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策展為橋：從踏查與檔案打開相遇的可能性

〈那條被封蓋的溪，藏在城市底下的歷史〉

〈機構、策展與教育實踐〉

從展示到對話：傳統館舍走向大眾的策展實驗

〈看見，看不見—「看得見的紅樓夢」策展札記〉

〈博物館歷史學的嘗試：「公主駕到！清代文獻中的公主身影」的策展實踐〉

〈不只是「科學」博物館：策劃一個可以「想」與「玩」的體驗〉

從策展到敘事：地方、記憶與空間的轉譯實踐

〈空間環境的採集策展：「我們都生活在空間的資料庫」〉

〈從「家」出發的設計實踐：策展作為地方學習與社會參與的教育工具〉〈在地人的習以為常，外地人的前所未見〉

〈策展作為環境敘事的實踐方法：從跨域採集到地景共學〉

〈我們如何看見海：記「漁村轉型、文化永續」USR計畫策展實踐〉

當我們閉上眼睛，重新遇見教室裡的世界

總編輯/曾成德 04 02

總編輯/劉惠媛客座主編 / 張維真

龔卓軍╳張維真 p.08

王俊傑 p.14

蘇峯楠 p.28

林怡萱 p.34

凌天 p.42

徐景亭 p.48

陳彥安 p.54

陳宣誠 p.60

黃貞燕 p.66

序言

策展—世界的多重宇宙與群星的各種想像

你是否曾在某個時刻，凝視著一件看似尋常的事物：一雙舊鞋、一張模糊的照片、一個街角的瞬間，而感受到它背後潛藏著某種尚未被說出的敘事？

那一瞬間「看得不同」，正是一個重要的起點，也正是觀看轉化為創作的臨界點。

在《觀看的方式》（Ways of Seeing）中，約翰 · 伯格（John Berger）提醒我們：觀看不是一種被動的接收，而是一種帶有判斷、歷史與權力結構的行動。他指出：「我們所見與我們所知之間的關係，從來不是穩定的。」觀看本身就是詮釋，是對世界某種秩序的再組構。因此，作為藝術創作者或文化實踐者，我們有責任意識到：我們所展示的，不僅是影像或物件本身，而是其觀看條件的設計與其所召喚的視覺政治。

我們因此會追問：這是誰創造的？是為了誰？為什麼是現在？

漢斯 · 烏爾里希 · 奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）則將這種觀看的批判性意識化為策展的創造性實踐。

他在《策展的方式》（Ways of Curating）中，分享了他在自家廚房所策劃的第一場展覽。沒有制度、沒有資源，卻有敏銳的感知與對創作者的深度傾聽。他的策展理念強調「連結」：連結人與人、時間與記憶、創作與公共性。對奧布里斯特而言，策展從來不是將作品放進博物館陳列，而是創造橋樑—在過去與現在、觀念與人群、觀看與展示之間架構出意義的流動；策展是思想的編舞（choreography of ideas）。

如果說伯格是教我們「怎麼看」，奧布里斯特則是教我們「怎麼把看到的東西說出來、做出來」。策展，對他來說，不只是把作品放進展場，更是一種重新安排、重新建構意義的方式。它問的問題是：什麼值得被看見？怎樣的排列組合會激發出新的意義？誰有資格決定這一切？他所實踐的策展，是一種具批判意識的建構行為；在這裡，策展不僅是一種展示的形式，更是一種敘事與世界建構的過程。當我們進行策展時，實際上是在編織故事：這個故事說「這些事物彼此相關」，「這類事件應該一起被看見」，「這種事情值得我們關注」。最理想的策展，不只是在解釋世界，而是在創造一個新的觀看方式。我們甚至會說，策展是在創造一個新的世界。它讓觀看不再是對「既有世界」的反映，而是對「可能世界」的提案。

這正好與納爾遜 · 古德曼（Nelson Goodman）於《藝術的語言》（1976）與《製造世界的方法》（1978）中所提出的「世界製造」（worldmaking）理論形成呼應。Goodman 不將藝術視為對現實的再現，而是看作一種對世界的主動建構。他主張，世界並不是單一客觀的實體，而是透過文化與認知所建構出來的多重版本。這些版本並不互相排斥，而是可以並存的；也就是說：世界是複數的（multiple worlds），而不是唯一的。在我們理解世界的同時，其實也在建構我們自己的世界圖像—而藝術與教育正是這個建構過程的核心引擎。

這樣的思維徹底顛覆了傳統藝術教育的想像。在美感教育的實踐中，教師與學生不再只是被動地「學習」或「接受」一個既存的世界，而是透過創作、策展、設計等行動主動地參與世界的再組織與重構。每一次視角的轉換、每一個形式的選擇、每一段敘事的建立，都是對世界的一次再造，是以美感的方式介入現實。

這個比喻正好揭示了美感教育的深層意義：教育的目的不在於重複某種標準答案，而是讓每個人學會如何將雜亂無章的星星組織起來，構成屬於自己的星座，自己的故事，以及自己的世界觀。

在這個意義上，伯格與奧布里斯特做的，正是幫助我們辨認這些星星，並指引我們將它們串連成形。他

們一個以文字與圖像，另一個以展覽與策劃，為無名者發聲，為微小的事物賦形，為邊緣的故事找尋聚光燈。他們讓我們明白：觀看其實是一種評價，而評價其實就是選擇什麼值得存在。而這種選擇，當其真誠、細膩而負責時，便是一種溫柔而堅定的抵抗。

策展人的任務，正如奧布里斯特所說，不是掌控，而是放大。放大那些原本可能被忽略的聲音與視角，讓它們有機會被看見、被理解、被珍惜。這是一種關懷，也是一種承諾。而這正是今天我們想邀請你思考的：你想「製造」什麼樣的世界？你如何「串連星星」？

在資訊爆炸的當下，真正值得被注意的東西常常被淹沒；觀看變得匆促、輕率、片段。而策展，反而成為一種緩慢的行動力：它要求你先停下來，再看一次，去挑選、編排、詮釋，然後分享。它是一種對世界的重新組織，也是一種價值的聲明。

因此，這一期《美感練習誌》就是一份邀請。我們想邀請你，開始你自己的策展計畫。

不需要展場，不需要預算，不需要任何人批准。你需要的只是一個想法，一些素材，和一點點的勇氣。

想一個你關心的主題：它可以是私人的、政治的、詩意的、甚至荒謬好玩的。你想讓人看見什麼？你希望用什麼方式組織那些圖像、物件、聲音或故事？你能夠創造出什麼樣的「星座」？

你不需要一座畫廊—你需要的是一個想法，以及願意分享的心。讓伯格幫助你看得更深，讓奧布里斯特提醒你：你可以從任何地方開始，例如廚房。

或是就是你自己的教室。

曾成德｜教育部美感與設計課程創新計畫主持人、國立成功大學建築學系講座教授、哈佛大學設計學院客座教授在他後期著作《心智與物質》中，Goodman 更提出「鍛造星座（star-making）」的隱喻，說明世界製造的具體過程。他寫道：我們所熟知的星座，如北斗七星、小熊座、勾陳一，並非宇宙中既存的結構，而是人類將無序的星點加以串連、命名、想像、並賦予意義的結果。這些星座既是美麗神話的來源，也是導航、計時與定位的工具。換言之，我們並不是「看見」星座，而是「鍛造」出星座的意義。

導讀

為當下策展創新溝通思維

Curate, Curating, Curation

展覽，不僅是對藝術事物的觀察與整理，也是一種包含時間、空間，且人在其中的現實。以「策展」作為一種表達的媒介或工具的初衷，之前美感與設計課程創新計畫 108 年於國立陽明交通大學所主辦的「策展地方誌」全國教師培訓工作坊中，我很榮幸受邀演講策展簡史，當時我以「為當下策展」為題，提出對當代策展的趨勢觀察，包括展覽方法的參考類型如：一、美術館和博物館等文化機構的專家作法 (approche experte)，以學術研究主題、論述先行的「專家策展」，如科學展、主題展或當代雙年展等。二、以「設計思考」為取向，展覽的主題、內容與空間 ( 基地 ) 設計更開放多元，展覽成為設計、建築與藝術及跨界的平台，關注社會議題與流行文化，如城市展、設計展等大型展演活動。三、以「部落研究」人類學方法進行田野調查、觀察參與、深度訪談的研究計畫展，過程中進行紀實攝影，人文與環境生態調查研究，呈現的文獻資料成果展等。最後，我以數位策展為例，分享在網路時代「創造情境、分享和串聯」的特性，及運用開放文化 (open culture) 觀念與技術，共創互動性更高或沉浸式展覽是可見的未來。鼓勵老師與學生大家共同參與，從蒐集資料開始，經過「揀選」、「組織」、「呈現」的轉化，融合當下新的「專業觀點」與「生活經驗」，產出自己新的詮釋與感受。嘗試把各種視覺、聲音或文字的資料來源，轉換成具有美感、人文和溫度的可及性、可見性，說自己的故事，創造出具有「地方感」（a “ sense ”of place）的藝術動能。

“I Curate, You Curate, We Curate , ”

策展人 (Curator) 的職稱，原本是由博物館的典藏、保存、研究性質所衍生出來的工作，二十世紀末獨立策展人橫空出世，改變了全球藝術展覽的生態。當代藝評家 / 前泰德畫廊館長艾力克斯．法爾克哈森 (Alex Farquharson)，更在 2003 年提出“ I Curate, You Curate, We Curate… ,”開放式的預言，「策展」顛覆了過去的定義，可以是動詞、名詞和關鍵字，策展人的工作性質與觀念大不同往昔，從博物館專家

的工作，逐漸轉變成了任何一個主動『參與此過程』的人。幸運的是經過許多優秀的評論家、學者和策展人的反思與變革，廣義來說，今日我們所面對的是一個以「展覽」作為平台，在參與過程中強調「互動」的策展時代。

本期的美感練習誌特別邀請了包括國立故宮博物院、臺北市立美術館和臺南市美術館及國立科學教育館的策展人現身說法，深入介紹各館最新的展覽和設計理念。例如：專家是如何運用典藏的古籍和史料，從考據學「轉化」成展示設計的奇與美，科學教育館又如何應用設計巧思，說一個有趣的科學故事，而當代美術館面對日日新的挑戰則是：如何去呈現跨域的媒材，例如將電影導演的思維變成藝術。同時，特別關注「策展教育」的朋友，也會發現我們邀請了具有豐富的學校教學經驗的策展專家和團隊，分享專案學習 (Project base Learning) 和設計思考 (Design thinking) 為導向的精彩展覽計畫，為大家勾勒出學校與第三方或其他機構，未來合作創造的參考機制與理想藍圖。

最後，我希望「創造展覽」也可以是一種高明策略；目的是引導人們勇於嘗試去發現、探索自己的生活環境和外在世界的關聯性，無論是關注永續議題或藝術專業特性去練習「策展」實作。策展工作的魅力，不僅是一種理解與整合的行動，也可能是一種具有批判性的提問與表現。是以非常歡迎大家一起來冒險，動手思考：未來如何在學校藝術教育中，翻轉策展的可能性。

劉惠媛｜教育部美感與設計課程創新計畫共同主持人

策展為橋：從踏查與檔案打開相遇的可能性

當代策展不僅是展覽的技藝，更是一種理解世界、介入社會的實踐方法。

本專欄邀請臺南市美術館館長龔卓軍，分享從德慶溪踏查出發的策展經驗，如何以身體感知與地方記憶為起點，召喚共學與共感，重織人與環境的關係。另一位則邀請北藝大新媒體藝術系教授、前臺北市立美術館館長王俊傑，他分享北美館作為機構及「狂八〇：跨領域靈光出現的時代」與「一一重構：楊德昌」兩檔展覽，如何以檔案為核心進行策展，生成知識與歷史，並引導觀者的情感與參與。

兩者分別立足於地方與機構，交織出當代策展作為文化實踐的多重可能，提醒我們：展覽如何讓人重新看見、重新感受，並重新參與這個世界。

龔卓軍現任臺南市美術館館長、國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所教授。

2009 年起，擔任《藝術觀點 ACT》季刊主編。近年來持續於當代藝術界投入策展工作，曾擔任臺南市政府文化

局「2022 Mattauw 大地藝術季：曾文溪的一千個名字」總策展人，獲日本優良設計獎 GOOD DESIGN AWARD 2023 Best 100 及金奬。

張維眞

吾然文化負責人。雞籠人，讀中文系的人，投身文化創意產業後，仍以閱讀為樂，閱讀雖偏食，但透過工作中的企劃，展開不同的人設，認識精彩的人們；有時候，展覽帶我看見幽微的細節，或者更大的世界。

受訪者—龔卓軍訪談—張維真文—徐薇

「我很難一開始就用一個系統性的方法說：我要完成這個，我要做出什麼，它不是，它就是慢慢長出來的。」

龔卓軍一邊說著，一邊像是重新走了一趟臺南— 從德慶溪的蓋子縫隙間望下去，看見部落裡的一山一角，和獵人走過曾被忘卻的山徑。他談得不快，卻總是帶著方向感。他對「策展」的定義，不是以完成一場展覽為目標，而是一個開啟觀察與轉化的過程，既不是格式，不是展品的羅列，也不是知識的搬運，而是「不斷生長」。

開場的身體感，尚未命名的教學之始

學習，往往不是從概念開始的。是鼻子先聞到空氣裡的潮濕，是腳底踩上了凹凸的地面，是聲音越過耳朵浮現於腦海，那些還沒被語言命名的氣味與聲響，讓人慢慢意識到：這座山的輪廓，不只存在於地圖上，而是藏在走過它時身體的記憶裡，是一場慢慢理解「這座山是怎麼樣、這條溪的源頭是什麼」

的感知練習。他以臺南一中的德慶溪計畫為例，那是一條在都市裡幾乎被覆蓋的溪流，學生們從「什麼都不知道」開始，慢慢發現腳下的溪有聲音、有地圖、有名字。「我原來不知道腳下有一條溪，現在知道了，我的想像變多了。」這種「想像的變多」，不是知識的擴充，而是那個腳底開始有感的瞬間，一條踏著卻從未看見的河，策展的發生，就是從那個看見之後開始。

讓每種觀看都有存放的位置：在策展中編織差異策展在教育裡的價值，是讓每個人能以自己的方式靠近一個仍未成形的問題。這些靠近的姿態：有人習慣畫，有人習慣聽；有人先感覺情緒，有人從地圖開始。這種差異，不是混亂的支線，而是策展結構真正的肌理。

「有一種反向的感性，就是當你聽到一件事越不懂，但卻越有一種奇怪的感覺，那個東西很可能就是你要去深入的東西。」龔卓軍這麼說。在他的語言裡，你

「進入」是一個關鍵字，一點一點地走進霧裡，去碰觸那些不尋常的訊號，讓「參與感」得以發生，同時讓人意識到：「這件事，跟我有關。」

但策展從來不是一個人的事，它終將變成一群人的旅程，而一群人要走得夠久，就必須找到彼此凝聚的方式，這是他在部落與獵人們合作時的經驗：不只是靠專業分工或明確職責，而是需要共同的相信― 我們正在一起做一件有意義的事。龔卓軍談到，《獵人帶路》的初期，只是大家一起上山、一起記錄。他說：「如果只是去山上走一走，跟獵人聊聊天…… 那走個兩三次之後，總會有人說：我最近真的有點忙，可以先不去了嗎？」當沒有方向、沒有任務，人的意願會隨時間散去。可是一旦這件事被賦予某種「要被留下來」的意義—一份未竟的採集、一個還沒有地圖的位置、人們尚未辨識的地方—那個內部動力就會浮現。每個人開始知道，自己不是來完成一項工作，而是要讓某些東西，從地方被帶出來、留下來。

「那時候我們做《獵人帶路》，每一次都在訴說同一件事，但每次的形式都不同。這些重複，其實才是讓人慢慢熟悉一座山、一條溪的開始。」團隊的節奏，從最初大家什麼都一起做，到某一刻方向漸漸清晰，開始自動分配：「你負責帶地圖」、「你拍靜態紀錄」、「你試試看空拍視角」。分工與角色的輪廓，在一次次的合作裡，緩緩從身體裡長出來，所有從地方裡走來的故事，最終被落地為一張地圖，一份報紙，一段影像的種種載體。有人捧起來翻閱，有人願意慢慢細讀 —成為沒有標準形狀且承接住一切的容器。

起心動念，是為了去接觸，我們比較難抵達的『他者』的世界

在龔卓軍的策展哲學中，教育的本質不是讓學生更像我們，而是讓他們遇見「不是自己」的人與經驗。他談及倫敦與巴基斯坦兩地學生的計畫，她們記錄了彼此的作息、學習內容與日常生活：「當一個少女知道，世界上有另一個人，過著完全不同的生活時，她會在心中產生一個分身，去經歷那個生命。」策展是這樣一場接觸—接觸不熟悉的土地、語言與人，理解這些真實的他者生命經驗。

「德慶溪，是臺南市一條被都市開發掩蓋的老河流，流經我從小熟悉的東區、民族路與鴨母寮市場。」龔卓軍說像他這一代人，記憶裡總有一段和民族路夜市有關的故事。小時候，母親常帶他去那條夜市，那是七○、八○年代電視之外為數不多的娛樂活動之一。週末的夜市總是擁擠又熱鬧，但在這條民族路上，原本其實有一條活水流動的德慶溪。隨著人潮與垃圾堆積，它逐漸變成一條臭水溝，最後被整個封蓋。最熟悉的生活場景，竟然是建立在一條被蓋住的水體之上。那條溪，悄悄地從記憶裡，也從城市的地圖上消失了。

這條幾乎被遺忘的溪流，透過歷史地圖、美術創作、地理調查與音樂製作等策展行動，一步步被重構出過去與現在的面貌，看見自己日常生活中被忽略的事物。策展不只是知識的展演，更成為一種理解地方、回應記憶、參與社會的具體實踐。它嘗試去拼湊那些在都市開發中被壓住、甚至被遺忘的河流，重新觸摸水脈所承載的歷史與情感，讓我們有機會在日常縫隙中，重新打開及凝視這座城市的地理脈絡與記憶紋理。

從流域到都市，人與自然的關係以臺灣這座高山島嶼出發—「它位於北回歸線上，受季風與黑潮交錯衝擊，孕育出豐富的多物種棲息地，我們得以體驗水的多樣性與流動。」龔卓軍說。

在這片土地上，水不是單一的物質形態，它是雨季與旱季的節奏，是溫泉、是潟湖、是地下伏流、是生活用水之下的矛盾。過去，我們習慣從主體出發去談知識—我如何理解、我如何觀察、我如何詮釋，但在策展與教育的場域中，龔卓軍提出另一種可能：「引入一個連老師都不熟悉的第三方。」這個第三方可能是地方的長者，或是在地的動植物、一段地層或一種氣味，甚至是那些看似微不足道但持續在場的元素。在部落行動計畫裡，鄒族獵人帶領學生一起走進山林，「連老師都覺得自己在學習」，他說。策展於是成了一場共學—不是由一方知多、一方知少所構成的線性關係，而是一種彼此在未知中摸索的同行。在陌生的山徑裡一起喘息、在溪邊

聞到混合泥土與苔癬的氣味時，不再只是「傳授」與「接受」角色，而是被自然挑戰的身體，會迷路、會疲憊，也會從一片葉子的濕潤裡打開一個提問，藉由一段共同性的身體經歷，自由與多向的留下軌跡。

而當我們談水，龔卓軍說的已不僅是臺南，而是整座島嶼的水系記憶。「當我們談論流域，不只是指一個物理上的集水區域，而是指一個深具文化厚度的關係。水，從高山源頭出發，穿過層層地貌，與動植物相遇，流經人的聚落、農業灌溉系統、水圳網絡，觸碰工業與都市邊緣，最終流入海洋。」這條水的歷史，就是地方的歷史，但我們身處都市時，經常忘了這件事。流域在城市裡被切斷、被壓住，被管線掩蓋，被柏油路面所封起。我們不再知道，腳下那條筆直的街道，曾經是一條溪的支流；我們每天經過的公路旁，那塊平整的陸地，其實原來是潟湖交界之處，直到有天發現街道邊的井蓋下發出細細的聲響，彎下身子，聽見那條水從城市腹地穿過的聲音。

機構、策展與教育實踐

・狂八〇：跨領域靈光出現的時代。

王俊傑

國立臺北藝術大學新媒體藝術系教授，曾任臺北市立美術館館長。

專長為新媒體藝術、跨領域藝術、當代藝術策展。畢業於德國柏林藝術學院，獲得卓越藝術家最高文憑。1984 年開始錄像藝術創作，

為臺灣新媒體藝術的開創者之一。作品曾獲「雄獅美術新人獎」、「柏林電視塔藝術獎」、「台新藝術獎 - 視覺藝術大獎」等。

「展覽策劃」或「策展」之所以成為當代文化的一項顯學，除了來自資訊爆炸時代對藝術或特定領域詮釋及展示的大量需求外，也是體現當代多元知識生產傳播方式的專業表現。但首要釐清的是，「展覽」與「策展」有所不同，展覽是作品或展示物在特定空間中的直接呈現樣貌，而策展則需透過策展人賦予作品或展示主題具意識的詮釋與定義。隨著歷史時間的推移，歐洲博物館自十八世紀，由皇室及貴族的私人收藏擁有，轉為對公眾開放展示，這個過程，標示了機構 / 空間與作品擔負起對大眾傳遞知識與教育的重要工作。當然，展示的類型隨著時代進步，亦趨多元化，特別是在工業革命之後，技術介入生產方式的巨大變革，其影響更為無遠弗屆，例如 1851 年在英國倫敦海德公園內水晶宮（Crystal Palace）舉行的「萬國工業產品博覽會」，也就是現在大家所熟知「世界博覽會」的起點，這個帶有濃厚

產品展售與進步國力象徵的商業型展覽，因其涵蓋內容無所不包，漸漸形成對展示、議題、技術、受眾與目的的大型綜合型態展覽。

整體而言，當代策展的架構與方法，和機構的連結關係極為密切。它一方面來自西方傳統博物館與美術館對於收藏品的典藏、研究及展示的長久嚴謹系統，另一方面，大型機構具有豐厚資源，利於整合建構展覽及其延伸的深度與影響力。因此，博物館與美術館內的機構策展人常擔任重要的展覽議題發動者角色，部份時候則邀請機構外學者或獨立策展人參與研究策劃。也因此，現代的美術館在形塑其自身特色與專業性的同時，思考在學術基礎上，如何帶入更為前瞻多元跨域的展覽內容與型態，期望在藝術的光譜上，除了傳統定義上美術領域的考掘外，盡可能的廣納具進步文化性的展覽面向與議題，

・狂八〇：跨領域靈光出現的時代。

特別是從當代藝術思維出發，包括建築、戲劇、舞蹈、音樂、文學、電影等傳統藝術分類的融合範式，早就成為現代美術館觸及的研究主題或方法，這個多元性，呈現出美術館等機構必然的成為分享與教育的重要基地，雖然大部分的美術館仍強調自我存在的建築量體特色，以吸引更多觀眾進入，但隨著時代變化，美術館機構也朝向文化民主的意識創造，以發揮其影響力；就如紐約現代藝術博物館（MoMA）於 1929 年創立之初，便定義了以作品為中心的白盒子中性展示空間，以及與古典宮廷博物館迥異的展品懸掛高度等執行方法……，這些都引領我們進入「現代性」的思維，進而打破了美術館圍塑之建築量體外觀的矜持感，讓人們好奇在美術館內發生了什麼？又與民眾的感知智能連結了什麼？

跨領域與文化史觀：「狂八〇：跨領域靈光出現的時代」

既然美術館 / 博物館作為機構的現代性文化發動機具如此重要角色，我們就以近年來啟動連串創新策展意識的臺北市立美術館作為案例。2022 年 12 月至 2023 年 2 月在北美館推出的「狂八〇：跨領域靈光

出現的時代」（王俊傑、黃建宏共同策劃），展覽的前期研究與策劃歷時三年，聚焦跨領域開端和自我啟蒙技術的臺灣八〇年代，探尋在當時特殊政治社會背景下，視覺藝術、劇場、電影、音樂、文學等各領域相互交織與碰撞的文化現場，它除了期待以更宏觀連結的角度書寫臺灣文化發展史觀，也提出研究與檔案做為展覽的全新策展方法，並期待觸發更多創新史觀討論與觀展經驗的可能。

展覽由五個子題展開，包含「前衛與實驗」、「政治與禁忌」、「翻譯術與混種」、「在地、全球化與身份認同」以及「匯流與前進」，從不同軸線梳理躁動的狂飆年代。超過七百個展件的複雜建構，刻意交織出臺灣八〇年代的跨域樣貌，以時代的人、事、時、地、物等的交疊混雜狀態，作為展覽的研究方法，它迥異一般研究展中以作品為主，檔案為附屬配置的做法，作品、檔案、文獻之間形成並置的互文連結，將「作品」也視為檔案，作品的形成必然與歷史社會的背景相連結。無論是曾經歷歷史現場或未曾經歷歷史的人們，如何透過展覽來解讀串連歷史？其詮釋權分屬策展人與觀眾，也就是透過回訪再現的交叉呈現，為觀眾拉出一些開放性與思考空間。

・一一重構：楊德昌。

重回八〇不是在懷舊歷史，而是藉由全面的回顧整理，釐清自身現代化與民主化的歷程，以映照當代。

電影展覽與展覽電影：「一一重構：楊德昌」

與「狂八〇：跨領域靈光出現的時代」幾乎同時進行的計畫，是北美館與國家電影及視聽文化中心共同合作的「一一重構：楊德昌」展覽（王俊傑、孫松榮共同策劃）。計畫緣起於 2019 年楊德昌導演（19472007）的遺孀將一萬多件未曾公開的相關文物寄存於國家影視聽中心，因此開啟了漫長文物整理與研究的過程。這一整批涵蓋劇本、書信、筆記、物件、影音資料等巨量檔案文獻，作為研究楊德昌的珍貴重要史料，特別是對一位在八〇年代臺灣新電影時期，極其重要的代表人物，藉機會重新挖掘其創作

背後的來龍去脈，也讓年輕一代認識臺灣電影藝術史中的一位重要創作者，及其對後世的影響。

本策展的困難在於，「電影作品」已作為一個特定且完整的藝術類項，它在美術館中該如何展覽？特別是一位已過世的作者，我們僅能從他公開發表的八又四分之一部電影，與上萬件檔案文物的研究連結，去推敲創作背後的龐大思維體系。因此，在漫長的研究過程中，我們發現導演在每一部電影之前，都編寫了無數個不同版本的劇本，還有各式各樣的發想筆記，甚至電影以外的舞台劇場創作，更甚者，電影已不再是單一媒介，它與媒體時代的關係，讓楊德昌的晚期創作，走向網路、動畫與對視聽媒體工業的全面體察……。這些透過檔案考掘所得到的綜覽理解，在轉化爲「展覽」時，透過七個子題來爬

梳導演的創作生命歷程，策展在其中的微妙介入，從解構其電影作品到重組的過程，都在敘述與剖析楊德昌的思維核心，並連結時代精神，在茫茫檔案資料之中，用影像重新結構我們所認識與不認識的楊德昌。

機構策展：作為一種教育的實踐

「機構策展」不同於一般的策展或獨立策展。機構，特別是公立機構，它在專業與公共的自明性上，凸顯了公共資源如何發揮其在文化上的責任與關鍵影響力。我們從美術館的組成結構即可看出端倪，展覽、典藏、研究、教育、推廣等部門是在美術館中常見的組織，它們需透過相互緊密的合作，以達成對議題的前瞻思維，特別是當代策展觀念的領域擴

展，其涵蓋跨學科的諸多面向，時時與社會動脈相連結並保持高度敏銳的環境觀察。在轉化爲策展實踐的過程中，整個展覽製作，即涵蓋了前期研究與展覽設計等多個面向，並通往最後面對的觀眾。同時開展的，是教育推廣的企劃，以達到將策展概念與觀眾溝通及引發進一步想像思考的可能，最後將藝術融入教育的實踐之中。以機構資源所推動的大型主題策展，如「雙年展」等，都試圖透過當代藝術的多元表現，去引發更多當代性議題的思考，它標示了某種未來進步思維的可能，透過不同的媒介、手法、圖像、敘事與體驗，讓觀眾進入可理解且具開發想像的空間。它不同於教科書或單一學門的知識系統，是經過組織提煉與設計的再詮釋觀點，將藝術、文化與文明，潛移默化的進入觀眾的觀展接觸氛圍中，並進而形塑教育的實踐。圖片提供

從展示到對話：

傳統館舍走向大眾的策展實驗

策展不只是文物的陳列，而是傳統館舍與大眾重新建立關係的方法。本專欄邀請國立故宮博物院的策展人王亮鈞與蘇峯楠，以及國立臺灣科學教育館展覽組主任林怡萱，分享他們在策展實踐中的轉向與思考，讓我們看見傳統館舍策展的轉向：從展示轉向參與。王亮鈞從《紅樓夢》出發，運用故宮藏品召喚小說人物與器物之間的想像連結；蘇峯楠則以清代公主為主題，結合歷史文獻與公共史學，邀請觀眾參與歷史的詮釋與再書寫；林怡萱則在科教館打造「敲敲打打工作坊」，讓參與者透過動手操作，重拾創造與學習的主動性。從三位策展人的實踐中，我們看見了傳統館舍如何從展示走向對話，並持續探索與大眾建立關係的策展可能。

看見，看不見—

「看得見的紅樓夢」策展札記

王亮鈞

現為國立故宮博物院器物處助理研究員。國立臺灣大學藝術史研究所碩士。研究專長為紫砂工藝及茶文化史、中國陶瓷史。著有《黑釉茶盞裏的微光》（2022）、《看得見的紅樓夢》（2024）。

米蘭．昆德拉（Milan Kundera）在其作品《簾幕》（Le Rideau）中提到：「小說像是永遠不會遺忘的烏托邦。」作為中國古典小說中的經典―《紅樓夢》，作者曹雪芹所要追憶的，不僅是一個貴族世家歷經繁華盛世，最後抄家敗亡的故事。與此同時，他透過書中眾多人物的描繪，細膩地呈現出，人類複雜矛盾的內心世界、人類難以簡化的多樣性，乃至人物背後所見，富貴繁榮之似水年華。

為了勾勒出人物的輪廓，曹雪芹

透過文字的鋪陳，小至長相性格，大至家世背景，讓每個人躍然紙上，彷彿真有其人一般；藉由物品的點綴，小至穿搭佩飾，大至居所陳設，讓賈寶玉、林黛玉、薛寶釵等人物顯得立體。展讀小說中的每一頁，赫然發現，許許多多的物品散落在字裡行間，而且有著令人摸不著頭緒的名字，如「文王鼎」、「汝窯美人觚」、「金鑲雙扣金星玻璃扁盒」等。當我們一不留神，可能就此忽略、跳過。事實上，眾多物品的鋪陳，並非曹雪芹用以堆砌或炫技的手

段，反倒是用以提醒書中人物所在的不同場合、不同季節、不同階級、不同品味，乃至不同性格的提示。因為，一件器物，有時可以召喚的畫面，可能比一段文字還來得豐富。曹雪芹藉由具體的「物」，讓虛構的「人」開始有了畫面與溫度。「看得見的紅樓夢」特展，則是藉由國立故宮博物院的典藏，期望讓曹雪芹筆下的「物」與「人」，可以被想像、被看見。

隨著時代的演進，故宮的策展思維，從早期的材質分類與工藝性

的展示，到現今的主題策展與敘事性的導入。策展從單一、獨立的文物介紹與研究，進一步拓展為跨材質、跨領域，成為傳遞故事、連結情感的媒介。在此過程中，故宮的文物不再只是單向度的展陳，而是被賦予新的意義。「看得見的紅樓夢」特展是故宮首次以《紅樓夢》為題，希望透過敘事化的脈絡，讓文物產生跨文本、跨時代的連結，同時也讓《紅樓夢》展開新的對話。

為了讓觀眾能更貼近曹雪芹的寫作背景，展覽一開始先透過奏摺、古籍等文物，說明曹家與宮廷的關係。因為，自曹雪芹的曾祖父曹璽開始，曹家三代四任襲替江寧織造—一個由皇帝親信擔任的要職，負責織造、買辦皇家所需絲織及各類用品。其祖父曹寅，曾擔任蘇州織造、江寧織造，並兼巡視兩淮鹽政，倍受重用，是康熙皇帝的寵臣。曹寅善寫詩，好校勘，奉敕編《御定全唐詩》。如此特殊的家族背景、生命經驗，無不感染著曹雪芹，無不體現在

《紅樓夢》裡優美的詩詞曲賦、精緻物品的細膩描述。

展覽中每一件文物的安排，都希望能引領觀眾，回到曹雪芹創作《紅樓夢》的時空背景。選件時，在學術考證的前提下，盡可能地呈現與小說時代相符之物，並根據曹雪芹的家世背景、所見所聞，予以挑選。小說中提到的器物，有清代的，有清代以前的。材質多樣，包含瑪瑙、銅器、瓷器、漆器等；用途多元，包含酒器、茶器、食器、花器等。上述這些物品，雖然僅是日常用物，但這些看似不起眼的物品，無一不映照出一個時代、一個階級的品味與價值觀，乃至小說人物背後所承載的品味與情感。

舉例而言，瑪瑙是一種帶有自然紋理、光華耀目的礦物，有著斑斕的表情。《紅樓夢》出現的瑪瑙，有枕、碗、碟子等，碟子的全名為「纏絲白瑪瑙碟子」，好優美的名字。原本放在寶玉房中槅子上，後給其三妹妹探春送荔枝去

了。因為寶玉說：「這個碟子配上鮮荔枝才好看」，好雅致的畫面。

荔枝產自南方，北方實屬難得。

因此，即便連皇帝都頗為珍惜，親信、皇后、貴妃們等，一次也僅只得一、二顆。也因此，曹雪芹才以小「碟」而非大「盤」來盛裝荔枝。曹雪芹並不直白描述新鮮荔枝的滋味與難能可貴，而是借由與瑪瑙碟子的視覺搭配，道出自身以及書中寶玉、探春優雅的品味。

如何讓《紅樓夢》成為有畫面的小說，是曹雪芹悉心安排書中物件，也是我嘗試透過故宮文物，以視覺化的方式—策展—體現其內容之故。此一策展實踐，不僅是回應現今生活中的方方面面，處處皆是跨學科、跨領域的挑戰，同時也作為一種培養多元能力、跨域美感的練習。透過自身雙眼，

讓我們學習從文物的外觀出發，從造形、顏色、質地與紋飾，感受細節所傳遞出的視覺效果，及其背後反映的時代風格、美學意涵，提升我們對於故宮文物的閱讀、賞析能力。在此基礎之上，說明文物與《紅樓夢》角色、場景的關係，再現曹雪芹所欲述說的故事。比如說，生於皇商家庭的薛寶釵，品格高潔，素喜雅靜。曹雪芹說她裝扮樸素，「從來不愛這些花兒粉兒的。」她的屋裡簡樸到彷彿沒有陳設，「案上只有一個土定瓶中供著數枝菊花，並兩部書，茶奩茶杯而已。」土定瓶，即胎質粗鬆、釉色牙黃，一種模仿定窯的白瓷瓶。此種更顯樸拙、略帶土氣的瓷器，更適合素喜素淨的寶釵。換言之，無論是寶釵的裝扮或屋內陳設，皆暗示著其高雅的品味與節操，以及追求回歸生命平淡的本質。

隨著科技的發展，現今許許多多的展覽透過虛擬實境，讓觀眾彷彿置身現場，據此營造出深入其境之感；與此不同的是，此次的策展實踐，是透過文物的展陳，讓觀眾直接面對實體物件，據此召喚小說的人物與場景。也就是說，每一件文物皆是一個橋樑，一方面搭起觀眾對於《紅樓夢》的想像、對於學術課題的回應；一方面連結觀眾對於書中人物的情感，短暫地建立起微妙的共鳴。

唯有策展能說清楚的事情，是以文物的排列與凝視，回應那些無法被文字捕捉的畫面，讓《紅樓夢》成為「看得見的紅樓夢」。讓我們透過策展，重新探索與詮釋《紅樓夢》，重新思考文學經典之所以存在及閱讀的必要性，乃至《紅樓夢》於當代社會中的可能性。

博物館歷史學的嘗試：

「公主駕到！清代文獻中的公主身影」

的策展實踐

蘇峯楠臺南人，在博物館裡打滾的歷史學研究者。主要關注臺灣史、地圖史、歷史地理、圖像研究、物質文化、博物館歷史學等課題。現任國立故宮博物院書畫文獻處助理研究員、國立政治大學臺灣史研究所兼任助理教授。

「一講到公主，你會想到什麼？」

聽到這個問題，許多人可能開始想到迪士尼動畫、清宮劇、電玩遊戲、「公主病」等。這說明「歷史」這件事，距離我們或許沒想像中遙遠，甚至現在仍是生活的一部分。

國立故宮博物院「院藏清代歷史文書珍品」例行展，2024 年 9 至 12 月間推出了名為「公主駕到！清代文獻中的公主身影」的展覽。其內容以歷史文獻展示為主，同時也因博物館的研究與策展實踐，嘗試碰觸了多元觀點與當代對話的課題。

反讀帝國，尋找「無聲之聲」

策展的起點，源自對故宮典藏檔案文獻的反思。

故宮有近 40 萬件檔案文獻類文物，為院藏中最大量的種類。它們多是清宮舊藏檔案，記載豐富，為學術界重視的第一手珍貴史料，但也有侷限性：由於是帝國體制的產物，其內容有濃厚的統治者觀點與修辭。

即便如此，透過專業歷史學方法的解讀，帝國資料反而可提醒我們留意帝王將相以外人們的聲音。歷史上有許多「無聲之聲」

（unheard voices），他們也有獨一無二的人生故事，卻不見得能留下文字記載。往昔以男性菁英為中心的傳統社會裡，女性就常是相對「無聲」之人，我們因而難以在文獻裡了解他們的故事。

策展就由此起步。展覽以女性史（women ’s history）取徑，挑選當代大眾也很熟悉的清朝公主為主題，盼藉由策展行動實踐，試著在帝國檔案裡尋覓更多人的聲音，甚至以此「反讀」帝國。

生而為人：追尋公主人生足跡在此方向下，公主展不循國家制

度或統治者視角，而是聚焦公主「生而為人」的身影及其行動主體性，盼從「人」的視角，回顧這些女性的生命史。所以，展覽選列貼近公主人生的文物，像是公主誕生所用的金盆、在宮中學習的讀本、下嫁婚禮的座位表、嫁妝及遺產清單、與伴侶額駙相處的故事，以及公主離世後手足的懷念弔辭等。

這些文物告訴我們，公主以自身青春換取帝國對外關係的穩定，有些公主甚至積極投入地方公共事務與土地墾殖活動。因此，歷史上的公主，並非現代人想像中養尊處優、不事生產的「公主病」，而是維繫帝國秩序的重要角色之一，女性在歷史中的能動性（agency）也隱含其中。

然而，清朝公主仍有為帝國服務的責任與義務，無法掌控自己的人生，像是配合政治聯姻政策，必須與帝國安排的對象結婚；此外，也難以脫離傳統女性普遍面臨的困境，如重男輕女觀念下，公主各項待遇都不如男性皇室成員。這些狀況伴隨著程度不一的困擾與壓力，並可能影響公主生活品質與身心健康。這次策展研究即發現，清朝公主壽命比男性皇子還短，平均只有 26 歲。

多元文獻與觀點的加入

整體而言，我們確實在帝國檔案裡找到不少跟公主有關的文獻，但大多是零碎分散的隻字片語，跟男性人物常有較多記載或完整單篇傳記的情況有所差別，依然可說是「文獻乏載」。這個現象，具體呈現歷史女性「無聲之聲」的困境，也對策展造成一些難度；

・展示文物之一的古籍《內則衍義》，可能是清朝公主學習的讀本。為提升易讀性，部分文物有安排特別說明、漫畫板等輔助說明牌。

不過，博物館的場域與方法，讓我們得以直接應對這個問題，更有許多發揮空間。

這次策展，即以「公共史學」（public history）精神，讓帝國以外的文本進入展場，與清宮文獻一起拼湊公主身影。例如，展件也選列了地方碑刻〈四公主德政碑記〉、文人筆記《竹葉亭雜記》、蒙古流傳公主與河神決鬥的傳說故事等非官方文獻。而 20 世紀中期以後在臺灣出現的傳記、電影海報、小說等當代文物，也能見於展櫃中。

比起帝國檔案，這些文獻對清朝公主的書寫，更加豐富且鮮明。

它們說明清朝公主的足跡與影響力不只限於皇宮，也展現了大眾的敘說力。

觀眾參與企劃之一：我們所畫的公主

此外，這次策展也規劃兩個觀眾參與企劃，邀請當代觀眾進入展覽，共同對話。其中之一是「我們所畫的公主」。

這項企劃由策展人偕同藝術教育者宇中怡老師合作，與國小中、高年級學員分享與討論清朝公主的故事，並進行戲劇表演、繪畫創作等活動。我們以「生而為人」為取徑，跟大家從「人」的角度試想：當清朝公主，究竟會面臨什麼樣的場合、課題及感受？若我們當公主，又會採取什麼行動？最後，讓大家透過繪畫創作，表達自己對清朝公主的理解與見解。大家的畫作相當豐富。經整理、

數位化，並採集作者自身對作品的介紹後，畫作皆安排在展場〈道光帝五女壽臧和碩公主畫像〉圖版旁的螢幕，以多媒體形式進行展出。

上述畫像是清代畫師的作品。圖中公主正襟端坐、冠服齊備，主要表現了帝國體制下的標準姿態，但不一定是真實生活樣貌；而我們將大家的成果安排在畫像旁，即試著與其對話。展示文案標榜「不只清代畫師會畫公主」，並向觀眾提問：「如果您也是畫師的話，會如何理解與描繪公主呢？」我們期盼從中探索公主的生活、感受與其他面貌，而大家的畫作，即是對此問題的具體回應。

觀眾參與企劃之二：公主快問快答

另一項企劃「公主快問快答」，則是前進高中校園。策展人與臺北市松山高中、臺中二中的同學合作，同樣與大家分享清朝公主各

式文物與故事，再藉由交流討論、意見收集單的填寫，徵集大家對於公主的經驗、觀點及看法。

意見收集單有 8 個問題，本文開頭的提問是其中一題，另外還有「大家心目中的公主是什麼樣子」、「大家覺得當公主要做哪些事」、「聽過哪個公主的故事，印象最深刻」、「你想當公主嗎」、「對展覽裡的故事或文物，哪一個最有印象」、「如果可以送一句話給清朝公主，想對他說什麼？或想送他什麼」、「最後，畫出心目中的公主吧」等。這些問題的設定，也是想讓大家以「人」的視角，從自身觀點經驗來思考與回應歷史課題。

大家提供的回應，有各種理解、詮釋與想像。我們同樣進行整理、分類與設計製作，將成果置於展場入口旁的螢幕。畫面中，每個人的回應都以原字跡呈現，並以對話框逐一浮現的動畫，呈現出眾聲對話並存的意象。

・「我們所畫的公主」繪畫創作成果，都在展場以多媒體形式展出，與出自清代畫師之手的公主朝服畫像相互對話。

這兩項企劃，都想邀請大眾以「我們自己的文獻」與院藏清宮文獻對話，促成另一種意義上的「文獻展」。它除了要回應「文獻乏載」的歷史現象，也在試著實行「公共史學」的策展理念。

在博物館裡，大家一起找公主

公主展的策展工作，可說是在博物館進行歷史學研究的成果。它重新思索帝國文獻，也因當代博物館場域多元、平權、可及、包容性（diversity、equity、 accessibility、inclusion）等特質，讓多元視角得以進入展場，與博物館一起拼接更寬廣的歷史圖像。

當然，它還有一個更大、不僅只存在於展場的課題。我們期盼能從這次策展激發想像與討論力，並汲取經驗與能量，即使在卸展後，也能持續面對存在於當前社會中的性別課題、困境與挑戰。

・「公主快問快答」活動成果，也在展廳中以多媒體形式展出，引發觀眾的關注。

・在觀眾參與企劃「我們所畫的公主」活動中，大家專注於進行繪畫創作。

林怡萱

任職於國立臺灣科學教育館，擔任展覽組主任與跨域策展小組組長，曾於國立自然科學博物館擔任展示設計師，具十六年以上科學類展覽策畫經驗。近年積極促進藝術與科學跨域合作，期望博物館展示帶給觀眾美好體驗與深富意涵的內容，啟發想像力與創造力。

以觀眾經驗為核心

科學類型的博物館包含了十分多元的樣貌，例如以人類學、地質學、動物學、植物學為收藏的自然史博物館 (Natural history museum)，或是以科學、技術、工程發展為收藏的科學博物館 (Science Museum) 或科技博物館 (Science Technology Museum)，也包含了天文館、水族館、動物園、植物園和科學中心 (Science Center) 等。古典的科學博物館

重視以保存物件為核心，並進行知識的詮釋與溝通，但當代的科學中心，則更重視人的經驗。博物館教育與觀眾研究專家約翰．福爾克 (John.H.Falk) 將觀眾來到博物館的經驗分為四種可能獲得的幸福感，包含：個人的幸褔 (Personal Well-Being)、智性的幸福 (Intellectual Well-Being)、社會性的幸福 (Social Well-Being)、身體的幸褔 (Physical Well-Being)。由此可知，觀眾在博物館裡經驗，除了因獲取知識帶來智性的幸福

感外，也還包含其他層面。當我們嘗試以觀眾經驗而非物件為核心進行策展時，我們會發現科學博物館策展除了揭露複雜的科學知識脈絡，也應該包含透過各種現象帶給觀眾感知的體驗，鼓勵觀眾參與、互動、想像、創造；此外，博物館也是創造人與人進行各種社交活動，建立彼此連結的空間，在空間中的人可以感覺到舒適、安心與安全。

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賦權想像力與創造力

典型的當代科學中心策展是透過一系列的互動展件，啟發觀眾對於自然現象與科學原理的好奇，或是透過各式各樣的互動演示來引起興趣。例如：運用白努力原理而漂浮在空中的球、迴轉儀、離心機、閃電球、各式各樣的擺；液態氮、光、聲音、橋梁的演示等。儘管這已是有別於傳統講述與直述型的知識傳輸方法，也不同於文字描述與數學公式的形式，但不論是互動展件或演示，仍是由科學家、工程師、藝術家和教育者所設計製作完成後，再邀請大眾來體驗。我們是否能夠創造

一個真正賦權大眾也能感受「想像」與「創造過程」的場域呢？參與者可否在此更自由的「玩」與「探索」？設定屬於自己的「挑戰目標」？完成屬於自己的「作品」？經歷「創作」與「探索」的過程？這是國立臺灣科學教育館策劃「敲敲打打工作坊」常設展的原因。打破典型展覽中，參與者是主要是作為觀看展覽、體驗展品的角色，在這個展區中，參與者必須製作自己的作品，可能是一個會畫畫的機器人、一個在風管中旋轉跳舞的飛行器、一組精心搭建的連鎖反應裝置等，並且在搭建、分享、拆除、再搭建的過程中，體驗創意實踐過程中可能會遭遇

的挫折與掙扎，以及靈光乍現的美好時刻。我們相信想像力與創造力是人類的本能，只是在成長的過程中逐漸被壓抑，鼓勵大眾重新用雙手找回思考與實踐的能力，沒有完美的標準答案，是這個展覽中期望帶給參與者的經驗。

創造可以分享與合作的環境

源自義大利的瑞吉歐教育法 (Reggio Emilia Approach) 認為，孩子在學習的過程中，第一個老師是父母，第二個老師是教師，第三個老師則是孩子所處的「環境」。環境既是學習過程中的第三個老師，創造一個易於分享與合

作的空間是激發創造力與共學的關鍵。在科教館的「敲敲打打工作坊」常設展中，我們會將挑戰任務的範例放在一個易於被觀察與探索的位置，並依據不同的主題配置材料區、家具和工作與成果展示區域。但不論是哪一種主題，最重要的是創造參與者彼此可以「偷看」、「觀察」、「提問」、「分享」、「合作」的可能性，透過必須合作完成的主題、共享的工作桌面、需要穿梭空間尋找材料、觀察範例、測試成果的過程，製造彼此交流與對話的可能性。以彈珠機主題為例，每二到三人須合作完成一組自己設計的彈珠機，必須有一個開始與結尾，但是彈珠如

何運動的過程可以自由設計，彈珠機作品的主題命名也是自由的。參與者可以透過觀察範例，嘗試理解材料如何構成、組織與機構設計的技巧，例如：不同角度與材質的斜坡如何固定與銜接？如何製造讓球可以彈跳的樓梯與可以旋轉的漏斗？如何運用滑輪、翹翹板、擋板、骨牌效應、重力與拋物線運動、不同的重量與材質的滾球，創造一系列連續有趣的視覺與聲音裝置？有限而共享的材料被放置在空間的中央，因此在反覆拿取與歸還材料的過程，自然產生了許多可以互相觀察也需要互相協調的可能性；彈珠機的工作面板，彼此相鄰，圍繞成

一圈，每個彈珠機可以是一個獨立的裝置，但也可以彼此相連，這讓活動中的引導員有機會鼓勵參與者停下手邊的工作，觀察並學習他人的創意，也讓團隊彼此間有機會合作，製造一個更大型而具有挑戰性的彈珠機。在一系列的觀眾研究中發現，不論是兒童或成人，當遇到困難時的解決策略，除了反覆嘗試與調整，透過詢問與觀察他人的作品，取得新的靈感與策略，往往是一個重要的途徑，而環境的營造可以使分享互助的行為更容易發生。

以引導取代知識傳遞

展覽中包含了六個單元主題：塗鴉機、彈珠機、風管飛行器、快樂城市、連鎖反應、光影遊戲。

這些不同的主題任務的完成涉及了運動、力學、電學、光學、機械等不同的科學原理與美感的創造，但在引導的過程中，並不會逐一說明或解釋這些科學原理，也避免使用專有名詞，而是鼓勵參與者專注於現象本身，思考並想像想要達成的目標，觀察失敗的原因，表達與展現個人的詮釋與美感等。為了打開多元解方想像的可能性，提供多樣性的範例是十分重要的。此外引導員也需要放下身為「教師」的角色，學習新的引導技巧，包含：問問題而非給予解答、非必要時不動手、鼓勵挑戰與冒險、成為連結者、支持學習者的目標、等待並給予足夠的時間等等。基於「敲打修

補」(Tinkering) 式的學習方式，是建立學習者的自學動機、增強自信心與自我效能的可能策略之一。正如支持建構主義教育的數學家西摩爾派普特 (Seymour Papert) 曾說：「教師的角色不是提供既成的知識，而是營造可以支持創新的環境」。

在學校的場域中探索可能性

今日的學校教育已經開始的一系列的反思與變革，有一群人開始想像並實驗未來教育的可能性，提供更多以專案學習 (Project base Learning)、設計思考 (Design thinking) 為導向的課程，也有關注於創造力與想像力教育的各種研究與計畫，而運用敲打修補作為一種學習方式，也是一種可以增加好奇心、想像力、創造力的方法，透過自己設計的展品與裝置，學習者同時運用了科學、技術、工程與藝術。「敲敲打打工作坊」常設展是一個學校老師可以為學生預約校外教學的實作場域，但仍然有老師希望可以將展覽帶入學校場域之中，以解決戶外教學在時間、交通、經費上的種種限制。為此，科教館發展出「敲敲打打」旅行箱系列，提供單元主題中需要的關鍵展覽與工作坊材料，學校教師可以在接受培訓之後，瞭解如何使用相關的主題、材料與引導方式，借用「敲敲打打旅行箱系列」在學校的場域中策劃展覽與教育活動，或透過這一系列的主題，得到啟發，發展出自己的敲敲打打展覽與教育活動；學校目前仍是兒童和青少年停留最長時間的學習場域，儘管改變並不容易，實驗與實踐的過程可能會有失敗，但改變正在發生，我們和我們的下一代，都正參與其中。

從策展到敘事：

地方、記憶與空間的轉譯實踐

當教學現場、社區田野、部落訪談、數據採集與個人生命經驗進入展場，策展轉化為一種嶄新的敘事方法，引導我們重新理解空間、歷史與日常。

本專欄邀請五位策展實踐者分享經驗——凌天以資料、「以終為始」的設計思維，引導學生從課程初始即預想展覽的可能；徐景亭以「自己的周遭取材」，記錄三重的產業與生活軌跡，轉化個人生命經驗為具社會感的設計行動，回應周遭生活；陳彥安以外部視角進入花蓮太巴塱部落，透過口傳文化策劃神話起源與文化的敘事；陳宣誠於馬祖展開的島嶼地景，探索未被記錄於地圖之上的軍事與遺構地景；黃貞燕則以東北角漁村為起點，展開一場關於海洋文化的深度採集與詮釋。

這些策展行動，召喚我們重新理解空間、歷史與日常的交織關係，也回應真實世界複雜的紋理。

空間環境的採集策展：

「我們都生活在空間的資料庫」

凌天

臺中人，陽明交通建築所助理教授，專長為建築設計與理論的教學與研究，興趣在都市空間觀察、數位空間文化與當代媒體呈現。其研究與創作，曾於國立臺灣美術館、臺中國家歌劇院、臺灣當代文化實驗場等地展出。

我還記得第一次在螢幕上看到衛星空照地圖的那天：是 2004 年的一個春日下午，我在實踐建築二年級，同學們都在學校工作室忙著，但隱隱感覺有一陣騷動；許多人起身往電腦教室走去，耳語說著什麼新鮮事，不一會兒，大家都忍不住好奇，紛紛前往看熱鬧。我也跟著大家，看到教室裡十來組電腦，每一個螢幕前都擠著三四個人，盯著這個新下載的軟體，就是後來大家熟悉的 Google Earth 地球程式。

在當年，數位地圖系統還沒發展，線上導航、空照街景等等服務，都不存在。要看到空照圖，只能與政府申請遙測航拍檔案，處處受限而價格昂貴。那天在電腦螢幕上的數位地球，是我們第一次有機會俯瞰自己所在之處的樣子。

當天的教室中，大家輪流尋找自家地址，接著尋找各處世界地標，從高空視角俯瞰這些熟悉又陌生的

地方。Google 地球的地點搜尋方法，不是搜尋後直接切換，而有一個飛越的動畫，從原地出發，快速掠過中間地帶，然後抵達在目的地的畫面上。這幾秒鐘的時間，我們得到的是兩地之間彼此相連的關係，不是獨立的地點，而是連續的地景。

對當時建築系的學生來說，馬上開始用空照圖來做設計，似乎再直覺不過。之前若要做基地上的建築，得找來地籍測繪線圖，在圖框以內、基地線標定範圍空白之中，畫出你的設計提案。空照影像帶來的觀點則是相反：沒有圖框的切割，而是連續的空間；基地永遠不是空白，而一定有既存的現況。就算是一片「空」地，也有其上的景觀、植被、周遭的紋理脈絡。以空照影像而非空白圖面來做設計，則我們不是以創作填補孤立的留白，而是在已經充滿空間訊息的現況之中，所有地點都互相連結，所有設計動作都是與環境對話。

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・《自拍拼圖》系列課程作品於國立陽明交通大學藝文中心展出。

在已經飽滿的資訊中操作，而不是從空白的頁面上開始，對我來說是重要的啟發。典型的創作常常得從無中生有：畫布要從哪裡下筆？稿紙上句子怎麼開場？空白有無限的自由，但全得仰賴自己的創作意念，也常因此有巨大的壓力：下筆不對，畫不像，跟想的不一樣，錯了無法修改，可能都成為創作上內化的阻礙。

「自拍拼圖」等等課程練習，也就是這樣開發出來的。

把日常周遭看做內容豐富的資料庫（而不是理所當然習以為常的背景），已經有太多素材可以採集。操作的練習，在於從平凡（有時也雜亂）的環境中觀察揀選，注意細節，辨識差異，以採集與編排的操作，

把創造性實踐在編輯整理與表現詮釋之中。換句話說，這也像是引導著學生，扮演起策展人角色，尋找環境裡的細節作品，自己整理呈現，做出一個畫面的微型策展。

「我們都生活在空間的資料庫」整場展覽，都可以看作是這個概念的延伸與實踐。這個展覽整理了我最近十年的教學與創作，也正是影像與搜尋的文化深刻影響我們日常生活的年代。這段時間以來，我們都習慣了日常中的數據操作：以搜尋引擎爬梳的網路資料，由人工智慧對話的語言模型，或是社群與影音平台的推薦等等。然而，一但回到現實日常的

城市建築空間，則數位資料的概念，能對我們有什麼影響或啟發？

如果把日常生活的空間，都是視為資料庫裡的檔案物件，則我們就可以用處理資料的概念，操作於空間之上：把空間當作資訊集合，則資料可以收集、排列、整理，空間也一樣可以標記、分類、取樣。無論是衛星空照或街景圖，還是自己拍攝的城市動靜影像，都已經是空間轉進數位的第一步，則接下來可以系統性地分析檢視、詮釋表現、甚至運用演算，有機會爬梳出日常空間後的隱藏關係，以各種不同角度再現城鄉建築的樣貌。

・臺東寶桑國小自拍拼圖課程，張意佳老師指導。

我們創作的過程，常常來自於城市經驗的直覺感受。

譬如說，同學對市區騎樓被販售使用與停車佔據等狀況，特別有感，我們就接著討論：如何把這樣的空間感受，系統性地計畫記錄，而後整理表現出來？於是開發出固定視角的拍攝方式，以預先規劃好的

方式步步前進，畫面才有一樣的消點比例，同一位置上的框線便能彼此參照，連續閱讀起來，便是騎樓下的步行通道的範圍圖像。

又或者，我們對平常的空間多了一點追問，例如城市裡都有的綠地園道—普遍而熟悉，但究竟有哪些不同的樣子？回到衛星空照圖的檔案庫，我們可以沿路追蹤環繞臺中市區整整一圈的綠園道，將鑲嵌在街區中的公園綠地提取出來。加以去背處理，窮盡一百五十處的園道區塊，如標本般一一整理呈現，高矮胖瘦模樣都能顯露。

整個展覽中，上千張的影像頁面，每一處地景、形

體、甚至像素，都有其資料來源所本，全是地理空間資訊的處理、詮釋與呈現。把環境視為資料庫，意為一切都已經在我們周遭，不需從空白場景中創造，而是在現成環境中發掘素材，整理詮釋，創造新的視覺與意義關係，由空間來整合理解，共同編成多方向的城市建築意象。

以「編輯」的方式來創作，也回應著當代數位環境下的文化：生成不再是難事，「如何選擇」反而更加重要。環繞著我們的空間環境資料，也與數位資訊洪流一樣地過量，一方面提供大量的樣本可供歸納分析，而另一方面，則更要求我們能具備辨別篩選、組織片段、與建立脈絡的能力。Curate（策展）的字源，原有「管理」「照顧」的意思；我們從觀察呈現的練習，到捕捉空間狀況的各種操作，加上都市建築狀況的研究，集結為一檔展覽，最終也回應著對於環境的照顧與關心。

・《臺中計畫》園道空照，宋瑜潔、許嘉安、凌天作品。

・東海醫院講座空間。

從「家」出發的設計實踐：策展作為地方學習與社會參與的教育工具— 以「東海醫院設計工作室」與「三重黑色聚落」為例

徐景亭

東海醫院設計工作室負責人。設計思維著重與場域發生互動關係，關心人與環境之間的對話，並在過程中產生情感關聯。相信「就地取材，就是最在地」與「手，比腦聰明」。不時舉辦展覽、工作坊，並時常邀請創作者跨界合作。

・在設計與策展教育中，「田野調查」扮演著關鍵角色。

從「家」出發：設計如何回應地方的歷史與生命經驗

在我的創作歷程中，「家」始終是我反覆思考與實踐的起點。它不只是生活的所在，也是一種與地方產生關係、理解社會變遷的方式。

「東海醫院」是位在臺中東勢的一個地方區域型醫院，在 921 地震後有一部分的空間損毀，有部分閒置，起心動念想將半損毀的房子，試著整理乾淨，看著醫院空間，同時又充滿著童年回憶，深知未來將有消失的一天，也質問自己能做些什麼？於是興起透過「展覽」讓人再次走進這些空間，懞懂的摸索過程，不知不覺療癒了我對地震後的許多茫然與傷痛，也讓我理解到設計不僅是解決問題的工具，也可以是重新建立人與環境關係的過程。透過策展，進入地方場域、傾聽自己的聲音，將設計轉化為一種理解與連結的行動。

這樣的精神延伸到後來在三重推動的「黑色聚落」與「工開廠所 MMSS」計畫。我帶領學生一起進行的田野調查，拜訪中小型工廠，記錄下職人的生命故事。邀請台灣設計師們一起來工廠創作，也與國際合作，邀請日本導演製作《工廠肖像》紀錄片，這些作品不只是視覺資料，更是地方記憶的載體。展覽空間則成為轉譯平台，將這些田野經驗轉化為可以被感受、理解與討論的敘事。

在這樣的實踐中，策展不僅是形式上的展示，更是一種「重新認識地方」與「再建地方關係」的行動。

對我自己來說，這樣的摸索過程不只是做設計，更是一種「回家」的過程—回到自己的土地，與地方發生連結，理解自己身處的社會結構與文化脈絡。這樣的回歸，不是保守地回頭看，而是一種嶄新的、具行動力的參與方式。

・策展是一種將個人與群體的生活經驗轉化為公共知識的教育實踐。

策展作為學習的場域：從個人經驗出發，回應生活環境與社會脈絡

如何引導學生關注自身生活環境與社會脈絡？

許多設計（課程）強調創意與技法，但我更關心的是：設計是否能回應我們身處的世界？是否能從自身經驗出發，連結到生活與社會的現場？在我帶領的設計課程中，不只引導學生進入社區、實地調查，更將我個人的生命經驗作為課程發展的起點，作為學生的參照。

像是「東海醫院」，源自我從小成長的環境—一棟曾是家族與地方居民共同生活與記憶的舊醫院。這個空間對我而言，不只是建築，更是家庭情感與社會關係交織的場域。透過策展，我得以重構過往的記憶、探索歷史與再現社群的故事，也讓學生體會到這個從個人走向公共的轉譯過程。

而「黑色聚落」則是在曾是我公公的工廠所在地— 三重，一個我生活多年的第二個家。因為金融海嘯的影響，公公收掉了努力經營一輩子的工廠，我才驚覺小型工廠未來有可能會消失的態勢，於是在帶

領學生進入工廠場域的過程中，實地瞭解現狀。這樣的場域選擇並非偶然，而是根植於自身的生命經驗與在地情感，進而引導學生從第一線理解「職人精神」、「工業轉型」與「社會地景」的複雜脈絡。

這些實踐經驗讓我深刻體認到：教育不應只停留在傳授技能，更要引導學生意識到他們與世界的關係。

而策展，正是讓這種關係具象化的過程，是一種集體理解、詮釋與表達的方式。在展覽規劃中，思考如何與觀眾對話—這是培養公共性感知與社會責任感的重要歷程。

從田野調查到作品產出展示：學習如何透過展覽來組織與表達

在設計與策展教育中，「田野調查」扮演著關鍵角色。它不僅是一種資料蒐集的方法，更是一種進入在地脈絡、理解生活世界的方式。透過訪談、資料整理、地圖繪製與影像拍攝等實作練習，逐步發掘地方故事與產業脈絡，並學習如何將這些素材轉化為展覽的敘事核心—無論是視覺設計、空間規劃還是觀展動線的安排，都是策展思考的一部分。從主題設定、資料選擇，到展場設計，每一個環節都是與觀眾溝通的介面，逐步建立起對「公共性」的感知與思考能力。

以「三重黑色聚落 – 工開廠所 MMSS」的產學合作實例為例，本計畫透過實際參與工廠現場與設計流程，帶領學生深入理解生產場域與材質特性，並最終透過展覽將過程與成果轉化為可與公眾對話的形式。整體合作歷程展現了如何透過設計教育，回應在地工業與文化議題。

設計師／策展人／教育者的多重角色我經常需要在設計師、策展人與教育實踐者之間來回穿梭。這種多重身分的流動，也促使我不斷反思自身在「設計」這件事上的定位與方法。不只是完成創作作品，更是需要學會觀察、組織、轉譯與表達。設計師從「做」的角色，逐漸轉化為「編排者」與「引導者」，在執行每個專案的過程中，無論我所扮演的是哪一種角色，我始終會回到一個根本的問題：我是一個學設計的人，當我面對環境災難、社會震盪、產業變遷時，我能做些什麼？地震來時，我能為家鄉做什麼？面對金融風暴，我能回應社區的需求嗎？是否能運用我的專業為這個社會帶來哪怕一點點的支持與轉變？

設計師是否有用？能讓家庭變得更好嗎？能讓自己快樂嗎？能讓環境變得更好嗎？我常常從這些問題出發，帶著學生一起去探索設計的價值與可能性。因為我相信，設計不是答案，而是一種提問的方式—一種讓人重新看見、重新連結、重新行動的能力。

設計教育的社會向度：培養理解與參與的能力

策展是一種將個人與群體的生活經驗轉化為公共知識的教育實踐。「三重黑色聚落」與「東海醫院」，這兩個案例雖分別立足於工業聚落與醫療場域，但透過設計與策展的實作，使空間不再只是功能性載體，而成為凝視地方、對話社會的轉譯平台。

在「三重黑色聚落」中，從對工廠的田野踏查出發，重新凝視那些在被忽略的景象—如工業區、鐵皮屋與廢鐵堆積的街角，進一步理解其背後的產業脈絡與勞動價值。策展階段被安排在田野之後，在掌握足夠材料的基礎上，開始思考：「這些知識要如何與公眾連結？這個展覽想與誰對話？」展覽設計由此成為整合觀察、詮釋與表達的平台，展區將在工廠採集的內容，如零件、加工類型等內容以展示櫃分類呈現、播放工廠製作中的影片，將田野經驗轉化為可感知的視覺語言。

相對地，「東海醫院」則是一次關於社區重建與地方認同的計畫。展覽呈現的方式涵蓋病歷文件、舊儀器、醫院物品的 re-design 等，並以「就地取材，說最在地的故事」作為空間敘事的主軸。這樣的策展策略，運用醫院的元素進行設計創作，不只延續了自身的生命記憶，也扭轉了過往人們對於醫院的冰冷印象，樂於聆聽設計背後的故事。

這兩個案例共同展現出：當設計教育將策展作為方法，不僅訓練學生的空間與視覺能力，更強調文化理解與公共溝通。策展過程中從選材、陳列到敘事架構—都是對「我是誰？誰是觀眾？什麼是重要？」的持續追問。這樣的實踐讓設計教育得以回應美感教育的核心精神：培養感知、理解社會、並願意參與其中的能力。

・空間不再只是功能性載體，而成為與對話社會的轉譯平台。

從策展行動到品牌模型：設計教育的擴散策略與未來願景

「工開廠所 MMSS」所揭示的，不僅是一個產業調查計畫的成果，更是一種可被複製與延伸的地方創新架構。命名中的「MMSS」來自於 Material、 Manufacturing、Share、Space 四個關鍵詞，象徵此計畫由物質材料與生產工藝出發，進一步走向知識分享與空間實踐。這個由設計驅動、產業參與的合作模式，意圖建立一套具備教育意義與在地轉譯能力的策展架構，可依據不同社區條件進行在地化發展。

品牌識別策略方面，「MMSS」被視為一種模組化思維的視覺語彙。字母的重組與解構不僅形成具有工業感的品牌形象，也象徵策展實踐的彈性與擴張性—每一次的「工開廠所」都可視為模組化框架中的一次具體實踐，依據地理條件、產業性格與教育目的發展出專屬樣貌。

「工開廠所 MMSS」的未來願景，期望發展為一種長期的社區合作機制與設計教育行動模型。透過模組化架構與在地共創的策略，有潛力拓展至更多產業聚落與地方社區，發展出各具特色的版本。在地知識、社會參與與教育實踐之間的連結，將策展方法與教育機制，持續實現的具體行動。

策展與美感教育的交會

美感教育的本質不在於訓練出更多設計師或藝術家，而是在於培養出能夠觀察生活、理解他人，並願意為公共事務付出行動的公民。當我們將策展視為一種教育方法，不只是學習如何展示作品，而是在學習如何理解自己所處的社會與文化脈絡。這樣的教育歷程，讓設計成為一種重新連結地方、重新發現他人與自我的工具。

在今日教育資源有限的情況下，我們或許更需要回到最基本的問題去思考：什麼樣的學習，能讓學生真正走出課本與教室，成為一個願意觀察、願意參與的社會一員？策展或許不是唯一的答案，但面對未來變動的世界，我們更需要培養能夠觀察、詮釋、並願意行動的年輕世代，而這正是美感教育與策展實踐相遇的核心價值。

圖片提供 — 東海醫院

在地人的習以為常，外地人的前所未見

陳彥安

設計師與策展人，擁有英國及荷蘭社會設計雙碩士學位。2020 年創立「沿岸制作Atelier YenAn」，專注於設計、影像及藝術策展。他擅長以設計語言重新詮釋文化中被忽視的價值，將隱藏的事物呈現給大眾。曾策劃基隆潮藝術、阿美族太巴塱文物館等展覽，並發起「p.n.g.」計畫，以研究藝術的方式與社會議題聯結。

2023 年夏天，在台九線與環山交織的地景包圍下，沿岸制作團隊走進了太巴塱部落。其實作為漢人團隊要進到部落執行策展工作很不容易，一是因為原生族群上的差異，我們需要更用力地介紹我們自己並慢慢取得部落朋友的信任；二是我們必須全然放下平時習慣的思維方式，試著以部落的脈絡來思考，不能太過依賴既有的經驗；但唯有如此，才能開始真正展開對話。烈日下的小黑蚊叮咬、耳邊聽不懂的族語、以及陌生又新鮮的生活節奏，走進部落讓我們真正感受到這片土地的溫度與情感。花蓮縣光復鄉的太巴塱部落，一個最古早、最龐大又擁有深厚文化脈絡的阿美族部落，一個外人鮮少有機會走入並真正理解的地方。

「TAFALONG 太巴塱」是太巴塱文物館落成後的首檔展覽，我們試圖從部落族人的觀點出發，解讀太

巴塱口傳神話的敘事，梳理並重新編織出部落日常生活中世代相傳的物件與記憶。這場展覽，不僅僅是靜態的物件陳列，更是協助部落文化傳承的路徑。

透過展覽，我們希望遙望祖輩們如何面對嚴峻的天災與世代變遷，在每一代的挑戰與接力中，慢慢地孕育出對文化傳統的珍視與自我認同。

太巴塱的文化與諸多古老文化相同，幾百年來歷經了不同政權的統治，有些傳統技藝亦會隨著時間而逐漸消亡，像是族語、狩獵技能、織布技術等；但同時也在時代更迭中接觸了新的技術、材料與科技，如同 Hobsbawm 與 Ranger 在《傳統的發明》一書中所提及：「傳統一直是被創造的，同時也不斷受到再創造。」我們認為一個地方的文化厚度就是在這種創造與再創造的流動中誕生的。因此，我們在盤點部落文物的時候，並不是優先以稀有或是歷史

・展覽主視覺。

悠久的物品來做展出，反而是將部落長輩過去常使用到的器具拿來做展示：獵人使用的長茅跟山刀有著磨損的痕跡、以塑膠打包帶修復的藤編漁筌、成套的地織機等。這些有著使用痕跡的物件可能不是最精美的文物，但對我們來說反而可以在其中看到更多時代演進的故事。另外很值得一提的是，雖然眾多的“傳統”會隨著時間慢慢消亡，但總有各年齡層的部落朋友會試著以自己的方式去復振傳統文化，從語言到技藝；也唯有有意識的傳承這些文化核心，才能抵擋時間的侵蝕。

主視覺設計以土地作為主要象徵，層層堆疊的圖騰如同地層，凝聚了部落經歷的萬千歲月，建構出「太巴塱」的輪廓與樣貌。阿美族的黑色是孕育靈魂與生命的種子，在這樣封藏著太巴塱文史底蘊的黑色土地上，TAFALONG 標準字使用淺綠色，作為一個新生的象徵，如同種子吸收養份後在這塊土地上萌芽，代表著蘊含土地力量的部落文化能生生不息地延續下去。

在策展初期我們團隊即注意到因為種種原因，部落青年多選擇在外縣市工作，多數青年僅能於假日或是部落大型祭儀舉辦時回到部落。因此文物館搜集的物件除了於館內展出，我們也另設了線上文物館，將這批與部落長輩們商借的物件以 3D 掃描的方式一一紀錄，並邀請物件的提供者以其熟悉的語言親錄該物件的背景故事。我們希望部落青年不是只有在文物館內才能認識到這些文物的故事，只要拿起手機就能馬上瀏覽屬於部落的文物敘事。至於為何要請物件提供者親錄說明，是因為阿美族過往並沒

有文字紀錄，是以年齡階層以及各式日常儀禮、家戶間的換工合作、生活中產生的歌謠與婦女的勞動來做知識與經驗的傳遞，因此我們希望也能將口傳故事的溫度在線上的平台以及線下的展場空間中大量使用，取代展覽常見的大量文字說明形式。

文化不是一次性的儀式，而是週而復始的日常生活。團隊在展示物件的搜集上著重對部落生活有代表性的「文物」而非必要為「古物」，讓來訪者可以更看得到部落的樣貌。展場分成四個展區：起源區以「Tiyamacan」發光女孩的故事開啟文化開端的想像；續存區藉由「Doci 與 Lalakan」的故事鋪展兄妹在洪災後遷徙定居的路徑；社會區講述「Mayaw 與 Onak」兄弟之爭故事裡的權力關係與 Ilisin（年祭）的由來；而傳承區的線上典藏則讓部落的各種故事以不同形式流傳延續。三個主要的展區皆播放著族人朋友以族語錄製的神話故事，我們邀請了曾得過金曲獎的 Osay Hongay 簡燕春阿嬤、部落祭司 Ka'ti Karo 林正治先生與幾位太巴塱國小的小朋友分別錄製這些神話故事。透過三段神話故事與相對應的文物搜集，這個展場在內容與空間上逐步引導觀者走向太巴塱文化的深處。

印象特別深刻的是，祭司阿公在採訪的過程中說，他口中的神話故事也只是他理解的版本，不見得完

・太巴塱文物館主展場空間。

全正確，於是他便召集了更多部落長輩一起來討論、彼此校正記憶，最後才凝聚出一個更接近部落共識的版本。那一刻，我們明白了，文化並不是某個固定不變的標準答案，而是在一次次的討論、修正、理解與傳承之中，慢慢流動成形的。而太巴塱國小的小朋友們在 Kating 梅玲老師的帶領下，拿著寫滿注音或拼音記號的稿子認真地唸出神話故事，雖然生澀且不見得是最標準的族語，但我們認為這樣的情況也是族語教育的現況，比起批評更應該鼓勵孩子們繼續學習族語，畢竟他們是文化傳承的重要種子，因此這些孩子錄製的故事也不斷地在文物館中被播放。

此外，我們也希望展覽空間不僅僅是被動被觀看的地方，而能成為文化被實踐與傳承的現場。位於展場中央的階梯空間，不只展示文物，也能在講座與工作坊時，轉化為交流與分享的階梯教室。長輩們在這裡講故事，青年們在這裡舉辦工藝課程或是練習族語歌謠吟唱，讓文物館成為一個真正活著、呼吸著、連結著過去與未來的場域。

作為臺灣人口最多的阿美族部落之一，太巴塱的神話、歷史、社會結構、生活經驗與工藝技術，都蘊

含著無可取代的文化厚度。此次展覽，透過神話故事的調研、文物的搜集整理、空間的轉譯設計與工作坊的籌辦，希望能讓觀者不只看到表面的物件，更能感受到背後那股深植土地的文化靈魂。

在策展的過程中，我們逐漸體悟到，單靠文獻資料與外部視角，無法真正認識部落的文化與生命。太巴塱沒有成文記載的歷史，只有口耳相傳的故事與集體記憶。因此，我們選擇放下預設，轉換視角，踏入部落的日常，從體驗與傾聽中去學習。而策展團隊的角色，也才得以從單純的觀察者，轉變為文化的翻譯者與橋樑，用部落族人能接受的方式，去詮釋並尊重他們的文化。

然而，真正走進部落的過程並不容易。語言的隔閡、文化的差異、初期的不信任，每一個障礙都真實存在。我們時常擔心因不了解禁忌而出錯，或因表達方式不同而產生誤會。過程中我們不斷提醒彼此：「尊重是靠行動爭取的，不是理所當然得來的。」於是，我們一次又一次地解釋初衷、一次又一次地調整自己的步伐與語氣，只為了讓部落的朋友們能慢慢認識、理解、並接納我們。

・部落祭司與耆老集會討論神話故事。

在長時間的相處之後，某些長輩與年輕朋友，在日常中自然地分享了更多經驗與想法，也開始邀請我們參與一部分部落生活。這些被信任的小小片段，讓我們真正貼近了太巴塱的文化核心，也與部落產生了情感的連結。於是，我們的策展視角，也從單純的「觀看」，轉變成與族人「共創」。每一次蹭飯、

喝酒、聊天、聽故事，甚至只是一起在雨棚下聊天，這些微小卻重要的片刻，都是文化理解的養分。

我們也意識到，雖然身處同一座島嶼，不同族群對於時間、記憶、土地、傳承的理解，有著截然不同的價值觀與感受。對太巴塱部落的族人朋友來說，文化是每天呼吸的生活本身。「找到在地人的習以為常，外地人的前所未見。」這句話，成為我們在田調與策展中始終銘記在心的核心信念。那些對當地人來說或許微不足道的日常細節，對外來者來說，卻正是進入理解之門的重要鑰匙。唯有讓部落族人看見自己的珍貴，文化才能真正生根並向外生長。

在整個展覽籌備的過程中，跨領域合作也帶來了許多挑戰與成長。我們與地方耆老、學者、藝術家、工藝師、部落青年、空間與互動設計團隊攜手協作，每個人都有不同的節奏與觀點，如何在尊重文化的同時兼顧展覽呈現，是一段不斷摸索、修正與對話的過程。這也讓我們更加明白，策展從來不只是單向的展示，而是持續地溝通與理解。

我們相信，一場好的地方展覽，最重要的不是觀眾記住了多少知識，而是能不能在離開之後，對這片土地生出一份新的理解與敬意。

太巴塱文物館的設立，以及這場展覽的完成，並不是終點，而是一個邀請。邀請更多的人走入這片土地，聆聽它的故事，感受它的節奏，尊重它的選擇。或許我們永遠無法完全理解另一個文化，但在相遇、理解與陪伴的過程中，我們可以學會更謙卑地與不同的族群共存。

策展作為環境敘事的實踐方法：從跨域採集到地景共創

陳宣誠

國立臺南藝術大學藝術博士，現為中原大學建築系專任副教授、共感地景創作｜ ArchiBlur Lab 與全鑄所｜ Co-Making Place 主持建築師，曾任馬來西亞 UCSI 建築規劃學院客座教授。長期探索在身體與地景間發展另一種重新定義建築的尺度，企圖用最真實的身體感，反覆的去體會事物最根本的價值，讓建築成為一種關於人與非人的環境。

・圖 1_ 建築師、景觀設計師、攝影師、生物學者、植物學家、文史工作與藝術家，如同遠征隊，前往馬祖南竿島一同進行地景調查的工作。

一、跨域地景策展

「跨域地景策展」強調將土地與文化視為有生命的互動體系，透過藝術、建築、史學等跨領域合作，連結歷史、環境與社群，形塑公共性的學習場域。聚焦團隊發展的系統化策展方法，以「知識、技術、能力、態度」為核心，形塑以地景為主體的學習與實踐場域。並以馬祖國際藝術島第一屆《傾聽島嶼的聲音》為策展案例，進一步說明策展作為文化敘事與環境轉譯的中介工具，並藉由在地觀察、共學實踐與藝術參與，將策展行動轉化為連結歷史、環境與未來的行動場域。

（一）知識：地景作為具能動性的行動檔案

地景不只是被動的「風景」，而是一套蘊含權力結構、歷史記憶與資源流動的行動檔案。它承載自然與人文知識，是可被閱讀、詮釋與再生的文化文本。

1. 現地調查與踏勘：形塑多元視角的「共同語言」

現地調查是地景策展的基礎工程，不僅涵蓋既有知識領域，更持續向未知處延伸。透過田野踏勘，在空間、文化、記憶等多重維度中切換角色，從參與者視角出發，發展出地方性的「共同語言」（common ground）。這不只是觀察方法，更是一種跨界感知與知識整合的行動策略。最終，這些多元視角的觀察紀錄，將成為後續藝術創作與社群對話的關鍵素材，開啟跨領域合作的知識生產契機。（圖 1 ）

2. 口述歷史與地方記憶的採集：記憶的地景化與文化轉譯

口述歷史不僅重建在地知識脈絡，更深化社群與空間的情感連結。透過系統性的田野調查與深度訪談，蒐集耆老、長住居民與特定產業工作者的生命敘事，作為理解地景「事件性」與歷史層積的重要基礎。此

圖片提供 — 陳宣誠

・圖 2_ 匯集歷史文獻資料與實地走訪，所繪製馬祖南竿島資源地圖。（製圖－共感地景創作）

採集行動涵蓋三大面向：

• 跨世代、跨族群的人物網絡建構：重新描繪地方的社會結構與記憶流動圖譜。

• 主題式參與工作坊：聚焦戰地遺址、聚落變遷、水文系統與信仰儀式等多元議題，深化參與者的空間感知。

• 媒介轉譯與空間連結：透過文本整理、聲音導覽、地圖標註等多重感官媒介，將口述記憶與地景實體交織，使無形的歷史經驗轉化為可感知、可閱讀的文化語彙。

（二）技術：場域轉譯與跨域實作「技術」的核心在於如何將豐富且複雜的場域資料有

效轉譯，轉化為具體、可感知的展示內容與教學資源。策展不僅是資料的收集與呈現，更透過跨專業協作與媒介的實驗，建立一套回應地方脈絡的空間轉譯方法論，形塑藝術實踐與教育應用的技術架構。

1. 消逝的測量：讓不可見的地景關係被感知結合歷史深掘與現地觀察、不同媒介的重組與並置，揭示地景中難以察覺的關係結構與記憶軌跡。此技術關注的不僅是物理空間的視覺再現，更強調透過感官經驗與生活參與來深化對地景的整體理解。攝影、文字紀錄、圖面製作（如剖面圖、鳥瞰圖）與材料研究等媒介，成為組裝日常風景與自然事件互動關係的敘事工具。

2. 動態地圖繪製：生成空間關係的視覺化工具

地圖從來不只是客觀中立的標示物，它反映著特定的觀看角度與詮釋邏輯。「動態地圖」的繪製強調歷史文獻的再製、現地踏勘資料的重組，以及多維因子的疊圖整合，透過視覺化手段揭示不同層次之間的互動網絡，如水文變遷、聚落分布、交通脈絡與植物生態等因素的動態交織。

（三）能力：感知流動與地景創作的能動實踐

地景創作能力源自對環境流動的敏銳感知。藝術家透過視覺、聽覺、觸覺等多感官經驗，回應地景中不斷變化的物質、資訊與能量流動。地景不再是被動的觀看對象，而是自然動態與社會歷程交織的生成場域。

這些環境流動成為串聯人與土地、社群與聚落、物種與生態系統的關係中介。藝術介入的關鍵能力，在於辨識並轉化這些隱性的動態力量，使之成為具有行動力與敘事性的創作語彙，展現曖昧與吸引、互惠與衝突、調和與張力的多重層次。

1. 基地探測：島嶼資源的文化轉譯場域

不僅是對特定地點進行空間分析，更是一種回應島嶼資源深層結構與文化意涵的行動。此方法跳脫傳統「基地＝資源供給地」的消費性理解，而將基地視為自然、生態與社群網絡交織而成的複合場域。

（圖 2 ）

2. 跨領域藝術採集：以創作進入地景的深度閱讀

在此策展架構中，地景不僅是研究對象，更同時作為方法、媒介、檔案與展演的多重場域。策展團隊結合藝術家與跨領域研究者，透過長期在地駐點的方式，進行深層的資料採集、空間觀察與創作實踐。此過程中，藝術採集被視為一項具創造性與知識性的行動：透過聲音、影像、文本、材料等多元形式，建立起關於地景的非傳統檔案體系。這種由創作驅動的檔案建立，不僅保存地方經驗，更開啟了一種全新的觀看方式與感知結構，使地景成為得以閱讀、再詮釋與共同生成的知識平台。（圖 3 ）

（四）態度：策展中的共學倫理與修補實踐強調策展者對土地與社群的倫理關懷。土地不應被視為「清空基地」，而是「構築基地」，蘊含累積的歷史意義與符號。因此要具備深度回應地方的態度，修補斷裂記憶、共學共構的精神。在策展實踐中，不僅是搭建展覽場域，更要從對話與協作中建構關係網絡，推動具有公共性、歷史感和未來想像力的敘事模式。

1. 土地檔案庫建立：知識整合與文化記憶的地景系統地景的價值不僅來自其可視空間的呈現，更根植於其背後的歷史、記憶與生態資料網絡。透過跨領域素材的彙整與藝術行動的參與，策展團隊建構出一

・圖 3_ 跨領域藝術採集的技術，「傾聽島嶼的聲音」共展出 11 種藝術採集技術。

・圖 4_ 以群體圖像的並置編輯排列，呈現不同的藝術參與過程與彼此間的變動關係。「地圖集」橫向主軸形式上為可撕下、單張組合夾帶的 11 個藝術參與的方法，並從主軸線上下編輯組裝 9 組藝術創作者的各種影像、地圖繪製、草稿、筆記、物件……等，呈現藝術參與的過程成為變動中的地景。

套可持續運作的地景檔案系統。此系統涵蓋歷史檔案蒐集與再製、地方資源盤點，以及由藝術採集生成的異質視角。從日常文件、地圖、街道紋理、聚落痕跡，到工業與軍事遺構、聲音紀錄、語言紋理與材料色彩分布，這些元素被納入多維感知網絡，形成具空間性與敘事力的文化地景資料庫。透過藝術介入與地圖集的編製，這些資料被重新組構，開啟新的空間理解與文化詮釋框架。（圖 4 ）

2. 共學場域的形成：

策展作為知識生產與社群連結的平台

此共學場域以開放、多元與實驗性為核心特質，讓地方經驗、個人記憶與專業觀點在此交織。策展行動不僅回應記憶修補、空間再詮釋與文化遺構重構等當代議題，更持續推動能量流動、知識生成與社群對話。

在這樣的場域中，參與者不再只是觀看者，而是透過工作坊、討論與共同創作，主動參與歷史敘事與地景生產過程。策展因此轉化為一種真實而持續的集體學習實踐，形塑出社群共享的知識平台。

二、傾聽島嶼的聲音：場域再現與策展敘事的實踐

《傾聽島嶼的聲音》策展計畫以「海洋作為視角」重新審視馬祖列島的流動性、地景斷裂與歷史連結。透過深入的歷史檔案挖掘與跨領域田野調查，策展

團隊重建島嶼記憶，賦予其當代表達與教育意義。

計畫核心策略在於將每次「重返島嶼」的行動視為藝術創作的起點，讓作品直接回應戰地據點、聚落遺構與海岸地形等歷史現場，進行空間實作與敘事編織。策展從地景資源盤點、場域脈絡梳理到歷史檔案重構，皆以藝術介入為方法，展開多層次對話與環境轉譯，使整座馬祖群島化為具有時間層積與文化共構特質的「島嶼博物館」。

《傾聽島嶼的聲音》展現了地景作為「行動裝置」的擴延概念。它不僅記錄，更深入介入地景的調查、採集、保存與再生，發展出涵蓋空間閱讀、感官參與與文化轉譯的策展方法論。透過多重媒介與場域對話，地景被轉化為具能動性的文化裝置，重新建構地方知識與空間感知，進一步形成一種回應在地、同時具備未來想像力的展演模式。

1. 從地景典藏到共學共創：策展作為修補與再生的學習行動

《傾聽島嶼的聲音》以土地生態系為策展思維框架，將人與自然的互動轉化為一種循環共創的關係網絡。透過概念建構、空間繪圖、現地踏勘、耆老訪談與公共工作坊等行動模組，策展不僅建立地景與歷史知識的檔案系統，更進一步形塑出一個以地方學為核心的學習生態。

在此脈絡下，藝術採集不再只是單向的資料記錄，而是一種引導社群共同參與的教學實踐。策展行動由「地景典藏」邁向「地景共學」，讓歷史場域成為可被修補、再造與共創的學習基地。藝術參與成為一種「修補行動」，將分散的記憶斷點重新編織為當代地景敘事，讓學習與創作同步發生，並在集體過程中生成新的知識與情感連結。（圖 5 ）

2. 藝術參與的未來想像：

從地景閱讀到共構的動態地形

《傾聽島嶼的聲音》開啟了一種以藝術參與為方法的地景再閱讀與資源再配置行動。透過歷史脈絡挖掘、

地景紋理解析與文化資源再認識，逐步建立可持續運作的策展方法論，展現其作為地景修補、知識生成與社群介入的多重潛力。藝術創作不再局限於展示空間，而是深植於島嶼、聚落、軍事遺構、產業紋理與水文構造等系統性場域，與歷史聚落、植被生態等環境結構進行對話，形塑出一種交織而成的文化地景。這些檔案、材料與痕跡，成為藝術介入的養分，也是不斷被再編織的創作起點。

此策展模式建構出一種人為生成的「動態地形」，既

・圖 5_ 戰地據點的現場，成為藝術參與的共學場。

承載歷史重量，也釋放當代可能性。藝術不只是記憶與空間的重構，更打開人與非人、歷史與環境、土地與未來之間可共享的關係網絡。作為行動中的策展實驗，它累積的不只是檔案與作品，更是一套可持續延展的未來框架，邀請更多人透過藝術，共同參與地方的再理解與再建構，想像一種能夠「共創共學」的未來地景。（圖 6 ）

・圖 6_ 南竿 53 據點展出的〈拜訪瓊麻 2〉，是藝術家王文心對戰地遺構與個人記憶交疊後的深度回應。據點內部長年積水的坑道，是許多駐防者共同記憶中的場景；水，成為過去經驗的感官載體。在作品中，水不僅是自然元素，更被轉化為一種場域感知的裝置媒介。它捕捉光線、反射影像、記錄聲響，將據點內外的風景、記憶與邊界模糊地交織。藝術家將水視為原始材料 (raw material)，藉由其反射與吸納的特質，使觀者能重新進入場所深層的歷史紋理，並在面對過往的同時，也觸及當代地景的感知邊界。

我們如何看見海：

記「漁村轉型、文化永續」USR

計畫策展實踐

黃貞燕

現任國立臺北藝術大學博物館研究所副教授兼所長。研究領域包括博物館與地方、公共史學與博物館、無形文化遺產學等。主編與著作《博物館歷史學》《馬祖，我們的島嶼博物館》等書。洞悉博物館與地方文化館之課題，曾參與執行北投散步 USR 計畫、阿里山記憶特展，倡議由地方書寫自己的歷史，並致力與地方共同實踐公共史學，以形塑貼近生活之生態博物館。

臺灣本島東臨太平洋，西臨臺灣海峽，南臨巴士海峽，海岸線全長約 1200 公里。臺灣超過 3000 公尺以上的高山有 284 座，東部海岸因山脈臨海矗立，岸邊多懸崖峭壁，海底坡降陡峻，距岸不遠處即為深海；西部海岸則山脈距海較遠，沿海平原平緩。

由於複雜的地形地勢，不同的沿海區段之地理、氣候、鄰接海洋的特質皆不同 ¹。加上各有脈絡與個性的眾多離島，海洋，是形塑臺灣島群生活面貌的重要元素。

臺灣與海洋的關係如此密切、如此多樣，關注海洋臺灣的課題如移民、海運、國際往來、生態、產業、信仰、文學與藝術，不同角度的研究展現了島嶼不同的歷史場景、生活面貌與情懷。然而，目前的研究卻較少聚焦在依海而生漁人的在地知識。在海邊生活、在海上拼搏的人們所看見的海洋，是什麼樣子呢—我們如何看見海？是一個哲學問題，也是

一個左右當代行動的問題。

臺灣一共有 248 個漁港 ²，意味著至少有 248 個村落依海而生。近年來由於經濟結構變遷、漁業資源日漸枯竭，導致人口外移、老化，漁村的永續發展成為一大課題。做為回應漁村轉型政策的臺灣里海計畫，著重人與海洋的和諧共生、推動環境教育、社區參與以及優化社區產業—這樣的里海政策看見的是生態的海、遊憩產業的海。

1. 參考水利署官網「臺灣海岸詳介」

2. 參見多維度海域資訊服務平臺・漁村轉型文化永續計畫聯合發表會海報，各子計畫向在地夥伴報告調查成果。圖片提供

・同學們一起參訪八斗子漁村文物館，聽許焜山館長導覽。

・邀請專業攝影師為同學示範如何搭設簡易攝影棚進行文物攝影。

然而值得注意的是，面對漁村轉型課題，臺灣各地漁村近年先後出現的在地文化行動卻有不同的取徑。

以東北角與宜蘭海岸漁村為例，宜蘭南方澳與龜山島（1974 年被迫遷村離島後，多數居民遷徙到頭城鎮龜山里）、基隆八斗子、新北市貢寮區馬崗的地方文史工作，都是民間自主行動，皆志在透過發掘地方文化內涵、以深化在地認同，為漁村未來提供不一樣的思考。地方團隊關注的漁村在地知識，是居民長期與環境對話互動累積所形成，也是集體記憶與技藝的載體。漁村的在地知識可以讓我們一窺，依海而生的人們所看見的海洋。

承上述，國立臺北藝術大學博物館研究所擬定「漁村轉型、文化永續：依海而生在地知識轉譯與活用」計畫 ³，邀請前述四個漁村具有一定能量與行動力的在地社群為核心協作夥伴。我們希望透過計畫重新串連四個漁村之間的對話與交陪，不但有助建構更為完整的海洋知識，同時，也讓四個漁村可共同譜寫

東北角與宜蘭海岸沿海環境知識；此外，四個在地社群的專長與資源不同，共同行動能相互激盪。

投入馬崗聚落保存行動多年的石在工作室林奎妙指出，漁村在地知識，恰可在現階段著重的海洋遊憩、賞景與海鮮料理外，勾勒出完全不同的「海」的圖像—依海而生的漁人們以多年經驗累積、世代傳遞，練就一套觀潮汐、測風向、感受海流力道、辨認生態資源的知識，必須與海面上風浪與海底下的世界有所對話，才能確保各種漁撈活動能否滿載而歸或全身而退；而漁人們日積月累與海相處的經驗談，使海也有「日常性」，能「以不變應萬變」地傳承維護海洋生態的傳統生態知識。因此，若能將漁村的在地知識進一步轉譯成「里海教育」的內涵，那麼一般大眾也可透過漁人們的經驗對海有更深刻的體會。如此，漁村才能重新以「知識場域」的定位，吸引人們前來認識在地生活者的智慧與經驗，培養出不同於休閒娛樂的「親海」切入點。

漁村在地知識轉譯之大學社會實踐

「漁村轉型、文化永續」計畫中所稱「依海而生的在地知識」之具體內涵設定如下六個面向。聚落紋理：漁村房屋材料與結構、聚落空間如何反映環境、社會生活特色；漁法漁具：漁法的操作特色，漁具的造型、材料、製作與使用，對應漁人對季節、氣候、魚汛、漁村記憶等知識；海洋環境：漁人對氣候、海洋地形、地質、水深、洋流、潮汐、魚汛、海洋資源、方位的辨識；飲食文化：除了因地制宜的日常飲食，也包括漁村觀點的海洋生物描述，以及有關漁貨漁產的文化地景；信仰習俗：依海而生的信仰與習俗，以及有關環境、地景、場域的傳說；在地工藝：與海洋、漁業、漁村生活有關的在地工藝與審美觀。

筆者聚焦海洋環境、聚落紋理與漁具漁法三大面向，帶著學生策畫一檔展覽 4。策展工作分為三個階段：首先，在課堂上閱讀相關論文，邀請相關領域專家

3. 本提案獲得教育部 USR（University Social Responsibility）計畫第三期（ 2023 ～ 2024）的補助。由筆者擔任計畫主持人，同校美術學院涂維政老師、文化資源學院博物館研究所林益仁老師擔任協同主持人。

4. 同計畫的涂維政老師聚焦龜山島社區的在地工藝，帶學生與社區共同完成「龜山島文化運動穿越祭」；林益仁老師聚焦飲食地景，帶學生進行踏查與訪談，並轉譯為不同的藝術作品。

演講，理解臺灣漁村研究的發展與重要成果；接著師生數度實地拜訪漁村，在協作夥伴帶領下進行田野走讀與交流，了解地方研究者 / 行動者的關懷、資源與課題；最後，由教師帶領修課同學進入策展實務，從策展方法的導論、特別著重共作型策展的意義，如何體會地方觀點並適當轉譯；同學分組梳理展示子題、展品與文字，並邀請展覽業界專家張維真、吳玗恆帶領同學討論，讓同學確認展示提案的可行性以及展示設計；最後，轉由實務團隊依據同學的規劃製作完成展覽，於 2024 年 7 月 19 日到 8 月 2 日在宜蘭縣立蘭陽博物館展出。

從漁村在地知識到面向公眾的展覽，歷經了幾個關鍵的轉譯課題。首先，同學們必須轉換立場、從漁人的角度、從漁人生活的情境，來體會在地知識的意義。海洋環境與海洋生物，不再是客觀的地理學或者生物學的研究對象，而是依海而生的人們生活的一部分，由日日累積的經驗而形塑出獨特的面貌；其次，那些纏繞在漁村居民生活中的在地知識，由許許多多細瑣的片段組合而成，如何讓沒有相關經驗的觀眾理解並能體會，需要找出具有主軸的敘事

線，重點不在呈現個別的在地知識內涵，而是藉由關鍵文物、照片、視覺資料、示意圖、模型等，透過描述與比喻，講一個好故事；最後，展場設計是讓整體敘事具有統一感與魅力的關鍵。

大學與地方協作的特展「臺灣東北海岸的人、海、漁」展覽以漁業做為濾鏡透視人與海的關係，展名訂為「臺灣東北海岸的人、海、漁」，展區主題與主要內容如下：

主題一「潮與流」，從影響臺灣東北海岸至深的「潮」與「流」談起，從全球的洋流體系逐漸聚焦黑潮，再延伸到臺灣沿岸，從三個角度來描述漁人如何看待沿岸的海流。漁人以出海安全與漁獲量的角度來描述海流，平穩的海流稱為「好流」，急促洶湧的海流稱為「壞流」；漁人出海與收網都與漲退潮有密切的關係，因此漁人的工作都要觀察配合海流的韻律，也是形成漁村生活節奏的關鍵；在雷達與衛星定位尚不發達的時代，漁人們利用沿岸山頭或海上島嶼，以及海底的地勢與漁場為焦點，發展出三點共構的

・臺灣東北角海岸的人、海、漁展覽一景。

定位模式，由這套獨特方法所產生的地名稱為「海上地號名」。

主題二「海與家」，從「家」這個具有共感的元素，來看海邊的家的特質。「家在海上」，以過去龜山島上

的聚落為例，描述了以大海中的小島為家的特質，除了人與島有著極親密的關係外，由於日日與海天相依，對於島嶼周邊的洋流、海底地形、漁場、風向等，都瞭若指掌；「家在海邊」以馬崗的石頭屋為例，由於直接面對著大海與東北季風，為了與海、與風共生，家屋的材質、結構與座落，都有其獨特的邏輯，房屋幾乎都背海，而聚落間的道路彎彎曲曲，則是為了減弱風的力量。同時，本展區也描述了馬崗的石頭屋如何隨著時間而改變，這樣的觀點與文資保存著重典型樣態不同，具體地指出家屋其實是一種有機的存在。最後，「拼搏的家」將漁船比喻為漁人們海上的家，船之於漁人，是海上生命的

依靠、是職業認同的象徵，如何在船上兼顧生活與工作，都有各自的智慧。

主題三「靠海吃飯」，策展團隊認為「漁」的方法與道具，反映了漁人們由經驗累積的、對海洋環境與魚類生物習性的理解。從近海到潮間帶，男人與女人各自面對不同的「戰場」，從海洋到餐桌，也有不同的流程與專業。「漁法有學問」將東北海岸常見的漁法，以漁撈方法特質分為幾種類型，例如藏匿與鉤取、食性與鬥智、追鬥與鏢刺、溯遊與網捕，並以此描述出漁具在造型與使用上的特徵，讓尋常的漁具也具有可讀性；「女人的海」指出女性也是漁撈作業不可或缺的人力，例如：擔任後場的修補清洗魚網、整理魚餌、處理漁獲等等。此外，女人利用餘暇到潮間帶的採集作業，看似簡單，其實必須運用多樣的技巧，如黜、挖、敲、剾、挽、掀、勾等，顯示採集工作也有一套獨特的身體技術與知識；「漁

・展覽協作的在地耆老為大家解說展示內容。

市場」描述海洋生物如何轉化為人類食材的作業機制，以及其中涉及的種種專業。

主題四「來到海邊的人、留在海邊的人、回到海邊的人」。本展區呈現漁村來來往往的人群圖像，為何以及如何、以不同的心情與期待來到海邊、離開海邊，也有人重新回到海邊，重新描繪漁村的發展藍圖。

結語

「臺灣東北海岸的人、海、漁」展覽，由大學與社區相互學習、共同製作所完成，本計畫推動了以下三種對話：大學與地方的對話、漁村社群之間的對話、在地知識轉譯與活用可能性之跨域對話。當代博物館領域日益強調與公民社會協作、發展文化夥伴關係，如何培養學生面對真實地方課題、與他人協作的敏銳度與溝通能力，是本計畫的重要目的。計畫

將在學校與在地知識場域間搭設協作平台，讓學生透過移地教學，參與在地知識的建構與轉譯，磨練與地方耆老共學、共創的敏銳度。對地方而言，則體驗在日常經驗、默會知識中加入展演專業訓練的效益—透過學生系統性整理交流過程中的訪談、體驗，除了可以替在地知識留下文字紀錄，更可透過文獻資料比對、回訪耆老等，使在地知識在經過多方驗證後也具備客觀性。

「臺灣東北海岸的人海漁」展，讓我們看見不一樣的海—有別於生態的海或者休憩的海，本展以地方文史工作者多年累積為基礎，以清晰的展覽敘事手法，呈現漁人們眼中的海洋、生活與記憶。本展做為地方與大學共作的成果受到地方夥伴的認同，也開啟了地方觀點與地方知識與當代對話的路徑。

當我們閉上眼睛，

重新遇見教室裡的世界

受訪者凌天、林怡萱、徐景亭

訪談曾成德、張維真

文徐薇

凌天

林怡萱

徐景亭

曾成德

畢業於哈佛大學設計學院建築碩士，現任教育部美感與設計課程創新計畫主持人、國立成功大學規劃與設計學院講座教授、哈佛大學設計學院客座教授。

張維真

—策展，如何在教學現場生成感知、連結與創造？

在談策展之前，也許可以先想想「策展」這個字最初的意思—關心（care）。如同曾成德說：「你注意到的一些小事情，或許就是一個很好的開始。」這場以「策展」為題的教育對話中，凌天、林怡萱與徐景亭回望自身的教學經驗，從「我的學校」、「我的玩具」等主題出發，帶領教師們重新思考策展在教學中的角色，並回應那些教師們時常面對卻難以言說的提問：當我們談「學生的展覽」，我們其實希望他們學會什麼？如果展覽不只是展示作品，那麼，作為一種教育方法的「策展」究竟該如何開始？又將引導我們抵達什麼樣的認識與轉化？

這裡，策展不再只是成果的展演，而是蒐集關心的事情，開啟一場對話。—以觀察為起點、以感知為媒介、以行動為方法。從「觀察」到「蒐集」，「材料」到「關係」，「熟悉」到「陌生」的歷程中，日常的空間被重新觀看，平凡的物件被重新使用，個人的敘事與集體的經驗在其中交織，一種感知驅動的美學實踐，正悄然成形。

在牆角與步伐之間，從知識傳遞到空間覺察

策展並非美術館的特權，而是一種讓教育回歸感知的行動力。凌天談起「我的學校」時，表達學校是孩子們離開家庭後，最長時間生活的第二空間，是一個被紀律、規範與集體行動強烈形塑卻又帶有熟悉感的場域，其實蘊藏著無數再感知的契機。美的起點，經常不是清楚定義的目標，而是「接觸」。他舉例，一位老師引導學生們閉上眼睛、脫去鞋襪、手牽手走進教室，藉此開啟對教室路徑的全新感官經驗—「不是創造全新的空間，而是用一種新的方式，重新認識原來的地方。」這種經驗性的轉化，讓學生開始發現：所謂『熟悉』，其實也可以是被觀看的對象。

「這條路，大家每天都走，但你只要做一點改變，它就會變成一個新的經驗。」我們不需要帶學生去一個完全陌生的地方，我們需要的是賦予他們重新觀看熟悉事物的開始，讓他們學會用皮膚、腳底、步伐，去理解空間與秩序之間的張力。當我們引導學生以陌生的姿態重新進入自己的學校、教室與走廊時，

・一個旋轉調色盤裝置。

我們實際上是在訓練一種對生活環境的覺察與同理。

「學校是一個在秩序與探索之間、在被動吸收與主動發問之間的交界地帶。」凌天說。

「學生做好自己的作品就很有成就，但是學校能做的，不只是讓個別作品完成，而是思考—全部加起來，怎麼變得更好。」

感知，不僅是課程中的輔助練習，而是整體學習過程的核心。美感體驗與學習的關鍵，不在於學生能不能說出一套展覽理念，而是他們是否能從中聽見一種細微的召喚—也許是一道牆上的裂痕，也許是那些因長久踩踏而失去原色的地面紋理，那些被反覆經過的路徑，早已成為日常背景的聲音。教師的角色，從單向知識傳遞者，轉化為陪伴者、提問者及空間的共同觀察者，與學生一起重新觀看、重新命名、重新組織，將視野的畫布從自身，移至周遭，開始觀看空間、理解彼此、排列關係。策展之於教育，不再是一種結果的彙整，而是一種經由觀察與感知累積出來的學習。

在材料之間重新發明對世界的邀請：玩具、裝置與敘事

「我們希望讓孩子覺得：我可以用手邊的東西，說一個只有我能說的故事。就算沒有錢、沒有器材，甚至沒有標準答案，也沒關係。」林怡萱帶著笑意這麼說。

當策展實踐走入課堂，材料的選擇與處理，往往成為學生開啟創造性思維的關鍵引線。她分享一段早

・ㄧ個可以聽見鐘聲敲擊的互動裝置。

期在科博館的經驗—當時與一位法國策展人合作，主題是深海生物的議題。她回憶起：「他的展品，大多是真實的魚標本和深海照片。現實中的深海顏色非常鮮豔，有些還會發光。」在這場展覽中，他們嘗試讓標本看起來像是在水中漂浮。「我們把魚線穿縫在骨頭重要的位置上。魚線細到幾乎看不見，但關鍵就是營造出那種懸浮感。光線也要非常微弱，並且精準地打在想讓觀賞者觀察的位置上。」這些設計，來自對材料的取用、對細節的觀察，以及對空間的理解。策展的行動，不只是發生在展場中的佈置當下，更早在動手製作、選擇材料以前，構思想像的那一刻就已經悄然展開。

「我們試著引導孩子思考：如何用熟悉的材料，以陌生的方式重新呈現它們。」從日常生活中的物件出發，在看似理所當然的世界裡，找出可以被拆解與重組的空隙，並且保有足夠的好奇與想像，勇敢駐留其中，表達出自我。「我們不是要學生做出某一種特定的玩具，而是讓他們自己去定義，什麼是玩具。玩具可以是能互動的東西，是可以被賦予規則，也可以打破規則的東西。」她這麼形容。有時候學生會從一張椅子開始做起，但後來變成一個迷宮、一個聲音裝置、甚至是一個帶有敘事感的場景空間。這些轉化，不是形式上的進步，而是思維上的流動。當學生開始使用紙箱、椅子、筷子、膠帶、鋁箔紙這些日常物件時，他們不只是創作者，更成了設計者與敘事者。孩子們將自身經驗投注在材料之中，在有限的資源裡創造出全新的結構與意象，是一種對「玩的尊重」，一種讓孩子重新發明對世界的邀請。策展在這裡，不再是一種完成品的展示，而是一種「正在發生」的學習。「我們不是要教孩子做出什麼

・模擬工廠材料擺放｜ 2022 台灣設計設計台灣黑色聚落展 by 東海醫院。

厲害的裝置，而是要他們從自己的觀察開始，把自己放進那個作品裡。」這樣的策展，不是追求外在的展示效果，而是讓每一位學生都能透過材料，與自己對話，與他人對話，最終與這個世界發生一點點新的連結，那些風景，也許是想像的、片段的、不完整的，卻真實映照出他們當下的理解與渴望。

從擺放出發，拾起意義與美感

訪談中，徐景亭談策展談得極簡，她不從概念出發，而是回到一個具體動作—「擺放」。這聽來只是件小事，卻也是她認為最有意思，也最關鍵的第一步。

策展，不必等學生做完什麼驚人的創作，也不必是一個很偉大的命題，而是從「試著把東西放出來看看」這件事出發。

她說：「策展的過程，其實像是在梳理自己的內心。」這是一種誠實的姿態，它不高調，也不指導。擺放，意味著對空間、對物件、對自己的回應；是一種讓人靠近的想像，也是一種願意讓他人看見自己的方式，這個動作本身，是讓對話可以展開的起點。「策展其實最初不是在做一件事，而是在想怎麼組織這些事情。」這裡的「組織」，不僅僅是把作品排列整齊，而是讓學生開始思考：我做的這些事情之間，

有什麼關係？我為什麼要這樣擺？我希望別人看到什麼？讓學生開始意識到：自己做的每一個選擇，都是一種溝通，而策展其實就是組織意義與美的一種方式。

她分享起自己的教學經驗，許多學生一開始對展覽有距離感，總覺得那是專業策展人或大師級人物才會處理的事。但當她從一張說明卡的擺放、一件作品的位置，甚至是觀者走進空間時的視線與動線開始說起，他們才慢慢發現：原來，策展並不是遙不可及的形式，而是可以透過生活去練習的。「如果你每天吃飯前幫忙準備桌子，會發現：什麼時候盤子是白的、黃色的、黑的，擺起來特別好看……那其實就是色彩學、美學。」這些看似生活瑣事的選擇，背後其實都與策展的核心精神有關—關於排列、關於關係、關於感覺。感覺一個物件在空間裡的分量，感覺說明文字與作品之間的節奏，感覺什麼時候該留白、什麼時候該靠近。這些細緻的判斷，正是美的開始，也是學習的深處。我們不是要學生「會做展覽」，而是要他們開始感覺到：日常裡有東西是可以被排列、被理解、被述說的。在這樣的「擺放」之中，學生不只是整理作品，更是在練習揭露自我，也在練習對美的信任—從擺放開始，看見自己與世界之間的關係。

・布展前的準備。

教室即策展：一種與教育共構的生活態度

策展，不只是展覽，它是展示起自身生活的樣貌— 當我們把目光放回教室，重新閱讀起凌天、林怡萱與徐景亭的分享，會發現他們所實踐的策展，從來都不是為了呈現一個「完成」的東西。他們在意的，是如何開始、如何察覺、如何在關係中建立連結。策展，不是藝術教育的附加技能，也不是將學生的作品包裝進展場的方式，而是一種與空間共處，一種讓孩子與自己、與他人以及環境重新建立起關係的提案。

「先讓孩子學會看東西，傾聽別人，也傾聽自己。這樣的沉潛與蒐集，是行動的前奏；是跳起來前，必須先蹲下的能量。」曾成德這麼說。他形容這些過程是「collecting 」：孩子從生活中記下片段，觀察細節，不只是為了完成作業，而是為了更加認識自己。

在教學過程中，當學生能夠從內在經驗出發，用自己的話說出觀察，用自己的手做出思考—當他們被允許有想法、被允許被看見，這便是賦權（empower）自己、準備好面對世界的開始。「這個過程會令人著迷，也可能痛苦，甚至會迷失。但當重新找到線索並將它們整理出來時，那些片段就會

轉化為一種敘事。」策展之所以帶有強烈的性格，正是因為它容納出學習的起點不是清晰與穩定，而是模糊與流動。

曾成德提及，Care（關懷）、 Collect（蒐集）、 Carry （承擔）、Connect（連結）、 Conversation（對話）— 這五個 C，是策展的核心，也是它發生的方式。它可能出現在一張課桌上、一面牆角，一條路徑的設計中，也可能藏在一張 A4 紙的位置裡、一段共同行走的記憶裡。策展，作為教育工作時的一種轉向，並不是為了輸出結果、表現完成的手法，而是一種「容納雜音」的歷程，一種願意在時間中慢下來，與陌生的材料、模糊的概念以及未知的經驗共處的可能。這樣的教育現場，是開放的、敏感的、未完成的，它不是朝向一個正確答案收斂，而是讓多種可能共存於一個空間之中。在這個空間裡，策展不再是形式，而是過程；不再是表現，而是參與；不再是展示，而是對世界的提問。

如果我們願意以這樣的姿態走進教室，也許就會發現，教育與策展，其實本來就從未分離，它們始終在每一次觀看、移動與感受中，不斷錯身與重疊，緩緩發芽於日常之中。

・作品與草圖的呈現｜ 2025 米蘭設計週 101010 展 by LAYER Design。

跋｜一起迷路，也一起找到方向

接下這期《美感練習誌》的客座主編邀請時，主題已定為「策展」。對我的訓練來說，策展是美術館、博物館的專業語言，是屬於學門與體制的事。我雖然也做展覽，但熟悉的現場從來不在傳統的博物館館舍，而是古蹟、文資場域、街區、港口、田野與教室，是需要與地方互動、與人協作、與環境磨合的企劃型展覽。但總編輯曾成德與劉惠媛老師提醒我：當代的展覽已經不是單一樣貌，策展不再只是機構內的工作語彙，而是多元表達與溝通的行動形式。無論是文化機構的專家策展、設計思考導向的跨域展覽、抑或根植田野的參與式行動研究，策展早已是一個開放的動詞。於是我也想試試看：如果由我，一個做展覽的人，有機會陪伴老師們進入策展的視野，會不會能帶出一種貼近教學現場的起手式？

因此，我們規劃來自不同背景的案例：從美術館、博物館策展人到田野研究者，從教育實踐者到獨立創作者，希望讓老師們看到策展的核心不在展櫃與燈光，而在於觀察的起點、材料的組織與關係的生成。我們不是希望老師或學生們變成專業展覽從業人員，而是邀請他們將展覽視為一種教學的工具、認識一種新知識的方式：組織思考、傳遞訊息、開啟對話的可能。

本期文章呈現多種起手式。徐景亭說：「試著把東西放出來看看」，就是開始。林怡萱設計了讓人一起互看、互學的空間，凌天從一段閉眼走入教室的經驗談起，黃貞燕將學生帶入漁村，陳宣誠以島嶼與地景為策展對象，發展出回應土地的共學實踐。陳彥安與太巴塱部落合作，讓神話與檔案重構文化敘事，蘇峯楠與王亮鈞則在故宮典藏中尋找當代語言，轉譯歷史記憶與觀展經驗；而王俊傑則是在當代展覽無論如何開花結果的同時，從來沒有忘記機構也是教育實踐的場所，它橫跨多種學科與多元專業，緊密合作，並時時向社會議題不斷叩問。

而龔卓軍的訪談，則點出另一種起手式的厚度。他說：「策展不是目標明確的計畫，而是慢慢長出來的過程。」從

德慶溪的封蓋縫隙中望見曾經的河流、從都市底層浮現的地理記憶，一直到學生踏上原本未曾察覺的溪流邊緣。

他強調身體感、差異性與進入感—這些都成為策展行動真正的根基。他談的不只是展示形式，而是一場與地方、與他者、與自然持續共構的教育策展。

在編輯這本刊物的過程中，我自己也重新理解「策展」。從架構設計、邀稿、修改、排序，到與每一位作者的來回討論，不管文章已經寫到多遠，我們都願意回到原點，想一想對話的對象、要傳遞的訊息。於是，每一階段都像做展覽一樣，不斷修正、調整重心、排列順序、討論語氣與節奏，像在設計一條未曾標示的動線，也像在搭建一個臨時卻可以共享對話的平台。

這本刊物不只是一本讀物，而是一個邀請。我們邀請老師們去想像，教室是不是也能是一個展場？一次課堂討論、一個主題、一段觀察，是否也能成為策展的起點？讓學生分工、合作、辯論，也許迷路，但也可能找到屬於這一群人的方向。

策展的路不一定筆直，也不一定會抵達原本畫下箭靶的方向，中間會有改道、繞路，也會有迷失在浩瀚的文本中、更會有驚喜。但只要願意開始觀察、開始組織，策展就已經開始。願這本《美感練習誌》成為那個起點，陪大家一起啟動，也一起迷路，再一起找到方向。

最後我要誠摯地感謝所有參與寫作的前輩與同儕，與你們所有的交流與討論，都給我無比的驚喜與力量；還有執行編輯惠婷，沒有她這本練習誌不可能會完成；更感謝兩位總編輯的指導與鼓勵，如果說《美感練習誌》最重要的就是透過練習，找到實踐的方向，而我很榮幸參與這次的練習。

張維真｜吾然文化主理人、《美感練習誌 vol.11》客座主編

美感練習誌 Aura in Life vol.11

2025 年 8 月第一刷發行

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教育部鄭英耀

教育部 113 年至 115 年美感與設計課程創新計畫總計畫團隊沈孟儒曾成德劉惠媛凌天林靜娟殷寶寧

曾成德劉惠媛

張維真

蔡惠婷

徐薇廖紹凱

FOUND FOUND 陳俊吉

富友文化陳註復

國立成功大學

美感與設計課程創新計畫辦公室

106 臺北市大安區建國南路一段 177 號

+886 2 23145277

https://aade.project.edu.tw/

978-626-345-686-0 1011400751

國家圖書館出版品預行編目(CIP)資料

美感練習誌. vol.11 = Aura in life vol.11 / 曾成德, 劉惠媛總編輯. -- 臺北市 : 教育部出版 : 國立成功大學美感與設計課程創新計畫辦公室發行, 2025.08

面 ; 　公分

ISBN 978-626-345-686-0（平裝）

1.CST: 藝術教育 2.CST: 美學 903 114009894

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