Page 1

UDK 78(05)

ISSN 1409-6579

MUZIKA MUZIKA ВО ОВОЈ БРОЈ: ТВОРЕШТВО - Музичката форма на ораториумот „Похвала Кирилу и Методију” - Полифонијата во фугата BACH од Властимир Николовски - Македонски композитор актуелни состојби ИСПОЛНИТЕЛСТВО: - Влијанието на гудачкиот квартет „Гајдов ГОДИШНИНИ - Атанас Бадев (1860-1908) АНАЛИЗИ - Идејно-естетски аспекти во делата на Трајко Прокопиев ФОЛКЛОР - „Новиот патриотизам“ во македонската новосоздадена песна КНИГИ-ФЕСТИВАЛИ - Есеи за македонската музика - „Златна лира 2009“

МУЗИКА, год.13 бр.16, стр. 1-154 2010, Скопје


МУЗИКА списание за музичка култура МУЗИКА год. 13, бр. 16, стр. 1-154, 2010, Скопје

Издавач: Сојуз на композиторите на Македонија Издавачки совет: д-р Јане Коџабашија д-р. Сотир Голабовски Благој Цанев Редакција: Марко Коловски (Одговорен уредник) д-р. Ѓорѓи Ѓорѓиев д-р. Бојан Ортаков Снежана Анастасова Чадиковска д-р Викторија Kоларовска Гмирја Лектор: Мирјана Старковска Техничка обработка и нотографија: Марко Коловски Секретаријат: Лазар Мојсовски Слободанка Николовска

MUSIC, vol. 13, No.16, pp. 1-154 2010, Skopje

Pablisherr: Association of the Composers of Macedonia Advisory Board: Jane Kodjabashia, Ph. D. Sotir Golabovski, Ph. D. Blagoj Canev Editorial Board: Marko Kolovski (Editor-in-Chief) Đorñi Đorñiev, Ph. D. Bojan Ortakov, Ph.D. Snežana Anastasova - Čadikovska Viktorija Kolarovska - Gmirja Ph. D. Proofreading: Mirjana Starkovska Design and Note Inscription: Marko Kolovski Secretariat: Lazar Mojsovski Slobodanka Nikolovska

За издавачот: Марко Коловски

For the Publisher: Marko Kolovski

Адреса: Ул. Максим Горки бр. 18 1000 Скопје

Address: Maksim Gorki, 18 1000 Skopje

Печати: „БИГОС“ - Скопје

Printed: "BIGOS" - Skopje

IZDAVAWETO NA SPISANIETO GO POMOGNA MINISTERSTVOTO ZA KULTURA NA REPUBLIKA MAKEDONIJA SPONZORED BY MINISTRY OF CULTURE OF THE REPUBLIC OF MACEDONIA


МУЗИКА год. 13, бр. 16, стр. 1-154, 2010, Скопје

СОДРЖИНА ТВОРЕШТВО Ленче Насев: Музичката форма на ораториумот „Похвала Кирилу и Методију” од Томислав Зографски – синтеза на музички традиции 03 - 22 Тихомир Јовиќ: Полифонијата во фугата на тема D S C H + B A C H (hommage à d s c h ) од Властимир Николовски 23 - 44 Соња Здравкова - Џепаровска: Современата македонска музика во корелација со современите македонски танцови текови 45 - 54 Валентина Велковска - Трајановска: Македонски композитор - актуелни состојби

54 - 60

ИСПОЛНИТЕЛСТВО Мирјана Павловска Шулајковска: Влијанието на гудачкиот квартет „Гајдов“ во развојот на изведувачката дејност во областа на камерната музика во Македонија 61 - 72 Невенка Трајкова: Интерпретацијата и комплементарноста како проблеми во ансамбловото музицирање, поставени од принципите и карактеристиките на современите македонски композитори 73-82 ГОДИШНИНИ: Јане Коџабашија: Атанас Бадев (1860-1908) - По повод 150 – годишнината од раѓањето 83-90 „Гласот” на македонското црковно пеење - принципот на сродност со песнопојната традиција - Кон 1100-години од смртта на св. Наум Охридски. 91-98 Михајло Георгиевски Поглед кон животот и делото на Иван Стојков - истакнат македонски црковен псалт од Кочани (по повод 155 години од неговото раѓање) 99-104


АНАЛИЗИ: Денко Скаловски: Некои идејно-естетски аспекти во делата на Трајко Прокопиев 105-110 ПЕДАГОГИЈА Владимир Талевски: Содржинскиот концепт на средното музичко образование во Република Македонија (1945 - 1952 година) 111-120 Александар Трајковски Примената на асоцијациите во наставата по солфеж 121-128 ФОЛКЛОР Бранка Костиќ - Марковиќ: „Новиот патриотизам“ во македонската новосоздадена песна 129-138 Младен Марковиќ: Кон музичката корпускула

139-146

КНИГИ - ФЕСТИВАЛИ Денко Скаловски: 147-153 All Infinito на Марко Коловски, СОКОМ, Скопје, 2009 Васка Наумова; Марко Коловски: „Златна лира 2009“ - рецензии


Музика, год. 13, бр.16, стр. 03-22, 2010

781.5:783.3(497.7)(049.3)

ТВОРЕШТВО

МУЗИЧКАТА ФОРМА НА ОРАТОРИУМОТ „ПОХВАЛА КИРИЛУ И МЕТОДИЈУ” ОД ТОМИСЛАВ ЗОГРАФСКИ – СИНТЕЗА НА МУЗИЧКИ ТРАДИЦИИ м-р Ленче Насев Вовед Томислав Зографски (Велес,1934 - Скопје,2000) е композитор со релативно долг творечки век. Оваа година се навршија десет години од неговата смрт. Времето во кое овој композитор музички се развива и твори, е време кога македонската музичка култура бележи брз и бурен развој во насока на афирмација на националните музички традиции - фолклорната и црковната - преку прифаќањето и примената на западно - европскиот модел на професионалната музичка култура. Во неговото творештво евидентен е интересот кон македонската фолклорна - градска и црковна традиција. Додека првата ја согледуваме во честите обраќања на композиторот кон македонската народна песна во вид на обработки, хармонизација и цитати, црковната традиција е пројавена во свртување кон православните црковни форми и литургиски текстови. Желбата да се создадат композиции чија инспирација ќе биде црпена од црковно -словенската традиција, започнала уште во 1963 г. кога Зографски го создал делото „Записи за глас и пијано“. Тоа всушност претставува подлога врз која е создадена монументалната „Похвала Кирилу и Методију“. Во следнава табела се прикажани неговите дела инстпирирани од црковната музичка традиција.

3


Музика, год. 13, бр.16, стр. 03-22 2010 Табела бр.1 Опус

Наслов

Состав

Година на создавање

Траење

039

Записи

Глас (бас/баритон) и пијано

1963

10’

Похвала Кирилу и Методију ораториум

Глас бас/баритон), рецитатор,три мешани хора, оркестар

1969

25’30”

063

Душе ми вздихни

Мешан хор

1970

3’

064

Молитва

Мешан хор

1970

4’30”

073

Вижд моју скорб

Мешан хор

1972

3’30”

074

Сијанијем

Мешан хор

1972

2’

075

Свјати боже

Мешан хор

1972

1’

062

Ораториумот Похвала Кирилу и Методију е создаден во текот на 1968/69 г. Неговата причина за создавање е распишаниот конкурс, есента 1968 г. по повод дваесттата годишнина од основањето на Универзитетот „Св. Кирил и Методиј“. На конкурсот биле пристигнати шест партитури од кои едниствената прва награда ја добил ораториумот „Похвала Кирилу и Методију“ од Зографски. Делото било изведено на 24.05.1969 г. во рамките на свечената прослава на годишнината на Универзитетот во Универзална сала во Скопје. Како исполнители учествувале: Ѓорѓи Божиков – бас, Вукан Диневски – рецитатор, Македонската филхармонија - диригент Ванчо Чавдарски, хорот на АКУД „Коста Абрашевиќ” од Белград, хор - мајстор Богдан Бабиќ и асистент Даринка Матиќ. Истата година за создавањето на ораториумот, композиторот ја добива и наградата „11 Октомври”.

4


Ленче Насев: Ораториумот Кирилу и Методију ... Структурата на ораториумот Похвала Кирилу и Методију од Томислав Зографски Oраториумот Похвала Кирилу и Методију од Томислав Зографски е циклична вокално – инструментална композиција напишана за рецитатор, солист, три мешани хора и оркестар. Текстуалната подлога е на старословенски и литературен македонски јазик. Употребени се текстови од „Житие Методиево”, „Похвално слово за Кирила и Методија”, „Панонски легенди” и „Октоих” (според македонски текст од 13 век). Делото е изградено од единаесет става: 1. Стихире, recitativo, 2. Прва песна, recitativo, 3. Втора песна, recitative, 4. Икос, recitativo, 5. Седален, recitativo, 6. Интерлудио, recitativo, 7. Кондак I, 8. Трета песна, 9. Тропар, recitativo, 10. Кондак II, recitativo, 11. Светилан. Ставовите според тематските особености генерално можат да се поделат во три групи од кои секоја исполнува функција на: — Експозиција: - Стихире, recitativo, Прва песна, recitativo, Втора песна, recitativo. — Средиштен дел: - Икос, recitativo, Седален, recitativo, Интерлудио, recitativo, Кондак I, Трета песна. — Финале: -Тропар, recitativo, Кондак II, recitativo, Светилан. Секоја од трите групи започнува со став заснован врз принципите на полифониот слог и полифоните форми: Стихире, Икос, Тропар. Последиот став Светилан, кој исполнува функција на кода на целиот циклус исто така е полифон. ЕКСПОЗИЦИЈА Експозициската група е изградена од два дела: — вокално - инструментална фуга – Стихире (Andante) и — сложена триделна форма: - А (recitativo - Moderato, Прва песна - Moderato cantabile,recitativo), 5


Музика, год. 13, бр.16, стр. 03-22 2010 - B (Втора песна - Andante doloroso) и, - А (recitativo - Allegro, Largo, Andante) Музичката форма на Стихире Првиот став - Стихире - исполнува две функции: - интродукција во дејствието на циклусот и - експозиција на тематски материјал. Општата драматургија се движи од тивок интимен напев кон моќно хорско моноритмичко скандирање на текстот кон крајот од ставот со што е постигната општа кулминација. Материјалот претежно е изложен во полифон слог, имитациска полифонија. Фактурата вклучува згуснување на бројот на гласовите, кое на крај води кон нивно ритмичко обединување. На тој начин е постигната „слогова модулација”. Текстот е изложен според мелизматскиот принцип еден слог повеќе тонови. Најчесто тоа се 1-3 тона на еден слог, што се совпаѓа со православната црковна мелизматика и техника на „кроење” на гласот. Тематскиот материјал (1-6т.) има функција на своевиден „лајт тематизам” кој се појавува во текот на делото. Се одликува со тажачки – ламентозни интонации (мала секунда) изложени во бавно темпо и тивка динамика, што на звучењето му даваат ламентозно - религиозен карактер со елементи на драмска напрегнатост. Неговиот прв настап е во фаготите и е организиран според принципите на монодиските модуси. Бројот на стапалата на скалата е ограничен на три тона со дијатонска оддалеченост на стапалата. Тониката на модусот е второто стапало во кое се влегува и одозгора (фригиски) и одоздола (дорски). Првата појава на модусот е тоника „е”. Одговорот (кларинети) настапува во инверзија и стрета со нов тонален центар „d”, при што нестабилниот тон станува стабилен. Со тоа на некој начин е извршена модулација. Ова е својствено за монодиските неоктавни модуси т.е. резултативните модуси. Стихире – по форма е најблизок до жанрот на вокално -инструменталната фуга на една тема. Последователното вклучување на инструментите на оркестарот и гласовите на хорот, непрекинливиот развој на формата (еднофункционална поли-

6


Ленче Насев: Ораториумот Кирилу и Методију ... фонија1), имитационоста, тематското единство на сите делници се јасен признак кој води кон ваквата определба. Фугата може да се расчлени на три основни дела: експозициски (1-50 т.), средиштен (51-70 т.) и завршен (72 т. до крај). Главна особеност на експозицијата е издвоениот настап на оркестарските (1-11 т.) од вокалните делници (12-50 т.), со што се постигнува ефект на двојна експозиција – „орекестарска” – пократка и „вокална” – подолга. Ова упатува на значително поинакво изложување од она во традиционалните фуги. Во текот на експозицијата се употребени посложени полифони постапки инверзија и стрета2. Стретната техника доведува до звучност во која фонското начело постепено го надвладува модалното - особеност со која се одликуваат партитурите на 20 век. Средиштниот дел на фугата настапува по цезурата во 51 такт (пауза) со што дополнително е интензивирано дејствието. Настапите на темата се скратени во услови на стретна техника со што уште повеќе се компресира звучната вертикала. Тој процес кулминира во 63 такт, каде што полифониот слог е заменет со хармонски, преку изложување на 12 звучен кластер. На тој начин се продлолжува фонското начело, кое во теоријата на музиката на 20 век се означува со „сонор”. Завршниот дел на фугата, освен враќање на почетното динамичко ниво донесува и враќање на модалното начело – четиригласни акорди во услови на а – мол со дорски призвук. Овој дел според ритмичката структура на текстот по својот жанр се доближува до црковен хорски речитатив без придружба на инструменти, што е идентично со традицијата на православното црковно музицирање. Од погоре изнесеното се забележува вклученост на 1 2

Според дефиницијата за полифониот слог на Т. Бершадская V. Peričič, Instrumentalni I vokalno-instrumentalni kontrapunkt, Beograd, 1984, стр. 579 „Стретата во самата експозиција, која кај инструменталната фуга била ретка појава, може да се најде во вокалните фуги. Примери: „Credo” и „Confiteor”, од Баховата „Миса h мол”, „And I will exalt Him” од Хендловиот „Израел во Египет”. Тоа е остаток од традицијата на ренесанстниот мотет, каде што сукцесивниот настап на гласовите на кратко растојание бил вообичаен (или барем 1 и 2, 3 и 4 настап образувале вештачка имитација). При тоа често се случувало темата да биде заокружена со каденца, која ќе прерасне во понатамошен контрапунктски тек.”

7


Музика, год. 13, бр.16, стр. 03-22 2010 изразни музички елементи со различно традициско потекло. Така, во употребата на изведувачкиот состав, структурата и слогот на фугата, политоналноста, во ставот се забележуваат елементи кои водат потекло од професионалната европска традиција од 20 век. Во употребата на црковно-словенскиот текст, самостојното звучење на хорот кон крајот од ставот, препознаваме традициски елементи на словенското православие од византиски тип. И на крај, во модалната организација заснована на трихордални модуси, од дијатонски тип со тоника на средишното стапало, се вметнати и елементи од македонската фолклорна, селска традиција. Табела бр.2 СТИХИРЕ

Во македонската православна традиција

Кај Зографски

Изведувачи

Народ (хор)

Хор и оркестар

Форма

Рефрен или припев по прочитување на текст од псалм

Самостоен став на ораториум

Јазик

Црковно - словенски

Црковно - словенски

Тематика

Славење на Господа, Се благословува возласување од типот јазикот со возгласот Господи услишимя, осана, Благословен јазик господи возвах

Музичката форма на recitativo, Прва песна, recitativo, Втора песна, recitativo По Стихире следува втората стуктурна целина од експозициската група како сложена триделна форма: - А (а recitativo, b Прва песна, a recitativo), - B (а b а Втора песна) и, - А (recitativo а b а). Recitativo Речитативот настапува како своевиден контраст на претходно изнесеното. Контрастот е постигнат со формообразувачките и содржинските страни на изразните елементи. Во него множественото начело е заменето со индивидуалното. Градбата на овој дел му е подредена на литратурниот текст. 8


Ленче Насев: Ораториумот Кирилу и Методију ... Фактурата е составена од долгозвучни акорди над кои рецитаторот го говори текстот. Станува збор за распросранета практика во композиторското творештво од 20 век во кое се употребува говор. Со помош на акордите е постигнат фон близок по својот колорит до црковните ѕвона. На ваквата асоцијација упатува металната боја на пијаното, но и ефектот на нивно долго замирачко звучење. Тие спаѓаат во групата на акорди со изменета терцова структура, кварта наместо квинта, проследени со неколкукратни колористички наслојувања. Прва песна Првата песна донесува продлабочување на црковниот призвук. Главни носители на ваквата состојба се нискиот машки глас – соло бас со лирски призвук, пијаното со долго акордско звучење и гудачкиот корпус во функција на оркестарски педал. Во музичкиот материјал се отсликува жанрот на литургиската литанија. По форма претставува варијантно повторен двопериод. Двопериодот (1-8 т.) е изграден од четири реченици од кои вторите две реченици се обединети со првите како тематски, така и модално. Секоја од речениците трае по два такта и има раличен финалис:„g” прва реченица,„fis” втора реченица, „cis” трета реченица, „h” четврта реченица. Разликите меѓу двата периоди, пројавени во финалните тонови, тоналните центри, ритмичките особености, не ја нарушуваат пропорционалната рамнотежа меѓу нив. Тематскиот материјал кој се појавува во овој дел претставува постепена нагорна мелодиска линија, која со малиот број стапала (4-5) материјализира монодиски резултативен модус. Во 9 т. започнува реченица со нов тонален центар „d”. Нејзиниот настап остава впечаток на „тонален скок”. Краткото траење на овој „туѓ” дел остава психолошки ефект на епизода која го потенцитра звучењето на двопериодот. Потребата од внесување контраст е реализирана токму во оваа реченица со повишен емоционален тонус. По неа настапува изменета реприза на почетниот двопериод (11-19 т.) која исполнува драматуршка функција на воопштување, заокружување, завршеток на целината. Повторувањето на тематските и модалните сфери ја издвојуваат репризата формално и го утврдуваат основниот музички карактер содржински. Во функција на заклучен дел на формата е изложен 9


Музика, год. 13, бр.16, стр. 03-22 2010 материјал (20-24 т.) во кој преовладуваат стабилни скандирачки интонации во високиот регистар на солистот. Recitativo Recitativo има функција на заокружување на триделната структура а recitativo, b Прва песна, a recitativo. Тој настапува attacca. Во него рецитаторот настапува без инструментална придружба со што е постигнат пад на експресивното ниво. Втора песна Втора песна исполнува функција на контрастен средиштен дел. Таа се издвојува со својот драмски колорит на звучење, преку вклучување на машкиот хор. По форма претставува проста триделна а (1-11 т.) b (12-18 т.) а (19-29). Првиот дел а е изграден во форма на период. Тој е составен од две мелодиско-тонално зависни реченици, повторени секвентно. Тематскиот материјал се одликува со употреба на интервалите м.3 и зг.5, чиј збир резултира со интервал голема септима. При тоа, преовладува полифониот слог со хомофона фактура. Делницата на виолините има улога на ритмизиран променлив бордун со елементи на хетерофонија. Драмското начело е нагласено со мрачен призвук. Тоа е постигнато со комбинација на тембрите на солистот, фаготот, виолончелата и контрабасите. Додавајќи го на сево ова силабичниот принцип на употреба на текстот, можеме да уочиме ососбености на жанрот „ариозо”, својствен за европската традиција. Делот b јасно е разграничен од претходниот, како со појавата на нов слог – еднаквофункционална имитациска полифонија, така и со изложувањето на нов тематски материјал. Ова е својствено за полифоните форми од европската професионална традиција. Средиштниот дел во споредба со експозицискиот донесува смиреност, прозрачност, „духовност”. Темата за прв пат е изложена во тенори. Бројот на сталата на модусот е ограничен на три и е со дорски призвук. Првата појава на модусот е пројавена во канонска имитација низ преостанатите три гласа шестпати почнувајќи од различни тонални центри. Истовременото звучење на повеќе тоники создава ефект на политоналност, која овозможува да се 10


Ленче Насев: Ораториумот Кирилу и Методију ... интензивира фонското начело – постапка типична за вертикалата на рускиот композитор Игор Стравински. При смената на гласовите, постигнат е ефект на респонзоријалност, својствен за црковно-обредниот музички модел, во кој испеаното од отецот го повторуваат верниците. Репризата а е тематска, но тоналитетот се менувапојава ретка во музиката до 20 век, но вообичаена за музиката во него. Recitativo Рецитаторскиот дел кој следува по Втора песна ја заокружува експозициската група. Во него се изложени три дела. Тие јасно се разграничени меѓу себе со метарот, темпото, инструментите, динамиката и фактурата. Акордските комплекси спаѓаат во групата акорди со изменета терцова структура, кварта наместо квинта со неколкукратни колористички наслојувања. Тие им го враќаат колоритот на црковни ѕвона. СРЕДИШТЕН ДЕЛ Музичката форма на Икос, recitativo, Седален, recitativo, Interludio, recitativo, Кондак I, Трета песна Средишната група е составена од осум дела. Секој од деловите претставува посебна целина. Икос Композиторот во овој став повторно се навраќа кон полифониот слог и форма (еднаквофункционална имитациска полифонија). Притоа се искористени сонористички методи, карактеристични за творештвото на полскиот композитор К. Пендерецки3. Колоритот на ставот се одликува со ограничување на темброт само на гласовите од трите хора. Формата на овој став е сложена триделна: А B А кода. Делот А (1-50 т.) по форма претставува проста дводелна а (1-19 т.) b (19-50 т.). Првиот дел а започнува со постепено вклучување на гласовите еден по друг за секунда нагоре. Благодарение на долгите нотни вредности се добива впечаток на формирање на тема која има амбитус од три тона, со дијатонска оддалеченост на стапалата. Почетниот тематски материјал на ставот е организиран според принципите на монодиските модуси во услови на полимодалност. Првата 3

Види: Penderecki, Krzysztof, St. Luke Passion, Stabat mater

11


Музика, год. 13, бр.16, стр. 03-22 2010 појава на модусот е со тоника „а”. Во понатамошното излагање се појавуваат тоники од „fis”, „a“, „e”. Истовременото звучење на повеќе тоники во различни гласови, повторно го нагласува сонористичкото начело. Во делот b е изложен почетниот „лајт мотив” од Стихире, едногласно (унисоно). На него се надоврзува нов тематски матријал, кој во услови на полимодалност најизменично се изменува со „лајт мотивот” од Стихире. Средиштниот дел B (51-74 т.) по форма претставува проста дводелна а (51-62 т.) и а1 (63-74 т). Тој започнува со разнофункционално полифоно изложување на еднотактен тематски материјал на почеток пројавен во тенори и алти. Во последните три такта тој преминува во унисон монодиски слог. Делот а1 настапува по цезурата (паузи) со изложување на претходниот тематски материјал, кој овојпат прераснува во акордска фактура составена од калстери. Репризата А ја задржува структурата проста дводелна форма. Промени се согледуваат во делот b кој е скратен. Полифоното начело во овој став упатува на професионалната музичка традиција, а капела исполнувањето на православната, додека, пак, секундните интонации потсетуваат на фолклорната традиција од постар тип. На крај следува кода (109-114 т.). Таа донесува хармонски слог, речитативност и воедно го заокружува ставот. Табела бр.3 ИКОС

Во македонската православна традиција

Кај Зографски

Изведувачи

Свештеници

Хор

Форма

12

Икос ги нарекувале Самостоен став на поедините строфи на ораториум големите стари кондаци

Јазик

Црковно – словенски, македонски

Црковно – словенски, македонски

Тематика

Прославување на светителот или св. Случувања, икос значи куќичка, соба, ќелија

За упокоение на мртвите


Ленче Насев: Ораториумот Кирилу и Методију ... Recitativo По Икос следува соло рецитаторско изложување. На него се надоврзува тематски материјал, кој е разработен во последниот став Светилан. Седален Тематскиот материјал во Седален е изложен во едноделна форма. Во него се застапени: монодискохармонскиот слог со широки интервалски интонации на сопраните (м.9), силабичноста, акордската фактура, форте динамиката, брзото темпо, брзата смена на метарот (4/2, 3/2, 2/2). Покрај хоровите вклучени се и инструментите. Дрвените дувачи и гудачите го донесуваат тематскиот материјал со акордски фигурациски преобразувања: колористичко наслојување, ритмичка фигурација, хармонска фигурација. Во металните дувачи се појавуваат еднородни акордски комплекси кои ритмички рамномерно се повторуваат со што е интензивирана напрегнатоста. Табела бр. 4

православна Кај Зографски СЕДАЛЕН Во македонската традиција Изведувачи

Форма

Свештеници

Хор и оркестар

Тоа се црковни песни (за време на пеењето или читањето во Самостоен став на ораториум нечија изведба) во храмот може сободно да се седи.

Јазик

Црковно – словенски

Црковно – словенски, македонски

Тематика

Толкување на апостолите или евангелието, или животот на светителите или опис на празник и на тоа слично.

Величење на светителите.

13


Музика, год. 13, бр.16, стр. 03-22 2010 Recitativo Recitativo – започнува со разнороден акорд. Тој по својата структура претставува суперпозиција на секунди и кварти. На него се надоврзува рецитаторот без инструментална придружба. Interludio Interludio - став кој претставува скратено инструментално оркестарско полифоно излагање на експозицискиот дел од Стихире. Темата е изложена во фаготите (1-6 т.) едногласно. Одговорот (виоли) е во инверзија. Понатаму тематскиот материјал се појавува во стрета во различни инструментални групи со што се формирани нови звучни планови. Тие го нагласуваат драмскиот фактор. Recitativo Овој дел претставува рецитаторско изложување на текстот без инструментална придружба. Кондак I По структура Кондак I е проста триделна форма а (1-6 т.) b (7-11 т.) а (12-19 т.). Напишан е а капела. Во делот а застапени се полифоните постапки: последователно вклучување на гласовите како точки – пунктуалистичка полифонија, канонска имитација. Во средишниот дел b е употребена релативна алеаторика4. При тоа гласовите настапуваат еден по друг (канонска имитација) со изговарање на текстот во зададено темпо. Говореното пеење можеме да го сретнеме во композициите од 20 век (К. Пендерецки). Табела бр.5 Во македонската православна КОНДАК традиција Изведувачи Свештеници,, народ

4

Кај Зографски Хор

C. Kohoutek, Tehnika komponovanja u muzici XX veka, Beograd, 1984, стр. 216 „алеаторика во музиката е таква техника на компонирање, во која одреден дел на процесот на создавање на делото, се однесува на работата со разни музички елементи и параметри и е препуштен на помалку или повеќе контролирана случајност.”

14


Ленче Насев: Ораториумот Кирилу и Методију ...

Форма

Кондак - стара химна, всушност поетска проповед составена од 20-30 строфи, сите се метрички градени (број на слогови, акцент, синактичкото Самостоен став нижење наполно се поклопува).Од нив на ораториум се проемион (вовед), кој е пред нив. Тој вообичаено има една, а понекогаш и две, три строфи и посебна метрика, подруг од метарот на самите строфи.

Јазик

Црковно - словенски, македонски

Црковно–словен ски, македонски

Тематика

Кратка пофала на светитевот или св.случување кое се слави.

Благословување

Трета песна Трета песна е напишана во жанрот на литургиската арија. Простата триделна структура а а1 а е пројавена низ неквадратната градба на речениците како резултат на брзата промена на тактовите (4/4, 7/4, 5/4, 6/4, 3/4). Метричката промена во овој став упатува на сличноста со „кроење” на мелодиските напеви во православната традиција. Делот а (1-8 т) е изграден од две реченици. Првата реченица го донесува првичниот импулс кој изобилува со рамномерно постапно дијатонско движење. Границите меѓу речениците се препознават благодарение на цезурата – подолг застој кој создава чувство на тонален центар. Втората реченица донесува нов тематски материјал. Тој го продолжува дејствието во нагорна линија. Средиштниот дел а1 (9-13 т.) е изграден од две реченици. Во првата реченица е искористена постапката на ритмичко варирање, со стремеж кон продлабочување на лирските интонации. Реченицата што следува во продолжение е целосно повторување на втората реченица од првиот дел а. Репризата а од триделната форма го заокружува почетното релјефно движење преку повторување на основниот тематски материјал.

15


Музика, год. 13, бр.16, стр. 03-22 2010 ФИНАЛЕ Музичката форма на Тропар, recitativo , Кондак II, recitativo, Светилан Финалната група е составена од пет дела. Последниот дел има функција на кода. Тропар Овој став претставува изменета реприза на Стихире. Репризноста се согледува на тематски план. Новина е тоа што речитативот е пројавен во исто време со музичкиот материјал и притоа остава впечаток на напластување. По форма претставува проста триделна а b а. Делот а (1-7 т.) започнува со еднофункционална имитациска полифонија изложена во рамките на трихордален модус меѓу хоровите. Разнородните акорди изградени од кварта+терца+кварта, создаваат колористички призвук на речитативна силабична декламација. Во средиштниот дел b е изложен ламентозниот „лајт тематизам” од Стихире во монодиски слог а капела, на кој се надоврзуваат инструментите во хармонски слог. Во него преовладува имтитациската полифонија која е потцртана со силабичност. Репризата а е тематско и модално повторување на првиот дел, но овојпат без рецитаторот. Табела бр.6

16

ТРОПАР

Во македонската православна традиција

Кај Зографски

Изведувачи

Свештеници

Хор, оркестар и рецитатор

Форма

Тропар – кратка песма, строфа од неколку редови

Самостоен став на ораториум

Јазик

Црковно – словенски, македонски

Црковно – словенски, македонски

Тематика

Се опејува победата на светителите луѓето или идејата...

Пофалба на просветителите


Ленче Насев: Ораториумот Кирилу и Методију ... Recitativo Делот што следува е настап на рецитаторот кој претставува своевидна модифицирана реприза на Прва песна. Во него (флејти, кларинет, бас-кларинет) унисоно, скратено е претставена мелодијата од солистот, додека пијаното и гудачите се во функција на фон. Значајно е да се напомене дека композиторот за првпат користи предзнаци. Кондак II Кондак II е скратена и изменета реприза на Втора песна. По форма е развиена едноделна форма. Ефектот на респонзоријално пеење повторно е задржан. Recitativo Овој дел ја заокружува репризата на експозицискиот дел. Во него се изложени камбанариските интонациски акорди во пијаното. Кода Светилан Последниот став – Светилан повторно се навраќа на жанрот вокално инструментална фуга на една тема кој, на некој начин претставува потврда и заокружување на сето она што беше досега изложено. Во него се испреплетени непрекинливиот развој на формата, благодарение на еднакво функционалната полифонија (имитациска и контрастна), разнофункционалната полифонија, едно по друго вклучување на инструментите на оркестарот и гласовите на хорот. Карактеристично е што се појавуваат три постојани контрасубјекти од кои вториот е носител на тематскиот материјал од Стихире. Генерално овој став може да се подели на три дела: експозиција (1-19т.), разработка (19-24 т.), завршен дел (24-35 т.) и кода. Експозицијата започнува со изложување на темата (1-3 т.) во тенорот додека фаготот и виолончелото се во функција на колористичко наслојување. Изградена е врз основа на трихордален модус со фригиски призвук. Дијатонската оддалеченост на стапалата со рамномерниот ритам го потцртуваат второто стапало како тоника. Одговорот настапува како канонска имитација во алтот. Имитационоста од традициолен 17


Музика, год. 13, бр.16, стр. 03-22 2010 вид се забележува уште на почетокот, каде што јасно се издвојуваат принципите на контрастната полифонија, односно контрапунктот на темата е постојан и се одликува со заокруженост на тематски материјал. По изложувањето на темата во сите делови, следува вториот краток развоен дел (19-24 т.) во кој повторно е изложена темата во стрета. Третиот дел (24-36 т.) можеме да го окарактеризираме со двојна функција: — продолжување на развојниот дел врз основа на мотивот од вториот контрасубјект, — завршен дел на целата форма со цел да се задржи тематското единство. По форма е повторен четворотакт во кој е изложена темата од Стихире целосно во стрета. Табела бр. 7 Светилан

Во македонската православна традиција

Кај Зографски

Изведувачи

Хор

Хор и оркестар

Форма

Песни што се пеат по канонот на утрена, седмичните денови, освен недела

Самостоен став на ораториум

Јазик

Црковно – словенски, македонски

Црковно словенски

Тематика

Во нив молењето на просветувањето е одозгора, со светлоста на небесната благодат, па со секој жив створ достојно го величаме Господ со псалмот 148.

Величење со молитва.

18


Ленче Насев: Ораториумот Кирилу и Методију ... МУЗИЧКАТА ФОРМА НА ОРАТОРИУМОТ „ПОХВАЛА КИРИЛУ И МЕТОДИЈУ” ОД ТОМИСЛАВ ЗОГРАФСКИ – СИНТЕЗА НА МУЗИЧКИ ТРАДИЦИИ Музичката форма претставува организиран систем на музички изразни средства, вклучени во создавањето на одредена музичка содржина. Изразните средства – мелодија, ритам, тембр, динамика, фактура, слог – подложни на различен степен на индивидуализација во композиторските методи и организирани во конкретно музичко дело како посебен, неповторлив систем од средства за изложување на уникатна содржина, ја образуваат неговата индивидуална форма. Голем број теоретичари (Асафјев, Мазел, Протопопов, Мазел-Цукерман) музичката форма ја разгледуваат како нераздвоива и единствена со музичката содржина. Тие ја дефинираат како целосен единствен организиран процес, кој се кристализира преку протекувањето низ времето во поширока смисла, а во потесна како индивидуален сооднос на деловите во внатрешната организација на делото, притоа откривајќи ги посебните и општите црти на дадената музчка форма која возникнува и се развива при определени социјално-историски услови. Разгледувањето на музичките форми на делата како содржински форми, овозможува да се проследи генеза на употребените изразни средства во креирањето на индивидуалната форма, нивната еволуција во различни жанровско-стилски услови. Ваквата претпоставка е заснована на два аспекта на музичката форма: — Процесуална (форма – процес) и — Архитектонска (форма - структура) Нејзината процесуалност се одвива на специфичен начин со кој се определуваат индивидуалните пропорции независно од избраната категорија – форма. Оттаму индивидуалните пропорции можат да имаат такви одлики кои не дозволуваат музичката форма на делото да се сведе на однапред пропишана шема. Процесуалната страна на музичката форма пред си го насочува вниманието на првичните импулси, моделирањето и движењето на музичкиот матерјал. 19


Музика, год. 13, бр.16, стр. 03-22 2010 Притоа стуктурната, архитектонската страна на музичката форма не се игнорира, туку таа се „кристализира” како резултат на индивидуалниот процес во развивањето на материјалот во времето. Архитектонската страна го прикажува општиот релјеф на изложување и проследување на елементите низ форма – шема, со што е стимулирано визуелното восприемање на деловите, односно општиот план на музичкото дело. Еволуцијата на музиката, на музичките форми како нејзин составен дел, всушност, претставува процес на насоченост кој почнува од најелементарните соодноси и системи на музичкиот материјал и води кон негова повисока организираност. Набљудувајќи го процесот на создавање на музичкиот материјал низ историјата ќе забележиме дека тој одразува стремеж за создавање на нова музичка смисла, нова идејна замисла во зависност од општествените услови. Притоа структурата на организирање на музичкиот материјал, во креирањето содржина, не се пренесува механички од епоха во епоха, туку поминува низ процес на синтеза на стари состојби и нови тенденции, организирани во нов смислов содржински контекст, во нова изменета структура заради изразување нови естетски задачи. На тој начин, преку музичката структура, пренесувана низ непрекинливиот временски синџир, во кој изразните средства се задржани, преобразени и осовремени во слоевит систем на разлики и совпаѓања, се создава и се моделира музичката традиција. Во зависност од нејзината „функционална намена” (молитва, обред, концерт...) и употребените изразни средства, таа може да се разгледува како одраз или синтеза на споменатите три основни типа на традиција – фолклорна, црковна и професионална. Притоа неизбежно е да се напомене дека изразните средства и организациските принципи на сите три вида музички традиции, во зависност од историско-општествените услови и потреби, меѓусебно влијаеле и се испреплетувале со различен интензитет и во различни временски траења. Од сето наведено се наметнува заклучокот дека вклучувањето на музичките традиции во рамките на музичката форма, преку изборот на изразните средства, има силен 20


Ленче Насев: Ораториумот Кирилу и Методију ... одраз врз формирањето на карактеристичните црти на индивидуалниот композиторски стил. Погоре изложената анализа, упатува на заклучоци кои се однесуваат на музички модели од професионалната, црковната и фолклорната музичка традиција употребени од авторот на динамичен начин5.Таквиот метод на креирање на структурата на делото асоцира на принципите на неокласицизмот. Синтезата на традиции се наѕира уште од самиот наслов – Похвала Кирилу и Методију – ораториум. — Похвала – форма и литературен жанр од православната христијанска традиција; — Oраториум – музички жанр на западноевропската професионална музичка традиција врз основа на црковниот жанр– пасија според текст од житието за Исус. Сврзано со литературната страна на делото, заслужува внимание фактот дека Зографски успеал да направи синтеза на „старото” и „новото”. Таа е одразена на тој начин што во основните ставови е употребен црковно-словенски текст, додека рецитаторските делови се на литературен македонски. Спротивно од православната црковна музичка традиција - а капела, вклучувањето на музичките инструменти во ораториумот упатува на западно-европската професионална музичка традиција. Синтезата на музичките жанрови и форми се согледува во речиси секој став. Зографски го започнува и го завршува ораториумот со жанрот фуга, но не се исклучени и другите жанрови (ариозо, литургиска литанија...). Но, тематизмот на овие жанрови е испреплетен со особености својствени за фолклорната мелодика од ламентозиен тип. Преовладувачки застапена традиција во ораториумот е професионалната. Музичката содржина е претставена преку изразни средства карактеристични за 20 век – кластери, ограничена алеаторика, темброви хорски ефекти на рецитирање, полимодалност, политоналност, фонизам. Овие елементи сплотени со црковните и фолклорните, претставуваат оригинална авторска синтеза. 5

За начините на користење на фолклорните мотиви во индивидуалното музичко творештво (статичен, динамичен и карактерен) види во: M. Koловски, All’ infinito, Есеи за македонската музика , Скопје, 2009 стр.29

21


Музика, год. 13, бр.16, стр. 03-22 2010 Делото Похвала Кирилу и Методију од Томислав Зографски заслужува достојно место во македонската музичка ризница и концертен живот. Се надеваме дека овој труд ќе го привлече вниманието на диригентите и изведувачките ансамбли, но и на композиторите како поттик да создаваат музички дела во овој жанр.

22


Музика, год. 13, бр.16, стр. 23-44, 2010

781.42:78.083.2(497.7)(049.3)

ПОЛИФОНИЈАТА ВО ФУГАТА НА ТЕМА D S C H + B A C H (hommage à D S C H ) ОД ВЛАСТИМИР НИКОЛОВСКИ м-р Тихомир Јовиќ Инспириран од творештвото на Ј.С.Бах, но и од современиот третман на формата на фугата и на полифоните техники воопшто од композиторите на ХХ век, Властимир Николовски ја компонира својата единствена самостојна фуга за пијано. Фугата, посветена на големиот руски композитор Дмитриј Шостакович, е создадена 1980 година, а печатена во Москва 1988 година, издавач „МУЗЫКА” (во збирката „PЬEСЫ ЮГOСЛАВСКИХ КОМПОЗИТОРОВ”). Оваа самостојна музичка форма, што претставува реткост кога станува збор за формата фуга,1 е една од позначајните композиции за пијано од Властимир Николовски. Меѓу другото, за ова говори и фактот што фугата е застапена на репертоарот на еминентни музички исполнители, честопати изведувана во нашата земја и во странство.2 1

2

Како пример за самостојна форма ќе ги посочиме фугите во c-moll (двогласна) BWV 961, C-dur BWV 952 и C-dur BWV 953 од Баховите Мали прелудиуми и фуги, неговите пет фуги за пијано C-dur, c-moll, две во d-moll, e-moll (1700-1708), четири фуги за оргуљи (1708-1717) и тоа: h-moll – на две теми од Корели, c-moll – на Легрензиева тема, G-dur (Jig), g-moll; В.А. Моцарт – фуга во c-moll за две пијана K.V. 426 – 1783 (попозната во преработка за гудачки квартет како Адаџо и фуга, K.V. 546 – 1788); Р. Шуман – четири фуги за пијано, оп. 72 (две во d-moll, f-moll, F-dur) – 1845; Е. Пепинг Двојна фуга (1923) за оргули и др. И. Ласко – Трибина музичког стваралаштва Југославије – Опатија, 1982 – праизведба. Други позначајни изведби: Д.Г. Торма – Струшка музичка есен – Струга, 1983; Д.Г. Торма – Скопје, 1983; Г. Ширинскаја – Москва, 1984; Т. Рубина – Скопје, 1987; Т. Рубина – Охридско лето – Охрид, 1992. (Радио Скопје има направено снимки од оваа композиција во изведба на Д.Г. Торма и Татјана Рубина).

23


Музика, год. 13, бр.16, стр. 23-44 2010 Фугата на тема D S C H + B A C H – in C е тригласна,3 а од самиот наслов се забележува дека станува збор за фуга со две теми – двојна фуга. Тактот е дводелен – 2/4, а темпото умерено - q= 60. Фугата е составена од три дела и тоа: експозиција, развоен дел и завршен дел + кода. Експозицијата (1–9 такт) започнува со настапот на двете теми (dux) во средниот глас во mezzoforte динамика. Пр. 1

Првата тема D S C H (го симболизира името на Дмитриј Шостакович) започнува по осмина пауза во високиот регистар.4 Темата трае само еден такт, таа е дијатонска, хомогена, конструирана од еден мотив со еднакви нотни вредности – осмини.5 Карактеристично е тоа што темата започнува со второто стапало од модусот (d3),6 а нејзиниот амбитус е намалена кварта – h2 – es3. Според кажувањето на авторот, целта на првата тема е да ја долови скерцозноста во ликот на Д. Шостакович.

3

Гласовите ќе бидат насловени како: прв глас (дискант), втор глас (среден глас) и трет глас. 4 Почеток на тема за фуга по пауза е многу честа појава. Со тоа се овозможува полесно вклучување како и подобро истакнување на темата во моментот на нејзините понатамошни настапи. 5 Како пример за кратки теми кои претставуваат само еден мотив ќе ги посочиме темите од следните Бахови фуги: W. Kl. I – фуга бр.4 - cis-moll – BWV 849, W. Kl. I – фуга бр.17 – As-dur – BWV 862, W. Kl. II – фуга бр. 9 – E-dur – BWV 878 и т.н. 6 Со второ стапало започнува и темата од Баховата фуга бр. 21 во B-dur, BWV 890 од W. Kl. II.

24


Т. Јовиќ: Полифонијата во фугата ... Втората тема B A C H (го симболизира името на Ј. С. Бах), исто како и првата тема е изградена од само еден мотив, но за разлика од неа е хроматска (пр.1). 7 Иако веднаш се надоврзува на првата тема, сепак, втората тема е јасно издвоена од неа. Имено,таа започнува на синкопа (јако тактово време) во длабокиот регистар, а нејзиниот почетен тон (B) е поткрепен со кластер (анг. cluster = грозд) изграден од црни клавиши, кој има фонска фукција. Во понатамошниот тек дниот регистар при што се јавува т.н. регистарско прекршување. Доколку се занемари регистарското прекршување, може да се констатира дека и втората тема има многу мал амбитус и тоа само мала терца. Според кажувањето на авторот, втората тема ги отсликува сериозноста и „тежината” во ликот на Ј.С. Бах. Одговорот на темите (comes) е во дискантот (3. и 4. такт) и е изведен за интервал чиста кварта (одговор на субдоминанта – in F).8 Разликата во однос на дуксот е тоа што при настапот на втората тема не се јавуваат кластер и регистарско прекршување. Пр. 2

7

B A C H (како своевиден „потпис” на авторот) се јавува како трета тема од последната недовршена фуга (бр. 15) од Баховото дело Уметност на фугата (Die Kunst der Fuge) - 1748 – 1750. Во чест на Ј.С. Бах, Р. Шуман ги пишува своите Шест фуги на тема B A C H , оп. 60 за пијано со педална клавијатура или оргули (1845); Ф. Лист двоставачниот циклус Прелудиум и фуга на тема B A C H за оргули (1855); М. Регер - Фантазија и фуга на тема B A C H, оп. 46 за оргули (1900); А. Хонегер триставачните циклуси Прелудиум, ариозо и фугета на тема B A C H за пијано (1932) и Прелудиум, ариозо и фуга на тема B A C H за оркестар (1936); Е. Пепинг – Три фуги на тема B A C H за пијано (1944). 8 Како пример за фуги во кои одговорот на темата е на субдоминанта ќе ги посочиме: Токата и фуга - d-moll BWV 565 за оргули, Оргулска фуга - C-dur, двете од Ј.С. Бах; П. Хиндемит – фугите in C, in G, in E и in Es од збирката Ludus tonalis.

25


Музика, год. 13, бр.16, стр. 23-44 2010 Контрасубјектот9 се надоврзува на завршетокот на втората тема. Всушност, нејзиниот завршен тон истовремено претставува почетен тон на контрасубјектот (т.н. верижна врска) и на тој начин воопшто не се чувствува никаква цезура, односно прекин на музичкиот тек. Се карактеризира со шеснаесеттинска пулсација, изграден е од мотивот од првата тема, а притоа хармонски и ритмички (комплементарен ритам) го надополнува комесот. Тој е во piano – динамика, а како „последица” на регистарското прекршување се наоѓа во длабокиот регистар. Интерниот меѓустав (5-7 такт) настапува веднаш по одговорот на дуксот. Пр. 3

Неговата функција е да го подготви повторниот настап на темите во основниот модус – in C. Карактеристично за овој двогласен меѓустав е тоа што е изграден од тематскиот материјал. Имено, во дискантот (5. и 6. такт) се разработува првата тема во диминуција (се добива чувство на „расфрлани” тонови во средниот и високиот регистар), а во седмиот такт темата е ритмички изменета во вид на синкопа. Во вториот глас, пак, се јавува втората тема и тоа во почетокот двапати во основен вид (5. и 6. такт), а во седмиот такт двапати ритмички варирана. Очигледно е дека интерниот меѓустав е конструиран од меѓусебно контрапунктирање на мотивите од првата и втората тема, при што е забележителна примената на „работа 9

„Субјект” (итал. soggetto, франц. sujet) е синоним за темата на фугата. Според тоа, „контрасубјект” (controsoggetto, contresujet) е контрапунктска линија која се „спротивставува” на темата.

26


Т. Јовиќ: Полифонијата во фугата ... со мотив”. Интересно е да се посочат и почетните тонови од темите. Во вториот глас се јавуваат во однос зголемена кварта–намалена квинта – f-h-f1-h1 (меѓу завршните и почетните тонови се јавува чиста кварта – C-f, fis-h, c1-f1, fis1-h1), а во дискантот, разгледувајќи ги првите и вторите времиња од петтиот и шестиот такт засебно, повторно се јавува оддалеченост од чисти кварти – e-a, d2-g2. Третата појава на темите (dux) започнува во осмиот такт во третиот глас, додека, пак, средниот глас и дискантот продолжуваат со контрасубјект. Пр. 4

Од примерот може да се констатира дека се јавува тембрално згуснување на тоновите од првата тема во вид на кластери изградени од бели или црни клавиши, во зависност од тоновите од темата, а се јавува и октавно удвојување на почетниот тон од втората тема (b) кое, исто како и кластерите, има фонска функција. Во продолжение повторно се јавува регистарско прекршување, така што наместо мала терца се јавува скок од мала децима (a-c2). Во контрасубјектот во дискантот (8 такт) интонативно се препознава втората тема (како надоврзување на „првата тема” од седмиот такт), иако е ритмички варирана (синкопа) и скратена (изоставен е завршниот тон). Од деветтиот такт контрасубјектот во дискантот продолжува како диминуирана секвентна разработка на првата тема. Надоврзувајќи се на претходниот музички тек, мелодиската линија во вториот глас (8 такт), продолжува со контрасубјект конструиран од шеснаесетини ноти од кои последните три се јасно издвоени од групата и интонативно асоцираат на првата тема. Во продолжение може да се 27


Музика, год. 13, бр.16, стр. 23-44 2010 забележи ретроградна појава на првата тема од тонот f2 (деветти такт и првата осмина од десеттиот такт, пр. 4), меѓутоа ритмички варирана и со завршен тон d3 кој настапува со скок од голема септима нагоре (регистарско прекршување). По правилната експозиција, со реперкусија (лат. repercussio = „повторно удирање”, т.е. повторно излагање на темата): втор глас–прв глас–трет глас (T-S-T), веднаш следува екстерен меѓустав (10 – 12 такт). Пр. 5

Екстерниот меѓустав е конструиран врз база на разработка на двете теми. Во дискантот продолжува веќе претходно посочената разработка на првата тема, а средниот глас продолжува со слободен контрасубјект. За разлика од тоа, во третиот глас се јавува втората тема и тоа: првиот пат почнува од тонот fis и е со изменет завршен тон – es, вториот пат започнува од тонот d и е без завршен тон, а во продолжение се јавува ритмичкомелодиски варирана од тонот h. Сево ова, поткрепено и со decrescendo (11 и 12 такт), претставува подготовка за настапот на развојниот дел од фугата. Развојниот дел (13 – 40 такт) се надоврзува на екстерниот меѓустав без никаков застој на музичкиот тек предизвикан од појава на некаква јасна цезура, односно каденца. Започнува со настап на темите (dux) – in B, во средниот глас во piano – динамика. Пр. 6

28


Т. Јовиќ: Полифонијата во фугата ... Настапот на првата тема е непотполн (темата е скратена) бидејќи е изоставен завршниот тон (a1). Всушност, по трите тона од првата тема (c2-des2-b1) следува скок од голема терца нагоре (b1-d2), мелодиска измена со која се овозможува надоврзување на втората тема од тонот des2. Одговорот (comes) настапува во третиот глас (13. такт) – in Es во стрето имитација. Во одговорот се јавува само првата тема, по што следува нејзина појава уште двапати едно по друго за кварта нагоре – in As (14-16 такт). Мелодиската линија во дискантот (13 такт) започнува идентично со контрасубјектот од експозицијата (пр. 2), но нејзиниот понатамошен тек е изменет, а тоа се случува и со контрасубјектот во средниот глас во петнаесеттиот и шеснаесеттиот такт (пр. 6). Сепак, не станува збор за постојан контрасубјект поради фактот што тој не се појавува ни во експозицијата при настапот на дуксот во третиот глас (пр. 4), ниту пак, при понатамошните настапи на темите до крајот на фугата. Во понатамошниот тек од развојниот дел (17 – 22 такт), третиот глас продолжува со постојан настап на првата тема. Пр. 7

Од примерот може да се забележи дека во седумнаесеттиот такт првата тема во третиот глас настапува од тонот c1 (in B) во аугментација (со исклучок на тонот b) и скратена (без завршен тон), а потоа следува скратен настап на темата за 29


Музика, год. 13, бр.16, стр. 23-44 2010 кварта надолу (18. такт), од тонот g (in F) во диминуција.10 Следува настап на темата од тонот E (in D) во аугментација изведена со половини ноти (исклучок прави завршниот тон). Интересно е тоа што при овој настап тоновите од темата се распоредени во три октави. Имено, темата започнува во големата октава (Е), продолжува во малата октава (f-d), а завршниот тон настапува во првата октава (cis1). Во меѓувреме, средниот глас и дискантот (17. и 18. такт) продолжуваат со слободен контрасубјект. Динамиката (17. и 18. такт) се движи во crescendo, за во деветнаесеттиот такт ненадејно да се појави pp sub. (pianissimo subito), динамика во која започнува стрето имитација на првата тема. Како што веќе претходно констатиравме, во третиот глас настапува првата тема in D во аугментација (пр. 7). Стрето имитацијата започнува од тонот h2 (in A) во дискантот (19. такт) со настап на темата во основен вид. Понатаму (21 такт), во дискантот се јавува првата тема од тонот f2 (in Es), во аугментација и со незначителна ритмичка варијација (22 такт). Истовремено со дискантот, во средниот глас се јавува стрето имитација од тонот a (in G), при која првата тема се јавува во основен вид. На овој настап на првата тема претходи контрасубјект (19-20 такт) конструиран од четвртини ноти „расфрлани” по клавијатурата (g1-f-d2-cis1). Развојниот дел продолжува со појавата на дуксот in C во дискантот (23 и 24 такт). Пр. 8

10

Овој настап на темата може да се дефинира и како целосен доколку тонот Е (19.такт), кој настапува со скок од мала нона надолу и претставува почетен тон на следниот настап на темата, биде сфатен како нејзин завршен тон. На тој начин, иако двата настапи на првата тема се поврзани еден со друг, сепак, тие се јасно одвоени со примената на „регистарско прекршување”.

30


Т. Јовиќ: Полифонијата во фугата ... Истовремено со дискантот, во средниот глас исто така настапува дуксот, но во инверзија од тонот es2. Од наведениот пример може да се забележи и тоа дека дискантот (25 такт) про должува со појава на првата тема за кварта нагоре (како „одговор” на субдоминанта на претходно изложениот дукс) и тоа со ненадеен динамички контраст од pp (pianissimo) во f (forte), додека пак, во средниот глас продолжува инверзната појава на првата тема од тонот as2 (исто така како „одговор” за кварта нагоре), но без завршен тон. На ова се надоврзува уште една скратена појава на првата тема од тонот b2, исто така во инверзија. Овие два настапа на првата тема во инверзија во средниот глас (25. и 26. такт) можат да бидат сфатени и како непотполни (скратени) настапи на втората тема, но сепак поради претходниот контекст порелевантна е наведената констатација. Меѓусебниот судир на дуксот во дискантот и средниот глас (во основен вид и во инверзија), третиот глас го надополнува со слободен контрасубјект. Следните два такта (27. и 28. такт) претставуваат интерен меѓустав. Пр. 9

Овој меѓустав претставува премин кон понатамошниот тек од развојниот дел кој преминува од тригласие во четиригласие. Во дискантот е забележлива секвентната разработка на мотивот од првата тема, кој е ритмичко31


Музика, год. 13, бр.16, стр. 23-44 2010 мелодиски вариран. Имено, тој започнува од втората шеснаестина fis3, следува повторување од тонот gis3, а понатаму (од тонот ais3) следува „распад” на секвенцата. Мелодиската линија во средниот глас исто така претставува секвенца, изградена од ритмички варираниот мотив од втората тема (шеснаестинска пулсација). Мотивот започнува од тонот g2, се повторува од тонот a2, за потоа да биде и мелодиски вариран од тонот h2 („распад” на секвенцата). На сето ова и мелодијата во третиот глас контрапунктира со целостепена нагорна секвенца чиј мотив претставува мелодискиот интервал дуодецима. Всушност, мотивот од кој е изведена секвенцата се јавува уште во претходниот такт (26. такт, пр. 8), со тоа што понатаму продолжува во диминуција. Карактеристично за мелодиската линија во третиот глас е појавата на латентно двогласие образувано од секвентно повторуваниот мотив. Може да бидат издвоени следниве мелодиски линии: a h cis1 dis1 e1 и e2 fis2 gis2 ais2, за што во голема мера придонесуваат и скоковите од дуодецима. Елементите на четиригласие содржани во меѓуставот го навестуваат преминот од тригласен во четиригласен став. Овој секвентно граден меѓустав е единствениот во рамките на развојниот дел од оваа фуга. Следува дукс in B во првиот глас (29. и 30. такт). Пр. 10

Истовремено со слободниот контрасубјект во третиот и четвртиот глас (29 такт), во вториот глас се јавува мелодиско фигурирање изведено во триесетвторини. Притоа, секогаш 32


Т. Јовиќ: Полифонијата во фугата ... при настапот на темите доаѓа до удвојување (унисоно) на нивните тонови. Интересен момент претставува и вкрстувањето на гласовите. Имено, мелодиската линија во вториот глас се вкрстува со мелодиите во третиот и четвртиот глас (29 такт), што претставува ретка постапка, дотолку што во еден момент и мелодијата во првиот глас се вкрстува со мелодијата во третиот глас (последната осмина од 29 такт и прво време од 30 такт). Паузирањето на третиот глас во триесеттиот такт овозможува впечатлив настап на стрето имитација на октава во четвртиот глас. Меѓутоа, по излагањето на првите три тона од првата тема (c2-des2-b1), во понатамошниот тек митацијата не е доследно спроведена што може и да се констатира од примерот бр.10. И во овој случај (30 такт) се забележува вкрстување меѓу мелодиските линии на вториот и четвртиот глас. Развојниот дел продолжува со постојан настап на двете теми (31-36 такт). Пр. 11

Во првиот такт од наведениот пример (31 такт), во првиот глас настапува првата тема in D со тоа што завршниот тон (cis4) настапува со скок од голема септима нагоре 33


Музика, год. 13, бр.16, стр. 23-44 2010 (регистарско прекршување). Наспроти првата тема, во четвртиот глас настапува втората тема (f1-e1-g2) која е конструирана со идентични нотни вредности (осмини), а завршниот тон е изоставен. Мелодиската линија во вториот глас продолжува со фигурирањето, а по истиот принцип продолжува и мелодиската линија во третиот глас. Следува настап на првата тема во првиот глас за кварта нагоре (in G), додека пак, во четвртиот глас настапува првата тема in H на што се надоврзува уште една нејзина појава in G (32 и 33 такт). Истовремено, вториот и третиот глас контрапунктираат со фигурирани мелодиски линии. Мелодиската линија во првиот глас (33 такт), која се надоврзува на настапот на првата тема, само ритмички асоцира на втората тема. Веднаш потоа следува уште еден настап на првата тема in C во високиот регистар, додека, пак, карактеристична е и појавата на паралелни нони и септими кои се образуваат како резултат на фигурациите во вториот и третиот глас (34 такт). Следните два такта (35 и 36 такт) донесуваат излагање на двете теми (dux in B) во четвртиот глас. Пр. 12

Поради истакнување на настапот на дуксот, мелодиската линија во третиот глас е прекината, а продолжува со контрасубјект при излагањето на втората тема. Истовремено со настапот на дуксот во 35 такт, во првиот глас настапува 34


Т. Јовиќ: Полифонијата во фугата ... втората тема од тонот e4, но ритмички варирана (нотните вредности на двете теми се идентични – осмини). Веднаш потоа, во 36 такт се надоврзува првата тема од тонот g3 (in F). Во меѓувреме, вториот глас продолжува со мелодиското фигурирање изведено во триесетвторини како нотни вредности. Последните четири такта од развојниот дел (37 – 40 такт) се карактеризираат со постојан конфликт на темите. Пр. 13

Во првиот глас настапува првата тема од тонот e4 – in D (темата е скратена, без завршен тон), на што се надоврзува настап на втората тема во вториот глас од тонот gis3 (37 и 38 такт). Притоа, фигурацијата од вториот глас продолжува во првиот глас и тоа како фигуриран лежечки тон e4. Истовремено со темата во првиот глас (37 такт), во третиот глас се јавува инверзија на првата тема од тонот f2.11 Мелодиската фигурација од третиот глас (37 такт) преминува во четвртиот глас, кој понатаму (од 38 такт) продолжува со слободен контрасубјект. Следните два такта (39 и 40 такт) се во контекст на претходните. Имено, во првиот глас двапати едно 11

Всушност, почетниот тон f 2 се јавува унисоно во третиот и четвртиот глас, за потоа темата да продолжи во третиот глас. Овој фрагмент може да се дефинира и како настап на втората тема, но скратена (без завршен тон) и ритмички варирана.

35


Музика, год. 13, бр.16, стр. 23-44 2010 по друго настапува првата тема и тоа in C и in G. При првиот настап на темата, завршниот тон h2 настапува со скок од мала нона надолу (регистарско прекршување), а при вториот настап темата е скратена (се јавуваат само првите три тона – a2-b2-g2). На ова, третиот глас „одговара” со два настапи на втората тема од тоновите es2 и b1. Таа е скратена (се јавуваат само првите три тона од темата), како и ритмички варирана (нотните вредности се идентични со оние од првата тема). Мелодијата во четвртиот глас претставува слободен контрасубјект, а вториот глас и натаму продолжува со фигурирањето. Екстерниот меѓустав (41 и 42 такт) без никаква цезура се надоврзува на развојниот дел. Пр. 14

Целта на екстерниот меѓустав е да го подготви настапот на завршниот дел од фугата. Од наведениот пример, пред сè, може да се забележи повторно преминување во тригласен став, како и премин од полифон во хармонски слог (хомофона фактура). Мелодиската линија во дискантот, која се движи од високиот кон длабокиот регистар, е конструирана од мотивот од првата тема. Темата се јавува во диминуција (триесетвторини како нотни вредности) и тоа од тоновите: d3-g2-c2-f1-a-d-G-C. Почетните тонови на темата се оддалечени за чиста квинта надолу, со исклучок на интервалот мала секста меѓу четвртиот и петтиот настап на темата. Во меѓувреме, вториот и третиот глас се движат во интервали кои всушност се претставници на еднородни моноакорди изградени со суперпозиција на терци и имаат модална функција. Октавно 36


Т. Јовиќ: Полифонијата во фугата ... удвоениот тон C во длабокиот регистар (на второ време од 42 такт), асоцира на модална стабилност (in C) пред појавата на завршниот дел од фугата, иако мелодиско-хармонски фигурираниот нонакорд во дискантот - c-e-g-b-des, всушност, има доминантна функција кон субдоминантната сфера (in F) од основниот модус – in C. На тој начин овој момент може да биде сфатен и како појава на бимодалност. Примената на crescendo и ritenuto во текот на екстерниот меѓустав го подготвува ефектниот настап на завршниот дел. Завршниот дел од оваа фуга (43 – 48 такт) се надоврзува на екстерниот меѓустав. Пр. 15

Завршниот дел во суштина е двогласен, што е на некој начин и најавено во претходно посочениот меѓустав (на второ време од 42 такт има само два реални гласа – пр. 14). Започнува со настап на темите (dux) во првиот глас - in G, по што веднаш следува уште еден настап на првата тема in F (45 такт). Нејзиниот завршен тон e3, воедно претставува почетен тон на ритмички варираниот настап на втората тема (46 такт). На тој начин двете теми се цврсто поврзани (соединети), при што се добива чувство на една (двојна) тема. Во меѓувреме, во вториот глас настапува дуксот во основниот модус - in C, во стрето имитација (изведена на многу кратко временско растојание, само осмина) и во аугментација. 37


Музика, год. 13, бр.16, стр. 23-44 2010 Кластерските созвучја имаат фонска функција, односно настапуваат како тембрално згуснување на двете теми. Како и во експозицијата, станува збор за дијатонски, тонски фиксирани кластери изградени од бели или црни клавиши, во зависност од тоновите од темата. Завршниот дел започнува во ff (fortissimo) динамика, а завршува во fff (fortissimo possibile) динамика. Сите наведени фактори, како и изборот на високиот и длабокиот регистар, придонесуваат за постигнување на кулминативниот момент на фугата (47 и 48 такт). На хармонски план, кулминативниот момент е изразен со полукаденца на доминанта во основниот модус. Доминантната функција е претставена со VII – стапало (непотполн квинтакорд), а завршните тонови од темите кои настапуваат во двата гласа (H и f3) се тембрално згуснати со кластери изградени од бели клавиши. Тоа е единствената цезура во досегашниот тек од фугата, воедно подвлечена и со корона. Притоа, забележителен е и преминот од дводелен такт – 2/4 во триделен такт 3/4. Од анализата може да се констатира и тоа дека завршниот дел не ја донесува очекуваната модална стабилност, напротив, тој е бимодален. Кодата (49 – 54 такт), која исто така е двогласна, донесува реминисценција на тематскиот материјал, смирување на интензитетот на звукот по претходно постигнатата кулминација, како и заокружување на формата.

Пр. 16

38


Т. Јовиќ: Полифонијата во фугата ... Започнува поединствената цезура во фугата со настап на дуксот во основниот модус (in C), во 2/4 – такт (исто како и во експозицијата), но во piano динамика. Одговорот (comes), во кој се јавува само првата тема, настапува за кварта горе - in F, во стрето имитација, истовремено со втората тема од дуксот. Во понатамошниот тек од кодата повторно се преминува во хармонски слог (хомофона фактура), тактот преминува во 4/4, а во мелодиската линија во првиот глас до крајот на фугата (51 – 54 такт) постојано настапува првата тема. Имено, движејќи се од високиот кон средниот регистар, првата тема настапува: - во диминуција од тоновите d3 (во нотниот текст стои c3) и g2; - во основен облик од тонот d2; - во аументација од тонот g1. Притоа, во левата рака лежи завршниот тон од претходниот настап на дуксот – H (педален тон, кој е претставник на доминантната функција). Тој настапува со скок од мала нона надолу (регистарско прекршување), а кластерското созвучје со кое е поткрепен е изградено од бели клавиши и има фонска функција.Формата е заокружена со несовршена плагална каденца – So6 – T (53 и 54 такт). Завршното созвучје претставува непотполн дурски квинтакорд - c1-e3 (пикардиска терца),12 а завршниот тон во првиот глас (кој истовремено претставува завршен тон од првата тема) настапува со глисандо изведено од средниот кон високиот регистар (f1-e3), во ppp (pianissimo possibile) динамика. На тој начин кодата хармонски и формално ја заокружува оваа фуга. * * * Фугата на тема D S C H + B A C H (hommage à D S C H) од Властимир Николовски е триделна – експозиција, развоен дел и завршен дел, што од формален аспект претставува најзастапен вид како кај традиционалната, така и кај фугата во музичкото творештво на ХХ век. Иако не претставува составен дел од фугата, примената на кода за заокружување на формата 12

Завршеток со пикардиска терца е многу вообичаена постапка, традиција која датира уште од времето на ренесансата.

39


Музика, год. 13, бр.16, стр. 23-44 2010 неретко се среќава и во традиционалните примери и во современата фуга.13 Како што веќе претходно констатиравме, станува збор за двојна (битематска) фуга во која темите една по друга (во ист глас) настапуваат уште во експозицијата во вид на dux. Ваквиот тип двојна фуга, „… употребувана исклучиво во постарата музика, ги соединува двете теми од самиот почеток во една двојна тема и вака соединети ги води низ целата фуга”.14 Меѓутоа дека во овој случај не станува збор за една двојна тема, туку за две јасно издвоени (самостојни) теми, потврдува и фактот што во текот на фугата двете теми настапуваат и се разработуваат и одвоено, што не беше случај со претходно посочениот постар тип двојна фуга. Фугата е конструирана врз база на еднаквофункционалната (имитациска и разнотематска) полифонија. Во текот на развојот на мелодиските линии кои го креираат полифониот слог постојано се разработува материјалот од двете теми. Мотивите од темите се разработуваат самостојно, често во две, па дури и во три мелодиски линии истовремено. Забележително е секвентно повторување на мотиви од темите, нивна ритмичко-мелодиска варијација, честа употреба на интервалски движења карактеристични за тематскиот материјал (микротематизам) и сл., што значи дека тематскиот материјал е максимално искористен при конструирањето на формата. Застапени се и следниве постапки: диминуција и аугментација (и тоа не само највообичаеното двојно намалување и зголемување на нотните вредности), инверзија, стрето имитација, како и една ритмичко-мелодиски варирана ретроградна појава на првата тема. Од ритмичка гледна точка забележително е постојаното меѓусебно надополнување на гласовите (т.н. комплементарен ритам), како и постојаната пулсација на ритмичкиот тек – барокна моторичност. 13

Ј.С. Бах - W. Kl. I: фуга бр.2 - c-moll – BWV 847, фуга бр.4 - cis-moll – BWV 849; W. Kl. II – фуга бр.1 – C-dur – BWV 870; П. Хиндемит – Ludus tonalis – фуга IX – in B; Д. Шостакович –24 прелудиуми и фуги, оп. 87 – фуга бр. 15 – Des-dur и др. 14 Herman Keler, Dobro temperovani klavir Johana Sebastijana Baha. Delo i interpretacija. Prevod Petar Stajić. Beograd, 1975, стр. 23.

40


Т. Јовиќ: Полифонијата во фугата ... Вертикалните структури најчесто произлегуваат како резултат на меѓусебното контрапунктирање на мелодиските линии, што е во контекст со голем број полифоно конципирани композиции од ХХ век. Исклучок на ова прават: кластерите (кои со својата фонска функција укажуваат на присуството на сонористика), акордите кои се јавуваат во екстерниот меѓустав кој ги поврзува развојниот дел и завршниот дел од фугата (41 и 42 такт пр.14), како и акордите кои ја формираат плагалната каденца на крајот од формата. Од наведеното ќе заклучиме дека иако претставуваат секундарен елемент во полифониот слог, вертикалните структури имаат значајна улога, особено во деловите од фугата кои треба да доловат чувство на тонална стабилност како на пример, експозицијата или завршниот дел, односно кодата. Кога зборуваме за тоналниот план, пред се ќе констатираме дека станува збор за тонално заокружена форма конструирана врз база на хармонски модус – in C. Поради слободниот третман на хармонската димензија во најголемиот дел од фугата, тешко може да стане збор за одредување на тоналните центри од моменталниот хармонски контекст. Тука ќе го посочиме и фактот дека при стрето имитациите (освен оние изведени на октава), како и при меѓусебните судири на темите, доаѓа до појава на бимодалност и полимодалност. Во контекст на наведеното, слободно може да кажеме дека во фугата воопшто не се забележуваат организирани модулации. Едноставно, преминот од еден во друг модус се регистрира при настапите на тематскиот материјал. Хармонската форма на модусот всушност се открива токму во каденцата (плагална каденца – So6 – T), односно во стабилниот карактер на завршниот акорд со кој завршува фугата.15 Една од карактеристиките на оваа фуга е плагалноста. Имено, не само што имитацијата на двете теми во експозицијата е на субдоминанта, туку и во понатамошната разработка тематските материјали најчесто се наоѓаат во 15

Не се ретки случаите кога хармонската форма на модусот се открива во каденца која заокружува полифоно конципирана форма. Примери можат да се најдат во Хиндемитовиот циклус Ludus tonalis, во збирката 24 прелудиуми и фуги од Д. Шостакович итн.

41


Музика, год. 13, бр.16, стр. 23-44 2010 квартно -квинтни односи. Конечно и каденцата на крајот од фугата е плагална. Во фугата може да се забележат и елементи на една од главните карактеристики на современата музика – полипластовост, односно раслојување на музичката материја. Ова се однесува на појавата на бимодалност и полимодалност, како и на примената на т.н. „полифонија од повисок степен” или „микстурна полифонија” (пр.15), каде што секој тон од двете (регистарски раздвоени) мелодиски линии кои го креираат полифониот слог е носител на кластерска (акордска) структура, при што доаѓа до заемнопроникнување на полифониот и хармонскиот слог. Истовременото звучење (слевање на принципите) на полифониот и хармонскиот слог (пр.4 и пр.15), како и модулацијата од полифон во хармонски слог и обратно (пр.18), доведува до констатација дека фугата претставува полиформа, поточно интегрирачка полиформа. Пр. 18

42


Т. Јовиќ: Полифонијата во фугата ... Анализата на нотниот текст укажува и на тоа дека за успешна интерпретација на фугата исполнителот треба да поседува завидна пијанистичка техника. Меѓу другото, за ова потврдуваат и следниве постапки: - ненадејните и чести премини од еден во друг регистар;16 - вкрстувањето на гласовите; - примената на кластерите; - примената на глисандо и сл. Фугата на тема D S C H + B A C H (hommage à D S C H) од Властимир Николовски е напишана во духот на необарокот. Во неа се сублимирани основните карактеристики на музиката на ХХ век, односно на необарокниот стил, при што авторот прави успешна синтеза на традицијата со современиот музички израз.

16

Застапени се сите регистри (висок, среден и длабок регистар) од кои преовладува високиот регистар.

43


Музика, год. 13, бр.16, стр. 23-44 2010

44


Музика, год. 13, бр.16, стр. 45-54, 2010

78:792“20“(497.7)(049.3)

СОВРЕМЕНАТА МАКЕДОНСКА МУЗИКА ВО КОРЕЛАЦИЈА СО СОВРЕМЕНИТЕ МАКЕДОНСКИ ТАНЦОВИ ТЕКОВИ д-р Соња Здравкова - Џепароска

Во самиот почеток од истражувањето за врските меѓу македонската музика и кореографија се поставува клучното прашање каков однос имаат македонските кореографи кон домашната музика. Овој аспект можеме најдобро да го оцениме преку одредување на застапеноста и опфатот, но и видот на македонската музика присутна во танцовите сценски изведби при тоа третирајќи ги елитистичките артифициелни изрази како што се балетот и модерниот танц. Самата суштина на терминот современа, неговата рамка и капацитет е мошне сложен за одредување особено имајќи предвид дека оваа одредница во рецентниот танцов израз се конектира со конкретен стилско-формативен модел, поради што се определивме за конкретни фиксирани временски параметри. Тоа е периодот од осамостојувањето на Република Македонија па до денес, прeцизна гранична линија која означи преод од еден кон друг систем, наметнувајќи сама по себе видливи промени во културата и уметноста. На овој начин беа изоставени проекциите на културна политика на социјалистичкиот систем кои во одреден период креираа, наметнуваа стандарди во градење на репертоарот, едновремено пројавувајќи сопствени специфики различни од периодот кој е истражуван. Конечно категоријата - автор како клучен елемент кој e 45


Музика, год. 13, бр.16, стр. 45-54 2010 креатор на комплетниот сценски концепт и кој (за разлика од некои изминати периоди) има целосна слобода на избор на сите елементи кои ја сочинуваат претставата (сите сценски семиотички системи користејќи се со одредницата на Тадеуш Ковзан). Поставувајќи ја во фокус домашната кореографија, за што полесно движење низ материјатa направена е уште една дополнителна дистинкција која продукциите ги разграничува во две основни категории - институционална и вонинституционална. Во првата категорија се селектирани делата кои се дел од програмските содржини на единствената национална балетска куќа Македонскиот народен театар, односно Македонската опера и балет каде што стратифицираме две етапи. Периодот 1991-1998 година во МНТ се реализираше една зацртана стратегија за осовременување на репертоарот и создавање македонски кореографски брендови со негување пред сè на неокласичната, но и појава на модерната танцова поетика. Следуваше краток период на дистанцирање од домашните автори и навраќање кон стандардниот класичен репертоар (обнова на Жизел и Дон Кихот, 1999 и 2001, премиерна изведба на Оревокршачка 2001), за потоа повторно, но со намален интензитет да се продолжи со поддршката на македонската авторска кореографија. Од 2002 до денес во МНТ-МОБ продукциите во најголем дел користат модерни изведувачки техники, а во последниот период бележиме појава на остварувања кои ги селектираме во групата современи. Во 2004 г. повторно на домашна сцена премиерно прозвучи едно монументално дело на македонски автор,тоа беше балетот Охридската робинка Ташула на композиторот Стојан Стојков. За жал, комплетното авторство во делот на текстот (либретомузика) беше нарушено со ангажман на српскиот кореограф Владимир Логунов поради што овој балет излегува надвор од полето на истражување за македонските танцови автори. За што попрегледен увид во изложениот проблем, сите претстави на македонските кореографи се хронолошки подредени напоредно со изборот на музиката која е користена.

46


С. З. Џепаровска: Современата македонска музика ... 1991

За непознатиот

Д. Градишки

Вангелис

1992

Простување со Тања

Ј. Сланева

Љ. Бранѓолица

Мансарда

Ј. Сланева

З. Ориѓански

Болеро

Р. Рисимкин

М. Равел

1993

Македонска повест О. Милосавлева

Г. Смокварски

Кармен

Р. Рисимкин

Бизе-Шчедрин

Пастели

И. Шукарова

М. Олдфилд

Големиот Бах

Е. Хусеин

Ј. С. Бах

Инферно

И. Шукарова

А. Шнитке

Четири годишни времиња

И. Шукарова

Волшебникот од ОЗ

И. Лозинска

О.Арсовски, Д. Димитровски

Бесконечно патување

И. Шукарова

Анастасија

Златно перо

Д. Градишки

В. А. Моцарт

Храбриот Нов Свет

Г. Деан

ПМГ

Дабова шума

Р. Рисимкин

В. Стефановски

2002

Силјан повторно лета

Ј Сланева

Љ. Бранѓолица

2003

Пар-а-бол

И. Шукарова

Помеѓу овде и сега

И. Киров

Ј. С. Бах

Дива љубов

С. Ефтимова

Токсидомун

2006

Јас Исидора

О. Панго

К. Букле

2007

Андерграунд

С. Ефтимова

Избр. муз. Д. Јорданов

1994 1995

1996

1997 1998

2005

2008 2009

Црвениот лебед Индиго квартет Прегратка Изгубена верба

20

Љубовна прегратка

И. Шукарова

А. Вивалди

С. Петровски

изб. муз изб. муз

С. Ефтимова

Проект Жлуст

С. Ефтимова

Љубомир Ангелов

С. Ефтимова

Проект Жлуст

47


Музика, год. 13, бр.16, стр. 45-54 2010 Овие два циклични бранови го постави домашниот автор на единствената академска сцена овозможувајќи афирмација на националното творештво. Разгледувајќи го ангажманот на кореографите преку нив ќе го одредиме и односот, односно застапеноста на македонските композитори. Како што може да се забележи од првиот седумгодишен период, во почетокот на 1992 и 1993 г. забележуваме две дела на македонски композитори, тоа е „Простување со Тања“ на музика на Љубомир Бранѓолица во кореографија на Јагода Сланева и првото национално дело „Македонска повест“ на Глигор Смокварски (поставено за прв пат во 1953) во кореографија на Олга Милосавлева. Поголем дел од младите творци (повеќето од нив во овој период го имаа своето кореографско деби) тендираат кон странски автори Равел, Бизе-Шчедрин, Моцарт, Шнитке, Бах. Музиката на Олдфилд отстапи од стандардизираната рамка и најави влез на странската популарна музика на танцовата сцена. Кореографите сè повеќе се свртуваа кон новите музички правци кои не можеме да ги класифицираме кон одредницата класична или современа музика, туку тие повеќе иманираат кон групата на популарни музички жанрови. Иако мора да се напомене дека оваа гранична линија меѓу условно речено, популарната и класичната, односно современата музика, денес е особено тенка и флуктуирачка, таа сепак постои. Во конкретниот временски блок, македонските кореографи особено беа заинтересни за носителите на новите музички тенденции - Влатко Стефановски, Златко Ориѓански, групата Анастасија. Овој седумгодишен транзиционен период го покажува плурализмот во изборот на музичката основа и мноштвото тенденции кои не беа наметнати, туку претставуваа потрага по сопствен уметнички израз. Дел од „кореографите“, кој паралелно имаа свој педагошки, изведувачки ангажман се повлекоа, оставајќи свој авторски потпис на само неколку остварувања. Изборот открива речиси изедначена застапеност на странската и домашна музика, но класичните дела со видна динамика се заменуваа со композиции од популарната музика. Популарната музика ја лоцираме и во вториот период со музиката на Калиопи Букле и Проект Жлуст. Меѓу 2002-2004 г., иако застапеноста беше со едно македонско дело 48


С. З. Џепаровска: Современата македонска музика ... годишно, на сцената прозвучеа композиции на Бранѓолица, Стојков и Петровски. МОБ им остава простор за слободен избор на македонските кореографи кои работеа на оваа сцена и кои во најголема мера посегнуваа по парчиња од популарната музка. Од 2002 до 2009 г. застапеноста на актуелните комерцијални жанрови доминираат на балетската сцена и тоа е избор на самата авторска екипа, пред сè на кореографот. Втората категорија која ја опфаќа вонинституционалната продукција претставува реализација на авторски проекти преку пронаоѓање нови начини за презентација на делата надвор од академската сцена. Дел од кореографите своите дела ги прикажуваа преку програмите на културните институции/ манифестации надвор од МНТ - МОБ (Дирекцијата за култура и уметност, Музичка младина и сл.). Кон средината на 90-тите години следуваше формирање на самостојни центри кои не само што во својата програма ја вградија најновата продукција на македонските кореографи, туку значајно придонесоа за популаризација на новите танцови правци. За што посеопфатен приод ќе бидат проследени претставите создадени од најзначајните активни кореографи, односно центрите кои ги застапуваат. Кореографот Сланева надвор од МНТ најчесто дејствуваше во рамките на програмите на Скопско културно лето, организирано од Дирекцијата за култура и уметност на град Скопје. Таа доминантно е ориентирана кон еден колажен музички модел каде што се прави избор од постојни дела. Таа исто така често соработува со композиторот Бранѓолица, кој е потпишан на три дела поставени од Сланева. Овој кореограф од домашните музички автори се обраќа и кон музиката на З. Ориѓански, К. Димушевски, В. Серафимовски, О. Јосифовски, но нивните композиции најчесто се комбинирани со странски автори (М. Монк, Ж. М. Жар, П. Габриел, Вангелис). Гордана Дејан - Поп Христова најчесто преку самостојни продукции е насочена кон новите музички правци на популарната музика, таа соработува со ПМГколектив во две свои кореографии - Храбриот нов свет (1998) и Калеидоскоп (2002). Во првата претстава прави своевиден сценски упад поставувајќи го Мирко Поповски во улога на диџеј, како дел од перформансот. Во претставата Шенген (2004) 49


Музика, год. 13, бр.16, стр. 45-54 2010 беше искористена музиката на Проект Жлуст. Тематиката присутна во делата на Деан иницира обраќање кон овој вид музика што не значи очекување за користење и на друг вид музика во иднина. Рисима Рисимкин формираше Центар за модерна игра - Интерарт, а подоцна и Македонски танцов ценатар. Таа успешно го развива концептот за заживување на алтернативните тенденции во вонинституционалнот танцов сектор. Во нејзиниот пристап доминантно е присуството на програмската и балетската музика на странските композитори. Во делата каде што музиката им припаѓа на македонски автори, ги пронаоѓаме имињата на В. Стефановски (Вакуум, 1996) и М. Нечак (Големиот прозорец, 2003). Во 2009 год. Рисимкин во своето најново остварување „Делови’’ се обрати кон композицијата на Благој Цанев („Минијатури’’) што навестува проширување на интересот кон постојните или новите мизички партитури од домашни автори. Кореографот Искра Шукарова е доминантно поврзана со активностите на Центарот за нови инцијативи во уметноста и културата - Локомотива каде што е еден од основачите. Нејзината долгогодишна активност и голем број реализирани проекти, внесоа одредени измени во однос на музичкиот избор. Во првиот период од својата дејност таа третира електронска музика, користи диџеи во конципирање на делата. Интересно е дека Шукарова е речиси целосно насочена кон музиката од ова поднебје. За разлика од другите кореографи во периодот 2002-2005, како музичка основа пронаоѓаме дела кои ú припаѓаат на современата академска сцена. Таа кореографира на музика на Сони Петровски (Пар-а-бол 2003), Дарија Андовска (Ауч кауч, 2005), Никола Коџобашија и Д. Јовановиќ (Надвор од тангента, 2002) и други. Единствено во творештвото на Шукарова забележуваме обраќање кон делата од современата македонска композиторска гарнитура што секако дава нов квалитет на кореографската материја. Скенирајќи ги состојбите во независните продукции констатираме дека македонските кореографи кои во одреден период биле присутни со свои дела и во МНТ-МОБ, имаат идентичен приод кон музичката подлога, односно овој вонинституционален простор не го измени нивниот творечки дискурс. Константите кои беа нотирани продолжија и во активностите кои ги реализираат на 50


С. З. Џепаровска: Современата македонска музика ... независната сцена. Екскурзот низ творештвата на македонските автори ни даде одговор на прашањето за релациите меѓу современата македонска академска музика и кореографија. Во изборот на домашните кореографи констатираме проширување на дијапазонот со дела од македонски автори. Но, едновремено бележиме широко ползување на популарна музика, со речиси сосем изоставен т.е. скуден избор на дела од сериозната македонска музика. Причините за овој тренд се комплексни и повеќеслојни, но ги лоцираме во неколку генерални топоси. Една од причините лежи во потребата да се биде допадлив, привлечен, адиктивен за публиката која многу полесно ги прифаќа познатите ритмичко-мелодиски матрици на мас-културата. Овој тренд го лоцираме во 1990 год. кога за прв пат на сцената беше првиот „рок-балет“ Зодијак. За делото во рецензиите ги наоѓаме следниве зборови: „Зодијак на големата сцена на МНТ, претставува априори настан од посебен вид. Можеби најдобар показател за тоа е фактот дека четирите претстави се однапред продадени1.“ Популарноста на В. Стефановски и Б.Арсовски и новиот електронски звук, како и модернизираната кореографија беше мамка за посета на театарот особено од младата популација. Дваесетина години подоцна се забележува идентична тенденција. Младата и особено активна кореографка Саша Ефтимова во своето интервју го потенцира естетскиот профил на младата публика која е провоцирана од сè што е „ново“. Тоа го отвора дискурсот на примена на „новото“ и во новите сценски креации, меѓутоа новото кое според својот семантички опсег е еквивалент со одредниците модерно, популарно, актуелно како во делот на естетското профилирање на движењето, така и во музичката поддршка на претставите. „Младата публика е доста заинтересирана за современиот балет, но мислам дека тоа доаѓа со времето, нови музички стилови, нови насоки во ликовната уметност, нови современи движења во балетската уметност2.“ Рецентниот танц некако праволиниски и директно се конектира со новите актуелни музички правци, што од театролошка точка како став може мошне лесно да се проблематизира. Потребата од 1 2

Млад Борец „Зодијак“, 31.1.1990 Вест , „Танцувај како што ти вели срцето“ 21.08.2010

51


Музика, год. 13, бр.16, стр. 45-54 2010 афирмативност, атрактивност и актуелност се постигнува и преку влез на популарна, веќе прифатена од поширокиот аудиториум музичка содржина. Вториот топос нè наведува на мало застранување од темата и компарација со светските танц-центри. За разлика од состојбите во Македонија, во светски рамки уште од 80-те год. на ХХ век е широко ползувана постапката на репрочитување на класичните дела од XIX и почетокот на XX век и нивно комплетно рекомпонирање на кореографски план. Овој модел е сосем непознат во македонската танцова култура (освен постановката „Посветување на пролетта“ кор. Р. Рисимкин, 2004 год., која, за жал, имаше само една комплетна изведба), што аналогно имплицира непостоење на интерес, ниту кон постојните македонски дела изведувани или пишувани за танцова изведба. Освен оној импулс во почетокот, со балетската музика на Смокварски и Бранѓолица кое можеме да го толкуваме како рецидив на воспоставениот начин на креирање од југословенскиот период, ниту еден кореограф не се обиде да направи редакција (сопствена верзија) на постојните македонски музички партитури што ги имаше во голем број наменети за балетската сцена или пак да биде постигнат договор за пишување ново дело. Исклучок е балетот „Охридската робинка Ташула“, кој, за жал, танцово го осмисли еден странски кореограф, кој немаше големо познавање од македонскиот фолклор во целина. Уште една потврда за констатираната тенденција е одговорот на актуелниот уметнички директор на Балетот при МОБ, Кире Павлов, кој на прашањето дали за јубилејот - 60 години македонски балет ќе биде поставено национално дело, одговара - „Ние со задоволство би поставиле македонско дело. Неколку години чекам некој да дојде и да понуди нешто што навистина ќе ú прилега на оваа куќа....Немам понуда, немам решение, зашто ниеден од композиторите кои пишуват балет не дошол кај нас со конкретен предлог3.“ Тоа отвора уште еден проблем за речиси непостојните релации на академската музичка сцена т.е. продукција (која ќе се согласиме во моментот и не е толку голема) и актуелната гарнитура на македонски кореографи. Засилувањето на овој вид релации може да ја измени посто3

Утрински весник, „Шест децении балет без македонско дело“, 12.02.2009

52


С. З. Џепаровска: Современата македонска музика ... јната ситуација и да го пренасочи интересот на кореографите кон нови извори за избор на музички текст. „Провокативната убавина е онаа убавина која нуди различно движење на уметничката авангарда и експеримантализмот“ (Eko U, 2004:415). Eкспериментализмот како основна премиса на новата танцова уметност е пат кон создавање на современата уметност. Изборот на авторот е неприкосновен и тој е плод на индивидуален креативноформативен концепт. Сепак творците мора да се движат во насока на одредување на точната пропорција на комбинирање на авангардата,поточно совремната уметност и експериментализмот, особено во делот на музичкиот избор. Експериментализмот подразбира толкување на постојни партитури, нивно препрочитување(постапка особено застапена во постмодерната), импут на современиот звук во современата танцова продукција. Конечно прашањето за естетичкиот профил на новата танцова музика е предмет не само на професионалната балетска критика, туку во многу ги тангира и музиколозите и композиторите кои треба да зазамат свое место во контемпоралната македонска танцова естетика .

53


Музика, год. 13, бр.16, стр. 45-54 2010 Библиографија: Eko, U. (2004) Istorija lepote, Beograd: ПЛАТАΩ Ковзан Тадеуш (1998) „Естетска и афективна вредност на знакот“ во Теорија на драмата и театарот, прир. Ј. Лужина, Скопје: Детска радост, стр 217-243. Маринковиќ Славомир, Виолета Андреева, Марија Нешкоска (редакција), (1999) МНТ Балет 50 години, Скопје: МНТ Стефаноовски Ристо (гл. уредник), (1985) Македонски Народен Театар 1945-1985, Скопје: МНТ. Кратка МИ-АН ова Енциклопедија - Музика, Опера, Балет, (2009), ред. Ј. Павловски, Скопје: МИ-АН. CD-rom (2003) Театарот на македонска почва, Скопје: ФДУ Списанија и интернет извори: „Зодијак“, Млад Борец 31.1.1990 Иванова Тина „Шест децении балет без македонско дело“, Утрински весник 12.02.2009, бр. 2910 Несторовска Билјана „Танцувај како што ти вели срцето“, Вест, 21.08.2010, бр.3051 http:// www.mactheatre.edu.mk (2009-2010) http:// www. mob.com.mk (2009-2010)

54


Музика, год. 13, бр.16, стр. 55-60, 2010

78.071.1:78.071.2(497.7)

МАКЕДОНСКИ КОМПОЗИТОР - АКТУЕЛНИ СОСТОЈБИ м-р Валентина Велковска-Трајановска Од самото постоење на човекот еден од најзначајните елементи на неговото живеење претставува музиката, за чие влијание - морално, духовно или просветлувачко отсекогаш се поставувале многу прашања и тези. Платон, на пример, во текот на своето живеење (427 - 347 год. п. н. е.) ја поставува музиката „како врвна филозофија и наука, чие маѓепство може да придонесе за култивирање на духот“. Од друга страна, пак, обидите да се создаде музика проследени повторно од најраната историја преку митови, легенди и преданија, а подоцна и од историските записи многу често била класифицирана како „божја дарба“, без оглед на тоа дали се однесува на период и простор каде што доминира политеизам или монотеизам. Создавањето на музичкото творештво, начините на негово презентирање, пренесување и функцијата која тоа ја понесува има клучна улога при формирањето на светската музичка историја. Поради тоа во минатото, но и до денешен ден одговорноста на композиторот била и е исклучително голема бидејќи преку неговото творештво не се создава само музичката историја, туку и севкупното општествено-културно живеење на еден простор, една земја, јазик и култура, односно цивилизација. Од аспект на конкретното творештво, употребата на јазикот, инспирацијата или преточувањето на музичкифолклорните или музички-религиозни особености на една земја придонесуваат за изградувањето или продолжувањето на музичкиот историски континуитет како национална музичка историја. Во македонската музичка историја условите за појавување на композиторски школи, а со тоа и национална 55


Музика, год. 13, бр.16, стр. 55-60 2010 комозиторска мисла се создадени со отворањето на Високата музичка школа, денес Факултетот за музичка уметност во Скопје, единствената високообразовна институција која има организирани, исклучително сериозни и квалитетни студии по композиција. Самата едукација на еден композитор е исклучително обемна и сериозна тргнувајќи од фактот дека тој треба да научи и да сознае сй што е создадено од аспект на музичка креација во севкупното човеково постоење, како историски континуитет но и како конкретни видови, стилови, форми на творештво за оттука - па натаму тој да може да создаде нешто ново, сопствено, воедно како што спомнав и претходно, да учествува и во создавањето на македонската музичка историја и иднина. Состојбите со промена на моделот на високото образование - воведувањето на кредит - трансфер системот доведе до намалување на студиите по композиција од пет на четири години, но сепак, остана индивидувалната настава по речиси сите стручни предмети што значи темелно и квалитетно навлегување во наставните предметни програми и материјали и нивно суштинско изучување. Но, од економски аспект тоа се многу скапи студии бидејќи за една предметна програма претпоставуваат учество на еден студент наспроти професор, спредебено со предметните програми на кој било факултет, на пример, Правен, Економски... каде што на еден предметен професор и наставна програма може да има и до 100 студенти. И покрај тоа што студиите по композиција во нашата земја токму поради економски причини не ги опфаќаат сите аспекти на современиот музички континуитет (особено изучувањето на електронската музика и си што дополнително произлегува од неа), сепак, новите медиуми и средствата за комуникација, особено интернетот им овозможува да бидат постојано во тек и дел од современото музичко живеење. Со самиот факт дека бројот на студенти кои го запишуваат и го завршуваат одделот по композиција е исклучително мал, произлегува дека и бројот на композитори кои активно дејствуваат со своето творештво е релативно мал. По дипломирањето меѓу позначајните економски фактори на еден индивидуалец е потребата за егзистенција можноста за заработување од изработениот труд и дела. 56


В.В. Трајановска: Македонски композитори - актуелни состојби Доколку се повикаме на трудот на музикологот Стефанија Лешкова-Зеленковска „Економските фактори во продукцијата на македонското музичко творештво 1991-2001“ може да заклучиме дека финансиската исплатливост од композиторската работа во последната деценија од дваесеттиот век е многу мала и претпоставува дополнителен, односно друг основен работен ангажман на композиторот за да може финансиски да егзистира. Состојба која и денес не е променета, така што и заклучокот на композиторот Гоце Коларовски во својот труд „Македонските композитори во XXI век“ дека „најголемиот дел од композиторите заработуваат за живот од педагошка дејност“ повторно се потврдува. Останува прашањето дали обемот на создадено творештво би бил многу поголем ако времето што му се посветува на образовниот, да му биде посветено на креативниот процес - создавање нови дела. Актуелните состојби низ кои дејствуваат македонските современи композитори покрај економските опфаќаат и други фактори: - бројот и генерациите на македонски современи композитори; - местото, земјата на живеење и работење на релативно помладите композитори; - можностите за изведба на творештвото, особено и потенцијалните изведувачки апарати - ансамбли; - можностите за приходи од авторски права, нарачка на дело, печатење, снимање и др. Претходно споменав дека бројот на композитори кои создаваат и работат во нашата земја е релативно мал. Тоа е последица најпрвин на фактот што, за жал, во изминативе десетина години починаа повеќе значајни имиња - композитори кои активно работеа на повеќе полиња, професорот Томислав Зографски, академик Властимир Николовски, академик Ристо Аврамовски, професор м-р Гоце Коларовски, Стојче Тошевски. Релативно помладите композитори во најголем број живеат и работат надвор од Македонија, со што, од една страна, се потврдува квалитетот на нивното образование и знаење, нивното творештво станува дел од еден светски музички процес каде што одлично се позиционира, но 57


Музика, год. 13, бр.16, стр. 55-60 2010 од друга страна, пак, е недостигот кој нашата земја го има во однос на таквиот квалитетен образовен кадар. Може да се забележи и преку табелата, особено преку насловите на делата дека од аспект на инспирацијата помалку се користат македонскиот јазик, тематиката и изразот. Тука би ги споменале композиторите Вања Николовски, кој живее и работи во Америка, Мирослав Спасов, Никола Коџабашија, Панде Шахов и Михајло Трендафиловски, кои во моментов живеат во Англија, потоа Евдокија Данајловска - Франција и Катерина Пејовска - Чешка. Што значи, во нашата земја, поради економските услови и препреките што се создаваат пред еден композитор, имаме мал број активни композитори од сите возрасни генерации но, за среќа, во изминативе години имаме и група на релативно поголем број млади дипломирани композитори. Ако се надоврземе на неколкупати споменатиот труд на музикологот Стефанија Лешкова-Зеленковска „Економските фактори во продукцијата на македонското музичко творештво 1991-2001“ можеме да заклучиме дека состојбите на општествено-културните услови кои влијаат врз композиторите во земјава не само што не се променети, туку и се значително влошени. На пример, приходите кои композиторите на уметничка музика би ги оствариле преку авторски права се исклучително многу намалени поради промените кои ги претрпеа правилниците на агенцијата која ги застапува овие права - Здружението за заштита на авторските музички права ЗАМП, поради тоа што бодирањето преку кое се извршува распределбата на авторските тантиеми се разликува само според минутажата на делата, без оглед на изведувачкиот апарат од еден инструмент - соло, па си до симфониско дело или крупна вокално-инструментална форма. Потоа следуваат и можностите за изведба на делата кои се повторно сй помали, првенствен и единствен столб за презентација на ова творештво е манифестацијата „Денови на македонска музика“, додека, пак, другите институции се многу помалку заинтересирани за изведба на македонското творештво, особено капиталните оперски, балетски, симфониски или вокалноинструментални дела, ораториуми, кантати. Првичниот интерес и на институциите кои можат да го изведуваат ова творештво е намален поради желбата да се има на програмата 58


В.В. Трајановска: Македонски композитори - актуелни состојби пократка минутажа - симфониски дела до 20 мин., фрагменти од определени дела, изведби само на арии или делови од опери... Затворањето на Хорот и Оркестарот при Македонската Радио и Телевизија уште повеќе ги намали можностите за концертни изведби или аудио/видео снимање на делата. Доколку,пак,се повикаме на „учеството на уметничката музика во програмата на МРТ“ (С. Лешкова-Зеленковска) каде што процентот беше многу мал, сега е веројатно минимален, поради укинувањето на Третата радиопрограма, единствена програма во земјава каде што можеше да се проследи дело од поголем обем, симфониско, оперско, ораториум... Приходите од механички права се исто така многу мали, незначителни, со оглед на тоа што се работи за уметничка, некомерцијална музика, чии аудиозаписи во најголем дел се изработени од продукцијата на МРТВ, аудиоизданија на СОКОМ, кои не се наменети за продажба. Дополнителен поттик за композиторите претставуваат нарачките на нови дела, кои во најголем дел (може да се види и преку дадената табела) се порачани од СОКОМ и многу поретко од изведувачки ансамбли или продукциски куќи надвор од нашата земја. Нарачките на СОКОМ како и формирањето на програмата на манифестацијата „Денови на македонска музика“ се остваруваат благодарение на Министерство за култура на Р. Македонија, но, за жал, и тука мора да констатираме дека состојбата е значително влошена, поради што си поретко и помалку се порачува пишување на големи форми, симфониски дела, можеби само неколку годишно, а акцентот е ставен на камерното или солистичкото творештво.Другите институции од областа на музичката уметност, Македонската филхармонија, Македонската опера и балет речиси воопшто не го стимулираат создавањето нови дела за нивниот репертоар. Преку овие согледувања може да се заклучи дека македонскиот композитор речиси воопште не е мотивиран (освен личната инспирација) за создавање на обемни дела поради што си повеќе се збогатува само фондот на камерни или солистички дела, што може да се забележи и преку приложената табела со евидентираното творештво од 2000 2010 година. Табелата е формирана со податоците кои ни ги доставија самите композитори, податоците за нарачки од Сојузот на композиторите на Р. Македонија и податоци 59


Музика, год. 13, бр.16, стр. 55-60 2010 евидентирани во претходно споменатиот труд на музикологот Стефанија Лешкова-Зеленковска „Економските фактори во продукцијата на македонското музичко творештво 1991-2001“. Иако непотполна бидејќи повеќе композитори си уште не доставија целосни податоци, сепак, може да се добие една генерална слика за интересите и видовите творештво на македонските современи композитори.

(дел од табелата на која е опфатено творештвото на македонските композитори создадено од 2000 до 2010 година)

Користена литература: Бужаровски, Д. 1989. Историја на естетиката на музиката. Скопје: ФМУ Голабовски, С. 1999. Историја на македонската музика. Скопје: Просветно дело. Коловски, М. 1993. Сојуз на композиторите на Македонија 1947-1992. Скопје: СОКОМ Коларовски. Г. Македонските композитори во XXI век. Музика, год. 11, бр. 14, стр. 73/84. Скопје: СОКОМ Лешкова-Зеленковска, С. 2001. Економските фактори во продукцијата на македонското музичко творештво 1991-2001 (магистерски труд). Скопје: ФМУ 60


Музика, год. 13, бр.16, стр. 61-72, 2010

ИСПОЛНИТЕЛСТВО

78.071.2:785.74(497.7)

ВЛИЈАНИЕТО НА ГУДАЧКИОТ КВАРТЕТ „ГАЈДОВ“ ВО РАЗВОЈОТ НА ИЗВЕДУВАЧКАТА ДЕЈНОСТ ВО ОБЛАСТА НА КАМЕРНАТА МУЗИКА ВО МАКЕДОНИЈА м-р Мирјана Павловска Шулајковска Доживувајќи една исклучително значајна етапа во развојот, во втората половина на дваесеттиот век, македонската музичка уметност со подеднаков интензитет ги развива дејностите на музичката продуктивна и репродуктивна уметност. Во развојот на музичката репродуктива основен предуслов беше формирањето на фундаменталните музички професионални институции, односно Македонската филхармонија, Операта и Балетот при МНТ, Македонското радио, музичкото школство во целина и формирањето на Факултетот за музичка уметност во Скопје во 1966 година. И ако во периодот после Втората светска војна па си до 60 - те години од минатиот век, главни фактори на концертната дејност во Македонија беа настапите на Македонската филхармонија, оперските и балетските претстви на МНТ, солистичките концерти на првата генерација наши оперски пејачи и гостувањата на странските уметници и ансамбли, во периодот потоа следуваат генерации на македонски творци и изведувачи кои професионално темелно потковани надвор од Македонија ги пренесуваат своите знаења во својата средина, а потоа и генерации со стекнато професионално образование кај нас, градејќи ја комплетната претстава за високопрофесионална музичка уметност и во доменот на солистичката и во доменот на изведувчката дејност во областа на камерната музика како 61


Музика, год. 13, бр.16, стр. 61-72 2010 ансамбли и состави од најразличен вид. Значајно е дејствувањето на Камерниот оркестар на Македонската филхармонија, Камерниот оркестар на МРТ, Скопскиот дувачки квинтет, потоа камерниот ансамбл „Св. Софија“, триото ДЕК, пијанистиочкото дуо Чакар – Среброва, а во поново време дејствувањето на дуото Кировски - Шутевска, пијанистичкото дуо Гелебешеви и низа други. Во Македонија, податоците за постоење на гудачки квартет како ансамбл, ни упатуваат во минатиот век, во 1934 година во Скопје, кога е основан првиот Гудачки квартет, составен од музичари – аматери и од професионални музичари. Овој ансамбл работел си до 1940 година, со неколку повремени замени на неговите членови. Првиот состав бил: Адам Миљковиќ (лекар) – прва виолона, Душан Коњевиќ (професор) – втора виолина, Миодраг Васиљевиќ (професор по музика) – виола и Фредо Хецог (воен музичар) – виолончело. Во периодот до 1940 година меѓу членовите на овој ансамбл биле и Трајко Прокопиев, еден од главните челници во развојот на музичката култура кај нас, кој во овој состав свирел виолина, Божидар Хорна – виола и Драгутин Руцнер (зоолог) – виолончело. (Тодорчевска Јелица. 2003. Хроника на музичките настани во Македонија 1874 – 1999, во „Музика“, бр.10:107). Всушност, 1934 година е период кога македонскиот композитор, педагог и диригент Стефан Гајдов го компонира и првиот гудачки квартет во историјата на македонската музика, дело составено од три става, каде што низ уметничката фактура е разработена македонската народна песна „Билјана платно белеше“. Континуитетот на постоење на гудачки квартет во Македонија продолжува и во периодот по Втората светска војана, кога со формирањето на фундаменталните музички професионални институции во Македонија, во 1946 година е основан Скопскиот гудачки квартет, кој како ансамбл дејствувал и работел при Радио Скопје, во состав: Лука Ритер прва виолина, Глигорије Гировски – втора виолина, Иван Влаховиќ – виола и Александар Шалевски – виолончело, а потоа и Душка Тасеска - виолончело. Со повремени прекини, овој ансамбл работел си до 1971 година. 62


М. Шулајковска: Квартетот „Гајдов“ ... Македонскиот гудачки квартет „Гајдов“ е формиран во 1989 година и сè уште активно работи. Во овој период неговото појавување претставува своевиден белег во нашата музичка култура, бидејќи со неговото формирање прекинат е речиси дведеценискиот вакуум од недостиг на гудачки квартет како ансамбл кај нас. Тоа се почетоците на гудачкиот квартет „Гајдов“ (кој во периодот во 1989 година сè уште се нарекува Гудачки квартет на Радио Скопје), составен од професионални музичари, со големи перспективи, кои реализирани со текот на времето го ставаат гудачкиот квартет „Гајдов“ на посебно место во македонската музичка концертна изведувачка и културна дејност. Во периодот од 1989 до 1992 година овој анасамбл работи под покровителство на Македонското Радио, а од 1992 година гудачкиот квартет „Гајдов“ работи како самостоен ансамбл. Навракајќи се кон музичката историја на Македонија, членовите на гудачкиот квартет го именуваат овој ансамбл според името на македонскиот композитор Стефан Гајдов, односно авторот на првиот македонски гудачки квартет во 1934 година. Со посебен пиетет овој податок од историска важност секогаш се наведува во печатените материјали по повод нивните концерти, а ова дело (Гудачкиот квартет од С. Гајдов) е на постојаниот репертоар на овој ансамбл. Ансамблот е составен од истакнати музички репродуктивци со развиени уметнички солистички и ансамблови кариери како кај нас, така и во странство. Во текот на годините гудачкиот квартет „Гајдов“ доживува низа промени во својот состав. Од основањето до денес квартетот „Гајдов“ оствари повеќе од триесетина концерти на подиумите кај нас и во странство. Нивниот репертоар го сочинуваат дела од епохата на музичката класика, романтизмот, како и дела од дваесеттиот век, со посебен осврт и негување на македонското творештво. Денес ансамблот дејствува во состав: Љубиша Кировски – прва виолина, Иле Темков – втора виолина, Љупчо Соколов – виола и Божидар Пејиќ – виолончело. Основач и главен двигател на гудачкиот квартет „Гајдов“ е виолинистот Љупчо Соколов (р.1946), еден од најистакнатите македонски репродуктивни музички уметни63


Музика, год. 13, бр.16, стр. 61-72 2010 ци, со значајна развиена солистичка и ансамблова дејност , кај нас и на концертните подиуми во странство, во бившите југословенски републики, Италија, Германија, Австрија, Полска, Бугарија, Јужна Африка, Шведска и др. Освен тоа тој бил водач на виолите во Оркестарот на МНТ, Камерниот оркестар на Македонската телевизија, Симфонискиот оркестар САБС во Јоханесбург и во Операта во Преторија – Јужна Африка. Моментално работи како професор на Педагошкиот факултет во Скопје. Во својата концертна дејност овој уметник посебно внимание им посветува на изведбата на дела од македонски композитори, тенденција која е отсликана и пренесена и во репертоарната политика на квартетот „Гајдов“. Иле Темков (р.1947), денес е еден од најистакнатите музички педагози кај нас. Во текот на неговата дејност, во периодот од 1976 до 1993 година бил водач на вторите виолини во Камерниот оркестар на МРТ, настапувал како солист, а со оркестрите на Македонската филхармонија и Камериот оркестар при МРТ учевствувал на турнеи во Полска, Русија, Германија, Италија, Турција. Моментално е професор по виолина во ДМБУЦ „Илија Николовски Луј“ во Скопје, водач на групата втори виолини во Македонскиот камерен оркетар. Исто како и Љупчо Соколов и Иле Темков е член на квартетот „Гајдов“ од неговото формирање, па си до денес. Во работата на квартетот „Гајдов“ виолинистот од помладата генерација Љубиша Кировски (р.1971) почнува да работи од 1998 година како прва виолина. Специјализирал виолина и камерна музика на Европската Моцарт Академија во Варшава кај повеќе истакнати уметници и на летната академија во Лозана. Значајна е неговата реподуктивна дејност, каде што реализира низа солистички настапи, настапи со Македонската филхармонија и во дуо со пијанистката Маја Шутевска Кировска. Моментално работи како професор по виолина на Факултетот за музичка уметност во Скопје. Членувањето во овој квартет, виолинчелистот Божидар Пејиќ (р.1970), го започнува во 1998 година. Во меѓувреме Пејиќ бележи настапи со Македонската филхармонија, на манифестациите „Скопско лето“ и „Денови на македонска музика“, прв виолончелист нa Оркестарот на Македонската опера и балет, професор во ДМБУЦ „Илиј Николовски Луј“, 64


М. Шулајковска: Квартетот „Гајдов“ ... солист и член на разни камерни ансамбли. Во почетокот на дејствувањето од 1989 година, гудачкиот квартет „Гајдов“ бил во состав: Михајло Куфојанакис – прва виолина, еден од најистакнатите македонски виолинисти, уметник со развиена дејност кај нас и во странство и професор на ФМУ во Скопје, Иле Темков – втора виолина, Љупчо Соколов – виола и Жарко Шатовиќ – виолончело. Во текот на 90 - те години од минатиот век, составот на квартетот се менува и негов член станува Ристо Краповски (р.1950), виолончелист, водач – солист при Македонската филхармонија и во Македонскиот камерен оркестар. Во 1998 година квартетот „Гајдов“ реализира концерт во Полска со виолончелистот Живко Фирфов како нивни член, а потоа од 1998 година виолончелистот Божидар Пејиќ е постојан член на овој ансамбл. Првиот настап квартетот „Гајдов“ го реализира во 1991 година во Уметничката галерија во Скопје, настан проследен пред голем број љубители на камерното музицирање и одглас од стручната јавност. Во текот на оваа година тие реализираат концерти во Македонија,како во Куманово,па во рамките на „Штипско кутурно лето“, во Скопје во Студиото М-1 на Македонското радио, потоа настапи со разни поводи: настап на отворањето на изложбата на македонскиот сликар Лазар Личеновски, Свечена академија, како и целовечерен концерт на манифестацијата - јубилеј „Во чест на Моцарт“. Во рамките на овој јубилеј учевство земаат голем број македонски музички уметници изведувајќи дела од В. А. Моцарт. На споменатите настапи тие се претсавуваат со изведбите на гудачки квартети, Четири песни за тенор и гудачки квартет од В.А. Моцарт, кои ги реализираат со истакнатиот македонски тенор Благоја Николовски, Клавирскиот квинтет оп.44 од Р. Шуман, кој го реализираат со истакнатата македонска пијанистка Јасминка Чакар, Гудачкиот квартет оп.18 бр.4 од Л.В.Бетовен, како и Гудачкиот квартет 1982 – 83 од македонскиот композитор Живојин Глишиќ. Проширениот репертоар со Гудачки квартет бр.11 оп.122 од Д. Шостакович и Гудачки квартет бр.1 оп.51 од Ј. Брамс, овој ансамбл го претставува веќе следната година каде што во текот на февруари реализира два концерта во Куманово и Скопје, како и настапот на манифестацијата 65


Музика, год. 13, бр.16, стр. 61-72 2010 „Скопско културно лето“. И за овој концерт од стручната јавност е забележан и рецензиран како: „... Квартет кој во континуитетот на своите настојувања од своето создавање до денес се наоѓа во особено добра индивидуална и заемна усогласеност...“ истакнал рецензентот Димче Николески. (Николески, Димче. 1992. „Концерт на Гудачкиот квартет на МРТ“) Претставувањето на нови дела следува и во следните години со концерти низ земјата каде што квартетот „Гајдов“ се претставува и со нови дела од македонски композитори и дела од светската литература: Гудачкиот квартет бр.1 од Глигор Смокварски, Капричо од Драган Шуплевски, Македонски танци од Александар Лековски, Гудачки квартет оп.51 бр.1 од Ј. Брамс, Гудачки квартет оп.3 бр.5 од Ј. Хајдн и Дивертименто во Д – дур од В.А. Моцарт. Со низа Моцартови дела ансамблот учевствува и во реализацијата на театарската претстава „Амадеус“. Во оваа претстава во режија на Златко Славенски, во продукција на Драмскиот театар од Скопје, тие соработуваат и со Славица Петрова Галиќ – сопран и со Војкан Јовановиќ – бас. Освен на редовниот репертоар на овој театар, тие со оваа претстава настапуваат и на фестивалот „Охридско лето“ во 1996 година. Настап на овој реномиран интернационален фестивал, гудачкиот квартет „Гајдов“ остварува во 1995 година, кога освен Гудачкиот квартет оп.18 бр.4 од Л.В.Бетовен и Пијано квинтетот оп.44 од Р. Шуман, заедно со пијанистката Јасминка Чакар, тие го изведуваат и Гудачкиот квартет од македонскиот композитор Михајло Николовски, едно од делата кое по експресионистичкиот приод, се издвојува во последниот период од животот и творештвото на овој композитор. Во текот на оваа (1995) година, во рамките на чествувањето на празникот „Св Кирил“, квартетот „Гајдов“ на државно ниво настапува во Рим, со концерт кој предизвикува големо внимание кај италијанската јавност, рецензиран од Флавио Пескосолидо. Поради нејзината значајност, рецензијата ја претставуваме во целост: „ Во средата на 23 мај, во салата Балдини, во срцето на Рим беше одржан концерт во изведба на квартетот „Гајдов“. На овој концерт беа присутни високи личности од дипломатските и црковни кругови на Македонија. Квартетот составен од 66


М. Шулајковска: Квартетот „Гајдов“ ... ценети професори, ја почести одбраната публика со една сјајна и вешта изведба на композиции од македонскиот репертоар. Претходно, по традиција, беа исполнети дела од големите класичари на музиката, Хајдн и Бетовен. Изведбите на нивните композиции во првиот дел од програмата покажаа дека квартетот „Гајдов“ на нему својствен начин успеал да достигне една динамичка и полифона рамнотежа. Кај Бетовен динамичката еластичност, благодарение на извонредните музичари, доби голема густина полна со колорити, а спротивно на ова беше урамнотеженоста и контролираната изведба на Квартетот оп.3 бр.5 од Хајдн. Но највисокиот врв на чувственост, квартетот „Гајдов“ го достигна преку извонредната изведба на композиции од македонски автори. Од прекрасниот „Капричо“ на Д.Шуплевски што предизвика големо воодушевување кај публиката, до најмисловната изведба на делото од М. Николовски, квартетот „Гајдов“ се претстави како извонреден интерпретатор на онаа ритмичко – фолклористична чувственост со која се отсликуваат македонските композиции. Многубројната публика со воодушевување го прифати изборот на концертната програма искажувајќи ја, со многубројни ракоплескања, надежта наскоро повторно да ги чуе извонредните музичари од овој квартет во концертните сали на Рим.“ Уште едно гостување во странство ансамблот остварува и во Турција во 1996 година, кога настапува на 13 Меѓународен фестивал за музика во Анкара, концерт кој, исто така, бил проследен со голем интерес и понуда за повторни гостувања. Во 1998 година гудачкиот квартет „Гајдов“ реализира повторно гостување во странство и во Полска настапува во градот Крајова. Учество на интернационални фестивали ансамблот „Гајдов“ реализира и во 1999 година, кога настапува и на престижниот „Фестивал Љубљана“ и на интернационалниот фестивал за класична музика „Интерфест“ во Битола. Во 2004 година во организација на Дирекцијата за култура и уметност од Скопје, гудачкиот квартет „Гајдов“ реализира настап со кој го одбележува 15- годишниот јубилеј, а воедно го промовира и нивниот компакт диск, во издание на Сојузот на музички уметници на Македонија. Со издавањето 67


Музика, год. 13, бр.16, стр. 61-72 2010 на ова Це-Де трајно остануваат забележани и достапни за јавноста дел од изведбите на овој камерен состав, а меѓу нив и изведбите на антологиските дела од македонски композитори: „Гудачки квартет“ од Михајло Николовски, „Македонски танци бр.5“ од Александар Лековски и „Македонски капричо“ од Драган Шуплевски. Со настапот на овој ансамбл во 2007 година беше отворен првиот фестивал „Златна лира“ во организација на СМУМ, концерт на кој заедно со квартетот „Гајдов“ настапуваат и обоистот Васил Атанасов и пијанистот Никола Паскалов. За овој концерт рецензентката Елени Новаковска забележала: „...Елементот на балансираност беше застапен во делата, како и слеаноста на мислата, со што станува јасно дека квартетот се насочува кон заемната креација и колективно музицирање...“ (Новаковска, Елени. 2008. „Фестивали“ во Музика. бр.14:133) Професионалноста, континуираното дејствување речиси повеќе од две децении, работа и настапи ја издигнуваат исполнителската дејност на гудачкиот квартет „Гајдов“ на рамниште на репрезент на нашата музичка уметност и култура, во камерен состав со достигната уметничка вредност и зрелост. Сето тоа резултира со мошне битните вредности на ваквото камерно музицирање , а тоа е долгогодишната дејност, хомогеноста на звукот и музичкиот говор, кои како вредности и карактеристики овој ансамбл ги презентира во нашето културно секојдневие. Делата од македонски композитори кои овој гудачки квартет ги негува го рангираат во ансамбл „со извонредна изведба и извонреден интерпретатор“. Успешноста на изведбите на делата од нивниот репертоар се темели и на нивната професионалност и студиозност сопствените изведвувачки карактеристики да бидат подредени на универзалниот звук, на вонредно однегуваната стилско – исполнувачка култура и интепретација на квартетот во целина. Уникатноста на дејствувањето на овој ансамбл е дотолку повеќе изразена и со нивното појавување во текот на последната деценија од минатиот век, кога е исполнета речиси дведецениската празнина од недостаток на ваков тип на камерен ансамбл. Со неговото формирање од 1989 година до денес, па и понатаму во времето што следува, гудачкиот 68


М. Шулајковска: Квартетот „Гајдов“ ... квартет „Гајдов“ ја продолжува нишката и врши битно влијание во развојот на исполнителската дејност во областа на камерното музицирање во нашата земја. Составен од професоинални музичари и едни од најистакнатите македонски музички реподуктивни уметници долго години тој е единствен ансамбл од овој вид, кој континуирано работи на нашата концертна сцена и на концертните подиуми во странство репрезентативно претставувајќи ја нашата музичка култура. КВАРТЕТ „ГАЈДОВ“ - КАЛЕНДАР НА НАСТАНИ 1989 Скопје, формиран е гудачкиот квартет „Гајдов“, именуван како Гудачки квартет на Радио Скопје, во состав: М.Куфојанакис – прва виолина, И. Темков – втора виолина, Љ. Соколов - виола, Ж. Шатовиќ – виолончело. Квартетот работи под покровителство на Радио Скопје. Основач на квартетот е Љупчо Соколов. 1991 Април Скопје, Концерт во „Даут пашин амам“, прв концерт. Скопје, Настап на отворање изложба на Лазар Личеновски во Уметничка галерија.

Јули Куманово, Концерт во Дом на култура. Штип, Концерт во Уметничка галерија на Штипско културно лето. Скопје, Концерт во Студио М - 1

Ноември Куманово, Настап на Свечена академија на Кумановски партизански баталјон.

Декември Скопје, Концерт „Во чест на Моцарт“ 1992 Квартетот „Гајдов“ започнува со самостојна дејност.

Февруари Куманово, Концерт во Дом на културата „Јосип Броз Тито“. Скопје, Концерт во Студио М-1 на МРТ

Мај Скопје, Настап на промоција на ИБМ, во Даут пашин амам.

Јуни Скопје, Концерт на Скопско лето.

69


Музика, год. 13, бр.16, стр. 61-72 2010 1993 Декември Скопје, Концерт во КИЦ (М.Куфојанакис, И.Темков, Љ.Соколов, Р. Краповски)

1994 Концерт во Дом на културата „Бели мугри“

1995. Април Турција, Концерт на Интернационален музички фестивал во Анкара.

Мај Италија, Концерт по повод чествувањето на „Св. Кирил“ во Рим.

Јули Охрид, Концерт на фестивал „Охридско лето“

1996. Февруари Охрид, Концерт во Дом на културата „Глигор Прличев“. Скопје, Настап во Собрание на Р.М. пред државник од Турција.

Март Битола, Концерт во Дом на АРМ, во организација на Музичка младина на Македонија.

Јуни Германија, Концерт по повод 5 години самостојност на Р. Македонија во Берлин.

Јули Охрид, Учество во театарската претстава „Амадеус“, на Драмски театар од Скопје, на фестивалот Охридско лето.

1998 Мај Полска, Концерт во Крајова. (Љ. Кировски, И.Темков, Љ.Соколов, Ж.Фирфов)

1999 Словенија, Концерт -Љубљана“ во Љубљана.

на

интернационален

„Фестивал

2001 Октомври Битола, настап на интернационален фестивал за класична музика „Интерфест – Битола“, во Завод, Музеј Галерија.

70


М. Шулајковска: Квартетот „Гајдов“ ... 2004 Април Скопје, Концерт по повод одбележување на 15 - годишен јубилеј на гудачкиот квартет „Гајдов“ и промоција на Це-Де, во Дом на АРМ, во организација на Дирекцијата за култура и уметност – Скопје.

2007 Декември Скопје, Концерт на фестивалот „Златна лира“ во Музеј на Град Скопје, и добитници на наградата „Златна лира“ од Сојуз на музички уметници на Македонија. (Љ. Кировски, И.Темков, Љ. Соколов, Б.Пејиќ) Без датум Концерт, Настан со Владимир Милчин и Александар Анчевски. Концерт, Ден на инженери на Р.Македонија

ИЗВЕДЕНА ПРОГРАМА Македонски композитори: С. Гајдов: Гудачки квартет Ж. Глишиќ: Гудачки квартет 1982-83 А .Лековски: Македонски танци М. Николовски: Гудачки квартет Ѓ. Смокварски: Гудачки квартет бр.1 „Тешкото“ - фрагмет од балетот “Македонска повест“ С. Тошевски: Поема за гудачки квартет и пијано Т. Трајчевски: „Ми здодеа мајко“ Д. Шуплевски: „Македонско капричо“

Светска литература: Асеев: Гудачки квартет Ј.С. Бах: Лур од III свита Л.В. Бетовен: Гудачки квартет оп.18. бр.4 Л. Бокерини: Менует Ј. Брамс: Гудачки квартет во ц - мол, бр.1 оп.51 Џ. Гершвин: Summer time Б. Х. Крусел: Дивертименто во Ц - дур, за обоа и гудачки оркестар. Ф. Лист: Рапсодија В.А. Моцарт: Гудачки квартет во Г – дур, бр.1 кв. 387

71


Музика, год. 13, бр.16, стр. 61-72 2010 Арија на Констанца од операта „Грабнување од сарајот“ Дивертименто во Д – дур, кв.136 Песни за тенор и гудачки квартет: -Ridente la Calma - Das Veilchen - Sagt, holde Frauen - An chioe Ф. Менделсон: Canconetta Ж. Офенбах: Barcarola - valzer А. Пјацола: „Пролет“ Ѓ. Пучини: Хризантеми Ј. Хајдн: Гудачки квартет во Ф – дур оп.3 бр.5 Л. Хасе: Канцона Д. Шостакович: Гудачки квартет бр.8 оп.110 Гудачки квартет бр.11 оп.122 Ф. Шуберт: Гудачки квартет бр.1 оп.125 Р.Шуман: Гудачки квартет оп.41 бр.1 Клавирски квинтет во Ес – дур, оп.44

Користена литература: Лична архива на Љупчо Соколов и Иле Темков Наумова, Васка. 1977. „Музичките рецензии на страниците на весникот Вардар во периодот 1932-1936 година“ во Македонска музика 1 Новаковска, Елени. 2008. „Фестивали“ во Музика. бр.14 Тодорчевска, Јелица. 2003.„ Хроника на музичките настани во Македонија 1874 – 1999“ во Музика, бр.10 Цанева, Татјана. 2000. „Гудачките квартети во македонската музика“ во Музика. бр.6

72


Музика, год. 13, бр.16, стр. 73-82, 2010

781.66:78.071.1(497.7)(049.3)

ИНТЕРПРЕТАЦИЈАТА И КОМПЛЕМЕНТАРНОСТА КАКО ПРОБЛЕМИ ВО АНСАМБЛОВОТО МУЗИЦИРАЊЕ, ПОСТАВЕНИ ОД ПРИНЦИПИТЕ И КАРАКТЕРИСТИКИТЕ НА СОВРЕМЕНИТЕ МАКЕДОНСКИ КОМПОЗИТОРИ м-р Невенка Трајкова

„Гобленската везеност“ на интонативното филигранско стебло, изразено во една комплексна музичка фактура, бара голема професионалност, искуство и зрелост. Тука човекот како индивидуа треба да ја интерпретира напишаната дадена нотација, динамика, агогика, ритам, темпо и сè друго за да постигне стилска и карактерна изведба, всушност да ја презентира барем приближно композиторската идеја. Но, сепак, интерпретацијата треба да биде придружена и со внатрешна експресија од сето она што изведувачот лично го енграмирал во текот на животот. Интерпретацијата е толку комплексна работа, поточно доста долг процес, придружен со многу компоненти зависни една од друга за да добие конечен вид и солидна изведба, но сепак, таа е целосно занемарена од теоријата. На почетокот треба да дадеме појаснување за прашањето што предизвикува интерес и меѓу изведувачите и меѓу љубителите на музиката имено: Што е изведба, а што интерпретација? Овие два термина се толку различни, но и толку сродни, што едноставно зависат еден од друг и е лесно да доведат до недоумица - недоразбирање. Интерпретацијата може да ја дефинираме како: множество од наведените компоненти (како нотен текст, дина73


Музика, год. 13, бр.16, стр. 73-82 2010 мика, агогика, ритам, темпо и сл.) собрани во едно дело, а за убава интерпретација потребна е нечија изведба. Пример: Интерпретација на Ф. Шуберт - Соната за пијано B-dur, во изведба на Алфред Брендел , значи се интерпретираат дела: композиции, мелодии, песни, а ги изведуваат солисти. Бугарскиот композитор Лазар Николов (кој е познат најмногу по своите сонати за пијано и апсолутен носител на авангардата), точно во контекст на претходново вели дека интерпретацијата е создавање портрет, додека изведбата е експресија од портретот и соодветно, нејзино доживување. Премногу важен за интерпретацијата е периодот на ХХ век кој предизвикува различни видови „модернизам во уметноста“, етаблиран од автори кои користат палета од современи техники (алеаторика, додекафонија, сонорика), чии дела се плод на експеримент, импровизација, а воедно и нов предизвик . Претпоставката за нотираните музички „партитури“ како предмет за реализирање од изведувачот и како објект за анализа од теоретичарите – е постаната основа за западната музичка естетика, чија онтологија лежи во голем дел изнесени тези и теории. Голем дел од музиката, почнувајќи од средниот век кога прецизното нотирање требало допрва да се развива била усно пренесувана и нормално доста варирана и импровизирана. Дури и кога нотацијата навистина се развила, голем степен на импровизирачката слобода се практикува во многу различни репертоари и стилови. Денес таа слобода доживува нова „ренесанса“ и пак настапува на сцена, применувајќи ги новите техники. Точно поради ова, интерпретацијата е подложена на поголема палета од „бои“ во македонските жанрови, карактеристични за овој период. Жанровската панорама низ 60-те и 70-те години во македонското музичко творештво е сврзана со присуството на жанровите како „суитата за соло инструмент и пијано”, исто така и со присуството и развојот на сонатата, клавирското трио, гудачки квартет, пиеси за соло инструмент и пијано и многу др. Како особено најистакнати и најактивни автори во областа на камерната музика можат да се издвојат компо74


Н. Трајкова: Интерпретацијата и комплементарноста ... зиторите : Стојан Стојков (1941): Суита за виолончело и пијано (1962), Соната за обоа и пијано (1974), „Барокна суита" за флејта, виола да гамба и клависин (1980); Сонатина за виолина и пијано (1981), Барокна суита за контрабас и пијано (1981), Соната за виолончело и пијано (1988/'89), Соната за флејта и пијано (1989), Три пиеси за виолина и пијано (1962), Трио за фагот,кларинет и пијано, (1963), "Ноктурно“ за виолина и пијано (1963), "Rondo dramatico" за кларинет и пијано (1964), Пасторала за тромбон и пијано „Интродукција“ за флејта и пијано (1981) и многу др. Властимир Николовски (1925): Суита за виолина и пијано (1950), Суита за обоа и пијано (1956); Соната за виолончело и пијано (1978), Гудачки квартет (1985); Камерна симфонија (1986), Сонатина за виолина и пијано(1968). Ристо Аврамовски (1943): Суита за виолина и пијано (1963); Ноќни записи за обоа и пијано, Соната за две виолончела и пијано (1972). Сврзани со идеите на поставангардата и експериментирањето со различни типови на современа техника се и авторите: Тома Прошев (1931), кој во камерниот жанр има напишано: „Осцилации” за гудачки квартет (1967); Гудачко трио №2, (1975), циклус „Фолклорна музика” за дувачки квинтет (1,2) (1983). Томислав Зографски (1934): Соната за фагот и пијано 1957, Гудачки квартет 1968, Дијалог за флејта и пијано (1984) и многу други. 75


Музика, год. 13, бр.16, стр. 73-82 2010 Како што гледаме досега, конкретно жанровите како соната, суита за соло инструмент и пијано осознавачки присуствуваат, а во нивната реализација се таложат и крстосуваат различни композиторски техники и влијанија. Делата на споменатите автори, особено во областа на камерното творештво се меѓу најинтересните откритија во македонската современа камерно-инструментална музика. Како пристап на естетската содржина на камерните дела, меѓу кои и за т.н. „мали камерни ансамбли со учество на пијано“ (соната за соло инструмент и пијано,суита и сл.) може да се открие нивната музичка содржина во една од најновите теоретски разработки врз естетската проблематика на музичката содржина во статијата на Валентина Холопова (В.Холопова, Теория музыки”, М., 2004). Таа ги определува трите аспекти на музичката содржина : „емоција, опис и симболичност“. Според неа, „оваа т.н. формула на музичко-смисловна тријада, би требало да е основниот принцип за интерпретација на музичката содржина, која ја засегнува музичката култура на новото и најновото време. Еден од аспектите, коишто директно влијаат на процесот во ансамбловата творба за два инструмента се опишува со термин – „емоционален процес или емоционална модулација“. Тоа е доста интересно видување, теоретско, но и од суштинско значење за музичко - интерпретаторските решенија. Холопова не ја интерпретира само идејата за камерното музицирање, но ја истражува и процедурално- линеарната градба на творбата и алудира на „ансамбловост“ и „комуникација“ меѓу изведувачите, чии два термина имаат особена специфичност во контекст на разгледанава тема. 1. Свирењето во ансамбал што вклучува градење на естетски лик, постојан дијалог/размена и активност во музичкото искуство и според Данил Готлиб е опишано како „комуникација". Овој термин всушност е аналогија со сценско актерски дијалог, кога естетските параметри на интерпретацијата се раѓаат во интеракцијата и меѓусебно дополнување во процесот на интерпретацијата од двајца или повеќе 76


Н. Трајкова: Интерпретацијата и комплементарноста ... изведувачи. Во таа врска, наклонувајќи се кон чисто музичките компоненти на изразот, фактурата на солистичкиот инструмент и пијаното, Готлиб формулира идеја: „Да се достигне до неопходното меѓусебно разбирање меѓу интерпретаторите – ансамблов интерпретатор може да помогне само со најпрецизно и задлабочено, суптилно совладување на музичките симболи и тенката градација на музичките нијанси.” (Готлиб,. «Основы ансамблевой техники», М., 1972, с10). 2. Друга особеност е дијалогот/имитација, варирањето на полифониските импулси во камерната фактура, кои произлегуваат од самата природа на ансамбловото музицирање, израз и музички потенцијал, назначени за интерпретацијата. Во камерната литература на романтизмот, а уште повеќе во литературата на ХХ век заемните „реплики”, улогите и нивните меѓусебни дијалози во делата за камерен ансамбал и особено во сонатите за соло инструмент и пијано се усложнуваат. Многу често фактурните идеи - во дела на македонските автори се толку изразно семантизирани од една страна и толку фактурно збогатени и нестандардни – од друга, што претставуваат вистински нов „ансамблов” текст. современ и сложен за расчитување. 3. Следен, а од особено значење естетски импулс и параметар е музичко - слуховиот почеток , којшто го прави возможен т.н. „дијалог”, важен за комуникацијата и комплементарната структура на интерпретирачкиот субјект во камерниот ансамбл или камерното дуо. Основата на техниката на музичарите во ансамбл, најнакратко кажано e - умеењето да свират „заедно”. Тоа означува : - синхронизирано звучење на сите партии (единство на темпото и ритамот на партнерите); - изедначување на силата и баланс на звучењето (динамиката); и - согласување на штриховите на партиите (единство на фразирањето и артикулацијата). Да се изведат тие неопходни компоненти за убаво 77


Музика, год. 13, бр.16, стр. 73-82 2010 камерно музицирање може само музичар, којшто поседува добро развиена вештина за да го слуша целиот ансамбл. Многу значајно е умеењето кое е сврзано со надминувањето на психолошката бариера: секој од изведувачите во ансамблот треба да ги чувствува и двете партии како свои, бидејќи има моменти каде што имаме истакнување на партијата кај еден, а после кај друг инструмент; во отсуство на такво единство, ансамбловото свирење ќе се сведе до коректно безлично согласување на двете партии. Од гледна точка на теоријата на интерпретаторското искуство, а поточно за интерпретаторските проблеми во камерниот ансамбл со пијано (корепетиција), за сево ова е формулиран терминот „синхронизација”. Таа се јавува како прв технички услов за ансамблово свирење. „Под синхронизација на ансамблово звучење“ се подразбира совпаѓањето со определена точност на најмалите должини (на нотни трајности, фигури или паузи) кај сите изведувачи во ансамблот /составот . А синхронизацијата е резултат од единството на разбирањето и чувствувањето на темпото и метроритамот”. (Готлиб,. «Основы ансамблевой техники», М., 1972, с29). Во врска со свирењето во ансамбл од соло инструмент и пијано точно синхронизацијата е елемент на временска организација – како задача на ансамбловата интерпретација. Таа претставува момент, којшто може особено многу и чувствително да ја засегне концепцијата на изведувачите. Разбирањето и интерпретирањето на овој тип метроритмични феномени е еден од основните елементи на камерното музицирање. Суштината на проблемите во интерпретацијата, од типот на метроритам ги има подеднакво како во камерното, така и во солистичкото музицирање. Како проблеми, овие т.н. феномени се појавуваат во камерната музика на ХХ, па дури и на ХХІ век. Врската со комплементарноста - или поточно рефлексијата на комплементарниот ритам во различни типови на хомофоно - полифона фактура, според Христов, е следната: ”...хомофоната структура истакнува движење на своите гласови и во неа тоа е најчесто пулсирање на некаква ритмичка единица. Погодно за анализата, се воведува новиот 78


Н. Трајкова: Интерпретацијата и комплементарноста ... термин пулсирачки ритам - за да се означат преобразувањата на старата комплементарност во новата атмосфера на хомофоната градба” (Димитар Христов, Към теоретичните основи на мелодиката, т .2., с., 1985, с 244). Точното следење на овој феномен особено се однесува на камерното музицирање и е од огромно значење за соодносот на солистички инструмент/пијано. Искусните инструменталисти, кои се навлезени длабоко, аналитички во нотните текстови знаат добро дека „многу често сумирањето на ритмичките фигури на одделните партии во некои случаи создаваат специфична, комбинирана ритмичка фигура”. Со еволуцијата на музичкиот израз се појавуваат многу интересни феномени – на полиритмија и полиметрија, чиешто решение произлегува од посочените идеи за камерно музицирање – како теорија и практика. Ако интерпретацијата на полиритмичките фигури во камерното музицирање ја разгледаме, теориски ќе заклучиме дека соединувањето на ритмички нееднородни фигури во различни партии образува голема разновидност на формулата на „целосното движење“. Тој тип формули претставуваат проблем за партнерите.Интересно, но важно за да се надмине оваа проблематика потребно е да биде отсвирен комплементарниот ритам со совпаѓање на главните, нагласени времиња, но без „помошни“ акценти! Во современата музика си почесто има слични примери на дела со комплементарно - синхронизирана природа, доста „проблематични“ за камерно-ансамблова изведба. Такви примери многу често се јавуваат и во музиката на македонските композитори каде што се поместени идеите за асиметричност и нерамноделен ритам, асиметрични комбинации, коишто навестуваат нови проблеми за теоријата на интерпретацијата во анасмбловото свирење. Лесно може да настанат грешки при интерпретацијата. Во овие кратки размислувања ни интересира комплементарноста (како дополнување) и меѓу - фактурата (како густина, типови фактури и сл.) и темброт. Размислувајќи за овој капитален проблем за камерното интерпретирање, од интерпретаторска гледна точка во инструментални ансамбли се разликуваат две основни поврзани една со друга, но и во 79


Музика, год. 13, бр.16, стр. 73-82 2010 исто време - автономни категории: Фактурите, т.е. поставувањето на музичкото ткиво во кое има определено количество гласови со нивни карактеристики во односот и темброт. Меѓусебната врска им е сосема очигледна, секое влегување на новиот глас носи и нов тембр, кој придонесува за општото звучење, а тембровата карактеристика за многугласност зависи од распоредувањето на гласовите кои го составуваат. Конструирање дијалог/комплементарна фактура откриваме како задача за интерпретацијата и во опусот на Властимир Николовски во „Сонатина за виолина и пијано”. Фактурата подразбира баланс и апсолутно балансирање, дополнување на двата инструмента. Крајот на ІІІ став, има определени функции и поради тоа инструментите во него имаат определено конструктивно учество во фактурното решение. Навистина доста е пишувано за типовите на фактури и нивното специфично значење, зголемено во ХХ век, но факт е дека камерно-инструменталната фактура, особено наменета за два или три инструменти, од кои едниот е пијано, многу ретко била проблем на специфично истражување. До тука, ако се тргне од заклучоци, кои можат да се дадат од лични интерпретаторски видувања/искуства, како и од малкуте разработки по тоа прашање, станува јасно дека конструирањето на фактурата е проблем при кој ансамбловата изведба ги решава задачите на дополнувањето на мелодиски и хармонски инструмент по конструктивен пат. Тука, според способностите на камерните изведувачи, интерпретацијата на фактурата има архитектонски, градени функции. Улогата на изведувачот е да постигне определена типологија на фактурната артикулација, да одвои/истакне, или да „скрие” определени моменти, да ги потцрта кулминациите и сл. Клавиристот - корепетитор треба да ги поседува следниве способности: добра техника, брзина, способност лесно да чита прима виста, задолжително да може да транспонира веднаш, без проблем да свири пасажи, скокови, двојни трилери и да поседува многу други квалитети, како и способноста за комуникација со партнерите во ансамблот. Додека Алексеев во своите книги и покрај сите овие 80


Н. Трајкова: Интерпретацијата и комплементарноста ... способности, најмногу алудира на внатрешната експресија, „да се свири со чувство“, со израз и изведувачот да биде пријатен и способен да ги трогне слушателите. Колку помалку изведувачи има ансамблот, толку улогата на пијаното треба да биде посуптилна.Затоа вокалните композиции со придружба на пијано даваат најголема можност да се процени способноста на корепетиторот. Има моменти каде што карактерот на композицијата дозволува поголема пројава на пијаното во ансамблот, а моменти каде што ја има улогата на т.н. „суптилен фон“. Затоа сите наведени т.н. феномени се од огромно значење за добра изведба на ансамблот. А камерниот ансамбл - како акустична реализација е сврзан функционално со типологијата на фактурните задачи, наложени од авторот. „Музиката карактеристична за ХХ век, која главно се развива врз база на нашиот фолклор, за жал, остана позната само за тесниот круг музички специјалисти и нефаворизирана во јавноста и на сцените.“ Така вели композиторот Сотир Голабовски во својата книга „Традиционална и експериментална македонска музика“, издадена во 1984 г. За жал, ова твредење важи и до денес, оваа музика во која се сублимирани нашата традиција и фолклорот, не ја достигнала својата кулминација до тој степен како што заслужува, за период од 26 год. сметајќи од наведеново видување. Затоа почестата интерпретација на овие преубави дела ќе доведе до поголемо актуелизирање и фаворизирање во јавноста, а воедно ќе претставува и стимул за новите поколенија композитори, за нивно понатамошно и поактивно творење. Делата на споменатите композитори, претставници на современата македонска музика, како каријатиди/носители на новото, авангардата и сите современи техники, ќе претставуваат основа за нови најразновидни обиди и експерименти, што ќе имаат цел - отворање нови нерасветлени патишта за идното музичко творештво и негова интерпретација.

81


Музика, год. 13, бр.16, стр. 73-82 2010

82


Музика, год. 13, бр.16, стр. 83-90, 2010

ГОДИШНИНИ 781:[783:281.9(497.7))

По повод 150 – годишнината од раѓањето на Атанас Бадев

АТАНАС БАДЕВ (1860-1908) д-р Јане Коџабашија Развојот на музичката уметност во Македонија во последната четвртина на 19 век е означен низ дејноста на градските и училишните хорски ансамбли и помали оркестарски состави формирани од музичари од коишто некои се школувале и надвор од границите на Отоманското Царство, во Русија и во други европски земји. Најистакнатиот меѓу музичарите коишто дејствуваат на овој план во овој период е Атанас Бадев. За првпат објавени во шеесетитте години на 20 век, податоците за животот и делото на овој музички деец, во македонската културна јавност побудија огромно интересирање. Подоцнежната концертна изведба на фрагменти од неговата хорска композиција Литургија по св. Јован Златоуст со Хорот на Македонската радио-телевизија под диригентството на Драган Шуплевски во свечената сала на МАНУ беше проследена со вистинско воодушевување. Националната музика се збогати со вредно, дотогаш непознато дело создадено од професионално подготвен музичар. Овој настан фрли нова светлина на нашето музичко минато, посебно на црковната музика од периодот на Преродбата. Литургијата по Св. Јован Златоуст на Атанас Бадев за кратко време доживеа разни форми на снимања и на концертни изведби и беше често емитувана на музичките програми на Радиото и Телевизијата. Со колкава популарност се здоби ова хорско дело во следниот период говорат и пода83


Музика, год. 13, бр.16, стр. 83-90 2010 тоците дека интегрални изведби Литургијата на Бадев имаше на манифестацијата Струшка музичка есен во 1988 и на осветувањето на Соборниот храм „Св. Климент Охридски” во Скопје, во 1990 година. Во истиот период беше издадена на грамофонски плочи и на аудио и на видеокасети. Во македонските цркви Златоустовата литургија на Бадев сè почесто ќе биде застапена и речиси наполно ќе ја истисне Литургијата на српскиот композитор Стеван Ст. Мокрањац (1856-1914), дотогаш неприкосновен не само во духовната, ами и во световната хорска музика во Македонија. Атанас Бадев е роден на 14 јануари 1860 година во Прилеп, во семејство на доста зафатен трговец. Уште од најрана возраст Атанас покажувал големо интересирање за музиката. Освен тоа, со еднаква љубов тој се однесувал и кон другите предмети, а особено кон математиката. Црковно пеење учел кај Коте Пазов, а потоа кај Георги Смичков, еден од првите македонски мелографи, познат црковен пејач и учител.1 Како момче со натпросечни способности, родителите го испраќаат Атанаса да го продолжи школувањето во Солун. Меѓутоа, таму тој останува кратко време, бидејќи смртта на татко му доведува до ма-теријални тешкотии во семејството. Во следниот период семејството Бадеви се преселува во Бугарија и Атанас се запишува во Машката гимназија во Софија. И во новата средина тој се истакнал со своето широко итересирање за предметите коишто ги изучувал. Љубовта кон музиката и несекојдневната музикалност на младиот Бадев дошле до израз преку помошта што му ја давал на својот учител по музика при раководењето на училишниот хор.2 За време на летниот одмор во 1879 година Атанас Бадев се вратил во своето родно место Прилеп, каде што формирал црковно-училиштен хор. Составен од ученици и љубители на музиката, овој хорски ансамбл со успех настапувал на неделните црковни служби и на други празници и свечености во градот.3 Во учебната 1880/81 година кога раководењето на хорот го презел поранешниот учител на Бадев, Георги 1 2 3

84

Ортаков, Драгослав, Македонска музика – 5 Атанас Бадев и неговото дело. п. 27. Ортаков, Драгослав, Арс нова… оп. цит. п. 143 Голабовски, Сотир, Историја… оп. цит. п. 99.


Ј. Коџабашија: Атанас Бадев Смичков, ансамблот имал околу 30 членови, со 7-8 пејачи во секој глас. Во својата книга “Градот Прилеп” Георги Трајчев вели дека хористите коишто се собирале на проба секоја среда попладне, биле самоуци, бидејќи во тоа време во прилепското трикласно училиште нотното пеење сè уште не било застапено.4 Меѓутоа, пронајдените материјали испишани од раката на самиот Смичков, коишто претставуваат хорски штимови на црковни композиции транскрибирани од западна на хрисантова нотација, говори дека хористите се служеле и со пишувани музички материјали при учењето на творбите5 и дека во тој период на територијата на Маке-донија доминира византиското музичко писмо. Пресуден период од животот на Атанас Бадев е неговиот престој во Русија, каде што, финансиран од својот богат вујко, студира физика и математика на Филозофскиот факултет во Одеса. По двегодишно студирање, поради смртта на вујко му, Бадев ја напушта Одеса. Нешто подоцна, откако самиот си обезбедил материјални средства, оди во Москва, каде што се запишува во Синодалната пејачка школа. Во следниот период, раководен од желбата за нови музички знаења, го среќаваме во Петербург, како студент на Дворската пејачка школа. Некои музиколози, во врска со неговите студии по композиција на оваа школа, наведуваат дека студиите ги завршил учејќи кај видни професори. Меѓу нив се споменува и големиот руски композитор Николај Римски-Корсаков, но дали Бадев бил и негов студент, за тоа си уште нема сигурни податоци. Со диплома на прв професионален македонски музичар и теоретичар со широка култура и знаење, Бадев се враќа во Македонија и станува наставник по музика во Солун. Во годините поминати на работа меѓу солунските средношколци Атанас Бадев го дава најзначајниот придонес за развојот на музичката култура во својата татковина. Тој организира и раководи училиштен хор и подготвува кадри што ќе ја продолжат музичката дејност во повеќе македонски градови. Извесно време, околу 1892 година, Бадев се наоѓа на служба во Битола. Таму тој се оженил со учителката Марија 4 5

Трајчев, Георги, Град Прилеп, Софија, 1926. п. 154-155. Ортаков, Драгослав и Голабовски, Сотир, Музичко творештво, Прилеп и Прилепско низ историјата, Прилеп, 1971, в. И. п. 236-240.

85


Музика, год. 13, бр.16, стр. 83-90 2010 Димитрова Штипјанова, со која наскоро повторно се преселува во Солун. Неговото учителствување во Солун се одвива во годините на основањето на македонската револуционерна организација и на нејзините први акции. Поради претпазливост кај раководствата на училиштата на егзархијата во Македонија, започнале да ги оддалечуваат од македонските градови сите оние културни работници чија дејност, на каков и да е начин, можела да биде корисна за делото и целите на организацијата.6 Како последица на овие околности Атанас Бадев бил преместен во Русе. Наоѓајќи се на врвот на своите творечки сили, како наставник по музика во русенската машка гимназија, тој развива мошне плодна активност, воспитувајќи ги своите ученици и раководејќи го хорот на гимназијата врз основа на искуството здобиено во училиштата во Македонија. Некои негови ученици подоцна професионално се определуваат за музиката и постигнуваат видни резултати како музички уметници и теоретичари. За време на престојот во Русе Атанас Бадев ја оформил својата „ Литургија по Св. Јован Златоуст“, којашто е печатена во Лајпциг (Германија), во 1898 год. По двегодишниот период поминат на работа во русенската машка гимназија, Бадев добива покана од синодот да биде учител по црковно пеење во Богословското училиште во Самоков. Тој ја прифаќа оваа работа којашто се состоела во упатување на семинаристите во читање на западното и на источното музичко писмо. Но, не поминало многу време, Бадев добил отказ од Самоковската семинарија. Причините за оваа постапка на синодот остануваат недоволно разјаснети. Во следниот период Бадев е назначен за наставник по музика во женската гимназија во Ќустендил. Таму, веќе со сериозно нарушено здравје, Бадев ги поминал последните години од својот живот, обидувајќи се безуспешно да добие преместување во Софија, каде што би можел да добива поефикасна медицинска помош. Во тие настојувања, на едно од своите патувања, на 21 септември 1908 год., Бадев умира во возот на пат за Ќустендил.7 Атанас Бадев како сестрано образован музичар во духот 6 7

86

Ортаков, Драгослав, Македонска музика - 5, …оп. цит. п. 31. Ортаков, Драгослав, Арс нова… оп. цит. п. 177.


Ј. Коџабашија: Атанас Бадев на европската музичка естетика и под влијание на националромантизмот, паралелно со композиторската и педагошката дејност, се занимава со собирање и проучување на македонскиот музички фолклор. Резултат на овие истражувања на Бадев е неговиот настап на вториот конгрес на Музичкиот сојуз во Софија во 1904 година со рефератот „За фолклорот и неговите особености во Македонија”. Ова е воедно и прв посериозен труд од областа на етномузикологијата во којшто за првпат стручно се објаснуваат мелоритмичките структури на македонскиот музички фолклор.8 Со оваа своја активност Бадев ги постави и темелите на современата македонска етномузикологија. Напишал многубројни композиции инспирирани од музичкиот фолклор, како и хармонизации на напеви од градската традиција, какви што во периодот на националромантизмот негуваат и други автори од соседните културни средини. Но, вистинскиот творечки потенцијал на Атанас Бадев најдобро е одразен во неговата „Литургија по Св. Јован Златоуст” за мешан хор. Работена по примерот на духовните композиции кои Бадев имал можност да ги студира во големите музички метрополи Москва и Петербург, оваа композиција на Бадев содржи поразвиен хорски слог во споредба со другите негови творби создадени врз сопствена или фолклорна тематика.9 Во еден дел од мелодиите застапени во ова хорско дело, се препознаваат црковни напеви зачувани преку усната традиција, како и теми од познати византиски композитори, коишто Бадев, веројатно, ги слушал и ги пеел во својот роден крај. Меѓутоа, нивниот византиски карактер е во извесна мера неутрализиран со хармонизирањето во духот на европската музика. Сепак, како музичар којшто ја познавал и византиската музика и нејзиниот систем од осум гласови, во некои делови на својата „Литургија“, каде што мелодијата за основа има некој од карактеристичните тонови на византиските скали, Бадев при хармонизирањето на овие мелодии и теми прави одредени компромиси, коишто делото го прават оригинално и привлечно. Така, наместо вообичаените хармонски решенија типични за европската 8 9

Каракаш, Бранко, Музичките творци во Македонија, Македонска книга, Скопје, 1970, п. 9. Ортаков, Драгослав, Арс нова… оп. цит. п. 150.

87


Музика, год. 13, бр.16, стр. 83-90 2010 музика, Бадев на моменти остава да зазвучи препознатливото византиско исо, кое како темјан го исполнува просторот. Воедно, тоа се и највозбудливите делови на неговата „ Литургија по Св. Јован Златоуст“. Како музичар којшто преку руската световна и црковна музика имал можности темелно да ја запознае и да ја примени во практика европската музичка теорија, Атанас Бадев не можел, едноставно, да остане и во црковната музика од византиската традиција, која како дете ја учел во родниот град Прилеп. Очигледно е дека како композитор и диригент, тој повеќе простор открива во европската музика, на која & се предал со целото свое битие. Всушност, љубовта кон европската музика, којашто се разгорела во Петербург и во Москва, е родена во Прилеп и траела до крајот на неговиот живот. Кога го велам ова, предвид го имам фактот дека во периодот на неговата прва младост, во Прилеп, како еден од понапреднатите културни центри во Македонија, преку разни форми и патишта, (иако со извесно задоцнување), како нешто ново и возбудливо, надоаѓа бранот на европската романтичарска музика, која не го оставила рамнодушен и младиот Атанас. При тоа, да не заборавиме, дека еден значаен дел од својата младост Бадев поминал во Софија, како ученик на Машката гимназија. Во овој голем културен центар во којшто се школувале многубројни млади македонски интелектуалци, тој на секој чекор можел да го почувствува здивот на европската култура. Сите овие околности ја одредија музичката судбина на Атанас Бадев, првиот сестрано образован музичар во духот на европската музика од Македонија. Првите податоци за животот и делото на овој претставник на Националната преродба се објавени во книгата на српскиот музиколог и публицист Бранко Каракаш „Музичките творци во Маке-донија”, издадена во 1970 год. во Скопје, во којашто Атанас Бадев е претставен како „…прв професионален македонски музичар и теоретичар со широка култура…”10Следната сублимирана информација за Атанас Бадев ја наоѓаме во Музичката енциклопедија на Југословенскиот лексикографски завод од 1971 година, напишана од композиторот Тодор Скаловски, во која се наведува дека композициите на Атанас Бадев сведочат за солидното знаење, 10

Каракаш, Бранко, Музичките… оп. цит. п. 9.

88


Ј. Коџабашија: Атанас Бадев богатата инвенција и творечката сила. Се нагласува и тоа дека Бадев е првиот стручно образован музичар и теоретичар со широка култура, воедно и првиот македонски композитор на повеќегласна црковна музика.11 Во наредниот период за делото и животниот пат на Атанас Бадев најмногу истражуваше и пишуваше музичкиот писател Драгослав Ортаков. Со своите три книги „Музичката уметност во Македонија“ (1982), „Арс нова мацедоница” (1986), „Огледи за византиско-словенската музика во Македонија“ (2001), како и со другите написи во разни списанија од областа на културата, Ортаков несомнено придонесе за расветлување на ликот и творештвото на овој значаен композитор, еден од малубројните образовани музичари не само во Македонија, туку и во другите балкански национални средини.12 Соодветен простор на овој значаен македонски музичар му посветува и Сотир Голабовски во својата книга „Историја на македонската музика“, издадена во 1999 година. Според овој музиколог, Атанас Бадев е најзначајниот претставник на музичкиот професионализам од западно-европски тип во периодот на Преродбата и покрај музичкото творештво и етномузиколошката работа, ја нагласува и неговата педагошка и организаторска дејност со што дал значаен придонес во развојот на музичката култура во Македонија.13 Во последно време за животниот пат и за делото на Атанас Бадев истражува и музикологот Јелица Тодорчевска, која навестува некои нови моменти од неговиот живот, особено за периодот на неговите музички студии во Русија. 14 Имајќи го предвид фактот дека интересирањето на Бадев како музичар не е ограничено само на духовната музика и на фолклорните теми како извор на инспирација, туку и на самото фолклорно музичко творештво, конечно и заради неговата јасна ориентација кон европската музика како негова естетско-творечка определба, за овој музички деец чијашто дејност се остварува во последните две децении на 19 и почетокот на 20 век, ќе истражуваат и идните генерации македонски музиколози. 11 12 13 14

Скаловски, Тодор, Музицка енциклопедија, вол. И, Југословенски лексикографски завод, Загреб, 1974, п. 110. Ортаков, Драгослав, Арс нова… оп. цит. п. 141. Голабовски, Сотир, Историја… оп. цит. п. 100 Тодорчевска, Јелица, Лексикон на музичките творци од Прилеп, (во ракопис)

89


Музика, год. 13, бр.16, стр. 83-90 2010

90


Музика, год. 13, бр.16, стр. 91-98, 2010 78.071.1 (497.7)

Кон одбележувањето на јубилејот 1100-години од смртта на св. Наум Охридски.

„ГЛАСОТ” НА МАКЕДОНСКОТО ЦРКОВНО ПЕЕЊЕ ПРИНЦИПОТ НА СРОДНОСТ СО ПЕСНОПОЈНАТА ТРАДИЦИЈА д-р Јане Коџабашија Црковното пеење на словенски јазик на територијата на Македонија, најверојатно започнало да се практицира кон средината на IX век, со брегалничката мисија на браќата Константин и Методиј, значи, пред нивното заминување во Моравија.1 Својот процут ова пеење ќе го достигне во просветителскиот период на свети Климент и свети Наум, кон крајот на IX и почетокот на X век, а ќе продолжи и во втората половина на истиот век, за време на македонско-словенската држава, т.н. Самоилово царство, кога е создадена и Охридската архиепископија како прва автокефална црковна организација на македонскиот народ.2 Во целиот овој период којшто траел околу еден и пол век, всушност, е започнат и завршен процесот на трансформирање на македонското црковно пеење од типично византиско-грчко, во пеење со карактеристики на живата песнопојна традиција на Македонците. Многубројните остатоци на материјалната култура од времето на Самоиловото владеење јасно говорат за почеток на словенска епоха, во која, во услови на прекинати врски со Цариград и со другите византиски духовни центри, се појавуваат нови стилски насоки во уметноста, литературата и архитектурата со препознатливи словено-македонски карактеристики.3 И на планот на црковното пеење во овој период настанува решително свртување кон сопствените песнопојни 1

Алексова,Блага, Материјална култура на Словените во Македонија, Словенска писменост, Народен музеј Охрид, 1966, р. 142. 2 Белчовски, Јован, Охридската архиепископија од основањето до паѓањето на Македонија под турска власт, Православен богословски факултет “Климент Охридски”, Скопје, 1997. п. 77. 3 Белчовски, Јован, Охридската архиепископија ... ibidem. p. 105.

91


Музика, год. 13, бр.16, стр. 91-98 2010 традиции и создавање на свој музички израз. Псалтите, кои истовремено се носители и на народната музичка традиција, во црковното пеење внесуваат свежи фолклорни елементи. Тие дури и свесно го нагласувале тој словенско-македонски призвук во пеењето како израз на отпорот спрема грчкото влијание во црковната богослужба и во општествениот живот. Втемелена врз делото на свети Кирил и Методиј и на нивните ученици свети Климент и Наум, Охридската архиепископија во текот на своето осумвековно постоење никогаш сосема не го загубила словенскиот карактер и остана заштитник на црковните и културните традиции на македонскиот народ. Словенскиот карактер на Архиепископијата го штителе и некои архиепископи - Грци, бидејќи само на тој начин можеле да ја одбранат самостојноста на својата црква, а со тоа и сопствената позиција. Од друга страна, тие биле свесни, дека би биле залудни сите напори за искоренување на црковно-просветното дело на св. Климент, којшто ги проникнувал не само традициите на Охридската архиепископија, туку и на целокупниот општествен живот на територијата на Македонија и пошироко. Во средновековните патописи во кои се споменуваат црковните и фолклорните традициии во Македонија4 паѓа в очи отпорот на Македонците спрема грчко-византискиот начин на богослужење во храмовите, а врз основа на тоа и да се заклучи, дека црковно-просветниот живот, а во овие рамки и црковното пеење на територијата на Македонија, го следат преданието на св. Климент. Овие податоци говорат и за жила4

Лапе, Љубен, Одбрани текстови за историјата на македонскиот народ Просветно дело, Скопје, 1959, п. 122. Во овој поглед, од книгата на Љубен Лапе најпригодни се деловите од патописот на византискиот писател Никифор Грегора (ЏИВ век), кој во 1326 година на пат за Србија се задржал неколку дена во Струмица: “…Утредента по цел ден патување, стасавме во еден мал град што се крева, така да се рече, над облаците, којшто луѓето од овој крај го викаат Струмица… Овде го празнувавме и светиот Велигден, за жал, не како што сме свикнале да го правиме тоа кај нас, а сепак го прославивме. Овде ги сметаат за глупости сета верска практика, сета ритмувана и хармонизирана музика на светите химни… Но, гласовите што се слушаа воопшто не беа варварски, туку хармонични, како напевите миксолидиски и, ако може да се рече, миксофригиски... Ние останавме во ова место цел ден; го празнувавме како што доликува овој празник и си направивме малку починка и забава. Од ѕидовите на тврдината ги гледавме во рамнината долу веселбите што се прават при вакви случаи, а на-рочно, различните ора што ги играа младите и старите луѓе.” (На гласовите за кои зборува Грегора и денеска се пеат голем број македонски народни песни како што се: Заплакало е Мариово, Ордан седи на кулата, Шеснаестгодишен војвода, По друм одам, мајче, и др.)

92


Ј. Коџабашија: „Гласот“ на македонското црковно пеење воста на народните традиции, иако во вековите по падот на средновековното Самоилово царство, Македонците живеат непосредно на подрачјето на византискиот државен, правен, судски и војнички систем и во амбиент на силно влијание на византиско-грчката култура. Но, и покрај крајно влошените услови, во вековите на византиското владеење во Македонија се создадени голем број ракописи на словенски јазик. Постојат многубројни сведоштва за разнебитување на македонското духовно наследство од грчкото свештенство. И она што се зачувало во македонските манастири поодалечени од големите градови, во пост-византискиот период ќе биде разграбувано од разни „истражувачи” на словенското културно наследство. За црковното пеење на територијата на Македонија од овој период нема многу податоци. Може да се претпостави дека на словенски јазик се пеело само во некои пооддалечени селски и манастирски цркви, кои грчкото свештенство не можело да ги контролира, а во градските цркви (оние што не биле претворени во џамии), главно, се пеело на грчки јазик. Но, и во вакви ограничени услови, како што е веќе нагласено, Светиклиментовото предание останало живо во народот. Постојат сведоштва дека македонските православни верници се снаоѓале на разни начини да си ја практицираат богослужбата на народен јазик.5 Овие и онака тешки услови уште повеќе се влошиле по укинувањето на Охридската архиепископија во 1767 г., кога нејзините епархии потпаднале под јурисдикција на Цариградската патријаршија. Со тоа влијанието на грчкото свештенство во македонските градови се засилило уште повеќе и грчкиот јазик се наметнува како доминантен во црковната богослужба и во другите сфери на општественото живеење. Судејќи според зачуваните музички ракописи, црковната практика на територијата на Македонија сè до средината 5

L Лапе, Љубен, Одбрани текстови... op. cit. p. 20 (Пишувајќи со воодушевување за Охрид и за црквата Св. Софија големиот пато-писец Евлија Челебија (1611-1682) ќе запише: “Многу голема џамија е. Нејзе рамни можат да & се најдат само во Солун, крај бреговите на Црно Море во Трапезунд и во Цариград… Во време на неверниците (христијаните, з. м.) таа била црква на која не & биле рамни други. Сега е, пак, исламска џамија. Но, понекогаш каурите скришно ќе им дадат на џамиските вратари по некоја пара, ќе влезат во џамијата, на брза рака ќе отслужат христијанска богослужба, па потоа ќе ја напуштат џамијата”).

93


Музика, год. 13, бр.16, стр. 91-98 2010 на XIX век, се остварува, речиси, исклучиво на грчки јазик. Ваквата ситуација започнува да се менува кон средината на векот, со појавата на првите ракописни псалтикии со паралелна застапеност на грчкиот и црковно-словенскиот јазик: во почетокот со грчка ортографија, а подоцна со сè позачестена употреба на словенското писмо. Ова е веќе почетокот на новото време, во кое низата значајни настани и појави ја навестија националната преродба. Засиленото движење против духовното и економското ропство, постепено добиваше карактер на организирана борба против власта на грчката Цариградска патријаршија.6 Во првиот период насочена против употребата на грчкиот јазик во црквата и во училиштата, оваа борба се проширува и против обидите за наметнување на бугарскиот јазик во училиштата во Македонија. Појавата на сè поголем број музички ракописи и печатени книги на црковно-словенски јазик и на првите учебници на народен јазик, ја манифестира новата свест за самостоен национален и културен развиток на македонскиот народ. Овој преродбенски период го карактеризираат и засилените стремежи за возобновување на Охридската архиепископија. Малиот број македонски интелектуалци сè погласно истакнуваат дека не може да се постигне успех во спротивставувањето на елинизмот и на асимилаторската политика на грчкото духовенство во Македонија, без постоењето на сопствена црковна институција и богослужба на народен и на црковно-словенски јазик.7 Борбата на македонскиот народ за национално и социјално осло-бодување и создавање на сопствена држава, којашто ја започна во пос-ледната четвртина на XIX, а кулминираше со Илинденското востание во почетокот на XX век, е многуслојна и деликатна: освен против османлиската власт, борбата се водеше и против шовинистичките пропаганди на соседните држави, кои со сите сили и средства го спречуваа македонското национално движење. Најчувствителна и најтешка беше, секако, борбата против експанзионистичката политика на бугарската држава и Егзархијата, 6 7

Kонески Блаже, За македонскиот… op. cit., p. 158. Ортаков Драгослав, Ars nova… op. cit. p. 28.

94


Ј. Коџабашија: „Гласот“ на македонското црковно пеење како носител на бугарската духовна и културно-образовна пропаганда во Македонија.8 Илинденското востание и Десетте дена Крушевска Република - најславната епопеја во поновата историја на македонскиот народ, беше истовремено и кобно навестување на следните драматични настани: Балканските војни (1912/1913) и Првата светска војна (1914-1918), кои Македонија ја претворија во арена на уништување на националните бо-гатства на македонскиот народ. Освен тоа, како епилог на калкулантските мировни договори на европските моќници на крајот на овие војни, наместо автономија, беше санкционирана трагичната поделба на македонскиот народ и на неговата етничка територија. Без сопствена држава и црква, македонскиот народ во целиот овој период на војни постојано ќе ги менува туѓинските политички и црковни власти. Како и при секоја поделба на Македонија, и овојпат продолжи политиката на денационализација и асимилација на македонскиот народ и безскрупулозното ограбување на неговото културно наследство. Така, во делот кој по Првата светска војна, & припадна на Србија, а тоа е, главно, денешната територија на Република Македонија, тие цели започнаа да се остваруваат, во прв ред, преку црквите и училиштата. Во училиштата беше воведен српскиот јазик, а во црквите, традиционалното црковно пеење беше заменето со српското народно црковно пеење, попознато како мокрањчево пеење. Со овој чин беа исфрлени од употреба многубројните ракописи и печатени книги на црковно пеење од словенсковизантиската традиција. Српските власти им дозволуваа на бугарските „истражувачи” да изнесат од територијата на вардарскиот дел на Македонија сè што е „бугарско”, за да можат на истиот простор полесно да ја инсталираат својата политика на денационализација и асимилација на македонскиот народ. Во такво својство Српската црква ќе управува со епархиите во вардарскиот дел на Македонија сè до почетокот на Втората светска војна, во 1941 година, кога со бугарската 8

Катарџиев, Иван, За Илинденското востание и сто години по него, Прилози за Илинден IX.Научно-културни средби “Десет дена Крушевска република”, Крушево, 2003. п. 9-20.

95


Музика, год. 13, бр.16, стр. 91-98 2010 окупација, овие епархии ќе потпаднат под јурисдикција на Бугарската егзархија. На крајот на Втората светска војна, по четиригодишната Народно-ослободителна борба, во рамките на југословенската федерација беше создадена македонската држава. Заради тогашните општествено-политички околности, српското црковно пеење остана во официјална употреба и по осамостојувањето на Македонската православна црква во 1967 година, сè до почетокот на XXI век. Со демократизацијата на македонското општество и со подемот на монаштвото во Р. Македонија во последната деценија на XX век, во поедини манастирски цркви постепено оживуваше црковното пеење од византиската традиција. Првиот впечаток дека се наоѓаме на чекор до нашето традиционално црковно пеење, за жал, беше погрешен. Всушност, тоа црковно пеење беше буквално преземено од грчките псалти, преведено на словенски. Па, се наметна прашањето: каде да го бараме и како да го препознаеме црковното пеење коешто исчезна од нашите духовни простори во текот на ХХ век? Петар Динев (1878-1974), големиот бугарски музиколог од македонско потекло,9 говорејќи за блискоста меѓу народната песна и црковното пеење нагласува дека „…источното црковно пеење (…) влијаело на нашето народно музичко сфаќање и на стремежот на нашите народни пејачи да создаваат напеви (…) според мотивите на духовните песни, слушани во храмовите”. Кон ова го додаваме и нашето понапред изнесено сознание дека псалтите во најголемиот број случаи биле и носители на фолклорните песнопојни традиции во своите средини и дека во своето пеење тие и свесно внесувале фолклорни елементи. Оттука произлегува принципот на сродност на црковното и народното пеење, кој, во поголема или во помала мера, е застапен во сакралното пеење на сите народи. Сево ова упатува на заклучок дека остатоците од нашето старо црковно пеење треба да ги бараме во зачуваните изведби на првите македонски пејачи на староградски песни

9

Dinev Petar, Bugarsko crkveno pojanje i njegova veza s narodnom muzikom, Kirilometodski vjesnik, Zagreb, 1935. br. 1 - 2

96


Ј. Коџабашија: „Гласот“ на македонското црковно пеење од средините со богата и долга црковна и музичка традиција,10 таму каде што настанала таа симбиоза на црковното и народното пеење. Да потсетиме: за некој што пее убаво со одмерени украси, порано во нашиот народ беше вообичаена изреката: „Пее како пцалт!” (За жал, повеќето наши современи пејачи на народни песни не го следат, а ниту го познаваат овој начин на пеење, па во своите интерпретации внесуваат елементи туѓи за македонската песнопојна традиција). Но, би било погрешно црковното пеење да се изедначува со фолклорната музичка традиција. Како што е веќе нагласено, тие имаат многу допирни точки (во поголема мера со староградскадската, или поодредено, со чалгиската традиција, а во помала и со селската песнопојна традиција). Ова, како во однос на изведбата, така и во однос на структурата на народната песна. Имено, страоградските песни по форма се поразвиени и побогати, и во најголемиот број случаи се создадени под директно влијание на црковните напеви. За тоа говори и фактот дека во македонската народна музика постојат голем број песни, кои по својата структура се византиски напеви. Иницијативите за реставрација на традиционалното црковно пеење во македонските храмови во последниве 15-тина години наидуваа на одреден отпор од некои од носителите на српското народно црковно пеење. „Српското пеење се заменува со грчко”, беше нивната аргументација. Според нив, би било подобро да се задржи српското, отколку повторно да прифаќаме туѓо црковно пеење - грчкото. Тие само донекаде беа во право, зашто, како што е веќе нагласено, во некои македонски цркви навистина се пропеа византиски, но под очигледно влијание на грчките, а во помала мера и на бугарските псалти. На ваквите реакции беше неопходно да се одговори дека православните народи кои во богослужбата го практицираат црковното пеење од византиската традиција не пеат на ист начин. Навистина, во нивното пеење има многу заеднички, но во исто време и многу различни особености. Така, на пример, грчките псалти пеат со многу алтерирани и украсени тонови, што е карактеристика за нивната песнопојна 10

Во раните 50-ти години се појави чалгаџиската група “Охридски трубадури” со низа прекрасни песни, чие пеење стана синоним за охридската песнопојна традиција.

97


Музика, год. 13, бр.16, стр. 91-98 2010 традиција, а првиот впечаток што го оставаат бугарските псалти е дека пеат значително посилно, што е пак карактеристика за нивното народно пеење. Дотогаш, кај најголемиот број македонски пејачи на народни песни (покрај веќе споменатите Охридски трубадури да ги споменеме овде и Никола Бадев, Александар Сариевски, Кирил Манчевски, Пепи Бавтировски, па сè до Наум Петрески од поновата генерација): преовладува мекото пеење, од тивко до умерено, со мелизми кои не ја задушуваат мелодијата. Токму во овој начин на пеење треба да го препознаеме автентичниот израз и основната динамика на нашето црковно пеење. И најпосле, со реставрацијата на традиционалното црковно пеење во Република Македонија, ќе може да започне процесот на унифицирање на црковното пеење на целата етничка територија на Македонија и во делови од светот каде што живеат етнички Македонци. На тој начин, разните идиоми на црковно пеење кои во овој момент се евидентни кај Македонците, впрочем, како што е тоа случај и со говорните идиоми, со текот на времето ќе се приближат еден до друг и изедначени ќе се слеат во единственото Светиклиментово предание.

98


Музика, год. 13, бр.16, стр. 99-104, 2010

78.071.2:783(497.7)

ПОГЛЕД КОН ЖИВОТОТ И ДЕЛОТО НА ИВАН СТОЈКОВ ИСТАКНАТ МАКЕДОНСКИ ЦРКОВЕН ПСАЛТ ОД КОЧАНИ (по повод 155 години од неговото раѓање) д-р Михајло Георгиевски Пред 155 години во с. Зрновци – кочанско е роден еден меѓу најистакнатите македонски црковни псалти или црковни певци Иван Стојков. Тој е роден во времето на македонската духовна преродба. Тогаш се издадени првите печатени книги на македонски народен јазик, во училиштата се воведува настава на македонски јазик, а се изучуваат покрај црковните предмети и световни. Освен во училиштата и јавниот живот во Македонија што се изврши пресвртница во однос на јазикот и националното сознание и во македонските цркви, особено во средината на 19 век, се чувствува потреба од служење богослужба на македонски јазик и македонско црковно пеење. На полето на црковното македонско пеење се истакнаа повеќе имиња како што се : Иван Генадиев (псевдоним Јоан Хармосина – Охридски), Калистрат Зографски, Наум Миладин, Диунис Попоски, Атанас Бадев, Димитар Златанов – Градоборски и други. Потребата од македонско црковно пеење во 19 век најдобро е прикажано во предговорот кон книгата на Јоан Хармосина – Охридски “Паскалија“ печатена во Цариград во 1869 година. Оваа книга претставува црковно пеење за Велиг99


Музика, год. 13, бр.16, стр. 99-104 2010 ден, напишана со невматска нотација и црковно – словенски текст под нотите. Во почетокот на книгата авторот дава интересен предговор на 6 страници. Во почетокот на предговорот се вели : “Издавањето на Паскалијата ја правиме поради следните причини : прво за да би преку ова наше дело судиле опитните учители по музика и за другите музички наши трудови кои што ќе ги издаваме во иднина, за кои што нема да ни биде потребно писмено препорачување на тука отседнатите бугарски јеромонаси ами такво нешто би било излишно“. Од овој текст се гледа дека авторот го издава ова дело со цел да му послужи пред својот народ како еден вид виза за издавање на други музички трудови за кои ќе нема потреба да бара писмено препорачување од отседнатите во Македонија бугарски јеромонаси. Македонските карактеристики во црковното пеење Јоан Хармосина – Охридски ги нарекува напеви. Тие напеви се слични со таканаречените влашки напеви. Во врска со тоа авторот пишува : “Со подржување на таканаречените влашки напеви кои што сме ги пееле ние многу пати во црквите во Битола, Прилеп, Велес, Врање, Дебар, Куманово, Кичево и Цариград, сегде сме наидувале на подржување и споменување“. Ова покажува дека карактеристичното македонско црковно пеење во Македонските цркви предизвикало интерес и подржување од страна на широките народни маси. За таа цел Јоан Хармосина – Охридски се јавува како црковен псалт и композитор кои ги застапува македонските напеви во неговата Пасхалија. “Еден пријател, пишува авторот во својот предговор, овде од вланга десен певец во црквата Хаској (кварт во Цариград), ни понуди да го наредиме” и “Достојно ест “ на истиот глас на кои се слушаат тук там месните напеви во Горна Македонија саканата наша татковина”. Овде јасно се оцртани напорите и стремежите на Јоан Хармосина – Охридски, да му напише на својот народ црковно пеење во кое ќе бидат застапени македонските говори кои што нашле одраз во македонското црковно пеење. Во тој дух авторот искомпонирал неколку оригинални композиции кои што се застапени во Пасхалијата, а се разгледани од македонските музиколози Д-р. Сотир Голабовски и Д-р Јане Коџабашија (Сотир Голабовски, Животот и делото на Јоан Хармосина – Охридски, “Македонска 100


М. Георгиевски. Делото на Иван Стојков ... музика” број 2 од 1979 година стр.31-37; Јоан Хармосина–Охридски, Пасхалија. Транскрипција и воведен текст Јане Коџабашија. Скопје, 1999 година ). Нешто подоцна од Јоан Хармосина – Охридски, живее и работи еден меѓу најистакнатите црковни псалти, или како што тој сам се нарекува “црковен певец” Иван Стојков кој што црковното пеење во Македонија го издигна до вистински култ. За животот на овој истакнат македонски црковен псалт го исползувавме усното искажување на неговиот внук Кирил Иванов. Според кажувањето на К. Иванов, Иван Стојков е роден во 1855 година во с.Зрновци што се наоѓа во непосредна близина на Кочани. Основното образование го стекнал во селото Зрновци, а повисоко во Кочани. Посетувал и ќелијно училиште во Лесновскиот манастир. Поради својот вонредно убав мелодичен глас и истанчен слух како млад пеел во манастирот “Св.Пантелелмон” во с. Пантелеј што се наоѓа во близина на Кочани, па дури и во надалеку прочуениот по својата акустика Осоговски манастир. Престојувал извесно време во Света Гора каде што се запознал со манастирскиот живот, а исто така се договорил за издавање на една книга под наслов “Духовно огледало” издадено во Света Гора во 1904 година. Работел како црковен псалт во Кочани и Велес. Во Велес пеел во Влашката црква каде што поради својот убав глас и вонреден слух, бил посебно третиран и наградуван од велешките чорбаџии, исклучиво во златници. Покрај тоа што пеел во црквите во Велес и Кочани, бил учител по црковно пеење во тамошните училишта, а освен тоа и дома ги подучувал поповите и другите заинтересирани лица по источното црковно пеење. Знаел повеќе јазици и тоа: грчки, турски, влашки, француски, руски и црковно-словенски. Бил надарен со внатрешна духовна мудрост и надворешна блескава убавина. Кога поминувал по пат дури и булите се откривале да го видат, а и тој да ги види. Што се однесува до неговиот семеен живот, два пати е женет. Од првата жена имал едно дете, а од втората 14. До 1913 година бил активен црковен псалт, учител по црковно пеење и составувач на книги и календарчиња. По Првата светска војна, бил жестоко тепан и малтретиран од ненародните српски 101


Музика, год. 13, бр.16, стр. 99-104 2010 власти како националист зашто пеел по старото македонско источно пеење, а не по Мокрањец. Како последица на тоа се парализирал и како таков го чувала неговата ќерка Рада и снаата Катерина се до неговата смрт во 1931 година во Кочани. Делото на Иван Стојков може да се разгледува од два аспекта. Прво како црковен псалт и учител по црковно пеење и второ како составувач на книги и календарчиња исполнети со морализаторски и поучителни творби, како и еден засега познат нотиран музички ракопис. Како црковен псалт или певец го издигнал занимањето “црковен певец“ до вистински култ, потпишувајки се редовно сегде како црковен певец уште во насловот на неговите книги. Како на пример во книгата од 1899 год. , печатена во Пловдив под наслов “Молитва на Св Богородица” на насловната страна пишува “Иван Стојков од град Кочани черковен певец”, или во книгата од 1904 година издадена во Света Гора под наслов “Духовно огледало” на насловната страна стои : “Составил на просто македонско наречие Иван Стојков од Кочани черковен певец во Велес”, или во книгата од 1905 год., издадена во Варна под наслов “Разговор велигденски” стои во насловот : “Составил на просто македонско наречие и издава Иван Стојков, черковен певец во град Кочани” . Како што се гледа од неговите потписи на книгите, покрај тоа што се потпишува како “черковен певец”, тој укажува дека книгите ги составува на просто македонско наречие. Иако во неговите книги творбите не се нотирани, тие сепак биле пеени, значи знаел да крои и тоа ги дава на повеќе јазици како на пример “Христос воскресе измертви” застапена во книгата “Разговор велигденски” ја дава на следните јазици : црковно-словенски, македонски, турски, грчки, влашки, француски, ерменски, арапски, латински, асирски и албански. Како црковен псалт увидел дека при пеењето има извесни разлики во јазикот од јазикот на книгите што тогаш му биле на дофат, а тие обично биле бугарски или српски и јазикот во неговиот крај т.е. кочанско наречие, затоа ги составува книгите на овој говор т.е. просто македонски и така пеел. Тоа значи дека и тој како и Јаон Хармосина –Охридски се трудел да даде македонско црковно пеење со таа разлика што Јоан Хармосина – Охридски компонирал творби во кои се 102


М. Георгиевски. Делото на Иван Стојков ... гледа карактеристичното македонско црковно пеење т.е. напеви, а Иван Стојков ги пее без ноти најважните црковни творби на просто македонско кочанско наречие. Самата идеа да пишува книги на просто македонско наречие и да пее на тој јазик како и да се истакне уште во насловот на книгата професијата “црковен певец”, заслужува големо внимание. Единствениот засега познат нотиран ракопис со невматска нотација за кој што се претпоставува дека е дело на Иван Стојков се Нотните црковни песнопенија од општите богослужби и дел од литургијата од крајот на 19 или почетокот на 20 век. Ракописот содржи вкупно 6 листови. Оригиналот се чува во главната црква во Кочани, а со копија од ракописните листови располага НУБ Св. Климент Охридски - Скопје под сигнатура Мс 227. Според дешифрацијата на Проф. Сотир Голабовски во ракописот е изразена голема сличност со печатената Пасхалија на Јоан Хармосина – Охридски, издадена во Цариград во 1869 година. Освен трите печатени книги и еден нотиран ракопис, Иван Стојков има издадено и неколку календарчиња во кои застапува поучни творби против пиењето, пушењето и други пороци. Така на пример познато ни е календарчето под наслов: Календарче “Брегалница” за 1909 година, наредил и издава Иван Стојков черковен певец во град Кочани , печатено во Ќустендил во печатницата “Изгрев” во 1908 година, содржи 44 страници. Целосно земено, делото на црковниот псалт т.е. црковен певец од Кочани, Иван Стојков заслужува внимание како од црковно-музички, така и од културно-просветен, па и од јазичен аспект. Тој е професионален црковен псалт што црковното пеење му е како главен извор на неговото егзистирање, а од друга страна се занимавал и со културно просветна дејност, пишувајќи книги и календарчиња во кои застапува творби како за пеење, така и со поучителен и морализаторски карактер. Освен тоа, тој е познат учител по црковно пеење како во Кочани така и во Велес. Со негова школовка излезени се црковни псалти што пееле во разни цркви на територијата на Македонија, а особено во кочанскиот 103


Музика, год. 13, бр.16, стр. 99-104 2010 и велешкиот крај. На крајот треба да се истакне дека со ова наше скромно искажување и одбележување на 155 годишнината од рагањето на Иван Стојков сакаме да го свртиме вниманието кон неговото понатамошно истражување и проучување.

104


Музика, год. 13, бр.16, стр. 105-110, 2010

АНАЛИЗИ 78.01:78.071.1(497.7)

НЕКОИ ИДЕЈНО-ЕСТЕТСКИ АСПЕКТИ ВО ДЕЛАТА НА ТРАЈКО ПРОКОПИЕВ д-р Денко Скаловски Доколку се согласиме дека идејноста во музиката е содржана во самите музички идеи, како мелодиски, хармонски и ритмички „игри” на тонови, кои се изразуваат со музички „јазик”, тогаш тоа се однесува и за оригиналната и автохтона музичка естетика, креирана во делата на еден од основоположниците на македонскиот национален музички стил Трајко Прокопиев. Ова без разлика на тоа што во вкупното творештво на Прокопиев доминира вокалната и вокално-инструменталната музика, која е во извесна мера упатена и „зависна” од идејноста, семиотиката, поетиката и симболиката на текстот, а кои со своето несомнено психолошко влијание треба да сугерираат и да „повикуваат” на лиричност, драматичност, трагичност, патриотизам, револуција и социјални идеи или каков било вид страст, емоција или морална и религиозна доблест и возвишеност. Кај Прокопиев е несомнено силно присутна душевната и духовната мотивација од психолошките, културолошките, социјалните и националните архетипови, каков што е и архетипот на печалбарство во делото на Антон Панов и во делата на низа други македонски писатели, поети и текстописци. Но, овој архетип е емотивен и духовен генератор само до моментот кога композиторот го почнува испишувањето на својата - тонска приказна. Од тој момент па натаму, таа „приказна” се раскажува според нормите, правилата и „законите” на музиката, а не на поезијата или прозата, а закони кои 105


Музика, год. 13, бр.16, стр. 105-110 2010 (си) ги пропишува самиот колективен (фолклорен), или индивидуален композиторски гениј, во случајов - генијот на Трајко Прокопиев. Значи, претежно текстуалната нарација или рапсодија, останува само како повод и таа се повлекува во втор план, паѓа во „заборав”, а се актуализира и доминира музичката нарација, која отсега па натаму станува примарен фактор што кај публиката предизвикува врвно естетско допаѓање, задоволство и доживување. Обратниот однос на зависност/детерминираност е најчестата и до денес ненадмината заблуда кога станува збор за односот: текст - музика, во процесот на создавањето/компонирањето на едно вокално-инструментално музичко дело, без разлика на тоа дали станува збор за инспирација добиена од народната поезија или индивидуалното поетско творештво. Состојбата е најчесто токму спротивна: еднаш и појдовно несомнено инспирирана и мотивирана од текстот, зависноста продолжува, но сега веќе од другата страна, имено како зависност на текстот од потребите за реализација на музичките идеи кои композиторот ги создава во својата естетска имагинација и музичка (за)мисла, и кои потоа се отелотворуваат во неговото дело како рожба на неговата креативна моќ. Впрочем, веќе одамна е констатирано дека „…Прокопиев и Скаловски одбираат умерени, во изразот, текстови од современата македонска поезија што стилски соодветствуваат со начинот на нивното музичко обликување, на нивниот музички говор, воопшто”. (Ортаков, 1983). (Подвлекол - Д.С.) Ова по кој знае којпат ни го потврдуваат биографските и емпириски податоци за следот на настанокот на вокално-инструментални дела, во случајот со Прокопиев претежно вокални и вокално-инструментални, при што текстот/поетската нарација, најчесто народни, селективно се приспособуваат, т.е. се додаваат или се отфрлаат, во зависност од „диктатот” на тоналната и посебно ритмичка материја. Таа е како фолклорен мелодиски мотив и латентна хармонија и ритмика - речиси константна. Како последица на ова, текстот/фабулата (вклучително и балетската) и кај Прокопиев останува во функција на логиката и следственоста на тонската и ритмичка „приказна”, што значи дека текстот по себе останува без своја внатрешна „вербална” логика, т.е. без 106


Д. Скаловски: Естетските ставови во делата на Прокопиев драматургија и серијални „епизоди” и рецитативни елементи, кои би формирале некоја своја подолга реалистичка или симболичка „приказна” како кохерентна текстуална целина. За пример можеме да ги наведеме сведоштвата за односот на текстовите и мелодиите во творечкиот процес на настанување/компонирање на Кумановка 3 и Кумановка 4. (Костадиновски, 1983: 93) Тука музичката материја, мелодиската и ритмичка „игра на тонови”, „прават совршена синтеза и покрај спротивностите во текстот и музичките елементи”. (Прокопиева, 2004) (Исклучоци од ова правило можат да бидат само делата компонирани во духот и традицијата на црковно-словенското пеење.) Прокопиев вообичаено важи и најчесто се смета (тривијално, стереотипно и банално!) за композитор кој е битно и константно инспириран само од македонскиот фолклор, што го мелографира, хармонизира, „обработува”, „разработува” и „прокомпонира”. Но тоа е далеку од вистинското и целосно естетско вредување на сите негови дела. Напротив, рапсодичноста и ритуалноста на народната мелодија, ритамот и латентните хармонии, со еден збор - цитатот, (о)стануваат само педагошки и историски стимул во неговото прокомпонирање, при што Прокопиев значително „отстапува од конвенционалните шеми и се стреми кон послободно, спонтано, интуитивно доловување на автентичната атмосфера на употребената народна мелодија или на музичката тема во фолклорен дух” (Ортаков, 1982: 96). (Подвлекол - Д.С.) Значи, тргнувајќи од, но, едновремено и превозмогнувајќи го естетското ниво и архаичноста на музичкиот цитат, Прокопиев високо го трансцендира своето историско мементо на тонски мотиви од веќе по себе пребогатата мелодика и ритмика во делата на македонскиот народен, колективен гениј - и авторски се издига на хоризонтот на силна индивидуална, лична и оригинална, тонска, ритмичка, хармонска и стилска имагинација. Низ нотните страници на неговите дела проговорува тоналниот јазик на едно автентично национално, но и лично естетско и метафизичко искуство, во кое прозвучува идеална стилска синтетичност на традиционалното и иновативното, архаичното и модерното. Со тоа Прокопиев ја „одбегнува рапсодичноста, често присутна во 107


Музика, год. 13, бр.16, стр. 105-110 2010 композициите од ваков вид” (Ортаков, 1982). (Подвлекол Д.С.) Оттука, јасно е дека Прокопиев е свесен за границите на естетската употребливост на музичкиот цитат, и јасно е дека Кумановка бр. 2 „настана како потреба за комуникација со минатото, односно како идентитет на сопственото постоење и правото на тоа постоење во времето кога тоа беше под прашалник” (Прошев, 1986: 71). Најпосле, цитатот како специфична појава во музиката треба да се разгледува во поширокиот контекст на расправата за естетската функција на музичкиот цитат воопшто. Но и без поголема елаборација на оваа тема е видливо дека употребата на музичкиот цитат се јавува во време кога се формираат осетот и свеста за историската разноликост на уметничките појави, кои слушателот е во состојба естетски да ги рецепира низ нивната едновременска (синхрона) и двовременска/повеќевременска (дијахрона) структура, формирајќи кај него една „општа естетичка културна свест” (Лисса, 1977). Токму формирањето на една историска, општа, македонска национална културна свест - и внатре во неа на една македонска естетика и свеста за нивниот идентитет и потребата од нивна постојана нега и развој - е најголемата заслуга на Трајко Прокопиев. „Неговите дела ги означуваат најсветлите мигови во историјата на македонската музика, не само во почетниот период, туку и денес. Со ваквите идејно-естетски предиспозиции овој автор остави дела со трајни вредности, музика од која зрачат здивот и душата на нашиот човек, мирисот на земјата од ова поднебје” (Костадиновски, 1983). (Подвлекол Д.С.) Затоа е тој „корифеј на современата македонска музичка култура” (Коловски) и затоа „тој спаѓа во онаа свездоподобна генерација што по 1941-та ги стави темелите на нашата уметност во новата македонска епоха” (Старделов1). Ова дотолку повеќе што сй до денес некои други национални култури се обидуваат идентитетот и правото на 1 Георги Старделов, Предговор кон Ивановска, К. М., /Скаловски, Д., /Манчев, Т.,

Тодор Скаловски. Животот и делото, МАНУ, Фондација- Трифун Костовски, Скопје, 2003, (стр.5)

108


Д. Скаловски: Естетските ставови во делата на Прокопиев македонското национално и културно постоење да го доведат во прашање, да го негираат или да го присвојат. Ова дотолку уште повеќе што во последните години е евидентна творечката, вредносната и стилска криза во делата на современите македонски музички творци (Коловски, 2009). Делото на Трајко Прокопиев, меѓу другoто, треба да се посочи како можна естетичка парадигма за натамошните творечки напори на македонските композитори, посебно младите.

Цитирана и референтна литература:

1. Голабовски С., - Историја на македонската музика, Просветно дело, Скопје, 1999. 2. Ивановска К. М., /- Тодор Скаловски. Животот и делото, Скаловски, Д.,/ МАНУ, 2003; Манчев, Т. 3. Каракаш Б. Скопје, 1970.

Музичките творци во Македонија,

4. Коловски М. - Искушенијата на современото македонско музичко ворештво, во Музика, год. 12, бр. 15, (стр.149-158); СОКОМ, Бигосс, Скопје, 2009. 5. Костадиновски К. - Трајко Прокопиев, Живот и дело, МНТ, Одделение за издавачка дејност, Скопје, 1983. 6. Лисса З. - Естетика глазбе /Огледи/, Напријед, Загреб, 1977. 7. . Ортаков Д. - Музичката уметност во Македонија, Македонска ревија, Скопје, 1982. 8. Прокопиева Д. - Choral works by the first generation of Macedonian composers, http://www.mmc.edu.mk 109


Музика, год. 13, бр.16, стр. 105-110 2010 9.. Прокопиева Д. - Трајко Прокопиев, текст на ЦД 100 ѕеарс Прокопиев, Music publishing Cenntre, Скопје, МРТ, СОКОМ, Скопје, 2009. 10. Прокопиева Д. - Трајко Прокопиев (1909 - 1979), во Музиката на почвата на Македонија од Атанас Бадев до денес, МАНУ, Книга 12, Скопје, 2004, (стр.27-31). 10. Прошев Т. Современа македонска музика, Истарска наклада, Пула, 1986. 11. Старделов Г. / Ортаков Д. / Бужаровски Д. (уредиле) - Музиката на почвата на Македонија од Атанас Бадев до денес, книга 12, МАНУ, Скопје, 2004.

110


Музика, год. 13, бр.16, стр. 111-120, 2010

ПЕДАГОГИЈА 78:373.5(497.7)“1945-1952)

СОДРЖИНСКИОТ КОНЦЕПТ НА СРЕДНОТО МУЗИЧКО ОБРАЗОВАНИЕ ВО РЕПУБЛИКА МАКЕДОНИЈА (1945 - 1952 година) д-р Владимир Талевски

ВОВЕД Главна цел на образованието и воспитанието е формирање на сестрано изградена личност кај младите генерации, личност способна да ги развива и да ги реализра своите можности и потенцијали. Музичкото образование и воспитание како гранка на севкупното естетско воспитание е повикано да даде значаен придонес во сестраниот развој на личноста. Со брзите општествени, технолошки, како и технички промени, се создаваат услови за брзи и значајни промени и во воспитно-образовниот систем. Ваквите широки можности на музичкото образование биле осознаени од самиот почеток на поставување на севкупниот образовен систем во Република Македонија, веднаш по Втората светска војна. Можностите и соодветните задачи на музичкото образование се реализираат во институциите за општо и за специјално музичко образование. Институциите за специјалното музичко образование, во нивната меѓусебна условеност и вертикална поврзаност, се од особен интерес. Токму во овие институции се врши професионалната подготовка на идниот музички кадар од различни профили: - наставнички кадар за образовните институции од сите нивоа; - музички уметници и творци, научници и други дејци, 111


Музика, год. 13, бр.16, стр. 111-120 2010 кои ќе ја шират музичката култура во пошироки општествени рамки. Во овој процес посебна улога имаа институциите за Средното музичко образование, каде што се остварува примарната професионална ориентација на идните музичари. Содржинскиот концепт на наставата по Музичко образование (по стручно – теориските предмети), е сврзан со програмските содржини кои се изучуваат во рамките на секој стручно – теориски предмет, во што е одразен дидактичкиот принцип на научност, односно потпреноста на валидната теориска база. По завршетокот на Втората светска војна, музичкото образование станува составен дел на севкупниот воспитно – образовен систем, поточно институцијата за средно музичко образование – Средното музичко училиште во Скопје, формирано во 1945 година, станала прва во низата на институциите за стручното музичко образование од сите нивоа во Република Македонија. Во почетните години од формирањето на средното музичко училиште во Скопје, преку неговата дејност се реализирале темелните задачи на стручното музичко образование воопшто: - Масовно музичко образование на младите генерации; - Професионално насочување на најталентираните ученици кон високите степени на музичкото образование; - подготвување стручни кадри за изведување на музичка уметничка дејност; - Оспособување на педагошки кадар; - Пренесување и продолжување на музичката традиција на нашиот народ , многу значајна за неговата самобитност; - Придонес во формирањето на сестрано изграден личност кај младите генерации, способна да ги развива и реализира своите можности и потенцијали. Во почетниот период Средното музичко образование било завршен образовен степен потребен за сите вработувања во областа на музичката култура и уметност воопшто, како на пример: наставници во основните музички училишта, наставници по музика во основните и средните училишта, музички соработници во Радио Скопје, музички изведувачи во оркестри, соло пеачи, раководители на хорови и оркестри и др. Со 112


В. Талевски: Содржинскиот концепт ... оглед на таквата состојба, неговите нормативни задачи биле: - Оспособување на наставничкиот кадар со звањето стручен учител по музичко воспитување, наменет за осумгодишните училишта (со завршен наставно – теоретски отсек); - Оспособување на репродуктивен музичко – уметнички кадар и наставен кадар за основните музички училишта (со зав ршено градиво по одредени инструменти, односно инструментален отсек); - Оспособување на стручни работници за водење на разни уметнички ансамбли, стручни работници за радио станици, филмски претпријатија, фолклорни институции, разни културно – општествени организации и др. - Подготвување ученици за продолжување на образованието на повисокте музички институции; - Вклучување на завршените и незавршените ученици во работата на аматерските дејности; - Формирање разни ансамбли кои со својата политика и програма ќе бидат перманентно присутни во збогатувањето на музичко – уметничките и културно – забавните настани. Значењето на средното музичко образование – од неговите почетоци до формирањето на Високата музичка школа во 1966 година, (денешен Факултет за музичка уметност, при универзитетот „Св. Корил и Методиј„ Скопје), не може да се процени ако не се спомне бројката од „... 150 осмолетки, 5 виши школи, 11 полни и 12 нижи гимназии и три учителски школи, каде е застапен предметот музика, 9 основни музички училишта, Операта, Државната филхармонија, Радиото„ и многу други, за кои токму ова образование обезбедило музички кадар, веќе од своите почетни години на постоењето„. Спецификата на воспитно – образовниот процес во средното музичко образование е во интегралното поврзување и остварување на општото и стручното образование, ставајќи го општото образование во функција на стручното оформување на дадениот образовен профил, како подготовка за професионална дејност и создавање основи за продолжување на образованието. Од ваквиот однос на општото и стручното образование произлегуваат и двете основни функции на општото образование: 1. Понатамошно подготвување на општата култура; 113


Музика, год. 13, бр.16, стр. 111-120 2010 2. Широко засновање на оспособувањето за работа, односно како основа и дел од стручното образование, со други зборови – во функција на струката. Ваквиот функционален однос и единство на стручното и општото образование е основен принцип при програмирањето и реализирањето, како на општото, така и на стручното образование. Затоа едно од најважните прашања при изготвувањето на концептот на средното музичко образование, како и при неговата анализа е прашањето на соодност на стручните и општообразовните предмети, односно, прашањето на функционалното насочување на општото образование за потребите на музичката струка. Ваквото насочување, освен со изборот на предметите, се врши и со диференцирано насочување на дел од предметните содржини и нивната реализација. Групирање на предмети и активности за двата образовни профиле Во денешниот концепт на средното музичко образование се дефинираат следните групи предмети и активности за двата образовни профили (музичар теоретичар и музичар изведувач): 1. Општо образовни предмети; 2. Стручни предмети: а) Предмети заеднички за наставата, односно за сите образовни профили од музичката насока на уметничката струка; б) Стручни предмети карактеристични за даден профил. 3. Предмети во функција на матура; 4. Задолжителни изборни акивности. Стручно – теориските предмети (теорија на музиката, хармонија, контрапункт и музички форми), се дел од групата предмети заеднички за насоката, со што се потенцира нивното значење за професионалното оформување на идниот музичар. Концептот на средното музичко образование е планиран и програмиран со наставните планови и програми, во кои е одреден: - редоследот на предметите на изучување по години; - неделен и годишен фонд на часови за секој наставен предмет; - целите и задачите на настават по одреден предмет; 114


В. Талевски: Содржинскиот концепт ... - методите на образовниот процес и одделните постапки кои произлегуваат од спецификата на предметите; - наставните средства и материјали; - основните организациски форми на наставата – колективна, групна, индивидуална; - начинот на оценување на реализацијата на воспитно – образовната работа и напредување на учениците. Во понатамошниот преглед ќе ги прикажиме концептите на средното музичко образование во Република Македонија во различните периоди на неговото постоење. СОДРЖИНСКИОТ КОНЦЕПТ ОД 1945 ГОДИНА Иако самите наставни планови од овој период не се структурирани како денешните по одделни подрачја на предмети (општообразовното подрачје и стручното подрачје, во чиишто рамки се предмети заеднички за струката и посебно – стручни предмети), таквата структура веќе е навестена, бидејќи во наставните премети се издвојува блокот на општообразовни предмети заеднички за сите отсеци. Распоред на заеднички и специфични предмети за секој отсек посебно ЗАЕДНИЧКИ ПРЕДМЕТИ: 1. Заеднички за сите отсеци: Општо образовни: - Народен јазик со книжевност; - Руски јазик; - Историја; - Историја на уметност; - Национална историја; - Устав на ФНРЈ;

Стручни: - Наука за хармонијата; - Контрапункт; - Музички облици; - Историја на музиката; - Хор (оркестар); - Клавир (облигат).

115


Музика, год. 13, бр.16, стр. 111-120 2010 2. Заеднички за теоретски и наставнички отсек: - Солфеж (интонација); - Наука за инструменти; - Музички фолклор; - Читање на вокални партитури; - Хорско диригирање; - Познавање на хорска литература; - Основи на вокална техника; - Метордика на теоретската настава.

3. Заеднички за инструменталните отсеци: - Главен предмет; - Методика на наставата на главниот предмет.

СПЕЦИФИЧНИ ПРЕДМЕТИ: 1. Теоретски отсек: - Вежби за компонирање; - Основи на инструментацијата.

2. Наставнички отсек: - Општа наука за музиката; - Психологија; - Општа педагогија.

3. Соло пеење, оргуља, харфа, контрабас, дувачки инструменти, ударалки: - Нема предмети.

4. Виолина, виолончело, клавор: - Камерна музика.

Вкупниот број на предмети е различен за различните отсеци. Во теоретскиот отсек има 16 стручни и 6 општообразовни предмети; во наставничкиот отсек има 15 стручни и 8 општообразовни, вклучително педагогија и психологија; остедкот за оргуљи, соло пеење, харфа, контрабас, дувачки инструменти и удиралки има 8 стручни предмети и 6 општообразовни; отсекот клавир, виолина и виолончело има 9 стручни и 6 општообразовни предмети. 116


В. Талевски: Содржинскиот концепт ... Графички приказ за соодносот за соодветните отсеци: Теориски отсек 80

Наставнички отсек 70

73

70

65

60

60

50

50 Општообразовни

40 30

27

Стручнообразовни

40

20

20

10

10

0

35

Стручнообразовни

0

1

1

Соло пеење, оргуљи, харфа, контрабас, дувачки инструменти, ударалки 57

60 50

Општообразовни

30

Клавир, виолина, виолончело 70 60 60 50 40 40

43

Општообразовни

40

30

30

Општообразовни

20

Стручнообразовни

Стручнообразовни

20 10

10

0

0 1

1

Како што се воочува, соодносот на општообразовните и стручните предмети се разликува кај теоретскиот и наставничкиот отсек, во однос на инструменталните отсеци, заради вкупниот поголем број на стручните предмети на првите два отсеци. Причината за тоа е што овие два отсека обезбедувале наставнички кадар за осумгодишните и средните училишта. СОДРЖНСКИ КОНЕПТ ОД 1952 ГОДИНА Во 1952 година се донесени нови наставни планови, и тоа посебно за двата отсека: наставно – теоретски и специјален. На оваа промена и предходеле повеќе состаноци во текот на изминатите години од работата на музичките училишта во Република Македонија. На состаноците била анализирана дејноста на музичките училишта, со цел надминувања на недостатоците во тековната работа, односно соодветни промени на наставните планови. На состанокот на „Одборот за стручни школи при Советот за просвета, наука и култура на Народна Република Македонија, одржан на 11 Ноемвро 1952 годнина, продложено е со разгледување на наставните планови за музичките училишта – нижите и 117


Музика, год. 13, бр.16, стр. 111-120 2010 Средното музичко училиште. Бидејќи шестгодишните нижи музички училишта треба да подготвуваат ученички кадар за средното музичко училиште и да овозможуваат општо музичко образование, тргнуваќи од наставниот план на нижите музички школи, кој е многу близок, а е ист со наставните планови на средните школи при академиите, а со кое се овозможува нашите ученици по завршувањето на Средното училиште, да можат без многу тешкотии да ги полагаат приемните испити за академиите„. . . при Средната музичка школа постојат два отсека – наставно теоретски и специјален, . . . (Архив на Македонија 01.1012.0003.0023/0224 – 0231). Овие наставни планови биле во важност се до донесувањето на нови наставни планови во 1974 година. Распоред на заеднички и специфични предмети за двата отсека наставно – теоретскиот и специјалниот ЗАЕДНИЧКИ ПРЕДМЕТИ: 1. Општообразовни - Психологија - Педагогија - Македонски јазик со книжевност - Туѓ јазик - Општа и национална историја - Историја на уметноста - Основи на политичката економија и економика на СФРЈ - Физичко воспитување -Предвојничка обука

2. Стручни: - Солфеж со диктат - Хармонија - Основи на контрапункт - Музички форми - Хорско диригирање - Музички фолклор - Општа историја на музиката со историја на Југословенската музика - Клавир (облигат) - Познавање на инструмент - Вежби по компонирање - Оркестар

118


В. Талевски: Содржинскиот концепт ... СПЕЦИФИЧНИ ПРЕДМЕТИ: 1. Настано теоретски - Свирење на вокални партитури - Вокална техника - Оркестар - Хор - Методика

2. Инструментален - Главен предмет - Камерна музика - Матодика на главен предмет

3. Соло пеење - Главен предмет - Италјански јазик - Општи поими за сцена - Методика.

Бројот на предмети минимално се разликуваат. Наставно – теоретскиот отсек има 15 стручни, и 9 општообразовни, додека инструменталниот отсек има 13 стручни и 9 општообразовни. Следи графички приказ на овој сооднос за соодветните отсеци: Теоретски оддел 70

Специјален оддел 70

62

60 50 40

59

60 50 41

38 Општообразовни

30

Стручнообразовни

40 Општообразовни 30

20

20

10

10

0

Стручнообразовни

0 1

1

Во овај концепт се воочува преовладувањето на стручните предмети над општообразовните, на двата отсека.

119


Музика, год. 13, бр.16, стр. 111-120 2010 Заклучок: Содржинскиот концепт од 1945 година, како и содржинскиот концепт од 1952 година, преставуваат основните појдовни начела за понатамошниот развиток и усовршување на наставните програми во Средното музичко образование. Групираните предмети и активности, за било кој профил преставуваат патоказ за понатамошното професионално развивање на програмите поготово за стручните предмети. Редоследот на предмети по години, годишниот и неделен фонд на часови, како и целите и задачите на по одредени предмети го сочинуваат мозаикот за образовниот процес во рамките на професионалното музичко образование. Користена литература: - Министерство за просвета прилог бр. I/образец за комисии и екипи за контрола 01.01.1949 година (Архив на РМ: сиг. /0055-0055). - Министерство за просвета – Анализа за работата на средните и нижите музички школи во НРМ – 31.12.1949 година, Скопје (Архив на РМ: сиг. /0069-0073). - Информација за работата на отсекот на музика во текот на 1947/48 и 1948/49 учебна година (Архив на РМ: сиг. /0360-0361). - Анализа – 13. 04. 1951 година – Скопје (Архив на РМ: сиг./0585-06100. - Наставни планови и програми за Средната музичка школа во Скопје, за школската 1953/54 година – 01.09.1953 година (Архив на РМ: сиг. 0085-0140. - Уметничко школство – 0101.1956 година, Скопје (Архив на РМ: сиг. /0028-0031.

120


Музика, год. 13, бр.16, стр. 121-128, 2010

784.9:373.5

ПРИМЕНАТА НА АСОЦИЈАЦИИТЕ ВО НАСТАВАТА ПО СОЛФЕЖ м-р Александар Трајковски Според теориите на современите психолози и педагози, засновани пред сè врз сопствени научни истражувања, поимот асоцијација претставува важен фактор во наставниот процес. Врз основа на нивната примена, најмногу може да се запознае непознатото, а потоа преку меморирањето, тоа да биде трајно зачувано во човековата свест. Тие претставуваат чувствителна и сложена материја, чие употребување може да предизвика и негативни резултати, доколку тоа биде извршено нестручно, неосмислено и невнимателно. Затоа, во процесот на нивното користење, главна улога има самиот педагог. Во музичката педагогија, а поконкретно во наставата по солфеж во почетната фаза на описменување и образување на слухот, асоцијациите наоѓаат голема примена и имаат повеќенаменска улога. Нив во практиката ги употребуваат речиси сите наставници, иако понекогаш тоа се прави несвесно и без научна подготовка за тој потфат. Едноставно, се потпираат врз сопствените искуства и на советите на постарите наставници. Во македонската музичка научна и педагошка литература, за асоцијациите е многу малку говорено, со чест на минимален број исклучоци. Таа тема речиси и да не се допира, освен како дел од набројувањето во методските начини на работа. Овој текст има цел, од научен аспект да го претстави постоењето на асоцијациите во педагошко - психолошката практика, посебно осврнувајќи се на нивната практична примена во наставата по солфеж, со што се надеваме дека ќе дадеме еден базичен приказ, кој во иднина ќе претставува појдовна точка во педагошките истражувања и надградувања. 121


Музика, год. 13, бр.16, стр. 121-128 2010 Што се асоцијации? Во речникот на поими на Милан Вујаклија, под терминот асоцијација се подразбира „...здружување, спојување, врзување...“, односно асоцијацијата на идеи се објаснува како „...врзување на претстави, на тој начин што кога ќе се појави една претстава, во свеста предизвикува и некоја друга....“ Тргнувајќи од ова дефинирање, на истиот начин, може да се објасни и правецот во психологијата чијшто фундамент е токму асоцијацијата. Според тоа, таквата психологија се нарекува асоцијационистичка психологија, коа настојува сите појави да ги објасни преку претставите и нивните механички врски, а со тоа и секоја духовна дејност да ја сведе на асоцијација на идеи. Вака сфатената асоцијација, наоѓа голема примена во современииот воспитно-образовен систем и во современиот психолошки пристап кон учењето. Многу психолози сметаат дека токму со примената на асоцијациите, може да се постигне трајно и правилно вградување на информациите во човечкиот (и не само човечкиот) мозок. Еден од најпознатите руски научници кои се занимавале со истражувањето на асоцијациите е Иван Петрович Павлов, чиешто тврдење е дека синтезата и анализата на асоцијациите (исто како и рефлексите), претставуваат основен процес на умствената дејност. Според него, секоја дејност претставува реакција на некоја дразба, а врската меѓу овие две е асоцијацијата. Но, пред Павлов, многу порано, со ова прашање се занимавале и асоцијационистите и старогрчкиот филозоф Аристотел, кој„...забележал правилности во човековата свест при појавувањето на претстави и идеи...“ (Керамичиева 2002: 81) и дошол до заклучок дека претставите кои некогаш биле заедно, секогаш се стремат повторно да се појават заедно во човековата свест. Врз основа на овие заклучоци, ги создал првите закони на асоцијации: Закон на просторен и временски допир - идеите и претставите кои порано биле доживеани во ист просторен и временски склоп, повторно се стремат да се појават заедно. За подобра илустрација, ќе наведам примери поврзани со музиката: Асоцијации според просторен допир: нота - петолиние; пулт - партитури. Асоцијации според временски допир: почеток на композицијата - завршеток на композицијата. Закон на сличност - во нашата свест последователно се 122


А. Трајковски: Асоцијациите и наставата по солфеж јавуваат оние содржини што се по нешто слични: опера - оперета; виолина - виола. Закон на контраст - спротивно од законот на сличност, во свеста последователно се јавуваат оние содржини кои се наполно различни: брзо темпо - бавно темпо; piano - forte. Со поставувањето на овие закони и воопшто, со распространувањето на Аристотеловото учење за асоцијациите, тие станале главен принцип за објаснување на сложеното од простото. Воедно, неговите тврдења ги поставиле и основите на асоцијационизмот коишто подоцна, пак, имале голем удел во формирањето и дејствувањето на повеќе психолошки школи, меѓу кои најмногу во бихевиоризмот. Голем број научници сметаат дека постоењето на асоцијациите е од фундаментално значење за развојот на психологијата и принципот на учењето, па така истакнатиот психолог Едвард Робинсон, во својот труд „Теорија на асоцијацијата, денес“ ќе забележи дека токму „асоцијацијата им дала живот на многу психолошки движења.“ (Робинсон;1932:129) Таа претставувала инспирација за почетните трудови на Фројд, Јунг, а според Гарднер Марфи, иако во текот на еволуирањето, често била маргинализирана од поединци, сепак, „секогаш се појавувала во нова систематична форма“ (Марфи; 1963: 222). Според Едвин Гатри, пак, „асоцијацијата е единствената теорија на учењето којашто некогаш е дадена“ (Гатри; 1935). Асоцијациите во музичката педагогија Аналогно на педагогијата воопшто, така и во музичката педагогија, асоцијациите наоѓаат голема примена и се доста корисни. Нивната примена во музичката педагогија се среќава уште кај познатиот теоретичар од средниот век, Гвидо од Арецо. Како што е познато, тој врз асоцијативна поврзаност меѓу почетните слогови од химната за Св. Јован и различната тонска висина, ги креирал именувањето на тоновите и поимот за нивната функционалност Според Гвидовата методологија, учениците што ги описменувал тој, биле насочувани кон слушно усвојување на напевот како мелоритмичка целина, претставување и фиксирање на почетните тонови од фразите на напевот, а потоа и поврзување на тие тонови со одредени графички знаци на линискиот систем. На крајот, според нотен запис, учениците можеле свесно и самостојно да интонираат непозната мело123


Музика, год. 13, бр.16, стр. 121-128 2010 дија, врз база на асоцијативна поврзаност на нотната слика со слушните претстави на усвоените тонови. Ваквиот асоцијативен пристап при објаснувањето и совладувањето на елементите на наставата по солфеж, се применува и денес, со посебно разработен методолошки пристап. Во понатамошниот дел од овој текст, ќе бидат претставени методските постапки врз база на примена на асоцијативни врски, во обработката на солфежните елементи мелодика, ритмика и обработка на интервали (основните тежишта на почетната настава по солфеж): Мелодика - Главната цел на нотното пеење во почетната настава по солфеж е оспособување на учениците за самостојно пеење по нотен текст (врз база на сопствените тонски претстави), без помош на наставникот или на некој инструмент. Овој процес од музичкото образование е доста сложен и комплексен, бидејќи истовремено вклучува активност на многу човечки органи, како што се увото, окото, грлото и целокупниот нервен систем (гледањето на нотната слика ја предизвикува слушната претстава на тоновите, кои потоа грлото треба точно да ги интонира) и бара континуирано и интензивно вежбање. За да се дојде до саканиот резултат, треба да се развијат и да се зацврстат што повеќе асоцијативни врски меѓу слушниот, видниот и говорно - подвижниот центар во мозокот. На пример, доколку станува збор за поставување на тоновите сол и ми (според методологијата на повеќето педагози, се препорачува да се започне со поставувањето на овие тонови надолна мала терца), учениците ги слушаат тие тонови интонирани од наставникот или некој инструмент и истовремено ги гледаат нотите на линискиот систем и нивните имиња. Сензорните нерви ќе ја пренесат чувствената дразба од увото во слушниот центар на мозокот, а од окото во видниот центар, па така во свеста ќе настане комплетна претстава на тие тонови, нивните имиња и соодветните музички знаци (ноти). Со честото повторување на оваа активност, учениците за брзо време ќе можат прецизно да ги репродуцираат конкретните тонови. Имено, меѓу мозочните центри се создава асоцијативна врска, кои потоа влијаат врз моторниот центар на мозокот и тој го придвижува гласовниот апарат, за да ги произведе саканите тонови. Доколку ученикот не го произведе 124


А. Трајковски: Асоцијациите и наставата по солфеж точниот тон, тогаш настанува нескладност меѓу слушаните и сопствените тонови, што кај детето ќе предизвика чувство на непријатност и автоматски ќе го натера да ја коригира напнатоста на гласниците додека не почувствува тонска еднаквост. Ваквиот сложен процес бара од наставникот сериозен пристап кој со добро смислени методски постапки ќе им овозможи на учениците доживување и постепено откривање на тонскиот свет и развивање на чувството за однос во него (мелодија, храмонија и тоналитет). Точното поставување на тонските висини и читањето на нотниот текст претставува предуслов за читањето „a prima vista“, што, меѓу другото, подоцна наоѓа голема примена во инструменталната настава. Со оваа проблематика посебно се има занимавано Весна Кршиќ - Секулиќ, којашто вели дека наставата по солфеж „може многу да му помогне на ученикот инструменталист, во совладувањето на проблемите во читањето прима виста, во заедничкото музицирање и музичкото помнење“. (Кршиќ - Секулиќ; 2007: 157) Изложувајќи го своето гледање дека целиот процес е доста комплексен, таа вели дека изведувачите несвесно се приклонуваат кон создавање одредени асоцијации, со тоа што нагласува дека „во педагогијата овој момент треба да се искористи за тие да се создадат и да се канализираат со свесно предизвикување, за да се постигне поголем успех...“ (Кршиќ - Секулиќ; 2007: 157) Исто така, научно е докажано дека во процесот на читањето „a prima vista“, најзначаен фактор е визуелниот момент. Од брзината на рефлексот - реакцијата на визуелниот впечаток зависи вештината во читањето, па затоа е важно учениците да се потпираат на директни асоцијации. Ритмика - Воспитувањето на ритмичкиот инстинкт започнува во периодот на децата кога тој се заснова врз база на несвесно усвојување, додека периодот на освествуање се поврзува со музичкото описменување. Ритмичкото описменување подразбира поврзување на перцепцијата на нотни хоризонтали со создавање претстава во центрите на нервниот систем кои го регулираат човековото чувство за време. Кај звучното перцепирање на ритамот, многу е значаен моментот на акустичкото забележување на траењето на звукот. Кај визуелното перцепирање, пак, значаен е моментот за претставување во просторот. Според тоа, работата на ритамот 125


Музика, год. 13, бр.16, стр. 121-128 2010 во рамките на почетната настава по солфеж, треба да се потпира врз звучното и просторното асоцирање. Најкорисниот метод за воспитување на ритамот, врз база на звучните асоцијации се т.н. асоцијации на говор или системот на говорени траења. Тој систем подразбира споредување на одделни ритмички фигури со говорни конструкции кои имаат ист ритмички образец. На пример, со поврзувањето на одредени согласки и самогласки во слогови и зборови, се добива текст што во природен изговор може да ја прикаже секоја едноставна, но и сложена форма на ритамот: Слогот ТА претставува траење на едно тактово време. Доколку единицата мерка ја поделиме на два дела, на слогот ТА, му го додаваме и слогот ТЕ и со тоа создаваме разлика во тежината меѓу првиот и вториот дел од ударот. Со понатамошна делба, првичните слогови ТА и ТЕ си остануваат на своето место во рамките на ударот или тактот, со тоа што на секој од нив му се додава уште еден слог, составен од согласката Ф и соодветната самогласка (А или Е). Вака претставеното говорно траење, може да се применува во разјаснувањето на рамномерните ритмички целини, но и во посложените, кои во себе содржат синкопи, триоли, пунктирани нотни вредности и сл. За збогатување на оваа методска постапка, препорачливо е покрај говорните конструкции да се применуваат и мелодии со соодветни ритмичко - метрички фигури, со што би се создала целосна и трајна асоцијација.(методот е преземен од хрватскиот методичар Јожа Пожгај, м. з.) Просторните асоцијацијации за ритамот, подразбираат вежби за правилно пишување и создавање навики за прецизно распоредување на нотните вредности во рамките на тактот. На тој начин се постигнува врска меѓу визуелниот приказ и чувството за временски тек. Обработка на интервали - Процесот на усвојување на интервалите, најпрвин започнува со поставувањето на тонските висини, (за што стана збор погоре во текстот) а потоа и со нивно интонирање. Крајната фаза е слушно препознавање на зададен интервал (мелодиски или хармонски). Во почетната фаза на музичкото образование, учениците сè уште немаат изградено никаква интелектуална претстава за поимите тоналитетит и интервал. Затоа, најдобро е при поставувањето на тонските висини и нивниот меѓусебен сооднос, да се искористат визуелните и слушните претстави кои децата веќе 126


А. Трајковски: Асоцијациите и наставата по солфеж ги имаат усвоено во својата меморија. На тој начин, се создава асоцијативна врска меѓу веќе познатото и сè уште непознатото. Така, како познато искуство ќе се искористат скаличните низови и трозвуците коишто се веќе доживеани низ обработката на песни и мелодиски вежби. Најпопуларниот начин, за кој се смета дека дава најдобри резултати е користењето модели, настанати од почетните тонови на некоја позната песна. Кога треба да интонираат некој интервал, учениците го пеат почетокот на песната која почнува со тој интервал, со што всушност, нивната реакција на интервалот се базира на принципот на асоцијација. (пр. За интервалот секунда, може да се користи почетокот на популарната песна од филмот “Моите песни, моите сништа“; за интервалот терца „Билјана платно белеше“; за интервалот кварта - химната на Р. Македонија; за интервалот секста - „Винската песна“ од операта „Травијата“ и сл.) Со ваквиот пристап, учениците ќе бидат во можност конкретната мелодија да почнат да ја пеат од кој било тон, при што наставникот ќе треба да спроведе систематско вежбање, кое би се состоело од: - создавање внатрешно чувство за интервалите; - претставување на интервалите; - вежбање на интервалите; - читање на интервалите од нотниот текст; - слушно препознавање. Наставникот како фактор во примената на асоцијациите. Треба да се напомене дека посегнувањето по асоцијациите во музичката настава треба да биде многу внимателно, стручно и темелно обработено. Не смее да се дозволи врз учениците да бидат наметнати асоцијации што ќе дадат негативен резултат, а комплексноста на музичката настава лесно може да доведе и до таков случај. Наставникот не треба да употребува неиспробани примери за асоцијации, а треба да ги избегнува оние примери во кои и самиот тој не е сигурен за нивниот успех. Доколку го направи спротивното, тогаш ќе настане непоправлива и сложена ситуација, во која учениците во усвојувањето на некој нов материјал ќе се поведат по инструкциите на наставникот и ќе создадат сосема погрешни претстави. Многупати е докажано дека погрешно научен материјал многу потешко се поправа, отколку тој да се совладува од 127


Музика, год. 13, бр.16, стр. 121-128 2010 почеток. Во музичката настава тоа е уште повеќе изразено, бидејќи се работи за слушни претстави, кои ако еднаш се вклопат во целиот човеков систем, многу тешко се отстрануваат. Исто така, во совладувањето на материјалот треба да се внимава асоцијациите коишто се избираат да бидат претежно од музичка природа, односно сè што е непознато, да биде градено врз веќе познатите (музички) претстави. Во педагошката практика се среќаваат и асоцијации од немузичка природа (на пр. боите како средство за препознавање на тоналитети, скали или инструменти), но овие асоцијации не предизвикуваат музички впечатоци, па затоа и не се многу препорачливи во музичката педагогија. На крајот од овој текст, треба да се напомене дека во македонската музичко-педагошка литература недостасуваат обработки на теми од ваков тип. Се надеваме дека овој текст може да претставува иницијална каписла за проширување на темата и за нејзино надградување од музичките научници, што подоцна би се рефлектирало како позитивен ефект во практиката. Библиографија: Васиљевиќ, Зорислава. 1978. Методика наставе солфежа. Београд. Васиљевиќ, Зорислава. 1999. Теорија ритма са гледишта музичке писмености. Београд. Гарднер Марфи. 1963. Историски вовед во современата психологија. Беoград: Савремена школа. Гатри, Едвин. 1935. Психологија на учењето. Кршиќ - Секулиќ, Весна. 2007. Корелација наставе солфежа са инструменталном наставом. Књажевац. Пожгај, Јожа. 1975. Методика глазбеног одгоја у основној школи. Загреб. Робинсон, Едвард. 1932. Теорија на асоцијациите денес. Њујорк. Радичева - Дивјаковиќ, Дорина. 1976. Интонирање интервала. Београд.

128


Музика, год. 13, бр.16, стр. 129-138, 2010

784.4784.71(497.7)(049.3)

ФОЛКЛОР

„НОВИОТ ПАТРИОТИЗАМ“ ВО МАКЕДОНСКАТА НОВОСОЗДАДЕНА ПЕСНА м-р

Бранка Костиќ Марковиќ

Вековната борба на македонскиот народ за национален и политички идентитет сè уште трае. Иако во еден период до 90-те години на минатиот век македонската самобитност се наоѓаше под делумна 40-годишна југословенска „заштита“, по нејзиното губење, македонското прашање беше повторно афирмирано. Актуелните проблеми со името на земјата дополнително ја подигнаа температурата на нацијата и таа е денес на критично ниво. Ваквите состојби во општеството очекувано се рефлектираа и врз материјалната и духовната култура, а со тоа почнаа да се раѓаат и нови песни за нови јунаци. По сé изгледа на повидок е нов вид на македонска новосоздадена песна, која иако на музички план ги задржува „валандовските одлики”1, би можеле за почеток во однос на нејзината литерарна компонента, да ја детерминираме како „новопатриотска македонска новосоздадена песна“. „Новиот патриотизам“ во македонската народна музика се забележува во носталгично-утопистичкото барање решение за разнишаниот национален идентитет преку дислоцирање на јужнословенските корени во антиката, во создавањето нови политички херои кои би требало да ја спасат земјата од внатрешните и надворешните непријатели, во копнежот по одземените македонски територии, но и по урбаниот дух на македонските градови. Овие пориви иници1

Се мисли на музичките специфики установени на првоустановениот, а воедно и најпознат фестивал на македонска новосоздадена песна „Фолк-фест Валандово“.

129


Музика, год. 13, бр.16, стр. 129-138 2010 раа доминантно присуство на само неколку литературни мотиви во речиси сите родољубиви песни кои претежно реферираат на етничката целовитост на Македонија и сите атрибути што ги носи таа. Се пее за обединување на Македонија и Македонците2, за можните спасители (претседатели, премиери, министри, хашки затвореници)3 и непријатели4, за античките војсководци5 и сл. Исто така, забележливо е и повторното популаризирање на песните од Егејска Македонија, претежно преку експанзијата на т.н. етно-групи и проекти кои творат во чалгиски манир6. Овој тренд зема речиси заплашувачки димензии во моментот кога се рашири и 2

Како на пример песните: „Цела Македонија“ – изведува Петар Нечоски http://www.youtube.com/watch?v=XYmCG_5OTeE&feature=related; „Исправи се Македонијо“ – изведува Миле Кузмановски http://www.youtube.com/watch?v=ZPSW_Fz-Bfg&feature=related; „Македонски крвопис“ – изведува Ванчо Тарабунов http://www.youtube.com/watch?v=NuqHaVTMU0E&feature=related; „Со Господ напред ќе победиме“ – изведува Војо Стојановски http://www.youtube.com/watch?v=MoD7WkjgVNg&feature=related; „О, царска земја“ – изведува Ванчо Тарабунов http://www.youtube.com/watch?v=3Ymb0CpnmW0&feature=related; „Македонија на Македонците“ – изведува Мишко Талевски http://www.youtube.com/watch?v=oGCde-zmmXQ&feature=related 3 Како песните: „Брате Никола Груевски“ – изведува Орце Стефковски http://www.youtube.com/watch?v=hLA10ZnhW5E; „Песна за Борис Трајковски“ – изведува Кенан Таировски http://www.youtube.com/watch?v=BbJlEjiNWKQ&feature=related; „Песна за Љубе Бошкоски“ – изведува Орце Стефковски http://www.youtube.com/watch?v=OCYi8lk7bV8&feature=related; „Песна за Јохан“ – изведува Мишко Талевски http://www.youtube.com/watch?v=ONjh12NZGvQ&feature=related 4 Како на пример песната: „Грци катили“ – изведува Орце Стефковски http://www.youtube.com/watch?v=eHsJEc1EwqI&feature=related 5 На пример песните: „Александар цар Македонски“ – изведува Сузана Спасовска http://www.youtube.com/watch?v=sEvEIO_6oCE&feature=related; „За Александар Македонски“ – изведува ансамблот „Цар Самуил“ http://www.youtube.com/watch?v=Kwm1cr7_-YU 6 Како: „Твојте очи Лено“ – „Баклава“ http://www.youtube.com/watch?v=T03dEOVScMU; „Твојте очи Лено“ – „Љубојна“ http://www.youtube.com/watch?v=Oz0KjglbpAI&feature=related; „Твојте очи Лено“ – „Танец“ http://www.youtube.com/watch?v=rC4F6AxwOm0&feature=related;„Твојте очи Лено“ – ДМБУЦ „Илија Николовски – Луј http://www.youtube.com/watch?v=viBjGUMqSdA&feature=related; „Мори чупи Костурчанки“ – „Баклава“ http://www.youtube.com/watch?v=6p5XfYtESr0&feature=related; „Ѓорушице црнооко&Ајде вино пијам“ – „ Chalgia Sound System “ http://www.youtube.com/watch?v=k235xnP4ygI; „Три години стана“ – „Калдрма“ http://www.youtube.com/watch?v=78Y7znFvkI8&feature=related

130


Бранка Костиќ Марковиќ:„Новиот патриотизам“... во забавната музика преку новите поп и рок -аранжмани на познати фолклорни теми и бледите обиди за ре-интерпретација на култните изведби на најпопуларните македонски народни песни, дури и во рамките на проекти директно иницирани од владини институции7. Сите овие елементи, како и големото присуство на споменатите „новопатриотски“ творби во македонскиот медиумскиот простор (претежно создавани за потребите на фестивалот „Гоце-фест“ и манифестациите кои ги организира македонската дијаспора), нé наведоа на посериозно занимавање со овој „нов вид“ македонска новосоздадена песна. Но, за почеток да се обидеме да ги побараме одговорите за актуелната криза на македонскиот идентитет, како една од причините за појавување на „новиот патриотизам“ во македонското популарно творештво. На пример, социологот Антоанела Петковска говори за своевиден судир на главно три системи на вредности кои се обележје на македонскиот современ културен простор: традиционалниот, соцреалистичкиот и современиот, актуелен вредносен модел.8 Традиционалниот систем на вредности содржи историски формиран менталитет, особено во однос на егзистенцијалните услови; врзаност за примарните општествени групи; предоминација на православниот и патријархалниот морал (и малограѓанскиот менталитет произлезен од процесот на урбанизацијата и миграциите на релација селоград и кризата на идентитетот во преобразувањето на руралниот во урбаниот начин на живот); влијанието на етнорелигиозниот фактор како релевантен фактор на традиционално обоените културни модели. Во соц-реалистичкиот културен синдром можеме да ги видиме: идеолошко-политички исконструираниот и наметнат начин на мислење и вреднување на општествената стварност; изместување на 7

8

Песната „Земјо македонска“ изведена од Владо Јаневски е само една од повеќето песни изведени и снимени во рамките на владиниот проект. „Македонија засекогаш“ каде што со нови аранжмани на популарни македонски народни песни се претставуваат најпознатите македонски поп и рок изведувачи http://www.youtube.com/watch?v=hu5pdd1x5Wc&feature=related Антоанела Петковска (2009) „Промената на културните вредности и општествениот развој“, (Скопје, 14.12.1998). Во Есеи од социологијата на културата. Скопје: Аз-буки, 19.

131


Музика, год. 13, бр.16, стр. 129-138 2010 интересите на поединецот кон интересите на општеството; (квази)егалитаризам, (квази)хуманизам; величање на автократското и тоталитарно влијание на државата итн... Актуелниот и рецентен синдром на културни вредности укажува на свртеноста кон материјалните вредности и потрошувачкиот менталитет; свртеност кон светот, односно кон некои универзални вредности што водат кон процесот на глобализацијата; вклопување во информатичкото општество и култура; фасцинација од пост-модерниот начин на мислење; мулти-културализмот и интеркултурализмот, односно тенденциите на општочовечка, интергрупна и интериндивидуална толеранција; митот на политичката демократија.9 Резултантата на конфликтот меѓу овие три системи на вредности е конфузија и инсуфициенција на еден јасно дефиниран културен модел оптоварен со притисокот на самодокажувањето на сопствените специфичности и нивната погрешна артикулација во изградувањето на интересите на актуелната политика и покрај сознанијата за историски долгата, богата и релевантна културна традиција. Понатаму, свртувањето кон етно-религиозните обележја и разлики на општествените групи што живеат во Македонија, наспроти длабоките економски егзистенцијални разлики и проблемите што произлегуваат од тука. Градење на културата на сиромаштијата, од една, и на културата на снобизмот, од друга страна, во содејство со некритичкото преземање на доблестите на граѓанската култура, надвор од сензибилитетот на македонскиот национален менталитет, придружени со потребата од нови видови на авторитарност. Така, диспропорцијата меѓу потребите и можностите, влијанието на странските медиумски култури, информациите за „цивилизираниот“ начин на живот воопшто само ги продлабочуваат противречностите и контрадикторностите на актуелниот вредносен систем. На овој начин, Македонија и низа други земји што го трансформираат својот општествен и културен концепт, на брутален начин се соочуваат со стварноста на една еклектичка култура или културата на пост-модерната10. 9

Ibid. Op. cit, стр. 19-20

10

132


Бранка Костиќ Марковиќ:„Новиот патриотизам“... Кон ова размислување, а свесни за причинскопоследичните закономерности на сé што нè опкружува, во продолжение ќе се обидеме да одиме малку подлабоко и да го детектираме главниот причинител за појавата на „новопатриотските“ песни и повторното враќање на некои заборавени форми кои го потхрануваат националното чувство на македонскиот народ. Преслушувајќи ги примерите кои беа предмет на нашата опсервација дојдовме до сознанието дека главниот „тригер“ (чкрапало) на ваквите појави е носталгијата по загубеното, носталгијата по одземеното, носталгијата по посакуваното. Таа носталгија некогаш знае да биде утопистичка, некогаш реална, а најчесто несопирлива и толку драматична што е на тенка линија со патосот. Носталгијата и утопијата можат да бидат сфатени како синоними, поставени на спротивните полови на времето: утопијата е всушност носталгија кон совршена иднина, како што носталгијата е утопија на минатото, копнеж по идеализирано минато кое никогаш не постоело. Двата термина се однесуваат на прашањето на идентитетот, било во лична, интимна смисла, било во смисла на заедницата, или на одредени групи во општеството. И носталгијата и утопијата, како и концептите на самопретставување се отсликуваат во културната меморија, со оглед на тоа што се поврзани со минатото и одредени од намерно одбраните историски погледи, движејќи се од социјалното однесување и културните практики, до индивидуалните артефакти. На некој начин, музичкиот живот е означен од дадените кодови на носталгијата и утопијата, препознатливи за одредено општество, нудејќи сигурна закрила од другите, посебно во периодите на кризи и социјални трауми. Тоа е разбирливо зашто музиката и поезијата играат многу значајна улога во случај на револуција, буна или војна. Со оглед на музичкиот репертоар, исто така е очигледно дека музичкиот живот е секогаш социјално објаснив во специфични културни и политички контексти, одразувајќи ја доминантната идеологија или идеологии. На лично ниво, носталгијата е поврзана со копнежот по „нашето детство“. Оттука, носталгијата е и културен феномен и лично

133


Музика, год. 13, бр.16, стр. 129-138 2010 субјективно доживување11. Поаѓајќи од оваа општа точка, теориите на носталгијата вклучуваат понатамошни поделби и дефиниции. Така, Фред Дејвис (Fred Davis) прави разлика меѓу јавната и приватната носталгија, каде што јавната носталгија е „состојба во која симболичките објекти се од висока јавност, широко споделени и со семеен карактер“, а приватната би подразбирала „симболични слики и алузии од минатото, кои врз основа на своите ресурси во биогафијата на одредена личност имаат тенденција да бидат повеќе идиосинкратски (ексцентрични),индивидуални и партикуларистички во нивниот однос“, вклучувајќи ја и личната меморија12. Една од главните теоретичарки по ова прашање, Светлана Бојм (Svetlana Boym), прави разлика меѓу реставративната и рефлективната носталгија: „Реставративната носталгија ги евоцира националното минато и иднина, додека рефлективната носталгија е повеќе за индивидуалната и културната меморија“13. Ова теориско поле нуди многу плодни пристапи во музиколошкото истражување, многу актуелно во современата наука. На сличен начин, утопијата ги обединува јавните и приватните перспективи, политичките визии на целокупното општество, како и индивидуалните визии изразени низ поединечни уметнички дела, како што се на пример, Бетовеновата Деветта симфонија или музичката обработка на Шилеровата ода (An die Freude). Идеализираната (ама невозможна за реализација) слика за иднината се контекстуализира низ минатото видено како општопознато и здобиено знаење, обележано како главен модел. Изгледа дека носталгијата и утопијата се посебно блиски по прашање на дијаспората. Многубројните примери покажуваат како функционират заедниците на дијаспората, масовно потпирајќи се на замрзнатата културна меморија, вклучувајќи ја и музичката. Овој аспект на носталгијата е поврзан со социјалната психологија. По миграциите и пресел11

Janelle L. Wilson (2005) Nostalgia: Сanctuary of meaning. New York: Bucknell University Press, pp. 20 12 Fred Davis (1979) Yearning for Yesterday: A Sociology of Nostalgia. New York: Free Press, pp. 76 13Svetlana Boym (2001) The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, pp. 57

134


Бранка Костиќ Марковиќ:„Новиот патриотизам“... бите, носталгичните чувства кон Heimat-от (татковината) се трансформираат во утопија, останувајќи често единсвената врска со минатото и „корените“, заснована на идеализираното чувство на припадноста на својот народ. Музичките композиции, како класичните така и популарните, заедно со народните обреди, песни и танци, се објекти на (националната) идентификација, низ личните искуства и сеќавања или оние на нашите предци. Во контекст на носталгичните чувства на Македонците, во продолжение кратко ќе проговориме за можеби најпрочуеното или „брендовски“ најексплоатираното носталгично чувство, познато под името „Т’ га за југ“. Веднаш се наметнуваат неколку асоцијации – црвено вино, ресторан на национална кујна и зародишот на оваа експресија – историски сигнификантната поема на Константин Младинов, основачот на модерната македонска поезија. Миладинов ја пишува „Т’га за југ“ додека престојува во Русија, каде што е разочаран и носталгичен, опседнат со мислата за враќање на југ, односно во својата Македонија. Денес сме сведоци на нов носталгичен активен процес, кој исто така може да ја понесе етикетата „Т’ га за југ“. Тоа е процес на создавање и пресоздавање на македонскиот патриотски фолклор и неговата специфична антиквизација, како резултат на политичкиот проблем со македонскиот идентитет и име, процес кој трае во последните два века, а стана уште поголем во последните две декади. За подобро да ја разбереме новата или повторно афирмираната „Т’ га за југ“ на македонскиот народ корисно е да се потсетиме на некои историски факти. Од старото Македонско кралство, кое во IV век пред Христа под владеењето на Филип Втори и Алекандар Велики ги опфаќаше северниот дел на денешна Грција, јужниот дел на Бугарија, денешна Р. Македонија и Албанија, денес се останати само неколку траги. Потоа во историјата, овој дел бил населен од Илирите и Траките, а биле менувани и политичките услови – под Готите, Вандалите, Хуните и Аварите во IV и V век од новата ера. Така рамномерниот развој на една култура бил невозможен. До VI век немало станбени и јазички пресврти, сé до моментот додека не стигнале Словените на Балканскиот Полуостров. Словенските племиња се рашириле низ целата 135


Музика, год. 13, бр.16, стр. 129-138 2010 тогашна Македонија, се измешале со популацијата која ја затекнале и оставиле неизбришлива трага врз неа. Потоа, за време на Средниот век власта се менувала од римска, бугарска, византиска, преку грчка и српска, додека на крајот на XIV век, Турците не ја инкорпорирале Македонија во своето царство и владееле со неа повеќе од петстотини години. И ослободувањето од Турците со Балканските војни во 1912 г. не донело решение за македонското прашање. Бугарија, Србија и Грција го барале својот дел и границите биле менувани неколкупати, сé додека не биле конечно дефинирани во 1944 година. Во 1945 година Македонија станала Народна република во рамките на државата Југославија, со свое име Македонија и главен град Скопје, а конечно биле признати македонската нација и македонскиот јазик како независен. За време на Граѓанската војна во Грција од 1946 до 1949 година, 28.000 македонски деца се протерани од Грција. Тие мигрирале низ целиот свет. Грчкиот план предвидувал да се протераат 105.000 Македонци и 2.200 Власи за време на Граѓанската војна во 1947, и да им се забрани враќањето дома. Па, дури и порано, меѓу 1913 и 1928 г., словенските имиња на стотици села и градови биле хеленизирани од т.н. „Комитетот за менување имиња“, кој бил задолжен од грчката влада „за елиминација на сите имиња кои го загадуваат и го затемнуваат изгледот на нашата убава татковина и кои им даваат можност на непријателските луѓе да извлекуаат заклучоци што се неповолни за грчкиот народ14.“ До 90-те години на минатиот век, како што веќе споменавме, Македонија живееше во југословенски рамки, но кога државата се распадна, проблемите повторно излегоа на површина и македонското прашање беше повторно поставено. И денес по две декади Република Македонија е во борба за својот национален и политички идентитет. Како резултат на овие константни политички тензии, македонскиот народ започна да создава нови патриотски песни и тој феномен на „новиот патриотизам“ се прошири насекаде, на различни нивоа и во различни жанровски 14

Umut Özkýrýmlý & Spyros A. Sofos (2008) Tormented by history: Nationalism in Greece and Turkey. New York: Columbia University Press, pp. 35

136


Бранка Костиќ Марковиќ:„Новиот патриотизам“... правци. Го забележуваме на фестивалите за новосоздадена песна, кај аматерските и професионалните фолклорни друштва, во наставата во средното и високото образование, кај етно групите, кај класичните ансамбли, кај џез, поп и рок составите итн. Бележиме разовидност од аранжмани, пристапи, инструментации, хармонизации, визуелизации... За мостри во најголемиот број случаи се земаат песните снимени во 70-те години на минатиот век за Македонското радио, а изведени од вокалните групи како Костурчанки, Бапчорки, Воденки и Мегленки од егејскиот дел на Македонија и од пејачите на „Танец“ како Александар Сариевски, Кирил Манчевски, Вања Лазарова, Васка Илиева. Инаку, најистакнати изведувачи на „новопатриотските“ песни се токму оние што имаат и најголем број учества на фестивалот Гоце-фест (предвиден да ја негува револуционерната македонска песна) и најмногу гостувања кај македонските иселеници. Преку анализа на песните кои доминираат во македонскиот медиумски простор, можеме да забележиме дека постојат два различни вида на музичка манифестција на носталгијата – реална и лажна. Тие имаат различна заднина. Првата претставува вистинска емоционална „Т’га за југ“ (изразена преку реафирмацијата на убавината и музичките вредности на егејските песни и чалгискиот звук, кој, пак, е поврзан со македонските градови и музичката атмосфера на егејските краеви на Македонија) и „Т’гата за пари и популарност„ (изразена преку манипулацијата со патриотските и носталгични чувства на Македонците – пред сé кај иселениците во дијаспората (Западна Европа, Америка, Канада и Австралија), а потоа и кај домашните во Република Македонија). Од денешна песперктива се чини дека сé започна со мега популарната „Бисер Балкански“15 која излезе и победи на фестивалот „Валандово“ во 1990 година, а каде и како ќе заврши овој „новопатриотски“ процес, останува да покаже 15

Песната „Бисер Балкански„ во извдеба на Гоце Николовски кога победи на фестивалот „Фолк-фест Валандово“ во 1990. година http://www.youtube.com/watch?v=CpwgzC1jO9c, а истата песна беше изведена заедно со ансамблот „Танец“ пред македонските иселеници во Австралија во Сиднејската опера по повод стогодишнината од Илинденското востание http://www.youtube.com/watch?v=8rI7SYnqy8g

137


Музика, год. 13, бр.16, стр. 129-138 2010 времето. Овие појави не мораат (и не треба) нужно да се сфатат како негативни. Патротизмот во песните секако сам по себе не е негативна појава. Сепак, некои текстови се еклатантни претставници на другата спомената категорија (Т`гата за пари), при што се води сметка само за комерцијалната успешност на песната, пред сé, базирана врз националната гордост или патриотските чувства. Што се однесува на музичката страна, таа, како што споменавме, не е во ништо поинаква од „стандардните“ новосоздадени песни, па во тој случај се јавува дури и еден вид традиција или создавање во традиционален манир, каде што на постојните мелодии (или минимално варирани) им се додава нов текст. Резултатите на ваквите тенденции, во овој момент, се тешко предвидливи и веројатно времето ќе спроведе одредена селекција, што би можело да ни укаже на форми кои ќе изнедрат „нов патриотизам“. Дотогаш ни останува да чекаме и да следиме...

Литература: Петковска, Антоанела (2009) „Промената на културните вредности и општествениот развој“, (Скопје, 14.12.1998). Во Есеи од социологијата на културата. Скопје: Азбуки, стр. 13-23 Wilson, Janelle L. (2005) Nostalgia: Сanctuary of meaning. New York: Bucknell University Press Davis, Fred (1979) Yearning for Yesterday: A Sociology of Nostalgia. New York: Free Press Boym, Svetlana (2001) The Future of Nostalgia. New York: Basic Books Özkýrýmlý, Umut & Sofos, Spyros A. (2008) Tormented by history: Nationalism in Greece and Turkey. New York: Columbia University Press

138


Музика, год. 13, бр.16, стр. 139-146, 2010

781.7:781.4

КОН МУЗИЧКАТА КОРПУСКУЛА д-р Младен Марковиќ Како што е познато, полето на проучување на етномузикологијата ги опфаќа вокалната, инструменталната, вокално-инструменталната и орската традиција1. Од овие четири подгрупи на музичкиот фолклор, во поглед на количеството на истражувачки текстови, јасно се гледа дека „води“ вокалната традиција, додека орската и вокалноинструменталната се јавуваат исто така како доста застапени. За разлика од нив, истражувањата на инструменталната традиција се евидентно ретки. И во вкупниот број натписи инструментите го заземаат убедливо последното место во ваквата поделба, а кога ќе се земе предвид и фактот дека повеќето текстови за народните музички инструменти се посветени на нивната појавна форма, односно им припаѓаат на доменот на органологијата, состојбата е уште подраматична. Најпрвин да појасниме зошто посебно ја издвојуваме органологијата. Вообичаено, етномузиколозите ги користат резултатите на органологијата во истражување на народните музички инструменти, пред сé во доменот на класификацијата. Меѓутоа, ова никако не би смеело да ја задоволи истражувачката глад на еден етномузиколог, токму затоа (етно)органологијата првенствено ја проучува само појавната форма на инструментот, а не и музиката која се изведува на него.2 Понатаму, иако се прифаќа колоквијално дека органологијата е гранка на етномузикологијата, вистината е многу далеку, со 1 2

Девић, Драгослав: Етномузикологија (скрипта), Универзитет уметности, Београд 1981, стр. 9. Некои научници дури предлагаат и воведување посебни поими за проучување на музиката која е изведувана на инструменти, како што е органофонија-та на украинскиот научник Игор Мациевски.

139


Музика, год. 13, бр.16, стр. 139-146 2010 оглед на тоа што органологијата е многу постара наука3. Значи, етномузикологијата секако може да се користити со резултатите на органологијата, но тоа ниту одблизу не претставува едно вистинско етномузиколошко истражување. Причините се повеќекратни. Ако ги споредиме истражувањата на инструменталната музичка традиција со вокалната, ќе видиме дека формално-музичките алатки кои наоѓаат примена во втората традиција не можат да се применат и на она што се изведува на инструментите. Од друга страна, аналитичките средства од римановски тип, кои се користат за анализа на „класичната“ музика, не се (доволно) применливи врз ваквиот материјал, кој битно се разликува според своите начела, како на постанокот, тако и на изведбата. Аналогно на тоа, во простиот недостиг или комплетното отсуство на алатки за музичко-формална анализа на ваквата музика, истражувачите или се вртат кон помошни или придружни методи (како што се органологијата или во последно време кон сé попопуларната семиологија), или едноставно не ја истражуваат овој вид традиција. Методи за истражување нема, а не истражуваме поради недостигот од методи. Логично се наметнува прашањето - како да се излезе од маѓепсаниот круг? Се чини дека единствениот лек е воспоставување на нови, колку што е можно, универзални или барем широко применливи методи за музичкоформална анализа. На ова место ќе се обидеме да дадеме еден предлог за (можен) нов начин на анализа на инструменталната музичка традиција. Предлогот тргнува од неколку премиси, од кои ќе ги издвоиме најзначајните. Теренското искуство (а и навистина обемната литература) говори за тоа дека моментот на изведба на музичко-фолклорното дело е ист како и моментот на неговата креација, односно дека изведувачот во исто време е и композитор. Тоа е и основната разлика врз чија база говориме за „класичната“ музика, во која моментите на создавање и изведба се раздвоени и за традиционалната во која тие момен3

За почеток на органологијата се смета трактатот на Микаел Преториус De Organologica од 1609. година, додека почетокот на етномузикологијата е врзан за Александер Џон Елис и неговата статија On Various Scales of Different Nations од 1885 година.

140


Младен Марковиќ: Кон музичката корпускула ти се спојуваат. Што се случува со принципите на креација во моментите на изведбата? Секако многу нешта не знаеме, но она што е извесно е тоа дека токму истовременоста на процесите на креација и репродукција ја одредуваат брзината на реакцијата. Додека композиторот на „класиката“ има време за надградување на својата творба, има време да експериментира, да ја менува, да ја доработува во процесот на давање на конечната форма, која потоа се репродуцира, народниот свирач мора да реагира во моментот. Неговото творење затоа делумно е условено и од неговото изведувачко умеење и од техничките можности, но и од познавањето на некои однапред зададени модели, кои служат како основа за креација. Овие модели секако не можат да бидат предолги зашто на тој начин битно би се намалило нивното значење и можноста за вклопување во поголеми целини. За разлика од индиските раги, кои можат да траат и над половина час, нашата традиционална свирка е базирана на релативно кратки творби, кои траат неколку минути и кои можат да се комбинираат во поголеми форми. Грчките колеги Сарис и Георгакис4 со своите истражувања, во почетокот од овој век, покажаа дека во суштина, постојат бази на податоци за народното знаење, кои се сведуваат на одредени музички фрази од општ карактер. Со други зборови, секој свирач има научено одреден број пократки музички фрази, кои потоа се користат во градбата на музичката форма. Тие на ваков начин, со методот кој го нарекле „паратаксис“, покажале дека повеќето форми во инструменталната традиција на Грција се засноваат на ограничен фонд (вистина, не мал) на музички фрази или мелодии, кои на извесни локални начини (или во зависност од вештината на самиот свирач) можат да се користат или делумно да се варираат. Сличен принцип може лесно да се забележи и кај инструменталната традиција на Србија и Македонија. Теренското и аналитичкото искуство на авторот на овој краток труд говори дека не само што постојат одредени научени фрази во

4

Haris Saris, Georgge Georgakis, види кај www.parataxis.eu/index.php?action=browse&sub=textgrid&lang=en&value=6.

141


Музика, год. 13, бр.16, стр. 139-146 2010 процесот на народната музичка педагогија5, туку дека тие фрази се многу кратки, и дека најчесто се сведуваат на мелодиски или мелодиско-хармонски модели кои траат колку една пулсација. Оваа појава е посебно карактеристична во српската инструментална традиција во практиката на големите ансамбли6. Ваквата, да ја наречеме, „краткост“ на музичките фрази наспроти методите на паратаксисот, кој претставува она што кај нас се комплетните музички оддели, упатува на примена и на други знаења, пред сé на оние што се однесуваат на микроструктурата. Така доаѓаме до музичкиот атом, честицата која учествува во градбата на каква било музика, а каква ја поставил Петер Вестергард во седумдесеттите години на минатиот век7. Оваа основна честица поседува некои базични карактеристики (интонација т.е. фреквенција, траење, тембр итн.), но и својство да може да се врзе со други атоми, односно да стапува во интеракција со нив. Притоа треба секогаш да се има во вид начинот на врзување, односно музичкиот тек, многу често поткрепен со хармонското мислење.8 Оно што нам ни се чини (повторно врз основа на практиката) ефикасно и целисходно, е тоа овие пристапи да ги комбинираме во еден нов ентитет, во музичка корпускула. Корпускулата се разликува од Вестергардовиот атом пред сé по тоа што не претставува еден тон, туку група на тонови кои формираат извесна микрофраза. Оваа микрофраза се разликува од паратаксичките формули по тоа што е значително пократка, и со самото тоа претставува основа за поголема градба, па и нивниот број може да се сведе на многу мал. Исто така, корпускулите стапуваат во одредени односи со други или исти 5

Повеќе за ова да се погледне во Големовиќ, Димитрије: Народна музичка педагогија, Етномузиколошки огледи, Библиотека XX век, Београд 1997, стр. 131. 6 Како што се блех, тамбурашкиот и гудачкиот ансамбл. Врз основа на ваквото набљудување, авторот многу прецизно ја има поделено свирката на гудачките ансамбли на три основни категории. 7 Westergaard, Peter: An Introduction to Tonal Theory, W. W. Norton, New York 1975. 8 Така Карл Далхаус наведува: „Не е контрапунктот заменет со хармонијата (Баховиот тонален контрапункт секако не е помалку полифон од модалните дела на Палестрина), туку е постар тип на контрапункт и вертикална техника наследена од понов тип. И хармонија не содржи само (вертикална) структура на акоради, туку и нивно хоризонтално движење. Како и целата музика, и хармонијата е процес". Види Dahlhaus, Carl: "Harmony, §3: Historical Development", Grove Music Online. ed. L. Macy.

142


Младен Марковиќ: Кон музичката корпускула корпускули базирани на начелата на Далхаусовиот поглед на хармонијата, со што лесно се доведуваат во врска со многу симплифицираните хармонски врски во инструменталната традиција со познати мелодиски склопови. Музичките корпускули, за илустрација, би било најлесно да се претстават со извесни микромелодиски модели, кои подоцна можат да се менуваат на многу класични начини (со инверзија, со рачја инверзија, со диминуција, аугментација, транспозиција...), односно да поседуваат „внатрешни“ трансформации (толку познатиот принцип на варирање во музичкиот фолклор). Така можат да се издвојат следниве микромодели: 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7. Забележуваме дека првиот модел е статичен, додека преостанатите се динамични на различни начини. Иако низата од прикажаните микро-модели е наизглед растечка, или ако сакате логично развојна, таа никако не е таква во реалниот, свиречки свет. Во него овие модели, фрази, се комбинираат токму по паратаксичките начела, што значи дека нивниот 143


Музика, год. 13, бр.16, стр. 139-146 2010 редослед, бројот на повторувања или нивните внатрешни промени на ниеден начин не се условени или, пак, ограничени. Тие едноставно се елементи на градбата, нешто како музички лего-коцки, при што, како и кај вистинските коцки, можете да добиете многу различни форми. Споменавме дека овие елементи поседуваат можност за „внатрешна“ трансформација. Некои од тие можности би биле:

(брановиден модел на чекор) или, да речеме:

(брановиден модел на скок). Стрелките кои се ставени тука не означуваат никакав прогресивен след, фразите не се наредени да произлегуваат едни од други, туку едноставно ги претставуваат можностите на трансформација на претходните назначените микро-мелодиски модели. Практично, тие само покажуваат дека фразите се сродни. Самите фрази или микро-мелодии можат могу слободно да се комбинираат по принципот на паратаксата, една по друга. Во исто време, принципот на паратаксата многу се приближува до математичката комбинаторика, тако што добиените модели би можеле да се сметаат и за комбинаторни елементи, со тоа што би требало да се има во вид дека комбинаторното набљудување не само што би одзело премногу време (и простор), туку би морало да ги земе предвид и сите можни, па и во практиката неприменети можни микроформули настанати од прикажаните седум модели. Овде ќе ја прикажеме методата на два примера на познатото Пајдушко, со тоа што првин ќе ја прикажеме низ вообичаени записи: Пајдушко 1

144


Младен Марковиќ: Кон музичката корпускула Пајдушко 2

Врз основа на ваквите записи можеме да заклучиме дека овие ора, иако имаат исто име, битно се разликуваат. Сепак, можеме да забележиме и дека имаат извесни сличности: покрај споменатото име, иста е и ритмичката основа, целините се осмотактни, темпата се многу блиски. Некои изведувачи многу често ги комбинираат овие две ора, токму поради споменатите сличности, па често се става и знак на еднаквост меѓу нив, без оглед на мелодиско-хармонските разлики. Дали тоа значи дека карактерот на свирката би бил пресуден фактор за изедначување на овие ора? Доколку го примениме методот на корпускулите (земајќи ги во вид и назначените трансформации), во овој случај би можеле да издвоиме три основни микромелодии:

Значи, од наведените седум корпускули, ги гледаме корпускулите 1 и 2, како и варијантата на корпускулата 3, поточно комбинација на движењата на чекор и скок. Обете свирки се составени само од овие три модела (повторно, земајќи ги во вид наведените трансформации). На тој начин, формата на првата свирка би била претставена со шемата: 1 2 2 2 2 2 2 3 2 1 2 3 2 2 2 2 (1 2 2 1), а втората со шемата: A 1 1 1 1 2 1 1 2 2 1 2 2 1 1 1 1 B 1 1 1 2 1 2 1 1 2 2 2 2 1 1 1 1. Веднаш можат да се уочат некои карактеристики: Првата свирка е составена од еден поголем мелодиски оддел, кој се повторува со различен завршеток (периодична осмотактова структура). Другата, пак, е сочинета од два различни мелодиски оддели, значи градена е по принципот на контраст, со тоа што вториот дел на делот В е граден (со исклучок на 145


Музика, год. 13, бр.16, стр. 139-146 2010 една корпускула) исто како и делот А. Ова упатува на спротивен принцип на поетика применета во овој случај, тако што, земајќи ја предвид едноставната транспозиција на вториот дел на мелодијата и заедничката хармонска основа, оваа форма може да биде претставена како „контра-период“, т.е. структура која почнува различно, а завршува исто. Понатаму, корпускулата број 3 не се појавува во втората свирка, иако нејзиното појавување и во првото оро е релативно ретко, но сепак присутно. Сега се поставува прашањето - што може да се заклучи од ова? Секако, првиот заклучок (и најважниот) е тоа дека ова се две различни ора, што и да говорат изведувачите за нив. Доколку на ваквиот јасен заклучок, добиен со музичкоформалната анализа (иако овде само кратко прикажана), му се додадат и информациите за самите свирки (контекстот), ќе видиме дека првата свирка е типично македонска, работена по углед на орото кое Кочо Петровски го снимил во 1978 г. за ПГП на Радио Белрад. Втората, пак, е оро снимено во Бугарија. Во овој момент во сила стапува најважниот и најмоќен елемент на анализата - етномузиколошкото промислување. Дали добиениот резултат упатува на тоа дека постојат суштински различни ора кои поседуваат само некои заеднички елементи, како што се темпото и метроритамот, а сепак спаѓаат во една општа група која носи заедничко име? Тоа можат да го кажат само поголеми истражувања и споредба на повеќе собрани примери. Секако, заедно со примена на методот на музичката корпускула. Превод од српски јазик: м-р Бранка Костиќ Марковиќ

146


КНИГИ 7.072(497.7) All Infinito на Марко Коловски, СОКОМ, Скопје, 2009 Колку и да сака да биде објективен, чинот на прикажување на нечие дело, нужно подразбира лична, субјективна нота, посебно кога станува збор за општествени и духовни науки, а естетиката, имено музикологијата, е духовна и општествена наука која искажува не само стварносни, туку и вредносни, критички судови, кои се, во крајна линија и со Кантов јазик кажано - судови на личен, субјективен вкус. Речиси целосното совпаѓање на вкусот и критичките судови на Коловски, со моите, споделувањето на неговите скепси, дилеми и искушенија, но и неговите заклучоци, судови и вреднувања - со моите, е можеби главната причина за мојот интерес за оваа негова вредна книга. Зашто, кај Коловски не станува збор само за историска фактографија, продлабочена и компетентна музиколошка и етномузиколошка анализа, туку пред сé за естетичка аксиологија, за естетички вредносни судови и естетичка синтетичност, свест и култура, имено за научен терен на кој Коловски е исто така суверен. Во градењето на својата критичка музиколошка и естетичка свест, Коловски тргнува историски, хронолошки и дијахрониски, што значи, единствено онака како што тоа е можно, целесообразно, изводливо и толку пати досега -

147

успешно докажано. Така и Коловски, методолошки тргнува од изворот, оттаму од каде што е единствено и можно некаде да се тргне и некаде да се (при)стигне. Само доколку се тргне од изворот и почетокот (Да Цапо) и се следи течението на малиот планински поток - кој со време навира во бујна планинска река и во разграната делта се влева во морето на бескрајот (All Infinito) на естетската духовна имагинација - само тогаш разните странични притоки на таа река, од други и туѓи извори, кои можат да ја збогатат, но и да ја осиромашат - на таа река не ú можат ништо. Коловски ова го чувствува и го знае многу добро и затоа и неговиот почеток е тежок, како и секој почеток, и започнува од најтешкото. О, Тешкото е ризом и идиом на македонската естетска свест и потсвест, значи нешто што е непреводливо, непрепевливо и неповторливо. Тешкото е онтолошки фон, културолошки код и симбол од кој тргнува индивидуалната и колективната свест и духовна меморија на секој Македонец, почнувајќи од исконскиот, суров, пробивен пискот на зурлите и жестокиот удар на тапанот, па завршувајќи со прецизните и софистицирани „кликнувања” и сигнали на модерната и постмодерната дигитална естетика, техника и информатика. Зурлите и тапанот го будат заспаното мементо во секој од нас, ни ги полнат градите, ни ја вознемируваат утробата, нè креваат на нозе, нè


КНИГИ возвишуваат и како сопствена сенка нè следат по патешествијата на нашата денешна индивидуална и колективна присутност, идентитет и егзистенција, каде и да се одвиваат тие - тука во Македонија или таму некаде во Европа, Австралија или Америка, безмалку „озаконувајќи” го печалбарството како непроменлива, вечна, архетипска судбина на Македонецот и Македонката. Уметничката силина на Тешкото, неговата длабока сраснатост со битието на македонскиот народ, мотивите и симболиката вградени во него, истакнува Коловски, станале и останале инспирација за голем број современи македонски творци (поети, писатели, сликари, вајари, композитори), кои Тешкото го вградиле во своите индивидуални авторски творби. Доволно е да ја спомнеме само антологиската и речиси култна песна Тешкото, на основоположникот на современиот македонски јазик - академик Блаже Конески. Затоа Коловски тргнува од фолклорните мотиви во делата на академик Властимир Николовски, кој во своите композиции - според беглата „инспекција” на Коловски повеќе од десет пати употребил мотиви од Тешкото; затоа Коловски тргнува од романтичната вљубеност во роднокрајниот фолклор на Глигор Смокварски; од историјата преточена во музика кај Благоја Ивановски и конјунктивната творечка синтетичност на фолклорот и западните композиторски принципи во делата на Кирил Македонски.

148

Ова понатаму води кон Драгослав Ортаков, како кон многустран творец, теоретичар и љубопитен истражувач на македонската музичка култура и кон Томе Манчев, кој се повикува на изворите и на полската композиторска школа на дваесеттиот век (Витолд Лутославски). Сево ова, на некој начин, Коловоски го води кон една нова „диоптрија” на критичко посматрање на аналитичките постапки и информациските аспекти во некои дела на Властимир Николовски, Дивертиментото за флејта и гудачи, и рационалистичките елементи во музичкото творештво на Стојче Тошевски, имено 12-те Пенелопини молитви. Како епилог пред епилог, или како илустрација на една точна генерална констатација, Коловски прави еден егземпларен екскурс, и наведува едно, за жал, сè уште недоволно познато, а старо емпириско и експериментално истражување за музичката чувствителност на Македонците, направено уште во далечната 1930-1931 година. „Констатациите од ова истражување се подоцна масовно цитирани како уште еден доказ дека на просторот на Македонија живее народ со исклучителни музички способности”(Коловски). На едно друго рамниште, оваа констатација само ја потврдува потребата за таинствениот и тешко дофатлив естетски феномен - имено на музиката - да не ú се приоѓа само „од горе”, туку и „од долу”. Најпосле, вистинскиот епилог на ова вредно научно дело


КНИГИ на Коловски, за жал, не е толку афирмативен и оптимистичен како претходниот, и со кој јас целосно се согласувам. Имено, Коловски своето дело го завршува со пролегомена за еден социолошки дискурс за искушенијата на современото македонско музичко творештво денес. Но тоа е комплексна тема која допрва ќе станува актуелна и која ќе биде само дел од темата за општата нарушена културна клима во која живее и твори македонскиот музички уметник и во која опстанува и се развива неговиот творечки и социјален хабитус, изложен на бришаниот простор на транзициониот ветромет и тотално изместената хиерархија на вредности. Како таква, оваа тема, за жал, допрва проблемски ќе се разработува. Инаку, книгата е направена според сите современи методолошки и технички стандарди за едно научно дело, со опширна библиографија, графички, нотни и други визуелни прикази, со неопходниот именски регистар и естески убав дизајн. Сепак, она што е во моментов за нас најбитно е дека ова вредно научно дело на Марко Коловски претставува, не скромен - како што прескромно тврди авторот, туку значаен придонес „на патот кон пишувањето на една интегрална историја на македонската музичка култура” (Коловски). Читајќи го ова дело, напишано со висок стил, писменост и научен јазик и акрибија, убеден сум дека

149

еден од главните автори кои ќе ја пишуваат оваа историја, ќе биде токму нашиот истакнат музиколог и естетичар - колегата Марко Коловски. Денко Скаловски ЗЛАТНА ЛИРА 2009 (Кон концертот на Марија Попова - Бугарија) Фестивалот Златна лира на публиката и откри едно ново виолинско име од Бугарија, Евгенија Марија Попова која понуди суптилна програма за виолина – И Стравински - Италијанска суита, Е.ИсаиСоната за виолина Балада во демол опус 27 бр.3 и Ц.Франк Соната во А-дур. Во пијано придружба на својата сограѓанка Вања Пешева оваа виолинистка демонстрира дефиниран уметнички преформанс, збогатен со убава и пријатна виолинска елеганција, со тон кој се здржува во увото на слушателот и тон кој предизвикува разновидни емоционални доживувања. Ако нејзината виолина во иатлијанската суита на Стравински беше подредена по строгиот ставен систем на суитната форма, тогаш во музиката на Исаи таа прозучи во вистински сонатно-баладен манир со елемнтите што ги носи оваа ретка комбинаторика. Освен тоа звучниот пејзаж на Попова допира до едно завидно богатство на бои, техницизам и над се мајсторство на играта со партитурата која ни дава за право оваа виолинистка да ја класифицираме во одлични познавачи на својот инструмент. Познатата Франкова соната во Адур, како дело кое за секој виолинист е виза во ументичкиот вируозитет, но и во длабочините


ФЕСТИВАЛИ на музичкиот емотивен свет, за Попова беше можност сето ова низ изведбата да го искаже мошне авторитетно и со значајна доза на уметничка инспиративност, која беше внимателно проследена од публиката и наградена со голем аплауз. Вечерта не ќе беше комплетна од ументички аспект, ако во неа достоинствено на квалитетите на виолинистката Попова не беше и пијано соработката на Пешева која пак со својата надарена ументичка природа на кретивната интерпретација на виолината и го долеваше својот елегантен и пријатен звучен преформанс на пијаното. Како и да е гостувањето на гостите уметници – виолинистката Евгенија Марија Попова и пијанистката Вања Пешева од Бугарија значеше програмско збогатување на третото издание на фестиваот Златна лира 2009 година. В. Наумова - Томовска (кон концертот на Славица Петровска Галиќ и Весна Гиновска Илкова) Златна лира е фестивал кој доделува дури две истоимени награди на музичките уметници, едната за животно дело, а другата за годишен уметнички дострел и постигнувања во музичката уметност. Ова секако е реткост, особено за еден толку млад фестивал кој опстојува само три години на фестивалската сцена, но истовремено,тоа е и предизвик за самите репродуктивни ументици кои ако се искажат со вредна, квалитетна и континуирана ументичка дејност тогаш ја имаат можноста да го добијат ова престижно признание. На ова издание со наградата

150

Златна лира за животно дело се закити првенката на МОБ, нашата реномирана оперска уметница Славица Галиќ Петровска. Триесет години таа е активен и успешен носител на оперскиот репертоар, испеала голем број улоги од колоратурниот фах во речиси сите премиерни и премиерно обновени претстави на оперски дела на великаните Верди, Пучини, Гуно, Доницети, Росини, Глинка, од македонски композитори меѓу кои и од Прокопиев, Аврамовски, Македонски и други. Истрајна и со голема професионалност на сцената Петровска ги изнасуваше оперките хероини дополнувајки ја нивната сценско вокална димензија уште и со страст и емоции, елементи кои беа несомнено значајни за задоволувањето на високите критериуми што се бараат во оперското пеење и на уметничката сцена. Нема никаква дилема дека таа со своето присуство во оперскиот живот кај нас одбележа еден значаен дел од историјата на македонската оперска куќа, при тоа искажувајки паралелно и амбиција и за концертната уметност и педагогијата, со особена нагласеност за концертното пеење, главно на соло песната како најсуптилната форма за изразување на вокалниот потенцијал. Сите овие заеднички чинители го прават мозаикот за нејзината комплетна личност како вокален уметник. Соло песната беше фундаменталниот рапертоар на концертот во Музејот на град Скопје, настап што беше реализиран по повод наградата Златна лира за која значајно е да се истакне дека доаѓа како силно признание за уметничката работа од колегите,


ФЕСТИВАЛИ поточно од Сојузот на музичките ументици на Македонија. На Славица Галиќ Петровска ова високо признание и го врачи претседателот на СМУМ со пригодна реч за високите уметнички достигнувања низ сите изминати уметнички години и подвизи во долгогодишната кариера. Во пијано соработка со нашата истакната пијанистка Јасминка Чакар која патем и е долгогодишен пијано пирдружник на сцената, Петровска исполни соло песни од Форе, Брамс, Шуберт, Скаловски, Цанев, Лучиќ, Мариновиќ, Хатце, Чајковски, Рахмањинов, Родриго и Верди. Оваа суптилно креирана програма на еден широк стилски спектар, публиката многу внимателно ја проследи, а изведбата ја наградуваше со искрени аплаузи, со насмевки и воочлива почит кон ументичкита експликација која оваа наша ументица сеуште со голем успех, со евидентен ументички ентузијазам, со професионален однос кон партитурата и секако со значајна доза на сценски сензибилитет ја изнесува и подарува на својата публика. Тоа беа елементи јасно присутни низ нејзината уметничко-вокална проекција која имаше и многу шарм, и славеничка нишка, бидејки на крајот на краиштата, кога еден ументик ќе се закити со едно вакво големо и значајно за уметникот признание му е дозволено и тој самиот да прославува низ сопствената интерпретација која ја создава во мигот. Уште од самото официјално доделување на наградата Златна лира за 2008 на нашата оперска примадона Весна Гиновска Илкова

низ етерот се чувствуваше дека концертот по тој повод ќе биде вистински ументички подарок за нејзините искрени почитувачи кои верно и во значајно забележителен број редовно ги следат сите настапи на оваа голема вокална уметница во нашето музичко и културно опкружување. По нејзиното топло и многу искрено обраќање пред аудитириумот во Музејот на град Скоје, кое беше всушност и нејзина благодарност за престижната награда со кое таа ја искажа својата ументичка и човечка доблест и оваа награда им ја посвети на сите големи оперски пејачи од 1947 година па до сега кои ги поставиле темелите и придонеле за развојот на македонката опера, Гиновска Илкова понуди мошне внимателна програма со дванаесет одбрани соло песни и оперски арии во кои ги вклучи и своите двајца студенти потврдувајки го на тој начин и своето педагошко искуство и интенција кон откривање и негување на вистинските вокални таленти во нашата средина. Па така низ програмата настапија, со по една арија и младите пејачи Ивана Здравкова и Диме Петров кои се претставија сосема солидно и надежно со оглед дека се сеуште во водите на вокалната едукација, но и со амбиција уверливо да го експонираат својот талент за пеење. Лауреатот што го доби Весна Гиновска Илкова е потврда за нејзината сценска активност во 2008 година, конкретно за улогата на ЧО Чо Сан во Пучиниевата опера Мадам Батерфлај и за улогата на Аида во Истоимената опра на Верди за настапот во Сава Центар во Белград, но секако и за

151


ФЕСТИВАЛИ севкупниот ументички ангажман на оперската сцена во Македонија и во странство. Оваа наша ретко музикална оперска певица едноставно со својот глас шири ретка музичка убавина, пее со неизмерна љубов, со еден свој специфичен стил во кој секој тон искажува посебни емоции, драматургија, изнесува душевни состојби на оперската хероина или пак изнесува некоја силна романтична мелодија и уметничка воздишка на одредена партитура. Јасно е дека тој висок степен на чувстителност во канителаната, особено беше присутна во соло песните на големите романтичари Чајковски и Рахмањинов, автори кон чија музика Гиновска Илкова негува посебен однос и ретко ументичко чувство. Оперската драматургија пак, онаа реалистичната се почувствува пак во музиката на Верди како уште една силна потврда дека овој наш исклучително импресивен драмски сопран, лесно се пронаоѓа во оперскиот реализам на големиот Верди за што многу придонесуваат и нејзините голами гласовни можности кои токму овде добиваат широки размери било од аспект на вокално-драмската реализација на ликот или пак од аспект на постигнување на типичниот мелодиски дух на големиот композитор и неговото стилско препознавање. Елементите на фантастични вокални размери, голем гласовен капацитет, сјајна и вешта иведба која останува долго за паметење, се ументичките предизвици нејзината уметност да биде ретко впечатлива, моќна и сценски ефектна упатуваат дека Весна Гиновска Илкова се етаблира како ретко инспиративен вердиев пејач кој

152

длабоко го познава оперското перо и дух на овој композитор. Сепак покрај Чајковски и Верди таа иаведе и дела од Рахмањинов, Хатце , Штраус за да концертот да го заврши со арија од операта Русалка од Дворжак која низ нејзината интимна исповед пред публиката претставувала посебна уметничка задача и предизвик во неа да го достигне оној познат магичен романтичен драмски лик на Русалка како голем врв во својата кариера. По секоја изведба публиката и подаруваше долги и искрени аплаузи,бидејки тоа беше резултат на флуидот што се создаваше меѓу уметникот и публиката,а кој се чувствуваше низ целата уметничка вечер. В. Наумова - Томовска (кон концертот на Марија Ѓошевска и Елена Анастасовска – Ивановска) Одличен е впечатокот од затворањето на фестивалот „Златна лира“. Доверената доверба младите пијанистки Марија Ѓошевска и Елена Анастасовска – Ивановска ја оправдаа до крај. Тука немаше никакви осцилации. И не смееше да има, бидејќи тие се претставија како пијано дуо исполнувајќи две дела од Сергеј Рахманинов: Суитата број 2 опус 17 и Симфониските танци. Не смееше да има бидејќи воедначеноста во пристапот, сообразеноста на изведувачката филозофија, блискоста на техничките капацитети се едни од базичните услови за секој камерен состав, особено за пијано дуо. Дали заради своите години, бидејќи


ФЕСТИВАЛИ двете се кон крајот на својата трета деценија од животот, дали заради речиси идентичната пијанистичка школа што ја поминале – главно под будното око на Романови, или поради двете и уште нешто друго, Ѓошевска и Ивановска синоќа демонстрираа исклучителна исполнителска воедначеност која беше комбинирана со високата исполнителска техника, со силната експресивност без која Рахманинов и не може да се замисли и исполнителска култура која ретко се гледа кај уметници што се во почетокот на својата кариера. Без сомнение таа ќе биде блескава во наши рамки. А дали ќе добие и меѓународна верификација зависи од многу фактори, од кои некои за жал не се во нивна контрола. Како и да е, со она што го покажаа во тој еден час и во таа крајно заплеткана и исполнителски сложена партитура на Рахманинов тие докажаа дека тоа го заслужуваат. Останува само да посакаме тој исчекор на светските сцени и да се оствари. Марко Коловски

153


UPATSTVO ZA SORABOTNICITE 1. Tekstovite se dostavuvaat vo redakcijata ot~ukani na kompjuter (Microsoft Word) na diseketa, ili na ma{ina za pi{uvawe vo dva primeroci. 2. Za originalnite studii i statii potrebno e da bide napi{ano rezime do 10 reda. 3. Notnite primeri se predavaat kako prilog kon tekstot, pri {to vo nego precizno e nazna~ena nivnata pojava (Pr. 1, 2 i tn.)

Списание МУЗИКА Бр.16  

Spisanie Muzika br.16

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you