Cuadernos minotauro 2 diciembre 2005 by CuadernosdelMinotauro

Cuadernos del

Minotauro CUADERNOS DEL MINOTAURO Revista cultural de investigación y creación Año I, Nº 2, 2005 Director: Valentín Pérez Venzalá Comité de Redacción: Elvira Calvo Cabañas, Fernado Figueroa-Saavedra, Miguel Figueroa-Saavedra Edita: Minotauro Digital Redacción y Administración: C/ Pintor Sorolla,11,4ºA. 28053 Madrid Tlf. 91 478 07 20 - 620 76 52 60 cuadernos@minotaurodigital.net | www.minotaurodigital.net ISSN: 1699-6321 Depósito Legal: SE-2616-2005 Suscripciones año 2005: España: 9 Euros. Europa: 13 Euros. Resto del mundo: 14 Euros Precio Ejemplar: 5 Euros Imagen de Portada: Lucio Gat Alba http://www.lucio-gat.com

ÍNDICE ESTUDIOS ARTE Ignacio Vleming El mercado como arte y la plástica del verbo / 9 José Luis Guijarro Morales Encuadre del fenómeno del arte en el nuevo paradigma científico del cognitivismo / 17 Paloma Ortiz-de-Urbina Sobrino La huella de Richard Wagner en la pintura española / 49 MÚSICA Carlos Villar-Taboada Manuel Balboa y el «entusiasmo audible» / 67 LITERATURA Santiago Rodríguez Guerrero-Strachan Juan Goytisolo: Exiliado y refugiado de la lengua / 79 José Luis Gómez Toré Antonio Gamoneda: palabra corporal, poesía del cuerpo / 89 Fernando Figueroa Saavedra La Clavícula de Salomón: la magia como osamenta expresiva de los miedos y deseos humanos / 99 Teresa Corchado Análisis del juego verbal en una escena de The Merry Wives of Windsor y su traducción en las versiones españolas / 119 Maria del Carmen Fernández Yourcenar y Saramago al servicio de la redención de la carne / 127 CREACIÓN Santiago Beruete No hay novela de amor feliz / 137 Asunción Álvarez Poemas / 141 Héctor Castilla Poemas / 143 FRAGMENTA Clara Obligado, Las otras vidas, Páginas de Espuma / 149 Guillermo Arriaga, Retorno 201, Páginas de Espuma / 153 Belén Reyes, Desnatada, Editorial Celya / 156 Enrique Villagrasa, Límite infinito, Editorial Celya / 156

ÍNDICE RESEÑAS Maria José Porro Desiderio Vaquerizo, El árbol del pan / 159 Antonio J. Gil González José Antonio Pérez Bowie, Realismo teatral y realismo cinematográfico. Las claves de un debate (España 1910-1936) / Cine, literatura y poder. La adaptación cinematográfica durante el primer franquismo (1939-1950) / 161 José Luis Gómez Toré José Paulino Ayuso (ed.), Antología de la poesía española del siglo XX (1900-1980) / 164 Yolanda Ortiz Gracia Morales Ortiz, De puertas para dentro / 166 Ewa Stoch Antonio Jesús Gil González, Relatos de poética. Para una poética del relato de Gonzalo Torrente Ballester / 172 Elvira Calvo VVAA, Aldea poética III. Haiku / 174

ESTUDIOS

El mercado como arte y la plástica del verbo

La representación sensible pertenece al arte, que revela la verdad en una forma individual. Esta imagen encierra, sin duda, sentido profundo, pero no tiene por objeto hacer comprender la idea de su carácter general; porque esta unidad de la idea y de la forma sensible constituye precisamente la esencia de lo bello y de las creaciones del arte que lo manifiestan; y eso hasta en la poesía, el arte intelectual por excelencia. Lecciones de Estética Hegel

El siguiente artículo esboza una hipótesis sobre el devenir del arte contemporáneo. De cómo la plástica ha cedido su posición central a la palabra, y por ende, de cómo el mercado se transforma en la propia manifestación estética. Estos dos fenómenos son contemplados desde la perspectiva de la globalización cultural. El concepto En 1917 Marcel Duchamp presentó su famoso orinal y lo llamó fuente. El trabajo manual del artista había consistido en firmar bajo un pseudónimo, R. Mutt, y dar la vuelta a la taza. No es que fuera un calígrafo excepcional, pero la palabra se había convertido en el recurso más revolucionario de un artista plástico. Es más que significativo que cualquiera que pagase seis dólares pudiera participar en la exposición de la Society of Independent Artists, sin que nadie tuviera en cuenta la calidad de las obras. El arte conceptual nacía al margen de la crítica y del mercado, aunque la inversión que había hecho Marcel Duchamp, sus seis dólares, le acabaría reportando

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cuantiosos beneficios y la crítica ha seguido, hasta hoy, reflexionando acerca de este hecho. Con el tiempo Duchamp hizo una serie limitada de reproducciones, para que todos los grandes museos de arte contemporáneo pudieran tener su fuente. Pero las palabras no siempre han ayudado a defender a los artistas. En algunas ocasiones también pueden desmentirles. Diez años después, en 1928, Rene Magritte pintó Esto no es una pipa, aunque lo que muestra es la imagen de una pipa. Cuando los espectadores le reprocharon que su contradicción fuese una provocación más de la vanguardia, él explicó, que no decía ninguna falsedad, aquella pintura no era una pipa, era su representación. “Si hubiera puesto debajo de mi cuadro «esto es una pipa», habría dicho una mentira”. Con este gesto el ciclo de la pintura llegaba a su fin. Si bien los cuadros del antiguo artista griego Zeuxis fueron aplaudidos por confundir a los pájaros, que se aproximaban a sus frutos creyéndolos reales, Magritte enarbolaba la naturaleza ficticia de la imagen en sentido contrario. Esto no es una pipa supone la deserción definitiva de los pintores por querer emular la realidad. ¿Qué nos ha quedado después? Poco a poco el conceptual ha ido tomando posiciones. Los años sesenta fueron definitivos para que llegase a los museos. Lo que había comenzado como práctica antiartística, se convirtió en la tendencia más potente de la segunda mitad del siglo XX. Hasta ciertas manifestaciones formalistas empezaron a leerse desde esta perspectiva. El Minimalismo, el Pop, Fluxus, el Expresionismo Excéntrico, son los movimientos que dieron el último paso. Después de ellos ya no ha habido posibilidad de retroceso. El discurso lo ha ocupado todo, la palabra es la materia del arte. Como si el conceptual fuese una variante de la poesía. Hoy en día abundan los artistas que no conocen la realidad técnica de sus obras, que se dedican a idearlas, a pensarlas, y no cogen jamás una herramienta. La fotografía ya había permitido en el siglo XIX que el autor de la foto se desentendiera parcialmente de esta responsabilidad. Al fin y al cabo las lentes son creadas por el óptico y la película por el laboratorio. El ready-made es el ejemplo palmario en este proceso de desinterés por la manualidad. La voluntad del artista bastaría para justificar que cualquier cosa es una obra de arte. El discurso se convierte entonces en el mismo objeto. El conceptual es la más verbal de todas las tendencias plásticas; hasta el punto de hacernos dudar si se trata de plástica o estética. Podríamos proponerla como una rama de la literatura. ¿Por qué no? Su función es puramente enunciativa. Esto no es una pipa, esto no es un orinal, es una fuente. Y como el poeta, el artista conceptual contempla determinada

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realidad y la transforma con la palabra, negándola, como Magritte, haciendo una paradoja, como Duchamp, o forjando con ella un símbolo como Beuys. La interpretación que este último hacía de la cera y de los tejidos como manifestaciones de la energía es arbitraría, y responde a sus propias intuiciones, que bien podríamos o no aceptar como artísticas. En todo caso el discurso de este autor entra en el terreno de lo lírico. La gran diferencia entre la poesía y el conceptual es que mientras la primera se sirve de la naturaleza de la palabra para llegar a su formalización, el conceptual persigue el objeto para hacerse tangible. Lo que el poeta podría haber expresado con una métrica exquisita, el artista prefiere materializarlo en una cosa, aunque ésta no haya sido manipulada por él. Una obra presentada este año por Henrik Hakansson en la feria de arte contemporáneo Frieze podría hacernos reflexionar sobre el lugar que le corresponde al conceptual. El artista sueco ha colocado a un pájaro silvestre en una sala de conciertos, y ha grabado su canto y el murmullo de los visitantes. Hasta aquí, podemos advertir el concepto como propio de un ecologismo sofisticado. El animal salvaje en el terreno de los hombres. El piar de los pájaros como música de la naturaleza…. ¿Pero qué sentido tenía hacerlo?, ¿No hubiera bastado con leerlo? Un pequeño pájaro en una sala de conciertos enorme, llena de los turistas que acudieron a la feria, es una idea preciosa contenida en las palabras, pero su imagen, carece de interés. Ni de pronto el pájaro pareció un tenor, ni la sala se convirtió en una pajarera. La asociación de estos dos elementos pierde toda su potencia cuando tratamos de hacerla visible. El cuerpo El cuerpo del arte está hoy desprestigiado. El purismo o el formalismo son comprendidos como fases primitivas de la modernidad. Aunque los diseñadores más en boga hayan emulado a Mondrian, nadie, que no escribiera un diálogo sobre teoría del arte como Realidad natural y realidad abstracta, podría vender sus retículas ahora. Esas líneas y esos planos son demasiado pesados para entrar en el nuevo mercado del arte. Se exige la ligereza de los elementos, la idea brillante, que seduzca inmediatamente al espectador. Como la comida rápida, el arte de hoy se programa para ser visto en quince minutos. Un abrir y cerrar de ojos impactante y radical. Las vanguardias históricas plantearon dos alternativas. La obra de arte total, que abarcara todas las dimensiones, que atendiera a todos los sentidos, que fuera, música, pintura, literatura... en un sentido wagneriano; y la obra de arte pura, que se sirviera únicamente de lo específico del arte, y

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como opción ascética, renunciara a todo lo demás, incluso al hombre. Ambas opciones han acabado con el cuerpo, la primera por transformar todo lo que rodea al hecho artístico en la propia obra de arte, y la segunda por ir negando al arte cualquier relación con la realidad, hasta asfixiarlo. La obra wagneriana, se ha disuelto en la vida, y la obra pura, se ha hecho tan silencioso, que ha desaparecido de nuestra vista. Estos dos caminos, absolutamente opuestos, después de cien años, han convertido el arte en una discusión teórica. Hemos asumido que el arte es una forma de pensamiento. Ya Hegel lo emparentó con la religión y la ciencia. También dijo que su destino había terminado. Desde el momento en el que nuestra inteligencia se orienta con principios abstractos en lo que se refiere a arte, hablamos de otra cosa. El arte de nuestro tiempo es demasiado especulativo, somos capaces de comprenderlo todo desde esta perspectiva filosófica; entramos en el ámbito de la estética y dejamos atrás el de la plástica. La información La información sobre arte nace como herramienta fundamental del mercado. En el siglo XVIII la burguesía se interesó por el coleccionismo. Fuera ya de los circuitos privados de la nobleza, o del amparo de la Iglesia, el artista necesitaba un respaldo crítico para defender su propuesta. Los salones de París, organizados por la Academia, y las primeras páginas de opinión escritas por Diderot, suponen una forma nueva de comprender la presencia del arte en la sociedad. Surge así un debate intensísimo sobre el gusto. El mercado exige un certificado público de calidad para poder apoyarse en algo, para justificar un precio. Por esta razón, el crecimiento del mercado ha impulsado el desarrollo de la crítica de arte. Más o menos integrados, los críticos han tenido cada vez más peso. Sus palabras han creado escuelas, estilos, momentos únicos de la Historia del arte, que pese a ser Historia ha sido narrada en tiempo real. Un ejemplo elocuente es el de Clement Greenberg, quien impulsó el Expresionismo Abstracto, y lo convirtió en arte nacional de los Estados Unidos. Su amplia perspectiva contemplaba el action painting de Pollock como la fase central de un proceso histórico: el camino hacia la forma pura. Pero no debemos sobrevalorar su importancia. Sería demasiado simplista suponer que la complejidad del mercado se reduce a lo que piensan un puñado de personas. Ni debemos subestimar su juicio.

El mercado como arte y la plástica del verbo

La información es fundamental para el coleccionista. Si éste quiere mantener una línea coherente debe saber por dónde van los tiros. En todo caso la Historia que nos narran los críticos es una más, y podemos dar por seguro que no es la definitiva. Cuando la crítica convierte en acontecimiento el presente artístico puede tener razón, pero también puede promover los intereses del mercado. Lo que es absolutamente lícito, siempre y cuando el crítico no se presente como historiador. El mercado La autonomía del arte no hubiera sido posible sin el mercado. Hasta cierto punto el comercio ha potenciado la diversidad de estilos. El artista dejó de estar al servicio del mecenas para estar atento a las propuestas artísticas con las que debía competir. Ya no importaba tanto la adscripción ideológica de determinada obra, como su mismidad, su valor plástico o estético por el que los críticos iban a apreciarla. Pero no debemos ser ingenuos, detrás de esta autonomía del arte también hay una ideología. Si bien el canon y el decoro son dos conceptos premodernos, ajenos a la opinión -donde antes había norme ahora hay juicio-, la libertad del artista sigue estando sometida a cierta regulación. En este caso la de la oferta y la de la demanda. Por lo que la autonomía que alcanza el arte al constituir un mercado, significa también una dependencia ideológica del mismo. Las vanguardias de los sesenta, que como ya hemos comentado anteriormente siguieron en gran medida una línea conceptual, intentaron desbordar esta regulación. El happening, la instalación y el vídeo son manifestaciones que en principio pretendían plantear una trampa al museo. Al no ser objetuales su exhibición suponía un gran problema para los curadores. Se pensó que estas obras nunca saldrían al mercado. ¿Cómo podría llegar a ser vendida una performance que en cada representación es distinta? ¿o una instalación en la que el público participa activamente en su creación? Aunque estas obras se vendieran, no podrían volver a ejecutarse, porque responden a circunstancias concretas y temporales. Hoy, no hay feria de arte contemporáneo o bienal que no introduzca el happening, la instalación o el video en su programa. Las artes plásticas fascinadas por la imagen en movimiento parecen avergonzarse de las figuras quietas. La problemática no radica en la calidad de estas obras, sino en su lugar dentro del sistema del arte. Como obras efímeras, parece que su sitio sería más el escenario teatral, que la sala de exposiciones. Aunque parecía que iban a adoptar una forma de comercialización similar a la de la

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música y el cine, el mercado del arte, supo adaptarse enseguida a su naturaleza, y ha podido venderlas hasta ahora. No obstante esta situación sigue siendo más conflictiva para los museos. Lo que el teórico del arte tarde en aceptar, el galerista solo tiene que ponerle un precio. Las palabras no necesitan visualizarse y ocupan poco espacio. La imaginación de los coleccionistas, alentada por la de los expertos es ante todo verbal. Y desde aquí no ponemos en duda el valor de estas creaciones, solo tratamos de dilucidar los factores que intervienen en el mercado del arte. Las galerías venden poesía al precio de la pintura, por un canal que hasta ahora solo correspondía a las artes plásticas. ¿Pero qué están ofreciendo? La galería vende al coleccionista no el visionado de la actuación, sino la actuación misma. Igual que si al pagar la entrada del teatro, compráramos el público y los actores. Como esto es imposible, lo que obtenemos es la idea de público y de actores. O sea, que pagando por el cuerpo del arte, nos llevamos únicamente el concepto. Una comparación esclarecedora sería la de la constructora que en vez de la casa, te vende los planos. Esta sorprendente venta es posible gracias al encantamiento del crítico; a la información generada alrededor de una obra de arte. Supuestamente, cuando compramos las fotos o el proyecto de una performance, estamos adquiriendo lo que la imagen representa. Pero si atendemos a la afirmación de Magritte en su Esto no es una pipa, no se trata de la performance en sí lo que pasa a ser nuestro. Los coleccionistas, como los pájaros que confundían las frutas del cesto pintado por Zeuxis con frutas reales, se ven envueltos en esta ficción del mercado del arte. Igual que ha sucedido con el discurso, el mercado es la obra misma. La atracción Y debemos ser críticos con el conceptual. Aunque seducidos por esta poesía sin gramática admiremos a los grandes maestros de la idea, tenemos que adoptar una perspectiva histórica. Lo que se está viendo en muchas de las exposiciones de arte contemporáneo es lo mismo que se veía en las atracciones de feria del siglo XIX. Desde el videoartista que cree haber descubierto la imagen en movimiento, como Robert Cahen, o el performer que repite un ritual sin fe, como La Ribot. El primero presenta en la pantalla del televisor las típicas postales turísticas, y hace que un avión atraviese el cielo. La segunda, disfrazada de mujer fatal, finge leer un libro. No es la nuestra una posición conservadora, pero es necesario plantearse lo que resulta verdaderamente atractivo de estos artistas.

El mercado como arte y la plástica del verbo

Nuestra crítica se dirige a la interactividad y la autoreferencialidad. Divertir a los espectadores es algo en ocasiones muy loable. Animarles a jugar con la obra de arte es lo específico de estas manifestaciones conceptuales como el happening y la performance. Allan Kaprow invitaba en su instalación Words (1962) a escribir sobre los papeles que había colgado en la galería; al fin y al cabo, a realizar un graffiti de manera institucional. Cuando Ana Laura Alaez monta una discoteca en El Reina Sofía, la única diferencia que mantiene con un bar de copas es que tiene que cerrar a las nueve, a la hora en que estos abren. Pero más allá de la cacareada interactividad, de la posibilidad de activación, ¿dónde está la artisticidad de estas obras? Desde luego que no estamos hablando desde el punto de vista de la plástica. El elemento material ha desaparecido absolutamente. Pero ¿y el concepto? Si lo propio de estas manifestaciones es la interactuación, y estas solo nos ofrecen un espacio para interactuar, los espectadores son realmente autores de la obra, y la obra es una creación autoreferente, que no pasa de ser un lugar vacío donde se produce la acción; por lo tanto, la lectura es limitadísima. El universalismo Nuestras observaciones nos llevan a hablar de un arte ligero, sin cuerpo y sin concepto. Un arte preparado para que suceda algo, pero en el que nada sucede, y que no es suceso. No vamos a ser apocalípticos. No vamos a anunciar su muerte. Si muriese no tendríamos tampoco ningún inconveniente en acudir al funeral. Pero sí vamos a cuestionar un arte mínimo, reducido al peso de las palabras; por cierto, de palabras que tenemos que pronunciar nosotros, los espectadores. Un arte sobre el que existe más información que nunca y que puede viajar con mucha facilidad en los aviones. El arte conceptual se propone como arte universal. En efecto se trata de una vanguardia mundial. Hay artistas conceptuales en Asia, en África, en América latina. Sus texturas no responden a gustos locales, sencillamente porque no tiene texturas -no hay material-, o estas pasan a ser accesorias. La obra está en el discurso... y si no hay discurso, en lo que nosotros podemos hacer con ella. ¿Es qué puede haber manifestación más universal que la del silencio y la de la invisibilidad? En las ferias de arte y en las bienales de carácter internacional se propone continuamente arte conceptual, pero los discursos son cada vez más densos para poder sostenerse. Pensamos que la iluminación verbal de la plástica aspira a ser leída por los hablantes de todas las lenguas. Un nuevo esperanto es tan poco apropiado al arte como a la lírica, pero preten-

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der una poesía muda, para que sea comprendida por todos es absurdo. Desde sus orígenes, con La fuente de Duchamp, el conceptual demostró dos cosas. Una, que podía hacerse creer cualquier cosa al espectador, siempre y cuando fuese verbalizable; y dos, que mientras más vacía estuviese esta cosa, serían más las posibilidades de interpretación, porque habría menos que interpretar. Tan solo con seis dólares, Duchamp desarticuló la creación artística, e hizo de su mercado la poesía más universal.

IGNACIO VLEMING

Encuadre del fenómeno del arte en el nuevo paradigma científico del cognitivismo1 1. Introducción Lo malo de los conceptos abstractos es su carácter semi-individual. Con esta frase lapidaria quiero apuntar al hecho de que estos conceptos, además de compartir teóricamente rasgos reconocidos colectivamente, instauran en las mentes individuales una serie de conexiones con otros conceptos que suelen ser idiosincrásicas, dando lugar a interpretaciones distintas. Debido a ello, en muchas ocasiones existen malentendidos insalvables porque al tratar sobre ellos se puede estar pensando en conceptos distintos de los que tiene en la cabeza tal o cual interlocutor. En este trabajo, pretendo aproximarme científicamente al fenómeno que conocemos como “arte” que, como todos sabemos, ha sido interpretado de mil maneras distintas a lo largo de la historia sin que nunca se sepa exactamente a qué realidad se está apuntando. Empezaré por dar indicaciones que permitan interpretar las palabras que representan algunos de estos conceptos abstractos en este trabajo. La primera que necesita esta guía de interpretación para el usuario (lector de este artículo) es la palabra “ciencia”. Creo que, por razones evolutivas que luego indicaré, los seres humanos somos capaces de enfrentarnos a la información que nos llega del mundo de dos maneras extremas claramente distintas. 1. Como resultará evidente, la orientación general de este trabajo se basa en las ideas de Dan Sperber con quien colaboro desde hace una veintena de años. Sin embargo, la estructuración de las ideas que presento se deben a las discusiones que sobre el tema he tenido recientemente con Dª Silvia Ros, cuya investigación doctoral estoy dirigiendo en este momento. Sin sus preguntas y solicitud de aclaraciones, nunca hubiera organizado mis ideas de la manera que aquí presento. Debe quedar claro, por otra parte, que la responsabilidad por los errores que pudiera haber en dichas ideas es exclusivamente mía.

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José Luis Guijarro

Llamemos a una de esas maneras la “subjetiva”. Para decirlo simplemente, la manera subjetiva de enfrentarse a la información del mundo es la que pone al sujeto directamente en contacto con la realidad a través de sus sensores2 externos e internos. Es la manera que creemos que comparten con nosotros las demás especies vivas en sus interactuaciones con el mundo. En otras palabras, la única barrera que hay entre el sujeto y lo que le rodea es su estructura sensorial que selecciona y filtra la información multivariada que le llega. Esta manera de recibir información es, naturalmente, específica, no puede ser la misma para una hormiga, un gato, o un ser humano. El ser humano, además, ha conseguido a lo largo de su evolución, otra manera de enfrentarse con el mundo. La llamaremos “objetiva” porque, la información que se recibe y se procesa no es directa, como la anterior, sino tamizada a través de un objeto mental que puede ser una creencia, una ideología, una teoría, etc. He dicho que ambas posibilidades son los extremos de la manera de procesar información que tienen los humanos; a menudo encontramos mezcla de ambas tendencias en distintos tipos de relación (la de causa y efecto, la de complementación, la de adjunción, etc.). Además, los seres humanos son capaces de intentar manipular voluntariamente la información de una u otra manera. Así, los que se enfrentan con objetos o eventos que consideran arte, tienen experiencias subjetivas en el sentido arriba expresado; mientras que los que intentan analizar una realidad, la que sea, incluso la anteriormente citada del arte, lo hacen a través de unas ideas que, si están estructuradas coherentemente, pueden ser consideradas teorías sobre ese fenómeno. Obsérvese, por tanto, que, en mi interpretación de estos conceptos, lo subjetivo nos puede producir la sensación de darnos la realidad. En cambio, lo objetivo, nunca nos la dará, sino que intentará describirla y explicarla a través de un objeto (una teoría) de manera satisfactoria. Es muy corriente encontrarse con expresiones de disgusto cuando, por ejemplo, se incita a ciertas personas a analizar un objeto artístico. La impresión es que se pierde, digamos, la fuerza de la poesía si intentamos disecarla objetivamente. Creo que las personas que piensan así no entienden realmente que se está

2. Utilizo esta palabra, sensores, en vez de la más tradicional de sentidos, porque no quiero dejar fuera de este concepto algunas respuestas a estímulos internos.

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procesando información de dos maneras distintas y que, por tanto, no pueden tener los mismos efectos en su mente. Esto, a menudo, hace que no se den cuenta de que cada una de las posibilidades mencionadas tiene sus propios resultados, los cuales, aunque de manera diferente, pueden ser muy satisfactorios3. Volvamos a la ciencia ahora. Para mí es un concepto que se refiere al método que permite que las teorías, no sólo sean coherentes, sino, y sobre todo, se ajusten objetivamente a la realidad. Es decir, que el objeto “teoría” sea apto para procesar la información que sepamos sacar del mundo. Los ajustes con esa realidad suelen ser pre-científicos, hasta que se demuestra su valía como herramientas de análisis. Esos ajustes son los que Kuhn ha bautizado como “paradigmas”. Y, como no puede ser de otra manera porque no son la realidad, cambian a lo largo de la historia de la ciencia. Me muevo en el paradigma causal y materialista. Creo que el método científico más fiable en este momento es el que sólo se ocupa de las cosas materiales de este mundo, de sus relaciones causales y de sus resultados. Por tanto, sólo si somos capaces de materializar un concepto abstracto como es el arte, podremos empezar a tratarlo científicamente. No siempre ha ocurrido así. Durante mucho tiempo (e incluso ahora mismo) el paradigma que prevalecía en los análisis del arte era el espiritualista. Se pensaba que este fenómeno, típicamente humano, era un producto de su alma, creada por la divinidad y, en tiempos más modernos, cuando la religión se empieza a mirar con recelo, se recurre a otra noción evanescente, el espíritu humano que, de cierta forma nunca explicada, es el resultado de nuestra evolución, la cual, por arte de birlibirloque, nos ha colocado a la cabeza de todas las especies vivas del planeta. Con las ideologías sociales que se instauran en el mundo occidental a partir de finales del siglo XVIII, hay algunos pensadores que intentan cambiar el paradigma espiritualista y convertirlo en otro de tipo cultural. El arte, para ellos, no es otra cosa que la conjunción de una serie de gustos, rechazos y actitudes que en los grupos sociales se ha dado por denominar “cultura”. Se diluye el individualismo típico del paradigma espiritualista en un

3. Recuérdese la exclamación de júbilo y contento clásica de Arquímedes, cuando emocionado por acabar de descubrir una ley física, salió de su baño y de su casa gritando ¡eureka, eureka!

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haz de tendencias sociales que se tratan de describir con arreglo a la ideología de cada investigador. Estos dos paradigmas no son científicos desde mi punto de vista. Ninguno de ellos trata de establecer cadenas materiales de causa-efecto para explicar sus análisis. Ni siquiera los investigadores de ideología marxista, que se consideran materialistas, lo intentan verdaderamente. El proclamar que tal o cual tendencia o prejuicio provienen de causas materiales económicas no establece seriamente el tipo de pasos que llevan de esas pretendidas causas a los efectos que se analizan. A partir del descubrimiento de Alan Turing, muy posterior a la eclosión del marxismo, se empezó a entender cómo se podía ser materialista de manera radical: si lo que se analiza se puede simular mecánicamente y funciona de manera a como lo hace en la realidad, entonces es que hemos sido capaces de implementarlo de manera materialista. Sin embargo, no hace falta crear materialmente un robot para ser un buen investigador científico. Basta con que los análisis que se intenten se puedan seguir teóricamente de manera que un posible ingeniero interesado fuera capaz de crear dicho robot. Pero este segundo paso, por el momento, no es necesario para avalar el trabajo científico. En cambio, lo que sí parece necesario es que este tipo de trabajo alcance lo que se conoce como “niveles de adecuación” científica4. Veamos resumidamente cuáles son: 1.1. Nivel de adecuación observacional Se alcanza este nivel cuando logramos establecer qué objeto o evento real es el tema de nuestra atención. Eso resulta sencillo si lo que estudiamos es algo concreto, algo como una cordillera, un microbio, o hasta un suceso histórico determinado. Resulta mucho menos evidente, en cambio, si lo que pretendemos estudiar es algo que carece de referente en el mundo. Por ejemplo, y ya que lo mencionamos anteriormente, el alma humana no es algo a lo que se pueda apuntar decididamente sin problemas. Un estudio sobre este “objeto”, por tanto, no será nunca científico ya que no alcanza ni siquiera este primer nivel de adecuación. Como el alma humana es un concepto que cada cual interpreta a su manera, la única posibilidad de lograr encuadrarla en este requisito básico de la ciencia, es considerarla eso: un concepto interpretativo5. Y seguidamente conseguir a base de argumen-

4. Creo que el primero que los mencionó explícitamente fue el lingüista Noam Chomsky (1957) en Syntactic Structures 5. Ver Dan Sperber (1996)

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tos racionales, el porqué apuntamos a esta realidad y no a nada extraterrestre o metafísico, etc. Es decir, pasaríamos de un estudio que podríamos denominar “teológico” a lo que hoy conocemos como un análisis “cognitivo”. En algunos casos, como en éste precisamente, se puede también argumentar un cambio de término para designar este concepto y así hablar de “mente” en lugar de “alma”, con lo que se evitan las connotaciones interpretativas que puedan seguir funcionando empleando el término original. 1.2. Nivel de adecuación descriptiva: Una vez que se ha conseguido apuntar fieramente a la realidad que se quiere estudiar, hace falta describirla adecuadamente. Para conseguir esa adecuación se han propuesto otros tres pasos básicos6: A) El paso computacional En este primer paso, lo que interesa describir es el tipo y número de operaciones (“cómputos” en la jerga cognitiva) que hay que realizar para simular materialmente el funcionamiento del objeto elegido. Por ejemplo, en el caso de las operaciones mentales, que es lo que nos va a ocupar en este artículo, habría que describir los tipos y funcionamiento de las que son de almacenaje a corto o a largo plazo, las que permiten recuperar información, las que son capaces de realizar transformaciones en esas representaciones, etc. B) El paso representacional El segundo paso será describir primero el tipo de representación que el objeto de estudio ha tenido y tiene en un contexto social y temporal determinado y, segundo, las relaciones posibles entre el primer paso y éste. Así, como ya indiqué, estas operaciones se veían representadas en nociones como el alma humana, el espíritu humano; y ahora se representan o bien como operaciones mentales (una especie de software que funciona en la máquina biológica de pensar que es nuestro cerebro7), o como operaciones estrictamente cerebrales actuando en varios niveles (desde los subsimbólicos hasta los plenamente simbólicos).

6. Ver David Marr (1982) 7. Esta enumeración ilustrativa es, naturalmente, muy esquemática. Ver, por ejemplo, lo que se dice en el párrafo siguiente: a veces hay representaciones de este complejo mental que se diluyen por todo el cuerpo humano sin fijarse únicamente en el cerebro.

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C) El paso implementacional Este último paso no es siempre pertinente, porque hay rasgos mentales que no tienen una implementación clara (así, hay investigadores que sitúan la mente humana en el cerebro material, mientras que otros creen que el habitat de la mente es todo el cuerpo humano), lo cual no influye mucho, o incluso nada en las descripciones que han dado en los dos pasos anteriores. En cambio, en otros supuestos, como en el que nos va a ocupar seguidamente, hay muchos objetos (llamados por lo general “artísticos”) que implementan de alguna manera material las operaciones y las representaciones que se han descrito en los dos primeros pasos de este nivel de adecuación científica. Habrá, pues, que describir de qué manera lo logran. 1.3. Nivel de adecuación explicativa Finalmente, una labor científica culminará su cometido si logra explicar, además del cómo, que es descriptivo, por qué es como es y qué funciones tiene en su entorno. Como nosotros vamos a tratar de un objeto que sólo ocurre en las interacciones de los seres humanos vivos, la única explicación posible debe enmarcarse en el campo de la evolución biológica. No obstante, este tipo de proceso está lejos de ser comprendido en su totalidad, aunque sus mecanismos generales parecen bastante claros. Debido a ello, nuestra aproximación a este nivel será sólo tentativa, ya que depende básicamente de los avances que se multiplican en los campos de la biología y de la selección natural, por lo que puede quedar obsoleto muy rápidamente. 2. ¿DÓNDE HABITA EL ARTE? Además de los paradigmas que he resumido en la introducción, los estudios sobre arte suelen intentar sus análisis desde dos puntos de vista básicos. Aunque las dos perspectivas no tienen por qué ser contradictorias, sino más bien complementarias, la verdad es que a menudo, la insistencia en ver el arte desde un solo punto de mira hace que las dos posibilidades parezcan radicalmente distintas. Me refiero a los intentos de colocar este fenómeno en dos lugares diversos. En efecto, hay numerosos ensayos e investigaciones que intentan determinar qué clase de características han de tener los objetos que llamamos artísticos y cómo éstas se articulan en entramados más o menos estructurados que le otorgan esa cualidad inconfundible. Se piensa que analizando dichos objetos minuciosamente se puede llegar a derivar principios generales que de manera universal caractericen lo que es el arte. Así, por ejemplo, Berlyne (1971) describe algunas de estas características consideradas

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básicas a lo largo de la historia. Algunas de ellas son bastante evanescentes, como es el caso de la intensidad de los estímulos que el objeto produce, o la estructura armónica del conjunto. Otras resultan más concretas como el color o el timbre a los que se intenta categorizar como más o menos artísticos, etc. Hay, sin embargo, otros estudios que se basan en el carácter interactivo del arte y que, por lo tanto, o bien analizan los resultados de estos eventos como portadores de un tipo de intencionalidad comunicativa, centrándose, por tanto en lo que ha querido expresar el autor del objeto y en cómo lo ha hecho, o bien se fijan en los condicionantes individuales o sociales que hacen que un objeto sea interpretado artísticamente de una u otra manera por los receptores. Resumiendo lo dicho muy esquemáticamente: hasta ahora, se puede decir de manera general que el arte vive: 1. En las características de los objetos 2. En la plasmación de la intención comunicativa a) Lograda por la maestría del autor al “expresarse” b) Lograda por los condicionantes sociales e individuales al “interpretar” Evidentemente, con estas representaciones del habitat del arte, se pueden también formar teorías sincréticas que traten de explicar el fenómeno en cada uno de dichos apartamentos a los que se interconecta de una u otra forma, creyendo que así se completa (y sobre todo, se agota) el ámbito de esta noción abstracta. Creo, sin embargo, que hay que introducir un punto de vista nuevo que permita estructurar lo tratado hasta aquí en un marco globalizador: el de los estudios cognitivos. 3. EL ENFOQUE COGNITIVO Como dije al principio de este trabajo, hasta que Alan Turing describió su máquina abstracta que podía simular cualquier operación mental si estaba bien programada, las cuestiones relativas al alma o espíritu humano no se podían materializar en secuencias de causa-efecto rastreables físicamente. Entiéndaseme bien, la máquina de Turing no era una verdadera máquina física y material, sino una detallada descripción de operaciones que conducían a un determinado resultado. Para entendernos, y aunque sea una ilustración demasiado simple, la máquina de Turing sería algo así como el

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intento de describir qué operaciones realiza una máquina de escribir a un ingeniero extraterrestre que nunca haya visto una. De tal manera que, a partir de esta descripción y con los materiales que este imaginado ingeniero tenga a mano (supongamos que sólo dispone de gases de diverso tipo), sea capaz de construirla y funcione exactamente igual que una máquina de escribir tradicional. La habrá simulado en otro formato, pero realizará los mismos servicios que se exigen a nuestra vieja máquina. En palabras más técnicas, una máquina de Turing es un algoritmo que especifica todas y cada una de las operaciones que son suficientes y necesarias para alcanzar un resultado específico. Una vez abierta esta posibilidad de simular aspectos de la mente mediante programas detallados en donde cada paso que se dé viene fundamentado por sus causas anteriores siendo asimismo causa de los que le siguen, el método científico puede también aplicarse a conceptos que, hasta ese momento, no tenían ninguna cadena causal-material explícita que los anclase al mundo real de ahí fuera. El filósofo norteamericano, Dan Dennett (1991), llama conceptos “colgados de ganchos celestiales” a aquellas nociones que carecen de esta ligazón material con el mundo y, en consecuencia, no pueden por definición, ser objeto de estudio científico. El enfoque cognitivo es el que, basándose en la máquina algorítmica de Turing o en otro tipo de cadenas8 materiales, intenta materializar aspectos del conocimiento humano que hasta ahora colgaban de esos ganchos celestiales, recorriendo los tres requisitos que apuntamos anteriormente. En este trabajo, vamos a intentar hacer este esfuerzo para descolgar de su actual gancho celestial el concepto de arte y poder atisbar el tipo de investigación científica que se podría realizar sobre el mismo. 3.1. Nivel de adecuación observacional. Creo que una idea ampliamente aceptada en el momento presente es que solamente los seres humanos son capaces de enfrentarse (de la manera que sea) a eso que llamamos arte. Voy a adoptar esta idea como axioma y, seguidamente, intentaré esclarecer qué es lo que hace originaria-

8. Más bien redes, en donde las causas materiales serían las distintas fuerzas conectivas entre sus nódulos. Véase, por ejemplo, Alan Clark (1989), para una amplia y bien documentada exposición (casi) divulgativa del conexionismo cognitivo.

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mente que esto sea así. Para ello, recurro a la noción de meta-representación que ya es clásica en el campo de los estudios cognitivos9. En efecto, las ciencias cognitivas han establecido de manera rotunda que los seres humanos son capaces, no sólo de almacenar representaciones en su mente; pueden, además y con pasmosa facilidad10, almacenar representaciones incrustadas en otras representaciones. Se ha ido comprendiendo, poco a poco, que esta facultad, aparentemente tan poco espectacular, ha tenido efectos impresionantes en nuestra especie y es, posiblemente, la causa biológica que explica científicamente esos conceptos colgados de ganchos celestiales a los que antes me referí, el alma o el espíritu humano11. Por tanto, a partir de ahora, cuando yo hable de “arte” no me estaré refiriendo ni a los llamados objetos artísticos, ni a las cualidades de los denominados creadores, ni tampoco a los condicionamientos sociales que pudieran determinar lo que se considera o no se considera arte en cada momento y lugar. Me estaré refiriendo a algo mucho más básico, algo que es el origen de todos esas posibles nociones que hasta ahora se han creído importantes para describir el fenómeno artístico. Siempre que hable de “arte” estaré apuntando a un resultado de esa capacidad incrustadora general que he

9. Ver, por ejemplo, Dan Sperber (2000) 10. Digo esto porque es muy probable que algunas especies cercanas al ser humano sean también capaces de procesar representaciones incrustadas en otras, aunque con bastante dificultad y, desde luego, con poca profundidad. Es decir, la mutación que permite este pequeño cambio incrustador en el funcionamiento del almacenaje y procesamiento de las representaciones se da en algunas especies antes que en el ser humano. La mutación humana es realmente la extraordinaria capacidad de ahondamiento que tiene para este tipo de operaciones que no se conoce en ninguna otra especie (Véase Carmen Curçó (1995) cuando explica así el humor humano, por ejemplo). 11. Por ejemplo, dos de las facultades más evidentes del ser humano que lo diferencian de las demás especies son su capacidad de comunicar en varios niveles (ver Sperber & Wilson (1986 y 1995)) y, por la organización cognitiva de la herramienta lingüística que emplea para ello, la lengua. En su programa mínimo, el lingüista norteamericano Noam Chomsky (1996) ha establecido que uno de los principios básicos de esta herramienta es “incrustar X”. Con este principio y dos o tres más que ahora no vienen al caso, es posible dar cuenta de esta posibilidad tan específicamente humana, íntimamente ligada con el lenguaje que es la herramienta por la que se manipulan y transforman las representaciones mentales en la mente, tal y como cada lenguaje artificial hace en las máquinas manipuladoras de información (algunas de las cuales simulan aspectos de la mente, como es notorio).

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mencionado. Es lo que Sperber y Wilson (1986/1995) llaman una “actitud”12. El origen del arte y lo que lo caracteriza básicamente, para mí, es ser una actitud humana. Creo que he apuntado claramente al objeto al que me voy a dedicar en los siguientes pasos: se trata simplemente de una manera de procesar la información que nos rodea; una manera que tiene que ver con nuestra capacidad incrustadora de representaciones. Algo que, en pocas palabras, denominamos “actitud humana”. Ahora, una vez alcanzado este nivel de adecuación, intentaremos ver si también lo conseguimos en el siguiente nivel. 3.2. Nivel de adecuación descriptiva Con la palabra “arte”, a partir de ahora, pues, me refiero a una actitud humana; pero hay muchas actitudes humanas. Desde las creencias, a las intenciones, pasando por el humor, el aprendizaje, etc. No vamos a tratar de todas ellas, pero sí del carácter general de este tipo de actitudes. Veamos, pues, los distintos pasos esenciales: a) Paso computacional: En este mismo momento, hay una lectora o lector que me está leyendo. Para quien sea que lo haga, esta actividad es un hecho. Llamo “hecho” a cualquier representación que esté almacenada y se manipule de manera directa, no incrustada. Computacionalmente, podría representarlo así, [R], en donde los corchetes simbolizan la mente (o la caja de las representaciones, como se alude a ella metafóricamente) y R es la representación que se procesa directamente. En cambio, si de alguna manera, por ejemplo, a través de este texto, ese lector que me está leyendo se torna consciente de que me está leyendo, entonces la fórmula se podría ampliar de esta manera: [R(r)], en donde los corchetes siguen siendo la mente, R, en cambio simboliza el pensamiento, digamos, “es verdad que ahora mismo”; finalmente, los paréntesis simbolizan que la siguiente representación r está incrustada en la primera. Esta r evidentemente se correspondería con “estoy leyendo”. Fijémonos bien: ni R ni r son distintas por sí mismas; de hecho, lo que en el primer caso era R, en el segundo aparece como r, teniendo exac-

12. Esta noción de actitud aparece en Sperber & Wilson (1986, 1995)

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tamente el mismo sentido. Lo único que las diferencia es el lugar que ocupan en la mente y qué computaciones son pertinentes: o están almacenadas directamente en ella y así se procesan, o aparecen almacenadas directamente en otra representación con lo que las operaciones serán distintas. Como he dicho antes, esta facultad incrustadora es asombrosa en la mente humana, en donde puede haber cadenas de representaciones incrustadas unas en otras, con gran profundidad. Toda la potencia del pensamiento humano está basada en esta facultad; pero no sólo eso. Se ha mostrado claramente que nuestra capacidad de comunicación lingüística no es automática ni directa, como lo sería si se tratara del desciframiento de un código lingüístico, como se había creído hasta hace poco. Nosotros entendemos el sentido de lo que se nos comunica porque lo procesamos indirectamente. Así, por ejemplo, la expresión “qué bien estamos” se procesa de la siguiente manera. El receptor incrusta esta expresión en la representación directa: e.1. [X ha dicho (“qué bien estamos”)] y, con arreglo a cómo perciba a la interlocutora X (contenta o molesta, por ejemplo), interpretará el sentido de la expresión oída como una afirmación de su contento, o como una afirmación irónica de su descontento. Centrémonos por fin en la descripción computacional de la actitud que yo llamo “arte”. Aunque caiga en el peligro de escandalizar a las personas personalmente comprometidas con este fenómeno, voy a iniciar este intento de describir con una fórmula de apariencia fría y desprovista de todo lo que se asocia con el concepto “arte”, pero que es fácilmente comprensible como operación cognitiva. Luego, en los pasos siguientes, intentaré ampliar la descripción para consolar a los que se sientan indignados con mi propuesta. He aquí, pues, mi formulación: e.2. ARTE = [VA (x)] En donde, como antes, los corchetes simbolizan la mente. Por su parte, x, la representación incrustada en VA, y que por ello va entre paréntesis, simboliza cualquier cosa. Es muy importante que esto se tenga en cuenta, ya que de esta manera, no se necesita ningún tipo de cualidades para lograr que algo sea considerado arte o no. En principio y, por la fórmula propuesta, cualquier objeto o evento, del tipo que sean, pueden ser procesados como arte realizando dichas operaciones. El problema, por tanto tiene que estar en la representación superior, VA. ¿A qué nos referimos, pues, con esas siglas?

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La V simboliza la actitud valorativa que podría traducirse proposicionalmente como “Valoro” lo que está incrustado. Ahora bien, hay muchas maneras de valorar. Para empezar, se puede valorar positiva o negativamente; pero luego hay toda una infinidad de valoraciones posibles, desde las económicas hasta las más desinteresadas. No es cosa de describirlas ahora. Por eso, para este tipo de valoración que empleo en la fórmula computacional antes mostrada, utilizo el subíndice A que, por el momento dejamos sin describir en este primer paso. Resumiendo: en este primer momento, el computacional, describimos la ocurrencia el arte cuando de alguna manera se incrusta algo, no importa qué, en una representación valorativa del tipo A. b) Paso representacional: En este paso es donde tenemos que indagar en la historia del arte y establecer qué concepciones de este fenómeno son las que están presentes, tanto a la hora de emitir como a la de recibir estímulos procesables de la manera arriba indicada. En este trabajo introductor del método científico, no podemos soñar ni remotamente con hacer una taxonomía mínimamente relevante. Esta es una labor de recopilación de datos, no sólo desde el punto de vista de la amplitud de la extensión social de dicha representación, sino también desde el punto de vista de cada una de las representaciones, de su poder individual de “contagio”. Por ejemplo, parece mucho más extendida la representación de que el arte es casi un homenaje a la belleza en varias culturas. Probablemente, porque la belleza es algo considerado positivo y no muy extendido en el mundo, con lo que la “epidemia13” de la concepción del arte como culto a lo bello es mucho más difícil de erradicar que la que, por ejemplo, predica lo que algunos han llamado el “feismo” como objetivo del arte. Para dar una idea de lo complejo de este trabajo de investigación antropológica y social, recurriré a la siguiente enumeración muy simplificada de lo que en varios momentos de la historia ha representado el arte: [...] la presentación de formas agradables o interesantes (Herbart, Zimmerman y la escuela alemana de la “pura visibilidad” en el siglo XIX, Clive Bell en la Inglaterra del siglo XX, los compositores neo-clásicos y los pintores concretistas); la aportación de sensaciones intensas (Oscar Wilde); la promoción de la moralidad (Platón, Tolstoi); la de la piedad religiosa (arte medieval europeo, hinduismo y budismo en Oriente), y conocimiento, ya sea del mundo observable (realistas y naturalistas del siglo XIX) o del

13. La epidemiología de las representaciones es una idea antropológica materialista propuesta por Dan Sperber en varios trabajos de enorme interés (1996, 1997, 2000)

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mundo de las ideas abstractas (Plotino, Hegel, y muchos otros); la excitación de emociones que se parezcan a aquéllas que sentía el artista (Du Bos a principios del siglo XVIII francés, el final del siglo XVIII y el periodo romántico en la mayor parte de los países occidentales, Tolstoi, Odgen y Richards); aumentar la lealtad (monarquías absolutas y regímenes totalitarios), incitación al progreso hacia formas de organización social más satisfactorias (el siglo XVIII en Europa, los positivistas del XIX, los realistas socialistas del XX). (Berlyne, 1971: 24-25)

Una vez encontrada y descrita la representación de arte que rige en cada momento, habrá que realizar las computaciones establecidas en el primer caso y ver si funcionan con holgura. A modo ilustrativo, recurramos al ejemplo de una película italiana, Miracolo a Milano de Vittorio de Sica. En ella, los indigentes vecinos de un barrio chabolista de la ciudad de Milán de los años 50 del siglo pasado, son animados por el personaje central de la obra, Totó, a traer sus desvencijadas sillas y ponerlas todas juntas para observar y admirar entre todos la magnífica puesta de sol (es decir, de lo bello, fuera del mundo de las chabolas). Al acabar la puesta de sol, todos los “espectadores” aplauden entusiasmados. Está muy claro que en este caso, guiados por Totó, sus convecinos han procedido a procesar la información que hay en la puesta del sol (algo que, naturalmente, ocurre todos los días, sin que nadie le haya prestado atención) como algo que se valora de manera A(rtística, que en este caso es igual a “belleza”, con arreglo a la representación más extendida de este fenómeno). Podríamos hacer la prueba con cualquier tipo de representación y veríamos que la descripción básica del proceso computacional se encaja en él sin problemas. Por ello, mantendremos esta descripción por el momento como la más básica y explícita del fenómeno. c) Paso implementacional: ¿Cómo están implementados o, en palabras más castellanas, cómo se actualizan realmente las representaciones una vez que se ha realizado el proceso pertinente? Todos sabemos que existen objetos o eventos que en cada cultura se reconocen como actualizaciones del arte. Y no sólo eso, sino que también existen lugares en donde lo que allí está o se realiza se convierte también en arte. Pensemos en las cavernas prehistóricas14, los “árboles de la palabra” típicos de las sociedades de tradición oral, las casas de los burgueses ricos, los museos, las exposiciones, las paredes de los bancos y cajas de ahorro, etc. Con arreglo a cada representación pertinente de lo que 14. Ver Lewis-Williams (2002)

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es arte, es posible estudiar en este apartado, tanto las características conscientemente buscadas en dichos objetos, como las que, seguramente, los sitúan inconscientemente en esa categoría15 aun antes de ser mentalmente apreciados. Por ejemplo, aunque no sepamos cómo es, somos capaces de distinguir casi sin verlas, una escoba abandonada en una sala de un museo por uno de los limpiadores y una escoba que está expuesta como una obra “evaluable A”. Sería interesante determinar, entonces, de qué manera la fórmula del paso computacional actuaría en este caso en que todavía no se está valorando el objeto en sí sino el lugar en donde percibimos que está y su situación en él. Mi sugerencia intuitiva en este caso es que algunos lugares o momentos están cuasi-codificados socialmente como disparadores de las operaciones mentales descritas en la fórmula básica del paso computacional. 2.3. Nivel de adecuación explicativa En este nivel, para mí por ahora el menos desarrollado, tendríamos que ser capaces de explicar por qué el arte es un fenómeno posible solamente en el mundo de la especie humana.¿Qué ventajas aporta a los individuos para que sea un rasgo que se haya mantenido incólume durante casi toda la existencia del ser humano en la tierra? Como apunta Lewis-Williams (2002), es posible que las primeras representaciones sociales de lo que hoy llamamos del arte no fueran sino religiosas o mágicas, con lo que, quizá, las funciones que el pensamiento religioso consigue serían también las originales del arte. Algo de este tenor parece querer apuntar en alguno de sus libros, la investigadora del arte, Elen Dissanayake (1988, 2000), aunque ella prefiere finalmente buscar explícitamente las funciones del arte en el bienestar humano, proponiendo su eficacia para afianzar los lazos comunitarios (las personas que admiran juntas permanecen juntas) y servir de válvula de escape a situaciones límite. Steven Pinker (1997), por su parte, indica muy acertadamente que las mutaciones que distinguen las especies no se mantienen porque sean beneficiosas para el gozo de los individuos, sino que se afianzan sólo las que permiten que la reproducción sea más sencilla y productiva posible. Se le antoja muy difícil probar que este tipo de supuestas funciones de estrecha-

15. Ver Pylyshyn (2004).

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miento de lazos comunitarios sea en realidad tan potente para conseguir este rasgo de apreciación artística. Quizá, indica, se trate de un crecimiento superfluo, no directamente relacionado con la cuestión reproductora, que se ha desarrollado lateralmente. Es curioso que este psicólogo apunte a esta posibilidad cuando en cambio, debate esta misma idea con el lingüista americano, Noam Chomsky, que ve en el desarrollo de nuestra lengua un proceso parecido al que él ve en el arte16. El filósofo americano, Daniel Dennett (1995), tiene la impresión de que estos supuestos saltos biológicos que algunos investigadores postulan no son más que muestras de desconocimiento de la posible cadena material de causa-efecto en algunos puntos del desarrollo específico. Llegados a un aspecto que sí se ha podido encuadrar natural y materialmente en una cadena evolutiva, se salta a alguna característica (la lengua, según Chomsky, o el arte según Pinker) que surge por un desarrollo azaroso, que carece de predeterminismo material rastreable. Creo que Dennett tiene bastante razón en este punto y que, cuando sepamos más, estos saltos en el vacío podrán ser explicados con precisión. Voy a intentar bajar mucho el nivel y así ofrecer un principio de explicación que quizás pueda llevarnos a establecer cadenas causales que logren anclar estos fenómenos en la naturaleza biológica de la especie humana y su evolución selectiva. Primera pregunta: ¿Se puede rastrear alguna ventaja reproductiva en la facultad de nuestra mente de incrustar representaciones en otras representaciones? Creemos que sí, una muy obvia. Sabido es que en especies alejadas de la nuestra, es imposible el aprendizaje a través de la experiencia: esto pone en serio peligro a los individuos de esas especies, porque en cada situación peligrosa reaccionan como si fuera la primera vez. Otras especies, sin embargo, son capaces de aprender por dicha experiencia; aunque sea

16. Ver M. D. Hauser, W. T. Fitch & N.A. Chomsky (2002): «The Faculty of Language», Science, November 22, 2002. La contestación de Pinker, S. & Jackendoff, R. (2005) What’s special about the human language faculty? Cognition, 95, 201-236 y la contestación de los tres primeros autores: «The Evolution of the Language Faculty: Clarifications and Implications», en prensa para Cognition, pero previsualizable en la siguiente página web: http://www.st-andrews.ac.uk/%7ewtsf/FitchHauserChomsky.doc

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de manera intuitiva, este tipo de aprendizaje parece ser ya un atisbo de la facultad incrustadora. Así, por ejemplo, algunas aves “aprenden” a no temer a los seres humanos en algunas partes del mundo, mientras que huyen en cuanto atisban uno a lo lejos, en otras. Es posible que en estos casos, el aprendizaje sea semi-automático y se halle más cerca del instinto de supervivencia que de un verdadero caso de incrustamiento representacional; por otro lado, mi perro que recuerda que en el pasado hacer sus necesidades en casa significó ser castigado, intenta aguantar hasta que sale de paseo. No creo que el perro “piense” de la misma manera que nosotros que es peligroso para él hacer sus necesidades en casa, pero tiene que tener impresa de alguna manera una representación de este tipo: e.4. [El amo se enfada si (hago mis necesidades aquí)]. Es evidente que el aprendizaje evita que en las situaciones de peligro el individuo tenga que reaccionar improvisando cada vez. El aprendizaje permite una estrategia que hace menos peligrosa la amenaza porque se puede preverla y evitarla antes que ocurra. Cuantas menos situaciones de éstas experimente, más posibilidades de seguir vivo tiene un individuo; y cuanto más viva, más tiempo tiene para reproducirse. Esta facultad incipiente, se ha multiplicado geométricamente en el ser humano, dando lugar a un complejo mecanismo de razonamiento que, no sólo permite aprender a evitar los peligros amenazantes, sino que le ofrecen estrategias complejas para superarlos y hasta le hace consciente de otros peligros nunca experimentados que también puede evitar si su razonamiento es correcto. Es decir, el pensamiento humano es una potentísima arma natural de defensa individual que le permite sobrevivir más tiempo y de esa manera, reproducirse más a menudo. Eso sin contar que la propia complejidad del mecanismo incrustador nos permite pensar sobre el mismo e irlo mejorando para que cada vez sea más ajustado a nuestras necesidades. Por tanto, la base misma de lo que he descrito computacionalmente como arte proviene de una mutación extraordinaria, pero mínima (la de poder incrustar representaciones en otras representaciones con extrema facilidad) lo cual ha permitido a nuestra especie salvaguardarse y colocarse a la cabeza de las que más manipulan del entorno natural, hasta el punto, no sólo de recordar, sino de prever cosas que pueden acontecer en el futuro. Hemos de seguir avanzando en el camino evolutivo, pero ¿cómo hacerlo?

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Nos podría ayudar Ruth Millikan (1984) que hace una interesante distinción entre las funciones emergentes en cada una de las mutaciones. Para no ampliar excesivamente nuestra exposición, mostraré un esquema de dichas funciones propuestas por la autora Colaterales Funciones Básicas Directas Indirectas Está claro que toda adaptación, sea corporal o comportamental, tiene alguna función que cumplir. Millikan llama “basica(s)” a la(s) que presenta(n) una ventaja para la reproducción o la supervivencia. Ya hemos visto cuál puede ser dicha función en este caso. A su lado, a veces, hay funciones que son “colaterales” porque no tienen ninguna función relacionada con estas dos metas biológicas. Así, por ejemplo, que la mayor capacidad de aprendizaje de un animal le haga apto para trabajar en un circo sería una función de este tipo; está claro, supongo, que esta posibilidad no se puede considerar más que un accidente no fundamental en la evolución de la adaptación. A su vez, Millikan divide las funciones básicas en las “directas” y las que no lo son. Vamos a utilizar esta diferenciación en nuestro campo: así, hemos visto que la función básica directa de esta capacidad incrustadora es la de posibilitar el aprendizaje y evitar los peligros con más maestría que la reacción automática permite. Pero hay funciones “indirectas” también, algunas de las cuales nos parecen bastante importantes para nuestro análisis. Por ejemplo, este tipo de incrustamiento permite reaccionar con arreglo a lo que percibimos en nuestro entorno: Así, cuando alguien realiza un sonido, nuestra representación del mismo, en un entorno comunicativo es de este tipo: e.5. [Concesálica ha dicho (X)] Fijémonos bien. Hasta muy recientemente, se pensaba que nuestra comunicación, como la de las abejas, o la de los cantos de las aves, era una cuestión de percibir un estímulo codificado y descodificarlo, cosa que hacen muchas especies como las dos mencionadas. Pero la comunicación humana no funciona así. Desde los trabajos de Paul Grice (1957, 1989) se sabe que el ser humano se comunica, no sólo descodificando (en este caso, des-

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codificando X), sino haciendo una serie de operaciones inferenciales que condicionan enormemente el sentido que le da a la descodificación realizada. Lo trataré de ilustrar. Supongamos que en el código de las abejas, bailar en espiral en el sentido de las agujas del reloj significa que hay posibilidad de sacar miel por el oeste. Tanto si el baile lo hace la abeja Maya, como si lo hace la abeja Cuca, en cuanto las otras abejas perciben ese comportamiento se lanzan a buscar por el oeste. Da igual la situación o la condición de la abeja emisora. El signo codificado desata un movimiento automático en la dirección simbolizada. La comunicación es exclusivamente el resultado de un proceso codificador-descodificador. En el caso humano, sin embargo, no es lo mismo que X lo diga Concesálica que, pongamos, lo diga Drugínida. Al incrustarlo en la fórmula arriba indicada, podemos utilizar otra incrustación que nos presente algo que sabemos de ambas emisoras del mensaje. Vamos a pensar que a Drugínida le gusta fumar y que a Concesálica, en cambio, le molesta. Si escuchamos a una u otra decir: “en este bar están fumando” (es decir, X = “en este bar están fumando”), interpretaremos los mensajes de cada una de ellas con arreglo a la fórmula de arriba. Si es Drugínida la que lo ha dicho, es que le apetece entrar en ese bar. Si es Concesálica, lo más probable es que no quiera entrar en él. La misma X se interpreta de dos maneras casi contradictorias, porque hemos realizado una serie de operaciones inferenciales utilizando como premisas X y lo que sabemos contextualmente de cada una de ellas. Esta función comunicativa, aunque inmensamente importante para nuestra especie es una función indirecta que surge de otra función directa. Una vez afianzada, sin embargo, se convierte en la función directa que permite la comunicación específicamente humana y, si tiene otras funciones indirectas, el proceso evolutivo prosigue imparable. Así, si consideramos que la función incrustadora es más profunda que la que he mostrado en el ejemplo e.5. y en realidad pudiera representarse como en e.6., e.6. [Concesálica {al decir (x)} ha tenido la intención de comunicar (algo)] entonces podríamos especificar con más detalle los pasos incrustadores17.

17. Es decir, como quieren Sperber & Wilson (1986 / 1995), existen dos planos realmente, el de la intención de informar y el de la intención de comunicar.

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e.7. (a) [Concesálica ha tenido la intención de comunicar (al realizar una acción)] (b) [Concesálica ha tenido la intención de informar (al intentar comunicar)] (c) [Concesálica ha dicho X (al intentar informar)] Al percibir el comportamiento de Concesálica que da como resultado la expresión X, la primera incrustación (a) que se produce es que quiere comunicarnos algo. Una vez que consideramos que la información en (a) es un hecho, se inserta en otra representación (b) superior: si quiere comunicar es porque quiere informar. En (c) el proceso sigue y se incrusta en la representación ya directa de que Concesálica nos quiere informar utilizando el resultado de un comportamiento (X) que es el que debemos interpretar con arreglo a todos los indicios relevantes que podamos utilizar para ello. Lo más importante de esta esquematización es comprobar que tanto en (a) como en (b) lo que hacemos es adivinar las intenciones de Concesálica. Sólo así es posible que no confundamos un comportamiento no comunicativo con otro que lo es. En los estudios cognitivistas se ha extendido la costumbre de llamar esta facultad de adivinar intenciones, “lectura de la mente”. Los seres humanos son, pues, capaces de leer las mentes de los individuos que interactúan con ellos, con lo que, si la lectura no resulta equivocada, se consiguen toda suerte de beneficios, entre otros, los de no necesitar la experiencia de los peligros para poderse defender de ellos; basta con que hagan caso a las informaciones que otras personas les comuniquen. Esta función básica de la lectura de las mentes (que, por cierto, se comparte con algunas especies que la tienen con menos potencia de ampliación, ya que no se une a una facultad de incrustación de representaciones tan potente como la humana) ha desarrollado una función indirecta que ha dado lugar a uno de los rasgos humanos más característicos y universales de nuestra especie: el sentimiento religioso. En efecto, como la función básica directa de esta facultad de leer las mentes es la de prever los peligros que puede tener el ser que se nos acerca, el humano se la ha empezado a aplicar a todos los sistemas que le rodean y que no entiende bien. De esta manera, se ha puesto a atribuir intenciones a algunos fenómenos naturales como si tuvieran intenciones de aplastarlo. De la atribución de intenciones a estos fenómenos aislados o a todo el sistema natural que nos rodea, se ha pasado de manera natural a la personificación de los mismos (p.e., Júpiter es el que quiere que nos caiga encima un rayo en una tormenta; Neptuno, en cambio, es el que envía las olas

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que nos hacen zozobrar; etc. O, en las religiones monoteístas, Dios es quien nos trae terremotos, hace que los volcanes lancen fuego, que los huracanes acaben con lo que hallan a su paso, etc. Por eso hay que calmarlos con ofrendas, sacrificios y, en las religiones menos sangrientas, con oraciones). Incluso en pleno siglo XXI, algunas personas nada creyentes reaccionan ante los desastres de manera similar, mostrando lo arraigada que está esta facultad de leer las intenciones y la consiguiente personalización. ¿Quién, que no sepa nada de mecánica, no le ha dado patadas al auto que se para en el momento menos oportuno? Y si no se las ha dado, al menos ha sentido ganas de ello. También se dice que ateos, no sólo plenamente convencidos, sino incluso proselitistas, en el momento de enfrentarse a su propia extinción, se “convierten” y rezan. Me temo, empero, que la realidad es mucho más prosaica que la de la de la vuelta de la fe; en esos momentos del supremo peligro individual, tendemos a pensar naturalmente que “alguien” está dispuesto a acabar con nosotros y el implorar para ver si cambia de intención es una consecuencia de esta facultad humana de atribuir intenciones a los peligros que nos acechan. Parece que nos hemos apartado de nuestro objetivo. Sin embargo, esta excursión por los fundamentos de nuestra religiosidad, nos ha permitido, primero, ver cómo dos características de nuestra especie, la de poder incrustar en varios niveles las representaciones mentales en otras representaciones y la de leer la mente, pueden dar lugar a otras funciones indirectas que se convierten en funciones directas de mucha importancia para entender a los seres humanos en distintos momentos de su evolución. Y, segundo, tengamos en cuenta que lo que hoy llamamos “arte” y que representamos como un fenómeno cognitivo casi autónomo (como se puede comprobar en la expresión “el arte por el arte”), fue durante mucho tiempo, o así al menos lo consideran varios analistas18 e historiadores de las distintas manifestaciones artísticas, totalmente equiparable a la potencialidad religiosa de nuestra especie. Evidentemente, tanto el sentimiento religioso como el fenómeno artístico son el resultado de otras muchas funciones básicas que en su desarrollo evolutivo han realizado funciones indirectas, las cuales, seguramente reforzadas por otros condicionantes, se han convertido en funciones directas de potencialidades de nuestra especie a las que no se les ve una función

18. Por ejemplo, Lewis-Williams (2002)

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reproductiva o de supervivencia clara19. Como este artículo sólo pretende mostrar un camino en el que se pueda pasear de manera científica al analizar la naturaleza del arte, integrando casi todos los puntos de vista que hasta ahora se han empleado en su estudio en un esquema claro de tres niveles, uno de los cuales se subdivide en tres pasos, carezco por el momento de información o de ideas claras sobre cuál es la posible cadena de funciones básicas directas e indirectas que nos ha llevado a proponer la fórmula e.2. ARTE = [VA (x)] y de la que en este apartado, hemos de explicar en lo posible el carácter de VA para dejar desbrozado el camino, aunque sea de manera aproximada. Dijimos que V simbolizaba “valorar”. Lo malo es que, si queremos utilizar este tipo de incrustación representacional humana, nos topamos con un problema de envergadura. En efecto, es sabido que lo que a uno le parece valioso, a otro, en cambio, se le antoja sin ningún interés. Es una opinión, incluso, expresada de manera estereotipada en dichos populares, como “sobre gustos no hay nada escrito” que, aunque yerra en la literalidad de su expresión, puesto que se han escrito cantidades ingentes de páginas sobre el tema, acierta en la interpretación de que “no hay nada escrito que explique realmente algo sobre el tema”. Parece, pues, que hemos llegado a la razón última del porqué nunca nadie ha sido capaz de investigar científicamente las cuestiones artísticas. No hay ningún camino para analizar de manera material las preferencias (o las fobias) de las personas, ya que en cada individuo, no sólo son distintas, sino que están estructuradas y organizadas diferentemente. Tratemos de salir del impasse que, como hemos dicho, nos amenaza: ¿Cómo describir lo adecuado de esa meta-representación mental? Habrá que ir por partes, ya que estamos en un terreno poco transitado. Primeramente tendremos que materializar el concepto de valor y ver cómo esta materialización puede convertirse en la causa de los valores indi19. En el caso de la religión, este tipo de interacciones múltiples que hacen que el esquema que, por razones obvias, he presentado en este trabajo, parezca una simplificación reduccionista poco seria, resulta clarísima en la magnífica investigación cognitiva del fenómeno hecha por Boyer (2001) a la que me remito.

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viduales. Después habrá que indicar de qué manera se diferencian los distintos valores individuales entre sí y cuáles son las características de la representación superior VA Empecemos con el primer objetivo: ¿Es posible materializar la valoración? A primera vista, y como acabamos de apuntar, si no hay un sujeto evaluador, nada es evaluable. Luego, la mismísima noción de valor es intrínsecamente individual, producto de un sentimiento emocional. No obstante, existe una posible solución a esta dificultad. Nos la ofrece el filósofo norteamericano, Ken Van Cleave (1998), aunque él organiza su teoría metaética para explicar materialmente los valores morales. No obstante, creo que muchas de sus ideas son adaptables al caso que nos ocupa. Su primera consideración es preguntarse sobre el valor de la existencia. Por el principio filosófico de la no contradicción, si algo existe no puede al mismo tiempo no existir. Ahora bien, determinadas existencias no son un fin en sí mismas. Por ejemplo, una piedra existe porque sí, y ya está. En su caso, la existencia es una mera cualidad. No ocurre lo mismo con La Vida, cuya existencia es lo más importante que esa vida tiene que mantener. Es decir, La Vida tiene un fin concreto: conservarse existiendo. No se trata de un valor que haya de ser sopesado por nadie, evidentemente. Estamos ante un requisito absolutamente imprescindible para la propia existencia de La Vida. Es, por tanto, un valor real que existe al margen de si alguien lo valora. No es la mera cualidad de la existencia -que también tiene la piedrasino propiamente un valor ya que es algo a lo que se tiende para no perderlo. ¿Cómo consigue La Vida actualizar ese valor de subsistencia? Mediante la utilización de ciertos instrumentos que son, naturalmente, los seres vivos. Fijémonos en las implicaciones de esta manera de describir el valor de la existencia. Los seres vivos no son el fin último de este valor, sino los medios por los que La Vida consigue llegar a ese valor. Es decir, la desaparición de un ser vivo no amenaza para nada el valor de la existencia de La Vida, que sigue existiendo siempre que haya alguna manera de que los seres vivos (en general) se mantengan vivos y reproduzcan esa vida en sus descendientes. Sin embargo, por definición, el ser vivo individual es una actualización (o un instrumento) de La Vida con lo que tenemos un problema. En efecto, por una parte, la vida, actualizada en el ser vivo, tiende a mantenerse y a reproducirse como reflejo de La Vida y este valor individual es sumamente potente. ¿Es más fuerte este valor instrumental que el valor objetivo de La Vida?

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En términos ilustrativos un tanto simplistas, supongamos que el valor del automóvil sea el de trasladar a la gente de un lado a otro. Pero si mi coche deja de hacerlo, ello no merma en absoluto el valor del automóvil como trasladador, sino sólo el de mi vehículo. Evidentemente, la existencia del coche depende de fuerzas extrañas a él (a las fábricas y los que trabajan en ellas), mientras que la existencia de La Vida depende de ella misma: se trata, por tanto de un valor de existencia reflexivo que se refiere a sí mismo existiendo y manteniéndose en esa existencia. Por tanto, a menudo, el valor de La Vida, al chocar con el individual del ser vivo, se impone y, aunque sea a costa del sacrificio individual, consigue mantenerse y reproducirse a través de otros instrumentos. Resumiendo: los seres vivos tienen un valor vital básico: el de mantener y reproducir su vida de individuo. A partir de este valor, La Vida se mantiene en el planeta. Cuando coinciden, cuando ambos se confunden en uno solo, no hay ningún problema. En cambio, cuando no, debería primar el más general, aunque ello provoque conflictos importantes. Debido a todo lo anterior, voy a suponer que las facultades humanas que aportan ventajas directa o indirectamente a la reproducción o la supervivencia de la especie merecen una valoración positiva que, algunas veces, puede hacerse consciente, aunque quizá de manera desviada. Por ejemplo, y volviendo un momento al sentimiento religioso, las valoraciones conscientes que se realizan del mismo pueden ser por aportar, entre otras posibilidades, consuelo para ciertas desgracias, soluciones mágicas para problemas insolubles, como la muerte individual, poderes extraordinarios sobre la naturaleza y sobre correligionarios, etc. Centrándonos ahora en el arte, hay investigadores que, al no poder encontrar este tipo de funciones básicas en este fenómeno humano, simplemente niegan su existencia, como, por ejemplo, hace el psicólogo cognitivista americano Steven Pinker: En todas partes, la gente pasa el mayor tiempo posible realizando actividades que, en la lucha por la supervivencia y la reproducción, no parecen tener ningún sentido. En todas las culturas se cuentan historias y se recita poesía. Se bromea, se ríe y se ironiza, Se canta y se baila. Existen ritos. [...] cuanto más biológicamente frívolas e innecesarias parecen dichas actividades, más se exaltan. [...] Por la misma razón que es equivocado pensar en la lengua, la estéreovisión y las emociones como accidentes evolutivos [...], es también equivo-

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cado inventar funciones para actividades que carecen de función, sólo porque queramos ennoblecerlas con el marchamo de la adaptación biológica. Algunos escritores han dicho que la “función” de las artes es la de cohesionar a las comunidades, ayudar a ver el mundo de manera nueva, darnos un sentido de armonía con el cosmos, permitirnos experimentar lo sublime, etc. Todas estas cosas son verdad, pero ninguna lo es sobre la adaptación en el sentido técnico [...]: un mecanismo que consigue efectos que aumentan el número de copias de los genes constructores de ese mecanismo en el entorno en donde se desarrolla. (Pinker, 1997: 521-526)

No está muy claro, al menos para mí, por qué, en cambio, Pinker se opone frontalmente a la concepción que niega las funciones evolutivas de la lengua, algo que defiende su maestro y conocido lingüista, Noam Chomsky (2002). Sea como sea, la solución a este tipo de opinión afuncional parece obvia en la siguiente afirmación de Stephen Gould20: Las pechinas -espacios triangulares formados por la intersección de dos arcos redondeados en ángulo recto- son productos secundarios necesarios desde el punto de vista arquitectónico para montar una cúpula sobre arcos redondos. [En la iglesia de San Marcos] cada pechina contiene una ornamentación admirablemente ajustada en el espacio triangular del vértice interior. El diseño es tan elaborado, armonioso y pleno de propósito que uno siente la tentación de verlo como el punto de inicio del análisis, como la causa, en algún sentido, de la arquitectura que le rodea. Pero esto sería invertir el orden que ha de seguir el análisis. [...] Los biólogos evolucionistas, con su tendencia a fijar su atención exclusivamente en la adaptación inmediata a las condiciones locales, tienden a pasar por alto las limitaciones arquitectónicas y realizan de este modo una inversión de la explicación. (Gould (1993) en Selzer (ed.), 1993: 54-55)

El esquema de Ruth Millikan, que antes propusimos como método a seguir en nuestra búsqueda, corrige en mi opinión el efecto erróneo causado por esa inversión de la que habla Gould en el texto, ofreciendo un camino causal claro que todavía está por recorrer. Voy a intentar una serie de pinceladas que sirvan de indicaciones a lo que considero podría ser la dirección de este camino. Aceptemos que hay una tendencia universal que es la de la perpetuación de la especie, empezando con la valoración positiva de todo lo que

20. Aunque, curiosamente, Gould la emplea para demostrar que hay aspectos afuncionales en el organismo y los comportamientos humanos, sin darse cuenta de que al final está ofreciendo la solución.

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ayuda a ello y negativa de todo lo que la pone en peligro. La pregunta ahora es: ¿existe alguna facultad humana que tenga esa función biológica directa? Antes de contestar, ilustraré mi especulación sobre este tema con una analogía mecánica, aunque tenga problemas reduccionistas21. En nuestro trato diario con máquinas procesadoras o, en otras palabras, cuando usamos nuestros ordenadores, seguro que ha habido momentos en que se nos ha bloqueado el aparato de manera que su actividad se para. El único remedio, alguna de estas veces, consiste en resetear la máquina con un nuevo programa que la ponga de nuevo en disposición de funcionar. ¿No podría la mente (una máquina mucho más complicada que cualquier ordenador) necesitar un reseteamiento total o parcial en algunas situaciones? Recordemos que, a pesar de llamarla “mente” (con la idea implícita de que se trata de un dispositivo único), parece probado que los seres humanos tenemos un enorme número de máquinas procesadoras funcionando, algunas interconectadas entre sí, otras dedicadas específicamente a una tarea, mientras que también puede haberlas más generalistas. El determinar el funcionamiento de cada uno de estos dispositivos y, sobre todo, el averiguar si, en caso de bloqueo, hay algún mecanismo que puede resetear el dispositivo es una cuestión empírica que, por el momento, no está en mi mano resolver; sin embargo, sí que quiero insistir en la importancia que le otorgo a esta manera de actuar de algunas máquinas cuando, por lo que sea, se ven impedidas a cumplir las funciones programadas. De hecho, esto parece ser exactamente lo que ocurre en la teoría biológica evolucionista. Si estoy en lo cierto, se postula en estos estudios un fenómeno muy similar que parece consistir en un movimiento contrario al normal de la evolución de las especies. A ver si me explico: hay mutaciones que parecen llevar a las especies a una especie de callejón sin salida. Es decir, sus estructuras orgánicas resultan demasiado rígidas para adaptarse a un cambio drástico en el entorno y, por tanto, pueden desaparecer del mapa de las especies. Seguramente es lo que les pasó a los grandes saurios. Sin embargo, hay operaciones (generalmente llamadas paedogenesis) que impiden este resultado catastrófico para las especies concernidas, ya sea acelerando la madurez sexual de sus individuos (llamada progenesis), dándoles la posibilidad de procrear antes de morir22, ya ralentizando su

21. El peligro reduccionista se ve a veces compensado por su gran capacidad esquematizadora que permite concentrar los análisis a aspectos cruciales. 22. Algunas polillas, por ejemplo, son sexualmente adultas en el momento de nacer.

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maduración somática (llamada neotenia) para que sean más maleables y se adapten más fácilmente a las condiciones cambiantes de su entorno. Muchos investigadores consideran que la especie humana es un caso claro de neotenia, lo cual explicaría, entre otras cosas, por qué somos monos poco peludos, tenemos una curiosidad permanente y su consiguiente facultad de aprender, y mantenemos una actitud juguetona hasta muy tarde en nuestra vida. No es del todo lícito derivar analogías fáciles del campo biológico de las mutaciones filogenéticas al marco mental de los cambios ontogénicos, aunque se afirme algunas veces que la ontogenia (la historia vital de un individuo), de alguna manera, recrea la filogenia (la historia evolutiva de la especie). De todas maneras, no parece arriesgado imaginar que, si en un momento determinado, el dispositivo mental se viera incapaz de resolver una situación, lo primero que haría sería buscar más información y, si con esto no lograra superar el escollo, un segundo camino podría ser el de retroceder a un punto en el que fuera posible tomar un camino distinto al que le condujo al callejón sin salida que bloqueó su funcionamiento. O sea que, a veces, se necesita un reformateo de la máquina mental para tener una mejor perspectiva más creativa. Téngase en cuenta que esta creatividad es la que caracteriza dicha nueva visión mental del problema y su solución; por tanto, es una cualidad primaria de las operaciones mentales; si, como se hace a menudo, la predicamos sobre los resultados de estas operaciones, habremos de ser conscientes que en ellos se trata de una creatividad secundaria que deriva de aquellas. Hemos visto que los seres humanos somos organismos con posibilidad para meta-representar de manera ilimitada. Una de estas meta-representaciones es la que hacemos para imaginar el futuro. Una vez que lo logramos, nuestra extinción segura en el tiempo se convierte en un verdadero problema para cada individuo de nuestra especie. Las soluciones más extendidas son las representacionales: tenemos, por ejemplo, las transmigraciones tan socorridas de almas y/o cuerpos, las resurrecciones de la carne, los viajes a Cielos, Olimpos, Walhallas y demás lugares paradisíacos. Hay otras menos optimistas que aceptan la desaparición propia siempre que se realice con arreglo a un ideal predeterminado culturalmente. A veces, sin embargo, algunos individuos de la especie humana han dado con soluciones no representacionales, como las que inciden en la calidad de vida material y con soluciones que, de alguna manera, logren acabar con el terror a la extinción creando una conciencia individual integradora de todos los procesos vitales, incluido el de la muerte, con lo que ésta pierde su carácter negativo. Este último tipo de solución es el más positivo de todos y ese valor, en diversos gra-

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dos, es el que está en la base de la experiencia trascendente, otra función que interviene en el sentimiento religioso que antes analizamos. Es cierto que este tipo de procesamiento no haya sido siempre asociado con la experiencia artística, sino que ha tenido un valor mucho más cercano a la mística (religiosa o no). En efecto, en las sociedades más comunitarias la individualización del ser humano, aunque existe, no está representada tan claramente como en nuestro tipo de cultura. Como afirma Zeldin (1994), la sensación de soledad que esta individualización conlleva hace que cada grupo cultural busque consuelo de acuerdo con sus representaciones colectivas del lugar que ocupa el individuo en el mundo. Quizá por eso, la experiencia trascendental que se produce en sociedades más comunitarias está considerada culturalmente como metarrepresentada en ese tipo de valor, el asociado a un tipo de experiencia religiosa. Creo que las operaciones mentales que funcionan en la base de la experiencia son las mismas en el caso del arte: al romper el cerco de la relevancia contextual, se consigue a veces procesar toda la información que nos rodea y hace que, en una situación adecuada, esta información entre con fuerza y cambie elementos de nuestra personalidad de alguna manera. Lo curioso es que las emociones que esta manera de procesar la información consigue suele desembocar siempre en sentimientos positivos. Antes de seguir adelante, y como he empleado dos términos que a veces se confunden, los de “emociones” y “sentimientos”, necesito mostrar a qué realidades me estoy refiriendo lo más ajustadamente posible. Aquí está, en resumen, la clave de por qué tenemos emociones23. a) Ningún ser vivo puede realizar todos sus objetivos simultáneamente. b) Los seres vivos solamente pueden dedicarse a un fin en cada momento y han de tener una manera de decidir por cuál. c) Las emociones son precisamente los mecanismos que determinan cuáles son los fines de un organismo en un momento dado. d) Una vez disparadas por las circunstancias apropiadas, las emociones disparan a su vez una cascada de sub-objetivos y sub-subobjetivos que es lo que llamamos pensar y actuar.

23. Pinker (1997)

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Es decir, si cada emoción humana moviliza la mente y el cuerpo para resolver alguno de los problemas de vida y de reproducción en el nicho cognitivo, la percepción de un sentimiento positivo que se nos antoja siguiendo a este tipo de experiencias parece ser otra “inversión” en las cadenas de causa-efecto. Si se acepta que con el término “emoción” señalamos este dispositivo que fija los objetivos a realizar en cada momento, entonces aceptaremos también que una situación de bloqueo cognitivo puede ponerlo en marcha para tratar de solucionarlo. Y, tanto si lo soluciona o no, el organismo lo podrá experimentar y/o valorar como algo positivo o negativo, ya sea directamente, ya de manera incrustada. Las experiencias directas son a lo que yo apunto cuando hablo de “sentimientos”. Las valoraciones indirectas, en cambio, apuntan para mí a eso que denominamos “pensamiento”. Ambos términos apuntan, pues, al entramado de representaciones directas e incrustadas que almacenamos y que procesamos cognitivamente. Por ello, desde mi punto de vista, no hay más que una nimia diferencia procesal entre sentimientos y pensamientos, razón por la que a menudo aparecen en estrecha relación de causa-efecto recíproca. Ignoro si mi especulación sobre el por qué este tipo de experiencia desbloqueadora parece ser tan altamente excitante tiene algún valor descriptivo, aunque resulta (casi) generalmente comprobable en aquellas personas que la han vivido. Es decir, creo que resulta clara la fascinación que ejerce en el ser humano la experimentación de esos estados trascendentes, sea en lo religioso o en lo artístico. Para terminar, hay que hacer constar que hay distintas maneras de desbloquear el sistema cognitivo y que sólo una de esas maneras es la que podemos considerar la causa de la actitud artística. Las propuso, en otro contexto distinto, Arthur Koestler (1967) con preclara intuición. Llamo “reacciones” a estas maneras diferentes de enfrentarse con problemas cognitivos: (1) la reacción AHA, por la que las hipótesis sobre el mundo que ponemos en marcha al crear los contextos con cuya ayuda interpretamos la realidad se cambian radicalmente, ya sea por descubrimientos científicos, ya por otros contagios sociales de representaciones. Por ejemplo, ya nadie utiliza la representación geocéntrica para interpretar cuestiones que tengan que ver con el universo. El cambio a la representación heliocéntrica, que casi le cuesta la vida a Galileo, es un resultado de este tipo de reacción. Los problemas que planteaba la representación originaria se solucionan con la nueva que, a su vez, plantea nuevos problemas. Este tipo de reacción, pues, es la que tiene lugar en los llamados cambios de paradigma, a los que me referí al principio. (2) La reacción HAHA, por su parte mantiene al mismo tiempo las dos interpretaciones posibles, con lo que se produce un encontro-

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nazo de las mismas, pero, en vez de suponer una crisis aún más fuerte, se resuelve con descargas de adrenalina. Es la base del humor cuya función básica directa de desbloqueo se transforma en una función derivada que muestra las consecuencias de un bloqueo más evidente y lo resuelve mediante la risa. Y aunque por falta de espacio no vaya a mostrar el desarrollo de estas funciones hasta producir sonrisas incluso invisibles, creo que es fácilmente imaginable. Por último, (3) la reacción AH, en la que se integran distintos contextos de interpretación, con lo que el reformateo de la mente hace que aumente su capacidad interpretativa de manera exponencial. Esta reacción, por tanto, es la que nos impulsa hacia interpretaciones, digamos, físicas y metafísicas o a interpretaciones artísticas que mantienen los contextos interpretativos en los que nos movemos y le añaden contextos que permiten interpretaciones más envolventes que dan impresión de plenitud. Para terminar esta larga incursión en estos campos de la cognición humana y, aunque sólo de manera ilustrativa, indicaré cómo se me ocurre que pudiéramos implementar lo que he propuesto en verdaderas máquinas ya existentes. Por ejemplo, pensemos que la metáfora que compara la mente con un ordenador potente, a pesar de sus muchos inconvenientes, es básicamente ajustada. Cuando uno de los programas de la máquina no es capaz de procesar una tarea específica, o buscamos o una versión nueva más avanzada del programa, o cambiamos el programa. Esta sería la situación AHA. El ordenador está mejor equipado para realizar nuevas operaciones. Supongamos, ahora, que la máquina tiene dos programas totalmente distintos que podrían resolver un problema dado con operaciones y resultados contradictorios y que intentamos hacer la misma operación simultáneamente con los dos programas. Si nuestro ordenador está tan bien diseñado como lo imaginamos, ante tal esfuerzo vano, habrá un mecanismo que, después de indicarnos (mediante un sonido parecido a un jadeo, hahahahaha) que esa operación es imposible y que podría destrozar el ordenador, parará la máquina para evitar males mayores y mandará la información “defectuosa” a la carpeta “chistes”. ¿No habríamos dado con algo parecido al humor en el ordenador? Finalmente, si pudiéramos crear una máquina que utilizara al unísono las operaciones de programas diversos, digamos el WORD, el WORDPERFECT y el LINUX, ¿no habríamos puesto las bases materiales para implementar en nuestra máquina reacciones extasiadas del tipo AH, que planteaba Koestler hace casi cuarenta años?

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Conclusión final Para terminar quiero hacer dos consideraciones. La primera es la de mostrar esquemáticamente el alcance de esta manera de encuadrar este fenómeno. Si utilizamos como punto de partida la fórmula, e.2. ARTE = [VA (x)] Podremos afirmar que, desde el momento en que la aceptamos como descripción computacional del fenómeno, estamos apuntando a: 1) La primera condición necesaria y suficiente para que el arte exista entre los seres humanos es su capacidad de incrustar representaciones en otras representaciones de una manera determinada. 2) Esta manera determinada, que a partir de ahora llamaremos “actitud”, es aquella que consiste en evaluar algo de una manera determinada. 3) Esta manera determinada de evaluar es aquella que reconoce los beneficios desbloqueadores que para la capacidad cognitiva del sujeto se realizan de una manera determinada. 4) Esta manera determinada de desbloquear todo o parte del sistema cognitivo del sujeto consiste en aportar varios puntos de vista que consigan crear simultáneamente más de un contexto en el que procesar la información que se recibe. La segunda consideración que me gustaría fuera evidente al final de este trabajo es que se pueden integrar armónicamente casi todas las ideas que el ser humano ha tenido sobre el fenómenos del arte en un modelo cognitivo que, desde el principio, se toma los requisitos del método científico muy en serio. Es cierto que he conseguido mostrar algunas cadenas causales más explícitamente que otras y que he logrado explicar su posible origen. Otros problemas que no he tratado, pero que parecen inmediatamente interesantes, son los siguientes: En primer lugar, al considerar que la palabra “arte” apunta a una actitud humana, nos estamos poniendo en un nivel más elemental que el que apunta a la recepción y, sobre todo, que el que apunta a la producción. La actitud es una disposición cognitiva muy básica y totalmente específica. La recepción, en cambio, depende, además de esta facultad evaluadora básica,

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de los condicionantes sociales que generalmente actúan como gatillos (indicios) para que esa actitud se dispare en cada ocasión determinada. No es necesario, supongo, explicar por qué la actitud es anterior al comportamiento (creador) que la actualiza en algunos casos. De esta manera, además de ser un elemento más básico, la actitud es también más general y engloba los dos polos de la creación y de la recepción. Otro problema interesante es el de determinar qué características han de tener los objetos representados por la x incrustada como objeto de valoración en la fórmula. ¿Existen aspectos que son naturalmente más apropiados para actuar como disparadores de esta actitud? ¿Podemos prescindir de todas estas características y seguir considerando x como arte? ¿Qué características, por fin, son propias de una cultura determinada? ¿Se ajustan o intentan apartarse de las características naturales? Queda mucho por hacer, pero con el intento que aquí termina he creído responder en la medida de mis posibilidades a la idea expuesta por Dan Sperber (1992:400): Las ciencias cognitivas […] no se han desarrollado a partir de un descubrimiento empírico; además, hasta el día de hoy no han hecho ningún descubrimiento de vital importancia. […] El punto de partida y la fuerza de las ciencias cognitivas es una respuesta nueva al viejo problema de las relaciones entre el cuerpo y el alma.

JOSÉ LUIS GUIJARRO MORALES Universidad de Cádiz

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La huella de Richard Wagner en la pintura española

1. La peculiar recepción de Richard Wagner en Europa La recepción de la obra de RICHARD WAGNER (1813-1883) en Europa se caracteriza por su multidisciplinaridad. Si bien la obra de un músico suele repercutir en la creación musical de otros autores, con Richard Wagner nos enfrentamos a un caso excepcional. Al igual que otros músicos románticos y post-románticos (Schumann, Mahler, Richard Strauss), Wagner poseía una doble aptitud para la música y para la palabra que le llevó a escribir sus propios libretos de ópera en un peculiar y culto alemán, así como numerosísimos escritos sobre el arte y la estética del arte en general1. En ellos se refleja su teoría sobre la Obra de Arte Total (Gesamtkunstwerk) que, desde mediados del siglo XIX, suscitó un profundo interés multidisciplinar en el arte occidental. Desde el influjo de Wagner en la música, hasta la impronta del autor en la sociedad, pasando por ámbitos tan diversos como la pintura, la escultura, la escenografía, la caricatura, el cine, la psicología o la literatura2, la huella del músico ha sido objeto de numerosísimos estudios dentro del área europea. La presencia de Richard Wagner en la cultura española no se observa hasta las últimas décadas del siglo XIX, alcanzando su apogeo en los primeros 14 años del siglo XX3. 2. Wagner en la pintura El movimiento wagneriano europeo condujo, en el campo estético, a la búsqueda de una fusión de las artes, incidiendo particularmente en la pin-

1. Su obra completa (escritos y poemas) en 12 volúmenes puede consultarse en la Sala Barbieri de la Biblioteca Nacional de Madrid: Sämtliche Schriften und Dichtungen, 12 vols., Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1907. 2. Paloma Ortiz-de-Urbina Sobrino, «La recepción literaria de Richard Wagner en España» en Berta Raposo Fernández et al., Paisajes románticos: Alemania y España, Peter Lang, Frankfurt a. M., 2004, pp. 239-256. 3. Ídem, La recepción de Richard Wagner en Madrid (1900-1914). Tesis inédita publicada en la Colección Digital de Tesis de la UCM: http://www.ucm.s/BUCM/2006.htm. ISBN 84-669-1999-6.

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tura. Alentado por la música de Wagner y la pintura de Delacroix, el poeta CHARLES BAUDELAIRE estableció en 1861, a partir de su artículo “Richard Wagner et Tannhäuser á Paris” publicado en la Revue Européenne, un sistema de correspondencias entre pintura y música (los colores pueden sugerir sonidos y los sonidos, colores: la fusión de ambos es capaz de interpretar ideas) que dio sus mejores frutos en el movimiento simbolista. El simbolismo, como reacción post-romántica frente al realismo positivista de fin de siglo, revaloriza lo misterioso y lo ausente, lo no explícito, como base del sentimiento de lo bello y recoge parte de la filosofía schopenhaueriana, que establece la supremacía de la música ante el resto de las artes. Su credo estético parte de la literatura, concretamente del poeta Mallarmé, según el cual, el objetivo del arte se basa en sugerir el objeto sin nombrarlo. La repercusión de esta nueva estética wagneriana se manifestó pronto en Francia en pintores como Gustave Moreau, Odilon Redon o Henri Fantin-Latour, extendiéndose por toda Europa, con especial incidencia en Viena (Gustav Klimt, Theodor Herzl, Georg Trackl) y, dentro de España, en el área catalana, donde se documenta la huella wagneriana en autores tan dispares como Salvador Alarma, Ramón Bas, Pere Batalla, Joseph Berga i Boada, Cesar Cabanes, Salvador Dalí, Anselmo Doménech, Neus Francesch, Antonio Gelabert, Adriá Gual, Oleguer Junyent, Joan Llaverias, Lluis Masriera, J.A. Martí Teixidor, Lluis Montané, José Mestres Cabanes, Ramon Muns, Joaquim Renart, Ramon Ribas, Joan Serra o Francesc Soler i Rovira. Fuera del área catalana, encontramos claras huellas de la estética wagneriana en pintores como Rogelio de Egusquiza, Mariano Fortuny y Madrazo, Antonio Muñoz Degraín, Julio Romero de Torres, Vicente Navarro Romero, José Rodríguez Acosta, Rafael Roses Rivadavia, o en ilustradores como José Arija y Juan Comba y García. Vinculados al wagnerismo madrileño (como socios de la Asociación Wagneriana de Madrid y relacionados con el Círculo Lhardy) encontramos a Rogelio de Egusquiza, Aureliano de Beruete, Tomás Campuzano, Cecilio Plá, Agustín Lhardy, Félix Borrell y Manrique de Lara. En todos ellos se manifiesta la ya aludida doble afición a la música y a la pintura, propia del postromanticismo de entresiglos. La vinculación de pintores al fenómeno wagneriano madrileño merece una especial atención por ser aún un campo de investigación apenas estudiado. Los wagnerianos madrileños de principio de siglo XX se reunían en el Restaurante Lhardy, junto a la Puerta del Sol. La mayor parte de estos wagnerianos son, como el propio dueño, Agustín Lhardy, además de amantes de la música del compositor, pintores o aficionados a las artes plásticas, especialmente a la pintura. Incluso personajes habitualmente relacionados con el mundo de la música, como Manrique de Lara o Félix Borrell, se sien-

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ten vinculados y llamados a este arte, en sintonía con los pintores simbolistas wagnerianos, siendo públicamente reconocidos por ello. Como indica Patricia Carmena de la Cruz, la afición de los pintores por la música parecía equivaler entonces a una especie de justificación divina de la genialidad y sirvió para aureolar a muchos pintores y artistas que llegaron a constituir el paradigma de la modernidad en el nuevo siglo4. Efectivamente, la ya aludida idea schopenhaueriana de la supremacía de la música frente al resto de las artes, tan importante para la estética romántica germana de comienzos de siglo XIX, había llegado a Madrid con retraso pero con fuerza, introduciéndose hacia los años setenta de dicha centuria y calando en la capital a partir de los noventa, logrando que muchos artistas, fundamentalmente pintores, consideraran la afición musical como símbolo de genialidad artística. Así, pintores como Rusiñol, Joaquín Mir, Regoyos o Martín Rico, además de pintar, tocaban la guitarra; García Rodríguez tocaba el órgano, Martínez Abades se interesaba por la música en general, Serafín Avendaño y Salvador Viniegra eran conocidos por su afición musical (siendo el salón familiar de este último en el que se iniciara Manuel de Falla5), y Echevarría, Egusquiza y Beruete visitaban Bayreuth, la meca del wagnerismo.

3. La estética wagneriana El wagnerismo en pintura va asociado en toda Europa al movimiento simbolista, término que en España convive con el concepto modernista. En los pintores españoles que analizamos a continuación, la influencia wagneriana se manifiesta bien por el uso explícito de los motivos wagnerianos, o bien por la huella de la estética del compositor. En el primero de los casos, los cuadros se centran en los personajes o escenas de las óperas wagnerianas, fundamentalmente de El Anillo de los Nibelungos, de Tristán e Isolda y de Parsifal. En el segundo caso, la vinculación wagneriana se pone de manifiesto principalmente a través de la pintura paisajística, como es el caso de los paisajes de la sierra madrileña inmersos en solemnidad mística o religiosa, que pretenden trascender la realidad y captar el alma de la naturaleza. Esta simbología, nacida en Alemania a principios del siglo XIX (principalmente a través de Caspar David Friedrich) no es bien recibida en España hasta 4. Patricia Carmena de la Cruz, «Música y pintura. La estética wagneriana en España», Madrid, 1890-1915, Tesis doctoral inédita. Universidad Autónoma de Madrid. Facultad de Filosofía y Letras. Departamento de Historia del Arte, Madrid, 1998, Vol. I, p. 3 5. Germán Viniegra Guernica, Un pintor gaditano en Europa: Salvador Viniegra y Lasso de la Vega, Caja de Ahorros de Cádiz, Cádiz, 1989, pp. 47-51

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el final de la centuria. Al igual que ocurre con la entrada de corrientes musicales, filosóficas y literarias alemanas, la pintura y, en general, la cultura germánica (que en España se denominaba a menudo cultura del Norte) se relaciona en un primer momento con una visión del mundo confusa, brumosa, nebulosa, pero que a finales del XIX y, sobre todo, entrando en el siglo XX, es considerada para muchos como una nueva expresión de la verdad artística. Así, en 1865, Benito Pérez Galdós publica en el diario La Nación un artículo que hace referencia a la música alemana, cuyo público en España es escaso pero “escogido”, refiriéndose a “la belleza del Norte, siempre pudorosa y medio oculta entre esa niebla alemana, que no pueden penetrar todos los ojos...” 6. Unos meses antes, el escritor Pedro Antonio de Alarcón llamaba también la atención en la prensa7 sobre el escaso éxito que obtiene el cuadro titulado La vuelta de las hadas al lago, de Teófilo de la Puebla, presentado a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1864, que hace referencia a la mitología germánica y resulta incomprensible y confuso para la mayoría del público. Este componente místico o anímico en pintura, vinculado a la estética wagneriana y relacionado con el efecto que produce su música, se irá introduciendo lentamente en España, pero ya a principios del siglo XX, observamos cómo los pintores españoles, y concretamente los madrileños, dirigen su mirada hacia el norte, especialmente hacia la pintura del suizo Arnold Böcklin, al tiempo que redescubren (como ocurre en el resto de Europa y, especialmente en Alemania, a través de Julius Meier-Graefe) la trascendentalidad de la obra de Goya, El Greco y Velázquez. Así, a partir de 1900, la atención en las Exposiciones Nacionales se irá centrado en el aspecto anímico o musical de la pintura y los pintores wagnerianos madrileños serán premiados frecuentemente por sus obras. Rogelio De Egusquiza Dentro de este grupo de pintores vinculados al wagnerismo madrileño, destaca en primer lugar la presencia de un personaje clave en la recepción estética wagneriana en España durante el último tercio del siglo XIX y comienzos del XX, razón por la que la Asociación Wagneriana madrileña decidiera nombrarle Socio de Honor en 1913. Se trata del pintor y grabador Rogelio de Egusquiza y Barrena, nacido en Santander en 1845, residente la mayor parte de su vida en París y fallecido en Madrid (casi al tiempo de la

6. La Nación, 3 de mayo de 1865 7. El Museo Universal, 1865, p.18. Citado de Patricia Carmena de la Cruz, op.cit.

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disolución de la Wagneriana), el 10 de febrero de 1915. Sus viajes a la capital parece que fueron constantes y, según Aureliano de Beruete, durante los últimos años de su vida, Egusquiza se traslada aún con mayor frecuencia a Madrid, “casi todos los años, dos o tres meses”8 residiendo en casa de su hermana Consuelo de Egusquiza quien, como podemos comprobar por su inclusión en las listas de la Asociación Wagneriana de Madrid9, vivía en el número 45 de la madrileña calle Velázquez. En 1914, tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, Egusquiza se instala definitivamente en Madrid. El fallecimiento del pintor el 10 de febrero de 1915 en la capital coincidirá cronológicamente con la disolución de la Asociación Wagneriana de Madrid, ciudad a la que estuvo siempre unido, no sólo por sus vínculos familiares, sino por su relación permanente con pintores madrileños, sobre los que ejercerá un decisivo influjo relacionado con su fascinación por la obra de Wagner. Llama poderosamente la atención el hecho de que el pintor santanderino no haya sido apenas materia de investigación. La escasa bibliografía encontrada se centra en el libro que, en 1918, redacta su amigo y pintor Aureliano Beruete y Moret10. Sonia Blanco Grassa, autora, al parecer, de una Memoria de Licenciatura titulada Aproximación a la vida y obra de D. Rogelio de Egusquiza, c. 1983-8411, publica en 1983 un artículo que recuerda el injusto olvido bibliográfico del pintor cántabro, bajo el título “Un pintor cántabro injustamente olvidado: Rogelio de Egusquiza”12. No nos ha sido posible acceder a la citada Memoria, pero sí a otra Memoria de Licenciatura más reciente, presentada en Francia (en la Universidad de Toulouse-Le Mirail) por María Ángeles Lobera Vizcaino en septiembre de 2000 bajo el título Richard Wagner (1813-1983) et Rogelio d’Egusquiza (1845-1915): Correspondances des arts13 que hace referencia, como su título indica, a las profundas huellas wagnerianas en la obra del pintor. Salvador Carretero y Diego Bedia realizan unas prolijas e interesantes “Anotaciones biográficas, bibliográficas y artísticas” de Egusquiza en el catálogo de la exposición que

8. Aureliano Beruete y Moret, Rogelio de Egusquiza. Pintor y grabador, Madrid, Blass y Cía, 1918. 9. Vid. Ortiz-de-Urbina Sobrino, op.cit: Cap. 3, pp. 218-365 10. Aureliano Beruete y Moret, op.cit. 11. Cfr. Carmena de la Cruz, op.cit., p. 180 12. Sonia Blanco Grassa, «Un pintor cántabro injustamente olvidado: Rogelio de Egusquiza» en Revista de Santander para la familia montañesa, Santander, 1983 (cit. de Carmena de la Cruz, op.cit., p. 180) 13. Mª Ángeles Lobera Vizcaino, Memoria de Licenciatura dirigida por MarieBernardette Fantin-Epstein, Université de Toulouse-Le Mirail. U.F.R. de Lettres, Philosophie et Musique, 2000.

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sobre el artista tuvo lugar en el Museo de Bellas Artes de Santander en 199514, en las que reúnen el escaso material disponible y reflejan minuciosamente el estado de la investigación relativo al pintor. En su acercamiento biográfico, Aureliano Beruete describe cómo “el temperamento” de Egusquiza y su “competencia musical”, le “arrastraron” hacia la filosofía y el arte alemanes. Como amigo personal del pintor, Beruete pone en boca del pintor las siguientes palabras: Por mi afición a la música y a la literatura, llegué a las obras de R. Wagner y de éstas a la filosofía de A. Schopenhauer, allá por el año 1876. Siguiendo las enseñanzas de este gran filósofo, decidí vivir para la pintura y no de la pintura, rompiendo así definitivamente con las modas y las corrientes del mal gusto del gran público, siempre ignorante15.

Su admiración por Wagner le llevó ya en 1879 a visitar en Bayreuth al idolatrado compositor germano. La impresión que le causó Wagner fue tal que, según Beruete, esta visita cambió su vida “de manera radical”16. A partir de 1882 y hasta 1896 visitaría ininterrumpidamente, cada año, la meca del wagnerismo. En septiembre de 1880, Egusquiza realiza una segunda visita personal a Wagner en Venecia y, en 1881, una tercera en Berlín. Su cuarta y última visita al maestro tuvo lugar en 1882 en Bayreuth, donde asistió a la representación de Parsifal (junto a Joaquim Marsillach, el profesor de piano Aranda, el músico Anselm Barba y su discípulo Baixas), hecho que marcó profundamente su trayectoria pictórica. Su amigo y discípulo, el pintor Mariano Fortuny y Madrazo (que, como es sabido, presenta también en su obra una marcada huella wagneriana), anotó al respecto: Nuestro amigo Egusquiza como pintor y como músico quiso ir a Bayreuth y volvió completamente transformado y fascinado. Sólo oía y veía armonías simples, líneas severas, entonaciones grises y austeras17.

14. Rogelio de Egusquiza (1845-1915). Catálogo de la exposición dedicada al pintor, celebrada del 27 de octubre al 17 de diciembre de 1995 en el Museo de Bellas Artes de Santander, Santander, Fundación Marcelino Botín, 1995. 15. Aureliano Beruete y Moret, op.cit., p. 14. 16. Aureliano Beruete y Moret, op.cit., p. 15. 17. Apuntes del cuaderno inédito Descriptions et illustrations, citado por S. Fuso y S. Mescola, «Entorno y dimensión de Mariano Fortuny Madrazo» en El Fortuny de Venecia. Exposición organizada por el Banco de Bilbao en su sala de exposiciones de Madrid, Madrid, 1984, p. 21.

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A partir de su experiencia parsifaliana, Egusquiza decide consagrarse por completo al arte, cambiando radicalmente de vida, tratando de encontrar, a través de la austeridad y la soledad, la pureza y espiritualidad necesarias para plasmar, a través de la pintura, la síntesis dramática wagneriana. Según Carretero Rebés y Bedia Casanueva, es a partir de este momento, cuando se puede afirmar que “Egusquiza constituye toda una excepción en el panorama plástico español, uno de los pocos que, poderosamente, se introduce en el más auténtico simbolismo europeo, vivido in situ, directa y contemporáneamente”18. En 1891 traba contacto con Josephin Péladan, creador de la Orden de la Rosa+Cruz quien, basándose en una tradición derivada del ocultismo medieval, organizará Salones artísticos y estéticos, en los que participarán, junto a Egusquiza, los principales pintores del simbolismo europeo.

Lam 1. Rogelio de Egusquiza, Tristán e Iseo (La muerte), 1910. Col. Sres. de Belda y Sres. Fernández de Luz Belda. Madrid

18. Rogelio de Egusquiza (1845-1915). Catálogo de la exposición dedicada al pintor, celebrada del 27 de octubre al 17 de diciembre de 1995 en el Museo de Bellas Artes de Santander, Santander, Fundación Marcelino Botín, 1995, p. 43

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De aquella época, en la que el pintor residía fundamentalmente en París, encerrado en su residencia de la Rue Copernic, datan sus obras wagnerianas más importantes. Egusquiza realizó óleos, aguafuertes, dibujos y un busto en bronce a cera perdida (1892) del compositor. Dentro de los óleos, destacan cinco referidos a Parsifal (como Kundry, 1906, o Parsifal, 1910), dos sobre Tristan und Isolde (La vida,1912 y La muerte, 1910; ver Lám.1) y dos sobre Der Ring der Nibelungen (como el retrato de Brünnhilde, de 1906). Realizó también numerosos grabados wagnerianos, entre los que se encuentran uno sobre Tristan und Isolde y ocho relativos a Parsifal. Egusquiza había recibido, con motivo de su primera entrevista con Wagner, el 18 de junio de 1881, el encargo de realizar un retrato del compositor. Este primer retrato no gustó lo suficiente al músico, como queda reflejado en los diarios de su esposa, Cosima Wagner19. En su último encuentro, en julio de 1882, el pintor recibe el nuevo encargo de realizar un aguafuerte a partir de una fotografía que el propio Wagner le ofrece20, trabajo que Egusquiza acepta gustoso. Siete meses después, con motivo de la muerte del compositor, acaecida el 13 de febrero de 1883, el pintor envía a Cosima Wagner desde Múnich, donde se encontraba en ese momento exponiendo, el aguafuerte con el retrato definitivo de Wagner. Este retrato alcanzó enseguida celebridad en toda Europa. Aureliano Beruete y Moret señala en la obra dedicada a su amigo Egusquiza, cómo las pruebas fueron vendidas por 19 francos a sus intermediarios, quienes las revendieron por 70.00021, y Juan Pérez de Guzmán señala, en un artículo aparecido en La Ilustración Española y Americana en 1903, cómo su reproducción se utilizaba para la ilustración de muchas de sus obras musicales22. Además del retrato del compositor, Egusquiza también grabó los retratos de Schopenhauer y de Luis II de Baviera. Estos tres grabados, junto con el del Santo Grial y los de Goya y Calderón, fueron premiados con una medalla de plata al presentarse en la Exposición Universal de París, en el año 1900.

19. Cosima Wagner, Die Tagebücher (1869-1883), edición de Martin Gregor-Dellin y Dietrich Mack, Múnich-Zúrich, 1976, tomo 4, p. 750. 20. Se trata de la fotografía que realizó el fotógrafo Franz Hanstaengel en 1871. 21. Aureliano de Beruete, op.cit., p. 25 22. «Los retratos y obras al aguafuerte del pintor y grabador español D. Rogelio de Egusquiza» en La Ilustración Española y Americana, nº XLV, diciembre de 1903, p. 343.

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Egusquiza fue, junto con el Dr. Letamendi, uno de los pocos amigos personales que Richard Wagner tuvo en España. Letamendi y Egusquiza fueron también los únicos colaboradores españoles de la célebre revista, fundada por el propio Wagner, Bayreuther Blätter. En 1884, con motivo de la muerte del compositor, se publica un número especial, en la que el propio Egusquiza publica un artículo relativo a la iluminación escénica: “Über die Beleuchtung der Bühne”23. En dicho escrito, el pintor muestra, en analogía con Wagner, su preocupación por la luz sobre escena y refiere la necesidad de suprimir la iluminación inferior, concretamente la luz de candilejas, a favor de una única iluminación superior, más “espiritual” y más acorde con la obra wagneriana. Este nuevo tratamiento de la luz quedará reflejado en sus propios cuadros. La figura de Egusquiza sirvió de guía espiritual a los pintores madrileños wagnerianos del momento, proporcionándoles, con su simbolismo wagneriano, una nueva pauta estética y técnica, conocida en gran parte de Europa (especialmente en París), pero casi desconocida en España en el momento en el que Egusquiza comienza su producción wagneriana, esto es, en los años ochenta del siglo XIX. Así, Egusquiza aparece como mediador clave en la difusión de la música y de la estética wagneriana en Madrid. Como personaje cultivado, polifacético y europeísta (Beruete menciona sus numerosos viajes y el hecho de haber “recorrido y visitado casi todos los museos de arte de Europa”), su irradiación entre los pintores e intelectuales madrileños parece evidente. En julio de 1899, durante la peregrinación a Bayreuth del grupo de españoles ya citado (a la que acuden entre otros, los hermanos Félix y José Borrell o los músicos Arrieta, Chapí, Vázquez y Arín), Egusquiza facilita la entrada a los “boticarios de Nuremberg” (Félix y José Borrell) al domicilio del propio Wagner y les ofrece además información acerca de la creciente celebridad de las representaciones del Tannhäuser. Félix Borrell, a raíz de los encuentros con Egusquiza y la visita a Bayreuth, publicará en las páginas del Heraldo de Madrid24, bajo el seudónimo de F. BLEU, en 1892, el relato del viaje, con la descripción de la casa del músico, del teatro y de las representaciones. Estos artículos constituirán una importante aportación a la difusión 23. Bayreuther Blätter, junio de 1885, pp. 183-186. Artículo fechado por Egusquiza en París el 20 de diciembre de 1884. 24. Heraldo de Madrid; la serie “Bayreuth” se publica en los números siguientes: 645, 647, 649, 651, 653, 655, 657 (8, 10, 12, 14, 16, 18 y 20 agosto de 1892, respectivamente).

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de Wagner en la capital e incitarán a otros artistas, como constata Carmena de la Cruz25 a emprender el viaje a la meca del wagnerismo. Es el caso de los pintores MARIANO FORTUNY Y MADRAZO, RICARDO MADRAZO o AURELIANO DE BERUETE, todos ellos relacionados directamente con Rogelio de Egusquiza. Los tres conocieron la obra de Wagner a través de Egusquiza. La abundantísima utilización de motivos wagnerianos en la obra de Mariano Fortuny26 tiene que ver con el conocimiento que trabó con Egusquiza en Roma. Una de estas obras, Las muchachas-flor, es premiada en la Exposición Internacional de Munich en 1896. Su obra Siegmund y Sieglinde (1928), en clara analogía con el óleo egusquiziano Tristán e Iseo (La muerte) (1910) y con la obra de Francisco Toda y Nuño Sigmundo y Siglinda, presentado a la Exposición Nacional de 1906, se convertirá en una de sus obras más populares. Su preocupación por la luz le llega también a través de Egusquiza. Fortuny se convertirá en un especialista en la técnica de la iluminación escénica, llegando a diseñar el vestuario para el personaje femenino de Parsifal, Kundry, en los Festivales de Bayreuth de 1911. En 1910, Ricardo Blasco publica un artículo en La Ilustración Española y Americana bajo el título “Los Salones de París. Los artistas españoles”, en el que ensalza la figura de Egusquiza como pintor-músico y su serie de grandes cuadros wagnerianos, cuya muestra más reciente, en el momento de escribir el artículo, es su óleo Parsifal: Rogelio de Egusquiza ha consagrado la mayor y mejor parte de su vida artística y de su obra a Ricardo Wagner. Dudo que haya nadie que más hondamente haya penetrado, que mejor conozca, la obra colosal del maestro de Bayreuth. Egusquiza, no sólo leyó sus poemas, ni se contentó con ser uno de los más fervientes peregrinos de aquel santuario alemán donde, gracias a la munificencia de un Príncipe, pudo y puede rendirse culto a la música wagneriana, sino que, músico notable como insigne pintor, llegó a la perfección interpretando al piano y al órgano las obras de Wagner.

25. Patricia Carmena de la Cruz, op.cit., pp. 210-211. 26. Entre sus obras wagnerianas más importantes destacan: Las Hijas del Rhin, Siegmund y Siglinde, Mime esconde el tesoro, Mime forjando la espada, Los Maestros Cantores de Nuremberg (esbozos), Parsifal, Alegoría a Parsifal, Kundry se ríe de Cristo llevando la Cruz, Las Muchachas-flor, Parsifal en oración, Camino del Graal o La Torre de Klingsor. También realiza una escultura dedicada a la ópera Siegfried, titulada Siegmund y Siglinde.

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La serie de cuadros, que termina dignamente el Parsifal expuesto este año en la Nationale, en que Egusquiza ha tratado, y, a mi juicio, conseguido interpretar plásticamente los poemas wagnerianos, fue acompañada en su inspiración y en su ejecución por una devotísima y sentida interpretación musical a que en las soledades de su estudio se entregaba el artista; al cual debemos envidiar las sublimes sensaciones que en tales momentos hubo de sentir, como debemos agradecerle, con el homenaje de nuestro elogio, el habernos así dado el placer de admirar en Salones anteriores, como ahora en su Parsifal, todos los cuadros de su serie wagneriana27.

El pintor donó a la Biblioteca Nacional las obras completas de Wagner y de Schopenhauer. También poseía las partituras de orquesta de todas las obras wagnerianas y una serie completa de copias manuscritas realizadas bajo la dirección de Lamoureux, a expensas del propio Egusquiza, que donó al Conservatorio madrileño, aunque una de ellas la hemos podido encontrar en la Biblioteca Nacional, dentro del inventario correspondiente a la Biblioteca de la Asociación Wagneriana de Madrid: la transcripción para piano a cuatro manos y voz de Tristan und Isolde, realizada en 1894. La obra de Egusquiza fue principalmente difundida en Madrid a través del que sería, de 1911 a 1914, uno de los vocales de la AWM, su amigo Aureliano de Beruete y Moret, quien en 1918 publicaría su obra, anteriormente citada, Rogelio de Egusquiza. Pintor y grabador. Aureliano de Beruete El madrileño Aureliano Beruete y Moret (1845-1922), hijo del también pintor Aureliano Beruete, amigo personal de Rogelio de Egusquiza y vocal de la Asociación Wagneriana madrileña, viajó por toda España y por Europa, sin olvidar Bayreuth, la meca del wagnerismo, pintando paisajes en cada una de sus visitas. Si bien Gaya Nuño le definía en 1966 como “el gran patriarca del impresionismo español”28, Carmena de la Cruz29 destaca su relación con la estética wagneriana y el simbolismo en el que se hallan inmersos muchos de sus paisajes. Fue premiado en Madrid en las Exposiciones generales de Bellas Artes de 1878, 1881, 1901 y 1904. Fue miembro del jurado en las Exposiciones de París de 1890 y de 1900, en la

27. La Ilustración Española y Americana, 30 de julio de 1910, nº 28, p. 103. 28. Juan Antonio Gaya Nuño, Arte del siglo XIX, Vol. 19 de Ars Hispaniae. Historia Universal del Arte Hispánico, Madrid, Ed. Plus-Ultra, 1966. 29. Patricia Carmena de la Cruz, op. cit.

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que fuera premiado el Egusquiza. Es probablemente su contacto con Egusquiza y su estancia en París lo que provocó su admiración por Wagner, hecho que confirmaría una vez más la recepción wagneriana en España a través de Francia, concretamente a través del foco parisino. Además de su obra dedicada a Egusquiza, anteriormente citada, Beruete escribe numerosos libros que tratan de rescatar y revalorizar pintores entonces olvidados. Su monografía sobre Velázquez, prologada por su maestro Léon Bonnat, que sigue hoy siendo básica para los historiadores de arte, fue editada en francés en París en 1898, y sería traducida al alemán en 1909 por el prestigioso especialista en Goya, Valerian von Loga30, contribuyendo así a la recepción de Velázquez en los países germánicos. Tomás Campuzano, Cecilio Plá TOMÁS CAMPUZANO Y AGUIRRE, pintor y grabador nacido en Santander en 1857 y fallecido en Madrid (Becerril de la Sierra) en 1934, fue socio de la Wagneriana madrileña desde sus comienzos hasta su disolución. En 1911, año en el que se inscribió en la recién fundada asociación, administraba la Calcografía Nacional. Fue corresponsal de la Ilustración Española y Americana y su obra se vincula a Madrid por sus célebres paisajes de la Sierra madrileña, como La Maliciosa (Sierra de Guadarrama), definidos como simbolistas y beneficiarios de la estética wagneriana31. Socio de la Wagneriana madrileña y visitante español de Bayreuth, el pintor CECILIO PLÁ (Valencia 1866- Madrid 1934) muestra en su obra, a pesar de ser un pintor fundamentalmente figurativo, un claro simbolismo wagneriano. Sus paisajes Crepúsculo o Canalillo del Lozoya, impregnados de majestad religiosa, son buena muestra de ello. Plá compartió la afición

30. Aureliano de Beruete, Velázquez. Edición y traducción al alemán a cargo de VALERIAN VON LOGA. Con un prólogo de Léon Bonnat, Berlin, Photographische Gesellschaft, 1909. Valerian von Loga publicó también numerosas obras dedicadas a la pintura española, contribuyendo así al conocimiento de la pintura española en Alemania. Cabe destacar, además de la obra citada, los volúmenes dedicados a Goya, como Francisco de Goya (Berlín, Fischer Wittig, 1903), Goya’s seltene Radierungen und Litographien (Leipzig, Poeschel&Trepte, 1907) y o la dedicada a la pintura española de los siglos XIV a XVII: Die Malerei in Spanien vom 14. bis zum 18. Jahrhundert (Berlín/Leipzig, Fischer Wittig, 1923). 31. Patricia Carmena de la Cruz, Música y pintura. La estética wagneriana en España. Madrid, 1890-1915. Tesis Doctoral Inédita, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 1998, Vol I, p. 431

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familiar por la música, tocando el armónium con soltura. Saint-Aubin, desde el Heraldo de Madrid, relata cómo la música de Wagner inspiraba su obra: En los momentos de reposo para el modelo, el maestro se encaminaba derechito a Bayreuth y a los más sabrosos coloquios con Wagner, por virtud de un armónium que comienza a manejar casi regularmente (…) En otoño admiraremos el resultado de estas encerronas en los cuadros que aparecerán descubriendo el espíritu soñador y el enamoramiento que por todas las elegancias artísticas siente Cecilio Plá32.

No habría que esperar al otoño para admirar los frutos de dicha encerrona, pues ya en agosto de 1900, Plá termina su cuadro La Walkyria, en el que representa el último acto de esta ópera estrenada en el Real el año anterior, el 19 de enero de 1899. Carmena de la Cruz resalta la importancia del efecto de las tonalidades rojizas, asociadas con la pasión despertada por la música wagneriana, escogidas por Plá para este trepidante final envuelto en fuego. Obtiene numerosas condecoraciones en las Exposiciones Nacionales de 1899, 1904 y 1912 y la Primera Medalla en la correspondiente a 1901. Su preocupación por la luz, que comparte con Egusquiza, los Fortuny y Beruete, se manifiesta paulatinamente en su obra, calificándose, a partir de 1895, como inserta en la corriente del luminismo propia de los pintores modernistas y simbolistas33. Agustín Lhardy y Félix Borrell: paisajistas de la Sierra madrileña El pintor AGUSTÍN LHARDY nace en Madrid el 20 de agosto de 184734 y muere un año después de la disolución de la Asociación Wagneriana de Madrid, de la que será socio desde su creación en 1911. En las listas de la misma podemos confirmar su residencia en la Carrera de San Jerónimo, nº6. Hijo de Emilio Lhardy (cuyo verdadero nombre debió ser Emilio Huguenin Dubois35), fundador, en 1839, del restaurante Lhardy, pasaría a hacerse cargo del mismo tras la muerte de su padre, en 1887. A partir de los años 90,

32. Heraldo de Madrid, 11 de julio de 1900 33. J.M. Arnáiz et. al., Cien años de pintura en España y Portugal (1830-1930), Madrid, Ed. Antiqvaria, 1992. 34. José Altabella, Panorama histórico de un restaurante romántico: 1839-1978. Madrid, Imprenta Ideal, 1985. El autor sitúa en su libro el nacimiento de Lhardy en 1847 y no en 1852, “como dicen la mayoría de las biografías conocidas” (p. 31) 35. José Altabella, op.cit, p. 9.

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el célebre restaurante Lhardy se convertirá, como expusimos anteriormente, en el lugar de encuentro favorito de los wagnerianos madrileños. Ya en 1889, Lhardy se une a la colonia estival de pintores que se reunía en verano en las montañas de Asturias (en San Esteban de Pravia) y que agrupaba a artistas e intelectuales unidos, entre otras cosas, por la admiración por Richard Wagner. En este grupo se encontraban pintores wagnerófilos como Cecilio Plá o Tomás Campuzano o músicos que destacarán en Madrid por su labor difusora en pro de la obra del compositor alemán, como Enrique Fernández Arbós. Agustín Lhardy estudió en la madrileña Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado, bajo la dirección del paisajista y aguafortista belga, Carlos Haes, que a su vez fue también maestro de otros pintores wagnerianos madrileños, como Aureliano de Beruete o Casimiro Sainz. A partir de 1847, Lhardy acudirá a diversas exposiciones, obteniendo numerosos premios, como las medallas recibidas en las Exposiciones Nacionales de 1878, 1890, 1901, 1904 y 1912 (en esta última obtendrá una medalla de oro como grabador). Lhardy se especializó en paisajes madrileños, depositarios de la estética simbolista wagneriana. Patricia Carmena de la Cruz destaca “sus paisajes bellos y decorativos”, en los que utilizaba frecuentemente la técnica del pastel, “con temas de floraciones y relajantes paisajes”. Según de la Cruz, la intención de Lhardy era “capturar el alma del paisaje”36, lo que le llevó a utilizar (al igual que a Rogelio de Egusquiza) la técnica del aguafuerte, en auge a final del siglo XIX, por su valor simbólico y expresivo. Como recoge el diario El Imparcial37, en junio de 1911, una vez creada la Asociación Wagneriana de Madrid, se celebra en el nº 7 y 9 de la Carrera de San Jerónimo, es decir, enfrente del domicilio de Lhardy, una exposición conjunta de éste último y Borrell, en la que Lhardy presenta unos treinta cuadros, destacándose los titulados Invernadero del Retiro, Un hórreo en Asturias, Inundación del Sena, Primavera, La Torre de las Damas o Manzanos en Flor. El Heraldo de Madrid38 realiza también una crónica a esta exposición, publicando la fotografía del cuadro de Lhardy titulado Embocadura del Nalón. Este mismo diario referirá el 2 de junio el éxito obte-

36. P. Carmena de la Cruz, op.cit, Vol. II, p. 433. 37. El Imparcial, 12 de junio de 1911. 38. Heraldo de Madrid, 27 de mayo de 1911.

La huella de Richard Wagner en la pintura española

nido con esta exposición (anunciando su cierre para el 13 de julio), con la que los artistas han obtenido grandes ganancias por sus ventas, y publica la fotografía del Huerto de los Frailes en El Escorial de Félix Borrell. Al igual que Lhardy, el wagneriano FÉLIX BORRELL figura entre los paisajistas de la Sierra madrileña, inspirándose en la música descriptiva de Wagner, especialmente en Der Ring der Nibelungen. Según Patricia Carmena de la Cruz, Borrell fue conocido como “el paisajista escurialense” por la usual presencia de paisajes cercanos a El Escorial en las Exposiciones Nacionales, a las que Borrell se presentaría habitualmente desde 1901. Obtiene, entre otros premios, la Tercera Medalla en las Exposiciones de Bellas Artes de 1901 y de 1910 y, ese mismo año, la Medalla de Bronce en la Exposición Internacional de Panamá39. Carmena caracteriza los paisajes de Borrell por un “recogimiento religioso de la sierra”40 propio de los simbolistas del paisaje madrileño, acorde con el misticismo panteísta relacionado con la estética wagneriana. Félix Borrell acudió a las conferencias celebradas en la Institución Libre de Enseñanza y leídas por el polifacético Gabriel Rodríguez, que en 1877 abría una serie de ocho ponencias dedicadas a la naturaleza de la música, donde pone en conocimiento de muchos la importancia asumida en el momento por el drama musical wagneriano41. Dentro de la preocupación por trascender la apariencia objetiva del paisaje y mostrar el alma del mismo, los pintores madrileños elegían como lugares adecuados la Sierra de Guadarrama, el Monasterio de El Paular y el Monasterio de El Escorial: (...) Beruete y Lhardy recogieron con frecuencia estos escenarios en sus cuadros, pero fue sobre todo Félix Borrell (que desde 1901 presentaba a las Exposiciones Nacionales distintas vistas del Monasterio escurialense y de su entorno), en los que la grandiosa mole de piedra servía para retomar el sentido ascético y puro de la Naturaleza en los que quedaba inserto. También el segoviano Monasterio de El Paular, sumó a su paisaje el de las románticas leyendas que hacían de él un enclave ligado a las historias de

39. Diccionario de pintores y escultores españoles del siglo XX. Vol. 2, Madrid, Forum Arts, 1994. 40. Patricia Carmena de la Cruz, Música y pintura. La estética wagneriana en España. Madrid, 1890-1915. Tesis Doctoral Inédita, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 1998, Vol. II, p.433. 41. cfr. Carmena de la Cruz: op.cit., p. 418.

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la orden del Temple, cuyos tesoros se ocultaban en la Sierra custodiados por sus caballeros fantasmas42.

Ortega y Gasset, recordando su formación alemana en la Universidad de Marburgo a partir de 1906, que tanto marcó su trayectoria profesional y personal, relaciona esta ciudad con El Escorial como si, a pesar de tratarse de paisajes opuestos, el monasterio escurialense guardara de alguna manera la esencia germana. Así, en 1915, afirmará: Por circunstancias personales yo no podré mirar nunca el paisaje del Escorial sin que vagamente, como la filigrana de una tela, entrevea el paisaje de otro pueblo remoto y el más opuesto al Escorial que quepa imaginar (...). Ese pueblo es Marburgo, de la ribera del Lahn43. La fascinación que también despertaba El Monasterio de Piedra (Nuévalos, Zaragoza) no sólo en la pintura de Félix Borrell, sino en general entre los wagneristas españoles, resulta especialmente interesante pues, como veremos más adelante, en dicho lugar, la Asociación Wagneriana de Barcelona lanzará un ambicioso proyecto a comienzos de 1912, que la Wagneriana madrileña acogerá con auténtico entusiasmo. Ambas asociaciones se esforzarán por conseguir realizar el sueño de representar en dicho monasterio, la última ópera de Wagner, Parsifal, y convertirlo en lugar de peregrinaje wagneriano, a modo de un Bayreuth español. El Monasterio de Piedra representaba para los wagneristas españoles la fusión del arte natural con el arte religioso que podría servir de teatro de la naturaleza, en consonancia con la idea wagneriana de arte total.

Manrique De Lara Uno de los cinco socios de la Asociación que formaba la comisión que debía viajar al Monasterio de Piedra para estudiar el citado proyecto, fue el bibliotecario de la Wagneriana e impulsor del wagnerismo madrileño, Manuel Manrique de Lara (1863-1929) que, además de músico, crítico de arte y marino, era también uno de los pintores más aficionados a los paisajes modernos, mostrando especial interés en la Sierra madrileña próxima a

42. Carmena de la Cruz, op.cit, p. 435 43. Ortega y Gasset, Obras completas. Vol. II, pp. 558-559. Citado de P.J. Chamizo Domínguez, Ortega y la cultura española, Madrid, Cincel, 1985.

La huella de Richard Wagner en la pintura española

Segovia. Manrique de Lara simultaneó los estudios de música con los de pintura en el estudio madrileño de Luis Sáinz, donde conocería no sólo a Ruperto Chapí, sino también al pintor sueco A. Zorn. En los archivos Manrique de Lara de la Sala Barbieri de la Biblioteca Nacional encontramos en la caja “Manuscritos nº15” un curioso retrato de Wagner esbozado entre pentagramas (se trata probablemente de una partita de violonchelo) que muestra esa doble afición pictórico-musical de un interesante personaje que destacó siempre por su polifacética y competente personalidad artística e intelectual. Fue asiduo de las Exposiciones Nacionales, entre las que figura ocasionalmente junto a su hermano Francisco, paisajista también de la Sierra madrileña. En 1895, Manuel presenta un Paisaje; en 1904, un Retrato de la Srta. Dña N.M. de Lara, otro Paisaje y dos retratos más en la Exposición Nacional de 191544. 8. La Primera Guerra Mundial: Punto de inflexión en la recepción wagneriana La huella wagneriana se constatará en España hasta al menos 1915, pues en la Exposición Nacional celebrada en ese año se observan influencias de la estética wagneriana en pintores como Félix Borrell (con Parsifal), Julio Romero de Torres (El poema de Córdoba), Muñoz Degraín (El puerto de Rodas) o Verguer (Beethoven). Sin embargo, a partir de 1915, la recepción y acogida de la obra wagneriana empieza a cambiar. Significativa es al respecto la definitiva disolución la Asociación Wagneriana de Madrid entre diciembre de 1914 y enero de 1915. Factores como su tardía aparición, la naturaleza de la afición wagneriana o las pérdidas económicas (originadas por la exigüidad de la cuota y el exceso del gasto ocasionados por sus ambiciosas actividades) pero, sobre todo, el estallido de la Guerra Europea fueron las razones del abrupto final de la entidad madrileña. A pesar de la neutralidad oficial declarada por el gobierno español ante el conflicto bélico europeo, la sociedad española y, con especial intensidad la madrileña, se dividió ideológicamente en dos grandes bandos, el bando aliadófilo y el germanófilo, defendiendo vehementemente los intereses de uno u otro grupo. Al primero pertenecían Francia, Inglaterra y Rusia, aunque el discurso aliadófilo se centraba en España en la

44. P. Carmena de la Cruz, op. cit., p. 454

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solidaridad nacional con el pueblo francés. Los aliadófilos se definen ideológicamente como la izquierda progresista liberal y los germanófilos como derecha conservadora y no es así raro encontrar, en el primer grupo, a políticos como Alejandro Lerroux o Manuel Azaña y, en el segundo, nombres como Vicente Gay o Antonio Goicoechea. Sin embargo, lo interesante desde el punto de vista social es el hecho, relativamente nuevo en España, de que son ahora principalmente los intelectuales los que toman parte activa en la defensa de intereses socio-políticos. Las figuras más representativas de la cultura y el pensamiento españoles firman manifiestos, asisten a mítines, se dejan oír y crean opinión. Si bien dentro del grupo germanófilo encontramos a personajes como Jacinto Benavente, Pío Baroja, Carlos Arniches, José Juan Cadenas, Adolfo Bonilla San Martín, Antonio Muñoz Degraín o Aniceto Marinas, la realidad es que la gran mayoría de intelectuales de peso se inscriben en las listas aliadófilas o antigermanófilas. A través de apasionados manifiestos publicados en la prensa, los intelectuales madrileños se involucran en la polémica polaridad Francia-Alemania, decantándose la gran mayoría por el bando francés. Muchos de ellos se habían formado en Alemania o se vinculan a la Institución de Libre Enseñanza y al krausoinstitucionalismo, afanándose hasta ese momento, por divulgar la cultura germánica en España (como es el caso de Ortega y Gasset) o haciendo uso consciente de motivos wagnerianos para la elaboración de sus craciones artísticas (desde músicos como Rogelio Villar hasta escritores como Blasco Ibáñez, Manuel Machado, Leopoldo Alas Clarín, Pérez Galdós y pintores como pintor Julio Romero de Torres). Del mero hecho de que fueran precisamente las figuras relacionadas con la cultura, y no con la política, las que se involucraran en mayor número y más apasionadamente en contra del Imperio Alemán, se deriva un desinterés que se convertirá en rechazo social generalizado por toda manifestación germana. A pesar de que muchos intelectuales aliadófilos defiendan su germanofilia cultural y aunque la imagen sagrada de la música alemana no se vea agraviada directamente en la contienda entre ambos bandos, es evidente que la intensidad del combate político es tal, que la preponderancia de la intelectualidad antigermanófila afecta de lleno a la cultura alemana y perjudica toda manifestación artística germana en Madrid. PALOMA ORTIZ-DE-URBINA SOBRINO Universidad de Alcalá de Henares

Manuel Balboa y el «entusiasmo audible»

El coruñés Manuel Balboa (1957-2004) ha sido uno de los compositores más importantes de su generación, tanto por su versatilidad técnica como por la variedad de géneros musicales que abordó e, incluso, por el volumen de su producción. La gran calidad de su obra, sancionada en el medio musical mediante diversos premios y reconocimientos, pero todavía poco conocida entre el gran público, justifica plenamente el interés de realizar una aproximación a la misma y exigirá, en el futuro, un amplio estudio monográfico. En este artículo, relacionado con mi tesis doctoral1, propongo un acercamiento a una parte muy concreta de la producción de Balboa: la destinada al teatro y el cine. Lejos de pretender una valoración exhaustiva de dicho repertorio, mi objetivo es acceder a una parte muy relevante en el pensamiento estético del autor: su concepción dramática de la música, que, en lo básico, se manifiesta también en el resto de su obra, aunque revestida de barnices estilísticos menos convencionales. Tras una breve presentación biográfica, citaré algunos comentarios dedicados a la figura de Balboa2 que, finalmente, matizaré recurriendo a observaciones del propio compositor y analizando ejemplos musicales concretos. Apunte biográfico Manuel Balboa demostró con precocidad un carácter inquieto que lo llevó a ingresar, en 1971, en el taller coruñés del pintor Aurelio de Lambea

1. Carlos Villar-Taboada, Las músicas contemporáneas en Galicia (1975-2000): entorno cultural y estrategias compositivas, Valladolid, 2005, material inédito. 2. Tomás Marco, Historia de la música española: Siglo XX, Madrid: Alianza, 1989, p. 289; Fernando J. Cabañas Alamán, Manuel Balboa, Madrid, SGAE, col. «Catálogos de compositores españoles», 1992; José Luis García del Busto, «Balboa Rodríguez, Francisco Manuel», Diccionario de Música de España e Hispanoamérica, vol. 2, Emilio Casares Rodicio (dir.), Madrid, SGAE, 1999, pp. 86-87.

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–aunque luego no confirmase la vocación por las artes plásticas– y a introducirse, en 1974, en los medios periodísticos para desarrollar labores de crítica musical –inicialmente en Montsalvat y más tarde, entre 1979 y 1981, en A Nosa Terra–. Poco después, comenzó estudios universitarios de Filología, demostrando su claro interés por lo literario y por el mundo dramático, tan importantes en su música, e inició su formación musical con Rogelio Groba, Luis Coello y Mercedes Goicoa. Decantándose pronto por la música, comenzó a componer y decidió trasladarse a Madrid para acudir al Conservatorio Superior. Las clases de Francisco Calés y Ángel Arteaga se vieron completadas mediante su contacto con los compositores Daniel Stéfani, Cristóbal Halffter, Tomás Marco y Luis de Pablo y con los pianistas Humberto Quagliata y Jean-Pierre Dupuy. Tras colaborar durante unos años en el segundo programa de Radio Nacional de España, desde 1990 fue abandonando sus actividades como crítico y se centró en la composición. Contaba con un excelente aval en cuanto a premios y reconocimientos institucionales. En 1982 se había seleccionado Pequeña cantata profana para la I Tribuna de Jóvenes Compositores de la Fundación Juan March y la misma obra había sido trabajada en los cursos de música contemporánea de Aviñón; Sombra interrumpida se había programado en los planes de estudio de saxofón en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y se había seleccionado como obra obligada en 1990 en el III Concurso Nacional de Interpretación Musical de Cáceres; Música de Madrid I se había presentado en Londres en 1984 y había recibido el accésit de la Fundación Guerrero por Romeo o La memoria del Viento. Las buenas perspectivas se vieron confirmadas con una sucesión de encargos institucionales de gran envergadura, como la ópera El secreto enamorado (1989, por el INAEM), los Dous poemas dramáticos (1991, cursos “Música en Compostela”) y, muy especialmente, en 1996, los sinfónicos Saturnal (Orquesta Real Filharmonía de Galicia), Buserán (Orquesta Sinfónica de Galicia) y Cuando llegue la noche (Orquesta Nacional de España). Si a lo anterior se suman las repercusiones de sus colaboraciones cinematográficas con Pedro Carvajal (Martes de carnaval, en 1991, y El baile de las ánimas, en 1993) y con José Luis Garci (Canción de cuna, en 1994; La herida luminosa, en 1997; y El abuelo, en 1998), podrá comprenderse que su trayectoria se consolidase como una de las más prometedoras entre los compositores de su generación. Valoraciones sobre la obra de Balboa Tres aspectos merecen resaltarse de la música de Manuel Balboa: la versatilidad técnica, el alejamiento de los dogmatismos estilísticos y el

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afán expresivo y comunicador, sujeto, con frecuencia, a una concepción narrativa del discurso musical. Habitualmente, sin embargo –y pienso que por una equivocada y acrítica extrapolación realizada a partir de su música para cine y teatro–, se ha generalizado sobre su música calificándola, sin matices, como “tonal”. Si bien esta apreciación puede ser válida para una parte de su producción, este enfoque puede deformar la verdadera dimensión de su obra. En 1989, en su último ensayo sobre la historia de la música española durante el siglo XX, el compositor y crítico Tomás Marco mencionaba a Balboa entre los entonces “jóvenes maestros”,3 junto a personalidades tan sobresalientes como Enrique X. Macías, Francisco Guerrero, José Ramón Encinar, José Luis Turina, Alfredo Aracil o Jorge Fernández Guerra. Pero apenas proporcionaba información relevante acerca de sus preferencias técnicas o de su orientación estilística (identificaba una música “muy definida que transita por un camino muy personal”, que lograba “unos buenos resultados apartándose de las líneas supuestamente generales de la vanguardia”).4 Marco destaca la independencia de la música de Balboa ante las músicas de vanguardia y señala “un cierto aliento romántico en el que se mueve libremente y de manera expresiva”5 que es aplicable a las obras que cita, escritas durante los ochenta, pero que parte de la crítica musical en prensa tomó equivocadamente como una valoración inmutable y válida como generalización también para la obra posterior. García del Busto, hacia 19916, señalaba unas influencias que hacían ver un horizonte estético más amplio, mencionando maestros europeos como Henze, Zimmermann o Haubenstock-Ramati y americanos como Crumb y Cage, más el pianismo de Satie y Mompou. La disparidad técnica y estilística de estos autores es más que notable, pero puede unirlos su intensa y singular capacidad comunicativa, apuntando en Balboa un especial interés por la libertad expresiva y por la búsqueda de técnicas experimentales, dos aspectos en los que no se suele reparar en las críticas a Balboa de los años ochenta. El comentario de García del Busto prosigue aportando ideas aún más significativas, aunque termine observando “su decidida

3. Tomás Marco, op. cit. 4. Idem, p. 289. 5. Ibid. 6. José Luis García del Busto, op. cit., p. 86. Aunque la fecha de publicación del artículo data de 1999, su realización se remonta a varios años antes, no mucho después de 1991.

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opción por los principios de la música tonal” –conclusión con la que no estoy de acuerdo–:7 Su música […] se aparece a menudo con un carácter tendente al estatismo […], de manera que más que fluir o perfilar una andadura […] parece una sucesión de instantes congelados. A ello colabora una dedicación notablemente mayor al proceso armónico que al melódico […]. La expresividad de su música podría calificarse de romántica o, por hacer referencia a Valle-Inclán, de sentimental, expresividad que en ocasiones alcanza un alto grado de intimismo y recogimiento […]. A su tendencia hacia la ensoñación y el estatismo colabora en ocasiones la inclusión de elementos repetitivos, como un puso métrico mantenido o la insistencia en una misma nota.

Creo bastante acertada la valoración de García del Busto sobre el papel relevante de la armonía en la música de Balboa e igualmente atinadas son sus referencias al estatismo y al intimismo. Otra cosa es el “romanticismo sentimental”, que no ha de confundirse con un afán expresivo que, en realidad, encuentra su manifestación en diversas soluciones estilísticas. Quizás en este tipo de valoraciones haya podido hacer mella la titulación de algunas obras tempranas del compositor, como Intermezzo op. 1 “en un estilo sentimental” (1980), Vals calavérico (1980) o Hércules en Brigantia (1989). Pero ni “sentimental” ni “expresivo” tienen por qué equivaler, necesaria y únicamente, a “tonal”. La visión armónica de su propia música era para Balboa una cuestión flexible, supeditada a los fines expresivos de cada instante y, en función de tal fin, oscilante entre lo tonal y lo atonal.8 Cabañas Alamán parece evidenciar un conocimiento más cercano de las partituras y del músico en la introducción de su catálogo de obras. Después de añadir la influencia de Debussy y de señalar la “densificación expresiva y emocional” tomado de la Segunda Escuela de Viena, caracteriza la concepción poética de Balboa:9 Rechaza tanto el calificativo de “neorromántico” como el de “neotonal”, ya que sinceramente cree en el valor de lo deliberadamente expresivo como inmanente a su escritura musical, y en todo caso su filiación romántica ten-

7. Ibid. 8. Comenté con el compositor estos aspectos y destacó la importancia de esa flexibilidad armónica. Vid. Carlos Villar-Taboada, «Apuntes sobre la asimilación de la atonalidad en Galicia», Arnold Schönberg (1874-1951): Europa y España (V. Cavia Naya, ed.), Valladolid, Universidad de Valladolid, 2003, pp. 91-104. 9. Cabañas Alamán, op. cit., 7.

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dría más que ver con una concepción general del mundo que no admite reduccionismos ni simplificaciones, que con toda suerte de academicismos o tradiciones que nieguen el valor del riesgo.

El crítico es certero en su apreciación porque no busca confinarse a un ámbito exclusivo, no plantea una disyuntiva entre tonalidad y atonalidad, sino que reconoce una visión cuya libertad no responde a criterios convencionales. Esa misma circunstancia explica la negativa del músico a los calificativos de “neorromántico” y “neotonal”, excesivamente limitadores por referirse a unos principios ya establecidos, que restan libertad de acción a una poética que se define por la flexibilidad, por la supeditación de los medios técnicos empleados a la obtención del resultado expresivo perseguido en cada momento. Su afán comunicador ha de relacionarse, en último término, con su predilección por lo narrativo, por el sentido de lo lírico y de lo dramático que tiñe su música y que lo hace especialmente sensible a otras manifestaciones artísticas como la literatura o la pintura. Narraciones musicales, metáforas y evocaciones Las obras “incidentales” y la abundante producción vocal de Balboa se encuentran muy especialmente, como es lógico, con lo narrativo. De modo irremediable, esto acarrea la agudización de su sentido dramático y repercute en una personal capacidad –más bien complicidad– dramática, óptimamente fecunda cuando se aplica a la música que acompaña a artes representativas como el teatro y el cine. Es precisamente esta parte de su producción, a la que se ha dedicado durante toda su trayectoria, la que de manera más característica ha adoptado un lenguaje tonal, intimista y rico en referencias externas. Veamos por qué. En 2001, al hilo de una recopilación discográfica de su música para teatro, Balboa realizaba una interesante reflexión sobre sus composiciones para el teatro, exponiendo ideas que se pueden considerar igualmente vigentes en otros ámbitos de su actividad compositiva:10 En la existencia de una persona sensible todo son ecos. Y las palabras, los más hermosos y terribles conceptos, dichos sobre un escenario, proponen metaforizar en sonidos ecos significantes: la música da forma a una marea de resonancias cuyo signo trascendente hay que buscar en la capacidad demiúrgica que un artista debe tener para hecer perceptible el misterio, ya

que no para descifrarlo.

10. Manuel Balboa, «[Notas en el libreto del CD]», La escena silenciosa [CD], Madrid, Nuba Records, 2001.

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En nuestros días, la degeneración de la experiencia artística […] casi ha logrado terminar con la posibilidad de una vivencia redentora en el contacto del ser humano con la creación artística. Y, sin embargo, la música y el teatro se hicieron manifestaciones vivas (es decir, se hicieron extensibles y se codificaron como lenguaje emocional), propiciando esa catarsis, esa transformación personal. Es lo que siempre he querido lograr, seguramente sin conseguirlo, con mi música.

Son varios los aspectos relevantes explicitados en este texto. Se destaca la concepción de la música como una metáfora de la memoria, como “resonancias” y “ecos significantes” de las palabras. Pero, a diferencia de las palabras, la música posee un significado más vago. El artista no debe tratar de explicar la memoria (de “descifrarla”), sino que debe aspirar a hacerla sensible respetando su halo de misterio. Ese misterio se erige en una suerte de residencia de la artisticidad musical, por cuanto ésta es significante pero informe; expresiva, pero dotada de un grado necesario de indefinición. Y, sobre todo, Balboa considera que la relación entre palabra y música, como toda experiencia artística, adquiere una función liberadora, de naturaleza catárquica, “redentora” y, desde esta óptica, arraigada en la tradición del pensamiento musical romántico. La imagen invita a preguntar de qué culpa redime la experiencia musical o cuál es la carencia que compensa. Y la respuesta intuitiva que se desprende de todo su razonamiento es que su redención se produce en tanto actualiza la memoria y convierte en presente el recuerdo; contribuye a que, por un momento al menos, la vaguedad de la memoria se diluya en la ilusión de su vuelta a la realidad. Escribe, más adelante: “sólo intenté que el entusiasmo se hiciera audible, que tomara forma y se convirtiera en sustancia”. Esta valoración de la música, de clara ascendencia romántica, pone de relieve el papel de la percepción, sitúa en un primer plano al oyente, que es protagonista del proceso perceptivo, y plantea una clara dicotomía entre el silencio y la música, entre la potencialidad y la realidad; entre el recuerdo y la reviviscencia. Estas ideas pueden encontrarse reflejadas, como una especie de hilo conductor, a lo largo de la producción del compositor. Y, al mismo tiempo, resultan especialmente significativas del tipo de disquisiciones estéticas que le interesaban, centradas en un tema tan actual como el de las estrategias musicales relacionadas con la percepción y con la memoria. Aunque no es pertinente englobar bajo una única denominación estilística toda la variada producción de Manuel Balboa, entre sus obras iniciales hay varios ejemplos donde el autor sigue un lenguaje tonal, empleado con mucha libertad, siguiendo un tipo de escritura de carácter rapsódico que tiene mucho de improvisatorio. En obras como Intermezzo op. 1 “En un estilo sentimental” (1980) o Un vals calavérico (1980), ambas para piano solo, lo

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melódico emerge en medio de sonoridades indefinidas y vagas. Un vals calavérico se inicia con la exploración de la octava más grave del piano, con trémolos de octava vacía sobre los que se van superponiendo acordes para crean unas ricas resonancias. En este ambiente denso en armónicos y de sonoridad lúgubre surge el vals, primero en el registro agudo y más tarde en el registro medio, con el perfil melódico-armónico que muestro en el ejemplo 1, para luego retornar al registro agudo y finalmente al grave. En conjunto, se traza una clara forma de arco del tipo ABCBA.

Ejemplo 1: Vals de la sección central de Un vals calavérico (1980)

El diatonismo de la sección central, que es tonal y se encuentra en un registro medio del piano, contrasta de una manera muy acusada con los segmentos B en cuanto a registro y en lo relativo a la armonía, con una tonalidad ligeramente “deformada” (aparecen acordes aumentados) y, sobre todo, con las secciones A de los extremos, en el registro grave y decididamente no tonales. Se trata de una pieza instrumental. Pero es posible hallar en ella rasgos dramatúrgicos. La sección A actúa a modo de un teatral telón musical que enmarca el vals propiamente dicho (BCB), al que primero precede y al que después sigue. Y, sobre todo, el planteamiento formal juega exactamente con la misma idea que anteriormente comenté, relacionada con la memoria: la obra comienza creando unas resonancias, y de ellas emerge, como en la lejanía (y musicalmente se trata, en un contexto atonal, de la lejanía que supone el claro tonalismo del vals) la melodía del vals. El recorrido inverso que se describe a continuación apela directamente a la memoria, a lo perceptivo, y contribuye con decisión a conformar un contorno formal perfectamente definido y cerrado. Las emociones de las que es eco la música parten del silencio primero y luego de lo informe e indefinido para sustanciarse finalmente en el vals, que como tal es reconocible. Se trata de un planteamiento formalmente muy sencillo, pero en él se aprecia ya el tipo de preocupación que antes comentaba, centrada en la memoria y en la percepción. La música instrumental pura de la década de los ochenta resulta bastante variada en cuanto a planteamientos, en ocasiones próximos a la serialización de alturas. Pero puede apreciarse una dualidad bastante evi-

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dente en relación con las músicas para cine y teatro, a pesar, incluso, del experimentalismo de composiciones teatrales como Yerma (1990). Balboa suele preferir el lenguaje tonal en sus temas para la escena, porque lo usa con una función evocadora directa, apela a través de él a recuerdos y emociones concretas. Así, por ejemplo, sobre A casa dos afogados (1991), sobre texto de Miguel Anxo Fernán-Vello, escribe11: [...] dejé que los ecos y las voces, casi perdidas, de mi infancia tomaran cuerpo. Mis circunstancias familiares y los lentos veraneos en la Costa da Morte, el recuerdo de la fantasmagórica casa de mis bisabuelos, el permanente, casi obsesivo ulular del viento y aquel mar tremendo de un color verde –oscuro, casi negro–, fueron convocadas gracias a la magia de una escritura poética que me fascinaba. El resultado final, particularmente en el extenso «Bolero espectral», no evita, sino que asume, una visión irónica no exenta de lirismo: la influencia de Satie y del Nino Rota de “Amarcord” resultan evidentes.

Este comentario ciñe sus referencias a contenidos principalmente extramusicales, situados en el tiempo lejano de la infancia. ¿Será ésta la razón por la que acude al marco lingüístico de la tonalidad, a la que a priori se atribuye un carácter más intuitivo y más “asequible” para el mundo de la infancia? Opino que la razón no es tan simple. El recuerdo, en el caso del “Bolero espectral” que cita, es traído también, o, mejor, sobre todo, gracias a una doble evocación que sí funciona en términos musicales: el ritmo del bolero, tomado no tanto por su esencia popular como por su apariencia de cotidianeidad, y la alusión a Satie. Con el ejemplo 2 resultará más claro:

Ejemplo 2: Inicio del «Bolero espectral», en A casa dos afogados (1991) 11. Manuel Balboa, op. cit.

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Puede apreciarse en el ejemplo 2 cómo el diseño del tema inicial rebosa sencillez. La armonía es diáfana, su disposición fraseológica regular y el patrón rítmico sencillo. No es la armonía, cuya tendencia al estatismo es de todas formas notoria, la que establece un guiño a la música de Eric Satie, sino que éste se encuentra sobre todo en la simplicidad de la melodía llevada por la mano derecha. Tales son los elementos que Balboa utiliza para expresar musicalmente los recuerdos a los que aludía en el texto, mostrando así una clara asociación entre “recuerdo” e “infancia” y tonalidad. Los juegos de significados adquieren un relieve especial en el tema contrastante, clarísimamente inspirado en la música que Rota compuso para Amarcord de Fellini:

Ejemplo 3: Segundo tema del «Bolero espectral» en A casa dos afogados (1991)

Esta evocación cinematográfica aporta su propia carga semántica, que tiñe de nuevos significados la emotividad de esta pieza teatral. El principio básico de la citación, de naturaleza esencialmente dramática, se encuentra en este pasaje del ejemplo 3: el contenido semántico de lo citado reconfigura el sentido del nuevo contexto en el que se ha insertado. Desde luego, la opción tonal que habitualmente emplea Balboa en la música para cine o para teatro se encuentra justificada desde el punto de vista dramático y es la escena el factor que rige su criterio para optar por uno

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u otro tipo de lenguaje musical. Por ejemplo, en el drama lorquiano La casa de Bernarda Alba, hay un pasaje, “Música de campos lejanos” donde se trata de evocar una música que suena en la lejanía. Balboa traduce musicalmente esta situación empleando la flauta, que utiliza como un símbolo del campo, y mediante la interválica. Se trata de un sonido significativo y por eso lo destaca. El intervalo de cuarta del ámbito inicial es muy sencillo y bien puede evocar lo popular, recreando el ambiente “campestre” requerido desde el punto de vista del argumento dramático.

Ejemplo 4: Comienzo de «Música de campos lejanos», en La casa de Bernarda Alba (1992)

Pero es necesario introducir una nota de discordancia y ésta llega con el si natural del tercer compás del ejemplo, disonante frente al diatonismo tonal anterior (parece sugerir LabM). A partir de esta idea se genera después una elaboración. La expresividad de ésta se busca primero en el fuerte contraste armónico (comienza ahora en MiM) y después en el cromatismo de la línea contrapuntística que describe el acompañamiento en los violines. Resulta bastante fácil de comprender que la “Música de campos lejanos” es más creíble siendo tonal en su inicio. El cromatismo de la elaboración posterior se justifica porque ya no cumple la función descriptiva o ambiental del principio, sino que serviría para reflejar las emociones que esa melodía produce, vendría a ser su eco emocional. Al igual que sucede en el caso de las composiciones destinadas al teatro, las cinematográficas se amparan en una concepción fundamentalmente derivada de la situación dramática particular de cada momento musical y, por lo general, participan de un lenguaje tonal. Ha sido a través de esta dedicación a la música cinematográfica como el nombre de Balboa ha llegado hasta el gran público. Su mayor éxito ha sido la banda sonora original para El Abuelo, una adaptación para el cine realizada por el director José Luis Garci, con quien Balboa colaboró en varias ocasiones. Esta composición fue seleccionada como finalista en la edición de los Premios “Goya” correspondiente a 1999. Al igual que había hecho en el caso de El baile de

Manuel Balboa y el entusiasmo audible

las ánimas, cuya banda sonora recompuso a modo de suite orquestal con el título de Mares nocturnos, para ser interpretada de manera independiente en la sala de conciertos, Balboa realizó una adaptación de esta banda sonora conocida como Suite de El Abuelo (1999). A través de distintos números con diversas instrumentaciones siempre se varía un mismo tema principal:

Ejemplo 5: Tema principal de El Abuelo (1999)

Muestro en el ejemplo los dos compases introductorios y a continuación los tres del tema principal propiamente dicho. La sencillez del conjunto es más que evidente, tanto en cuanto a armonía como a diseño rítmico y melódico, en una configuración global de claros tintes románticos, tan habituales en la música cinematográfica. Pero en esta simplicidad reside buena parte de la efectividad de esta música. Se reconoce inmediatamente, es utilizada a lo largo de la película como un motivo conductor que alude al personaje patriarcal del abuelo y no busca convertirse en protagonista de la escena, sino que acompaña y complementa a la imagen y las palabras. La tonalidad en este caso, por lo tanto, vuelve a ser empleada con una finalidad marcadamente narrativa. Conclusiones A modo de conclusión, querría insistir en las ideas más relevantes para la comprensión de la música narrativa de Manuel Balboa. Primero, se trata de un autor versátil, ajeno a dogmatismos estilísticos, que domina el oficio de componer y sabe emplear según sea la ocasión los diversos recursos técnicos que conoce. En segundo lugar, posee una concepción de la música íntimamente relacionada con un más amplio sentido del drama, que le convierte en un artista idóneo para navegar entre las dos riberas artísticas de la música y de la escena. Aunque su lenguaje en la música pura no es

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Carlos Villar-Taboada

tonal, emplea abiertamente la tonalidad cuando resulta idónea desde una perspectiva dramática y esto sucede con especial frecuencia en su música para teatro y para cine. En realidad, las reflexiones que realiza sobre su música para la escena son extrapolables al resto de su producción. Simplemente ocurre que es en las piezas “incidentales” –y uso las comillas porque el autor reivindicaba que “no es música incidental al uso”– donde su concepción dramática de la música, basada en una reflexión sobre la percepción y la memoria, hallan su más inmediata muestra; haciendo “que el entusiasmo se haga audible”…

CARLOS VILLAR-TABOADA Universidad de Valladolid

Bibliografía Balboa Rodríguez, Manuel, “[Notas en el libreto del CD]”, La escena silenciosa [CD], Madrid, Nuba Records, 2001. Cabañas Alamán, Fernando J., Manuel Balboa, Madrid, SGAE, col. «Catálogos de compositores españoles», 1992. Cueto, Roberto, «Manuel Balboa», El lenguaje invisible. Entrevistas con compositores del cine español, Alcalá de Henares, Festival de Cine de Alcalá de Henares, 2003, pp. 41-65. García del Busto, José Luis, «Balboa Rodríguez, Francisco Manuel», Diccionario de Música de España e Hispanoamérica, vol. 2 (Emilio Casares Rodicio, dir.), Madrid, SGAE, 1999, pp. 86-87. Marco, Tomás, Historia de la música española: Siglo XX, Madrid, Alianza, 1989. Villar-Taboada, Carlos, «Lenguaje y significado en las músicas actuales», Música lenguaje y significado (M. Vega Rodríguez y C. Villar-Taboada, eds.), Valladolid, SITEMGlares, 2002, pp. 97-105. Villar-Taboada, Carlos, «Apuntes sobre la asimilación de la atonalidad en Galicia», Arnold Schönberg (1874-1951): Europa y España (V. Cavia Naya, ed.), Valladolid, Universidad de Valladolid, 2003, pp. 91-104. Villar-Taboada, Carlos, Las músicas contemporáneas en Galicia (1975-2000): entorno cultural y estrategias compositivas, Valladolid, 2005, tesis doctoral, material inédito.

Discografía seleccionada El abuelo (B.S.O.) [CD], Madrid, Samiel, 1998. Manuel Balboa: Música cinematográfica [CD], Madrid, Elefants Records, 2000. La escena silenciosa [CD], Madrid, Nuba Records, 2001.

Juan Goytisolo: Exiliado y refugiado de la lengua

El exilio político cruza todo el siglo XX. Como componente ético y estético, hizo acto de presencia en el Romanticismo. Rafael Argullol analiza en El Héroe y el Único, el sentimiento del artista romántico de ser un exiliado en la tierra1. La tendencia se agudizó durante el fin de siècle y llega su cenit en los inicios del siglo con las vanguardias históricas. Ya en su ensayo sobre Baudelaire, Walter Benjamin apuntaba que el artista, pintor, escritor o un simple dandy, se hallaban apartados de una sociedad que no podía o no quería entenderlos2. El artista no encontraba su papel dentro de la sociedad; la senda que se había iniciado en el siglo anterior lo había apartado de la función social que hasta ese entonces había tenido. En una sociedad eminentemente utilitaria que rechazaba todo aquello que carecía de una clara utilidad, el artista pasaba a ser una simple pieza decorativa dentro de un decorado dominado por la ciencia y la tecnología – en una época en la que no podía nadie sospechar el demencial desarrollo tecnológico que iba a producirse en el siglo siguiente. No me cabe la menor duda de que esta situación contribuyó a que el artista, pero más en concreto el escritor, optara por un papel más comprometido dentro de la sociedad en algunos casos, y que le acercaba a la función social que había tenido anteriormente y que aún se mantenía en algunos países. Bien es cierto que ya cumplían dicha función – y ahí está el ejemplo de Voltaire – pero también es cierto que en el siglo XIX, los escritores procuran combatir su desaparición social mediante el papel de conciencias o guías públicas. La consecuencia más normal es su enfrentamiento con el gobierno de turno por muy democrático que dijese ser. El escritor era la conciencia impertinente o intempestiva de las sociedades pues se ocupaba de analizar los actos sociales y de exponer públicamente sus opiniones razonadas – algunos casos había, y aún hay, en que la explicación carecía

1. El Héroe y el Único, Barcelona, Destino, 1990. 2. «El país del Segundo Imperio en Baudelaire», Poesía y Capitalismo. Iluminaciones II. Madrid, Taurus, 1993, pp. 21-120.

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de todo razonamiento y tomaba la forma del sermón e incluso otros en que el intelectual se aliaba con el poder existente para justificar sus atrocidades, algo que era mucho más sangrante en el caso de las dictaduras y el notorio silencio de algunos escritores. Hay quien podrá pensar que en este nuestro mundo, el mejor de todos, el único posible, el escritor no tiene por qué exiliarse, situación que pertenece a un pasado anterior a este nuestro presente momento, perfecto en sí mismo. Los testimonios que la revista Autodafé recoge en su primer número desmienten tan optimista, y errónea, visión3. De entre todos, me ha llamado la atención, para el propósito de este escrito, la reflexión del escritor kurdo Mehmed Uzun: “Perder el tiempo en los lugares cerrados del exilio en la periferia de las grandes ciudades, rememorando eternamente las maravillas y las glorias del pasado (...) El welatê xerîbiyê [separación del país natal y sus raíces, el tener que vivir en un país desconocido, el olvido, la nostalgia] se ha convertido por desgracia para nosotros, los kurdos, en el centro de nuestro trabajo cultural e intelectual, en una patria”4. Entre las muchas consecuencias que el destierro tiene está el extrañamiento de la realidad y una vida en el nostálgico recuerdo de lo que fue y ahora es solo soñado como estática estampa fijada para siempre. En el mismo número de la revista, Antonio Tabucchi plantea otra cuestión fundamental: la lengua del escritor, el exilio lingüístico, acaso más importante que el social. La postura de Tabucchi es la del exiliado voluntariamente, y que por lo mismo elige libremente la lengua en que desea escribir. Por ello puede hablar del peligro que acecha en la consideración de “una lengua como espíritu nacional y, por lo mismo, como un colonialismo que, tras haber sido expulsado por la puerta de la historia, vuelve por la ventana lingüística”5. La patria de un escritor es su lengua, se ha repetido en infinidad de ocasiones, pero en su artículo, Tabucchi revela los peligros que encierra una noción así, el grado de mixtificación existente en ella y, en el fondo, la pobreza a la que conduce. Esa es la fundamental razón por la que se inclina por la aloglosia, o adopción de una lengua ajena. Como dice, “la adopción de otra lengua significa elección, libertad, vagabundeo, aventura. (...) es en el espacio de la lengua donde todo escritor busca simplemente su palabra, que está siempre ligada a una forma de viaje parecida al exilio”6. Las dos citas refieren una serie de rasgos que conforman los ejes de la experien3. 4. 5. 6.

Autodafé, 1, 2000. Op. cit., p. 75. Op.cit., p. 79. Op.cit., p. 80.

Juan Goytisolo: Exiliado y refugiado de la lengua

cia del exilio. Uno de los problemas más grandes es el empequeñecimiento de la vida y su experiencia. El exiliado, por razones psicológicas bien justificadas, tiende a encerrarse en su pasado recreando un mundo que deja de ser progresivamente el de lo que realmente aconteció para ir transformándose en otro marcado por la nostalgia y teñido por los tintes sepia del recuerdo, o por el blanco y negro, o por el rojo de la ira y la venganza o por cualquier otro color, pero, eso sí, un pasado que bascula entre la realidad que el escritor vivió y la fantasía de lo que le gustaría que fuera o que hubiese sido. El escritor va abandonando la realidad, saliendo del tiempo sin llegar a alcanzar otras costas que las de su deseo, o su desesperación, o quizá, quién sabe, perdiéndose para siempre en el mar de las ensoñaciones, mar ancho y profundo como el de los sargazos. Por su parte, Tabucchi enfoca el exilio desde una perspectiva más íntima y esencial, lo que no significa que no tenga su raíz en lo social y de un modo u otro en ella revierta, pero su naturaleza es sobre todo personal. La lengua nos viene dada desde el nacimiento por nuestros padres y por la sociedad en la que vivimos. A partir de ahí podemos considerarla como un extraordinario instrumento de comunicación – con sus infinitos matices y posibilidades de expresión – cuya naturaleza es cambiante y surgida de una serie de azares, o podemos verla como la esencia inmutable de un pueblo en la que se condensan todos los valores del mismo. En este segundo caso, el cambio de lengua – si es libre y no impuesto por emigraciones o políticas gubernamentales – resulta un acto de infinito coraje pues supone enfrentarse a uno de los más arraigados mitos culturales. Renegar de la lengua materna es abjurar del país y la sociedad que te vio nacer, aquel al que todo le debes y que todo te ha dado. Una mirada sesgada, esto es, centrada solo en los resultados, admitirá que el exilio ha sido, en algunos casos es, y quién duda que seguirá siéndolo en el futuro, muy productivo en literatura, pues los escritores que han tenido que exiliarse descubren nuevos caminos en sus vidas que enriquecen sus obras. No se trata únicamente de que adquieran un conocimiento de primera mano y más profundo con nuevas lenguas y sus respectivas literaturas, la distancia que se ven obligados a establecer con la suya propia les revela matices desconocidos, recuérdense los casos de Luis Cernuda o Juan Goytisolo. Ahora bien, si la mirada atiende a la persona antes que a la obra, no podemos negar el hondo sufrimiento de tener que abandonar su tierra por cuestiones políticas. El exilio obliga a encontrar un refugio, y si no olvidamos que el exilio no tiene por qué ser físico en exclusiva, podremos entender en su totalidad

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el verso de Saint John Perse: “Habitaré mi nombre”7. Habitar el propio nombre es habitar la lengua, pero es también hacer de la lengua la identidad propia, saberse hecho de la infinidad de voces que la conforman al surcarla, reconocer lo que tiene de identidad múltiple sin esencia. Esa fue la intención primigenia de algunos escritores de los inicios del siglo XX, pues ¿cómo se entiende si no la obra y la vida de Fernando Pessoa? Resulta poco menos que imposible, y está más allá del esfuerzo titánico, la lectura de todo lo que se ha escrito sobre el exilio y la literatura, pero hay algunos libros que sí me han ayudado en estas reflexiones. El primero es el de Paul Tabori, The Anatomy of Exile8, el excelente ensayo de Claudio Guillén, ”El sol de los desterrados”9, y la monografía de Paul Ilie, Literatura y exilio interior10, sin olvidar el breve ensayo de uno de los más interesantes críticos de la cultura, también él por razones políticas exiliado, Edward Said, «Reflections on Exile»11. Como bien ha señalado Benedict Anderson en Imagined Communities, y ya he apuntado antes, el lenguaje y su reconstrucción por parte de los lingüistas ayudó a que los nacionalismos adquirieran su forma12. No debe extrañar que los gobiernos hayan unido cultura y lenguaje, y a su vez estos dos conceptos a un modelo de sociedad muy concreto, aquel que se equiparaba al concepto de nación. Para los nacionalismos, la identidad cultural se encontraba codificada en un primer momento en el lenguaje. Como dice Eric Hobsbawn al analizar el tema, el lenguaje se convertía en el alma de la nación13. El lenguaje se transformaba en el patrón de medida estándar por el que cada individuo medía su adecuación a los valores nacionales. Las afirmaciones de toda laya corroborando la superioridad de las respectivas lenguas nacionales fueron moneda común a finales del siglo diecinueve y comienzos del veinte. Sería muy difícil, por no decir algo imposible, encontrar un solo país cuyos escritores más destacados no estuvieran de acuerdo con esto.

7. «Exilio», Poesías, Barcelona, Lumen, 1988, p. 115. 8. Paul Tabori, The Anatomy of Exile, London, Harrap, 1972. 9. Claudio Guillén, «El sol de los desterrados», Múltiples moradas. Ensayos de literatura comparada, Madrid, Tusquets, 1998, pp. 29-97. 10. Paul Ilie, Literatura y exilio interior, Madrid, Fundamentos, 1981. 11. Edward W. Said, «Reflections on Exile», Reflections on Exile and Other Essays. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 2000, pp. 173-186. 12. Benedict Anderson, Imagined Communities, Londres, Verso, 1991, p. 71. 13. Eric Hobsbawn, Nations and Nationalism since 180. Programme, Myth, Reality, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 95.

Juan Goytisolo: Exiliado y refugiado de la lengua

En otro sentido, el caso de Juan Goytisolo es paradigmático. Exiliado siempre a contracorriente, su figura y su obra se alzan solitarias en un paisaje dominado por la aquiescencia miedosa, acompañado de algunos pocos, insolentes y cascarrabias como él, José Ángel Valente, Guillermo Cabrera Infante o Rafael Sánchez Ferlosio. La firmeza en las convicciones, el pudor público y la resistencia ante la mediocridad pringosa que nos envuelve son señas que los emparientan; la experimentación lingüística y literaria, así como el intento de llevar los límites de lo literario más allá de las pactadas convenciones sociales son otras. Como ha de ser lo habitual en los grandes escritores, lo social y lo literario se imbrican; de la vida sale el hilo de la ficción, al principio en la forma de reflexión teórica, sociológica y literaria, para transformarse en ficción. Así hay que entender todo el trabajo narrativo de Goytisolo, biografías incluidas. Juan Goytisolo es el autor real y el implícito, y algunos personajes son un mero trasunto del personaje propio creado. Me interesa comenzar por su exilio. De un hecho ni accidental ni ocasional, pero en un principio no buscado – ¿podríamos pensar en que Goytisolo sería un exiliado si hubieran sido otras las circunstancias políticas en España en la década de los cincuenta? –, de un hecho casual, al menos en lo que a su vida se refiere, Goytisolo deriva una forma de ser e incluso una poética. El exilio supera su simple ser un acontecimiento biográfico para ser una constante en la historia de España y una rebeldía continua, porque al final lo que viene a decirnos es que sólo en la permanente rebeldía y en la distancia, o en el exilio, es posible una vida comprometida y auténtica; una vida en permanente crítica con los valores establecidos. Su exilio le lleva a identificarse con los escritores exiliados José María Blanco White y Luis Cernuda, sin duda los dos casos paradigmáticos. Ya en 1967 con la publicación de El furgón de cola, da muestras de su interés por Luis Cernuda, y Larra, pero es en sus más personales ensayos de Disidencias o Crónicas sarracinas donde establece su corpus de marginales. Es, no obstante, en el prólogo a la Obra inglesa de D. José María Blanco White (1972) donde se extiende en sus ideas acerca del exilio, en concreto el sufrido por los españoles14. No debemos olvidar tampoco que los ensayos literarios de Goytisolo tienen como intención siempre subyacente el establecimiento de un nuevo canon, en el que las tradiciones españolas silenciadas, esto es, la musulmana y la judía principalmente, pero también la de los ilus14. Juan Goytisolo, Obra inglesa de D. José María Blanco White, Madrid, Alfaguara, 1999. Las citas irán siempre referidas a esta edición.

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trados y librepensadores, adquieran el protagonismo que hasta el momento se les ha negado, y así lo apunta en las palabras iniciales de “Presentación crítica de J. M. Blanco White”15. El problema del exilio está en estrecha concomitancia con el de la identidad de España, para Goytisolo – y no solo en la presentación. En un ensayo de Contracorrientes (1985), “Abandonemos de un vez el amoroso cultivo de nuestras señas de identidad”16, Goytisolo vuelve a incidir en lo mismo. La identidad de España es, como dice en la presentación, una lucha contra los demonios, lo ajeno, lo extranjero que busca aniquilar el ser español. Y esta lucha, o quizás cruzada, la llevan a cabo los españoles con la resistencia y terquedad del que tiene una misión que cumplir. Blanco, y con él el resto de los exiliados a lo largo de la historia, se han visto forzados a marcharse porque su pequeño proyecto literario, o vital, o político, chocaba de frente con la mencionada identidad. Blanco es, al contrario, el ejemplo de un español que no se apega a los rancios tópicos ni a las inmutables señas de identidad. El exilio, para Goytisolo, tiene que ver con esto, con el rechazo de todas aquellas características que fijan a la persona para siempre y le impiden la demostración libre que permite la energía de lo espontáneo. Tiene también que ver con el rechazo de la adscripción a un grupo dominante que se niega a ver a los marginados. Las señas de identidad condicionan también la lengua, de tal modo que el seguimiento al pie de la letra de las normas propias de la época solo consiguen reducir el potencial expresivo del escritor. El exilio, y está hablando de White, pero también de sí mismo, le libra de los corsés expresivos, de la vulgaridad y de las frases hechas que son moneda común en el país, y esa liberación lingüística lo es también intelectual. White puede pensar con mayor libertad no solo por la simple razón de que no vive en España y la censura no le alcanza sino porque se ha librado de las excrecencias lingüísticas y conceptuales que rodean toda expresión muerta y rancia. Éste de la lengua es un asunto que le ha interesado repetidas veces. Ya en El furgón, había incluido el artículo “Lenguaje, realidad ideal y realidad efectiva”17 en el que ensaya sobre las posibilidades efectivas que el lenguaje convencional y el verdaderamente hablado tienen para reflejar la realidad, y más en concreto la realidad particular de Cuba a través de una literatura que no imite los moldes europeos, americanos o españoles. El lenguaje hablado por la gente es el que le importa, el que está 15. Op.cit., p. 15. 16. “Abandonemos de un vez el amoroso cultivo de nuestras señas de identidad”, Contracorrientes, Barcelona, Montesinos, 1985, pp. 165-170. 17. Juan Goytisolo, «Lenguaje, realidad ideal y realidad efectiva», El furgón..., pp. 183-214.

Juan Goytisolo: Exiliado y refugiado de la lengua

libre de las excrecencias retóricas que la desidia, la costumbre y los intereses imponen. Este rechazo lo es también al uso bastardo que el franquismo hizo de la lengua, y que Goytisolo repite a lo largo de su obra, y no solo en sus ensayos. Es interesante observar cómo en La reivindicación del conde don Julián (1970) reflexiona sobre la lengua e incluye fragmentos del español que se habla en México, en Cuba y en Argentina18. “Falta el lenguaje, Julián/ desde estrados, iglesias, cátedras, púlpitos, academias,/ tribunas los carpetos reivindican con orgullo sus dere-/ chos de propiedad sobre el lenguaje/ es nuestro, nuestro, dicen”19. Como apunta en la presentación a Blanco, el lenguaje había sido ocupado por una casta que impedía el desarrollo de las verdaderas posibilidades expresivas del mismo20. De ahí la pobreza lingüística y la pobreza imaginativa de la novela española. De ahí también que quienes no vivan en el centro del territorio ocupado sí que sean capaces de una mayor riqueza expresiva, y que no haya que olvidar la importancia y necesidad del alejamiento, del exilio, de quienes, viviendo en el centro, desean aun así explorar todas las posibilidades que la lengua les ofrece. El lenguaje, o por mejor decir, cierto uso fosilizado del lenguaje es parte de las señas de identidad. El exilado, el rebelde tiene que negarse a su utilización, ha de evitar la fosilización que una idea rancia, carpetovetónica y castiza del lenguaje imprime en el habla común y en la literaria. El exiliado ha de renegar de su lengua para buscar espacios más libres en la expresión. De ahí que busque en Carlos Fuentes, Julio Cortázar o Guillermo Cabrera Infante modelos que le ayudan a romper los clisés lingüísticos que al final terminan por ser también intelectuales. Pero el exilio, el alejamiento cultural y afectivo es mayor aún en Juan sin tierra (1975). Los dos últimos párrafos no están escritos en castellano sino en árabe, el primero trasliterado, el segundo directamente en grafía árabe21. Goytisolo, al igual que Blanco White que escribió en inglés, abandona, temporalmente también es cierto, su lengua materna para sumergirse en otra extranjera, y hacerse aún más extranjero, abandonando incluso de lo más preciado para un escritor, la lengua propia. El rechazo del castellano castizo, incluso del castellano sin más, ha de entenderse como un rechazo frontal a los usos franquistas de la lengua, 18. Juan Goytisolo, Reivindicación del conde don Julián, Madrid, Cátedra, pp. 260262. 19. Op.cit., p. 260. 20. Juan Goytisolo, «Presentación crítica», p. 106. 21. Juan Goytisolo, Juan sin tierra, Barcelona, Seix Barral, 1975, pp. 320-322.

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y al poso que en ella pervive de lo más siniestro de la tradición hispana, así como el reconocimiento, valiente sin duda alguna en el momento en que se hizo, de que la literatura escrita en español más interesante durante los años sesenta y setenta provenía de Hispanoamérica, y precisamente de escritores que se habían librado de los corsés académicos, al igual que él mismo que Blanco White, al igual que ya descubría Cernuda en “Historial de un libro” (1958). El exilio es geográfico, cultural e incluso lingüístico; un caso de crítica radical a los fundamentos de la tradición hispana. Pocos autores han ido tan lejos, hasta el punto de dinamitar los cimientos en que su obra habría de sostenerse. El exilio es geográfico y lingüístico, también literario pues la reivindicación de la tradición olvidada le sitúa en un lugar ajeno al centro. También lo es por su ruptura con las convenciones sociales respecto del autor y el lector. El extraordinario y riquísimo juego especular que encontramos en su obra en lo que se refiere al desdoblamiento, confusión, alternancia y despiste del autor real y el implícito, del Juan Goytisolo inventado para sus novelas y autobiografía, el mismo pero otro aun así, los personajes – Álvaro Mendiola, el de don Julián, el Juan Goytisolo de Juan sin tierra y el de Paisajes después de la batalla (1982), presunto homónimo del autor según confiesa en la novela – todos configuran un universo en el cual de la figura del autor propietario único de su Obra, se pasa al concepto foucauldiano de la muerte del autor, o al menos en el caso que nos ocupa, a la confusión, con lo cual aumenta la libertad del lector, que no se verá constreñido por lo que el autor quiso decir, que podrá recrear la obra, e incluso añadirle o quitarle, enjuiciarla y poner en acto todas aquellas actividades intelectuales que la figura del autor omnipresente desde la cubierta del libro le impide por tantas razones. La diversidad en las figuras le lleva también a acometer una práctica apenas presente en la literatura española, la de la autobiografía, entendida esta no como mero ejercicio complaciente, sino como un duro ajuste de cuentas a uno mismo22. La crítica va más allá de la censura de lo hecho, alcanza el nivel de representación al mostrarnos el autor aquellas figuras que le habría gustado ser. Más allá de las confesiones al modo agustiniano, Goytisolo nos presenta al modo freudiano las imágenes deseadas y silenciadas durante tanto tiempo por su propio subconsciente, tras haber acometido un sutil ejercicio literario de desrealización y simbolización. De ahí que el 22. Linda Gould Levine, «¿Cómo se lee a Juan Goytisolo leyendo a Juan Goytisolo?» Escritos sobre Juan Goytisolo. Coloquio en torno a la obra de Juan Goytisolo, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1988, pp. 3-12.

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personaje del traidor le atraiga tanto, al menos tanto como el del exiliado. Recuérdese el tema de don Julián y las palabras de Jean Genet que lo abren: “Je songeais à Tanger dont la proximité me fascinait et le prestige de cette ville, plutôt repaire des traîtes”23. Quizás en la obra de Goytisolo no haya tanta distancia entre las dos figuras y el exiliado sea en cierta medida también un traidor, o sobre todo un traidor. La situación extrañada, y voluntaria por otra parte, del que se sitúa en los márgenes le permite ver el mundo con lentes distintas, y la óptica juega un papel fundamental en la conformación de la mirada. Acaso la denostada traición no lo sea tanto; acaso sea un acto moral en determinadas circunstancias. Las novelas de Genet y Goytisolo en su abierto interés por el mal y por el desdén ante las convenciones burguesas han abierto una brecha que hoy día parece clausurada. Hablar, escribir en realidad, del bien y del mal hoy en día se hace desde la perspectiva de los valores aceptados y desde la posición del que los acata, máxime en los casos que tratan de algún grupo social marginado. Nadie quiere ser el malo, nadie quiere criticar de manera radical y acerba los fundamentos de nuestras sociedades, nadie quiere arrostrar el sambenito de malo. Late en ello un profundo conservadurismo. Se quieren más derechos, o los mismos derechos que los demás, pero sin plantear la desaparición de los mismos, sino la asimilación a lo ya existente, como si por el mero hecho de serlo ya fuese bueno. En esto también ve Goytisolo un precursor en Blanco White. Luchó por combatir la ortodoxia, como apunta Goytisolo24, que en su caso es la eclesiástica, pero que en el de Goytisolo es social y cultural. En el fondo, como al final de la presentación reconoce, Blanco ha sido el espejo, entre otros, en el que se ha mirado, y el ejemplo del que ha aprendido. La distancia sentimental con respecto a los españoles no existe cuando se trata de Blanco, un precursor para Goytisolo y de quien toma bastante de su rebeldía, o quizás no toma, sino que encuentra un modelo o un compañero pues es más que probable que la rebeldía no se aprenda y sea una disposición de ánimo que poco a poco surge al albur del oleaje de los primeros años de la vida.

SANTIAGO RODRÍGUEZ GUERRERO-STRACHAN Universidad de Valladolid Boulder, Colorado. Verano de 2005 23. Reivindicación..., p. 82. 24. «Presentación crítica...», p. 83.

Antonio Gamoneda: palabra corporal, poesía del cuerpo

Si como afirma Valente, “Sólo se llega a ser escritor cuando se empieza a tener una relación carnal con las palabras”1, difícilmente se encontrará en la poesía española contemporánea un autor en el que se haga más verdadero este aserto que en Antonio Gamoneda. Su poesía, en palabras de Jacques Ancet, “no aparece como ilustración o dramatización exterior de la expresión sino como secreción del tejido verbal mismo, de su interioridad más material”2. O como dice el propio Gamoneda, “la poesía no es, en su verdadera e intrínseca consistencia, acto de referencia a la vida, sino una emanación de la vida”3. Una materialidad que se evidencia incluso en la instalación en una escritura que, en su deseo de entrañarse, de dejar de ser literatura, desdibuja los límites entre el verso y la prosa. Es lo que Ancet ha bautizado como “prosa en poema”4, como si clasificaciones tales como poesía en versículos o poema en prosa no bastaran para dar cumplida cuenta de su voz lírica. La poesía que nos ocupa tiene detrás una larga tradición poética. Sin embargo, su escritura nos produce una poderosa impresión, mezcla de naturalidad y extrañeza, como si la voz poética naciera sin atadura alguna, libre de todo linaje. La música del poema parece confundirse con la propia respiración, con los ritmos naturales de la existencia (no resulta casual, en este sentido, la preocupación del poeta porque la poesía no se desvincule del todo de la oralidad de la que, en última instancia, toda escritura emerge5).

1. José Ángel Valente, Material memoria. Trece años de poesía 1979-1992, Madrid, Alianza, 1995, p. 11. 2. «El éxtasis blanco» en Antonio Gamoneda, Libro del frío, Valencia, Germania, 2000, p. 15. 3. «Las lágrimas de Claudio», Archipiélago, 63, 2004, p. 21. 4. Ed. cit., pp. 11-12. 5. Véase Antonio Gamoneda, El cuerpo de los símbolos, Madrid, Huerga y Fierro, 1997, p. 175.

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José Luis Gómez Toré

Afirma Gamoneda que “los hechos artísticos son necesariamente hechos sensibles (primariamente existenciales, por tanto) y que suponen una física, es decir, un cuerpo: el cuerpo de los símbolos”6. Y en efecto, su poesía se impone de manera inmediata, con la misma evidencia que se nos impone un cuerpo: como pura presencia. El lector puede gustar o no de esta poesía, pero se equivocará si no acepta esta premisa básica: la de una escritura que no requiere de un desciframiento previo para que nos alcance la certeza de su emoción. Para Antonio Gamoneda, el símbolo poético acaba siendo siempre “símbolo de sí mismo”7. Esto no quiere decir, por supuesto, que su poesía se cierre a toda hermenéutica. Como el propio poeta sabe “la palabra poética es «escultura en el tiempo» en modo muy semejante al de la música, diferenciándose de ésta en que los sonidos (la palabra física, la oralidad) cargan significados”8. La poesía como arte del lenguaje nunca llega a despojarse por entero de la significación, que forma parte indisoluble de cada palabra de la lengua. Sin embargo, hay que evitar la tentación de leer una voz como la de Gamoneda desde la convicción de que la superficie del texto es tan sólo un velo tras el que se oculta su verdad secreta. Nada más alejado de su poética que la definición del Marqués de Santillana de la poesía como “fermosa cobertura”9. Hay muchas capas en la poesía de Antonio Gamoneda, es verdad pero ninguna niega a la otra, ninguna puede erigirse como clave única del poema. Sus imágenes surgen con frecuencia del recuerdo, de una memoria personal que también es histórica. No obstante, el lector puede desconocer perfectamente ese pasado de las imágenes y sin embargo sentirse interpelado por ellas. No hay una superficie y una profundidad en el texto, sino que la lectura superficial, literal si se quiere, es ya profundidad. Quizá no sea casual que una poesía donde el lenguaje adquiere una presencia casi física, sea asimismo una poesía donde la materia, el cuerpo, todo aquello que impregna los sentidos muestra un protagonismo evidente10. Resulta inevitable, a la hora de enfrentarse a la poesía de Gamoneda, citar a uno de los críticos que mejor han sabido dialogar con su obra. Me refiero a Miguel Casado, quien, en este sentido, afirma:

6. El cuerpo de los símbolos, ed. cit., p. 11. 7. El cuerpo de los símbolos, ed. cit., p. 27. 8. El cuerpo de los símbolos, ed. cit., p. 193. 9. Obras completas, Barcelona, Planeta, 1988, p. 439. 10. Cf. El cuerpo de los símbolos, ed. cit., pp. 28-29.

Antonio Gamoneda: palabra corporal, poesía del cuerpo

El cuerpo no se reduce a medio mecánico de fonación, sino – a la manera que propuso, por ejemplo, Barthes – es quien habla en la lengua, quien al expresarse confunde en una la materia verbal y la carnal.11

El lenguaje se hace carne pero también la carne se hace lenguaje. El diálogo con la realidad sucede en la escritura de Gamoneda no fuera del cuerpo, sino desde el cuerpo como realidad insoslayable. Así, escribe en uno de sus poemas, Existían tus manos. [...] Yo comprendía todas las cosas como se comprende un fruto con la boca, una luz con los ojos. [83]12

Una vieja tradición, que se remonta al menos a Platón, vincula el acto de conocimiento verdadero con un desencarnarse. Conocer sería por tanto librarse de las ataduras del cuerpo para acceder a una verdad más allá del engañoso mundo de las apariencias. Incluso podía decirse que en la ciencia experimental moderna, a pesar de partir de presupuestos epistemológicos muy distintos, se produce algo parecido. Si bien el científico debe partir de lo observable empíricamente, el momento del conocimiento exige un grado importante de abstracción. Por el contrario, en estos tempranos versos, el conocimiento se vincula a lo material de manera directa, sin que medie ningún distanciamiento intelectual. Conocer es entrañarse, penetrar en la evidencia física de la realidad. En una poesía del cuerpo difícilmente podría faltar el erotismo. La corporalidad exige sus derechos entre otras cosas porque, como afirma Miguel Casado, “se rebela la evidencia del cuerpo”13 frente a las ideologías y las abstracciones que amenazan con velar la precaria certeza de nuestra carne. Y ello sucede ya desde los primeros libros. Así leemos en Blues castellano: Todos los días salgo de la cama y digo adiós a mi compañera. Vean: cuando me pongo

11. «El curso de la edad» en Antonio Gamoneda, Esta luz. Poesía reunida (19472004), Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de lectores, 2004, p. 584. 12. A partir de ahora, todas las citas de poemas de Gamoneda se harán a partir de la edición ya citada de su poesía completa Esta luz. 13. «Introducción» a Antonio Gamoneda, Edad, Madrid, Cátedra, 1989, p. 22.

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los pantalones, me quito la libertad. [132]

En este poema, la experiencia del cuerpo, con todo, va mucho más allá del erotismo. El cuerpo de la compañera no es sólo una presencia que suscita deseo. Guarda en sí una promesa de calor humano frente a un mundo ajeno, que se le impone al sujeto poético. Si el tema erótico no está ausente de la escritura de Antonio Gamoneda, resultaría un error, sin embargo, reducir a esta cuestión su compleja vivencia de la corporalidad. El poeta escapa así a una de las limitaciones más apreciables en la cultura contemporánea, limitación que se evidencia con lucidez en las palabras de Octavio Paz (cuyo diagnóstico resulta más convincente, si cabe, al recordar la importancia que el erotismo adquiere en el pensamiento y en la poesía del autor mexicano): A pesar del culto al deporte y a la salud, la actitud de las masas occidentales implica una disminución de la tensión vital [...] La identificación del cuerpo con un mecanismo conduce a la mecanización del placer; a su vez, el culto por la imagen –cine, televisión, anuncios- provoca una suerte de “voyeurisme” generalizado que convierte a los cuerpos en sombras. Nuestro materialismo no es carnal: es una abstracción.14

La paradoja que señala Octavio Paz no puede resultarnos ajena. Incluso tal vez sea más verdadera en la actualidad que en la época en que estas observaciones fueron escritas. Asistimos una y otra vez a una vivencia del cuerpo, por contradictorio que pueda parecer, desencarnada. Los cuerpos, invisibilizados por la violencia y por su reducción a valor de cambio en un mundo donde todo tiende a convertirse en mercancía, se borran asimismo a través de su reflejo idealizado, que sustituye la corporalidad real por un fantasma. Por el contrario, la poesía de Gamoneda sabe que el erotismo sólo encuentra su verdadero lugar en la experiencia total del cuerpo. De ese cuerpo que participa tanto de la muerte como de la vida, que sabe del placer pero también de la enfermedad y de la decrepitud. Un cuerpo que conoce la ternura y también la violencia, una realidad, ésa última, que la poesía de Gamoneda no deja de testimoniar, pues ya desde muy niño aprendió que incluso “quienes me amaban también podían decidir sobre la administración de la muerte” [258]. 14. Tiempo nublado, Barcelona, Seix Barral, 1986, p. 17. Por mi parte, he intentado una aproximación a este rasgo de la cultura contemporánea en relación con el teatro en el artículo «Por un teatro de la obscenidad», Ophelia, 5, 2001, pp. 2-4.

Antonio Gamoneda: palabra corporal, poesía del cuerpo

Pocos poemas contemporáneos alcanzan una visión más emocionada, y a la vez más renovadora, del erotismo que los que conforman la sección “Pavana impura” del Libro del frío. Gamoneda nos sitúa ante la vivencia de un cuerpo envejecido que participa del deseo, que vive en pasado y en presente, que sabe que la carne es paraíso e infierno, compañía y soledad: He envejecido dentro de tus ojos; eras la dulzura y el exterminio y yo amé tu cuerpo en sus frutos nocturnos. [363] Tu cabello encanece entre mis manos y, como aguas silenciosas, nos abandonan los recuerdos. Siento la frialdad de la existencia pero tu olor se extiende por las habitaciones y tu lascivia vive en mi corazón y entra mi pensamiento en tus heridas. [366]

A través del cuerpo se nos ofrece la experiencia total de la vida, de la que nada puede quedar excluido: Mierda y amor bajo la luz terrestre. Yo abandono mis venas a la fecundidad de las semillas negras y mi corazón a los insectos. [467]

Como en nuestra gran poesía barroca, el tiempo destructor constituye un tema central en la poesía de Gamoneda. Sin embargo, creo que hay una diferencia esencial que se aprecia en esta cita de Arden las pérdidas. El barroco (tomemos el caso ejemplar de Quevedo) una y otra vez insiste en retratar la miseria de la condición humana. De ahí no sólo la conciencia de la muerte sino también el recurso (que en algunos casos se convierte en obsesión) a lo escatológico. Pero por otra parte, en la poesía amorosa de un Quevedo, nos encontramos con una visión idealizada muy lejos de la desmitificación grotesca que preside otros textos. Esa doble concepción responde probablemente a un dualismo: si en la religiosidad contrarreformista, se acentúa la distinción entre la vanidad de lo terrestre y la perfección celestial, ello favorece la convivencia, y al mismo tiempo la oposición, entre una realidad sentida como despreciable y un ideal que sólo en parte participa de lo real. Gamoneda, que desconfía de cualquier trascendencia15, no puede situarse en esa dualidad. Precisamente, porque aparece bajo una luz terrestre y no celestial, nuestra identidad corporal se descubre como parte de una 15. “La palabra «trascendencia» me da mucho miedo: no sé manejarla. En mi trabajo poético puede haber contaminación del lenguaje religioso, pero no convicciones. No soy hombre religioso aunque pueda estar habitado por voces religiosas”, El cuerpo de los símbolos, ed. cit., p. 173.

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naturaleza de la que formamos parte, también en aquello en que quisiéramos no reconocernos. Pero precisamente por la misma razón, resulta doblemente valiosa la experiencia del amor. De un amor vivido no ya desde una mirada ideal fuera del tiempo, sino desde la precariedad de nuestra realidad humana. Un texto tan difícilmente inclasificable como el Libro de los venenos, encuentra así también su lugar dentro de la obra de Gamoneda. No sólo, porque como señala Miguel Casado16, este texto remite a una de las obsesiones de Gamoneda, la de la mortalidad. También porque, como sucedía en la medicina antigua, los cuerpos humanos, los animales y las plantas aparecen estrechamente vinculados entre sí, como parte de una misma realidad, que se revela mortal a cada paso. El cuerpo se presenta por tanto, en Gamoneda, desvinculado de toda trascendencia. Sin embargo, resulta más discutible afirmar que aquí lo sagrado esté ausente. Por supuesto, se trata de una presencia de lo sagrado alejada de toda convicción religiosa. Lo divino sólo persiste como ausencia. Pero lo divino y lo sagrado no se confunden, si atendemos a la distinción que proponía María Zambrano en su libro El hombre y lo divino. Lo sagrado existía mucho antes de que los seres humanos, para tratar de domesticar la aterradora presencia del misterio, dieran nombre a los dioses: la realidad no es atributo ni cualidad que les conviene a unas cosas sí y a otras cosas no: es algo anterior a las cosas, es una irradiación de la vida que emana de un fondo de misterio; es la realidad oculta, escondida, corresponde, en suma, a lo que hoy llamamos “sagrado”. La realidad es lo sagrado y sólo lo sagrado la tiene y la otorga.17

La poesía de Gamoneda nos sitúa ante un mundo sin dioses. Sin embargo, no por ello el mundo se ve despojado de su misterio. Sólo que ahora lo sagrado no reside en una trascendencia sino en la pura inmanencia, en la presencia muda de lo que es.

16. «El curso de la edad», op. cit., p. 626-627. 17. Op. cit., El hombre y lo divino, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1966, p. 26. “Definir a los dioses es inventarlos como dioses, mas no es inventar la oscura matriz de la vida de donde estos dioses fueron naciendo a la luz. Sólo en la luz son divinos; antes eran eso que sólo diciendo «sagrado» nos parece dar un poco de claridad. Porque lo sagrado es oscuro, y es ambiguo, ambivalente, apegado a un lugar. Lo sagrado no está enseñoreado del espacio, ni del tiempo; es el fondo oscuro de la vida: secreto, inaccesible. Es el arcano” (id., p. 217).

Antonio Gamoneda: palabra corporal, poesía del cuerpo

Difícilmente se dejará de notar que el lenguaje de Gamoneda, en su potencia imaginativa, en sus cualidades rítmicas, ha ido acercándose a una cierta sacralidad, a una tonalidad en ocasiones casi litúrgica. Paradójicamente sin embargo, la imposibilidad de la trascendencia se ha ido haciendo al mismo tiempo cada vez más evidente: Mi pensamiento es anterior a la eternidad pero no hay eternidad. He gastado mi juventud ante una tumba vacía, me he extenuado en preguntas que aún percuten en mí como un caballo que galopase tristemente en la memoria. [461]

Este mundo poético, atravesado por una conciencia trágica, se sitúa sin lugar a dudas tras la muerte de Dios, en el sentido fuerte que Nietzsche otorgó a tal expresión. No hay un consuelo que provenga de otro mundo. No hay un sentido más allá de las cosas: Lo invisible está dentro de la luz, pero, ¿arde algo dentro de lo invisible? La imposibilidad es nuestra iglesia [...] [...] Hemos soñado que un dios lamía nuestras manos: nadie verá su máscara divina. [462]

Sin embargo, precisamente de esa ausencia de sentido parece brotar una conciencia nueva que puede alejarnos en ocasiones, aunque precariamente, del absurdo: Estaba ciego en la lucidez pero tú has hecho girar la locura. Todo es visión, todo está libre de sentido. [496]

En este breve poema de Cecilia, la mirada de la infancia le permite al poeta contemplar la realidad como pura presencia. La muerte permanece, como una amenaza indudable, pero de momento el mundo es, la realidad está ahí y el poeta, con ojos repentinamente infantiles, deja a un lado la conciencia trágica que suele acompañarle. Paolo Valesio ha hablado de “materialismo sagrado” para referirse a la obra de Valente18. Quizá podría valerle a la poesía de Gamoneda la

18. «El contorno de la ausencia (Reflexión sobre la poesía valentiana)» en Teresa Hernández Fernández, ed., El silencio y la escucha: José Ángel Valente, Madrid, Cátedra / Ministerio de Cultura, 1995, p.195-255.

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misma denominación pero en un sentido distinto, casi opuesto. En Valente, lo sagrado remite tanto a una presencia como a una ausencia. Los dioses han huido o tal vez nunca estuvieron pero, como en la poderosa escritura de Hölderlin, se siente de alguna forma su inminencia (otra cosa que esa manifestación sea fugaz o que nunca deje de ser otra cosa que espera). Sin embargo, la poesía de Gamoneda nos ofrece una experiencia de lo sagrado en un tiempo que parece no anterior a lo divino sino posterior a la desaparición de todos los dioses. Cuando los dioses mueren, lo sagrado no desaparece sino que emerge con fuerza mayor, lo que resulta sin duda paradójico para una cultura como la nuestra. Y emerge sin domesticación alguna, sin que quepa ahora resguardarse de su lado terrible que había permanecido oculto tras la máscara benévola del Dios Padre. Lo sagrado parece identificarse con la vida en su evidencia material. La vida se descubre sagrada en su coexistencia con la muerte, o más bien, en su identificación con la muerte ya que el tiempo que nos destruye es también el que alienta nuestra carne. Por ello el cuerpo participa de esa sacralidad, porque en él también vida y muerte se confunden. Se trata de una realidad nuestra, la más íntima, pero que sentimos al mismo tiempo como ajena, como absolutamente otra. Salta a la vista la analogía con la experiencia religiosa, la cual también nos sitúa frente a una Realidad con la que se nos invita a identificarnos al mismo tiempo que se nos impone su absoluta otredad. Sin embargo, a diferencia de lo que sucede en la vivencia propiamente religiosa, aquí no existe la salida de una disolución mística ya que la conciencia trágica insiste en señalarle al poeta una y otra vez la imposibilidad de una reconciliación definitiva. El misterio se oculta mostrándose. Algo que la poesía de Gamoneda sabía desde ya hace mucho tiempo, quizá antes de que el propio poeta fuera consciente de ello. Si el poema, para Gamoneda, en última instancia sólo se significa a sí mismo, otro tanto tal vez se podría decir del mundo y de los significados que queremos atribuirle. Como afirmaba uno de los heterónimos de Pessoa, Alberto Caeiro, el misterio de las cosas son las propias cosas. El poema se presenta ante el lector, decíamos al principio, con la evidencia de un cuerpo. De igual manera, el mundo está ahí como una presencia que no se deja interpretar sino a medias, que sólo cabe habitar desde la perplejidad. En ese mundo atravesado por la muerte, no todo sin embargo es frío y silencio. Hay lugar también para el fuego, porque no sólo arde lo presente. En la mirada emocionada de Antonio Gamoneda incluso arden las pérdidas, que buscan su lugar en la memoria. Como un cuerpo, como un poema, el mundo

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está ahí en su evidencia, en “su exceso de realidad” como una epifanía sin dioses. La vida en presente, convertida en puro acontecer, más allá del sentido y del sin sentido, quizá borre por unos instantes la sombra de la nada: La naranja en tus manos, su resplandor, ¿es para siempre? Cerca del agua y del cuchillo, ¿una naranja en la oquedad eterna? Fruto de desaparición. Arde su exceso de realidad entre tus manos. [389]

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La Clavícula de Salomón: la magia como osamenta expresiva de los miedos y deseos humanos

El ser humano ha abordado su relación social y con el medio de diferentes maneras. Ha articulado diversos conjuntos de estrategias para controlar su vida y superar sus limitaciones en un entorno que a veces supera su capacidad de comprensión y de acción. La Magia es uno de estos recursos que frente a fenómenos incomprensibles genera soluciones espectaculares. La Clavícula de Salomón En la actualidad podemos encontrar, en librerías o por Internet, varias versiones de un texto titulado Las Clavículas de Salomón y que no es ni más ni menos que uno de los más legendarios tratados de Magia. Su redacción se configura a modo de testamento, transmisión personal y muy secreta, de un padre a un hijo (maestro y discípulo). Salomón, rey de Israel, supuesto autor del libro, dejaba, así pues, como legado una serie de conocimientos mágicos a su hijo Roboam, rey de Judá, posiblemente hacia el año 931 a. C., año de su fallecimiento. Verdaderamente, aunque el contenido de tal legado era sólo una parte de toda su sabiduría, este saber resultaba ser uno de sus más preciados tesoros. Y si damos crédito a todo lo que se relataba que se podría conseguir siguiendo sus indicaciones, verdaderamente Roboam debería de estar agradecido a su padre por siempre jamás, pues le abría las puertas a otras realidades y a arcanos poderes. Pero, ¿cómo llegaron hasta Salomón dichos conocimientos? Podría decirse, por el rastreo de las características de los rituales y oraciones referidas, que su origen bebe de fuentes egipcias, babilónicas (especialmente caldeas) y griegas, con un fuerte peso del componente astrológico. Esto, de partida, nos hace dudar de su datación en tiempos salomónicos, por lo menos la de las versiones llegadas. No obstante, sí puede permitirnos comprobar cómo el mundo hebreo, en ese trasiego de intercambios culturales en Oriente Medio, habría ido configurando un cuerpo mágico propio con la influencia de las tradiciones vecinas, especialmente, la babilónica y la egip-

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cia. Vínculos que en el caso salomónico se afianzaron como refleja su alianza matrimonial con el Egipto faraónico o la sobresaliente prosperidad cultural y económica de un Israel ampliamente relacionado con su entorno geográfico. Es más, cabría apelar a una posible toma por parte de la Magia hebrea del relevo histórico de dichas tradiciones mágicas, sustituyéndolas en la supremacía. No olvidemos que ya Moisés y Arón (luego Aharón) dejaron zanjada, unos siglos antes de Salomón, su superioridad durante su enfrentamiento contra los magos del Faraón (Éxodo, 7, 7-13; Azoras XX, 5974, XXVI, 9-48, XXVIII, 30-37). Incluso, si hablamos de Salomón como portador de grandes conocimientos mágicos, el patriarca Moisés no podía ser menos y muchos son los prodigios relatados en las Escrituras que nos muestran que era portador de un poder extraordinario, aunque emanado de Dios. Es más, incluso nos ha llegado una supuesta obra suya, Libro sagrado llamado Mónada o Libro Octavo de Moisés, conservada en papiros de la etapa helenística (Papiro Leiden J 395, P XIII), y que curiosamente hace referencia a otra obra suya, La llave (sic), y que comunicaría toda una serie de correspondencias e indicaciones como se hará en Las Clavículas (las llaves). La verdad es que sería tentador imaginarse un supuesto “espionaje tecnológico” entre los diferentes pueblos antiguos que habría acabado desencadenando un gran golpe, realizado por el pueblo judío a través del prófugo por asesinato, Moisés, y de su hermano Arón. Con paciencia y aprovechando su privilegiada situación, desde joven Moisés había accedido con paciencia a los más secretos saberes mágicos de la gran civilización egipcia, depositados y guardados por escogidos sacerdotes en templos muy concretos. Una vez conocidos, se presentaron los dos ante el Faraón para intentar alcanzar un acuerdo por las buenas para liberar a su gente. Como eran ya octogenarios, tenían el pretexto perfecto para que les dejasen entrar apoyados en sus bastones, sin que sospechasen que eran báculos mágicos. Como veían que no conseguían nada, Moisés mandó a Arón que usase de su arma contra sus esbirros. No fue bastante. Tuvo que ser luego Moisés quien desplegase, durante varios días, toda su artillería mágica para minar la postura del Faraón. Pero, tras conseguirlo se desencadenó la más emocionante persecución que vieron los tiempos, el Éxodo, y con ello, la construcción de toda una cultura religiosa, con su aparato material, ritual y preceptivo. Estos saberes se conservarían después cuidadosamente, para no ser mal empleados, a la espera de las circunstancias adecuadas para su uso. Luego, en un momento propicio de estabilidad y unidad, Salomón recibiría tan poderoso saber, haciendo uso de él. Ciertamente, es tan fácil fabu-

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lar al tratar estos temas que sólo hay que echar un vistazo al escaparate de cualquier librería. Pero no hay por qué darle tantas y tantas vueltas a este asunto cuando es el mismo Salomón quien nos desvela la solución al enigma de cómo alcanzó dichos conocimientos. Así lo indica en el texto: un ángel se le apareció y se los reveló por infusión. No es extraño, ya en la Biblia se describe esa especial relación entre Salomón y lo divino y cómo Dios en sueños le entregó toda la sabiduría inimaginable (Libro de los Reyes, 3, 5-15). De este modo, la sabiduría de Salomón sobrepasaba la de todos los hijos de Oriente y la sabiduría toda de Egipto (Libro de los Reyes, 4, 29-34), que era por aquel tiempo como decir que no había ni hubo nadie más sabio que él y que no había pueblo más poderoso que el hebreo. Podía así discernir sin problemas entre el bien y el mal y conocer cualquier secreto de la naturaleza animada e inanimada y, consecuentemente, ejercer un feliz y provechoso gobierno. Recurrente recurso el de la aparición angélica como explicación a ciertos prodigios y que nos recuerda diferentes episodios de la tradición bíblica y de la literatura mágica. Igualmente, dicho hecho se presenta como un eficaz garante del control en el acceso selectivo a ciertos conocimientos que convenía comunicar discretamente. De este modo, nadie que no formase parte de la cadena de transmisión oral, cuyo eslabón original sobre la Tierra sería Salomón, podría participar de dicho saber. Hecho subrayado en el texto, al recalcar el elemento testamentario y sanguíneo de la transmisión padre-hijo. Tras su fijación escrita, sólo los que tuviesen un contacto directo con el texto tendrían acceso a dicho saber, salvo, claro está, si se le apareciese a otro un arcángel y le suministrase dichos saberes, creando otra nueva cadena. Jugadas como esta no serían extrañas y, en ocasiones, han sido incluso la causa de la constitución de nuevas religiones al servicio de un Dios común. Así, prosiguiendo con la sucesión legendaria, tras Roboam, los Rabinos perpetuaron la transmisión de este legado, recibiendo éste con el tiempo el título de Clauicula Salomonis, por contener ciertas claves secretas que permitían obrar cosas prodigiosas. No se sabría decir en que momento saldrían estos conocimientos del entorno hebreo, o sea se rompería la “transmisión sanguínea”, pero ya durante el Imperio romano la Magia hebrea tuvo gran predicamento y algunos afirmaban la existencia de un tratado de magia escrito por Salomón, como es el caso del historiador judeorromano Flavius Josephus (37-c. 100), autor de De Iudaeorum Vetustate.

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Evidentemente, la fijación escrita y la traducción sistemática de los textos mágicos aconteció, seguramente, a la vez que la de los conocimientos cabalísticos o herméticos, en la Baja Edad Media, a partir de los siglos XII y XIII. Es un momento histórico clave, pues se asiste a la construcción de una cultura al margen de la Iglesia, en torno a las universidades y abierta a otros ámbitos culturales ajenos a la Cristiandad, como el Islam. Sin embargo, los testimonios bibliográficos más fehacientes acerca del ciclo salomónico se remontarían al siglo XIV, teniendo gran importancia en su fijación y transmisión los focos hebreos sefarditas e italianos, añadiéndose a todo ello las conversiones o la diáspora judía de 1492, que fomentaron grandemente su difusión europea. De todos modos, en la transmisión de la literatura mágica durante la Edad Media participarían tanto judíos como árabes y cristianos. Su transmisión se haría mediante copias manuscritas, en hebreo o en latín y con frecuentes adulteraciones, correcciones, mutilaciones o aumentos. Pues, aunque se nos suele presentar como una obra trasmitida inalterada por la tradición, parece haberse ido rehaciendo o completándose. Incluso, en algún caso se han localizado procesos de cristianización de sus contenidos, en ese afán por superar su persecución o hacerlos más vigentes, o libros de magia cristiana inspirados en parte o buena parte en dicha obra. Obviamente, este legado hubo de adoptar muy diferentes formas, apareciendo con el mismo título obras que diferían entre sí en una mayor o menor medida. Aunque siempre en todos ellos podía contemplarse una estructuración y unos contenidos similares, con presencia de tablas astrológicas y correspondencias, listados de ángeles y signos, instrucciones para rituales, recetas mágicas, pantáculos u objetos mágicos, etc. Por consiguiente, muchos otros títulos se hacían partícipes de la Magia Salomonis o conocimientos salomónicos, sucediéndose multitud de títulos anónimos o firmados hasta los tiempos modernos y que se decían la auténtica versión (Liber Salomonis, Alma del Salomonis, Picatrix: liber de imaginibus Salomonis, Heptameron sev Elementa Magica de Pedro de Abano, Clavicula Salomonis hebraeorum regis de Abrahamo Colorno, Les Vrais Clavicules du Roi Salomon par Armadel, etc.) En otro orden, ya desde el siglo XIV aparecían testimonios de su prohibición y persecución, y parece ser que fue Inocencio VI, a mediados de dicho siglo, el primer pontífice que ordenó su quema. Por otro lado, el antisemitismo se configuraba como otro factor que recalcaba lo sospechoso de sus contenidos y su catalogación como un texto demoniaco. A esto se sumó la convicción paulatina de que Salomón no era el autor de dicho texto, lo que

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sin duda mejoró la reputación del soberano en el mundo cristiano. La privación de dicha autoridad, en consecuencia, no sólo no ayudaba en impedir la persecución del libro, sino que servía como un argumento más. Dadas las circunstancias represivas, su divulgación se produciría de un modo muy discreto y, dado su carácter culto o “científico”, su ámbito de difusión era bastante selectivo. Su circulación habitual entre miembros del estamento noble, eclesiásticos, universitarios, etc., a diferencia de otros textos de acceso más popular, permitió, por otro lado, que salvo deslices no fuera frecuente localizarlo y pudo así librarse de purgas y quemas con más facilidad que otros títulos. No obstante, como sucedió con otras obras, la invención de la imprenta facilitó la conservación y divulgación de la Clavícula de Salomón. Es más, durante 1480 y 1680 se asistió a un esplendor de la Magia ritual sin precedentes en el mundo cristiano. Los nuevos aires del Humanismo facilitaron su florecimiento, dentro de ese maremagnum cultural que caracterizaba el Renacimiento y que favorecía el estudio y la transmisión de supuestos saberes ancestrales, testimonios de la Antica Sapientia. En un momento en que el impulso racionalista se conjugaba con la más ávida y abierta curiosidad, bajo el auspicio de la concordatio entre el mundo antiguo y el moderno, la ciencia antigua y la fe cristiana, la Magia despertaba un vivo interés. De este modo, gracias al empuje humanista, la Magia recuperó posiciones en la escena cultural y gozó de gran crédito, tanto por defensores como por atacantes. Este renacimiento de la Magia, en gran medida cristianizada o enclavada en una tradición judeo-cristiana o gnóstica y que atendía a su definición grecolatina, contó con la contribución mayor o menor de notables figuras coetáneas. Así, entre estas figuras europeas destacaron nombres como los de Pedro de Abano (1250-1316), Johannes Heindenberg Tritemius (14621516), Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494), Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim (1486-1535), Philipus Aureolus Theophrastus Bombastus von Hohenheim Paracelsus (1493-1541), John Dee (1527-1608) Giambattista della Porta (1538-1615) o Giordano Bruno (1548-1600), por citar algunos de los más significativos y con obras reconocidas o atribuidas. La Magia como disciplina extraoficial tuvo, pues, una notable popularización, reflejada en la literatura de la época (sobre todo, teatro, novela o pliegos de cordel). Igualmente, dada la demanda pública se contempló como un excelente negocio, pese a los riesgos de publicar libros con contenidos peligrosos para la fe. Así se sucedieron numerosas impresiones y ediciones de La Clavícula teniendo las francesas una notable difusión y distribución

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clandestina por España en los siglos XVII y XVIII, pese a las prohibición eclesiástica y la vigilancia inquisitorial.

El gran pantáculo, Manuscrito Lansdowne 1203 (1641), British Library.

Portada, Les Clavicules de Salomón, Arlés, 1634.

Así, entre las muchas versiones, en 1634 aparece publicado, bajo el título Les Clavicules de Salomon, una versión en francés por Monseigneur Jean Jaubert de Barault, entonces arzobispo de Arlés (Francia). Según cuenta, es la traducción de un texto en latín, obra a su vez del rabino Abognazar que lo habría traducido a esta lengua del hebreo. De este texto se hizo una copia manuscrita en 1641 que pasaría a formar parte de la prestigiosa biblioteca oculta del marqués Stanislas de Guaïta (1861-1897). En la actualidad se conserva en la British Library (Manuscrito Lansdowne 1203) y cuenta con varias ediciones facsímiles. No obstante, ya aparecieron en el siglo XX en España, en periodos de un menor celo catolicista o tras los rigores censores del Franquismo, publicaciones en castellano, aunque procedentes de fuentes diversas. Por ejemplo, tenemos: -La Clavícula del gran rey Salomón ó sea el verdadero tesoro de las ciencias ocultas y la cábala de la mariposa verde, del nigromante africano Illensub Oirelav, Barcelona, Maucci, 1908. -Clavículas de Salomón, o sea el secreto de los secretos, traducido del hebreo por Iroe el Mago, Barcelona, Pons, 1922. -Las Clavículas de Salomón, de Eliphas Levi, Madrid, Edaf, 1992.

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-Clavículas de Salomón. Libro de conjuros y fórmulas mágicas. Barcelona, Humanitas, 1992. -Tres libros de Magia, Hoyo de Manzanares (Madrid), Idea Equipo Editorial, 1999. -Las Clavículas de Salomón o Secretos de la Magia ceremonial, Anónimo, Barcelona, Índigo, 2003. Por otro lado, se vio nacer en la segunda mitad del mismo siglo un interés desde los ámbitos académicos españoles por la investigación de este tipo de literatura mágica, apreciando su valor como testimonio históricosocial. En este sentido, Las Clavículas han sido objeto de su atención y, en consecuencia, me permito hacer un inciso y resaltar el estudio que hizo el célebre antropólogo Julio Caro Baroja y cuya lectura fue el detonante de este artículo. En él, dedicaba en concreto a esta obra el capítulo VII, El libro mágico (La «Clavícula de Salomón»): -Julio Caro Baroja [1967]. Vidas Mágicas e Inquisición, Barcelona, Círculo de Lectores, vol. I, 1991. Retomando el comentario de las ediciones referidas, las editoriales Humanitas, Idea Equipo Editorial e Índigo son, de las citadas, las que toman como referente dicha versión francesa. La editada por Maucci desconozco su procedencia, pero el autor africano mencionado se hace ligar a otro texto clásico, el Dragón Rojo (1511). Respecto a la de Pons, su origen está en una versión publicada en Amberes en 1721, que recoge una supuesta traducción del hebreo por Iroe el Mago. Por otro lado, la obra de Eliphas Levi (AlphonseLouis Constant, 1810-1875) es del siglo XIX (Clefs majeures et clavicules de Salomon, París, Chamuel, 1895), aunque continuadora de la tradición de la literatura mágica salomónica. De este modo, tomaremos el más reciente título, de fácil y barato acceso, Las Clavículas de Salomón o Secretos de la Magia ceremonial, como referente para acometer su comentario, a pesar de lo descuidado de su edición, con un deshoje fácil de la encuadernación, con erratas allí y allá, con errores de traducción, con la penosa resolución de algunas de sus reproducciones facsímiles e, inclusive, con la omisión de alguna ilustración del instrumental mágico (el cortaplumas y el bastón del Arte) que figuraban en el manuscrito original. Así pues, siendo este un libro prohibido, perseguido y quemado hasta finales del siglo XIX, no podemos por menos que felicitarnos de contarlo entre nosotros, lectores instruidos y críticos, a pesar de los recortes, la dejadez y el afán lucrativo de los negocios editoriales.

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En cualquier caso, esta revisión es un buen pretexto para asomarnos a un cuerpo de creencias que ha tenido en nuestra cultura una larga vigencia. Es más, hoy en día aún no deberíamos de ser tan tajantes al señalar la Magia como una práctica extinta, propia del pasado. Como vemos, la victoria de San Pedro sobre Simón el Mago no fue definitiva en el desarrollo de la Cristiandad, pues siempre ha habido una resistencia a considerarlo como algo caduco o inútil incluso desde las mismas instancias eclesiásticas. Aunque ciertamente, el hecho mágico no se puede vivir en su dimensión social con la misma intensidad que en tiempos pretéritos. Pero, ¿qué es la Magia? O, mejor dicho, ¿qué son las Magias? Las Magias En principio, siendo la Magia una, se ha distinguido entre dos tipos fundamentales a tenor de su finalidad benigna o maligna, estableciéndose una Magia lícita y otra ilícita en aquella culturas que la han practicado. En el caso de la cultura occidental, se ha determinado la existencia de una Magia blanca o Teurgia, vinculada a lo divino, al Bien, y una Magia negra o Goetia (o Goecia), vinculada a lo diabólico, al Mal. La más clara distinción entre ellas se fundamenta en el uso y la finalidad de sus prácticas mágicas, pues comparten los mismos principios teóricos y operativos y el planteamiento de partida asumido por sus practicantes de que la Magia blanca es superior en poder, pues su practicante cuenta a su favor con el poder supremo de Dios. Antes de proseguir, parece conveniente aclarar como distinción entre las prácticas mágicas y las prácticas religiosas, como la cristiana, que la Magia se definiría como una acción individual que interviene instrumentalizando a los seres espirituales o a Dios, al servicio de la voluntad del hombre. Mientras, por su parte, las prácticas religiosas pedirían y esperarían la intervención de los seres espirituales o de Dios, siendo el sacerdote un simple mediador del poder de Dios. Dios es la parte activa y ejecutora, la Voluntad. Así planteado, parece que la Magia se situaría a medio camino entre la Religión y la Ciencia, estando más próxima la figura del mago a la del científico que a la de un chamán, un sacerdote o un santo. Siguiendo con esa visión dual, en el Renacimiento se estableció una clasificación pareja desde los términos de Magia natural (o elemental) y Magia diabólica, ligada a la brujería o la hechicería. La primera clase actuaba como una ciencia o pseudociencia, cuyo objeto era hurgar en los secretos de la Naturaleza y de la que se derivaría la Física moderna y, que frecuentemente se ligaba con otras artes o ciencias como la Astrología, la

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Alquimia o la Medicina. Alguno de los títulos más representativos de esta modalidad serían De Occulta Philosophia Libri Tres (1510, publicada en Bonn, 1532/33), de Cornelius Agrippa von Nettesheim, o Magiae Naturalis Libri XX (1558, publicada en Nápoles, 1589), de Giambattista della Porta. Respecto a la Magia diabólica su persecución fue feroz y se ligaba a combatir una serie de prácticas que violaban las enseñanzas cristianas e incurrían en el mal obrar y en el fin malicioso. En este sentido, era implacable el combate de todo aquello que incurriese en un posible pacto diabólico o en actividades nigrománticas, esto es, que se sirviesen de la invocación de demonios o de los muertos, la profanación o el uso de partes del cuerpo, huesos, vísceras, tejidos, pelos o fluidos humanos para sus actividades. Indudablemente, el mismo impulso humanista abrió la puerta a esta literatura, pues algunos libros se movían en una cierta ambigüedad, como es el caso de nuestro manuscrito de las Clavículas, el Enchiridion Leonis Papae (Roma, 1525) o el peligrosísimo Arbatel, también conocido como El Isagogo o De Magia Veterum (Basilea, 1575). U otros se mostraban como auténticos tratados de Magia negra, más o menos disimulados, como es el caso del Grimorium Verum (Menfis, 1517), que en su presentación se decía que era Las Clavículas de los rabinos hebreos y cuyo lugar de publicación es discutible, o también el Grimorio del Papa Honorio (Roma, 1760). Por otra parte, aunque la Magia blanca ha gozado comúnmente de una tolerancia general no ha estado libre de sospechas en numerosas ocasiones, tanto por sí misma o como por presentarse como puerta de entrada a otras prácticas perniciosas. Pues, es evidente que la frontera entre una práctica lícita o una ilícita es tan frágil que un mago blanco puede traspasarla, si no tiene el suficiente control sobre sus pasiones y motivaciones. El servir al beneficio propio, el coartar la libertad de las personas sometiendo su voluntad, el perjudicar o llevar a la muerte a la víctima de un hechizo o invocar a espíritus infernales llevaba irremediablemente al oficiante al mundo de la oscuridad. Así, a menudo la propia intención u objetivo traspasaría una práctica blanca a la Magia negra. Igualmente, se podía incurrir en un traspaso si dicho mago blanco se veía tentado, al tener un posible acceso a ciertos secretos de la Magia negra, a servirse de sus prácticas. He ahí la tragedia, por ejemplo, de San Cipriano de Antioquía o de Fausto. Salomón el Mago Curiosamente, algunas tradiciones legendarias hacen del rey Salomón un verdadero mago. No obstante, su alineación en el lado de la Magia blanca ha sido un poco inestable si damos crédito a ciertas historias

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y a los textos que se le atribuyen. Aunque sí hay otra cosa que caracterizó a Salomón aparte de su sabiduría, es su capacidad para el arrepentimiento, recordando (gnósticamente, eso sí) que no se puede ser sabio y vencer al mal sin conocer de modo práctico el mal. En cualquier caso, Salomón pasa por ser el mago blanco de entre los más blancos, aunque tuviese su momento de apostasía. Sin duda, la aparición nocturna en sueños de Yavé en Gabaón, tras los sacrificios realizados en su altar, para contentar el deseo de Salomón de tener un corazón prudente para juzgar y discernir lo bueno y lo malo, se asemeja a una práctica mágica con objeto de contactar con la divinidad. Es más, dicha historia no es muy distante de algunas provenientes del mundo oriental donde se describen rituales mágicos y que podemos encontrar, por ejemplo, en recopilaciones tan populares como Las mil y una noches (Alf layla wa-layla, s. IX y ss.), iniciada por Abu abd-Allah Muhammed el-Gahshigar a partir del libro persa Hazâr Afsâna y donde se reúnen historias persas, indias, egipcias o árabes. Así, en dicho episodio bíblico y a modo de enseñanza o de moraleja cuentera, la humildad del rey se recompensaba, además, con aquellas cosas que no osó pedir y que hubiesen sido dignas de un alma materialista o vanidosa: riquezas y gloria. En verdad, la tradición árabe y su fascinación por los encantamientos y los talismanes ha prodigado en mucho esta vertiente mágica de Salomón (Suleimán), con la proliferación de numerosas historias. Este hecho fue investigado por Gustav Weil, autor de un excelente libro donde recopila y analiza esta visión islámica del mundo y los personajes bíblicos, Biblische legenden der muselmänner, Francfort, 1845. Así no es extraño ver volar sobre una alfombra a Salomón con su séquito o atender a historias que nos relatan la entrega al rey del Sello de Salomón por cuatro ángeles, acompañados de un tetramorfos formado por una ballena, un águila, un león y una culebra, y que consistiría en un pántaculo con la propiedad de controlar a demonios y espíritus y, prácticamente poner al Diablo a su servicio. También, la historias de la Tabla o Mesa de Salomón, donde figuraba inscrito el nombre secreto de Dios, y que evitaba la putrefacción de cualquier alimento puesto encima de ella. O, también, la que narra los avatares del Anillo de Salomón, un poderoso talismán, y en cuya trama se nos cuenta cómo Salomón hizo que un genio hiciera una estatua idéntica al padre de una de sus trescientas concubinas a la que quería contentar, para que ésta le adorase. No obstante, esta práctica idólatra y que recuerda a ciertas prácticas de sometimiento erótico, fue castigada por Dios, dejando que el ángel rebelde Sakhr le hurtase tan preciado anillo como

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escarmiento. Sin duda, el poder conlleva la tentación del exceso o la relajación y en el mundo árabe se entendía que ciertas prácticas, que atentaban con los mandamientos coránicos, formaban parte de la Magia ilícita. Para no dejar al lector en ascuas, tras su arrepentimiento y ciertos avatares, el anillo volvió a Salomón. Una historia más y que afecta a nuestro libro nos cuenta que Salomón inició la construcción del Templo sirviéndose de sus obedientes genios. Mientras se concluía con las obras, Salomón estimó que debían de guardarse bajo su trono todos sus libros, a la espera de un lugar mejor. Pero aconteció un incendio y todos ellos acabaron calcinados por las llamas, excepto El Testamento y La Clavícula. Títulos que posiblemente se reunieron posteriormente en un mismo texto, el texto que nos traemos entre manos. También, habría de no pasarse por alto la confirmación del poder mágico de Salomón por parte del Corán. Así, se nos cuenta que Salomón dominaba los vientos y las tormentas, los genios constructores y los genios buceadores, y hasta los pájaros, pues gracias a su padre David era conocedor de su lenguaje (Azoras XXI, 81-82, XXVII, 17, XXXIV, 11, XXXVIII, 3537). Extremos que, en cambio, no son referidos en otros textos sagrados hebreos o cristianos. Por otro lado, el nombre de Salomón ya figuraba escrito en textos mágicos, como se hacía con otros nombres de la tradición judeocristiana como Jacob, Isaac, Moisés, Abraham o Jesús durante el Imperio Romano. Esto queda registrado en distintos papiros greco-egipcios mágicos de la primera mitad del siglo IV d. C. Como muestra, tenemos dos prácticas, las tituladas Trance de Salomón, para vaticinar con un medium, y Exorcismo de Pibequis, donde se hacía referencia al uso del Sello de Salomón en exorcización (Gran Papiro Mágico Parisino, P IV, 6 y 24). A esto añadamos las citadas referencias de un historiador hebreo como Flavius Josephus (Yosef Bar Mattityahu), fariseo descendiente de una antigua familia de sacerdotes hebreos, donde comentaba la existencia ya en el siglo I d. C. de un posible manuscrito sobre magia escrito por Salomón; u otros testimonios que nos señalaban que en el siglo III y en el IV d. C. circulaba un Testamento del Rey Salomón. Pruebas, sin duda, de la gran estima que se tenía en la Magia antigua del poder mágico de este soberano y de una serie de objetos mágicos atribuidos a su creación, que conllevaba una especial caracterización del pueblo judío a ojos de los pueblos gentiles como reputados magos. Sin duda, esta construcción de una leyenda mágica salomónica en los tiempos medievales servía de eficaz argumento a la atribución de diferentes textos hebreos de Magia como obra del rey Salomón. ¿Quién, si no,

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habría podido tener conocimientos tan elevados y notables en aquel tiempo, sino el sabio de entre los sabios? No obstante, la atribución de este tipo de textos a reyes, patriarcas, santos, papas, etc. suele responder bien a un recurso para dotarle de una autoridad que favorezca su perpetuación en el tiempo; o bien una mera estrategia de protección de sus autores, copistas o impresores frente a una persecución, o bien para tener una feliz vida comercial, como se hará evidente en siglos más recientes. En cualquier caso, los grandes secretos de la Magia no podían de ninguna manera quedar por escrito, pues corrían el tremendo riesgo de llegar a manos inadecuadas. Su transmisión, como sucedía también en el Arte hermético o la Cábala, se realizaría plenamente por vía oral, pasando, de este modo, de maestro a discípulo, y sin temor a que se extinguiese la línea de transmisión, pues Dios, del que emana todo saber, en cualquier momento iluminaría a cualquier otro, con los requisitos necesarios, dado el caso. Esta certeza nos hace suponer en buena medida, más allá de la cuestión de la funcionalidad de la Magia como ciencia o arte, que gran parte de esta literatura o representa una parte incompleta o ínfima de este saber oculto o bien se trata de mistificaciones o supercherías. La práctica mágica Dejando aparte la distinción entre Magia blanca y Magia negra y cualquier posible paralelismo entre las prácticas mágicas y las liturgias religiosas, toda práctica mágica se funda, por tanto, en la palabra y la acción. En el mundo antiguo, los elementos esenciales de la práctica mágica son el logos, el sahumerio, el sacrificio, la libación, el amuleto, etc. y así se han perpetuado hasta nuestro presente. Los materiales empleados en el ritual mágico siempre habrán de estar en consonancia con las divinidades implicadas, teniéndose en cuenta toda una serie de correspondencias, preparativos y cuidados en la ejecución ritual. Éste es el principio básico de la magia: la simpatía universal y la derivada resonancia de las acciones; junto a una concepción dinámica o pneumática de la realidad, que en el caso de las culturas monoteístas procede de Dios. El objetivo final está en el conocimiento de algo, la realización de un deseo u obtener un bien material por medios no naturales, no alcanzables por un ser humano desde su condición de ser limitado. El mago, en consecuencia, tal y como indica José Luis Calvo Martínez y Mª. Dolores Sánchez Romero (Textos de magia en papiros griegos, Madrid, Gredos,1987), debe superar las leyes de la Naturaleza que limitan su poder como hombre por medio de tres procedimientos:

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1) El mago se convierte en un ser sobrenatural, mediante la inmortalización (apothanatismós). Consiste unas veces en la solarización del mago, su unión con la divinidad solar. Otras veces, en la toma del aspecto de una iniciación mistérica, que le permite retornar a una primitiva naturaleza inmortal, tras un viaje por el mundo cósmico que culmina en su encaramiento con el dios supremo y así conocer su verdadero nombre, la gnosis suprema. 2) El mago burla las cadenas de la Necesidad, al conseguir que un dios del mundo superior astral actúe a su favor, directamente o por medio de un ser intermedio, deimon, ángel o arcángel. 3) El mago obliga directamente a un ser intermedio inferior, deimon o ánima, a que se ponga a su servicio. Para ello, el medio más notable es el terror o la coacción, amenazando a estos deimones con revelar sus secretos. Dado que los deimones sublunares que habitan en los cuatros elementos o en el submundo son álogos, el mago puede engañarlos fingiéndose un dios de la esfera superior. Este tercer modo es el más comúnmente empleado en la Magia. En el caso de Las Clavículas de Salomón, observamos que lo más recurrente es el segundo modo y el tercero, partiendo de un planteamiento teocéntrico al que se someten los entes espirituales y las fuerzas naturales. Cabe recordar que en la Magia monoteísta, tanto judía, cristiana o musulmana se dota al nombre secreto de Dios de un poder ilimitado. Respecto a las prácticas mágicas más serias, en términos generales se distinguen cuatro conjuntos principales: 1) Las instrumentales, que no buscan un objetivo concreto, sino que sirven para todo, y las hay de dos tipos: a) La consagración del mago o su contacto directo con la divinidad para adquirir su dýnamis, pneûma o apórroia, que le servirá para aquello que se proponga. b) El sometimiento por el mago de un deimon, para retenerlo temporal o permanentemente como siervo. 2) Las destinadas a conseguir bienes externos. Puede ser por medio de un ritual simple o por la posesión de un amuleto o de un talismán. 3) Las mancias, que permiten obtener conocimientos de diverso orden. En este caso, la pretensión del mago no es fundirse con la divinidad,

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sino conocer el nombre verdadero de la divinidad, para usarlo con fines inmediatos y, frecuentemente, lucrativos. Con él se conoce el pasado, el presente y el futuro. Hay cinco tipos de prácticas mánticas. a) La comunicación profética directa con la divinidad mántica (sýstasis). A veces el dios se vale de un medium humano. b) La petición del concurso de un deimon profético. Se le seduce con un cebo y se secuestra, para obligarle a vaticinar. Si el deimon es peligroso, el mago se protegerá con un amuleto, por ejemplo. c) La revelación onírica. Se suplica a una divinidad el envío en sueños de un deimon profético o enviárselo a otra persona. Por lo general, se acompaña con rituales en los que se puede plantear aquello que se desea saber. d) La adivinación con un medium que será el receptor de visiones o revelaciones nocturnas. Por lo común ha de tratarse de un joven inocente o purificado y sin defecto alguno y habrá de protegerse con amuletos de los riesgos del contacto con la divinidad. Tras el trance, el dios ha de ser liberado del medium (apólysis). e) La comunicación mántica con el dios mediante el fuego (licnomancia o lecanomancia) o mediante el agua (hidromancia o fialomancia). 4) El sometimiento (hypotaktikón) de la voluntad de una persona. Hay dos modalidades, la maléfica y la erótica, y se dirigen a divinidades nocturnas o subterráneas, que en el contexto cristiano se considerarían diabólicas. a) El sometimiento maléfico puede ser con fines preventivos o para causar perjuicio. En estos casos, se implica a una divinidad del submundo para que envíe un deimon, por lo común un fallecido por causas violentas o muerto prematuramente. Éste ente será el agente de la enfermedad, la ruptura o la muerte de la víctima del rito mágico. b) El sometimiento erótico también requiere de un deimon al que se insta a causar daño, enfermedad o insomnio a la persona deseada, hasta que se cumpla el deseo del mago. En otras ocasiones, al deimon se le pide que tome la forma del dios que venera dicha persona con el fin de persuadirla. Las práctica en Las Clavículas Volviendo a la edición mencionada de Índigo, que sigue la edición de Arlés y el Manuscrito Lansdowne 1203, la serie de conocimientos que trans-

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mite Las Clavículas de Salomón se distribuiría en cuatro libros. I) El primer libro tiene un evidente componente astrológico, que reviste a la obra de un aparato cientifista. Tras una presentación de mano de Salomón a modo de testamento con distintos avisos y primeras indicaciones, se hace referencia a todo un conjunto de correspondencias que afectarían a la feliz resolución de los rituales que se van a describir. Así en el texto y mediante tablas se relacionan de una u otra forma las horas, los días de la semana, los meses, las estaciones, los puntos cardinales, los planetas, los signos del zodiaco, las piedras, los metales, los colores, los animales sagrados, las aves, los peces, los árboles, las hierbas, los inciensos, los ángeles, los príncipes, los espíritus o las legiones. Después, se nos ofrece un catálogo de caracteres, sellos, letras y nombres mágicos de ángeles, espíritus y planetas y que se aplicarán grabados o escritos durante el ritual (en pergaminos, placas, figuritas, etc.) o en la elaboración de talismanes o pantáculos. II) El segundo libro se ocupa de la preparación del lugar y su mobiliario, el vestuario, el instrumental, los materiales, las víctimas de los sacrificios y el libro del mago; recalcando la pulcritud y exactitud en los preparativos y en la ejecución del ritual. Aquí ya empiezan a mencionarse distintas oraciones, exorcismos e invocaciones mágicas. III) El tercero versa de la práctica en sí, con una serie de operaciones en cuya realización se requerirá un momento propicio y el empleo de ciertos instrumentos, materiales, sahumerios, oraciones, etc. Se reitera la advertencia de no violar ninguna ley divina ni dejarse llevar por las pasiones humanas. No obstante, algunas de las quince prácticas reveladas versan sobre asuntos que incurren en acciones no lícitas a ojos de la fe cristiana, como hechizos para captar un amor o perjudicar a alguien. Las cuatro últimas explican la elaboración de cuatro anillos astronómicos o talismanes. IV) El cuarto y último libro nos describe la elaboración de treinta y cinco pantáculos, para diversos fines, incluso, según su aplicación éstos tienen diversos resultados. En general, se prestan a ese triple conjunto de objetivos de las prácticas mágicas: de carácter profiláctico, terapéutico y traumatúrgico. Al final de esta cuarta parte, se remata toda la obra con una nueva advertencia que incide en el cuidado, la corrección, la literalidad, la fidelidad a Dios, el hermetismo y la difusión selectiva por parte del mago. Veamos ahora una pequeña clasificación de los objetivos que se enuncian:

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CAMPOS BÁSICOS

UTILIDADES Conseguir el amor de alguien

AMOR

Fernando Figueroa PRÁCTICAS PANTÁCULOS 3

Hacerte amable a los otros

Alejar el odio Que hablen bien de uno

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Convertir al enemigo en amigo Inmunidad frente a la agresión física Proteger frente a la aflicción, la tristeza o la melancolía Proteger frente a la apoplejía SALUD

LUCRO

PODERES

Tener amor y obediencia popular

1 1

2 2 1

Proteger del calor natural

Curar la impotencia o la infertilidad

Proteger de la cabalgadura

Proteger en los viajes

Proteger contra los venenos Proteger de hechizos y encantamientos Descubrir tesoros o riquezas

2 2 1

Otorgar el favor de los poderosos

Conseguir altos cargos

Tener negocios prósperos

Aumentar las riquezas

Tener fortuna en el juego

Proteger las riquezas

Proteger frente a robos

Tener pesca abundante Tener ganado próspero, gordo y prolífico Invisibilidad

1 1 1

Viajar velozmente

Hacer invencible una fortaleza

Tener éxito al construir un edificio

Tener fuerza y valor en la batalla

Alejar el miedo

Provocar tormentas

Cesar tormentas

Salir airoso de juicios Confección de talismanes

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Someter a cualquier criatura

Someter un animal

Someter a una persona

Proteger frente a los poderosos

Someter a espíritus, ángeles o demonios

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CAMPOS BÁSICOS

CONOCIMIENTO

DAÑAR

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UTILIDADES

PRÁCTICAS PANTÁCULOS

Preguntar cualquier misterio a las Inteligencias

Descubrir a un criminal

Tener una memoria proverbial

Comprender toda ciencia

Capacitar para toda ciencia a los nacidos en febrero

Evitar que consiga caza un cazador

Parece probable que el contenido de este libro pudiese ajustarse a la personalidad de un rey como Salomón. Hay referencias al conocimiento, a la salud física y emocional, a la obtención de riquezas y premios, al terreno del amor, al afán de gloria, etc. Pero, más bien, respondería a una serie de necesidades o inquietudes compartidas por la humanidad y que aún hoy están muy presentes, siendo su presencia un mero acto testimonial de la identidad hebrea de este texto, tan misterioso en muchos sentidos, y cuyo fundamento sea posiblemente anterior al nacimiento de tan celebrado monarca. Evidentemente, asistimos a todo un compendio de deseos y aspiraciones que, más allá de su enunciado histórico, no dejan de coincidir en sobremanera con el conjunto de necesidades y deseos del hombre contemporáneo. Sorprende, por tanto, que el hombre vaya modificando las formas de dar contento a dichas necesidades y sueños a lo largo de la Historia, planteándose métodos y vías cada vez más precisas y certeras. Sin duda la Magia poco tiene que decir en nuestro tiempo, pero nos da un rico testimonio de cómo se manifiesta la voluntad del hombre en unas determinadas épocas y cuales eran sus aspiraciones básicas: amor, salud, riqueza, poder, conocimiento, dañar o hacer justicia, etc. En definitiva, vemos cómo la magia hebrea mantiene unas pautas literarias tópicas en un género literario prodigado ancestralmente: un maestro transmite a un discípulo su saber, fruto de una larga tradición, y le ordena conservarlo indemne y en secreto. Una estructura que denota un mundo cerrado, donde el conocimiento, por poderoso, debía quedar resguardado y libre de desvirtuarse. También, en otro orden, que la Magia se ha ido adaptando a la realidad histórica de cada época o a su desarrollo en culturas cuyos credos podían ser bastante distantes, prestando gran atención al traspaso de las concepciones politeístas a las monoteístas y ahora, a un mundo laico. Ha sido su modo de sobrevivir a convulsiones culturales impresionan-

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tes en los últimos siglos, procurando equilibrar su verosimilitud en la posibilidad de alcanzar sus objetivos a través de los medios que propone y a su vez manteniendo ante la mirada del público su percepción como algo extraordinario. Por otra parte, llegamos a comprender que el hombre mira el mundo con muchos ojos y lo interpreta con muchas miradas. Diseña estrategias, según su ordenamiento del mundo, que le son útiles para enfrentarse con lo que puede desbordarle o sobrecogerle. En algunas ocasiones, el ejercicio de la acción está restringido a unos pocos y en otras, a muchos más; y lo mismo puede decirse de su disfrute. Indudablemente, la Magia pierde buena parte de su sentido en una sociedad laica y democrática, donde la Felicidad debe de alcanzarse por parte de todos sin exclusiones y el conocimiento debe hacerse público y compartido. Por otra parte, pese al enfrentamiento entre Religión y Ciencia, ambos han combatido la Magia y la han desarmado grandemente al desarrollar excelentes alternativas prácticas a su recurso. Por otro lado, la Ciencia ha acabado sirviendo a la Religión, aunque existan debates sobre cuestiones éticas. Pero el no abordar temas tan delicados como la existencia de Dios o el mundo espiritual por la Ciencia (al menos oficialmente) le permite una feliz coexistencia con la Religión. Finalmente, tras ver qué cosas parecían dignas de buscarse a través de actos tan especiales como los mágicos, vemos que nuestro mundo ha desarrollado, desde sus parámetros racionalistas o científicos, una serie de medios para dar satisfacción a esas necesidades del hombre antiguo o, más seguramente en estas ediciones, el del siglo XVII. Así, la política, la propaganda o las campañas de imagen, las técnicas de persuasión o la diplomacia, la psicología, la etología, la sociología, la estadística, la física, la química, la medicina, la veterinaria, las compañías de seguros, la seguridad ciudadana o privada, la criminología, la tecnología, la ingeniería y la arquitectura, el desarrollo de los medios de transporte, la didáctica, la divulgación científica, la biología, la meteorología y el conocimiento del medio, entre otras muchas técnicas, sistemas, ciencias, instituciones, etc., sirven en la realización de todos los objetivos mencionados en las prácticas de Las Clavículas, posiblemente de un modo más prosaico, pero seguro. Incluso, tenemos tal desarrollo del mundo criminal que en caso de querer realizar un acto de sometimiento (extorsión, asesinato, dejar sin caza a alguien, etc.) nos sería más sencillo acudir al crimen organizado que invocar a demonios y, quizás no tan caro como acudir a un mago. Pero esta vez, la realización se puede efectuar de un modo accesible a todos, pues el conocimiento es público, y resolver los problemas de un modo directo.

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No es necesario acudir a ángeles o demonios, pues aparte de que ya el ser humano reúne ambas características, se parte de la comprensión en detalle de los fenómenos desde la razón, aunque no resulte tan espectacular. Quizás la efectividad de estos medios pueda mejorarse o cumplimentarse con otros recursos intelectivos, o pueda mejorarse la “invocación” y calidad de nuestros mediadores humanos, pero verdaderamente suponen una liberación del hombre de cualquier instancia divina o diabólica, en pos del conocimiento integral de un mundo unitario. El hombre desde el hombre acomete la empresa de crear una sociedad del bienestar, donde el contento de su deseos o su felicidad son posibles y en la que también hay lugar, como en los tratados de Magia, a las advertencias contra el exceso o la perversión.

FERNANDO FIGUEROA SAAVEDRA

Análisis del juego verbal en una escena de The Merry Wives of Windsor y su traducción en las versiones españolas

En este artículo se presta atención a ese elevado número de términos y estructuras marcados por la dilogía que Shakespeare utiliza en su obra en general y de modo muy destacado en The Merry Wives of Windsor. La complejidad de esos segmentos es de tal calibre que su deterioro en el proceso de traducción puede privar a esta conocida comedia de una recepción mínimamente digna en la lengua de llegada. La escena primera del acto cuarto, que sirve de marco a la lección de latín que recibe William de Evans, constituye uno de los mayores focos de efectos cómicos de toda la obra, gracias a los segundos sentidos que surgen en los equívocos deliberados y las confusiones intencionadas1. En la parte de la lección en la que Evans enseña a su alumno los casos latinos, y que coincide con el final de la escena, aparecen varios términos cuyas asociaciones lúbricas deparan también al texto un gran efecto cómico. Los términos aquí analizados aunque, como se puede comprobar, la escena posee muchos más son: ‘hic, haec, hoc’, ‘mark’, ‘genitivo’, ‘huis’, ‘hung, hang, hog’, ‘focative’, ‘O’, ‘vocativo’, ‘caret’ y ‘root’; y éste el fragmento en que aparecen: WILLIAM Articles are borrowed of the pronoun, and be thus declined: Singulariter, nominativo, hic, haec, hoc. EVANS Nominativo, hig, haeg, hog. Pray you mark: genitivo, huius. Well what is your accusative case? WILLIAM Accusativo, hinc. EVANS I pray you have your remembrance, child. Accusativo, hung, hang, hog. MISTRESS QUICKLY ‘Hang-hog’ is Latin for bacon, I warrant you. EVANS Leave your prabbles, ‘oman.- What is the focative case, William? WILLIAM O-vocativo-O.

1. Sobre estos efectos cómicos, véase Ronald Huebert, «Levels of Parody in The Merry Wives of Windsor», English Studies in Canada, 3, 1977, pp. 136-52.

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Teresa Corchado

EVANS Remember, William. Focative is caret. MISTRESS QUICKLY And that’s a good root. EVANS ‘Oman, forbear. (IV.i.36-47)

Parece ocioso, en consecuencia, insistir en la importancia que una comprensión cabal de estas palabras tiene para el logro de una buena traducción del pasaje. En cuanto a la secuencia de los términos ‘hic, haec, hoc’, que recita William en respuesta a una pregunta de Evans, Rubinstein, en la entrada correspondiente a hang y apoyándose en los trabajos de Partridge, Farmer y Henley y Kökeritz, señala la ambigüedad que producen al ser homófonos de hick y hack, términos con que vulgarmente se hacía referencia en la época al coito2. Por lo que respecta a los términos ‘mark’, ‘genitivo’ y ‘huius’, que aparecen en la frase ‘Pray you mark: genitivo, huius’ con que Evans (Sir Hugh) llama la atención de William, los sentidos sexuales que esconden aparecen nítidamente explicados por Rubinstein en la entrada correspondiente a mark. Esta autora, para quien ‘mark’ equivale a ‘penis and buttocks’, comenta así este fragmento: In a bawdy little Latin lesson (see HANG) on the ‘cases [private parts –P;C and the …genders’, Sir Hugh tells William: pray you, mark: genitivo, hujus (alt. sp. huius) a genital hujus/huge/huius/Hugh’s3.

Por lo que respecta a ‘hang-hog’, Dyce ofrece una glosa muy interesante pues en ella incluye la anécdota en que se inspira el término: Supposed allusion to the anecdote of Sir Nicholas Bacon’s reply to a malefactor named Hog, who claimed kindred with him because of the similarity of names, -“you and I cannot be kindred unless you be hanged; for Hog is not Bacon till be well hanged” (from Hertford’s note)4.

Sin embargo, no se agota aquí su sentido. Al igual que ocurre con los demás términos aquí comentados, bajo ‘hang-hog’ subyace un segundo 2. F. Rubinstein, A Dictionary of Shakespeare’s Sexual Puns and Their Significance, London, Macmillan, Salem, N.J., Salem House, 1984, p. 21. 3. Ibid., p. 337. 4. A. Dyce, A Glossary to the Works of William Shakespeare, New York, Johnson Reprint Corporation, 1970, p. 225.

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significado que se incardina muy bien en el subtexto sicalíptico del pasaje. Rubinstein lo explica así: Hanging of bacon and of man’s testes (his ‘quods’ or cods, 1.80 –K), and of the fornicator himself5.

En lo que atañe a la forma ‘O’, que William pronuncia dos veces en el segmento ‘O-vocativo-O’, la lectura sicalíptica que hace Colman parece más completa, y desde luego coherente con el resto del pasaje, que la explicación que nos ofrece Oliver. Veamos, en primer lugar la glosa de Oliver: F prints all the words in italic, its way of drawing attention to William’s learntoff replies; but it also has 1.50 in italic, and 1.44 is funnier if William’s ‘O’ is intended to show his distress at not being able to give an answer, and thereby giving an intelligible one, that the vocative is the form used in address –‘O woman’ (or whatever the noun may be). Alternatively, Baldwin (1.561-5) thinks that William’s mind goes back to Lilly’s section on the vocative of nouns, where the example cited is ‘O magister, O mayster’6.

He aquí la de Colman, muy rica en cuanto a las sugerencias sexuales de ‘O’, por cuanto que hace referencia no sólo a sus efectos acústicos sino también a su imagen visual: ‘(a) Echo of an orgasmic sigh or grunt; (b) euphemism for vagina’7. Finalmente, Craik amplía las glosas anteriores con estas palabras: William says ‘O’ while he tries to remember the answer (which does not exist, the question being a trick one). ‘O’ is also the usual interjection when using the vocative. In addition, ‘O’ suggests the female genital organ8.

Con la forma ‘focative’, en la que apreciamos ese ensordecimiento de la fricativa labiodental /v/ que es característico del anglo-galés, Evans produce unas asociaciones sicalípticas que la crítica detecta de modo casi unánime. Partridge, en la entrada de su glosario correspondiente a fuck, las explica así:

5. F. Rubinstein, op. cit., p. 121. 6. H. J. Oliver, The Merry Wives of Windsor, The Arden Edition of the Works of William Shakespeare, London, Methuen, 1971, p. 104. 7. E.A.M. Colman, The Dramatic Use of Bawdy in Shakespeare, London, Longman Group, Ltd., 1974, p. 205. 8. T.W. Craik, The Merry Wives of Windsor. The Oxford Shakespeare, Oxford, Oxford University Press, 1990, p. 179.

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That focative has been introduced for the sake of the punning innuendo is clear from the bawdy sequence –O, caret (punning carrot), and a root. Fuck is probably one of the sadistic groups of words for the man’s part in copulation (cf. clap, cope, hit, strike, thump, and the modern slang term, bang), for it seems to derive from Ger. ficken, ‘to strike’, as Klüge maintains9.

Kökeritz hace referencia también al sentido anteriormente mencionado: Evan’s mispronunciation of vocative with initial f was obviously calculated to call up association with [f k], the more so since it is immediately followed by the equivocal case with the same connotation as O, used in 1.53 above, and in J 3.3.90. Undoubtedly the same suggestiveness prompted Mrs Quickly’s use of fub’ off in 2H4 2.1.36-710.

Oliver recoge igualmente las sugerencias señaladas en su glosa: Evan’s mispronunciation of ‘vocative’ –which, unfortunately, in conjuntion with William’s reply, suggests a ‘four-letter-word’11.

Por ultimo, Colman se suma también a esta línea interpretativa: ‘Vocative mispronounced, yielding jingle on fuck’12. Los términos ‘root’ y caret’, como se deduce fácilmente del contexto y se acaba de ver en la última cita de Partridge, poseen también una clara insinuación sexual. El contexto inmediato, como ya se ha visto, no es sino el de una llamada a la atención de William por parte del tutor, que es inoportunamente interrumpida por un breve comentario de Mistress Quickly: EVANS Remember, William, Focative is caret. MISTRESS QUICKLY And that’s a good root. (IV.i.48-9)

9. E. Partridge, Shakespeare’s Bawdy, p. 111. 10. H. Kökeritz, Shakespeare’s Pronunciation, New Haven, Conn, Yale University Press, 1953, p. 74. 11. H.J. Oliver, op. cit., p. 104. 12. E.A.M. Colman, op. cit., p. 194.

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Así pues, no parece suficiente glosar ‘caret’ como ‘is wanting (Latin)’ o ‘is lacking (Latin)’, como hacen Van Santvoord13 y Green14, respectivamente. La confusión es de mayor alcance, pues al ser carrot y root términos con los que se designaba normalmente el órgano viril masculino en el lenguaje vulgar, hace que se disparen los efectos cómicos. De este equívoco tan productivo dejan constancia, entre otros, Partridge, Oliver, Webb y Craik. Partridge registra la connotación fálica de ambos términos, si bien sólo documenta con estas palabras el primero de ellos: carrot. Penis –in the punning Latinism, caret (it is missing)15. root. Either penis or penis erectus or, as in modern slang, an erection or a copulation; the first sense is the most probable16.

Oliver, partiendo del comentario de Partridge, hace igualmente un par de observaciones muy sustanciosas: Latin for ‘is missing’ (regularly used by Lilly in such contexts –e.g. ‘vocativo caret’) and, perhaps, ‘is caret’ shows how little Latin even Evans has learnt. Quickly thinks he has said ‘carrot’ –but that was also a slang term for the penis (Partridge, p. 84)17.

Colman, por su parte, registra el sentido fálico de ambos términos y los documenta en su glosario con el breve diálogo que aquí se analiza. Así, con respecto a ‘caret’, afirma: ‘Quicklyism, (a) Latin for “is missing”, (b) carrot, (c) phallus, “a good root”’18. En cuanto a ‘root’, nos ofrece la siguiente glosa: ‘Quibble, (a) root vegetable, (b) penis’19. Webb abunda también en los matices sicalípticos que entrañan ‘caret’ y ‘root’. En concreto, en la entrada de carrot hace la siguiente observación: Like some other vegetables, cucumber, etc., of a shape more or less resembling the male member; perhaps sometimes used as a dildo. Mrs. Quickly’s

13. G. Van Santvoord, The Merry Wives of Windsor. The Yale Shakespeare, New Haven, 1922, p. 74. 14. W. Green, William Shakespeare. The Merry Wives of Windsor, New York y Toronto: The New American Library, 1965, p. 113. 15. E. Partridge, op. cit., p. 76. 16. Ibid., p. 176. 17. H.J. Oliver, op. cit., p. 104. 18. E.A.M. Colman, op. cit., p. 187. 19. Ibid., p. 212.

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misunderstanding of ‘caret’ (Lat. ‘is missing’), after unintended wordplay by Evans (fuckative): ‘focative is caret’ ‘And that’s a good root’20.

No todo este abundante juego verbal que surge de la enseñanza de los casos latinos impartida por Evans a William se pierde en las traducciones españolas. Por el contrario, no sólo se conserva en parte en el texto de llegada sino que incluso observamos un cierto despliegue de creatividad en el quehacer de los traductores. Se pierden, eso sí, los sentidos lúbricos subyacentes, con los que la comicidad de los malapropismos y las asociaciones jocosas se reducen también. En la traducción de Clark, las palabras de Mistress Quickly ‘”Hang-hog” is Latin for bacon’ se transforman en ‘Hunc, hanc, hoc. ¡Vaya una lengua! Así hablan los cerdos’. La fórmula resulta, según se ve, tan interesante como original, si bien carece de la asociación sexual que percibimos en el texto de partida21. También en la traducción de Márquez descubrimos un par de fórmulas que se acercan a la comicidad del original, pero, una vez más, sin la nota procaz que caracteriza al texto isabelino. Así, ‘EVANS Remember William. Focative is caret. MISTRESS QUICKLY And that’s a good root…’, se transforman en su obra en EVANS.- Acordaos. Vocativo caret. APRISA.- Provocativa es la carne. Eso ya se sabe. Lo mismo que en todas las lenguas22.

Por último, la traducción de Astrana no está tampoco a la altura de la fama de que goza entre el público lector de lengua española. Las anotaciones que acompañan al texto no suplen en absoluto los nefastos efectos de un traslado excesivamente literal. En concreto Astrana nos advierte lo siguiente: ‘Toda esta escena es un constante juego de palabras que no tiene correspondencia en castellano. Evans que pronuncia latín tan mal como el inglés, da origen a que intervenga muy chuscamente mistress Quickly, pues hanc, hoc, pronunciado hang, hog, es literalmente “cerdo colgado”23. Como se ha podido comprobar, en ninguna de las traducciones se logra recrear ese subtexto tan shakespeariano que, fruto de la ambigüedad 20. J. Barry Webb, Shakespeare’s Erotic Word Usage, p. 21. 21. J. Clark, Obras de Shakespeare. Las alegres comadres de Windsor, Madrid, Médium y Navarro, 1872-76. 22. J.A. Márquez, Dramas de Guillermo Shakespeare. Las alegres comadres de Windsor, Barcelona, Biblioteca «Arte y Letras», 1883. 23. L. Astrana Marín, William Shakespeare: Obras completas de William Shakespeare, Madrid, Aguilar, 1951,1º ed., 1929.

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y el juego verbal, se asoma por doquier en la obra dramática y poética del autor isabelino. Sin esos dobles significados y sin los equívocos deliberados que articulan una estructura de significado subyacente, ni el talante de los personajes en la obra de llegada ni el sentido de sus intervenciones ni, en suma, el sentido total responderían al modelo de partida.

TERESA CORCHADO Universidad de Extremadura

Yourcenar y Saramago al servicio de la redención de la carne

La pureza está unida, como concepto, a la historia de las religiones y atañe tanto al cuerpo físico en sí como a su relación con la sociedad. Primeramente, se opone a la lujuria, y es considerada como virtud. Desde el pensamiento dualista, el alma es la depositaria de todo lo inmaculado, mientras que sobre el cuerpo recae lo material y, en potencia, las fuerzas oscuras lo dominan y se manifiestan a través de los instintos. En el plano social, el término “pureza” alude al orden e implica evitar todo aquello que pueda trastocarlo. Mary Douglas, desde la perspectiva de la antropología, ha estudiado esta problemática llegando a la conclusión de que las comunidades o grupos humanos establecidos poseen un gran poder de resistencia ante cualquier innovación y además se ejerce en ellos un alto nivel de control contra todo aquello que, en teoría, puede contaminar o pervertir el equilibrio que se ha conseguido1. La religión cristiana acrecentó en todo el Occidente la separación conceptual entre lo “puro” y lo” impuro”, entre el alma y el cuerpo, que ya estaba presente en el Platonismo. Ahora bien, pronto advirtió que en sí misma contenía una razón poderosa que cuestionaba tal maniqueísmo. Y ésta no era otra que la encarnación del Hijo de Dios. La divinización del cuerpo que implicaba tal dogma, aunque fuese sólo en clave alegórica, hacía que lo somático adquiriese mucho más valor del que se deseaba admitir. San Juan había afirmado: “El Verbo se hizo carne” (1, 14), pero pronto a esta afirmación se vino a añadir la idea de que todo pecado era consecuencia de la carne, del cuerpo, y de ese modo San Pablo afirma ya con contundencia que el cuerpo es la puerta por donde se introduce la falta más nefanda, la sexual. En consecuencia, la represión hacia todo lo relacionado con lo carnal se hizo cada vez más furibunda, no sólo entre los religiosos, sino también entre la mayoría de los laicos o seglares. Y todo aquello que se repri1. Mary Douglas, Purity and Danger, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1966.

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me, como es el caso de los instintos naturales a los que aquí aludimos, termina por producir estragos en el subconsciente, tal como ha puesto de relieve el psicoanálisis. Cuando se establece una antinomia entre el alma y el cuerpo, la lucha es agotadora y no siempre triunfa la simple espiritualidad, por haber sido mal entendida, al menos en igual medida que generalmente es mal entendido el cuerpo y sus apetitos, que sin duda van mucho más allá de la simple satisfacción de los sentidos. En el Cristianismo, la influencia de la Gnosis resultó determinante, hasta el punto de que podemos afirmar que la doctrina cristiana en materia sexual es todavía hoy más gnóstica que cristiana. Por Gnosis se entiende una serie de doctrinas que se extendieron por el mundo antiguo y se conservaron a partir del siglo II d. J.C. Los gnósticos elaboraron grandes sistemas teológico-filosóficos en los cuales se mezclaban especulaciones de tipo platónico con doctrinas cristianas y tradiciones judías y orientales. La Gnosis sostenía la idea del cuerpo como algo absolutamente despreciable. Como prototipo de amor mundano tenía y tiene todavía el religioso una figura evangélica controvertida, la de María Magdalena, considerada sin demasiado fundamento como pecadora; es decir, prostituta. Precisamente a este personaje confuso vamos a referirnos a continuación, porque dos obras literarias destacadas del siglo XX va a presentárnosla bajo un prisma similar. Una de ellas pertenece a la gran escritora francesa Marguerite Yourcenar. Se trata de un relato breve incluido en uno de sus libros de significativo título: Fuegos. La otra es creación del genial escritor portugués José Saramago, y se trata del Evangelio según Jesucristo. Cuando ambos escritores abordan este tema, quieren poner de manifiesto la inutilidad de toda doctrina que predique la escisión entre alma y cuerpo; desean criticar la imposición del concepto de pureza y denunciar el dolor que siempre implica la renuncia a una parte de uno mismo. Una renuncia que consideran contra natura, infructuosa y siempre conducente a dolorosas experiencias. Para ellos, resulta necesario e ineludible incorporar el cuerpo como transmisor de todas las emociones en cualquier relación afectiva. El relato de Marguerite Yourcenar se inspira en el judaísmo y en la vida del Mesías, y se basa en una documentación rigurosa. Todo cuanto nos dice la autora sigue las más recientes investigaciones psicológicas que dicen que no hay humanización posible sin expresión del deseo y sin desarrollo de lo sensorial. Denuncia la escritora la noción cristiana de la pasión como sinónimo de peligro moral. Esta idea proviene del temor al sometimiento del espíritu por parte del cuerpo y conlleva la supervaloración del concepto de virginidad o de pureza, que fue considerado desde Tertuliano, en el siglo III de

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nuestra era, como valor supremo. Esta ética sexual impuesta por el Cristianismo es, según Duby, “la forma más espectacular, la más extendida de un tema estoico que el cristianismo ha hecho pesar sobre Occidente durante dieciocho siglos”2. El relato de Marguerite Yourcenar titulado “María Magdalena o la salvación” es todo un alegato en defensa del cuerpo frente al rechazo impuesto por la religión cristiana. La autora conocía textos apócrifos que ponían de relieve aspectos no aceptados por el dogma. Entre ellos, el “Evangelio de Felipe”, que dice: “ Cristo la amaba más que al resto de los discípulos y solía besarla en la boca a menudo. El resto de los discípulos se ofendieron por esto y lo manifestaron”3. En ningún texto canónico se aclara que entre el Mesías y María Magdalena existiese una relación sentimental o matrimonial, pero para un lector medianamente perspicaz existen múltiples indicios de que ella era la preferida, la que lo siguió en vida y más allá de la muerte, en su visita al sepulcro vacío4. “La leyenda dorada”, hagiografía medieval del siglo XIII, de Santiago de la Vorágine, reproduce a grandes rasgos lo que siglos más tarde relata Yourcenar en su narración. Afirma de la Vorágine: “Hay quien dice que María Magdalena estaba prometida a Juan el Evangelista y que él iba a casarse con ella cuando Jesucristo lo llamó, en el día de su boda. Indignada de que el Señor le hubiese quitado a su prometido, Magdalena se fue y se entregó a todo tipo de voluptuosidades. Pero, como no era conveniente que la vocación de Juan fuese causa de la condenación de Magdalena, el Señor, en su misericordia, la convirtió a la penitencia y, arrancándola de los placeres de los sentidos, la colmó de las alegrías espirituales que se encuentran en el amor de Dios”5. En el relato de Yourcenar, Magdalena, dispuesta a ahogar su amor por Juan, creerá que en lo sensual puede anularse todo atisbo de sentimientos. Sensual y refinada, conocerá el lado oscuro de la vida, la vanidad de los sabios, la hipocresía de los poderosos, la voracidad de los sentidos. Finalmente, decepcionada en lo más profundo de su ser, tendrá por segun-

2. Georges Duby (intr.), Amour et sexualité en Occident, Paris, Société d´Éditions Scientifiques, 1991, p. 183. 3. Carmen Bernabé Ubieta, María Magdalena. Tradiciones en el cristianismo primitivo, Verbo Divino, Navarra, 1994, p. 210. 4. Así lo han visto M. Tardieu y J.D. Dubois, Introduction à la littérature gnostique, Paris, Du Cerf, C.N.R.S., 1986. 5. J. de la Vorágine, La légende dorée, Paris, Ganier, 1967, Vol. I, p. 465.

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da vez la opción de conocer a Dios como el reverso de su experiencia vital. El Mesías, que se burla de los sabios y que excusa el pecado carnal, es un escándalo encarnado. Magdalena va a su encuentro con el propósito de seducirlo. Él no la rechaza, extiende su mano de cadáver y la pone sobre su cabeza. Ante el misterio que la invade, Magdalena se siente solidaria con ese ser que “es de todos”, como ella lo ha sido, aunque de otra manera. Asistimos desde entonces a una entrega absoluta a ese Dios encarnado, a un largo itinerario de esclavitud consentida. Ella esperará siempre una redención a través del amor, un acercamiento físico que sólo consigue cuando Jesús ha muerto y su cabeza reposa al fin sobre su hombro. Magdalena ha conocido las dos caras del amor. La primera le ha mostrado que la sexualidad no basta. La segunda, que los sentimientos aislados del cuerpo tampoco son suficientes. “Mis amantes de antaño -dice- se acostaban sobre mi cuerpo sin preocuparse de mi alma: Mi celeste amigo del corazón sólo se preocupó de calentar esa alma eterna, de suerte que una mitad de mi ser no ha dejado de sufrir”6. Al sentir su pequeñez, María comprende que no es necesaria, que su entrega ha sido inútil, que ha desperdiciado unos años de su vida siguiendo a un fantasma. Al observar su declive físico, llega a la conclusión de que Dios la ha salvado de la felicidad posible. Ya no puede recuperar el tiempo perdido. De sádico tacha a Jesús. Le ha quitado su belleza, le ha arrebatado su sensualidad e incluso sus sueños, la ha abandonado definitivamente a su suerte. Magdalena guardará siempre un principio de rebeldía, una mínima libertad para reivindicar que cuerpo y espíritu no son dos, sino uno, que nadie puede ascender y elevarse sin dolor y que todo aquello que implica una renuncia de una parte de nosotros mismos sólo acarrea sufrimiento. Asistimos de ese modo al intento de unificar las dos caras del hombre, de edificar un humanismo a su media, de aceptar que en la limitación humana radica precisamente la grandeza. Hablar de sensualidad sirviéndose de un personaje evangélico es todo un desafío. Partiendo de un símbolo equívoco, como es el de la Magdalena bíblica, a medio camino entre el pecado y la santidad, Yourcenar se recrea en la auténtica fisonomía interior del ser humano, ni ángel ni demonio, y frente a esa dicotomía profunda establece la unitaria esencia de Dios. Lo que sucede es que ese Dios se ha hecho hombre y la frontera entre lo divino y lo humano se ha vuelto cada vez más sutil.

6. Marguerite Yourcenar, Fuegos, Madrid, Alfaguara, 1995, p. 83.

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La expresión que su personaje utiliza en un momento dado: “Me sentía babosa en aquel universo de flores”7 resume en gran medida hasta qué punto la idea de pecado ha calado hondo en la mentalidad occidental y, de paso, enfrenta al lector con una realidad que muchas veces ha experimentado en su propia vida. Por el contrario, la ausencia de idea de pecado en la obra de Yourcenar hace que la sexualidad sea vista por la autora como algo natural. Y, ya que no existe falta, tampoco puede haber arrepentimiento. Interpelación sutil a la conciencia social y moral, el relato pone en duda la ética imperante, plantea interrogantes, abre el camino a una comprensión integradora de la persona y muestra que toda moral es producto de arquetipos que han funcionado desde épocas pretéritas y que sería conveniente revisar. Toda esta reflexión, expresada de manera simbólica, tiende a ser algo más que mera alegoría. Se inserta, por el contrario, en una corriente neorrenacentista del ser humano y en un intento de superación de antiquísimos estigmas que han mortificado la conciencia de más de uno. Hay en el relato mucho más: Un amor que parece no correspondido, un cuerpo insatisfecho por el pretendido absoluto del espíritu, la búsqueda incansable y total de un querer que, de antemano, se ha repartido. Hay también la anulación del yo, la sumisión de un amor masoquista y su inevitable rebeldía. Hay soledad y silencio, profunda meditación sobre el amor humano y sobre su frustración muchas veces inmerecida. Si toda esta fabulación de Marguerite Yourcenar puede parecer escandalosa, mucho más lo será la novela de José Saramago, que tiende a insistir en los aspectos humanos de Jesús, en su condición plena de hombre, más allá de sus atributos divinos. Saramago viene a insistir en la idea de que una religión como la cristiana, que tiene como punto central de referencia la encarnación del Hijo de Dios, haya rechazado la corporalidad de manera casi tajante. En el “Evangelio” de Saramago, ficticio y “moderno”, Jesús aparece como un hombre joven, desconocedor de la mujer, y será María Magdalena quien le muestre el misterio que encierra lo femenino, su iniciadora en el camino hacia la humanización. Algunos pasajes resultan sumamente esclarecedores: “Jesús dice: Tus cabellos son como un rebaño de cabras descendiendo por las montañas de Galaad. La mujer sonrió y permaneció callada. Después Jesús dice: Tus ojos son como las fuentes de Hesebón, junto a la puerta de Rat-Rabim. La mujer sonrió de nuevo, pero no habló. Entonces Jesús volvió lentamente su rostro hacia ella y dijo: No conozco mujer. María le cogió las manos. Así tenemos que empezar todos,

7. Idem, p. 82.

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hombres que no conocían mujer, mujeres que no conocían varón. Un día el que sabía enseñó y el que no sabía aprendió”8. María se convierte así en compañera, en mujer acogedora que enseña con dulzura la pequeña verdad de la vida y no siente miedo a conducir a Jesús por esa vía integradora. Por eso el autor añade: “María de Magdala condujo a Jesús cerca del horno, el suelo era de ladrillos; y allí, sin su ayuda, con sus propias manos, lo desnudó y lo lavó, tocando su cuerpo aquí y allá, con la punta de los dedos, besándolo suavemente en el pecho y en las piernas, de uno y otro lado. Esos roces delicados hacían estremecer a Jesús. No tengas miedo, dijo María de Magdala. Es hermoso, pero para ser perfecto tienes que abrir los ojos. Dudando, Jesús los abrió, inmediatamente volvió a cerrarlos, deslumbrado; volvió a abrirlos y en ese instante supo lo que de verdad querían decir aquellas palabras del rey Salomón: Las curvas de tus caderas son como joyas, tu ombligo es una taza redonda llena de vino perfumado...”9. No es extraño que este texto, sumamente erótico, haya suscitado la ira de algunos sectores. Sin embargo, más allá de las imágenes, subyace una idea principal, y ésta no es otra que la demostración de que no hay nada malo en el cuerpo. Saramago no hace otra cosa que adherirse a la corriente de pensamiento que considera a Jesús como a un hombre excepecional al que le fue encomendada una tarea muy especial que, sin que él lo supiese, lo incluía de lleno en la esencia de la divinidad. Las imágenes que utiliza Saramago para describir el encuentro de Jesús con la Magdalena provienen en gran medida de El Cantar de los Cantares, libro canónico, pero polémico, sólo aceptado gracias a una interpretación simbólica. En este hermoso libro del Antiguo Testamento, “aparecen algunos símbolos de unión con carácter positivo y laudatorio. La amada se asemeja al monte de la mirra, a la colina del incienso, a un huerto cerrado, a un paraíso de granados..., lugares todos que suscitan el olor perfumado, el ambiente tranquilo, la vegetación lujuriosa”10. En algunos casos, las metáforas del autor portugués siguen de cerca el texto bíblico. Si Yourcenar apostaba por denunciar la postura sexofóbica del judaísmo y del cristianismo, Saramago se arriesga a presentar sin ambages la faceta integradora de la personalidad de Jesús, secularmente escamoteada. En ambos casos, y por medios diferentes, se propaga

8. José Saramago, O envangelho segundo Jesús Cristo, Lisboa, Caminho, 1997, p. 281. 9. José Saramago, op.cit., p. 282. 10. Isabel Gómez-Acebo, «El cuerpo de la mujer y la tierra», en Mercedes Navarro, Para comprender el cuerpo de la mujer, Navarra, Verbo Divino, 1996, pp. 112-113.

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el mismo mensaje: La imposible escisión de las dos caras del hombre y la necesaria imbricación del cuerpo en cualquier expresión sentimental. Ya desde los inicios de nuestra cultura, podemos observar que el amor griego contiene en sí mismo una fuerza arrolladora, la de “eros”, que avasalla con su intensidad a los amantes. Platón, el filósofo de la clase pudiente de su época, decía que el amor era música y armonía. Pero, frente a este refinamiento, existía otro concepto de amor, el practicado por los esclavos y campesinos, la religión de Dionisos, la de los misterios de Eleusis, que hablaban de muerte y de resurrección. De ellos proviene la idea de amor como “manía” y “entusiasmo”, como un auténtico frenesí. Los que se querían eran denominados, en consecuencia, “maníacos”, no tanto por sus excesos prácticos cuanto por su entrega ilimitada al ser amado. La pasión de la clase popular era, pues, un “entusiasmo”, una borrachera de los sentidos en la que nada estaba prohibido; una auténtica orgía en la que el amor se consumaba y parecía agotarse, para renacer luego con idéntica intensidad. Tenemos así prefigurada, desde la Antigüedad, la dicotomía entre Platonismo y Erotismo, que recorrerá sin cesar la literatura occidental durante siglos. El amor, sin duda alguna, es una experiencia compleja. Generalmente la vista lo origina, pero observar es un acto objetivo, no subjetivo. Mirar no va más allá de la superficie. Solamente el tacto demostrará si el ser idealizado responde a lo que se espera de él. El amor no se contenta con mirar, necesita poseer el objeto amado para saber cuál es su utilidad. El sentimiento engloba todos los sentidos, los materiales y los espirituales. Un amor meramente espiritual no permite la unión de los seres. Por el contrario, un amor natural, en el que predomine la pasión, llega a esa meta deseada. Mientras que el sentimiento idealiza, la pasión materializa y exige satisfacción. Al mismo tiempo, conviene advertir que el cuerpo no sólo es materia, sino también interioridad que recibe estímulos externos y los analiza. Hay, de ese modo, sentidos externos que son receptores y sentidos internos que actúa como catalizadores. Amar constituye la unión y suma de todos ellos orientados hacia una única dirección. Toda pasión es a la vez espiritual y carnal, generosa y posesiva. A menudo se piensa que el deseo encierra un profundo amor y que el amor conduce al deseo. No obstante, no siempre es así. El deseo es autónomo, es pulsión inconsciente del cuerpo. Su meta exclusiva consiste en la satisfacción. Sólo cuando se consigue que la pasión sea unitiva, que relegue a un segundo plano las exigencias del cuerpo y penetre en el secreto, en el misterio del ser deseado, ese impulso primario se convierte en amor.

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En la época contemporánea, se ha puesto énfasis en las ideas de interioridad y exterioridad. Esta contraposición ha sido descrita por Ortega en términos como los que siguen: El hombre puede, de cuando en cuando, suspender su atención directa de las cosas, desasirse de su derredor, desentenderse de él, y sometiendo su facultad de atender a una torsión radical -incomprensible zoológicamente-, volverse, por decirlo así, de espaldas al mundo y meterse dentro de sí, atender a su propia intimidad o, lo que es igual, ocuparse de sí mismo y no de lo otro, de las cosas11.

Ortega llama “alteración” a la exterioridad humana, a estar fuera, entre las cosas. Nuestra exterioridad consiste en que los demás nos pueden percibir como algo que está ahí, ante ellos, y en que somos una “cosa” más entre las cosas que hay en el espacio. Por eso no podemos decir que tenemos un cuerpo como podemos decir que tenemos cualquier otra cosa. Es preciso afirmar que somos cuerpo. Ahora bien, esa experiencia es también paradójica. Somos cuerpo, pero no únicamente cuerpo. Según Marcel, ser encarnado es aparecerse como cuerpo, como este cuerpo, sin poder identificarse con él, sin poder tampoco distinguirse de él, siendo identificación y distinción operaciones correlativas la una de la otra, pero que sólo pueden ejercerse en la esfera de los objetos12.

Quizá el problema del cuerpo y del alma continúe estando mal planteado. Lo que sí parece innegable es que el hombre es un ser unitario, aunque esa unidad tenga un carácter complejo, ya que no hay nada que pertenezca a la interioridad que no reclame de alguna manera su exteriorización, aunque sea involuntaria. Actualmente, la palabra “persona” es la que con mayor frecuencia se utiliza para referirse al ser humano. Y la persona se concibe como ser abierto al mundo y como ser en relación.

MARIA DEL CARMEN FERNÁNDEZ DÍAZ Universidad de Santiago de Compostela

11. José Ortega y Gasset, El hombre y la gente, Madrid, Espasa-Calpe, 1972, p. 21. 12. Gabriel Marcel, «Filosofía concreta», Revista de Occidente, Madrid, 1959, p. 30.

CREACIÃ&#x201C;N

NO HAY NOVELA DEL AMOR FELIZ "En el fondo todas las buenas historias son de una sola clase: la de la historia escrita por un individuo con una verdad propia." Ray Bradbury

Pronto hará un año que el mar devolvió el cuerpo sin vida de Amelia Bécquer, más conocida como la loca de la playa de Las Salinas. Ignoro si pudo tratarse de un suicidio, pero no cabe duda de que su muerte puso fin a una agonía que tal vez había durado demasiado tiempo. Durante los últimos años se había entregado a la bebida. Raro era el día que no se la veía borracha como una cuba. Bajo el influjo del alcohol, afloraba la escritora que llevaba dentro y se ponía a emborronar papeles, que luego abandonaba al capricho del viento, quién sabe si con la secreta esperanza de encontrar un destinatario. Lo cierto es que, siguiendo ese rastro de papeles esparcidos a lo largo de la playa, llegué un buen día de hace nueve o más años hasta su palacio, como solía llamar a aquella caseta que le servía de alojamiento. Habitaba, de hecho, en una de esas construcciones de cemento que se levantan en la base de los repetidores eléctricos. A falta de otras comodidades, poseía un colchón de espuma, una hamaca playera con las patas picadas por la herrumbre y unas cajas de fruta, donde amontonaba sus ropas y enseres personales, así como unos pocos cachivaches sin otro valor que el sentimental.

SANTIAGO BERUETE, es licenciado de Grado en Filosofía y en Antropología Social y Cultural. Ha sido “Premio Tiflos de libros de cuentos” en 1989 y “Francisco Ynduráin de las Letras para escritores jóvenes” en 1995 así como finalista del “Premito Torrente Ballester de Narración” de 1990 o del “X Premio Herralde de Novela” de 1992, entre otros premios. Ha publicado libros de poesía como VIsión del último invitado (1988) o El animal de dos espaldas (1987), y libros de ensayo como El héroe y el laberinto (1989) o El libro del ajedrez amoroso (2003)

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Pero la sorpresa de que ese cuchitril estuviera habitado, no fue nada comparada con la inolvidable impresión que me causó conocer a su moradora. Amelia Bécquer ofrecía el aspecto de una princesa disfrazada. No solo poseía una esbelta figura y una desmañada elegancia, sino también unas facciones todavía agraciadas y una finura en el trato, que contrastaban con sus míseras condiciones de vida. Tanto o más atractiva que su apariencia física, era su biografía, ya de por sí, una novela. No se ha borrado de mi memoria el relato que, aquella ya lejana tarde, me hizo de su vida y milagros. Al hilo de la conversación, mencionó que era autora de varios libros de éxito en Alemania. Debí poner tal cara de incredulidad cuando oí sus palabras, que se sintió en la necesidad de explicar cómo había llegado a aquella precaria situación. Por su boca supe que, hacía casi tantos años como los que yo tenía entonces, había venido a España buscando un retiro tranquilo, donde poder dedicarse a escribir su próximo libro. Si bien tenía pensado consagrar su tiempo a la redacción de una novela, pronto se dejó seducir, según sus propias palabras, por el disfrute de la vida. El culpable de esa metamorfosis iba a ser un tal Sebastián. A los pocos meses de conocerle, Amelia Bécquer ya solo vivía para mirarle a los ojos, tomar el sol y bañarse en el mar. Seguramente porque se sentía la mujer más dichosa del mundo, no le importó renunciar a sus ambiciones literarias. Su felicidad hubiera podido ser completa si no fuera porque un cáncer segó prematuramente la vida de quien estaba llamado a convertirse en su inseparable compañero. Amelia Bécquer ya nunca más se recuperó de aquella trágica pérdida y se hundió en la que sería la etapa más aciaga de su existencia. Puede que, de haber sido otra persona, hubiera atendido el consejo de sus amigos y hubiera retornado a su Alemania natal. Pero lejos de liquidar los restos de su inmediato pasado y empezar una nueva vida, abandonó definitivamente el hábito de escribir y continuó residiendo en la casa que había compartido con su difunto amante. El tiempo acabaría demostrando la trascendencia de esa decisión. No creo tampoco exagerado decir que, con esa actitud, labró su perdición. Muy pronto el esfuerzo de vivir comenzó a pesarle y se acostumbró a abusar de la bebida. Pero lo peor no fue esto, sino que, tras varios años de subsistir a expensas de las ganancias obtenidas por sus primeros libros, éstas amenazaban con agotarse. Si seguía negándose a afrontar la realidad, corría el peligro de acabar en la calle, cosa que sucedió al cabo de unos pocos meses. Atravesaba esa difícil situación cuando yo la conocí. Me parece que la estoy viendo, sentada a la sombra del cuchitril que le servía de vivienda mientras, como si hablara consigo misma, se desahogaba contando sus penas. He de decir que, cuando dio término a su relato, me sentí

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prendado. No sabría decir si fue su belleza roída por un viejo dolor o la magia de su narración, lo que me cautivó aquella primera tarde. Pero antes de despedirme supe que buscaría más veces su compañía. A partir de entonces me dejé caer por allí muchas veces. Al principio fingía estar de paso hacia otra parte, pero con el tiempo no solo cesé de avergonzarme, sino que también adquirí la costumbre de obsequiarle con cualquier motivo. Se trataba de pequeños presentes al alcance de mi bolsillo, tales como fruta fresca, pan tierno o un libro de lectura. No faltaron tampoco ocasiones en que, más por su insistencia que por propia voluntad, le agasajé con una botella de ginebra barata o cerveza. Si bien Amelia Bécquer se mostraba agradecida de recibir esas atenciones, no se daba cuenta o no quería darse cuenta del afecto que yo le profesaba. Tal vez porque no esperaba ya nada de la vida; o tal vez porque era consciente de mi osada ingenuidad, prefirió no cultivar esos sentimientos. En cierta ocasión Amelia Bécquer me preguntó por qué seguía yendo a verla; pero sin darme tiempo a responder, me selló los labios con un beso. Luego se produjo un largo silencio, que me sentí en la necesidad de romper. Al poco de tomar la palabra, se apartó de mi lado y, sin dejar de ponerme ojos tiernos, murmuró en un tono lleno de implicaciones: “Mejor será que te vayas”. Esa declaración que sabía a desengaño y frustración se quedó resonando en mi cabeza. Pasaron bastantes días antes que volviera a visitarla. Aquel otoño y el posterior invierno, si bien cada vez menos frecuentemente, todavía me dejé ver por su palacio. Pero bien porque mis secretas esperanzas habían quedado en nada, bien porque mis esfuerzos para hacerle abandonar la bebida se mostraron inútiles, acabé prefiriendo no pasar por allí. Durante los meses siguientes continué preguntando a unos y a otros por Amelia Bécquer, a quien por aquel entonces la gente empezó a llamar cariñosamente la loca de la playa de Las Salinas. Mientras echaba a perder lo poco que le quedaba de su belleza y su talento, y se convertía en una ruina de persona, yo terminé mis estudios, encontré trabajo en otra ciudad y me casé. Hacía una eternidad que no me acordaba de ella cuando leí en el periódico que había perecido ahogada en el mar. Siempre me había esperado algo así. Incluso llegué a pensar que la muerte supondría un alivio para su fatigado corazón. Pero jamás imaginé que, dado el caso, la echaría tanto de menos. Desde entonces, muchas veces he vuelto a recorrer el camino que, bajo la sombra de los pinos, conduce a la playa de Las Salinas, al encuentro quién sabe si de su fantasma o de mi juventud. A la vista de los

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papeles que arrastra la brisa marina, he concebido en ocasiones la disparatada idea de que, dondequiera que se encuentre, Amelia Bécquer me sigue enviando mensajes. En esos momentos acude a mi mente con relativa insistencia uno de sus pocos versos que todavía recuerdo: “tomando el sol a través de las grietas que deja el disgusto de vivir”. Quizá ninguna frase resuma mejor el espíritu con que Amelia Bécquer afrontó las injusticias de la vida.

NADIE

Cuando los aedos cantaban la hazaña del astuto aqueo que tomó Troya a traición, y la del marinero que embriagó y cegó a un cíclope como letal ninguno en la penumbra de una cueva, siempre supe que ambas eran una misma historia, siempre supe que el héroe eras tú. Cuando hasta Ítaca llegaban los rumores del náufrago perpetuo que iba dando bandazos de costa en costa, de mujer en mujer, y la lista de novias desechadas - Calipso, Circe, Nausícaa - se inflaba hasta el mito, siempre supe que ese amante fugitivo eras tú. Mientras, colas de pretendientes venían cada día blandiendo sus dones y penes, sus buenas intenciones - después de todo, tú nunca fuiste muy simpático: tomar otro marido hubiera sido comprensible, razonable. Pero yo siempre supe que el único hombre eras tú. (Cómo me aburrían esos trámites, los lerdos candidatos incapaces de ver que estaban de más. Ya de niña entendí pronto que sólo un ladrón mayor podría robarme del lado del ladrón de mi padre, sólo un maestro del equívoco se haría conmigo: y siempre supe que ése eras tú.)

ASUNCIÓN ÁLVAREZ nació en España en 1976. Licenciada en Lingüística, actualmente se encuentra cursando estudios de doctorado en Filosofía en Londres.

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¿De quién crees que era el nombre que tejía y destejía en aquellas largas noches de sal, rodeada de sombras y cuencos vacíos, la espera quemándome como cuerda de esparto? ¿Qué rostro surgía de la trama? ¿Qué voz? Siempre supe que mi marca, mi sino, eras tú. Si tu perro y tu anciana nodriza te vieron, ¿no te iba yo a conocer? Que sólo tú puedes tensar mi arco, sólo tú enhebrar tu flecha por el ojo de las hachas. Sólo tú conoces el secreto de nuestro lecho y su hundida raíz. Pues a través de tus argucias, de todos tus disfraces, - porquerizo, náufrago, estratega, amante, rey vi al fértil en recursos que es el amo de esta casa. Reniegas de ti mismo, y tu propia traición te delata: porque sólo Nadie niega lo que es, amor, siempre supe que eras tú.

GRAMÁTICA NOCTURNA

Porque el sexo, como todo, es cuestión de palabras y su ausencia el golpe seco del imperativo (Ahí. Ven acá. Más. Úsame); el nombre posado como guante sobre la piel; el líquido borde donde cede la lengua al sinsentido. En esta gramática nocturna conjugo tus raíces y flexiones, declino tus ciegas desinencias y en la boca el verbo se hace carne y el fantasma de tu voz alcanza donde mi mano no llega.

Asunción Álvarez

MEMORIA ESTIVAL un no sé qué almidonado que se quedó entre las sábanas. Ángela Serna y se te clava, sin que lo adviertas, en el alma. Andrés García Cerdán

Intensos germinan en ti la mañana, todo este calor de julio y tu nombre -su recién aprendido abecedariodesnudo junto a mi nombre desnudo. Más abajo, en la calle, se llenan los buzones de propaganda y arden los coches -descuidados de las manos de los dioses únicos de sus dueños-. La ciudad cerrará todos sus quioscos. El telediario será exactamente igual que el de ayer o que el de mañana. Y, sin embargo, todo se relega a un segundo plano ante este café que remuevo con tus dos apellidos.

HÉCTOR CASTILLA nació en Cartagena en 1971. En la actualidad termina sus estudios de Filología Inglesa en la Universidad de Murcia. Publicó La máscara del caimán en el año 2000 en la antología Murciajoven´99. Ganó el XIV Premio "Emma Egea" de Poesía en Agosto de 2004 con el libro Carta desde el invierno, publicado en Noviembre de 2005. Ahora trabaja en su nuevo libro, que lleva provisionalmente el título de Con una canción fija en la memoria, al que pertenecen estos poemas. Es, además, junto a Cristina Morano, desde finales de 2003, editor de la revista de poesía Hache.

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Cuadernos del Minotauro, 2, 2005 CANCIÓN DESHABITADA A Antonio Llorente

Con una canción fija en la memoria. Acaso, para nunca descubrir una tierra regada solamente con sal; para que nunca le estremezca el grito único de una gaviota nocturna; para olvidar ese hueco exacto, ese modo tan concreto de la nada; para no hallar preguntas ni respuestas absurdas y sencillas. Acaso para olvidar la derrota, la muerte, el hambre; para olvidarse incluso, de sí mismo. Y perderse en lo perdido. Y saberse ausente. Y no comprobarse ya tan cansado... Con una canción fija en la memoria.

CANCIÓN REDUCIDA A Cristina Morano

Si le fuera posible desearía una voz con menos ira que la propia. No quisiera reconocer roto, todavía, el hilo de la esperanza y solicita la voz al otro lado del teléfono, que las horas persigan otro día tras la noche y palpar la cotidianeidad de la mañana ahora que toda la casa es sólo un sofá con una manta que nunca llega a cubrir los pies.

Héctor Castilla

Poesía

145 MAR EN JUEVES A Ana Clara Galán Carrión y a Carlos Marzal

El tiempo, al otro lado del balcón es tiempo de noche y fiesta, de ruido y risas, jueves de universidad en la calle. A este lado, el tiempo es de ausencia, de una nieve deshecha oscuramente en un silencio igual al de los ahogados. A este lado de la ventana, este jueves es un mar rodeándome en esta cama que es mía y no. Jueves de un mar revuelto sobre sí mismo, esparciendo sal sobre la tierra; de un mar frío, solo, como está el mar. Poco más que decir.

MEMORIA DE COBRE Mil mujeres que eras o habías sido se interponían entre tú y yo, pero las íbamos asesinando con disparos de alcohol y cuchillos de voz. Francisco Umbral

Sobre la mesa hay un libro cerrado, el deseo de un poeta de ser el primer fotógrafo de la historia. Ya sé que no habíamos concertado la noche, su forma añil de beber, el interrogatorio a la memoria. Sin hacerle caso alguno a la pobre perversidad de la luna, colgamos el tiempo en silencio que atravesamos en aquella percha mentida sobre la cama. Y sobre el balcón y sobre nosotros, una voz que no contamos, el verso preciso que no dejamos en esta pequeña placa de cobre.

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Héctor Castilla

MEMORIA SALAZ

Cerrar los ojos a lo oscuro presente para abrirlos a los radiantes límites de un cuerpo. Vicente Aleixandre Por la carne acude el alma y cesa la soledad del mundo en su lamento. Jorge Guillén

Y ganar la vida mientras perdemos la ropa en esta noche idónea para la piel. Dejemos estallar fuera ese golpe de remos que es la densidad de julio en la cara. Sólo nosotros en el cuarto. Ninguna luz aclara cómo llegamos aquí, así que dejemos que sólo la piel nos defina, que los ojos se pregunten si acaso será posible esta salacidad, si será posible que se unan voz y silencio, si será posible...

DESORDEN A Carlos Chaouen

Afirmas saber quién soy sólo mirando lo que hago. Si me adelanto o si me atraso, si cuando caigo salpico, si soy capaz de volar o de doler cuando aparezco. Dices siempre que soy comprensible. Quizá sea porque conoces el sitio de mi reposo, porque viviste mi pobre casa con tus propios ojos.

FRAGMENTA

Fragmentos de novedades editoriales cedidos para este nĂşmero por: Editorial PĂĄginas de Espuma www.ppespuma.com Editorial Celya www.editorialcelya.com

YO, EN OTRA VIDA, FUI AVESTRUZ

A Clara Vallejos

Yo, en otra vida, fui avestruz. Le llamará la atención, porque aquí me ve con mi aspecto de madre de familia un poco entrada en carnes, pero eso fue hace mucho tiempo y en otro país, cuando era joven y, además, transcurrió en paralelo. Quiero decir que, al mismo tiempo, fui mujer y avestruz. Es posible que usted no sepa bien qué es un avestruz. Pues mire, son unos animales preciosos con un cuello larguísimo, que nosotros llamamos ñandú y más científicamente rhea americana, porque avestruz es el nombre que tienen en África. Todo esto lo busqué en la enciclopedia Vida salvaje que compré en cuotas y que traía de regalo el microondas. Me valió la pena, con el amor que le tomé a esos bichos. A mí me encantaba correr por las pampas, las pampas, eso que sale en los folletos de viaje, donde los pastos son tan altos que llegan hasta los cuernos de las vacas y la tierra es tan plana que da la vuelta al mundo. Como le estaba diciendo, me encantaba correr sobre todo cuando caía la tarde y el cielo dibuja una franja rosa y azul alrededor de la tierra y los pájaros vuelan bajito porque regresan cansados a la laguna. No, no era peligroso, entonces no nos cazaban para hacer plumeros, eso vino mucho después. Como le digo: éramos la mar de felices. Tal vez se esté preguntando cuándo pasó la historia, más que cómo es eso de que haya sido, al mismo tiempo, mujer y avestruz. Aquí, donde me ve, yo tengo más de cuarenta años y lo de la avestruz fue

CLARA OBLIGADO, Las otras vidas, Editorial Páginas de Espuma, Madrid, 2005 Clara Obligado nació en Buenos Aires y en 1976 se instaló en Madrid. Es licenciada en Literatura y profesora de Escritura Creativa, actividad que ha desarrollado para diversas universidades, el Círculo de Bellas Artes y la librería Mujeres de Madrid. En 1996 fue galardonada con el premio Femenino Lumen por su novela La hija de Marx. Ha publicado varias colecciones de relatos, ensayos y novelas. Entre ellas están Si un hombre vivo te hace llorar o Salsa y Mujeres a contracorriente. Coordinó también la antología de microrrelatos Por favor, sea breve para la editorial Páginas de Espuma. Colabora en varios medios de comunicación tanto argentinos como españoles y ha sido traducida al griego.

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Como sucede con Nabokov, Conrad o Kureishi, el problema de la diáspora inaugura una forma de escribir en la que la distancia es un tema central. Se trata de escritores formados en un territorio y que se desarrollan en otro, provistos de una mirada diferente. Nuestra literatura se integra hoy a estas nuevas percepciones, en España, donde convivimos con personas nacidas en otros puntos del planeta, se inscribe ya una generación de dobles vínculos. Desde dos orillas precisamente, la escritora Clara Obligado nos ofrece cuentos de desarraigos, exilios, partidas y retornos, de encuentros y desencuentros. Cuentos desgarrados, intensos, sin embargo vitales y esperanzadores, alternan la tragedia y la comedia, lo real y lo irreal, la otredad con que todos convivimos, nuestras "otra vidas". Estos relatos nos interrogan sobre el destino, sobre qué hubiera sucedido si, en lugar de un camino, hubiésemos tomado otro.

FRAGMENTA: Clara Obligado

hace por lo menos cien. Me trajo unos problemas terribles explicarle a mi marido que yo había vivido en otro tiempo y en otro lugar: lo de la avestruz, ni siquiera lo intenté, ya sabe lo poco comprensivos que son los hombres. Mi otro estado era fenomenal, sobre todo porque el macho de la manada cuidaba de las crías, que se llaman charitos; así que nosotras, las hembras, nos la pasábamos de miedo, todo el día picoteando por ahí, alargando el cuello y charlando entre nosotras. ¿Se imagina lo que es tener ese porte, esa elegancia, esos ojos grandes y grises, esas pestañazas? Era una preciosidad y yo, que soy tan presumida, disfrutaba como una loca. Las otras hembras, no, porque, aunque los teníamos todas iguales, yo, además, era mujer. Un día me cazaron con las boleadoras y me llevaron a un rancho, como le dicen por allí a las casitas construidas con barro y que a los alemanes ahora les parecen tan ecológicas. Bueno, le resumo. El criollo se encariñó conmigo y después de acariciarme mucho el lomo me amansé, y me dedicaba a comer bichitos por el patio. Bichitos y todo lo que encontraba, porque ya sabe, las avestruces nos tragamos cualquier cosa. Me encantaba sentir cómo bajaba la plata por mi cue-llo, hasta el buche; el hombre era soguero, y el patio estaba lleno de brillos. Perdone, tampoco sabrá lo que es ser soguero, enseguida se lo explico: es un oficio que consiste en hacer las riendas y todas esas cosas para los caballos, y él las hacía muy adornadas. Era precioso verlo sentarse de tardecita, cuando el cielo es un remolino de nubes, y enjabonarse las manos para ponerse a trenzar. Ahí nomás, con tres hilitos de cuero atados a un árbol, el hombre sacaba un cabestro, una cincha, un bozal. Iba acariciando los tientos y haciendo nudos mientras mezclaba la plata y justo cuando el sol se escondía se levantaba del banquito para ponerse a pensar. Yo no sé qué pensaría el hombre, pero frente a un sol que se pone tan rojo y con esas nubes, algo importante debía de ser. Luego se me acercaba y

Las otras vidas

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me decía, acariciándome las plumas, con los ojos acuosos: «Ay, mi linda avestruz, qué gauchita, mi linda avestruz». En invierno metía la cabeza bajo sus sábanas y, como era muy cariñoso y yo estaba calentita, me hacía un lugar. Él apagaba el farol y yo apoyaba el pico contra su pecho y también sentía su calor, y el corazón de los humanos, que bombea pesado y lento. Ya sé que le parecerá extraño, pero yo dormía con el hombre. Como le decía, además de ñandú era mujer, y me metía contentísima en su cama. Sólo echaba de menos una piel sensible para sentirlo más, porque la caricia en las plumas no es suficiente. A usted se lo puedo decir: sentía la añoranza de mis pechos. La que no estaba tan contenta era la novia, que a veces venía a visitarlo. Era una mulata fea y ordinaria, vestida de colores chillones que no pegan con los tonos tan sobrios de la pampa, y además tenía el pelo mota, los ojos como carbones y el cuello corto, así que no soportaba esos ojazos grises míos y por eso, cuando estábamos solas, me decía: «maldita presumida, te voy a arrancar las plumas y voy a hacerme zapatos con tu piel». Un día trató de que me comiera un cigarro encendido y el hombre se enfadó tanto que casi le pega. Yo silbaba de contenta pero, como soy tan discreta, me salí de la habitación para que se pudieran reconciliar. Y me quedé sola en el patio, con la cabeza bajo el ala, porque ojos que no ven, corazón que no siente. Qué bonito es el campo en primavera, todo lleno de florcitas, con el cielo tan azul, los peludos agujereándolo todo, las perdices con su agudísimo reclamo, las vizcachas, los teros. Yo correteaba feliz bamboleando el cuello, abriendo mucho las alas para mantener el equilibrio, golpeando la pampa como un tambor, porque nosotras, no sé si se ha fijado, tenemos unas piernas tremendas. A lo lejos oía llamar al macho de la manada y, qué quiere que le diga, se me despertaba el instinto, con tantos animales apareándose que había por ahí. Al fin y al cabo, era natural. Parece que al hombre le pasaba lo mismo, porque en esa época –piense que le hablo de cien años atrás– las mujeres no se entregaban sin pasar por la boda y la mulata le permitía todo, menos lo esencial, que tonta no era y quería casarse, para dejarlo después ardiendo. Y solo. Así que una noche de luna plagada de luciérnagas, cuando las ranas croan y huele el campo a verde y a nuevo, el hombre me empezó a llamar desde la cama, primero con silbiditos, pero después con palabras y, mientras decía «mi linda avestruz, mi hembrita, qué mansita mi linda avestruz», iba dejando un lugar a su lado y apagando el farol, aunque ya no hacía frío va y me acaricia el lomo con sus manos grandes y curtidas y yo sin saber qué pensar, porque nunca había visto a un hombre desnudo y ahora él estaba desembarazándose de todo lo que nos separaba y yo dudando de sus

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FRAGMENTA: Clara Obligado

intenciones pero al mismo tiempo me esponjaba para que encontrara la piel, y era tan dulce su peso de hombre que mire, lo dejé hacer. Así fue como perdí la virginidad. Por eso no se lo he contado a mi marido, ya sabe lo celoso que es. Que haya vivido en otro siglo y en otro país eso, en el fondo, le gusta: dice que da cultura.

PUNTOS DE COLORES

A Laura Esquivel

Son como dos grandes lagartos. En la penumbra sus figuras carnosas, casi inmóviles, emiten sonidos roncos y ásperos que se suceden con imperfecta lentitud y rompen la melodía suave y continua de la lluvia que golpea contra los cristales de las ventanas. Los dos cuerpos, blandos e inmensos, tiemblan con un temblar despacio y sosegado que nace con cada exhalación y los recorre de pies a cabeza. Duermen los dos, hombre y mujer, recostados indolentes sobre los sillones que se encuentran frente al televisor, el cual, encendido, deja escapar en vano el mundo de sus imágenes. Afuera, en la calle, en el trazo rectilíneo y largo, la tarde se desvanece en grises cada vez más oscuros. Gonzalo abre los ojos. Despierta amodorrado. Acomoda su cuerpo enorme en el sillón y reclina la cabeza en el respaldo. A su izquierda su mujer duerme profunda. Gonzalo fija los ojos en la pantalla eléctrica y maquinalmente sigue el conjunto de puntitos de colores que confluyen en un haz de líneas luminosas que a veces pretenden remedar cosas y a veces personas y que ahora conforman la figura de un animador de concursos que vocifera exaltado y que Gonzalo contempla absorto. La luz blanquecina que emana del televisor baña su rostro fofo y colgante, abotagado por el sueño. Afuera, en la calle, la noche llega y la lluvia ha detenido al fin su incesante golpetear. En la televisión aparecen unos anuncios comerciales. La caricatura de un conejo salta por entre unos niños que beben licuados de chocolate; una modelo seductora muestra una nueva marca de automó-

GUILLERMO ARRIAGA, Retorno 201, Editorial Páginas de Espuma, Madrid, 2005 Soy chilango. Nacido en el 58. Piscis, del trece de marzo.Intenté ser boxeador de peso semicompleto. No lo logré. También quise ser futbolista profesional. Tampoco. Quise ser un buen basquetbolista, pero me ganó la desidia y terminé como jugador de cascaritas de apuesta. Soy autor de tres novelas: Escuadrón Guillotina (1991), Un dulce olor a muerte (1994) y El búfalo de la noche (1999) y un libro de cuentos Retorno 201 (2003). Mi obra está traducida a nueve idiomas: inglés, alemán, griego, checo, hebreo, holandés, portugués, italiano y francés. Soy autor también de los guiones Amores perros (2000), 21 gramos (2004), ambas dirigidas por Alejandro González Iñárritu, y Los tres entierros de Melquiades Estrada (2005), dirigida por Tommy Lee Jones.

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Retorno es una calle del caótico y potente México DF donde se entrecruzan las pasiones y la supervivencia de sus habitantes. Sus historias abrevan de los dos grandes mitos de la literatura: el amor y la muerte, y están pobladas de personajes contradictorios: unos ocultan lo que son, otros actúan desde convicciones inquebrantables y los más conviven con la más terrible violencia, entre la búsqueda y el descubrimiento, entre la dignidad y la caída al abismo. Guillermo Arriaga, novelista y aclamado escritor de cine (Amores perros, 21 gramos y Los tres entierros de Melquíades Estrada), es por encima de todo un magnífico narrador de historias. Su prosa posee una intensidad sorprendente, un poderoso lenguaje visual, una ironía y un lirismo contenidos, logrando demostrar que "contando historias los seres humanos podemos festejar los hondos dolores de la vida".

FRAGMENTA: Guillermo Arriaga

viles. El animador de concursos vuelve a aparecer en la pantalla y continúa su perorata interminable. Los ojos de Gonzalo siguen las imágenes, pero de pronto se detienen en un lugar donde no hay imagen, ni luz, ni puntos de colores, ni caricaturas de conejos saltarines. Su mirada se ha paralizado en su antebrazo izquierdo. El viejo dolor metálico, el viejo dolor glacial que creía enterrado en su memoria, fluye de nuevo por entre sus huesos. Gonzalo lo sabe bien, no se puede engañar, no es esta una de las tantas punzadas que le causan las reumas en épocas de lluvia, no, es el viejo dolor enemigo que aquella tarde de abril lo hizo desplomarse en pleno centro de la ciudad, ante la mirada morbosa de cientos de curiosos que detuvieron su paso para observar el rito de la agonía. El viejo dolor que lo hizo despertar arriba de una ambulancia en medio de los gritos de su mujer que, a su lado, imploraba a los médicos que lo salvaran, gritos que eran apagados por el ulular frenético de la sirena que anunciaba a los demás que ese vehículo llevaba a un pasajero de la muerte. El viejo dolor que provocó que lo encerraran en una habitación gris y fría y lo conectaran a una infinidad de cables y aparatos. El viejo dolor que lo hizo depositar visceralmente su esperanza en un bip-bip cuyo sonido era la traducción exacta del tun-tun de su corazón y que le hizo perseguir con la mirada exacerbada el conjunto de puntitos de colores que en un monitor conforman un haz brillante que a saltos pretende remedar el flujo de la existencia misma, con la garganta seca por esa sed interminable y amarga que se tiene por la vida. El viejo dolor que le hace recordar los momentos en que no recuerda nada, en que todo fue oscuro y cuya única evocación es la de una marea de voces frágiles y distantes, de un bullicio lejano que urgía a algo, a ese algo traducido en el bip-bip y el brinco continuo de una línea luminosa. El viejo dolor, el viejo dolor. Gonzalo trata de incorporarse, pero el dolor lo abate: ahora ha subido a la nuca y se dirige hacia

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su pecho. El corazón se agita exasperado. El animador de concursos no cesa de hablar. Su mujer ronca y no se da cuenta de nada. Con la mirada el hombre busca en la habitación el frasco que contiene las pastillas blancas que el médico le dijo que nunca tuviera lejos de su alcance. ¿Dónde está? el frasco, ¿dónde está? El viejo dolor impone su ley. El hombre cree perder el conocimiento. El frasco, ¿dónde está?¿dónde? Gonzalo trata de calmarse, no quiere ser derrotado, pero el dolor, que se expande presuroso, lo apremia. Trata de gritar, de advertirle a Enriqueta que el enemigo ha vuelto. No puede, el corazón palpitante lo hace atragantarse. El dolor se clava cada vez más hondo, con la hondura necesaria para vencer. El animador de concursos felicita al afortunado ganador de una licuadora. Se escuchan aplausos y porras. La mujer deja escapar un suave murmullo. Gonzalo golpea con su mano derecha el brazo izquierdo, como si quisiera sacar al demonio que lo carcome. La oscuridad se ciñe sobre sus ojos, pero él hace lo posible por impedirlo. Tiene que reaccionar pronto. El frasco, el frasco. Recuerda, se encuentra en la gaveta de su escritorio. No está lejos. Son sólo tres pasos. Se arroja al suelo y arrastra su cuerpo obeso y voluminoso, el cual vibra con cada punzada mortal. Llega al escritorio y con un manotazo trata de abrir la gaveta. No puede. Vuelve a intentar dos veces más hasta que a la cuarta logra por fin abrirla. Su mano derecha hurga desesperada hasta que siente en sus manos el pequeño bote de cristal. Gonzalo lo aprisiona y lo lleva hacia sí. Con movimientos bruscos logra destapar el frasco, saca una de las pastillas y se la coloca debajo de la lengua. El viejo dolor se retrae como animal herido, se aleja del cuello y huye por donde vino: por entre los huesos del antebrazo izquierdo. Gonzalo siente cómo su cuerpo se relaja y sus carnes se desbordan victoriosas hacia el suelo. Respira hondo. Ha vencido. En la pantalla del televisor aparece la caricatura de un conejo que salta entre unos niños que beben licuado de chocolate. (1988)

BELÉN REYES, Desnatada, Editorial Celya, Salamanca, 2005 Ha publicado: Desnatada (1992); Fotodrama de mujer (1997); La carta, (1999); Ponerle un bozal al corazón, (2002) y Desnatada, (2005). Aparece en diferentes antologías: Ellas también cuentan, Lo del amor es un cuento; Mi vida es mía; Aldea Poética II; Milenio; Quinta del 63; Lavapiés; Me chifla la poesía...

ENRIQUE VILLAGRASA, Límite infinito, Editorial Celya, Salamanca, 2005 Periodista y escritor. Publica sus reseñas literarias en Qué leer, Turia y Heraldo de Aragón. Ha sido traducido al francés, italiano y árabe. Con numerosa obra publicada destacan los libros: Arpegios, (1983); Olas a la deriva, (1988); PostScriptum (1998)

Y ES EL AMOR UN LÍDER Y es el amor un líder que promete y arrastra a la urna de un beso tu voto de esperanza. Y es el amor un loco fanático, que engaña. Y te alistas al frente de otro cuerpo, y te matan. POR AMARTE Por amarte, a Marte me enviaste, la Vía Láctea entera recorrí. Por amarte, a Marte me enviaste. ...Y un putón de Plutón vino a por mí.

12 Si se alarga tu camino tenebroso, pues te fastidias con j; no creo que te inunden mis pensamientos, ni que seas capaz de escuchar el gemido del viento. Eres así y por lo tanto partiré raudo en la noche por buscarte y dejaré que las sombras siniestras te cierren la puerta del paraíso. Amo demasiado la vida para seguir siendo nosotros. 28 Y te alejas de la página, de la palabra no escrita; del tiempo y de su espacio, de la espera del signo. Y por huir huyes de la huida: del silencio y de su sombra, por ruinas y conventos. Amanece cada día, temprano, y el alma al frío oscuro de los más frágiles; en el umbral, siempre, en contenida sombra, la caricia de sus labios.

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Desiderio Vaquerizo, El árbol del pan, Plurabelle, Córdoba, 2004. 253 págs. Desiderio Vaquerizo da a luz esta su primera novela en una cuidadísima edición, como es habitual en la editorial Plurabelle, que sin lugar a dudas anima a los lectores a perderse en su trama, arrastrados por la belleza de la narración y no sólo por la intriga del relato. Su autor juega desde el principio tanto con la “historia” como con el “discurso”. Desde la “historia” nos hace pensar, salvadas las distancias, en las Vidas paralelas que Plutarco (46-120 d.d.C.) redactara en un tiempo histórico más o menos coincidente con uno de los hilos argumentales que dirigen este Árbol del pan, precisamente el que sirve de sustrato y referente a la historia contemporánea con que se abre la narración, apertura un tanto engañosa cuanto que los personajes que protagonizan el primer capítulo pasarán en el macro-relato a un segundo plano y que el tema o nudo argumental de los mismos no deja de ser puro fogonazo de pirotecnia con el que abrir la fiesta narrativa. Nada más lejos de un comienzo frustrado, antes bien, nos hallamos ante un recurso literario deliberadamente buscado para introducir a los lectores en el tema principal, que no es otro que el clásico enfrentamiento entre Eros y Tánatos incapaces de escapar al determinismo que desde el principio opera como deus ex machina y que no es otro que lo que pudiéramos llamar “el secreto de la pirámide”, en este caso el clásico mausoleo que encierra las cenizas de las protagonistas antecesoras y que conserva la maldición grabada en una lámina de plomo. Así planteado, el relato se presenta con una fuerte orientación metaliteraria, e incluso más, metacultural, puesto que su autor derrocha información precisa, documentada y prolija, “privilegiada” se diría, para ambientar en el tiempo y en el espacio la historia de Helvio, Marco Ermógenes, Aurelia-Valeriana, Marciana et alii. Son los protagonistas de la “historia A” de estas vidas paralelas. Llegados aquí, el lector estaría tentado de pensar en que está ante una novela histórica, pero si escucha o reflexiona sobre lo que el crítico le dice, tiene que desistir de acogerse a esta clasificación, y ello porque: a) la utilización que se hace del tiempo de la “historia” no muestra una decidida reconstrucción arqueológica del tiempo de la “vida”; más bien nos hallamos con la utilización de datos intrahistóricos como pretexto para contar una “tranche de vie”, una de las caras de un espejo bifronte, y b) en cuanto a la presentación del espacio – la Corduba Patricia en todo su esplendor- lo más cerca que hallamos es la reconstrucción en “A”, si bien con todo lujo de detallismo descriptivo, necesaria para ubicar el misterio oculto en la narración. Es indiscutible que el autor aprovecha sus profundos conocimientos histórico-arqueológicos sobre los que se apoya su actividad académica diaria, por otra parte coincidentes de modo deliberado con los que posee el protagonista de la “historia B” y los aplica a la reconstrucción de la historia ficcional, a la “historia A”. En este sentido, en ocasiones se sobrepone un tono involuntariamente profesoral que sin lugar a dudas va a desaparecer en narraciones sucesivas, y que es el impuesto tácito con el que satisfacer el paso del mundo del documento contrastado al de la aplicación del documento a la creación de mundos imaginarios surgidos de la necesidad de vivir vidas prestadas. La tesis del relato dijimos que se encontraba en la confrontación de vida/muerte, el Eros y el Tanatos inseparables, vividos con la angustia de lo inexpli-

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cable -historia A- o de la racionalidad moderna -historia B-, tan aniquiladora y nihilista la una como la otra. Para su conexión se hacen indispensables las interpolaciones poéticas a las que el poemario sobre la muerte, de Juan Ramón Jiménez, da pie desde la introducción misma. Es en estas interpolaciones donde aflora la faceta lírica que vivifica El árbol del pan, porque es así como el autor ha querido que su historia llegue a los lectores: no como una exposición de tesis filosóficas donde se especule sobre la angustia de vivir o el sinsentido de la vida, sino como un ejercicio personal e intransferible que cada individuo deberá recorrer por sí mismo, en la soledad más absoluta. Marco Ermógenes, ante el cadáver de su mujer, busca una respuesta al gran cataclismo que se le ha venido encima -interrupción del “nombre”, desvío del patrimonio, reconsideración de su futuro en el espacio público…-; para intentar superarlo recurre a la lectura de sus clásicos, Manilio, Cicerón, Séneca el Viejo, Juvenal, Petronio o Catulo: “palabras falaces” e insuficientes, como advierte el propio autor. Su homónimo Marcos, siglos después, cuando decide aceptar el tánatos, lleva como libro-guía aquellos poemas de Juan Ramón Jiménez en que la muerte aparece con su cara favorable, tanto que puede ser asumida como compañera y amiga; en este aspecto, el Marcos arqueólogo se ha hecho trampa a sí mismo, porque, buen catador de la poesía de quien va a convertir en su mentor, obvia aquellos otros poemas en que la muerte no tiene nada de acogedora ni de amiga, antes bien, se impone al hombre con la crudeza irremediable y el horror de lo incomprensible. En la “historia A”, Ermógenes levantará un mausoleo con el que hacer inmortal la memoria de de sus dos mujeres queridas; en “B”, Marcos y su equipo deberán interpretar para la posteridad quiénes son y en qué circunstancias poblaron el monumento funerario. La identificación Marco-Marcia-Marcos avanza en consonancia con la lectura de la novela. La fatalidad los sobrevuela. El placer que a todos ellos parecía ofrecerles la vida no es más que una quimera frágil y perecedera, “verdura de las eras”, que diría el clásico Jorge Manrique. Dos testigos -Ermógenes/Cristina- cumplirán la misión de hacer ininterrumpida la cadena de la vida-muerte; abandonados de Eros, es Tánatos quien los visita, con la aterradora pregunta con que Cristina cierra el libro: “¿Será ella la próxima?” Los fragmentos poéticos trufan la historia “B”, condensan el yo del Marcos narrador, que pretende conducir su relato con la asepsia de un informe científico, apenas alterado en la misiva final a Cristina: “No me llores”. Marcos cree haber triunfado de la vida con su muerte autoprogramada; con ella quiere justificar su grandeza. Casi con idéntico distanciamiento, el narrador omnisciente describe el modus operandi de Marcos en sus últimos minutos. En la lucha entre Eros y Tánatos, Lucilla/Fortunato, Manuela/Cristina han sido los peones que se jugaban entre Ermógenes/Sempronia Vibia y Chiara/Marcos, ansiosos de felicidad; pero ninguna de estas partidas se coronaría con el triunfo de Eros y, por el contrario, Tánatos continuará acechante en la pregunta sin respuesta de Cristina y el anhelo expresado por Marcos en los versos juanramonianos.

Maria José Porro Universidad de Córdoba

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José Antonio Pérez Bowie, Realismo teatral y realismo cinematográfico. Las claves de un debate (España 1910-1936), Madrid, Biblioteca Nueva, 2004. 238 págs. José Antonio Pérez Bowie, Cine, literatura y poder. La adaptación cinematográfica durante el primer franquismo (1939-1950), Salamanca, Cervantes, 2004. 293 págs. Estos dos nuevos libros del profesor Pérez Bowie se suman a otros anteriores títulos suyos en los que aborda las relaciones entre la literatura y el cine como son Materiales para un sueño. En torno a la recepción del cine en España o la edición del volumen colectivo La adaptación cinematográfica de textos literarios. Teoría y práctica; a ellos hay que añadir un considerable número de artículos sobre la materia que, desde hace algún tiempo, constituye en el núcleo principal de su actividad investigadora y a la que dedica, asimismo, una parte importante de sus tareas docentes como profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Salamanca. El primero de los libros que reseñamos plantea una reflexión en torno al concepto de “realismo” utilizando para ello las aportaciones teóricas que, sobre la crisis de la vieja concepción de la mímesis naturalista, propusieron los más destacados intelectuales españoles a quienes, al igual que a sus colegas de más allá de nuestras fronteras, la irrupción del cine había obligado a replantear su concepción de la realidad y de la “traducción” que los lenguajes artísticos llevaban a cabo de la misma. Desde que el nuevo medio de expresión adquirió categoría de arte, gracias a la adquisición de un lenguaje propio, atrajo la atención de los intelectuales y, de modo especial, se convirtió en un referente obligado a la hora de analizar la crisis en que estaba sumido el arte escénico, demasiado dependiente de una concepción ya obsoleta de la mímesis. El libro se centra especialmente en esa confrontación entre el teatro y el nuevo medio que viene a poner de manifiesto la inoperancia de los mecanismos de “imitación” de la realidad con la que aquél había operado al menos desde el siglo XVIII. Se lleva, así, a cabo un seguimiento del debate en el ámbito español desde que se datan los primeros testimonios hasta la guerra civil, exponiendo las aportaciones de las tres generaciones de intelectuales que conviven durante ese periodo: la de fin de siglo, la de 1914 y la de la República. Los reflexiones de Unamuno, Azorín, los hermanos Machado, Ortega y Gasset, Pérez de Ayala, Díez-Canedo y otros se confrontan entre sí y con las de los intelectuales más jóvenes, nacidos ya con el cine, como Francisco Ayala, Salvador Dalí, Ramón J. Sender, Max Aub, Antonio Espina o Benjamín Jarnés quienes mantienen actitudes mucho más radicales respecto de la obsolescencia del teatro y el prometedor futuro del nuevo arte. Por ello, el libro se articula en dos partes (a las que precede una esclarecedora introducción) títuladas “El cine desde el teatro” y “El cine desde el cine” y en las que se abordan respectivamente el pensamiento de las dos generaciones finiseculares y el de los entonces jóvenes escritores de la llamada “generación del 27” o “de la República”. No obstante, como el lector tendrá ocasión de comprobar, las premisas que sustentan los autores agrupados en cada una de esas dos secciones parten de enfoques muy diversos que se traducen a menudo en actitudes de radical enfrentamiento, lo que aporta una

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considerable riqueza al debate. Baste confrontar los textos que se incluyen de Unamuno y de Ortega para comprobar cómo, admitiendo ambos la inoperancia de la noción tradicional de realismo, las consecuencias que cada uno de ellos extrae sobre el futuro de la escena son diametralmente opuestas; o por otro lado, cómo la lectura de los capítulos dedicados a la poética antirrealista y al triunfo de la poética realista (en los que se confrontan los textos de quienes abogaban por un cine artísticamente autónomo y desvinculado de la realidad circundante con los de aquellos otros que proclamaban su capacidad de desvelamiento de esa realidad y defendían la función que habría de desempeñar al servicio de la revolución social), nos permiten calibrar las dimensiones de la fractura que se había producido en el seno de la sociedad española a comienzos de la década de los 30. Se trata, por todo ello, de un libro de enorme interés por su capacidad de situar el séptimo arte como referente ineludible en un debate estético e ideológico en el que se encuentran muchas de las claves para entender la sociedad española de la época y, consiguientemente, nuestro presente, deudor todavía en gran medida de aquellos convulsos años. El segundo de los libros, Cine, literatura y poder, aunque situado dentro del mismo ámbito en el que se mueven los intereses investigadores del autor, se sustenta sobre unos presupuestos y una metodología muy distintos de los del anterior. Su punto de partida son las recientes teorías sobre el fenómeno de la adaptación cinematográfica (Serceau, Catrysse) que proponen la superación de los enfoques intra e intertextuales para adoptar una enfoque pragmático mediante el cual el análisis del trasvase de cualquier texto literario a la pantalla no puede resultar satisfactorio sin la consideración del contexto histórico, social, cultural y estético en cuyo seno tiene lugar la práctica adaptativa. La selección del texto objeto de la adaptación es un proceso en el que intervienen factores de índole muy diversa, a la vez que la “instalación” del producto resultante en un nuevo contexto (a menudo muy diferente del contexto de partida) y su funcionamiento en él obliga a tener en cuenta todos los factores que pueden incidir en su recepción: desde los paratextos que genera al “horizonte de expectativas” de los espectadores, determinado por su conocimiento o desconocimiento del texto de partida, la ubicación o no del filme dentro de un molde genérico familiar, la existencia de versiones precedentes del mismo texto y un largo etcétera. Partiendo de tales premisas, el libro aborda la adaptación cinematográfica de textos literarios en un momento especialmente significativo de nuestro pasado reciente, el de los primeros años de la dictadura franquista en los que los condicionamientos de la censura y del control político que el poder aplicaba a todas las manifestaciones culturales y artísticas hubo de repercutir sin duda alguna sobre la elección de los textos literarios destinados a ser llevados a la pantalla. El autor elige, así, un caso especialmente paradigmático para poner de relieve las implicaciones históricas, culturales, ideológicas y estéticas que conlleva el fenómeno de la adaptación. Tras una introducción de índole metodológica y un capítulo dedicado a explicar el contexto histórico del cine franquista, Pérez Bowie pasa a operar con un corpus constituido por los casi 200 filmes basados en textos literarios que se produjeron en España durante ese periodo y lleva a cabo una revisión minuciosa de los diversos paratextos generados por los mismos (textos de índole teórica de signo oficial u oficioso, críticas publicadas por los diversos medios, reportajes de promoción, declara-

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ciones de los responsables, material publicitario, etc.). Ello le permite fijar cuáles eran los criterios que guiaban la selección de un determinado texto, exponer los planteamientos teóricos desde los que se abordó el fenómeno de la adaptación y detenerse en el análisis de la recepción crítica de tales filmes, distinguiendo entre los criterios ideológicos y los de índole formal que se manejaban. Tras ello, se procede al análisis de tres filmes que se proponen como paradigma de la adaptación literaria tal como la entendía el cine franquista: El escándalo, de José Luis Sáenz de Heredia (basado en la novela homónima de Pedro Antonio de Alarcón), Fuenteovejuna, de Antonio Román (sobre el texto teatral de Lope de Vega) y La Lola se va a los Puertos (a partir de la obra dramática del mismo título de Manuel y Antonio Machado). El libro se cierra con un capítulo de conclusiones, una nutrida y útil bibliografía y una valiosa sección de apéndices que el lector interesado agradecerá de modo especial ya que, además de la lista de filmes mencionados (por orden alfabético y por año de producción), la de autores de obras adaptadas y diversos datos estadísticos, se incluye una antología de 14 textos teórico-críticos sobre el fenómeno de la adaptación publicados durante aquellos años y cuya lectura confirma la tesis sobre la que se ha sustentado este trabajo: la necesidad de abordar el estudio de las prácticas adaptativas desde una metodología pragmática que obliga a atender de modo preferente al contexto de producción-recepción y a la multiplicidad de factores de diversa índole implicados en el mismo. Cabe mencionar, por último, que este volumen, cuidadosamente editado y en el que no falta una selección de imágenes ilustrativas, contribuye a consolidar la colección de libros dedicados a cine, televisión y radio en la que la editorial salmantina Cervantes se embarcó hace algunos años.

Antonio J. Gil González Universidad de Santiago de Compostela

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José Paulino Ayuso (ed.), Antología de la poesía española del siglo XX (19001980), Castalia, Madrid, 2003. 1080 págs. El oficio de antólogo resulta en ocasiones una ocupación ingrata. Rara vez se valora en su justa medida su labor de mediación entre el lector y una tradición literaria a menudo abrumadora por la variedad y el número de textos potencialmente antologables. Por otra parte, el imprescindible trabajo de selección deja fuera textos y poemas que a más de uno se le antojarán imprescindibles. Sin embargo, difícilmente se puede entender la historia de la literatura sin ese papel en apariencia menor de los antólogos. Pese a todas las críticas que suscitan, se siguen publicando numerosas antologías que miran tanto al pasado como al presente. No faltan siquiera antologías militantes que defienden una estética o un grupo y que no desdeñan, sino incluso parecen perseguir, la más encendida de las polémicas. No es éste el caso de la antología que nos ofrece en esta ocasión José Paulino Ayuso, profesor de la Universidad Complutense y buen conocedor de la lírica y el teatro de nuestro siglo XX. El propósito de su selección no es la defensa de una u otra escuela poética sino el ofrecernos un panorama histórico de la poesía española contemporánea. El hecho de que se elija 1980 como fecha límite refleja, sin duda, el deseo de un distanciamiento, de cierta objetividad, lo que resultaría difícil de lograr si nos adentráramos en los dos últimos decenios, para los que nos falta la suficiente perspectiva pese a las apresuradas sistematizaciones de algunos críticos. No obstante, Paulino Ayuso sabe muy bien que ésta es una antología de poesía y que la poesía no puede reducirse a ser testimonio de una época. Como aclara en la introducción, en este volumen se recogen piezas “significativas históricamente” pero sin que se deje por ello de atender a un criterio estético. En rigor esta antología no es un trabajo inédito, ya que había aparecido con anterioridad en dos volúmenes (en 1996 y en 1998, respectivamente) en la colección Clásicos Castalia. Apenas existen cambios en esta nueva edición en un solo libro, si exceptuamos la actualización de algunos datos (entre ellos, desgraciadamente, la muerte de algunos de nuestros más grandes poetas, como Claudio Rodríguez o José Ángel Valente). El lector de aquellos dos volúmenes se encontrará ahora con un nombre más, el de Francisco Pino (una inclusión, sin duda, necesaria) así como con una nueva introducción. Ésta constituye, sin duda, el cambio más significativo. Probablemente por razones editoriales el extenso estudio que aparecía repartido en los dos volúmenes de Clásicos Castalia se reduce ahora a dieciséis páginas, dirigidas ya no tanto al estudioso de la literatura como al lector no especializado. No obstante, me permito aconsejar la consulta de la edición previa. En sus páginas iniciales podrá observarse hasta qué punto la selección que de nuevo se nos ofrece es fruto de una demorada reflexión sobre nuestra lírica contemporánea. Paulino Ayuso recoge los textos de más cien poetas (desde Salvador Rueda, el primero de los antologados, hasta Luis Antonio de Villena, con quien se cierra esta selección). Tal número de autores ya da fe del criterio inclusivo que da vida al libro. En el texto introductorio, el antólogo afirma sin dubitación que ninguna corriente sobra. Creo que esta apreciación nace en primer lugar de comprender que ningún canon es definitivo (y es que quizás los que hoy se consideran autores secun-

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darios alcancen en el futuro un reconocimiento crítico de primera magnitud). José Paulino sabe también que, aunque la poesía se justifica en sus cimas, son las voces menores (o no tan menores) las que van creando un diálogo, un clima poético sin el que resulta difícil explicar la aparición de esos pocos poetas fundamentales a los que siempre se vuelve. Así hallamos en esta antología no sólo los nombres mayores de nuestra lírica, sino también el testimonio de corrientes como el regionalismo y la poesía tantas veces anónima de la guerra civil escrita en los dos bandos. Tampoco faltan testimonios de aquellos poetas nacidos en España que empezaron a publicar sus primeros poemarios ya fuera del país, aquellos a los que Paulino engloba en la categoría de segunda generación del exilio y a la que pertenecerían autores como Tomás Segovia o Luis Rius. Hay espacio asimismo para poetas cuya distancia frente a estéticas de grupo o de época ha podido ser la causa de que a menudo hayan pasado desapercibidos. El lector que se acerque a estas páginas encontrará por supuesto a Antonio Machado, a Federico García Lorca, a Luis Cernuda, a Francisco Brines, a Pere Gimferrer,... pero también otros nombres no tan frecuentes y cuya presencia debemos agradecer a la paciente labor de Paulino Ayuso: Pedro Garfias, Juan Rejano, Vicente Gaos, Francisco Giner de los Ríos, Elena Martín Vivaldi ... Merece especial interés la presencia de buena parte de los poetas que empezaron a publicar en los años sesenta, autores poco afortunados por lo general en las antologías. En efecto, a veces parece existir una especie de vacío entre los poetas del medio siglo que publicaron sus primeros libros en los cincuenta y los llamados novísimos. Ese desierto se desmiente con rotundidad en esta selección, donde no sólo están Antonio Gamoneda o Félix Grande sino también Jesús Hilario Tundidor, Diego Jesús Jiménez o Ángel García López. Por secundaria que parezca, creo que no está de más detenerse en la cuestión del orden de presentación de los textos. Éste responde aquí a un criterio cronológico, basado sobre todo en el momento de escritura de los primeros libros de cada autor. Quien lea esta antología en ese orden, de principio a fin, no dejará de percibir que la trayectoria de nuestra lírica es menos uniforme y mucho menos lineal que lo que a veces sugieren las historias de la literatura. Acompañan a los poemas una breve biografía de cada uno de los autores y una nota bibliográfica en la que se recogen las ediciones más recientes de cada uno de ellos. Es quizás la manera en que el antólogo nos sugiere que vayamos más allá de su selección y recorramos por separado las aventuras individuales de cada uno de estos poetas. Toda antología debería ser antes que nada una invitación a la poesía y este libro logra tan necesario objetivo. Es de agradecer que esa invitación parta de un criterio abierto, que nos permite comprobar una vez más cómo la tradición de la lírica española es una tradición plural. Sólo desde esa pluralidad, tan patente en este volumen, es posible comprender la riqueza y la altura de las voces más sobresalientes de nuestra poesía contemporánea. José Luis Gómez Toré

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Gracia Morales Ortiz, De puertas para dentro, Granada, Colección Granada literaria, 2004. De puertas para dentro: La difícil facilidad. Gracia Morales Ortiz, poeta y dramaturga, llega a De puertas para dentro ligera de equipaje, dejando atrás las abundantes citas literarias –declaración de intenciones y deudas– que respaldaban las secciones y poemas de Manual de corte y confección, su “desordenado orden”, sus retales, para crear una obra más depurada, pensada como un todo orgánico que nos habla, quizás, con una mayor contención y equilibrio, en voz bajita y con mucha sencillez, del haz y el revés del “Amor”, del amor “En la distancia”, de “La familia” y los “Desconciertos”. Ahora bien, Gracia Morales no abandona el camino que inició en Ocho poemas para andar por casa –su primera obra, incluida en Manual–, las claves poéticas siguen siendo las mismas. “La Asociación del Diente de Oro” en el pequeño prólogo que escribe a De puertas para dentro –primer premio Zaidín de Poesía Javier Egea– vincula a su autora, –inevitablemente, por el premio recibido, sus maestros, su ciudad, su época– con “la poesía de la experiencia” y “la otra sentimentalidad”. No venimos aquí a hablar de ellas, sino de la obra de Gracia Morales, aunque para descubrirla partamos de una concepción poética que no deja de ser cercana a dichas corrientes. Considero que esta autora escoge una experiencia (vivida o sentida, soñada o recordada y por lo tanto, deformada) “Desde que hospedan mis bolsillos / las llaves de tu casa”1, por ejemplo, y elabora a partir de ésta y a través del distanciamiento, una “ficción real”, “una realidad manipulada, esquinada, agrietada” en la que todos –el ser amado, la familia, y ella misma– quedan convertidos, al llegar a los versos, en personajes poéticos, que a menudo se parecen demasiado a aquellos que viven fuera del poema. Pero el poema no deja de ser por eso un espacio para la ficción y la mentira –ancladas en la realidad– donde todo puede ocurrir. Y sin perder de vista esta premisa podemos decir, siguiendo las palabras del prólogo, que estamos ante “un libro intimista. Intimista porque parte de la voz única del poeta para contar cosas que pasan, sin más, ubicada en la cotidianeidad”2. En estos versos está presente el placer de describir lo cotidiano con ternura, encontrándole la poesía a la vida en lo pequeño, en el detalle, en el día a día; porque como bien dice la autora “La poesía puede surgir de cualquier cosa de nuestra vida; no hace falta realizar hazañas de héroes para inspirarla”3: desahuciar muebles, reformar armarios o decidir champús, cuando las “Lecciones de economía” indican que vivir juntos es más barato4, o la imagen de una madre que nunca está quieta porque “Siempre hay que remendar una sábana, / baldear una azotea, / evitar una discu-

1. Gracia Morales, «Las llaves de tu casa», en De puertas para dentro, Granada, Colección Granada Literaria, 2004, p. 13. 2. Asociación del Diente de Oro, «Encuentros en la primera fase», en Gracia Morales Ortiz, De puertas para dentro, Granada, Colección Granada Literaria, 2004, p. 9. 3. Apud. Asociación del Diente de Oro, «Encuentros en la primera fase», en op. cit., p. 9. 4. Gracia Morales, «Lecciones de economía», op. cit., p. 19.

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sión”5. La autora descubre y muestra en el texto que uno nunca deja de ser cotidiano, ni tan siquiera en los momentos más dramáticos, y es por eso que: Olvidarte será entonces devolver la bañera al tamaño de mis muslos, reducir los armarios al volumen de mis ropas, ajustar las sábanas a la medida de mi cuerpo6. Cabe ahora hacernos una pregunta ¿cómo es la realidad cotidiana que queda escrita en el poema?, pregunta que nos llevará a un rasgo distintivo de la autora, que la aleja de “la poesía de la experiencia” para acercarla a su admirado Cortazar, y es que considero que sus versos están escritos desde una mirada excéntrica, es decir, alejada del centro –“Por mi incapacidad para medir distancias / acostumbro a situarme / delante o detrás del espacio previsto, / un paso a la derecha o a la izquierda”7–. Descubre la realidad desde un ángulo nuevo e iluminador, para verbalizar esa cara que no conocíamos, pero intuíamos y ahora reconocemos; ante ella sólo podemos preguntarnos por qué nadie se dio cuenta antes de que la ausencia de la persona que amamos hace que los objetos de la casa “contraviniendo todas / las leyes de la física” se pongan a crecer con desmesura8. Y es que esta realidad recién descubierta en el poema contraviene a menudo “todas / las leyes de la física”, porque está plagada de grietas por las que el lector cae en enumeraciones caóticas que unen realidades cotidianas y metafísica, palpables e intangibles, materiales y etéreas: “Resultaría imperdonable / dejar a la vista los sostenes, / el desamparo, / las goteras o los recibos”9; en expresiones donde quedan encajadas palabras que pertenecen a campos semánticos muy alejados, pero que la autora conecta resemantizándolas, ampliando su capacidad de significar dentro de una lógica poética: los “porteros y timbres” podrán estar ahora a la entrada de un cuerpo10 o la nostalgia podrá ser pronosticada11; en una casa donde todos los objetos cobran vida: “Habrá que pactar seguramente / con los grifos y las bombillas, / con el teléfono, / con las ventanas, / para que no dejen de darme el agua, / la luz, / palabras y atardeceres”12. Y lo que quizás más nos sorprende es que “las leyes de la física” se contravengan con total naturalidad, sin que el lector perciba el truco. Esta es la razón por la que una primera lectura de esta obra poética nos lleva a señalar como principal característica su facilidad, su sencillez; pero no nos engañemos, no hay nada más difícil que mante-

5. Gracia Morales, «Sacando cuentas», op. cit., p. 40. 6. Gracia Morales, «Geometrías», op. cit., p. 24. 7. Gracia Morales, «Sentido de la orientación», op. cit., p. 54. 8. Gracia Morales, «Geometrías», op. cit., p. 24. 9. Gracia Morales, «Labores domésticas», op. cit., p. 52. 10. Gracia Morales, «Las llaves de tu casa», op. cit., p. 13. 11. Gracia Morales, «Granada y sin ti», op. cit., p. 40. 12. Gracia Morales, «Nuevos tiempos», op. cit., pp. 29-30.

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nerla; jugar con la lengua, torcer la sintaxis buscándole nuevas posibilidades –“Granada será de octubre / y será de otoño / y será sin ti”13 –, pero sin renunciar nunca a la comunicación. La poesía de Gracia Morales logra la comunión con el lector. Él se reconoce en sus versos, porque ella posee la capacidad de verbalizar intuiciones y sentimientos, sensaciones que, aunque compartidas por muchos de nosotros, somos incapaces de nombrar. Esta autora encuentra la palabra adecuada para hacerlas evidentes, palpables, y ahora sí, reconocibles: Siempre llueve cuando te vas, aunque lo desmientan los meteorólogos y los turistas tomando el sol en las terrazas. Siempre llueve una lluvia pequeña de sal o de ceniza, una lluvia cortada a la medida de mis hombros y con mismo recorrido que mis pasos.14 Su voz poética baja a la tierra lo inmaterial, para convertirlo en materia, realidad física “Lleva los bolsillos grandes para que le quepa dentro la nostalgia, / envuelta en pañuelos / y pinzas de la ropa”15; a través de metáforas llenas de plasticidad “la esquinada longitud de tu ausencia”16 y una lengua poética que supone el triunfo de “lo corporal”, en la que podemos ver al hombre desnudo en sus partes, al hombre básico en sus versos, contemplar nuestro cuerpo a través de su palabra “llego soltando bolsas y chaquetones / para buscarte el vientre, / las manos, / los tobillos, / el sexo, / la espalda”17. Este ritual fisiológico despierta en nosotros una enorme ternura, una emoción esencial y primaria que se escaparía en una poesía con menos olor a hombre, a su sudor. Emocionar al lector, eso sí, huyendo siempre de la sordina romántica que tan poco gustaba a Jaime Gil de Biedma, la propia autora declara esta intención en “Inventario” de Manual de corte y confección: Bien sabes que no me gusta resultar exagerada y delirante como un personaje de telenovela y que siempre he intentado desmaquillar mis palabras de poesía. (...) Porque bien sabes que no me gusta parecer sentimental ni melancólica como los personajes de mis versos,

13. 14. 15. 16. 17.

Ibídem. Gracia Morales, Gracia Morales, Gracia Morales, Gracia Morales,

«Aguacero», op. cit., p. 33. «Sacando cuentas», op. cit., p. 41. «Geometrías», op. cit., p. 25. «En medio del desorden», op. cit., p. 14.

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me he propuesto hacerte un inventario objetivo y tranquilo18. Y para conseguirlo será necesario hacer uso de la "antipoesía" que lleva a los versos lenguajes formularios, expresiones de la ciencia; palabras tradicionalmente no poéticas: Empiezan a llegar cartas y calendarios que anuncian oficialmente tu vacío (...) Meticulosamente anoto la longitud de tu mirada, el peso de sus caricias, el volumen de tu aroma, la composición química de tus besos19. Y será necesario también el prosaísmo buscado, la ironía, los datos objetivos: Lo más difícil fue que se aprendieran de memoria nuestra nueva dirección –calle Reina Mora, número dos, tercero ce–, de un día para otro y sin banquete ni anillos20. Y la oralidad y el tono conversacional: “Volver es que al final / siempre se me hace tarde / y debo marcharme deprisa, o prometo que sí, / que vendré pronto”21. Todo aquello que permite al sujeto lírico expresar con cierta frialdad y contención, un hecho conmovedor que podría narrarse desde otra perspectiva más romántica y melancólica. Y a pesar de todo, nos caeremos en el final de algunos poemas; porque tras haberla seguido en perfecto equilibrio, lo perderemos, en una explosión silenciosa de lirismo, reservada para los versos finales: Ahora que improvisaré frente a ti sesenta y pico despedidas diferentes, habrá que aprender a no caerse rodando por las escaleras

18. Gracia Morales, 2001, pp. 43-44. 19. Gracia Morales, 20. Gracia Morales, 21. Gracia Morales,

«Inventario», Manual de corte y confección, Granada, Maillot Amarillo, «Granada y sin ti», op. cit., p. 40. «Lecciones de economía», op. cit., pp. 18-19. «Nueve de febrero», op. cit., pp. 37-38.

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que tu ausencia me abre a golpes por dentro22. Terminaremos esta reseña con el poder desacralizador de su palabra poética que le permite cuestionar aquello que queda establecido como lo correcto, una realidad encorsetada, cuadriculada y burguesa; frente a ella, para romperla y desestabilizarla, aparece un amor limpio y sin mascaras, fuerza liberadora que nos obliga a saltarnos las normas, olvidar las lecciones aprendidas y, porque no, a perder la compostura: Cuando era muy niña me acostumbró mi madre a sacar siempre número frente a los puestos de verdura; nos explicaba a las cuatro hermanas que hay que cruzar las piernas en la sala de espera del traumatólogo, que hay que pedir la vez, que hay que ponerse en fila y discreta para entrar al cine o en los autobuses. ... Pero nadie me enseñó nunca cómo se conserva la calma cuando amanezco sujeta al borde de tu cuerpo23. Un amor que nos salva momentáneamente de un mundo en desorden en el que reina la injusticia. “En mis obras están los temas que me interesan. Sólo intento decir las cosas que merecen decirse. Todavía, por suerte, me indigno al ver los telediarios”24, palabras de una autora en la que el compromiso social, muy presente en su teatro, llega también a sus versos, de una manera totalmente original, unido al amor: Los periódicos se acostumbran a publicar cadáveres lejanos tendidos boca abajo en blanco y negro las calles se acostumbran a su techos de cartón y a sus escaparates con todos los artículos en rebaja; los amigos se acostumbran a declarar a hacienda, a pedir cita en la Seguridad Social, a dejar de estar de golpe, sin despedirse. Es por eso que a veces llego del autobús o del mercado buscando con urgencia tu boca;

22. Gracia Morales,«Nuevos tiempos», op. cit., p. 30 23. Gracia Morales, «Cinco días a la semana», op. cit., p. 16. 24. José Mª. Rondón, «El mundo por delante. Gracia Morales, Dramaturga», El Mundo, lunes, 8 de diciembre del 2003, p. 45.

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llego soltando bolsas y chaquetones para buscarte el vientre, las manos, los tobillos, el sexo, la espalda, hasta quedar cansados y limpios, casi culpables por esta felicidad en medio del desorden25.

Yolanda Ortiz Padilla Universidad de Jaen

BIBLIOGRAFÍA Morales Ortiz,Gracia, De puertas para dentro, Granada, Colección Granada literaria, 2004. Morales Ortiz,Gracia, Manual de corte y confección, Granada, Maillot Amarillo, 2001, pp. 43-44 Rondón, José Mª, «El mundo por delante. Gracia Morales, Dramaturga», El Mundo, lunes, 8 de diciembre del 2003, p. 45.

25. Gracia Morales, «En medio del desorden», op. cit., p. 14.

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Antonio Jesús Gil González, Relatos de poética. Para una poética del relato de Gonzalo Torrente Ballester, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, (colección Lalia, Series Maior, nº 18), 2003, 245 páginas. DISCURSO IN FABULA La metáfora de la foto de la primera página del libro que representa al escritor reflejado en un espejo y el propio título Relatos de poética. Para una poética del relato de Gonzalo Torrente Ballester sugiere la línea argumental del trabajo de Antonio Gil González que se va a desarrollar alrededor del eje de la autorreferencialidad. Invitados por el prólogo de Carmen Becerra seguimos la lectura que nos introduce en el mundo de la teoría de la metaficción, fenómeno que se dió a conocer con mayor intensidad en los años setenta con novelas como Cien años de soledad de Gabriel García Márquez o La mujer del teniente francés de John Fowles en la literatura mundial y, en particular, en la obra de Torrente Ballester en España. Precisamente el autor de Relatos de poética centra su estudio en los elementos metaliterarios de la obra del escritor español. Sin embargo, el marco teórico está presentado de una manera exhaustiva y minuciosa y no nos permite olvidar el plano más general del aspecto tratado situándolo en otros sistemas del arte y de la cultura. El trabajo se configura en una estructura muy clara de tres partes. La primera está dedicada exlusivamente a La saga/fuga de J.B., una de las obras más innovadoras de Gonzalo Torrente Ballester. Como ya se ha mencionado al principio de esta reseña desde las primeras palabras el crítico entra en un juego inter/metatextual con las novelas analizadas, tomando en cuenta la transferencia consciente de la representación autorial a la figura del protagonista del libro mencionado: José Bastida. Seguimos el estudio de La saga/fuga de J.B. en tres actos, tres lecturas que se abren a niveles cada vez más complejos. La primera descubre la capa de la saga es decir el argumento narrativo, los personajes, el tiempo, el espacio, aunque pronto advertimos que sin embargo, su delimitación en la novela torrentiana no resulta fácil en modo alguno. Cuando ya salimos del laberinto del relato argumental, Gil González nos introduce en el nivel más profundo de la fuga indicando una de las múltiples direcciones de lectura que “servirá de encaje a todas las demás: el reflejo de la situación enunciativa de la que surge el relato, y la voz que lo sustenta.” Justamente esa parte revela el carácter metaliterario del libro en lo que tiene de esencial, a través del paralelismo entre el relato y el comentario explicativo de la lectura alegórica del mismo, los desdoblamientos del narrador, la introducción de interlocutores o la diferenciación (por parte de Bastida, el narrador) entre el manuscrito y la novela. Si a esa construcción agregamos los elementos de índole mítica y simbólica que también entran a formar parte de la lectura autorreferencial, ¿no resultaría La saga/fuga de J.B. – plantea el autor- “un auténtico paradigma de la novela ensimismada?” De este

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modo avanzamos con Gil González al siguiente grado de la lectura reconstruyendo (o descontruyendo) La saga/fuga de J.B. en búsqueda de la clave oculta que se apunta tal vez radicada en el diseño de la temporalidad y la teatralidad de personajes y espacios, en tanto estrategias dispuestas por Torrente Ballester en el Incipit de la obra; y de las que resultará que, ante los ojos del lector, se están construyendo simultáneamente la invención, la escritura y la lectura de la novela. En esta simultaneidad de niveles de lectura parece residir la mayor peculiaridad de la novela analizada. Fragmentos de relatos componen el capítulo más extenso de Relatos de poética y, al mismo tiempo, son una especie de guía que nos presenta globalmente la obra de Gonzalo Torrente Ballester bajo el mencionado prisma de su consustancial autorreferencialidad. Opuesto a la tradición de dividir su obra en dos etapas, una realista y otra fantástica, Gil González propone repasar tanto la creación literaria como crítica del escritor en tanto que influida por el aliento de la narrativa de vanguardias, y, en especial, por la novelística de James Joyce. Otra vez se subrayará el carácter metaficcional, el fruto de la exhibición del poder creador de la palabra. Merece una atención especial la versión torrentiana de Don Juan de la cual, según el crítico, parte el conjunto de su obra más innovadora inaugurando “el protagonismo de un escritor, que es, a la vez, el narrador del relato”. En el análisis de otras novelas, como Fragmentos de Apocalipsis, La isla de los jacintos cortados o Yo no so yo, evidentemente, el autor pone de relieve también el papel que desempeñan las figuras femeninas en cuanto a la construcción del dispositivo y del sentido metatextual. Antonio Gil González cierra su discurso con la parte titulada La memoria poética. De autobiografías, ensueños y otros recuerdos indecisos donde analiza como igualmente constitutivos de la peculiar autorreferencialidad torrentiana los prólogos de Torrente Ballester a sus propias novelas. Constitutivos porque a veces son partes inseparables del argumento ficcional (Yo no soy yo, evidentemente) y otras veces se convierten en la proclama de poética torrentiana de índole autoexplicativo, retrospectivo o autobiográfico (La princesa durmiente va a la escuela, Obra Completa). Los prólogos que forman parte integral con su obra de creación vinculan un conjunto de relaciones que el crítico compara con “la caprichiosa secuencia de Rayuela” donde toda la novelística de Torrente Ballester podría ser leída como un único relato. Además de la apreciable labor teórica y crítica realizada por Antonio Jesús Gil González, que permité renovar el enfoque de la investigación acerca de la creación torrentiana, el libro logra entrar -y nos invita a hacerlo- en la misma red narrativa construida por el escritor, convirtiendo Relatos de poética en otro de sus elementos, en un nuevo discurso in fábula.

Ewa Stoch Universidad Jagelónica de Cracovia

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VVAA, Aldea poética III. Haiku, Madrid, Ópera Prima, 2005 La Editorial Ópera Prima ha lanzado en su colección Aldea Poética, el tercer número dedicado al haiku en lengua castellana. Desde que en 1686, Matsuo Bashô en plena Edad de Oro de las letras, también niponas, compusiera: “Un viejo estanque; / se zambulle una rana, / ruido de agua”, la mirada del poeta se detuvo en el instante vivido, en la brevedad del lenguaje, en la conjunción natural con el universo y en la reflexión. Fue la filosofía sensitiva oriental la que encontró la llave del haiku a través de poemas descriptivos de tres versos, heptasílabos a lo más, y carentes de puntuación que los comprima o les distraiga. Desde acá nuestros poetas más primitivos contemplaron la naturaleza con una intención más de identificación que de reflexión, en ese diálogo constante entre el “yo” lírico y su receptor “Pues todas las aves vuelan,/ corazón,/ pues todas las aves vuelan,/ volad vos” decía Juan Timoneda. Esta tensión dramática la sentimos también en Jorge Burgos quien en su poema Mañana describe como “cantan los pájaros. /No les he dicho nada/ de tu partida”. Aquí, como en nuestra poesía, la naturaleza está puesta al servicio del hombre, del mismo modo que en la Égloga Primera de Garcilaso de la Vega. Recordamos: “Después que nos dejaste, nunca pace/ en hartura el ganado ya,/ ni acude el campo al leñador con mano llena (…)”. Es difícil encontrar la impersonalidad del haiku en nuestra lírica, altamente emotiva, personal y plagada de connotaciones, símiles y metáforas que elevan la mirada al sentimiento y al compromiso humano: “porque duerme sola el agua/ amanece helada” dice nuestra lírica tradicional y Monserrat Doucet en un feliz hallazgo contempla como “sobre la nieve,/ las flores del almendro/ arden livianas”. No es tanta la distancia entre una y otra poesía aunque los orígenes sean tan distintos. El gran poeta Benítez Reyes recrea en este libro el motivo de la religión del amor, la enajenación personal y la idolatría “si el vacío me mira con tus ojos /vale más el vacío que la vida” con la que tantas veces nos toparemos en la Edad Media y el Renacimiento, “sin Dios, y sin vos, y mí” en boca de Manrique. También encontramos atisbos de Carpe diem en el haiku que Javier Gil Martín titula, -contra el gusto japonés que en alarde de concisión lo evita-, A tientas y que declara “quiero perder/ tu rastro mientras pueda/ asir tus manos” asegurándose el gozo del presente frente a cualquier otro momento histórico, en este caso el pasado que el tiempo se llevó (tempus fugit) en donde también veremos instalado a Luis Alberto de Cuenca “Ya no dibujas/ en los muros del alba/ falos y vulvas”. La música nos la acerca al verso Alonso Salas Machuca por medio de personificaciones aliteradas, descubriéndonos el aroma del otoño: “Sacude el viento:/ se agolpan en el alféizar / semillas secas”. Tampoco falta el ojo atisbador de la religión confucionista de Jesús Munárriz “Quinientos tordos/ posados en los cables/ mirando al frente” que trae el encuentro de los mundos, el de la naturaleza y el (in)civilizado en esa lucha constante por integrarse aquél en éste. Reincide en el mismo motivo Guillermo López Gallego en su “pían los pájaros/ el mortal traqueteo/ del helicóptero”. Luis Ángel Morant “Comed oruga/ y la hoja os vestirá/ de mariposa” recupera la visión franciscana de la ternura y el humanismo extremo de Issa Kobayashi (1762-1826) poeta de la escuela de Onitsura quien proclamaba su amor por el

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mundo y por las cosas insignificantes: “Las pulgas se han salvado del incendio y han venido a refugiarse aquí, conmigo”. Tres siglo después nos lo encontramos en nuestra antología con Diego Villegas: “Ya se quebró el vaso/ no recojas nada/ todo está en su lugar” anteponiendo el orden natural al poder humano. Los temas de la reciente publicación de Aldea poética III danzan entre la muerte, los recuerdos, el tiempo y el amor; temas líricos por excelencia y, como hemos visto, con un tratamiento similar a como se ha hecho a lo largo de nuestra, ya nada joven, literatura. No faltan los temas bíblicos como en el poema de Antonio Gómez o el de Sofía González. También encontramos sentencias socráticas en Alberto Cordero: “No teme caer el pájaro cuando vuela,/ sino no poder despegar/ cuando anda”. Tampoco está ausente la plasticidad en los poemas de Antonio de Villena que recrea al manierista Caravaggio o Carlos Pardo que transfigura una obra fluvial del impresionista francés Monet en un lienzo expresionista y escatológico. Antonio Manilla se detiene en el paisaje helado aprovechando su manto cromático para la contraposición. Si son los pájaros, el agua, las piedras o la luz; si utilizan versos pentasílabos y octosílabos; si se titulan o no; si no tienen rima o si su estilo es nominal, sencillo y conciso, no va a hacer que dejemos de sentir como nuestras estas creaciones que bajo un nombre nipón esconden lo más tradicional de nuestra poesía. Son pocos los poemas en que nos hemos podido zambullir y los nombres que han salido de la antología. Por ello parece necesario recordar que son un total de ochenta y un poeta, embarcados en una empresa común: la de perderse en la naturaleza formando parte del pensamiento, de la reflexión que les ha llevado a ellos a encontrarse con nosotros.

Elvira Calvo

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