.

Un farsante nato, podía vender cien balas empapadas de aquella cosa blanca, calcular las millas y las ventas facturadas y ganar dinero.

En casa, cada frase que soltaba había contentado antes a un cliente que, con mantequilla, le pagaba.

Todas sus palabras las había ensayado una vez tras otra, en cualquier formato, en el hombre a quien vendía el que llenaba nuestro plato.

Mi padre sobrevolaba sobre el pudin de Yorkshire y la carne de ternera un feriante, ambulante, vendedor y jefe indio de tercera. ¡Roosevelt! ¡Willkie! ¡y la guerra!

Qué inepta me juzgaba con mi corazón de solterona y mi aplauso de niña pava.

Cada noche en casa mi padre se enamoraba de unos mapas rotos como harapos mientras la emisora luchaba sus batallas con los nazis y los japos.

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Cuadernos del Minotauro, , 

Fragmenta: Anne Sexton

Excepto cuando se escondió en su dormitorio en una borrachera de tres días, escribió itinerarios complicados, rellenó el maletero de licorerías, su equipaje a juego, y guardó una reser va confirmada, su corazón latiendo ya sobre las rutas rojas de su nación amada.

Me siento a mi mesa cada noche sin ningún lugar a dónde ir, los arrugados mapas de Milwaukee y Búfalo de souvenir, todo EE.UU., sus cementerios, sus absurdas líneas horarias, a través de rutas como venas finas, capitales como piedras funerarias.

Murió en la autopista, golpeado de la nuca a la espalda, su pañuelo blanco por la ventanilla de su Cádillac gualda, Mi esposo, de unos ojos tan azules como un álbum de fotografías, comercia lana: carretes, cajas y ovillos de los que estira, con desgana, hasta alcanzar el hilo y decir Leicester, Rambouillet, Merina, cruzada, aceitosa y gruesa, amarilla como vieja nieve andina.

Y cuando vuelves a irte, mi amor, ¡Sí, señor! ¡Sí, señor! Y uno es para mi señora, [cuidadora tus cajas de muestrarios con el nombre de mi padre escrito por su

Vive o muere, Editorial Vitruvio

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tu itinerario abierto, sus peajes recaudando codiciosos, sus autopistas levantadas como amores nuevos, crudos, presurosos.

Enero de 

EL SOL He oído de peces que salieron al sol y se quedaron para siempre, hombro con hombro, avenidas de peces que nunca regresaron, sus manchas vanidosas y soledades chupadas fuera de ellos.

Pienso en las moscas que salen de sus sucias cuevas a la arena.

Al principio son transparentes.

Luego son azules con alas de cobre.

Brillan en las frentes de los hombres.

Ni aves ni acróbatas, se secarán como pequeñas botas negras.

Soy igual a ellos.

Enferma por el frío y el olor de la casa me desnudo bajo la lupa que arde.

Mi piel se aplana como el agua del mar.

Oh ojo amarillo,

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Cuadernos del Minotauro, , 

Fragmenta: Anne Sexton

déjame enfermar con tu calor, déjame estar febril y enojada.

Ahora estoy totalmente entregada.

Soy tu hija, tu golosina, tu sacerdotisa, tu boca y tu ave y les contaré todos los cuentos sobre ti hasta que me aparten para siempre, una fina bandera gris.

Mayo de 

CANCIÓN DE AMOR Yo era la chica de la carta que circula en cadena, la chica que no paraba de hablar de ataúdes y ojos de cerradura, la de las facturas de teléfono, la foto arrugada y la pérdida de relaciones, la que seguía diciendo ¡Escuchad! ¡Escuchad! ¡Nunca debemos! ¡Nunca debemos! y todas esas cosas. . . esa con con con que con con

los ojos medio metidos bajo su abrigo, sus enormes ojos de azul metálico de arma, la vena delgada en la cur va de su cuello zumbaba como un diapasón, sus hombros tan desnudos como un edificio, su pie delgado y sus delgados dedos,

Vive o muere, Editorial Vitruvio

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con un viejo anzuelo rojo en su boca, la boca que seguía sangrando en los terribles campos de su alma… esa que seguía cayéndose dormida, tan vieja como una piedra era, cada mano como un trozo de cemento, durante horas y horas y luego se despertaba, después de la pequeña muerte, y luego era tan suave como, tan delicada como… tan suave y delicada como un exceso de luz, con nada peligroso en absoluto, como un mendigo que come o un ratón sobre una azotea sin trampilla, con nada más honesto que tu mano en su mano ¡con nadie, nadie sino tú! y todas esas cosas. ¡nadie, nadie sino tú! ¡Oh! No hay forma de traducir aquel océano, aquella música, aquel teatro, aquel campo de ponis.  de Abril de 

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Cuadernos del Minotauro, , 

Fragmenta: Anne Sexton

AQUELLOS TIEMPOS…

A los seis años vivía en un cementerio lleno de muñecas, evitándome a mí misma, mi cuerpo, sospechoso en su casa grotesca.

Estaba encerrada en mi habitación todo el día tras una puerta, un calabozo.

Era la exiliada sentada todo el día sobre un nudo.

Hablaré de las pequeñas crueldades de la infancia, siendo la tercera hija, la última entregada y la última recogida de las humillaciones de cada noche cuando Madre me desnudaba, de la vida durante el día, encerrada en mi habitación siendo la no deseada, el error que Madre usó para evitar que Padre se divorciara. ¡Divorcio!

El amigo romántico, románticos que vuelan a los mapas de otros países, caderas y narices y montañas, al Bosque Negro o Asia, o cogida por , el año del yo,

Vive o muere, Editorial Vitruvio

por error, no para el divorcio sino a cambio.

El yo que se negaba a chupar los pechos que no podía complacer, el yo cuyo cuerpo creció inseguro, el yo que pisaba las narices de las muñecas que no podía romper.

Pienso en las muñecas, tan bien hechas, tan perfectamente ensambladas mientras las apretaba contra mí besando sus bocas irreales.

Recuerdo su piel suave, aquellas recién llegadas, la piel rosada y los graves ojos de porcelana azul.

Venían de un país misterioso sin el dolor del nacimiento, nacidas bien y en silencio.

Cuando quería hacer visitas, el armario es donde ensayaba mi vida, todo el día entre zapatos, lejos de la luz de la bombilla del techo, lejos de la cama y la pesada mesa y la misma rosa horrible repitiéndose en las paredes.

No lo ponía en entredicho.

Me escondía en el armario como quien se esconde en un árbol.

Crecía en él como una raíz y, sin embargo, planeaba tales planes de vuelo, creyendo que llevaría mi cuerpo al cielo,

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Fragmenta: Anne Sexton

arrastrándolo conmigo como una gran cama.

Y aunque no estaba cualificada estaba segura de llegar allí o al menos subir como un ascensor.

Con esos sueños, guardando su energía como un toro, planifiqué mi crecimiento y mi feminidad como alguien coreografía un baile.

Sabía que si esperaba entre zapatos seguro que me quedarían pequeños, los pesados mocasines, los gruesos rojos, zapatos sentados juntos como socios, las zapatillas llenas de colirio Griffin y luego los vestidos balanceándose sobre mí, siempre sobre mí, vacíos y sensatos con lazos y drapeados, con cuellos y dobladillos de dos pulgadas y mala suerte en sus cinturones.

Me quedaba sentada durante todo el día metiendo y encajando mi corazón en una caja de zapatos, evitando la valiosa ventana como si fuera un ojo feo a través del cual las aves tosieran encadenadas a los árboles frondosos; evitando el empapelado de la habitación donde florecían las lenguas una y otra vez, brotando de los labios como flores marinas y de esta manera dejaba pasar el día hasta que mi madre,

Vive o muere, Editorial Vitruvio

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la grande, venía a obligarme a quitarme la ropa.

Yo me recostaba allí en silencio, guardando mi pequeña dignidad.

No preguntaba sobre la puerta o el armario.

No ponía en duda el ritual de acostarme en el que, sobre los fríos azulejos del baño, ella me abría de piernas a diario y examinaba mis defectos.

No sabía que mis huesos, esos sólidos, esas piezas de escultura, no se astillarían.

No conocía a la mujer que sería ni que la sangre florecería en mí cada mes como una flor exótica, ni que los niños, dos monumentos, saldrían rompiendo de entre mis piernas, dos niñas encogidas respirando despreocupadas, cada una dormida en su pequeña belleza.

No sabía que mi vida, al final, pasaría sobre mi madre como un camión y todo lo que se mantendría de aquel tiempo en que tenía seis años sería un pequeño agujero en mi corazón, un ángulo muerto en el oído, para que pudiera escuchar con más claridad lo enmudecido.

Junio de 

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Fragmenta: Anne Sexton

MARIDO Y MUJER …hablar de las penas del matrimonio...

No somos amantes.

Ni siquiera nos conocemos.

Somos parecidos pero no tenemos nada que decir.

Somos como palomas… aquella pareja que llegó a los suburbios por error, dejando Boston, donde golpearon sus pequeñas cabezas contra un muro ciego, tras agotar los puestos de fruta en el North End, las ventanas amatista de Louisburg Square, los asientos en el parque Common y el tráfico que seguía pisando y pisando.

Ahora hay lluvia verde para todos tan común como el colirio.

Ahora están juntos como extraños en un retrete exterior para dos, comiendo y agachándose juntos.

Tienen dientes y rodillas pero no hablan.

Un soldado está obligado a permanecer con un soldado porque comparten la misma suciedad

Vive o muere, Editorial Vitruvio

y los mismos golpes.

Son exiliadas manchados con el mismo sudor y el sueño del borracho.

Como si sólo pudieran agarrarse, sus garras rojas se doblan como pulseras alrededor de la misma rama.

Incluso su canto no es una cosa segura.

No es un lenguaje; es una especie de respiración.

Son dos asmáticas cuyo aliento entra y sale sollozando a través de un pequeño tubo.

Como ellas ni hablamos ni aclaramos nuestras gargantas.

Oh cariño, suspiramos al unísono al lado de nuestra ventana, borrachos del sueño del borracho.

Como ellas sólo podemos asirnos.

Pero atravesarían nuestro corazón si tan sólo pudieran volar hasta aquí.

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Reseñas

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Julia Barella, Aguas profundas, Huerga y Fierro,   Poesía de la edad y honda en la sinclinal del vértigo, el desierto y la ceniza, de la voz cuando dice y calla una calcinación como perspectiva.

Poesía reflexiva y atenta al transcurso del paso del tiempo. Y con vocación y sabiduría de su propia condición, de estar dibujada en la arena casi a duras penas, en este último libro de Julia Barella, tras el silencio y la reescritura de lo antiguo (lo de  ) y anteriores entregas que reelaboró oportunamente. Y más cumplido y elaborado, además de diferente a la perspectiva esencial de la desolación de la herencia de los poetas del silencio, o de los neorrealistas que se aventuran en la desazón. Y es que guarda de sus orígenes novísimos la profesora de la Universidad de Alcalá, una tendencia a un recatado adorno y aun preciosismo justo, que no es habitual en la poesía española de esta época.

Sueño y desolación como propuesta y vértigo, sueño y silencio como reflexión, mirada y autognosis. Y a la vez inteligente percepción hipersensible, hiperestésica, cuando reconoce que la esmeralda es agua cristalizada del cristalero azul (Claudio Rodríguez) en la tradición de la transparencia de Juan Ramón y de un poema de Eliot (Los cuatro cuartetos) o del melancólico hombre de la guitarra azul de Wallance Stevens hecho mirada agónica, y desolada hacia lo último, en Celan, Jabès, Valente…. Barella es una melancólica junto al Coleridge del a sadder and a wiser man/ he rose the morrow morn, aunque tal vez ese man debamos trocarlo por la voz femenina que se reivindica en su lugar fuera de tópicos. En efecto, más adulta y más sabia, reflexiva y triste, más capaz de la renovación de un imaginario propio desde el preciosismo de la cita encubierta reunida en el tropo que ilumina y raros poetas aplican en el día de hoy, hay una voz conocida y auto reivindicada que aumenta. Un sentido que busca en el pozo de la propia fermentación el pellejo de la imagen, o la piel mudada que fue carne, pero aun sabe darse en la forma que señala y dirige la mirada hacia el broche del preciosismo de la cita, la seda y la tersura, con algún declarativismo. Porque las joyas tienen engarces y buscan el oikós, o un bodegón donde vivir.

Bodegones crecientes como lunas de marzo a los que hay que atender en esos momentos en que Julia Barella olvida alguno de los clichés autoimpuestos y se deja crecer hacia la evaporización frente a las perspectivas (salvados los tiempos) de un Sánchez Cotán y sus naturalezas cosificadas (y tan bellas). Y lo hace con el perfume del agua de rosas desvaídas en el jarrón que resiste en los aromas o en los lirios silvestres. Pero pese al perfume en el fondo el vértigo canta. Y así uno de los poemas más

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Reseñas

intensos del libro, ajeno al querer decir, se empapa de sentido ajeno a los declarativismos de algún lance Ella siente como le crecen las alas es única y ligera, sus amigas recomiendan superación estudio y ejercicio, ella se deja mecer como ramo de flores, no sabe que está sola al otro lado.

Julia Barella se sitúa Al otro lado del que ya dialoga con los otros. Aguas profundas cuando sabemos que no hay bosques o son todo bosques, y cuando muestra su esplendor con delicadeza y hondura con el lejano motivo del ruiseñor. Ya lo había cantado el poeta de Otter y St Mar y en los célebre versos Farewell, o Warbler…!

No vemos ramas ni pájaros sí los mitos sobre ellos, sobre el ruiseñor en la enramada los olivos y las encinas los olmos y los cedros el manzano; no vemos nada sobre esta tierra pero aquí dejamos nuestro árbol de palabras nuestra voz.

Honda y triste, escéptica sobre el sentido de la Historia, desolada en la tarde de luz marina, embargada y poseída por lo cantos de sirenas, creyendo desesperadamente que el desierto tendrá voz, con esa fe y esperanza ardiente y dura, recelosa y dulce, arrojada sin miedo hay luces subterráneas.

Y entre recuerdos de un jardín, y un edén roto con los mensajes de los que ya no están. Soledad y estupor o desengaño escriben este libro donde a la poeta solo le guía la sombra de un rayo en el desierto. Una sombra de la luz más intensa es la oscuridad más ácima, y ahí la desolación come el corazón de Barella como bebe Herodías la sangre del Bautista. Pero no hay modernismo porque el siglo xx no ha pasado en vano.

Rafael Morales Barba Universidad Autónoma de Madrid

Reseñas

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Antonio Rivero Taravillo, Luis Cernuda. Años españoles ( -), Tusquets, Barcelona,  ,   pp.

Antonio Rivero Trapiello ha escrito una biografía muy completa sobre uno de los poetas más señalados de la generación del , Luis Cernuda (-), que se completará mas adelante con una segunda parte. Este primer tomo (-) reconstruye algunos de los rasgos más desconocidos de su personalidad, a partir fundamentalmente del testimonio de personas que le conocieron, de su propia correspondencia epistolar o de su visión retrospectiva de aquellos años en el posterior poemario Ocnos (). Se reconstruye así la carrera militar paterna, el ambiente austero familiar, la rígida disciplina educativa, su arraigada timidez, la ruptura con la educación familiar recibida, su porte distinguido, su gusto por el lujo burgués en el vestir, su vivir al día despreocupado por el gasto que pudiera hacer, su paso por la Universidad, su abandono del derecho a favor de la filología, su distinguido ‘mono blanco’ como forma diferenciada de vestir durante la guerra civil. También se analiza su reconocida práctica de la homosexualidad en su juventud, cuya máxima expresión será su poemario Los placeres prohibidos. Las ambivalentes relaciones de admiración y conflicto con Juan Ramón Jiménez, a raíz especialmente de la aparición de su primer poemario, Perfil del aire (), en contraste con su segundo poemario, Donde habite el olvido ( ), donde se distancia de su inicial modernismo, haciéndose ya claramente presente la historia tortuosa de sus amores con el joven Serafín, lo que claramente acabó por distanciarle de Juan Ramón. A su vez esta animadversión mutua culminará en la agria polémica que Cernuda mantuvo con Domenchina, secretario particular de Juan Ramón Jiménez en aquella época, a propósito de las valoraciones dispares que ambos vertieron sobre una antología recopilada por Pedro Salinas. Pero algo similar también le acabaría ocurriendo con el propio Pedro Salinas y con otros muchos, en su caso por no compartir la vuelta que Cernuda preconizaba a Bécquer y al romanticismo, sin compartir el gusto estético de Salinas anclado en un modernismo ya decadente.

Su admiración por la cultura francesa y por los mitos paganos, al modo de un dandy o gentelment elitista un poco excéntrico («freaky»), comparable a John Keats o a Hölderlin.

Antonio Rivero reconstruye también con mucho detalle la práctica asidua de la homosexualidad en Luis Cernuda, a pesar de no saber llevar muy bien el rechazo manifiesto que en su época este tipo de comportamientos provocaba a su alrededor. Mas que testimonios directos se aduce expresiones explicitas de amor homosexual contenidas en sus poemas, aunque tampoco faltan comportamientos manifiestos. Primero se comprueba su práctica asidua en el ciclo íntimo de algunos poetas de la generación del

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Reseñas

, alrededor de Vicente Alexandre, como Pedro Salinas y Lorca. Después la ambivalente relación de amor apasionado y de posterior distanciamiento mutuo que mantuvo con el joven Serafín, sin que al parecer se tratara de un suceso aislado. A partir de ahí se explican sus relaciones ambivalentes con Altolaguirre, Prados o Hinojosa, que trataron de compartir aquel clima de promiscuidad sexual con una vida familiar claramente burguesa, mereciendo su rechazo más displicente. Después sus clamorosos desencuentros con Villalón cuyo carácter mujeriego le cohíbe, a pesar de ser grandes amigos. O la renovada práctica de la homosexualidad con el poeta británico Stanley Richardson o con el brigadista Stephen Spender, con los que después seguiría coincidiendo en Londres. Su rebeldía de carácter, empezando por la poca autoestima que siempre sentirá por sí mismo, como ahora se comprueba retrospectivamente analizándola desde Desolación de la quimera (). Su destacada participación en las Misiones Pedagógicas de la Segunda República que le permitieron viajar por casi tota España y alcanzar un profundo conocimiento con sus distintos pueblos, así como entablar una profunda amistad con Federico García Lorca. Finalmente, su amistad con Carmen Antón y Concha de Albornoz, a pesar de su misoginia manifiesta; le salvaron de la acusación de espionaje por parte franquista que pesó sobre él durante la guerra civil, durante su período como ayudante de embajada en París por parte del Gobierno republicano.

Junto a este relato más personal, la monografía también recoge con gran detalle la evolución poética de Luis Cernuda, desde el influjo de los simbolistas franceses hasta su dependencia del modernismo de Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez en su primer poemario, Perfil del aire (), hasta la posterior confesión de su homosexualidad en Los placeres prohibidos (), el paso al surrealismo en Un amor, un río (, aunque solo publicado en ), así como la vuelta a un neoromanticismo de tipo hiperbecqueriano de Donde habite el olvido ( ), o su posterior antología de poemas recopilada en La realidad y el deseo (), o sus últimas creaciones más despolitizadas recogidas en Las nubes (), coincidiendo ya con su salida de España, donde ya el poeta logra desembarazarse de las influencia ajenas para adquirir un estilo totalmente personal.

Finalmente, la biografía también reconstruye el conflictivo itinerario político que siguió en su evolución intelectual al compás de los acontecimientos que marcaron el segundo cuarto del siglo xx. Su inicial colaboración con el grupo de intelectuales que buscaban una profunda transformación de la vida moral tan cerrada de la sociedad española, ejerciendo un papel muy activo en la llegada de la segunda República; su declarado antifascismo ante las fuerzas militares sublevadas, que acabarían provocando una guerra (in) civil verdaderamente fatricidad; su posterior afinidad con

Reseñas

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los principios socialistas, que se acabaría decantando hacía tendencias de tipo comunista, lo que explica su presencia como ayudante de Embajada en París por un periodo corto de unos seis meses. La interrupción precipitada de esta estancia coincidiendo con la salida de Largo Caballero del gobierno de Madrid y la llegada de Negrín, con un programa de gobierno claramente proruso, que conllevaría el progresivo enfrentamiento de los estalinistas con los marxistas unificados del POUM y de los anarquistas de CNT con la pretensión clara de exterminarlos, como ocurrió en el caso de Andreu Nín. Todo ello provocará el desalojo precipitado de Cernuda de la embajada de París y su rápida vuelta a España, no sin antes tener que defenderse infundadamente de espionaje a favor de los rebeldes. En cualquier caso después de la vuelta de París quedó sin una definida filiación política, perteneciendo a esa tercera España que quiso mantenerse al margen de la lucha fraticida, sin conseguirlo. Finalmente, los momentos dramáticos finales, ya mencionados, anteriores a su definitiva salida al exilio el  de febrero de , a través de Valencia y Port Bou, para marchar primero en Francia y después en Inglaterra.

Para concluir una reflexión crítica. La biografía se interrumpe justo en el momento de mayor interés humano, dejando en el aire una serie de interrogantes cuya resolución sin duda se ha dejado para la segunda parte (-). ¿Qué opinión le merecieron a Cernuda los poetas que sin duda más le influyeron, Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas, Altolaguirre o el propio y Alexandre, pero de los que pronto se acabó distanciando, con la única excepción de García Lorca? ¿Cómo pudo compaginar ese distanciamiento con el reconocimiento explícito del influjo tan duradero que estos mismos poetas ejercieron en los inicios de la lírica moderna, como especialmente sucedió con el clasicismo de Garcilaso, con el conceptismo barroco de Góngora y sobre todo con el romanticismo de Bécquer, otorgándoles un puesto sin duda indiscutible, pero a la vez relativizándolos? ¿Realmente se puede encuadrar a Cernuda en una tercera España independiente de las otras dos, cuando su currículo vital está tan marcado por ser vicios públicos tan destacados a la segunda República? ¿Se pueden justificar las muertes tan trágicas de algunos de sus amigos por parte de bandos opuestos, como entonces ocurrió con los poetas Lorca, Hinojosa o algunos de los hermanos Altolaguirre, cuando solo se sabe dar como razón de la tragedia que se encontraban en el lugar equivocado en el momento preciso? Evidentemente son interrogantes que habrá que esperar a que aparezca la segunda parte, para comprobar la repercusión que tuvieron en la evolución final de su trayectoria poética e ideológica. Para terminar solo indicar que al final del futuro segundo tomo posiblemente fuera interesante añadir una secuencia bibliográfica de las sucesivas ediciones de sus

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Reseñas

obras, de los acontecimientos poéticos más señalados en relación con la Generación del , así como una pequeña antología que reflejara su lenta pero interrumpida evolución intelectual.

Carlos Ortiz de Landázuri Universidad de Navarra

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