La Jaula de Hierro Nro 3 Año 2014

GRVVLHUBBBBBBBBBBBBSDJ

' D U ece i[h_W kd Y_d[ DieY_ebe]_YWc[dj[ h[b[lWdj[E9 eXh[ be ieY_Wb& be feb_j_Ye o be cehWb [d bWi f[b_YkbWiE NMP kJT?PM "PCR?J ' D kXh_Ya _dj[djW WXh_hdei bei e`eiE NMP ,?P? 6GQK?P? ' D Wj[h_Wb fWhW WXh_h [b `k[]e( djh[l_ijW W KZh_Wd keoe& `[\[ Z[ _Xb_ej[YW Z[b E NMP 4?K?P? #?KN?PM W kJT?PM "PCR?J ' D Wi fh[]kdjWi Z[jhWi Z[ bW YWcWhW4 [b Y_d[ Z[ kY^_de _iYedj_E NMP !ESQRGL 'MRCJJG

' D Wj_YW& [b cede Z[ [edWhZe WX_e "+33-#E NMP %K?LSCJ ,CBCQK? ' D kWdZe [b Yedj[nje _cfehjW4 Wl_Z _ced o bWi ^_ijeh_Wi j[b[l_i_lWi ieXh[ Wbj_ceh[E NMP 4?K?P? #?KN?PM

*XLDBFLQHILODBBBBBBBSDJ

3ROLWHLV0RVBBBBBBBBSDJ

' D _X[hWhi[ W jhWl[i Z[b Z[fehj[E NMP $?LGCJ ,M@M ' D b _diecd_eE W D [if[Z_ZWE NMP !ESQRGL? 'MLXÛJCX ' D WY[ \h_eE NMP !ESQRGL? 'MLXÛJCX ' D b ik[fe YeWhjWZeE NMP Ê%J /RPMË

9LGDB&RWLGLDQDBBBBBBSDJ

' [ [hY[h edZ[ ' ' W ec_ Z[ eY_e

Produced with a Trial Version of PDF Annotator - www.PDFAnnotator.com

(GLWRULDO Tardó un poco, pero finalmente llegó el tercer número de La Jaula de Hierro. En esta oportunidad, la temática central de la revista –eso que llamamos dossier– tiene que ver con el cine. Como siempre, abrimos con la pregunta clave: ¿por qué hablar de cine? ¿qué relación tiene con la disciplina que nos reúne, la sociología? ¿por qué nos parece una temática “sociológicamente relevante”? Como decíamos en el dossier del número anterior, queremos romper barreras. Y, actualmente, nuestra carrera se debe una profunda reflexión en relación a las ramas de la sociología ligadas a lo artístico y cultural. Así como en el número anterior buscábamos ampliar y problematizar aquello que comúnmente entendemos por amor, en esta ocasión nos parece pertinente proponer una estrategia similar con el cine. A través de distintos textos buscamos acercarnos a esta disciplina artística que, gracias al carácter masivo de muchas de sus obras, es fundamental a la hora de construir sentidos en la sociedad.

Uno de los aspectos que buscamos enfatizar en el dossier es la posibilidad del cine de acercarse a procesos históricos y sociales. Esto, sin embargo, merece ser 2

problematizado, ya que el acercamiento nunca es lineal ni directo. El cine nunca “ilustra” a la realidad, sino que la representa de diferentes maneras. Por otra parte, es importante destacar el particular momento que se encuentra atravesando el cine argentino, gracias a la existencia de numerosas instituciones que lo financian y difunden (ciclos de cine, bibliotecas, escuelas de formación), y a la aparición constante de cineastas creativos, capaces de construir universos personales y acercarse con inteligencia a temáticas de interés para la sensibilidad sociológica. El dossier sobre cine se presenta, entonces, como una herramienta para contribuir a un debate relevante y provocador, que trasciende los límites de nuestra carrera.

Más allá del dossier, presentamos las secciones ya habituales de la revista, siempre con la intención de ampliar los debates políticos y sociológicos, y lograr salir de los espacios cerrados propios de la lógica académica: entrevistamos a profesores y damos lugar al debate político en Realpolitik, compartimos trabajos de investigación realizados por compañeras/os de la carrera en Habitus Academicus y abrimos las puertas hacia la poesía y la reflexión artística en Politeísmos.

3

5HDOSROLWLN En esta secciĂłn publicamos artĂ­culos y opiniones de estudiantes, docentes y graduadxs de la carrera que aborden problemĂĄticas sociales de actualidad y/o coyuntura polĂ­tica.

_d]'fed] W fhe\[iehni Siguiendo la tradiciĂłn de “La Jaula de Hierroâ€?, desde la ComisiĂłn de SociologĂ­a entrevistamos a tres profesorxs de la carrera para que opinen sobre algunos de los temas mĂĄs importantes del aĂąo. En esta oportunidad, nos brindan su punto de vista Sabrina CalandrĂłn, Emmanuel Kahan y Pablo PĂŠrez.

1. Argentina y el exterior. Fondos Buitres. Pagar las deudas, Âżpor quĂŠ? Brics ÂżA?. G77 + China.

S.C: Los pasos que dieron los BRICS en estos meses, con la cumbre en Fortaleza, son para prestar atenciĂłn. El impulso del banco BRICS y los acuerdos econĂłmicos aparecen como una alternativa a las instituciones financieras tradicionales e impermeables como el BM o el FMI. La estrategia BRICS es importante en sĂ­ misma, porque modifica la estructura financiera internacional atada al dĂłlar, y porque muestra la alianza de paĂ­ses que han sido subordinados histĂłricamente. Queda como desafĂ­o ver si amĂŠrica del sur reĂşne las fuerzas polĂ­ticas para encarar una estrategia similar.

E.K: No son mis temas. Puedo opinar como un ciudadano mĂĄs. La estrategia internacional que se dio la Argentina durante los Ăşltimos aĂąos me parece interesante. Como lo dijo el Indio- en alguna ocasiĂłn- escuchar una autoridad nacional con otro semblante en un foro internacional, sorprende- para bien. ÂżLos BRICS, el G77?

4

No sé. Imagino que los modos de pensar las estrategias globales son complejas. Imagino que la pregunta es también por su oposición: los yankees o la OTAN. Tampoco lo sé. Todos los países de BRICS tienen enormes deudas sociales y políticas. Prefiero los lugares donde una banda punk de chicas puede tocar sin ser perseguidas por el Estado o donde más de la mitad de la población no esté condenada a pobreza.

P.P: La primer pregunta me llevaría más de una clase en Economía, así que solo daré mi parecer general. El gobierno llevo adelante un proceso de reestructuración de la deuda en búsqueda de volver a los mercados financieros internacionales. Para ello; acordó con acreedores privados cambiar deuda impaga desde 2002 por nuevos bonos (reestructuraciones de 2005 y 2010) a cambio de una quita, pagó anticipadamente y en efectivo la totalidad de la deuda al FMI (2006), reconoció y pagó deudas a empresas internacionales en el marco del CIADI (tribunal del Banco Mundial), reconoció y comenzó a pagar deuda e intereses a los gobiernos de los países centrales agrupados en el club de Paris (2014), es decir que, no obstante su discurso, el gobierno priorizó una estrategia de pago que convenciera al capital financiero de volver a prestarnos. Muchos sectores están convencidos de que pre los canjes han sido un éxito y que la quita de la deuda es lo mayor de lo que realmente es. Pienso que el gobierno m debería investigar y auditar la deuda, tal como propuso en su momento el juez Ballesteros (en el año 2000 destacó el carácter ilegítimo y usurero de la deuda) y como ha hecho Ecuador, y determinar allí que parte de la misma es legítima y que parte no se debe pagar. ¿Los acuerdos de financiamiento con China? China 5

destaca el discurso de la cooperación Sur-Sur (entre países subdesarrollados), pero en realidad, China es una gran potencia que busca abastecerse de productos extractivos primarios tales como petróleo, soja, carnes, hierro, y este objetivo prima en sus relaciones con América Latina. Pienso que la relación con China tiende potenciar la primarización de la economía argentina.

2. Mundial de fútbol. Potencias eliminadas. Mordida de Suarez y la sanción de la FIFA. Protesta social. Futbol ¿pasión popular o adormecimiento de conciencias? ¿ deporte sexista?. Las mujeres y el futbol. Fenómeno Pocho Lavezzi.

S.C: El fútbol es una pasión popular, sin dudas. Es alegría y tristezas del pueblo. Como todo en el sistema capitalista, el fútbol es mercantilizable, convertido en espectáculo y, finalmente, un campo de poder. Aún con esta certeza me quedo con el fútbol como un saber y un gusto popular. También es cierto que es uno de los espacios que en Argentina más resistió la entrada de mujeres, pero esto se va flexibilizando y vamos camino a que el fútbol de mujeres (y no digo fútbol femenino) se amplíe cada vez más. Fenómeno que va a modificar algunos símbolos y prácticas del fútbol en general. Sobre el Pocho Lavezzi sin remera y todas esas cosas que escuchamos en el mundial,, creo que de q es parte p la espectacularización del deporte donde la corporporalidad y la belleza aparecen como criterios para ra evaluar las escenas. Y de las redes sociales, alguien me dijo: “en el ’90 me calentaba el Goyco 6

pero no tenía twitter donde gritarlo”, y le creo.

E.K: Como se dice al inicio de “Corre, Lola, Corre”: “El balón es redondo.

El partido dura 90 minutos. Eso es un hecho. Todo lo demás es pura teoría”.

P.P: Pienso, como Dolina y los Hombres Sensibles de Flores, que el fútbol es el juego perfecto, donde es posible reconocer no solo la fuerza, la velocidad y la destreza del jugador sino también la lealtad del que socorre a un compañero en dificultades, la traición del que lo abandona, la avaricia de los que no sueltan la pelota…y el mundial nos da oportunidad durante un mes de ver e hinchar por jugadores que no son los que habitualmente alentamos cada domingo. En este sentido, aliento por la selección, pero la “hinchada argentina” difícilmente se parece a la que concurre cada domingo a la cancha a alentar por los colores de su equipo (y me identifico mucho más con esta última). ¿Las mujeres y el futbol?

Este es un tema que si me explayo me va a traer muchos problemas…

Celebro el mayor involucramiento femenino en el futbol –de hecho fui DT del equipo de futbol femenino de la delegación Buenos Aires en los juegos deportivos CONICET 2012- pero sigo prefiriendo mirar los partidos sin que nadie presente espere un gol del Pocho Lavezzi sólo con la expectativa de que en los festejos se saque la camiseta.

3 3. Medios de comunicacion. ¿Con que medios te informas? ¿Porque? Periodismo militante, ¿como? ¿De que m forma?. Medios Alternativos. Lanta. 6-7-8. Barcelona.

S.C: Me informo con los medios más farandulezcos que encuentro. Me parece que tienen la lealtad de no querer parecer una cosa diferente a la que son, además me en7

canta leer detalles completamente ociosos y satelitales de las noticias que da ese revisionismo histórico de la fama. No soy de ponerme a leer un diario entero, un noticiero entero ni estar tres horas dedicada a informarme. Voy picoteando durante el día en distintos medios: un poco de Pagina 12 (sobre todo los suplementos), un poco de La Nación, un poco de Barcelona, jamás Lanata (no me parece ni entretenido ni informativo), muy pocas veces 6-7-8. Escucho radio, elijo a Victor Hugo cuando voy en la ruta y radio platense alternativa cuando estoy en la ciudad. Mi costado cipaya está en que reviso algunos medios internacionales, en Francia por ejemplo el periodismo tiene otras lógicas, y me resulta muy entretenido ver cómo construyen las noticias. Combino Primicias Ya con Le Monde con total paganismo.

E.K: Desde que nació mi hija no me informo. Solo miro dibujitos. Puedo contar algo sobre la vida de Pocoyo o el declive intelectual de Caramelito- que debo confesar que perdió la batalla cultural contra Panam. El payaso del 13 me caía bien, pero qué sé yo… es de la “corpo”. Cocoricó y la Princesa Medialuna de Paka-Paka me re caben. El medio alternativo que más me gusta es la bicicleta: me gusta cuando el aire me pega en el rostro. Me siento libre de verdad, como el Oso de Moris. Barcelona es una linda ciudad, pero New York es mejor.

P.P: Leo varios diarios, principalmente por internet. Me gusta conocer diversas perspectivas acerca de las noticias, para lo cual me entretiene leer que dicen sobre un tema puntual, por ejemplo, lo, PaPa gina12, Clarín, La Nación y Tiempo Argentino. Casi no miro televisión, así que mucho no puedo opiinar ni de Lanata ni de 6,7,8. Sí miro revistas ¿alternativas? como Mu, Barcelona, La Garganta Poderosa o Un caño.

8

No es un problema que te pasa sólo a vos, sino a muchxs. Y también, para darnos cuenta de que a la estructura (y desigualdades) la sostenemos todxs.

Ironizar nuestras prácticas y

en cada nota se pudieran hacer comentarios, lo que muchas veces era interesante porque se levantaba polvareda sobre alguna temática ríspida. Así como también algunas notas fueron levan-

pensamientos también era parte del ejercicio. Reírnos un poco de nuestra condición de pequeños burgueses preocupados por la realidad social y plagados de contradicciones, de allí también su nombre: el Pequeño Burgués Ilustrado.

Con el tiempo convocamos a otrxs redactores con otras historias y reflexionamos sobre temas como la inseguridad, los géneros, la política actual, la política internacional, la literatura, las relaciones afectivas, el cine, la militancia, etc. También se escribían columnas literarias y se presentaban dibujos de artistas que no eran parte estable del equipo. Nos imaginábamos lectores y lectoras que no fueran necesariamente del círculo académico, sino del estilo de “parientes despistados”, “amigxs cargadxs de sentido común”, etc.

El portal también permitía que

tadas por otros portales y blogs, cosa que nunca imaginamos pero que nos alegraba enormemente.

Particularmente a mí siempre me sorprendió el poder de la palabra escrita y los múltiples sentidos que se le puede atribuir ¡hola reflexión fuera de lugar!

Vuelvo para terminar, la apuesta siempre fue presentar reflexiones críticas, tomando como herramienta el saber académico, pero para deshacerlo y rehacerlo en versiones más cotidianas como se presentan en la vida real, para también entender con un/a otro/a que lo político está en todos lados, y que un proceso de cambio necesariamente implica reflexiones y contradicciones que nos expongan.

100

4. Cine y Sociología. Función social del cine. ¿Cuáles fueron las Tres películas que te marcaron en tu vida y por qué? ¿ Que opinión tenes del cine como forma de análisis? ¿Cine y sociologia? ¿Porque?

S.C: El cine es una forma me mostrar un resultado de un análisis, puede estar mejor o peor logrado. Pero hay algo de imaginación sociológica en el cine. Sin embargo, no siempre los/as espectadores/as experimentan una clase de teoría social clásica al sentarse frente a la pantalla, ni es lo que buscan. El placer estético, el entretenimiento o la identificación son parte de las ofertas de una película además de la mirada analítica acerca de un fenómeno. Así como no le exijo una función social inmediata a la producción científica (creo que mi tesis de doctorado y muchas otras tesis, tesinas, revistas pueden servir en casi nada al mejoramiento de la sociedad, salvo en conocer un proceso social) no se la exijo al cine. Pero ambas pueden tenerla. Tres películas que me gustaron mucho, aunque tampoco me “marcaron la vida”, no tengo esa conexión con el cine: El Decameron (de Pasolini, la vi en los días en que empezaba a trabajar temas de sexualidad), La culpa es de Fidel (de JulieGavras, llegó a mis manos cuando trataba de amigarme con mi pasado de militancia estudiantil), Esperando la carroza (perlita del cine argentino, creo que ahí nació mi admiración a la vejez).

E.K: El pez por la boca muere, dicen. Qué les pasó, muchachos. ch Mostraron la hilacha. En la pregunta está la respuesta- al menos de qué piensan ustedes y qué respuestas esperan. Por qué hacer una pregunta sobre la sociología y su relación con el cine y dejar el fútbol para la reflexión sobre la cuestión sexista o la concepción política sobre los usos del deporte. ¿Acaso el fútbol no tiene una función social? Quizás les puedo decir de memoria cuáles fueron los tres matchs de futbol que 9

más me marcaron antes que los films vistos: la final de la copa Centenario que Gimnasia le gana a River, aquel de Gimnasia en el que la chancha Perdomo hizo temblar la ciudad tras el golazo de tiro libre a nuestro histórico rival y, lamentablemente, el que terminó con una goleada abultada en el Estadio Único. Por el contrario, no recuerdo haber visto una sola película en mi vida- el cine es de ñoño.

P.P: Soy adicto al cine, de todo tipo, así que me es muy difícil elegir solo 3 películas. Muchas que me gustaron quedarían afuera y pienso que quedarían sobrevaloradas aquellas finalmente escogidas. Voy a escoger entonces dentro de las que transitan el vínculo entre sociología y cine, aquellas vinculadas con el mundo del trabajo. En este sentido, me gusta mucho el cine realista europeo que trata cuestiones sociales, particularmente el británico, que destaca temas como la crítica al funcionamiento de la sociedad, el inconformismo social, la desesperanza y suele contar historias de personajes comunes, anónimos –muchos de ellos de la clase obrera- y los problemas que enfrentan de vivir en ciudades industriales en épocas de liberalismo económico. The full monty, Tocando el viento y varias de las películas de Ken Loach –como Riff-Raff o Mi nombre es Joe-, entran en este recorrido. El cine francés también aporta mucho material en esta línea con películas como Recursos Humanos y El Empleo del tiempo –ambas de Laurent Cantet- , así como la española Los lunes al sol.

10

gk[ Y[i[ [b \k[]e NMP -?LSCJ? (MW? El 12 de junio desaparecieron tres jóvenes judíos que estaban haciendo dedo en Cisjordania.

Desde que trascendió la noticia, un frondoso cuerpo de soldados israelíes inició el trabajo de rastrillaje. La búsqueda se extendió durante 20 días hasta que dieron con los cuerpos sin vida cerca de Hebrón, territorio palestino. Inmediatamente, las autoridades israelíes señalaron a la organización islámica Hamás como la responsable y dieron a conocer los nombres de dos de sus miembros, a quienes se les adjudicó la autoría. Por ello, las tropas de Netanyahu detuvieron a los familiares de los presuntos homicidas y requisaron sus casas. Nada de esto es llamativo. Hace tiempo que en este escenario hablar de garantías es ilusorio: la ocupa pación del territorio palestino por parte p del Estado de Israel, d que desconoce las resoluciones de la ONU, lleva más de 40 años. Las fuerzas sionistas atacan, desplazan, 11

apresan y torturan a la población palestina. Estas acciones, a diferencia de las emprendidas por las agrupaciones políticas y civiles islámicas, no tienen trascendencia mediática.

Con el respaldo del imperio norteamericano y del premio Nobel de la Paz, que señaló “el derecho a defenderse” de Israel, el 8 de julio se inició un nuevo ataque militar en territorio palestino.

Es curioso que la agresión sionista se desarrolle sobre la Franja de Gaza (sur-oeste), cuando los cuerpos fueron hallados cerca de Cisjordania (centro-este). Estos territorios, que conforman la Autoridad Nacional Palestina (ANP), están separados geográficamente por el ensanchamiento del Estado de Israel. Aunque forman parte de la misma entidad institucional, son gobernados por dos fuerzas políticas distintas: en Cisjordania conduce Al Fatah y Hamás en la Franja de Gaza. Estas organizaciones, que tienen diferencias ideológicas, han logrado alcanzar acuerdos de unidad que preocupan al Estado Sionista.

¿Cómo se explica la orientación del ataque hacia Gaza? Porque Israel determinó, sin pruebas, que quienes perpetraron el secuestro y asesinato de los jóvenes judíos fueron activistas islámicos de Hamás. Así, la infantería israelí avanzó por tierra con tanques,

mientras aviones y buques bombardearon la zona. Gran parte de la población huyó y los que resistieron fueron masacrados. Día tras día la cifra de muertos y heridos, en su mayoría civiles, fue ascendiendo espeluznantemente. Aún son horas trágicas. Es la re-edición de un conflicto que lleva años, muchas vidas y anexiones, fracasados intentos de negociación y pacificación, resoluciones y pronunciamientos. Este capítulo de la historia reviste una complejidad que exige una reflexión responsable y aguzada, que evite formulaciones basadas en una lógica occi-

dental que tache a “lo otro” como irracional.

En un primer momento, las autoproclamadas Fuerzas de Defensa Israelí explicaron que se proponían destruir todos los túneles que Hamás había construido para burlar el bloqueo y atacar a Israel.

Sin embargo, el viernes pasado anunciaron que habiendo cumplido esa meta, seguirán con la invasión hasta tener certezas sobre la seguridad de Israel y que para ello se han trazado nuevos objetivos.

Es evidente que el sionismo cuenta con un ejército de ocupación colonial financiado y protegido por Estados Unidos.

En las últimas semanas, con la ola de noticias e imágenes que llegan de Oriente Próximo, comenzaron a circular distintas interpretaciones del conflicto. Este es un intento por aproximar un análisis sobre dos discursos que merecen ser desarmados, ados, por las impliplicancias de e sus supuestos subya12

centes, y aportar a la construcción de nuevos entendimientos.

Uno de estos discursos intenta presentar al conflicto como una guerra entre dos bandos en igualdad de condiciones. Al identificar dos demonios, exige que haya neutralidad como condición para reclamar la paz. Estos argumentos pasan por alto las ostensibles diferencias que van más allá de la cantidad de caídos “de cada lado”. En primer lugar, Israel, con la bendición de las grandes potencias, ha logrado edificar un Estado fortísimo que controla cuestiones clave (como el ingreso y egreso de personas, el comercio, la pesca, el agua, el registro civil y las fronteras) de amplias zonas que son parte de la ANP. Además, el territorio palestino –que según la ONU queda definido con las fronteras anteriores a la Guerra de los Seis Días (1967)- está dividido en dos, con Israel en el medio. Asimismo, di está ocue pado por su ejército y sus colonos.

Esta invasión no es promotora de paz, sino que es el primer paso para expulsar a la po13

blación árabe, destruir sus viviendas, inhabilitar el desarrollo de cualquier actividad económica y hacer efectivo el bloqueo que impide el ingreso de armamento a Palestina. Mientras tanto, el Estado de Israel es financiado y equipado por Estados Unidos, la mayor potencia militar en el mundo.

Cuenta con una organización estatal que decide la política para su pueblo, como también coordina los ataques con las mejores armas (entre ellas atómicas) y un ejército centralizado. Más aún, tiene el apoyo ideológico de las grandes potencias y aprovecha la industria cultural yanqui que construye

al árabe como el peligro terrorista, como amenaza a destruir sin clemencia en nombre de la paz, la libertad y la democracia. Palestina, como Autoridad Nacional, no tiene nada de esto. Hamás, como organización política, tampoco.

La ANP es una administración transitoria y hace muy poco que se proclamó Estado. Está atravesada por profundas debilidades institucionales, a lo que se le agrega la segmentación y ocupación de su territorio, así como el control de los resortes de la economía por parte de Israel que asfixia a su población.

Proclamar neutralidad implica desconocer estas diferencias, la ocupación israelí y la opresión a la que es sometida la población gazatí.

Asimismo, esconde el carácter imperialista del conflicto. Desde tiempos remotos esta zona fue disputada por los grandes imperios. Se la pasaron de mano en mano y en el último siglo, bajo distintos tratados, Occidente decidió -a puertas cerradas- qué hacer con Palestina. La creación del Estado de Israel, tras la Segunda Guerra Mundial, le aseguraba un aliado en la región y la conservación su poderío. Es así que desde su nacimiento, la prepotencia militar israelí adquirió un ribete imperialista que se agrega

al carácter religioso y nacionalista. El alineamiento con los intereses de Estados Unidos y la conducción política de la derecha sionista terminan por configurar el perfil de las últimas acciones

militares: el ensañamiento con la población civil, muchos de ellos niños, mujeres y ancianos. No se distingue. El blanco es todo. Hospitales, escuelas, centros de caridad, instituciones para discapacitados, ambulancias, periodistas.

Pero a no confundir, que es Palestina la cuna del terrorismo.

El otro discurso, en general, es expresado por un sector de la comunidad judía. La brutal ofensiva que el Estado de Israel está llevando adelandelan te es defendndida por este e grupo y cualquier mani14

festación de repudio es entendida como antisemitismo. Esta estrategia es tan vieja como el conflicto mismo. Es parte de un chantaje que, al establecer victimas eternas, sirve para mezclar los términos e inhabilitar cualquier problematización. Desde esta perspectiva no hay diferencia entre el Estado de Israel y el pueblo judío; entre estos agentes sólo median los acuerdos. Tampoco se distingue la religión, como fe práctica, y el sionismo, como movimiento a favor de la conformación de la estatalidad judía.

Más aún, se justifican los planes asesinos con el argumento de que históricamente el pueblo judío ha sido perseguido, expulsado, torturado y exterminado. El horror del pasado les funciona como motor de impunidad en el presente.

Es así que en las últimas semanas, circularon por las redes sociales mensajes de miembros de la comunidad judía sionista, de diversas nacionalidades, acusando de antisemitismo a todo an aquel que expresó a una critica a los ataques militares del Estado de Israel. También justificaban el genocidio sobre el pueblo pal15

estino con pasajes de los textos sagrados. Así vemos con claridad quiénes son los fundamentalistas.

Mientras Israel se arroga como propio el territorio en el que viven millones de palestinos, estos soportan una ocupación de larga data. En el último mes, el conflicto se reavivó con la avanzada militar israelí y la respuesta de los activistas islámicos de Hamás que intentan promover la resistencia del pueblo palestino.

Cientos de ellos han muerto, miles están heridos y lo han perdido todo. Otros decidieron iniciar una diáspora para refugiarse lejos de los misiles y los tanques. Lo que sucede hace un más de un mes en Gaza es un nuevo intento por profundizar, como sostuvo Ilan Pappe, una “limpieza étnica” y la apropiación del auto-proclamado “espacio vital judío”. Cuentan para ello con la sordera de la ONU y el apoyo de EEUU. La paz no llega con invasiones, ni con bombas. Tampoco con bloqueos y ocupaciones. Allí no van a encontrar la respuesta a esta deuda histórica, ni las estrategias para que judíos, cristianos, musulmanes, árabes, israelíes y palestinos vivan juntos. Que cese el fuego.

dl[hi_ed[i o Z[iW\_ei NMP 'CPK×L %NCJ@?SK Un eje fundamental que define la agenda actual de la Argentina en estos momentos, es el establecimiento de acuerdos con Rusia y China, en el marco de un proceso de incorporación a los BRICS. Esta política es a juicio de quien escribe esto, totalmente acertada. No sólo

debemos, en la medida de lo posible, desprendernos de la ligazón política y financiera con el imperialismo estadounidense y europeo sino que recostarnos sobre los llamados países emergentes nos proporcionará mercados sobre los cuales colocar nuestros productos, un apoyo fundamental en cuestiones de soberanía política y

económica tan necesarios en este momento y además permitirá la llegada de inversiones y capitales externos.

Sin embargo, este tema que desde luego es más bien positivo antes que negativo, debería ser analizado con mayor complejidad de la que suele hacerse desde quienes celebramos los mismos.

Detrás de la llegada de inversiones, que van a plasmarse en obras enormes de infraestructura y de los miles de puestos de trabajo generados se abre un interrogante. ¿Quiénes van a beneficiarse principalmente con las obras que se están construyendo?

La intención de los grandes países emergentes es invertir construir redes de logística y conectividad a nivel continental, ejemnental, como porr ejem plo el corredor edor bi oceánico co o el Belgrano 16

Cargas. Estas son totalmente necesarias y su ausencia está siendo padecida actualmente por nuestro país, sin embargo su construcción estará enfocada hacia la exportación de mercancías desde las industrias más concentradas de Argentina y Brasil y el beneficio local que se proyectan será nulo.

Teniendo en cuenta la historia de nuestra llamada “burguesía nacional”, siempre más propensa a especular que a invertir y de las grandes multinacionales aquí radicadas, ¿qué nos hace creer que el tener un transporte que abarate hasta la mitad el costo de sus mercancías redunde en un desarrollo local o en más puestos de trabajo?

Todo parece indiTo car que las enormes c obras de infraestructura y logística en construcción, redundarán en una mayor ganancia para los grandes capitales. Las 17

poblaciones locales por las cuales pasen estos corredores no se verán beneficiadas más que en algunos cuantos empleos concatenados con el transporte.

Mirando el “vaso medio lleno” de la situación, podremos adoptar una postura mucho más optimista: muy pronto habrá un dispositivo de transporte y conectividad que hará que las mercancías de las economías regionales tengo un costo mucho menor, y esto es fundamental para la industrialización de zonas rezagadas.

Ya sabemos qué es lo que van a hacer los grandes capitales, será responsabilidad del Estado ejercer un rol activo con políticas redistributivas ante un potencial aumento en la ganancia de los que más tienen. Los trabajadores deberán ocupar un rol medular en esta disputa, empoderándose para que las reformas estructurales que se están llevando a cabo puedan ser aprovechadas por todos.

O[V VRFLROR*[V < ODV SHUVRQDV ! ?Â?MQ BC J? 0'- ?NPMTCAF?KMQ N?P? F?ACPJCQ ?JESL?Q NPCESLR?Q ?

-?PG? $MJMPCQ "CH?P NPMDCQMP? BC (GQRMPG? 3MAG?J #MLRCKNMPĂ&#x2014;LC? W ? 0?@JM "ML?TCL? NPMDCQMP BC 4CMPÂ&#x2039;?Q BCJ AML´ GARM W A?K@GM 3MAG?J CL J? !PECLRGL? JMQ ?Â?MQ Ă&#x2026; W 3MAGMJMEÂ&#x2039;? BC J? 'SCPP? !K@MQ LMQ NCPKGRGCPML ?@MPB?P CQRC FCAFM OSC K?PAÂ&#x2018; SL ?LRCQ W SL BCQNSÂ&#x2021;Q CL CJ QGEJM 88 0CPM LM QÂ&#x2018;JM CQRM B?BM OSC LSCQRPM BMQQGCP T? CL PCJ?AGÂ&#x2018;L ?J AGLC JCQ NPCESLR?KMQ ASCQRGMLCQ PCJ?AGML?B?Q ? QSQ ESQRMQ W ASĂ&#x2014;JCQ DSCPML J?Q NCJÂ&#x2039;ASJ?Q KĂ&#x2014;Q PCNPCQCLR?RGT?Q CL PCJ?AGÂ&#x2018;L ? J? 0'- #J?P?KCLRC J? CLRPCTGQR? DSC KĂ&#x2014;Q J?PE? NCPM LMQMRPMQ ?Q CJCEGKMQ J?Q PCQNSCQR?Q OSC AMLQGBCP?KMQ KĂ&#x2014;Q PCNPCQCLR?RGT?Q

+** Wfei Z[ bW h_c[hW k[hhW kdZ_Wb4 Wd]h[& jh_dY^[hWi o ck[hj[( 1. ComisiĂłn de SociologĂ­a (CS): Hobswbamn dice que el Siglo XX comienza con la Primera Guerra Mundial. ÂżA quĂŠ se refiere? Por otro lado, ÂżQue fue y que significĂł la Gran Guerra para la historia de la humanidad?

Bejar: En los cuatro aĂąos de la Primera Guerra Mundial, entre agosto de 1914 y noviembre de 1918, murieron veinte millones de personas, cayeron los tres imperios europeos: el de los Romanoff en Rusia, el de los Habsburgos en Austria y los Hohezollern en Alemania. Y fuera de Europa el Imperio otomano. A lo largo del conflicto quedĂł en claro la inmensa crueldad de la tecnologĂ­a. Fue una Guerra en el aire, en el mar, en la tierra, con ejĂŠrcitos inmersos en el barro de las 18

trincheras, sin poder avanzar.La batalla del Somme pasa a ser el nuevo modelo, con 1.079.000 muertos y heridos en cinco meses de combate ininterrumpido. Un combate durante el día y la noche sin ganancias para ningún bando.

En el frente oriental el conflicto tuvo otras características: los alemanes lograron decisivas victorias en su lucha contra los rusos.

Esta derrota de las tropas del zar fue un factor de peso en la gestación de las condiciones que dieron lugar a la Revolución rusa, un proceso clave para Hobsbawm, junto con la Gran Guerra para marcar el fin del largo siglo XIX y dar inicio al corto siglo XX. Nadie había previsto un conflicto de estas dimensiones. La Gran Guerra fue un evento de carácter global. La tragedia no solo afectó a los combatientes, sino al conjunto de la población de los países envueltos en el conflicto. Toda la población fue movilizada y la economía fue puesta al servicio de la guerra. La organización de la empresa bélica confirió un papel protagónico al Estado. Los gobiernos no dudaron en abandonar los principios básicos de la ortodoxia económica liberal, sus decisiones recortaron la amplia libertad de los empresarios de y la política tomó el puesto de mando.

2. CS: Durante el siglo XIX se va desarrollando en Europa una carrera armamentista, en donde el Estado se convirtió en un actor central para las ramas de la industria y para la política exterior. ¿Cuáles son los cambios que se dan en materia de diplomacia –en relación al abandono de la Realpolitik y su paso a 19

la Weltpolitik? ¿tuvo influencia en la Primera Guerra Mundial? La PMG inaugura una época de sangre y muerte ¿Qué rupturas y que continuidades tiene con otras guerras, las batallas, el uso de moderno armamento y novedosas tácticas?

Bejar: En el último cuarto del siglo XIX se produjeron una serie cambios que afectaron el modo en que se relacionaban las grandes potencias.

Las rivalidades en el marco de la expansión imperialista dieron lugar a tensiones entre países Gran Bretaña, Francia y Rusia que acabarían siendo aliados: en África compitieron Gran Bretaña y Francia, mientras que en torno a las fronteras de India, colonia inglesa, se enfrentaron Gran Bretaña y el Imperio zarista. Las divergencias entre estos tres países pasaron a un segundo plano ante la emergencia de Alemania con un destacado desarrollo de su flota marítima y su fuerza militar. La presencia de esta nueva potencia con pretensiones de expansión, su alianza con el Imperio austrohúngaro y su consiguiente apoyo a las pretensiones de los Habsburgos en los Balacanes fueron factores decisivos para la creación de la Triple Entente entre Gran Bretaña, Francia y Rusia.

El hecho de que las principales potencias se hubieran dividido en dos bloques con intereses encontrados fue un factor clave en el rápido pasaje del conflicto entre Austria y Serbia a la Gran Guerra. Como se desprende de lo que acabo de plantear la constitución de los dos bloques fue resultado de un proceso en el que básicamente Londres cambió su posición cuando visualizó a Alemania como su principal competidor y se unió a quienes habían sido sus rivales en el reparto colonial, Francia y Rusia. Es20 tos dos países, en cambio, tenían definidas razones zones para su enemistad con Alemania. En el caso de París a raíz de la guerra de 1870 en que Alemania la derrotó y anexó los ricos territorios de Asacia y Lorena. Moscú, por su parte era un decidido aliado de Serbia, pretendía contar con una 20

FESAALP El Festival de Cine Latinoamericano de La Plata (FESAALP) se lleva a cabo una vez al año en La Plata y consiste en competencias de cortometrajes y largometrajes de diferentes países de América Latina (si bien suele haber mayor cantidad de películas argentinas).

En su marco también se llevan a cabo eventos como charlas con cineastas y talleres. Comenzó en el año 2006 y cuenta con el apoyo de INCAA, el Instituto Cultural de

la Provincia de Buenos Aires, la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la Universidad Nacional de La Plata y la Municipalidad de La Plata. En su edición 2013 se han proyectado, por ejemplo, las últimas películas de realizadores de la talla de Matías Piñeiro (“Viola”), Alejo Moguillansky (“El Loro y el cisne”) y Tetsuo Lumière (“Buscando la esfera del poder”).

: ¿DÓNDE MIRAR PELÍCULAS EN LA PLATA? 2 Cinema La Plata. Cadena de cines con la cartelera de estrenos nacionales (www.cinemalaplata.com.ar) 2 Ciclo Cine Freak, de lunes a domingo a las 22 hs en el Pasaje Dardo Rocha (www.cinefreakshow.com.ar) 2 Espacio INCAA, doble función de lunes a domingos a las 18 y a las 20 hs en el Pasaje Dardo Rocha (https://www.facebook.com/incaalaplata) 2 Imagina, proyección de una película todos los jueves en Bukowski Bar a las 22 hs. (https://www.facebook.com/bukowskibar.laplata) 2 Ciclo de cine Mostradero, a las 22 hs en Sala 420 (http://www. sala420.com.ar/nueva/index.html) 2 Ciclo de cine La otra ventana, en el centro cultural Olga Vázquez (https://www.facebook.com/otraventanacine)

89

Produced with a Trial Version PDF Annotator www.PDFAnnotator.com salida al mar Mediterráneo y seofoponía al avance- de los Habsburgos sobre los Balcanes.

Bonavena: Los planes políticos de los Estados se combinaron con una doctrina “ofensivista”. Esta concepción fue preponderante antes de estallido de la guerra y nutrió el militarismo que, a su vez, se benefició por los progresos científicos y técnicos. Se fue conformando una enorme capacidad de destrucción material y humana. Cuando comenzaron los combates, tal potencia de fuego dejó saldos de muertos y heridos, y una destrucción en general, de alcances inéditos. Inmediatamente creció la conciencia sobre la presencia de una nueva forma de hacer la guerra que pronosticaba muchas bajas humanas y, también, la prolongación en el tiempo de un conflicto, que en principio se evaluó que iba a durar poco. En la batalla de Verdún, por ejemplo, murieron unos 250.000 combatientes, y el número de heridos fue el doble. Una de las consecuencias del “descubrimiento” de una nueva forma de hacer la guerra fueron varios cambios tácticos. La potencia de fuego de la artillería obligó a “enterrar” a los soldados en las trincheras.

La ametralladora sepultó los ataques frontales a campo abierto. Los gases venenosos, el uso de la aviación, los vehículos blindados desarrollaron distintas maneras de combinar estas novedades técnicas en las la acciones defensivas y ofensivas. Una táctica famosa se la conoció como “morder para no soltar”, empleada con el fin de abrir brechas en las líneas enemigas.

3. CS: Gavrilo Princip fue sin querer queriendo el actor de uno de los magnicidios del siglo XX ¿Quién fue, a que movimiento pertenecía, cuál era su lucha y como murió?

20

Bejar: Princip fue un nacionalista extremista serbio-bosnio que asesinó al heredero a la corona de Austria-Hungría, el archiduque Francisco Fernando, y a su mujer, la duquesa de Hohenberg, Sofía Chotek, el 28 de junio de 1914 en Sarajevo, la capital de Bosnia. En 1908, Bosnia y Herzegovina, con mayoría de población eslava fueron anexadas formalmente por el Imperio austrohúngaro. Esta fue repudiada por los serbios que reclamaban estos territorios propios. También generó malestar en Rusia que temía la expansión de los Habsburgos en los Balcanes. Princip pertenecía un movimiento nacionalista que luchaba por la liberación de Bosnia y Herzegovina del dominio austrohúngaro y su integración a Serbia para la creación de un estado nacional yugoeslavo. Los Habsburgos involucraron a funcionarios del gobierno de Serbia en el atentado e impusieron condiciones que afectaban la soberanía de este país, el rechazo de las mismas dio paso a la declaración de guerra del Imperio austrohúngaro contra Serbia. Gavrilo Princip fue condenado a veinte años de prisión en la fortaleza de Terezin donde murió de tisis en 1918.

4. CS: La violencia es la partera de la historia. ¿Es la Primera Guerra Mundial la que marca las pautas de los cambios políticos e ideológicos que se sucederán durante el siglo XX? Bonavena: Con la Gran Guerra los cambios fueron profundos. Lenin llega a decir, incluso, que la guerra generó una revolución, dentro de la cual emergió la bolchevique. En aquel choque militar confluyeron una gran cantidad de conflictos y las consecuencias fueron varias. El resultado fue un cambio profundo del mapa político y social de Europa y, a la vez, de gran parte del planeta. Desaparecieron tres imperios poderosos como la Rusia de los zares, el imperio Austro-Húngaro y el Imperio Otomano. Gran Bretaña y Francia perdierdieron fuerza como potencias. Los Estados Unidos os de Norteamérica se constituyeron como una fuerza hegemónica mundial. Surgieron nuevos Estados por la desintegración de los imperi22

os y, con toda certeza, el efecto más impactante fue la expansión de la izquierda en Europa y otros lugares del mundo y, principalmente, el triunfo revolucionario en Rusia. Al mismo tiempo, este avance por izquierda generaría aquella respuesta trágica frente al desafío revolucionario conocida como el fascismo y sus variantes.

En fin… sería largo enumerar los efectos de la guerra, pero para cerrar la respuesta destacaría el crecimiento de la regulación de las economías, la expansión del sufragio y el ingreso masivo de la mujer al mercado de trabajo.

5. CS: ¿Cómo se puede analizar la explosión del patriotismo y del nacionalismo desatado por la guerra? ¿Se podría hablar de una “propaganda de guerra” ideada por los gobernantes para reclutar hombres y prolongar el conflicto?

Bonavena: La guerra desató una gran oleada de patriotismo. El nacionalismo fue la bandera de los Estados y su fuerza fue tal que arrastró, incluso, a la sociología. La mayoría de los sociólogos se alinearon con sus Estados tanto en Europa como en los Estados Unico dos. Este patrioterismo fue acompañado con una reivind dicación de la guerra en sí misma, como una actividad d que fortalecía a las sociedades. Simmel y Weber son dos ejemplos de esta tendencia. Weber enfrentó toda idea pacifista y glorificó el arte militar: con los comienzos de los combates afirmó que la guerra era “grande y maravillosa”. Emilio Durkheim, a pesar de su conocido pacifismo, tomó partido en la guerra y apoyó de 23

manera militante al militarismo francés. Los sociólogos, en general, dejaron de lado sus teorías y abrazaron la causa patriótica en lugar de abordar científicamente un hecho como la guerra. Trabajaron con gran dedicación en la elaboración de la propaganda de guerra.

Estos ejemplos sin duda marcan la potencia de la ideología nacionalista.

6. CS: Algunas obras artísticas o bien el arte son actores de su contexto, ¿qué vanguardias artísticas fueron surgiendo a principios del Siglo XX, durante la PGM y en los años posteriores?

Bejar: Desde principios del siglo XX y en un contexto de grandes cambios y de procesos, la Gran Guerra, la Revolución Rusa, la crisis de 1929, el fascismo, que transforman la percepción del mundo en que se vive, aparecen las vanguardias que a través de varios movimientos abordan la renovación del arte y la pregunta por su función social. Despliegan recursos que cuestionan los sistemas más aceptados de representación o expresión artística. El vanguardismo se instaló en las distintas expresiones artísticas: teatro, pintura, literatura, cine, arquitectura, música, La característica primordial del vanguardismo es la libertad de expresión, que se manifiesta alterando la estructura de las obras, abordando temas nuevos provocativos y cuestionando los parámetros creativos vigentes. Por ejemplo: en poesía se rompe con la métrica y cobran protagonismo aspectos antes irrelevantes, como la tipografía; en arquitectura se desecha la simetría, para dar paso a la asimetría; en pintura se rompe con las líneas, las formas, los colores neutros y la perspectiva. Surgieron diferentes corrientes: futurismo, dadaísmo, cubismo, constructivismo, ultraísmo, surrealismo, expresionismo, entre otras. Asumieron diferentes fundamentos estéticos y se ubicaron en diferentes escenarios políticos, el futurismo, por ejemplo se vinculó con el fascismo, mientras que el surreurrealismo se definió a favor de la izquierda aunque e la trayectoria de la revolución rusa los dividió en-tre quienes apoyaron el estalinismo y los que se acercaron a Trotsky. Al margen de sus difer24

encias las vanguardias compartieron ciertos principios: Por un lado, la crítica a las tradiciones y la fuerte valoración de la innovación a través de la más completa libertad individual, por otro la valoración del carácter experimental del proceso de producción artística, y por último, el afán de presentar sus propuestas en términos programáticos.

7. CS: Posterior a la Gran Guerra fueron naciendo distintas expresiones artísticas, allí el Cine, como Séptimo Arte permitió expresar algunas situaciones de la época. Nuestro Dossier se denomina “Cine y Sociología” ¿cómo fue la evolución del cine en Europa durante la Primera Guerra Mundial y posterior a esta?, ¿Cuáles fueron las principales corrientes sobre las cuales se desarrollo el cine? ¿Y qué “marcas” dejó en el cine?

Bonavena: La historia de la producción de imágenes y la guerra es una sola. La fotografía fue usada en La Guerra de Crimea pasada la mitad del siglo XIX. En la Guerra Civil Norteamericana también se utilizó la fotografía para saber que ocurría en los campos de batalla.

El cine registró la guerra hispano-estadounidense de 1898; la guerra de los Boers, la guerra entre Rusia y Japón, el confl icto de los Balcanes previo a la Gran Guerra y la Revc olución Mexicana. Con la llegada de la Primera Guerra Mundial los adelantos técnicos y los conocimientos acuñados en estos enfrentamientos fueron reactualizados. El saldo fue la generación de muchas imágenes fotográficas y fílmicas. Gran parte de las películas se perdieron, pero quedó material que fue recuperado 25

en gran cantidad de documentales. La propaganda de guerra también fue nutrida por los adelantos de la tecnología fílmica. Los británicos, por ejemplo, elaboraron una película propagandística en 1916, titulada La batalla de Somme, que buscaba fortalecer la moral del pueblo y tropas; con esa meta fue exhibida frente a más de veinte millones de personas durante el conflicto. Estados Unidos volcó la experiencia acumulada en el mismo sentido durante la Revolución Mexicana. El hecho de filmar en un campo de batalla estimuló varios adelantos técnicos que fueron hitos en el desarrollo del arte; estos avances dejaron fuertes huellas.

8. CS: ¿Qué opinión tiene usted sobre la utilización del cine como narrador, como herramienta para el estudio y el análisis social?

Bonavena: Sin duda que el cine es, a la vez, una rica fuente y un importante instrumento para el análisis social. En el caso específico de la guerra, las documentales tienen un efecto notable para la divulgación de los conflictos y para dar a conocer explicaciones y puntos de vista sobre los mismos. Con los 100 años de la guerra fueron realizados aportes muy significativos que informan y forman al espectador. The Guardian preparó un documental interactivo en varios idiomas que ilustra la historia de este conflicto visto desde la Gran Bretaña que me resultó muy interesante. Hay varios documentales organizados con fines didácticos que son de mucha valor para el nivel secundario. Sobran los ejemplos que demuestran las bondades del cine en relación a los fines que plantean en la a pregunta.

Bejar: Las dos cátedras a mi cargo cuentan con un espacio destinado al cine que está a cargo 26

del profesor Marcelo Scotti. En consecuencia en esta respuesta tomo en cuenta las consideraciones del mismo sobre el aporte del cine a la historia. En esta tarea nos interesa particularmente apartarnos de la idea convencional de que las imágenes creadas y relatadas por el cine ofrecen ilustraciones cabales de épocas o hechos de la historia; antes bien, creemos que considerar al cine como fuente implica señalar en la mirada y el análisis los puntos de partida de cada obra, las formas en las que se representan en ella los sujetos y los conflictos que la organizan y algunas conexiones fundamentales con los contextos de realización y de recepción de cada filme. Consideramos imprescindible problematizar los filmes con los que trabajamos, tanto como productos de un momento y un lugar determinados de la cultura histórica, como por la necesidad de alentar entre los receptores una mirada crítica y argumentada sobre el tiempo histórico bajo análisis y el propio. Es muy interesante el testimonio del historiador Marc Ferro discípulo de Fernand Braudel y representante de la escuela historiográfica de los Annales sobre su reconocimiento del cine como fuente histórica: “Mis primeras observaciones vinieron de los noticiarios sobre la Gran Guerra. Percibí que esas imágenes me decían algo diferente a lo que leía en los libros.

Por ejemplo, constaté que en esos pequeños documentales los soldados franceses que volvían del frente para reencontrarse con sus familias por algunos días en 1915 o 1916, y que uno veía saliendo de una estación, tenían la expectativa de que alguien los iría a buscar. Pero no había nadie esperándolos. Se veía en sus caras la decepción y luego la ira. Ahí entendí que durante la Primera Guerra Mundial el conflicto no era solamente entre franceses, alemanes o en ingleses, sino también entre i combatientes y civiles. Y eso trajo un gran resentimiento de violencia de parte los soldados. Esta imagen fue para mí un shock”.

27

9. CS: ¿Al finalizar la Primera Guerra Mundial se han desplegado varias películas que permiten reflejar esa época ¿Cuáles son para usted los directores y las películas más representativas?

Bonavena: Respecto de las películas sobre la Primera Guerra siempre se subraya el predominio norteamericano en su producción en detrimento de la elaboración europea. La hegemonía norteamericana en este aspecto es tan importante como la británica en la publicación de libros sobre el tema. Sin duda esas producciones cinematográficas se vieron estimuladas por los beneficios económicos que las películas generaron debido a su gran capacidad para atraer público a las salas de exhibición. Las películas sobre la guerra siempre generaron mucho interés. Entre las más destacables, hay que recordar Armas al hombro de Chaplin de 1918. La película que vendió más entradas en 1921 fue Los cuatro jinetes del Apocalipsis con Rodolfo Valentino.

También, fue muy taquillera El gran desfile de 1925. Otras películas famosas fueron Sin novedad en el frente (1930) y Adiós a las armas (1932) basada la novela de Erich Maria Remarque y en una obra de Hemingway respectivamente. Muy famosa, asimismo, es Senderos de gloria de Stanley Kubrick. Con el mismo reconocimiento podemos mencionar a la muy premiada La gran guerra con Vittorio Gassman, y Alberto Sordi. Tres películas más recientes que recuerdo, con muy buena opinión, son Gallipoli del australiano Peter Weir, El último batallón con la dirección de Ruse Rus sell Mulcahy (2001) y Caballo de guerra de Steven ven Spielberg (2011). En esta última, la reconstrucción n de las trincheras y las imágenes de blindados y alambres de púas son notables. Una mención 28

especial merecen las sutilezas de La vida y nada más de Bertrand Tavernier, con una de las mejores actuaciones de Philippe Noiret. Son muchos las películas interesantes; tengo una buena cantidad de ellas y no me canso nunca de mirarlas.

10. CS: Hoy a 100 de la PGM, y habiendo pasado ya casi 75 años de la SGM, se fueron dando conflictos bélicos que no cobraron carácter de Guerra Mundial en diversas partes del mundo ¿Se puede hablar de alguna 3ra Guerra mundial en un futuro próximo?

Bejar: La historia ayuda a reflexionar sobre el presente a partir de su análisis del pasado, pero no nos permite pronosticar el futuro. Lo que podemos visualizar es que en la posguerra fría (a partir de la desaparición de uno de los dos grandes contendientes con el fin del bloque soviético en 1989 y el desmembramiento de la URSS en 1991) no existe una situación de enfrentamiento militar entre potencias rivales como ocurrió en la Primera y la Segunda Guerra Mundial.

Desde el fin de la Guerra Fría los conflictos armados han asolado a países de la periferia. Aquí reconocemos tres tipos de guerras. Por un lado, las que se desencadenaron con la desaparición de la URSS, por ejemplo, las guerras en Yugoslavia que liquidaron este Estado para dar paso a nuevas naciones y los complejos conflictos en la zona del Cáucaso. Por otro, las la guerras civiles en varios países africanos que ponen en evidencia la debilidad del poder central y los variados face tores que atentan contra la consolidación de un Estado nacional. Por último, las guerras en las que la potencia dominante, Estados Unidos, ha invadido países que están lejos de oponer una defensa consistente contra el invasor, pero son asolados por luchas bélicas internas y acciones de resistencia contra la potencia ocupante, por ejemplo los casos de Irak y Afganistán.

29

+D%LWX6 D&$'HPL&XV %L CQR? QCAAGÂ&#x2018;L NPMNMLCKMQ QMAG?JGX?P LSCQRPMQ RP?@?HMQ GLTCQRGE?AGMLCQ 5LM BC JMQ K?WMPCQ JGKGR?LRCQ OSC CLAMLRP?KMQ CL J? A?PPCP? CQ J? D?JR? BC ?NPM NG?AGÂ&#x2018;L BC LSCQRP?Q NPMBSAAGMLCQ BC AMLMAGKGCLRM %L ECLCP?J CL J? ?A?BCKG? LMQ CLQCÂ??L ? OSC NPMBSAGP AMLMAGKGCLRM CQ ?JEM OSC F?AC NMA? ECLRC KSW Ă&#x2020;PCAMLMAGB?Ă&#x2021; ECLCP?JKCLRC CL JMQ NGQMQ KĂ&#x2014;Q ?JRMQ BC J?Q D?ASJR?BCQ W AML N?J?@P?Q BGDÂ&#x2039;AGJCQ $C CQR? DMPK? QC NPMBSAC SL? Ă&#x2020;TCPEĂŤCLX?Ă&#x2021; NMP JM OSC NPMBSAGKMQ LMQMRPMQ ?Q NMP LM ?JA?LX?P AGCPRMQ Ă&#x2020;LGTCJCQĂ&#x2021; W RCPKGL?KMQ ES?PBĂ&#x2014;LBMJMQ CL SL? A?H? M QGKNJCKCLRC AMKM SL ?PAFGTM CL LSCQRP? AMK NSR?BMP? 0?P? PMKNCP CQR?Q NPĂ&#x2014;ARGA?Q W NMBCP PCAMLMACPLMQ AMKM QSHCRMQ NPMBSARMPCQ BC AMLMAGKGCLRMQ W MPESJJMQMQ ?Q BC CQM CQ OSC RCLCKMQ CQR? QCAAGÂ&#x2018;L [OSC J? BGQDPSRCLĂ&#x201D;

bW [j_YW cekh_Z[ o bWi fhWYj_YWi Z[ iki c_[cXhei NMP 'SGJJCPKM %QN?Â??

4?K?P? 0?E?LGLG W "Ă&#x2014;P@?P? 0QAFSLBCP PresentaciĂłn del problema El interĂŠs por estudiar este tema en particular surge a partir de nuestro acercamiento a los vendedores ambulantes senegaleses que trabajan en La Plata.

Nos llamĂł la atenciĂłn verlos diariamente en las calles con sus maletines de bijouterie y descu-

brir que hablaban muy poco espaĂąol. A partir de eso y teniendo en cuenta al lenguaje como factor importante a la hora de interactuar y de insertarse en una sociedad diferente a la propia, les propusimos empezar a juntarnos semanalmente para ayudarlos a mejorar el idioma, charlando, escribiendo y leyendo.

30

Esta propuesta implicaba un intercambio cultural mutuo del que siempre fuimos conscientes y en el cual tanto nosotros como ellos podíamos aprender del otro.

1. La inmigración senegalesa en Argentina Los primeros migrantes senegaleses en Argentina llegaron a mediados de los ’90 y pertenecían a la etnia diola.

Años después, los migrantes son mayoritariamente de la etnia wolof y de la cofradía mouride.

Contrariamente a lo que sostiene el sentido común, los migrantes senegaleses no arriban a la Argentina como polizones ni en condiciones precarias sino que viajan en avión hasta Brasil y desde allí entran al país, donde comienzan a tramitar su residencia. Este colectivo migr gratorio está constituid en su mayoría por do varones de entre 20 y 40 años; por el contrario, la presencia de mujeres es muy escasa, debido entre otras causas, al peso 31

de la tradición y la influencia de su religión.

Las causas de la migración senegalesa pueden ser múltiples: por falta de trabajo, para mejorar las condiciones de vida del grupo familiar, para hacer negocios y relaciones, por interés personal. En nuestro trabajo de campo, identificamos en su discurso como principal causa la búsqueda de trabajo

y de una mejor remuneración.

Sostenemos que la migración, al margen de lo que los sujetos expliciten, forma parte de una práctica tradicional del Islam y en particular de la cofradía mouride.

Entre los entrevistados, la gran mayoría afirma de manera explícita su deseo de, eventualmente, volver a Senegal de forma definitiva. Por ello, utilizamos el concepto de migrante económico, que da cuenta de su condición de sujetos

en tránsito, cuyo propósito principal es la obtención de una remuneración económica, sin establecerse de modo permanente.

Otra característica de este grupo migrante en la Argentina es que una gran mayoría de los llegados se dedican a la venta bijouterie, ya sea ambulante o en un lugar fijo de la vía pública. No es casual que este sea el ámbito de inserción laboral en el país, ya que es un rubro que no se encuentra totalmente cubierto y porque muchos de ellos se dedicaban al comercio también en Senegal.

2. La cofradía mouride La cofradía mouride fue fundada a fines del siglo XIX en Senegal por el Cheik Ahmadou Bamba, líder espiritual y religioso considerado su principal referente. Surge como respuesta a la desestructuración de la sociedad wolof y al colonialismo francés. Esta cofradía se estructura principalmente en la ciudad sagrada de Touba, máxima expresión del proyecto mouride impulsado por el Cheik. “El objetivo de la fundación de la ciudad de Touba era, para Ahmadou Bamba, encontrar “la prosperidad” en “la excelencia de un lugar de retorno” que hacía falta construir.(Moreno Maestro, 2005, p.30-31) Si bien en

Senegal hay dos cofradías más, la xaadir, fundada en Mauritania y la cofradía tidiane, fundada en Argelia, la mouride es la más activa.

De base islámica e influencia sufí, la mayoría de los miembros son formados desde pequeños en escuelas coránicas donde se les enseña el idioma árabe, el estudio del Corán en profundidad y valores del Islam que actúan como guía en la vida cotidiana tanto en el aspecto privado como en el social. Algunos de estos apuntan a la constitución de un hombre perfecto: el valor de la libertad; el valor de la adoración, que implica el rezo diario; el servicio a la comunidad, que indica servir a los semejantes; el valor del amor. El hombre perfecto es aquel en el cual el desarrollo y el crecimiento de estos valores se dan de forma armoniosa, en equilibrio y balanceadamente. Esta fé musulmana también abarca aspectos como la alimentación, las reuniones, las fiestas religiosas y la migración.

2.1. La ética mouride Los principales ideales de Ahmadou Bamba son llevados a cabo por los miembros de la cofradía en todo el mundo: la 32

meditación diaria, el estudio del Corán, la práctica de rituales, son algunos de los aspectos más representativos de la ética mouride.

A través de estos se expresan valores como “dedicar su vida a Allah, mantener la paz y la no violencia,

buscar el conocimiento útil, trabajar, tener coraje, esperanza, determinación, fe y temerle solo a Dios.”

(Arduino, 2011, p. 8) A diferencia del sufismo ortodoxo, la particularidad del sufismo en la cofradía mouride tiene que ver con su intenso misticismo relacionado con la introspección, co su s amor al trabajo, su arraigo en Senegal y su tradición migratoria con proyección actualmente transnacional.

Estas conductas éticas de los 33

miembros mourides están directamente relacionadas con la búsqueda de la iluminación interior y de la perfección misma.

Uno de los aspectos para alcanzar el tipo ideal de hombre que se propone desde el Islam tiene que ver con la conducta alimenticia, específicamente la prohibición del cerdo como alimento y la no ingesta de sustancias que alteren el normal razonamiento (alcohol y otras drogas).

Tal como lo explicita Usman en esta entrevista, ante la pregunta: ¿Por qué no consumís drogas ni alcohol?: “Porque soy musulmán y mi religión entiende que es ilegal y no se puede. (…) No quiero entrar mi cuerpo, yo musulmán quiero limpiar todo, perfecto yo. No quiero yo, quiero vivir tranquilo, nada en mi sangre, limpio, yo musulmán bien, no quiero ninguna nada. Mi familia en Senegal buena familia, mucha educación. “ Un fragmento de otra entrevista, a Mohammed, da cuenta de este aspecto: “Cuando drogar mucho, loco tu ca-

beza, quiere robar, quiere matar, así siempre. (…) Gente malo hay en todo el mundo.”

Se demuestra que no solo está condenado el consumo de drogas entre los miembros de la religión musulmana sino también hacia cualquier persona, independientemente de su creencia.

Los valores tradicionales principales que están implicados en esta cosmovisión son el culto al trabajo, la necesidad de obediencia y el sentido de la humildad.

Todos los miembros de la cofradía mouride se comprometen a una causa y un proyecto común de unidad que apunta, a través de la emigración, a la solidaridad y el desarrollo del grupo. En este sentido se puede sostener que existe una doble función de terapia y de creación de vínculos sociales.

Una de las particularidades de esta cofradía son las reuniones semanales llamadas dahira. En ellas, sus miembros se reúnen para llevar a cabo los rezos y cantos colectivos. Pero también son centros sociales en los cuales se puede debatir, celebrar fiestas y recibir información. Un extracto de una entrevista a Mohammed nos demuestra algunos de estos aspectos de la dahira:

“Todo gente juntamos siempre para charlar con Dios, algo malo, algo bueno, para aprender. Así dahira. Porque (sino sería) muy complicado para juntar gente. Si tener problema, ayudar para juntar plata. Toda la dahira juntamos plata.

Si una persona tiene un problema ayudamos con esa plata. Cuando falta un día, él perdió, él perdió una cosa para aprender.”

Se plantean problemas tanto individuales como colectivos y se buscan soluciones en conjunto.

Es decir, que son espacios determinantes para el proceso de integración y para garantizar el bienestar del grupo. Así mismo, en cada dahira se realiza la colecta de dinero para financiar el proyecto de desarrollo de la ciudad sagrada, Touba.

2.2 El trabajo Los orígenes del trabajo mouride se vinculan directamente con la recolección del cacahuate y otras actividades rurales. En relación al rasgo sufista de amor al trabajo que caracteriza a la cofradía mouride, se puede sostener que el culto a la actividad productiva es de fundamental importancia para esta cofradía. Tal como lo explicita Ahmadou Bamba 34

en el siguiente mensaje, podemos dar cuenta de este aspecto: “trabaja para este mundo como si fueras a vivir eternamente, y trabaja para el otro como si fueras a morir mañana.” (S. Bava en Moreno Maestro, 2009, p. 5) En invierno la jornada de trabajo de nuestros sujetos de estudio tiene un promedio de diez ho-

creemos que existe una relación con la concepción weberiana en cuanto que ciertos ideales religiosos generan determinadas conductas en los individuos. Esta cita, extraída de una entrevista a Usman, ejemplifica la devoción que se tiene por el trabajo, sin vincularlo en ningún momento a la religión: “Si, trabajar, siempre me gusta trabajar. No quiero molestar ni nada. Trabajar quiero. Para yo vine acá para trabajar. Eso es muy importante para mí. Yo no quiero nada… trabajar, tener la plata y volver a mi país. Eso a mí me gusta, esa es la verdad, siempre para trabajar.”

ras de corrido, aumentando a aproximadamente doce horas en verano. La gran mayoría trabaja sin descanso los siete días de la semana y solo en algunos casos se toma el domingo como día de franco. Como pudimos apreciar en el trabajo de campo, la intensidad y la sistematisid cidad de su práctica c llaboral son un reflejo del ethos religioso mouride que sostenemos que rige su conducta de forma implícita.

En este sentido 35

La mayoría de nuestras observaciones participantes se llevaron a cabo durante el horario laboral de los sujetos en cuestión. Allí pudimos observar ciertos rasgos como la tranquilidad, la meticulosidad, la dedicación y el orden al armar la presentación de sus puestos de trabajo. Al mismo tiempo, notamos la forma respetuosa y calmada con la que se dirigían hacia sus clientes. Sostenemos que las características recién mencionadas están implícitamente influenciadas por los principios religiosos, al mismo tiempo que estas prácticas

laborales reproducen de forma inconsciente la lógica mouride.

2.3. La migración La migración es un tema muy presente en la ideología islámica y podemos encontrar referencia a ella en algunos pasajes del Corán, Surat An Nisa, las Mujeres, 96 - 99: “Quien emigre en el camino de Allah encontrará en la tierra muchos lugares donde refugiarse y holgura en sus medios y sustento. El que habiendo dejado su casa para emigrar hacia Allah y Su mensajero, le sorprenda la muerte, tiene la recompensa asegurada por Allah.”

El mismo origen de la religión islámica se inicia con una migración desde la Meca a la ciudad de Medina. En el Corán la palabra hyira se refiere siempre a la emigración, el viaje o huida por la causa de Allah.

La migración es un elemento esencial en el Corán, porque se constituye como acto de sinceridad y adoración a Allah. En el mouridismo se presentan estas características migratorias, al mismo tiempo que representa el sustento y desarrollo de la sociedad de origen y de los valores que esta promueve. Muchos de los migrantes senegaleses piensan la migración como estrategia familiar, con el fin de transformar

las condiciones de sus hogares de origen. Como sostiene Zubrzycki (2010) la migración es considerada una empresa colectiva en la que la familia ve al hijo emigrante como su salvador.

Además del aspecto económico, la migración otorga cierto estatus de privilegio. El vivir en otra cultura al menos una vez es considerado parte del aprendizaje y del crecimiento espiritual e intelectual.

En Touba, por ejemplo, el 94,3% de la población ha emigrado alguna vez en su vida (Gueye en Arduino). Un reflejo de estas afirmaciones se ve en una entrevista a Mor: “No, yo vivo muchos países. Yo… me gusta… cambiar. Yo vivo muchos, muchos países. Vivo Brasil, Italia, Francia… Dubai, ¿conoces?”

2.4. La solidaridad Las redes migratorias son de naturaleza comunitaria, es decir que desarrollan lazos de solidaridad al interior de la cofradía. Cada vez que un migrante arriba a su nueva ciudad este es inin mediatamente nte acogido por or el grupo, donde se le provee 36

de alojamiento, dinero si es que lo necesita y toda la información relacionada a lo laboral. Junto a una narrativa de solidaridad existe una sobre la autonomía e independencia; en cierta forma, coexisten el individualismo y la solidaridad grupal, sin que esta impida el desarrollo de trayectorias individuales e independientes.

Tal como sostiene Riccio, una vez que se ha mostrado el panorama al recién llegado, se lo considera apto para valerse por sí mismo. La siguiente cita extraída de una de nuestras entrevistas da cuenta de ello: “Cuando viene un chico nuevo, lo ayudamos solo para comprar cosas, después listo, anda solo. No tenemos tiempo para ayudar siempre. Cuando puede pr hablar… tomar cosas h para vender, no sé… p si tenes suerte, bien, si es inteligente más fácil. Si hay algún loco, complicado, hace varios años que no entiende 37

nada.”

La solidaridad senegalesa permea y estructura la vida de un mouride. “Sobresale como elemento simbólico de la cultura senegalesa la teranga u hospitalidad, basada en vínculos de solidaridad comunitaria. La teranga es el principio de existencia de las redes de solidaridad que recrean las asociaciones senegalesas de acuerdo a vínculos y relaciones de parentesco, amistad y, sobre todo, de identidad comunitaria.

Así mismo, estas redes se configuran sobre la base de relaciones de confianza y reciprocidad. El principio de reciprocidad implica no solo una forma de solidaridad o de compartir con el otro lo que se posee, sino también una forma de entender la igualdad, y cuyo significado es que los dos nos encontramos en el mismo plano social y simbólico.” (Giró Miranda, 2013, p.

17) La solidaridad senegalesa se objetiva en las reuniones semanales llamadas dahira. En ellas se explicitan los lazos solidarios propios de su cultura. Allí se reali-

zan colectas de dinero destinadas a la adquisición de mercadería que será prestada a los recién llegados, dándoles la oportunidad de independizarse y de devolver el préstamo cuando alcancen cierta estabilidad. Además funciona como apoyo moral y espiritual, reforzando valores tanto individuales como grupales. De

comida y bebida. Casi al final de la reunión nos hicieron un agradecimiento por haber ido, resaltando la importancia que tiene para ellos el respeto hacia las diferentes culturas y religiones. En este sentido es que podemos visualizar ciertos valores tradicionales, como la tolerancia y la humildad.

Conclusión

esta forma se reafirman los sentimientos de identidad y de pertenencia, que a la vez ayudan a los migrantes a transitar la llegada y estadía a una cultura totalmente diferente a la suya.

Tuvimos la oportunidad de asistir a una dahira donde se celebró el cumpleaños de uno de los hijos de Ahmadou Bamba y pudimos apreciar la solidaridad de grupo en primera persona. En todo momento se mostraron hospitalarios con nosotros, haciéndonos lugar para sentarnos y convidándonos

A modo de cierre, nos parece importante resaltar como el sentido común nos permea y moldea, dándonos una visión simplificada del fenómeno migratorio. A lo largo de esta investigación descubrimos que estos procesos tienen una complejidad que excede a lo económico y a cualquier visión que intente abordar el tema desde una sola dimensión. El entramado migratorio requiere un análisis multicausal.

Uno de los aspectos que nos parece que recorre toda la investigación es el carácter colectivo, comunitario y cohesionado de la organización religiosa y como a partir de esta, se reproduce y se estructura la cofde. radía mouride.

Sin embargo, o, también reconocemos la 38

existencia de trayectorias individuales y del desarrollo personal dentro de este marco normativo.

A partir del discurso analizado de nuestros sujetos, pudimos ver como la religiĂłn influye de manera explĂ­cita en muchos ĂĄmbitos.

Sin embargo, en la esfera del trabajo y de la migraciĂłn, esta influencia se da de manera implĂ­cita

ya que no registramos vestigios del ethos religioso en sus discursos. Mientras que en las prĂĄcticas solidarias y religiosas se hace explĂ­cito y reconocido, por los mismos actores, los principios que los guĂ­an y que estructuran sus conductas.

nf[h_[dY_W ieY_ebe]_YW Z[ jhWXW`e [jde]hW\_Ye4 YedepYWdc[ o YedepYWd W bei \Wdi Z[ Whho ejj[h NMP 0?SJ? #SCQR?Q

Cuando en abril de 2012 conocĂ­ a Angie, una joven platense seguidora de la saga Harry Potter (HP), para realizarle algunas preguntas sobre su aficiĂłn para un trabajo del taller â&#x20AC;&#x153;SociologĂ­a y Literaturaâ&#x20AC;? de la Licenciatura en SociologĂ­a que me encontraba cursando no imaginaba el mundo que conocerĂ­a a partir de ese encuentro.

Lo cierto es que desde un primer momento u ssu historia, como la de otros miembros del CĂ­rculo de Lectores de Harry Potter de la Ciudad de Buenos Aires (en adelante CHP), 39

llamĂł mi atenciĂłn. Los conocĂ­ a travĂŠs de la anteriormente nombrada Angie y desde entonces he intentado sostener y profundizar el vĂ­nculo con ellos. Lo interesante de este grupo es que no se trata sĂłlo de lectores de los libros, sino que ademĂĄs ellos se autogestionan generando actividades en torno al fenĂłmeno.

El primer evento que presenciĂŠ fue una reuniĂłn celebrada en los Bosques de Palermo en honor a los caĂ­dos de la â&#x20AC;&#x153;Batalla de Hogwartsâ&#x20AC;?(el CHP organiza distintos eventos relacionados con el universo del joven mago.

En este caso puntual, cada 2 de mayo los miembros del Club se

reúnen para recordar a los “héroes caídos en combate durante la gran batalla” que tiene lugar en las instalaciones del colegio al que asiste Harry y que se describe en el libro último libro de la saga). En el encuentro participaron cerca

de cincuenta personas, entre hombres y mujeres aunque estas últimas eran mayoría. El punto de encuentro fue el Zoológico de la Ciudad de Buenos Aires y desde allí nos trasladamos hacia el sector de parques de los Bosques donde finalmente tuvo lugar el resto de la actividad. Mi contacto, Nacho (a quien conocí a través de Angie), me acompañó durante la caminata y fuimos conversando sobre su fanatismo, su historia en el CHP y lo que íbamos a realizar específicamente ese día. Junto a una glorieta nos recibían otros miembros del Staff (Nacho era

en aquel entonces el jefe de una de las casas: respetando lo que cuenta el libro el Club se separa en cuatro grandes casas y cada una de ellas está dirigida por uno o dos miembros de la institución.).

Lo primero que hicieron fue una presentación de ellos mismos, mientras el resto se instalaba sobre mantas en el césped y abría sus paquetes de galletitas y sus gaseosas. Luego procedieron a hacer la selección de las casas para los nuevos.

Como no contaban con el famoso “sombrero seleccionador” hicieron que los nuevos se colocaran unos anteojos y de atrás alguno soplaba el nombre de la casa a la que era asignado. A continuación Nacho se batió en un duelo con otra de las chicas del Staff. Mostraron las normas de cortesía y los movimientos que debían realizar con la varita para hacer los hechizos y encantamientos. Finalmente se dividieron por casas y comenzaron a planear un juego que consistía en la puesta en escena mento de un fragmento del libro. Esta actividad less o t o rg a b a puntos a quienes 40

mejor se desempañaran, según el criterio de los miembros del Staff.

Más allá de la presencia de una señora de unos 50 años aproximadamente (con quien conversé un buen rato durante aquella jornada), se trataba en su mayoría de adolescentes y jóvenes. Una chica que en un momento me vio sola me preguntó de qué casa era, le conté cual era mi situación y me invitó a acercarme a ellas.

Otra me vio con el anotador en mano y la cámara al cuello y me dijo “sos como Rita Skeeter”, la famosa notera del periódico de la saga. Y todos se mostraron dispuestos a colaborar con mi trabajo. También me pidieron que cuando lo finalice se los entregue ya que siempre les hacen trabajos pero nunca ven el resultado: “quedamos como unos locos loc seguro”.

Me despedí de ellos M con el compromiso c de escribirles y mantenernos en contacto. Cuando me alejé no lo hice del todo. Me quedé unos minutos 41

más con amigos, observando desde lejos. En ese momento los grupos comenzaron la presentación de las obras que estaban organizando y planificando de manera grupal, y que otorgarían puntos a quienes más se lucieran en su exposición. No pude evitar notar la cantidad de gente que se detenía a observar y sacar fotos. Tampoco pude evitar oír a un grupo que estaba cerca de nosotros comentando: “hay que llamar al Borda y mandarlos a todos al manicomio”. Mis amigos se reían y aprobaron el comentario.

A lo largo delos últimosdos añosy medio he realizado trabajo de campo etnográfico, participando de varias reuniones y encuentros grupales de los fanáticos de HP. Además se realizaron entrevistas cualitativas, algunas individuales, otras en pareja o grupales, y una por mail a algunos fanáticos, nucleados en torno al CHP pero también a otros clubes como “El Aquelarre” de la ciudad de La Plata o “Pulsa F5”. Asimismo se han sostenido breves conversaciones (una suerte de entrevistas

no estructuradas) con personas involucradas en distintos aspectos del fenómeno estudiado, como el caso del empleado de la librería donde tenían lugar encuentros de lectura de HP y que, más adelante, dieron lugar a la conformación de un Club. Finalmente, se ha seguido virtualmente ( p o r Facebook y a través de los sitios webs) la historia de algunos de estos fanáticos, especialmente en relación al fenómeno en cuestión.

Después de aquella primera vez y tras todo el trabajo realizado me pregunto: ¿Cómo es que estas personas se convirtieron en fanáticos? ¿Qué circunstancias de sus vidas los llevaron a otorgarle centralidad a HP? ¿Cuál es su vínculo con HP y qué modalidades de lectura emplean para acercase a él? ¿Cómo es que llegan al CHP y qué encuentran allí? Más aún, ¿Cómo es que este Club se forma

y quienes lo hacen? ¿Cómo impacta esa pertenencia al CHP en la vida de estos fanáticos? Y otra cuestión que clave: ¿Qué significa en este caso ser “fanáticos” de HP? Estos son algunos de los interrogantes que me llevaron a redactar mi tesina de grado sobre este fenómeno. También es preciso aclarar que mi interés por este objeto de estudio radica en una inquietud personal surgida por el hecho de haberme creído fanática de HP a mis 11 años cuando mi padre me regalo el primer libro de la saga. Entonces me pregunte: ¿Por qué ellos si continuaron con su afición y yo tome otros caminos?, ¿Qué ocurrió en sus trayectorias que hoy continúan con estas prácticas y yo no lo hago?

La investigación realizada en mi tesina me permitió responder algunos de estos interrogantes. Y el equipo de investigación que me acompañó me permitió romper con el propio mito que muchas veces como sociólogos y cientistas sociales acarreamos respecto a nuestros propios objetos de investigación y aprendí que también aquellos objetos parecen cen “no legítitimos” son dignos de ser in42

vestigados.

Es que, lejos de tratarse de casos aislados y, pese a la peculiaridad de los mismos, el contacto con estos fanáticos permite sostener la idea de que no estamos frente a un caso aislado, único y extraordinario y a pesar de que cada fanático vive su pasión a su manera y bajo sus propias lógicas, lo que tenemos frente a nuestros ojos es un fenómeno que va mucho más allá de las practicas individuales y particulares de cada sujeto. Nos hallamos ante un entramado que más que psicológicoindividual, es interesante por su complejidad sociocultural.

Pensar este trabajo a partir de la perspectiva del fanatismo, colocando en el centro de la escena a los lectores y no al libro, permitióposicionarnos desde una persp spectiva mucho más rica ri y compleja que la l que se plantea desde la ortodoxa sociología de la cultura que hallamos en autores como Bourdieu. Y 43

es que pensar en los sujetos lectores como autores de su propia historia y no como meros reproductores de prácticas legitimadas

e institucionalizadas, es un primer paso para descubrir que existen prácticas culturales donde los actores, a partir de la apropiación de ese consumo, se ponen en juego en su totalidad y se permiten incursionar en mundos distintos. La sociología nos brinda herramientas para abordar estos fenómenos que, como se sostuvo, son tan ricos e interesantes de ser investigados como aquellos más “legítimos” dentro del campo. El desafío estriba en superar nuestras propios límites e intentarlo.

'2VVLHU FLQH < VR&LROR*LD %J $MQQGCP CQ SL CHC RCKÃ&#x2014;RGAM OSC NPMNMLCKMQ N?P? OSC QC CQAPG@? OSC DSC SL? LMTCB?B BCJ LéKCPM ?LRCPGMP %L CQR? MNMPRSLGB?B CJ BMQQGCP CQ CJ #GLC W J? 3MAGMJMEÂ&#x2039;? L?AC BC SL? NPÃ&#x2014;ARGA? OSC KSAFMQ ?Q JJCT?KMQ ? A?@M A?QG AM RGBG?L?KCLRC OSC CQ JJCT?P J? QMAGMJMEÂ&#x2039;? ?J KMKCLRM BC TCP NCJÂ&#x2039;ASJ?Q ! N?PRGP BC CQM TGKMQ OSC NMBÂ&#x2039;? QCP SL? RCKÃ&#x2014;RGA? OSC NMLE? CL HSCEM BGQRGLR?Q TMACQ CL CJ RCK? 9 LM LMQ COSGTMA?KMQ PCAG@GKMQ SL? EP?L A?LRGB?B BC LMR?Q AML KSAF? T?PGCB?B BC CLDMOSCQ KGP?B?Q W NPMNSCQR?Q !FMP? JM éLGAM OSC OSCB? CQ NMLCPQC AÂ&#x2018;KMBM ? W CKNCX?P ? BGQDPSR?PJ? [,SX AÃ&#x2014;K?P? ?AAGÂ&#x2018;LÃ&#x201D;

U ece i[h_W kd Y_d[ DieY_ebe]_YWc[dj[ h[b[lWdj[E9 eXh[ be ieY_Wb& be feb_j_Ye o be cehWb [d bWi f[b_YkbWi NMP kJT?PM "PCR?J Los pasillos de la Facultad de Humanidades tienen cine. Y no me refiero al interés cinematográfico que pueden llegar a despertar esas conjunciones de miradas, carteles, cuerpos en movimiento constante y voces enredadas. Me refiero, en realidad, a los ciclos de cine que organizan cátedras y agrupaciones políticas y, en gen-

eral, a los variados usos que se hace del cine desde las ciencias sociales â&#x20AC;&#x201C;ya se trate de películas recomendadas en los programas de algunas materias, como del empleo de películas para ilustrar procesos históricos, sociales y políticos o, mejor aún, de los propios análisis cinematográficos ligados a la sociología del 44

cine (corriente de la sociología que –siempre conviene destacar– se encuentra poco representada en nuestra casa de estudios).

E s t a relación compleja entre cine y sociología presenta aspectos favorables y aspectos complicados. Vamos a dejar de lado a los primeros y a focalizar en los segundos, con el fin de que los aspectos complicados se tornen favorables y, así, contribuir a fortalecer el lugar del cine en los análisis y espacios sociológicos. Pensemos, por ejemplo, en el caso de un sociólogo que desea ejemplificar un determinado tema de interés sociológico con una película. Aparecen en el horizonte numerosas preguntas a la hora de poner en juego estas dos disciplinas. Una, central, es: ¿cómo se ce puede conciliar el hep cho de que la sociología busca (o debería buscar) una rigurosidad científica, mientras que el cine, como la disciplina artística 45

que efectivamente es, no tiene por qué cumplir con este requisito (y, de hecho, rara vez lo hace)?

Revolución, conservadurismo, forma, contenido.

Primeras afirmaciones: el cine no es una ciencia social. Sí puede, sin embargo, ejercer una crítica. Aparecen acá varias cuestiones relacionadas. Por un lado, el hecho de que la crítica social puede tomar numerosas formas en una película (u obra artística en general, en tanto esto también es extensible, por ejemplo, a la narrativa). Una película puede tener como fin defender ideas políticas concretas (en ese caso podríamos hablar de cine militante), o no, pero siempre que se esté mostrando algo, ese mostrar está atravesado por una cierta repre-

sentación de la realidad. Es decir, con una construcción (incluso en el caso del cine documental) realizada con los recursos específicos

de la forma cinematográfica y que, por lo tanto, no posee una relación directa con “las cosas tal cual son en la realidad”. Las películas son, en síntesis, artefactos culturales, y deben ser entendidas como tales.

Y tienen un solo camino: representar a la realidad de una forma, y no de otras posibles. Haciéndome eco de las palabras de Adrián Muoyo reproducidas en otro artículo de este mismo dossier, afirmo, entonces, que todo cine es político.

Algunas películas, sin embargo, no parecen representar nada relacionado con lo social. Pongo un ejemplo entre tantos, elegido un poco arbitrariamente: en 1982, el documentalista canadiense Michael Snow filmó un largometraje llamado So Is This, que consiste exclusivamente en palabras, que

aparecen en la pantalla, sobre un fondo negro. Difícilmente pueda encontrarse algo “social” en el contenido de este documental. Hay, sin embargo, elementos que hacen que So IsThis sea una obra política (repito: como todas) y que contenga un elemento crítico (esto, de más está decirlo, no se encuentra en todas las obras): se trata de una película de carácter experimental, que a través de su propia forma radical realiza una crítica a la forma documental convencional. Si a esto le sumamos que las palabras y frases que aparecen en So Is This buscan interpelar al espectador cuestionando el mismo acto de ver la película, podemos considerar que estamos frente a una película que es doblemente crítica, aunque su contenido no consista enningún hecho social.

El carácter contradictorio de aquellas obras que se enuncian críticas o revolucionarias desde el contenido, pero mantienen una forma conservadora,, es históricamente ente uno de los os temas centrales del análisis 46

cinematográfico de izquierda. En una entrevista de 1972, a partir del estreno de su película Todo va bien (Tout va bien, co-dirigida por Jean-Pierre Gorin), Jean-LucGodard planteaba la cuestión de la forma en relación a la responsabilidad intelectual de un cineasta al momento de retratar a la clase trabajadora: “Cuando los intelectuales tienen los medios para hacer películas, mientras que la clase trabajadora no los tiene, debemos acercarnos a ellos y escucharlos para ser capaces de transmitir sus palabras”. Godard, sin embargo, se distanciaba de todo populismo: “Es normal, viendo el modo en que hacemos películas, que incluso una película con buenas intenciones, pueda ser considerada no muy buena. Creo que nuestro desafío es no hacer películas ‘en nombre de’. (…) Más que hablar ‘en nombre de’, primero deberíamos hablar en nuestro propio nombre”. La entrevista finaliza del siguiente modo: “El explotador do nunca le dice al explotadocómo está e explotándolo.E ne tonces nosotros lo decimos.S omos precisamente nosotros, losnoticieros, el cine, la televisión, la 47

prensa,quienes entramos en este discurso delexplotador que le cuenta al explotado.Eso es lo que hacen el cine, las novelas, la prensa y la televisión: cuentan.Los que estamos en este campo deberíamosbuscar una nueva forma de contar,para finalmente logrardecir algo nuevo” .

En Una diva con anteojos, artículo sobre la obra de R.W.Fassbinder publicado en 2005, el teórico y cineasta HarunFarocki planteaba que era “típico de una estrategia entrista, que las figuras cinematográficas dijeran o hicieran cosas avanzadas mientras la película formalmente seguía siendo igual que cualquier otra” . En términos formales, Farocki lo pensaba, por ejemplo, en relación al uso creciente del planocontraplano en la filmografía de Fassbinder. Decía Farocki que “son los autores, los autores-autores, los que se sublevan contra el principio del plano-contraplano” . Con esto apuntaba al hecho de que sólo aquellos cineastas con un discurso verdaderamente personal eran capaces de escapar de este recurso formal convencional, empleado en la enorme mayoría de las películas realizadas en la actualidad. Lo que Farocki planteaba en relación al plano-contraplano, es analizado en relación al tiem-

po cinematográfico por el teórico marxista Jean-Louis Comolli: “El régimen de las duraciones suministra modelos, formula formas, modeliza maneras de aprehender el mundo. Por eso la cuestión de las duraciones es directamente política. La guerra está en el tiempo” .

Sátira, desprecio, nihilismo.

Otro caso que vale la pena considerar es el de aquellas películas que buscan realizar una crítica social a través de una representación despectiva de aquello a lo que buscan criticar. Se trata de una forma particular de sátira, en la cual el artista se posiciona en un lugar de superioridad en relación a sus personajes. Si bien hay ejemplos en todas las épocas, y no solamente en el cine, un caso claro es el deToddSolondz, referente del cine independiente norteamericano de los noventas. Dos títulos conocidos de su filmografía son Felicidad (Happiness, 1998) y Cosas que no se olvidan (Storytelling, 2001). Las películas de Solondz se caracterizan por presentar una visión oscura del mundo.

El tipo de caracterización que hace el cineasta de sus personajes (que son, claro, todo su universo) es de una fealdad irreal. La pro-

pia irrealidad no es un inconveniente en sí misma, pero sí el hecho de que Solondz no deje margen para la piedad, para la bondad, para la belleza. Los personajes de Solondz son unidimensionales en su maldad, en su patetismo, en su capacidad para hacer daño porque sí.

En este punto es importante agregar que, de la mano con una política que es inherente a cualquier obra, hay un posicionamiento ético, del cual los artistas tampoco pueden escapar. Es en esta dirección que ciertos sectores de la crítica cinematográfica defienden una ética del cuidado de los personajes. Es decir, la idea de que un cineasta (o un narrador, en general) no debe crear criaturas sólo para maltratarlas y hacerlas sufrir. Esto está estrechamente ligado con el hecho de que cada obra representa una determinada concepción del mundo, y un mundo en el cual todos los seres son malvados o idiotas conlleva, la mayoría de las veces, una lectura excesivamente cínica de la realidad. En relación a lo que venía d e s a r ro l l a n d o tica sobre la crítica social, no ess casual que la mayoría de 48

las veces estos intentos de crítica a través de la burla nihilista sean fallidos (y Solondz es, otra vez, un buen ejemplo), en tanto no se visibiliza en sus universos una posibilidad de cambio social positivo.

La crítica como parte de la diégesis y la crítica como reflexión.

Las relaciones que podemos encontrar entre obras artísticas y crítica social son de distinto tipo, y es necesario poder distinguirlas con nitidez a la hora de analizar en qué lugar está posicionándose el artista. Una do confusión frecuente c es aquella que se da entre la crítica dentro de la obra, y la crítica a partir de la obra. Los términos pueden no ser claros.

49

Me explico: en el primer caso, la crítica es enunciada, ejercida o representada por un personaje; es parte de la diégesis de la obra.

El artista puede apoyar o no esa crítica. Personaje y crítica son parte del dispositivo de la obra, pero no necesariamente la reflexión realizada por el artista. En algunos casos esto resulta evidente: si en una película norteamericana que transcurre durante la Segunda Guerra Mundial, un nazi grita una arenga en apoyo al régimen del Tercer Reich, puede resultar obvio por numerosos motivos que el creador de la obra no está defendiendo dicho régimen.

Sin embargo, muchas veces esta cuestión es más difusa. Hace algunos años, por ejemplo, mantuve una larga discusión con un amigo, en la cual tratábamos de dilucidar si en su película Un dios salvaje (Carnage, 2011), RomanPolanski defendía o se distanciaba de los posicionamientos de sus personajes. La charla fue resumida y posteada en un blog que compartimos, y su lectura puede servir para entender hasta qué punto podemos encontrarnos con dificultades formales para resolver estos dilemas cinematográficos .

Para llegar a comprender

de aproximación para reencuadrar el cadáver en contrapicado, poniendo cuidado de inscribir exactamente la mano alzada en un ángulo de su encuadre final, ese individuo sólo merece el más profundo desprecio” . Cuando en Sin tregua (End of Watch, 2012), David Ayer decide acercarse cálidamente al mundo cotidiano de una pareja de policías, mientras retrata sin piedad a un sinfín de delincuentes con características psicopáticas, el cineasta no sólo está mostrando la realidad desde el punto de vista de la pareja de policías, sino que también está sosteniénimiento de cámara pueden llegar dola, avalándola y reproduciéna marcar la diferencia. Esto es lo dola desde su propio discurso que entendía Jacques Rivette cu- cinematográfico. ando, en un texto clave para la historia de la crítica cinematográfica, A modo de cierre: distanciamile reprochaba a GilloPontecorvo ento crítico y lógicas domiun travelling sobre un cadáver en nantes. la película Kapo (1960). Si bien no Tras este breve recorestamos hablando en este caso de cuestiones estrictamente so- rido por diferentes aspectos de ciales o políticas –sino, como dice aquello que podríamos llamar el propio Rivette, morales–, el crítica (social, pero también forejemplo resulta válido e histórica- mal) en el cine, mente significativo. En el texto, retomemos la titulado De la abyección, Rivette pregunta del el es tajante: “Aquel que decide, en comienzo, ese momento, hacer un travelling en torno

cuál es el tipo de crítica que se está ejerciendo a partir de la obra es necesario –como puede verse en el debate citado más arriba– tener en cuenta aspectos tanto de contenido como de forma que resultan, en un punto, directamente indisociables. Muchas veces, un breve plano o un veloz mov-

50

a los vínculos entre cine y sociología. Una película puede tratar sobre una temática de relevancia sociológica, sin por eso hacer una reflexión sobre el tema en cuestión. Esta reflexión, al mismo tiempo, tampoco tiene por qué estar ligada directamente a la defensa explícita de un posicionamiento particular. Aquí aparece la distinción, ya citada, entre cine político y cine militante. La cuestión del distanciamiento con el tema representado es fundamental, y es a lo que apunta Godard cuando dice que un artista no debería hacer películas ‘en nombre de’ una clase social, sino ‘en nombre de’ sí mismo. El punto máximo de deseabilidad sería, entonces, una película lúcidamente reflexiva, pero al mismo tiempo capaz de tomar la suficiente distancia de la temática que trata, como para no acoplarse acríticamente al punto de vista de un actor particular. En este punto, es posible encontrar vínculos estrechos con las ciencias sociales.

Cada obra artística Ca representa una der terminada visión del mundo. Esto no se ve en el contenido en sí, sino en cómo se representa ese contenido a través 51

de las herramientas técnicas y los dispositivos formales. El crítico argentino Roger Koza, en un artículo escrito en 2007 sobre el doblaje en las películas, decía que “el tipo de narración cinematográfica (hollywoodense), la lógica audiovisual dominante, en su naturalización efectiva cristaliza la percepción, y, por consiguiente, también delimita una conducta cognitiva. En este sentido, una película de Kiarostami, de Tarr, de Weerasethakul, de Sokurov, no solo necesitarían del lógico subtitulado, sino que haría falta un hipotético subtitulado suplementario en el que el espectador hollywoodizado pudiera traducir un estilo narrativo y un tipo de composición estética inconmensurable respecto del lenguaje de Jackson, Spielberg y Lucas”. Esto no implica trazar una línea demarcatoria donde la narración hollywoodense representa el mal y, en oposición, toda cinematografía “diferente” representa el bien,pero sí tener en cuenta que se trata de decisiones de peso, que implican consecuencias y responsabilidades. La cuestión de la economía (que no es menor, y podrá ser desarrollada en otro texto) y las vastas posibilidades del lenguaje cinematográfico se visibilizan, así, en su máximo esplendor.

kXh_Ya _dj[djW WXh_hdei bei e`ei NMP ,?P? 6GQK?P? “Eyes Wide Shut” u “Ojos bien cerrados” (1999) es el último largometraje de Stanley Kubrick, conocido por dirigir varios films de culto como “El Resplandor” (1980), “La Naranja Mecánica” (1971), “2001, Odisea en el espacio” (1968), entre otros. La influencia de Kubrick en el cine contemporáneo es enorme y para muchos cinéfilos sus películas resultan muy atrapantes, ya sea porque sus films denotan su ambición por una estética detallista y simétrica, por la carga de contenido simbólico en todas las acciones y elementos que intervienen en las escenas, por la frialdad e intensidad que emanan de los diálogos entre los personajes o porque intenta plasmar sus propias reflexiones y pensamientos sobre el hombre y su relación con el entorno, ya sea físico, social, psicológico o metafísico.

A pesar de ser uno de los directores más amados, también ha sido uno de los más criticados por aquellos cineastas hollywoodenses que creen que sus films carecen de valores morales. Él en su defensa respondía brevemente: “si algo

puede ser escrito o pensado, también puede ser filmado”, refiriéndose a aquellas obras literarias que lo han inspirado, como “Lolita” (1955) de Vladimir Nabokov o “El Resplandor” (1977) de Stephen King. En este sentido, estamos hablando de un director de cine insurrecto, no solo por no ceder ante los mecanismos asfixiantes de Hollywood sino también por el hecho de querer plasmar sus ideas en torno al ser humano en sus enigmáticas películas, creando escenas cargadas de un fuerte contenido filosófico, ideológico y sociológico con imágenes tan sobresalientes y atemporales que se han convertido en parte de la cultura popular. A continuación, desarrollaré un breve análisis de “Eyes Wide Shut”, pero procuro no ahondar en detalles ya que considero que muchas personas no la han visto.

La última película de Kubrick a simple mple vista parece ece complicada a y enigmática, 52

que exige una considerable reflexión y ser vista varias veces.

Está basada en la breve novela “Relato soñado” (1925) del austriaco Arthur Schnitzler, la cual narra la historia un joven médico vienés que en un momento de su vida se siente misteriosamente arrastrado hacia lo desconocido, en el que se redescubren las relaciones maritales a través del miedo de los celos, las fantasías sexuales y la infidelidad.

La película, protagonizada por Tom Cruise y Nicole Kidman (que además de ser pareja en la ficción también eran “la pareja del momento” en la vida real), comienza basándose en la relación amor-sexo de este feliz matrimonio, pero a medida que ésta avanza el tema del amor queda completamente eclipsado y el eje ec central pasa a ser c todo lo relacionado con el sexo: orgías, prostitución, menage a trois, etc.

Estos temas son representados en la película en 53

diferentes momentos, en escenas que a los espectadores nos pueden resultar raras o (como en nuestro léxico) “flasheras”, con cierto aire surrealista, fuera de lo normal. En este punto, Kubrick utiliza el mismo recurso que Schnitzler utilizó en su novela: ambos nos sitúan en un terreno ambiguo o de ensoñación, generando situaciones a medio camino, entre el sueño y la vigilia. De hecho, Schnitzler era íntimo amigo de Freud y en su obra está dispuesto a llevarnos a lo más profundo de nuestro subconsciente. ¿Por qué en estas obras se mezclan lo cotidiano con lo surrealista a la hora de adentrarnos en el mundo del sexo? No creo que sea casual, ahora explicaré por qué creo esto.

Los comportamientos sexuales contemporáneos y sus representaciones sociales y culturales en el imaginario colectivo, evidentemente, son muy diferentes a los de otras épocas y están atravesados por múltiples paradojas y contradicciones. Actualmente, hemos heredado las reglas

y prohibiciones de generaciones anteriores, que ven al acto sexual de una determinada manera y que valoran cuestiones como la fecundidad, la natalidad sin trabas y la crianza y el bienestar de los hijos. La ecuación que prevaleció durante mucho tiempo era: sexo + amor = familia. Hoy en día sabemos que hablar de sexo no necesariamente es lo mismo que hablar de amor. La sexóloga Dolores Castaño afirma “amor y sexo son

dos de las tendencias contradictorias del ser humano que suelen entrar en conflicto, unas veces se separan y otras aparecen juntas a lo largo de la vida de un individuo.

Parece que actualmente nos preguntamos ¿Pareja estable o deseo sexual intenso? ¿Tenemos que elegir?”. Por más que de a poco se comience a hablar en distintos espacios sobre el sexo sin censura, sabemos que hay otros en los que todavía es algo tabú. Además,

la moral muchas veces entra en contradicción con nuestros propios instintos. Desde la biología se distinguen dos tipos de instintos del humano: el de supervivencia y el de reproducción. No es casual que el instinto relacionado con el acto sexual sea llamado “de reproducción”, desde la misma ciencia se están poniendo en juego esos valores morales que ven el sexo como un acto reproductivita. Es evidente que estamos atravesados por lógicas ambiguas y muchas veces contradictorias. Aquí es donde quiero volver al recurso utilizado en “Eyes Wide Shut” a la hora de representar situaciones de prácticas sexuales, que es el punto medio entre el sueño y la vigilia, es decir: la imaginación, la fantasía.

El protagonista representa esas contradicciones que tenemos todos en torno al sexo: sus intenciones y fantasías sexuales están siempre presentes, por más que él no hable explícitamente del tema o hasta casi lo niegue.

También en la escena del ritual orgiástico en la lujosa manansión, donde e todos usan máscaras y ha54

rían lo que sea para no revelar su identidad se ve esa necesidad de ocultar ese costado salvaje y casi perverso. La fantasía es un término psicológico que alude a una situación imaginada. Freud definió las fantasías sexuales como “representaciones no destinadas a ejecutarse” y suelen mantenerse fuera del conocimiento de los círculos sociales que la rodean. La misma sociedad con sus creencias, valores y tabúes de índole irracional nos impulsa a querer demostrar inconscientemente que estamos dentro del margen de lo normal. Lo mismo ocurre con otros tabúes, como las drogas, la prostitución, la pornografía, el aborto o la muerte, incluso en otras sociedades distintas a la nuestra es tabú hablar de política y religión. Como explica Barthes en “La Cámara Lucida” (1980), si bien hoy en (19 día cuestionamos las d creencias de antaño, aun continuamos reproduciendo e intercambiando imágenes con el resto de la sociedad: “Lo que 55

caracteriza a las sociedades llamadas avanzadas es que tales sociedades consumen en la ac-

tualidad imágenes y ya no, como las de antaño, creencias; son, pues, más liberales, menos fanáticas, pero también más falsas (es decir, menos auténticas) cosa que nosotros traducimos por la confesión de un tedio nauseabundo, como si la imagen al universalizase, produjese un mundo sin diferencias: eliminemos las imágenes, salvemos el deseo inmediato” (1980:128-129). El matrimonio felizmente casado de la película recae en la hipocresía de no querer hacer frente a sus deseos íntimos, representando roles de un determinado personaje, como el de marido y mujer. El enfoque dramatúrgico de Goffman del individuo como actor dramaturgo se adecua perfectamente en lo que Kubrick quiere representar en esta historia que tras-

curre en la gran ciudad de Nueva York. Goffman en una entrevista dijo: “Los individuos se preocupan por mantener la impresión de que cumplen muchas reglas que se les puede aplicar para juzgarlos, pero como actuantes no le preocupa el problema moral de cumplir esas reglas, sino el problema amoral de fabricar una impresión convincente de que las está cumpliendo. Nuestra actividad se basa en gran medida en la moral pero, en realidad, como actuantes, no tenemos interés moral en ella. Como actuantes somos mercaderes de la moralidad”. Por algo será que uno de los elementos centrales de la película es la máscara, la cual cumple una doble función: por un lado, representa el teatro y la actuación y, por otro lado, cumple la función de dar una imagen externa que encubre la verdadera identidad del individuo. Por lo tanto, el director nos está queriendo decir que los individuos en las sociedades contemporáneas no somos auténticos y libres como aparentamos, sino que ocultamos una parte de nuestra personalidad en esos deseos, fantasías, pensamientos, sentimientos de cualquier tipo, sin detenerse solo en lo sexual.

Si la película es vista de una forma lineal y literal, quizás

no le encontremos sentido y nos quedemos solo con una sucesión de imágenes y escenas relativas al sexo. Sin embargo, es claro que Kubrick con este film cargado de metáforas y simbolismos nos quiere contar algo que no es banal. Hay un análisis muy profundo en ella, es una crítica a la sociedad actual. Nos quiere demostrar que tenemos los ojos bien cerrados.

Bibliografía CASTAÑO, ROSARIO “El sexo en la sociedad posmoderna”, Instituto palacios, salud de la mujer, (2011) (http://www.institutopalacios.com/) BARTHES, ROLAND “La Cámara Lucida: nota sobre la fotografía”, Paidós, (2009) DUNCAN, PAUL “Stanley Kubrick”, Taschen, ( 2003).

FREUD, SIGMUND “Tres ensayos de teoría sexual, y otras obras” (1901-1905), en «Fragmento de análisis de un caso de histeria (Caso Dora)». Buenos Aires & Madrid: Amorrortu editores.

GOFFMAN, ERVING “La presentación de la persona en la vida cotidiana”, Amorrortu, Buenos Aires, (1993).

SCHNITZLER, ARTHUR “Relato soñado”. Barcelona, Sirmio, (1993) 56

Wj[h_Wb fWhW WXh_h [b `k[]e( djh[l_ijW W KZh_Wd keoe& [\[ Z[ _Xb_ej[YW Z[ bW 0MP 4?K?P? #?KN?PM W kJT?PM "PCR?J El edificio de la ENERC se encuentra en la intersección entre Moreno y Salta, en Capital Federal. Es antiguo. Sugiere respeto, aunque es sutil. No se impone, no es grandilocuente. La ENERC es la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica, dependiente del INCAA. Cada año ingresa a ella un grupo reducido de alumnos, divididosen siete disciplinas: Realización Cinematográfica, Producción Cinematográfica, Dirección de Sonido, Dirección de Montaje, Dirección de Fotografía, Dirección de Arte y Guión Cinematográfico.Entre los alumnos más célebres de la ENERC se encuentran Lucrecia Martel (La ciénaga, La mujer sin cabeza), Fabián Bielinsky sk (Nueve reinas, El aura), Verónica Chen a (Agua), Nicolás Prividera (m, Tierra de los padres), Ana Poliak (¡Que vivan los crotos!, Parapalos), Lucía Puenzo (XXY, El niño 57

pez) y Santiago Loza (Extraño, Rosa Patria, Los labios (junto a Iván Fund), La Paz).

La biblioteca está ubicada en la planta baja del edificio, muy cerca de la puerta de entrada. De hecho, es una de las primeras co-

sas que uno se encuentra cuando ingresa a la ENERC. Le decimos al hombre que se encuentra en el mostrador de atención al público que nos habíamos contactado por correo electrónico para hacer una entrevista. En ese momento sale de una oficina Adrián Muoyo, el Jefe de Biblioteca, quien dice que nos va a conceder la entrevista. Mientras lo esperamos, pasamos a la sala de lectura

y consulta, donde nos entretenemos revisando libros, revistas y catálogos. Un rato después vuelve a aparecer Muoyo, dispuesto a conversar con nosotros.

Muoyo es un gran relator, que responde a nuestras inquietudes con entusiasmo y, a la vez, complementa sus respuestas con numerosos datos y anécdotas. La entrevista gira principalmente en torno a la historia de la biblioteca y su situación en la actualidad, pero él tiene en claro que es imposible hablar de ella sin hacer referencia, en diferentes sentidos, ala historia del cine argentino.

PASADO, PRESENTE Y FUTURO La biblioteca fue creada en la década de los 60s por Alfredo JulioGrassi, quien también fue su director entre 1963 y 1966. Grassi, periodista y artista multifacético nacido en Santa Fe en 1925, pudo llevar a cabo su tarea gracias a la Ley de Cinematografía que había creado el Instituto Nacional de Cine en 1957. Más allá del carácter pionero de su tarea, ésta quedó estancada, ya que el crecimiento de la biblioteca durante las primeras décadas fue más bien menor.

En palabras del propio Muoyo, al comienzo la biblioteca “era más voluntariosa que profesional”.

Recién en la década de los 80s,

durante la gestión de Manuel Antin como director del INCAA (1983-1989), se hace un diagnóstico de la pobre situación de la biblioteca,pero es en los 90s, bajo la dirección de Octavio Getino, cuando se produce su mayor crecimiento.

Durante la gestión de Getino se empieza a definir un perfil más institucional de la biblioteca.

Una de las decisiones más importantes en esta dirección fue comenzar a trabajar con un bibliotecario profesional y con la especialista en cine Beatriz Gaffet. A partir de esta gestión se empieza a catalogar todo el material disponible. Si bien la biblioteca siempre había estado abierta al público, los problemas de catalogación daban como resultado que no se alentara la difusión de material. Otro cambio de peso a partir de la gestión de Getino es que se comienza a guardar todo el material publicado que posee alguna relación con lo cinematográfico.

Hasta el momento, la decisión de qué conservar y qué no surgíade los intereses personales del catalogador.

La biblioteca, en n la actualidad, recibe 58

numerosas donaciones de particulares y de instituciones.En general, sólo aceptan donaciones de material vinculado con lo cinematográfico. También efectúan donaciones, cuando reciben co-

sas que consideran que pueden ser mejor aprovechadas por otras bibliotecas. Un ejemplo es el de un cineasta que tenía más de treinta guiones de rodaje como asistente de dirección, y también tenía guiones de teatro. La biblioteca de la ENERC, entonces, le donó los guiones teatrales a una biblioteca especializada en teaes tro. En algunas oportr tunidades, reciben donaciones con cosas que antes no tenían. Muoyo pone como ejemplo un libro muy raro de Sergei 59

Eisenstein editado en Rusia en castellano. Sin embargo, dice, no es frecuente que les donen material raro o novedoso para la biblioteca.

Entre todo el material que poseen hay, por supuesto, muchas rarezas.

Muoyo nombra, entre otras cosas, guiones de rodaje de los 50s (“con tapas de madera”, aclara), libros de cine argentino de los 40s,numerosos anuarios, ypublicaciones“que no hay en ningún otro lado”, como revistas clandestinas editadas en Uruguay durante la última dictadura militar. El tema de las rarezas se vincula estrechamente con el de los coleccionistas privados y su avidez por conseguir material raro para engrosar sus colecciones. El comentario de Muoyo en relación a este tema es tajante: “tratamos que no lo consigan acá”.Aparte de trabajar con material impreso, la biblioteca posee material audiovisual: tiene una videoteca, que por cuestiones de derechos de autor sólo es utilizada por gente vinculada al INCAA, y numerosos documentos (por ejemplo, entrevistas) en formato DVD. En vistas al futuro, la biblioteca se propone fortalecer el

vínculo con otras instituciones. En esta dirección se inscribe el trabajo en red con otras bibliotecas, por ejemplo a través del III Encuentro de Bibliotecas Iberoamericanas.

También se va a abrir el nuevo archivo de la biblioteca en los próximos meses,lo cual hará que esté disponible mucho materialque todavía no se pudo hacer público por problemas de espacio. A mediano plazo, la biblioteca se propone digitalizar las publicaciones antiguas y abrir la consulta digital.

Muoyo aclara que a través de esta medida no se busca que el documento digital reemplace a los documentos originales, sino sólo evitar su manipulación.

CINE Y CIENCIAS SOCIALES Al ser consultado por las relaciones entre el cine y las ciencias sociales en la actualidad, Muoyo sugiere que nos encontramos en una época de esplendor de los estudios cinematográficos en Argentina. Este tipo de cosas, dice, suelen verse en retrospectiva y no en el momento en que se encuentran en su auge. Es justamente por eso que es necesario tomar conciencia de la situación actual, para seguir trabajando en esa dirección y que el juego se siga abriendo.

Destaca, entre otras cosas, que ya no son los cineastas los únicos que

se interesan por el cine, sino que desde diferentes disciplinas hay una curiosidad por profundizar en su historia y su teoría.

En este marco, también considera que hay un aumento de la producción sobre sociología del cine. A nivel personal, se muestra muy interesado por los vínculos entre el cine y los espacios urbanos. Comenta que antes no había libros que trabajaran este tema en Latinoamérica y ahora sí, y cada vez en mayor medida. Uno de los motivos por los cuales resulta clave comprender la relevancia del cine en relación a los espacios urbanos es que a veces el cine es el único documento de una determinada ciudad o un determinado barrio. El cine realiza registros de las ciudades que, si bien en un principio pueden no tener voluntad documental (por ejemplo, cuando se filma una película de ficción en las calles de una ciudad determinada), terminan siendo de gran interés para aquellos que desean saber cómo era ese espacio en un determinado momento histórico, o qué cambios ocurrieron en ese espacio pacio entre el pasado ado y el presente. e.

60

Wi fh[]kdjWi Z[jhWi Z[ bW YWcWhW4 [b Y_d[ Z[ kY^_de _iYedj_ 0MP !ESQRGL 'MRCJJG Visconti es conocido por muchos y diferentes motivos, por sus hábitos de fumador compulsivo, por sentarse a tomar tragos en los cafés de Roma, por su origen social burgues y aristocrático, por su adhesión al comunismo, por sus relaciones tanto con hombres como con mujeres.

Las contradicciones no fueron solo son una constante en su vida privada sino que son el elemento central de su obra. Como dijera Julio Cesar Moran, las contradicciones son las que dan vida a la obra filmografíca de Visconti, y nos llevan a través de una serie de preocupaciones sociales y estéticas, que van desde el neorrealismo hasta el decorado de opera, desde la preguntas sociales hasta las inquicia etudes existenciales, e convirtiendo a este conde devenido en comunista, en uno de los realizadores clásicos del cine del siglo XX. 61

La primer pregunta de Visconti es sobre los hombres en prejuicio de las cosas: “Lo que me ha llevado al cine es, sobre todo, el deseo de contar historias de seres

reales, que viven en medio de las cosas y no las cosas entre ellos.”

La segunda es sobre la sociedad, sobre las condiciones conrectas en que las acciones de los personajes se desenvuelven, y en especial, toma relevancia un momento histórico que condicionara gran parte de la historia italiana moderna: el risorgimiento, es decir, el proceso de unificación de Italia.

Durante gran parte del siglo XX

muchos intelectuales se dedicaron a indagar sobre el surgimiento de Italia como Estado-nación, que significó la unificación de los territorios de italia, su unidad política y el ascenso de la burguesia, que consolidó su hegemonia durante ese periodo. El Gatopardo es una novela de Giuseppe de Lampedusa que trata sobre el proceso de unificación, Visconti lleva al cine la novela y nos acerca a una historia que detrás de los personajes individuales dibuja la existencia de condiciones generales de vida, de clases, que entran en conflicto. Vemos cómo la nobleza terrateniente es reemplazada por el ascenso de la burguesia, mientras los personajes se ven arrastrados por la historia, nos dejan ver con una profundidad drámatica el cambió de época. A través de los dialogos y las imagenes, Visconti no sumerge en una epoca en transición donde las vieja clases son sacudidas por la historia y las nuevas se hacen lugar. Cambiando todo lo que sea necesario para que todo siga igual.

Las preguntas de Visconti se van encadenando, y nos llevan del periodo de formación del estado italiano, a la explotación de los pescadores de la costa del sur de Italia, y algunos aós depues, a los problemas que trae la migración interna de los campesino que escapan de la miseria viajando a las ciudades. La tierra tiembla es el film que desde una estética neorrealista nos muestra la vida de los pescadores de Sicilia.

Roco y sus hermanos nos

cuenta la historia de una familia que viaja desde su hogar en el sur de italia a una de las pujantes ciudades del norte industrializado para conseguir trabajo. La integracion de los cinco hermanos a la ciudad llevara evara los llevara por caminos diferentes “El pasado ¿para qué sirve? Para c o n explicar el siempre” mayor 62

y menor ĂŠxito. Dice Visconti: â&#x20AC;&#x153;Expulsados de la tierra en que nacieron, se adaptan mal a las nuevas condiciones de vida y encuentran en la ciudad y en la sociedad moderna, contactos a veces saludables, pero mĂĄs frecuentemente dramĂĄticos.â&#x20AC;?

La apuesta de Visconti no es facil pero sin duda mereciĂł sus esfuerzos. Una y otra vez volviĂł a travĂŠs del cine sobre el pasado y lo interpelo para encontrar respuestas sobre el presente, indagando sobre las causas de la miseria, la

explotaciĂłn y las injusticias de las que fue contemporaneo. La apuesta de un director que veia en el trabajo de indagar el pasado la posibilidad de comprender su presente. De indagar sobre los hombres para hacer visible lo invisible, para correrlos de entre las cosas, para restituirlos a su lugar de sujetos. Pasado y presente, individuo y sociedad, historia y biografia, son algunas de las contradicciones que Visconti despliega a lo largo de su fructifera carrera.

Wj_YW& D b edeE( [ [edWhZe Wl_e( +33NMP %K?LSCJ ,CBCQK? Favio nos ofrece una pelĂ­cula atravesada por el peronismo. El era peronista, militante polĂ­tico y artĂ­stico. JosĂŠ MarĂ­a Gatica mĂĄs conocido como el â&#x20AC;&#x153;Monoâ&#x20AC;? o â&#x20AC;&#x153;El Tigre Puntanoâ&#x20AC;?, -petizo, morocho, nar-p iz i achatada- fue uno de los boxeadores argentinos mĂĄs importantes de finales de la dĂŠcada de 1940, principios de 1950, el tam63

biĂŠn era peronista. Entre 1930 y 1970 se vive la ĂŠpoca gloriosa del box argentino, desde Arlt a CortĂĄzar, entre los mĂĄs destacados, hubo toda una generaciĂłn de escritores que se centraron en el box, allĂ­ la literatura permitiĂł relatar el carĂĄcter mĂ­tico del boxeo.

En este sentido, a partir del libro â&#x20AC;&#x153;No habrĂĄ mĂĄs penas y olvidosâ&#x20AC;? de Osvaldo Soriano, es donde Favio â&#x20AC;&#x201C; que le dedica la pelĂ­cula al escritor- toma prestada la frase â&#x20AC;&#x153;Si yo nunca me metĂ­ en polĂ­tica,

siempre fui peronista”, frase que es dicha por Gatica en la película y que marca la línea sobre la cual se desarrollara la misma y la identidad del mismo. ¿Que lo llevó a Favio a realizar la película sobre este boxeador que nunca fue campeón, en 1993? La década de 1990 marcaba el inicio de un peronismo que no respondía a lo que Favio era partidario. Gatica se había hecho de abajo, a fuerzas de golpes se ganó un lugar en la historia del boxeo.

El director toma los dos primeros gobiernos peronistas 1946 – 1952 y 1952 – 1955 para recrear no solo la historia boxística del púgil 1945 – 1955, sino también para mostrar la identidad política de este boxeador argentino como peronista.

La película comienza recreando la llegada en tren de Gatica a la estación de Constitución, donde se criaría, siendo uno de los tantos que vinieron del interior del país en la época de la industrialización del país, allí conocerá a su amigo entrañable El Ruso a finales de la década de 1930. Se recrean las travesuras que hacían, pero también las carencias de ambos en las calles de BsAs, eran lustrabotas y canillita respetivamente, tenían al boxeo como pasatiempo hasta que El Ruso lo abandona después de caer en un

combate. En ese combate, Gatica habla con Lázaro, - quien sería su representante- un peluquero que siempre lo veía pelearse en las calles para defender su lugar de trabajo, peleas que fueron forjando en el púgil un lenguaje en el cuerpo y en la utilización de los puños; el mismo Lázaro decide invitarlo a entrenar en su gimnasio.

Favio nos recrea con fotos, imágenes de época, tapas de revistas y discursos, momentos claves de la historia del peronismo, se realiza una lectura de la historia política de la Argentina a través de la vida del deportista.

El tiempo transcurre y a partir de diciembre de 1945 ya podemos ver a un Luna Park lleno de banderas argentinas, cánticos y bombos reflejaban la velada, peleaba Gatica y Perón estaba en primera fila.

La película no solo nos muestra la faceta boxística, Favio recrea la vida de Gatica, el barrio, alcohol, las mujeres, el tango, era un pibe de Constitución que de un día para otro se encontraba haciendo billetes illetes ing, en un ring, teniendo fama, prest i g i o social, 64

viviendo un momento para el cual no estaba preparado. Pero eran tiempos nuevos, la figura del líder abarcaba los diversos escenarios culturales, el tango con sus figuras, el cine, y especialmente el deporte, comenzaba a surgir un nuevo actor en la vida política. El peronismo profundizó las divergencias en el ámbito cultural porque generó socialmente un movimiento de masas que irrumpió en el consumo en el que antes no tenían posibilidad. Entender al deporte como fenómeno social fue una virtud de Perón, no solo por el acercamiento al pueblo a través de un ídolo peronista que se había forjado en las calles, el deporte - en este caso el boxeo - fue una forma de cohesión social al interior del país, pero también de prestigio social en el exterior, permitía mostrar al mismo tiempo una imagen del peronismo como un gobierno de ascenso social.

Sostiene Rodríguez S ((1997), que “las intervenciones del peronismo sobre el ámbito deportivo pueden considerarse innovadoras, ya que es por 65

primera vez que el Estado crea organismos para promocionar y controlar y coordinar actividades deportivas. Antes de este período, las actividades físicas y deportivas eran responsabilidad de asociaciones civiles y no del Estado”.

El boxeo nunca fue de las clases altas, todo lo contrario, reflejaba el sentir y la dureza del trabajador, rasgos reprimidos de lo popular. Osvaldo Soriano en “Artistas, locos y criminales” de 1975, publica una crónica que tiene como nombre, “José María Gatica: Un odio que no conviene olvidar” en donde dice: “Por entonces el público se había dividido: el ring-side abucheada a Gatica, quería verlo en el piso; la popular rugía alentando a ese morocho que miraba con odio a sus rivales y cuando los tenía a sus pies levantaba los brazos tan abiertos como para abrazar al mundo.

Los apodos de la tribuna eran di-

versos, según de dónde provenían: Tigre, para la popular, Mono para el ring-side. A los periodistas le gustaba más Mono y así lo recuerdan aún”. Gatica dividió el Luna Park,

mejor dicho, había un país dividido y el encarnaba al pueblo peronista. Su contrincante de época era Prada todo lo contrario a él.

Favio nos permite en la escena de 12 rounds reflejar una de las seis peleas en las que se enfrentaron, primeros planos de manos que entran y machucan los rostros de los boxeadores, pómulos ensangrentados y cuerpos agotados del cansancio, los rincones exaltados y un público embravecido por lo que estaban viendo. Esta no era

una pelea más, no solo boxeaban dos estilos distintos, Carlos Irusta explica: “No puede haber un gran boxeador sin un gran oponente, por eso su enfrentamiento. Con Prada había un enfrentamiento cultural, porque era un tipo de negocios, muy correcto, de buena ´verba´. Por lo que uno ha visto, las peleas eran unas carnicerías, otra que boxeo, se mataban a piñas, se odiaban de verdad, y dieron espectáculos tremendos”, un enfrentamiento cultural mediado por los puños en búsqueda de la gloria. Fue el primer clásico en la historia del boxeo argentino.

La vida de Favio no estuvo marcada por los lujos, tuvo una vida humilde, conflictiva y llena de carencias, como no relacionar su vida con la vida de Gatica, el nunca se olvido de los suyos, decía: “cuando Gatica tiene, todos tienen”. La carrera de Gatica tuvo altibajos, desde 1951 comienza a declinar producto de los excesos y de una derrota en EEUU, esta derrota le produjo la ruptura con Perón quien había financiado su viaje, vuelve al país sin gloria alguna. Su vida comienza a convertirse e en un martirio y logra 66

seguir manteniéndose con varias peleas pero sin el respeto y la admiración plena del pueblo.

La noche del 26-7-1952, iba a perder por knockout y saldría solo del estadio con su mujer.

Aquí Favio recrea una escena que puede apreciarse al principio de la película cuando el joven Gatica estando en la calle tomaba la sopa de Don Mario. Esa noche llovía. Mientras bebía su sopa, comenzamos a escuchar un discurso de Eva Perón, la escena cambia y nos encontramos con Gatica caminando los pasillos de un hospital, en él se encuentra con Perón. Se escuchan pasos y el silencio envuelve al cuarto semi oscuro, Favio en una escena “inmortaliza a Eva” dirá Eduardo Rinesi. Allí, en una habitación sepulcral, con Perón y Gatica a ambos lados de la cama de Eva, utilizando una luz intensa que rodea su perfil, Favio la santifica, ella Fa mantiene sus ojos m cerrados, viéndose los últimos respiros antes de partir. La escena culmina con Gatica saliendo del lugar, llorando, mientras se 67

oyen fragmentos del último discurso de Eva Perón a su pueblo.

Si bien es una escena que intenta forzar demasiado la relación entre Gatica y la pareja presidencial, seguramente sea la más la más lograda de la película.

Gatica emprende su regreso al ring, las secuelas de una vida dura, su tercera hija, y una mala preparación lo llevan a perder en 1953 con Prada. Aquí comienza la declinación del púgil que alguna vez había conquistado al General y al público argentino. Así como levantó por prim-

era vez los brazos en 1945-46 en el comienzo del peronismo, con la declinación del gobierno en el Golpe de 1955 los bajó. Habían sacado a su general del poder y a él del ring. La trayectoria de Gatica duró lo que duraron los dos primeros gobiernos peronistas, Rodríguez (1997) señala que “el periodo en entre 1945 y 1955, la

Argentina vivió una época que puede considerarse como la “fiesta deportiva”. Junto a la presidencia peronista se produjeron una serie de éxitos deportivos que permitió la explotación de las figuras de los ídolos deportivos, también la inversión y la gestión estatal que puso énfasis en la contribución al desarrollo del deporte comunitario a través de la promoción de los Torneos “Evita” y la construcción de complejos deportivos”, fue una época de auge, movilidad social, incorporación a la vida política de las clases populares.

Gatica siempre profesaba su amor al peronismo, esto lo había llevado a un lugar de privilegio cercano al General - quien junto a Evita, apadrinaron a su primer hija: María Eva- , pero también le generó consecuencias negativas por la coyuntura política de la época. Con la Revolución Libertadora en 1955 El Tigre, Mono para aquellos que lo querían hacer calentar, tenía prohibido boxear.

La Asociación Argentina de Boxeo le quitó la Licencia al boxeador, este lo siguió haciendo un tiempo más desde la clandestinidad y seguía dedicándole los triunfos al General. Víctor Lupo (2004)

señala que la etapa iniciada con el golpe de estado perpetrado en 1955, inició un proceso de destrucción paulatina de todas las

conquistas logradas en el período anterior en materia de educación física y de práctica deportiva. A esta etapa se la denomina como el genocidio deportivo”. En una escena que muestra el carácter clandestino de las peleas de Gatica, la policía interviene la misma, en ella el boxeador grita “ A mí se me respeta. ¡Viva Perón carajo!

Viva Perón!”. El que era respetado, ahora es perseguido y humillado.

Favio nos permite descubrir de forma nítida un retrato biográfico de Gatica, histostoria recreada a por la “mitología popular” 68

y la libre interpretación del director, el mismo se aboca no solo en lo deportivo y en lo político, sino también en la parte humana del púgil. Le interesa reconstruir la época y explorar lo popular en el personaje, ya que constituye un rasgo característico de la identidad de un pueblo en un periodo determinado. “Mono las pelotas” diría Gatica, “Señor Gatica”, fue un recorte de su tiempo. El surgió como un golpe que no ve nadie, casi en el mismo momento en que los “cabecitas negras” ponían sus pies en las fuentes de la Plaza de Mayo. Su carrera se fue apagando con los cañones de la Libertadora.

Gatica volvió a su origen, como si todas sus peleas las hubiese perdido de un solo golpe.

Recordado por muchos, pero respetado por pocos, fue humillado por Prada quién le brindó un trabajo en su restaurant exhibiéndolo, en donde Gatica decía “Buenas noches, buen provecho”.

No hay ninguna alusión a la vida política del país desde po el 56´ hasta el 63. A e la salida del partido de Independiente – River había ido a vender muñequitos para ganar dinero, intentó subir a un micro en 69

movimiento pero no pudo lograrlo y cayó en las calles de Avellaneda un 12 de noviembre de 1963. Su velorio en el estadio de la Federación Argentina de Box – FAB - y su sepelio en el cementerio de Avellaneda fueron una impresionante manifestación de dolor popular.

Hombres y mujeres llevaron el féretro por las calles de Buenos Aires. En ese último instante, José María Gatica entró en la memoria popular argentina.

Bibliografía LUPO VICTOR, (2004) “Historia política del deporte argentino, 1610-2002: Biografías. Legislaciones. Hechos históricos. Juegos Olímpicos y Panamericanos. Pedagogos y dirigentes. El deporte como una escuela de vida. Peronismo, anti-peronismo. Hazañas.

Genocidio deportivo. Decreto 4161 y su resistencia. Ley del deporte y su reglamentación. La democracia orgánica en el deporte” RODRIGUEZ, MARIA GRACIELA (1997) - “El deporte como política de estado (Período 1945- 1955)” en EFDeportes Revista Digital - http:// www.efdeportes.com - Nº 4. Buenos Aires. Abril 1997.

SORIANO, OSVALDO, “Artistas, locos y criminales”, Editorial Bruguera. 1983.

kWdZe [b Yedj[nje _cfehjW4 Wl_Z _ced o bWi ^_ijeh_Wi j[b[l_i_lWi ieXh[ Wbj_ceh[ NMP 4?K?P? #?KN?PM “Los espacios de ficción o no ficción cargarán, en la crítica, con el canónico y amórfico apelativo de producto, apelativo que en realidad no dice nada: todo es un producto, y parece ser que lo que se pretende decir es nada.”

(Raúl Barreiros)

En la última década, se ha incrementado el número de series televisivas y de espectadores de las mismas. Así como hay cinéfilos, los “seriéfilos” son aquellos que no se pierden ninguna de las series creadas por HBO, Netflix, AMC y la Fox, entre otros canales. Es que este fenómeno acapara básicamente a la producción nortemericana, en donde este universo televisivo ha generado grandes ganancias a inversores, guionistas, productores y los mismos actores. En Latinoamérica, estas producciones son conocidas por su difusión en internet, lo que explica que sea un fenómeno a la vez masivo y global.

En los últimos años, estas producciones han alimentado un creciente imaginario televisivo a partir del cual se comienza

a configurar cierto estándar de calidad, tal como es exigido a las películas. La crítica cinematográfica lentamente ha tratado de incorporar reflexiones acerca de este fenómeno, si bien el lenguaje televisivo y el lenguaje cinematográfico parecen ir por caminos separados. Una película puede ser juzgada en su totalidad después de su exhibición, mientras que las series por su forma de narración, se ven sujetas a diversos condicionantes. Los shows televisivos se ven condicionados por el mandato de la rentabilidad, parte de lo cual explica que de una temporada a otra no sabemos qué puede llegar egar a suceder er con la continuidad de los 70

que miramos. A los condicionantes económicos podemos agregar que el espectador de series es un espectador peculiar, cuyo interés en los episodios necesita ser constantemente actualizado.

Todas estas características hacen a las series producciones inconstantes, lo que afecta las historias y hasta la estética de las mismas.

En este sentido, es difícil encontrar casos donde una serie plantee una coherencia global, ya sea en el formato, los personajes, los conflictos que surgen de las historias y sobre todo, es difícil distinguir un propósito en el mensaje a partir de ellas. Entre las excepciones podemos mencionar series que ya gozan de status de culto, como Twin Peaks (1990-1991) del reconocido cineasta David Lynch, al que podemos agregar las que ingresarán indudablemente a ese podio de culto, como Game of Thrones (2011-), cuya historia es una adaptación de novelas aún inconclusa de George Martin o BreakGe ing Bad (2008-2013) in que consagró a su q protagonista (Bryan Cranston) y otorgó a Vince Gilligan un curioso lugar de creador-estrella.

Aún así, mu71

chas veces pasamos por alto que detrás de estas producciones hay una cierta “cadena de montaje” que va desde los guionistas hasta los productores, que por lo general toman la última decisión.

Es por eso que esta nota tiene el propósito de adentrarse en algunos aspectos del universo creativo de David Simon, padre de la aclamada The wire, pero lo haremos revisando otras de sus producciones: Homicide: life on the street y la miniserie de HBO, The corner.

Entre el periodismo y la ficción televisiva: la apuesta por una trama “realista” David Simon inició su carrera periodística en el diario The Sun (1982-1995), en la ciudad norteamericana de Baltimore. Encargado de cubrir la sección de Policiales, acompaña a los policías en sus rutinas diarias. Las crónicas de esos años en el diario, algunos fragmentos de los cuales se reproducen en su página oficial, tienen cierto tinte “etnográfico”. En diversas entrevistas, Simon ha dejado en claro su modo de trabajo, en el cual se evidencia la preocupación por cierta “objetividad” y “realismo”, tanto en la reconstrucción periodística como ficcional

de los hechos. Como ha manifestado en algunas entrevistas, opta narrativamente por el “Multi-POV” (Punto de vista múltiple), algo que intentará incorporar en el guión y la construcción de los personajes posteriormente.

“La gran enfermedad es que nuestros puntos de vista son decididamente similares: clase media, quizás un poco menos clase media blanca de lo que solía ser. Es el punto de vista de nuestra conciencia colectiva de ese ese punto centrista del país para el cual escribimos en todas nuestras encuestas demográficas (…) Lo horrible de todo esto es que después de un tiempo, las historias no capturan nada que no sea nuestro propio sentido de lo que las cosas deberían ser.”

Aquí hacemos un paréntesis. Las series policiales pueden ser analizadas desde múltiples dimensiones, pero una de las más complejas es la construcción de la “criminalidad”. Tomemos por ejemplo la exitosa saga CSI (Crime Scene Investigation) que tiene tres ramas en ciudades importantes de los Estados Unidos: Las Vegas, Nueva York y Miami. Cada una tiene un equipo estable para cada capítulo (sea desde forenses hasta investigadores), cada personaje

tiene un rol y una característica psicológica que lo acompaña y que se traduce en una especialidad. Asimismo, nos presentan un crimen por capítulo (por lo general brutales), donde a partir de la interacción entre los “talentos” de cada especialista y la ayuda de una tecnología cuasi militar, resuelven el enigma planteado. Los criminales de CSI son personas con rasgos psicológicos de perversión, sádicos, abusadores, en definitiva personas con una conducta señalada puntualmente como “anormal” y que merecen, en términos del mensaje de la serie, ser ajusticiados. Cualquier referencia al contexto en el que se recrea la escena del crimen es escasa, el crimen es una especie de entidad ahistórica ejecutada por sociópatas y pervertidos aislados de la sociedad, sin intermediarios. Este género de series suelen apelar a la emotividad, además de introducir nociones claras del bien y el mal, conductas heroicas y las sancionables y modelos de sexualidad heteronormativas. Si bien en el cine podemos encontrarnos con estos elementos, os, las series en n general, independiente72

mente de su género, se han constituido en base a la generación y reproducción de ciertos estereotipos nada ingenuos.

A continuación se señalarán algunas cuestiones que, dependiendo de un propósito claro de creación, pueden romper con la estandarización en la narrativa clásica de televisión, dando lugar a posibles historias y estéticas diferentes. Las adaptaciones o ficciones que llevan la marca de Simon han generado cierta controversia, en tanto reflejan la tensión entre la ficción y lo documental en un universo específico: la ciudad de Baltimore.

Homicide (1993-1999) Gran parte del trabajo de Simon como cronista en el diario The Sun se encuentra compilado en su primer libro, Homicide: a year on the killing streets (algo así como Homicidio: un año en las calles de la muerte) del año 1991.

En él presenta 19 las crónicas que rela alizó en un año de a seguimiento a la unidad de homicidios de la policía departamental de Baltimore. Al convertirse en 73

best-seller, la cadena televisiva NBC se interesó en apostar por esta historia y adaptarla en formato de serie, donde Simon tendría un papel menor como escritor y productor.

La serie nos muestra la dinámica interna de la sección departamental de homicidios, tanto desde un punto de vista personal como laboral. Cada capítulo presenta dos o tres casos que son encomendados por el teniente de turno, Al Giardello, a las parejas de detectives. Esta es una particularidad que se recrea a partir de lo que describe Simon en el libro original y que funciona bien al trasladarlo a la televisión. Aquí se establece una marca, ya que el lazo que se genera en las parejas es clave para entender la forma en que resuelven (o no) los casos. Como suele suceder en la construcción de personajes, el contraste entre los mismos da lugar al dinamismo sin lo cual la historia no tendría sentido, pero Homicide agrega un ingrediente conflictivo a la trama. Las asperezas entre pares se traducen en diferentes formas de sobrellevar no sólo un trabajo sino la vida vida en esa ciudad con características como las de Baltimore. Por ejemplo, la relación que establece la pareja central de Pembleton y Baylis (basada en los detectives

Harry Edgenton y Thomas Pellegrini según el libro) representan a través del diálogo, dos caras de Norteamérica que son una constante en las creaciones de Simon: por un lado una minoría blanca

que es la que decide, por otro una mayoría afroamericana que vive en los suburbios, lugar donde se suceden tanto el delito como el abuso de poder. Pembleton es el representante afroamericano, neoyorquino, adherente a un ateísmo peculiar marcado por un pasado religioso. No es el chico de los suburbios que triunfa, pero su conocimiento de las calles lo lleva a confrontar a su compañero en más de una ocasión. Por el contrario, Baylis es al inicio de la serie el chico blanco formado también en la universidad que ingresa al departamento con un sentido de justicia que irá cambiando a lo

largo de las temporadas. Este “olfato” de la calle por un lado y la redención justiciera por otro (un elemento común en la mayoría de las series policiales) se conjugan con diferentes métodos de trabajo y la forma de sobrellevar otros aspectos de sus vidas privadas. Mientras Bayllis suele asombrarse de la maldad en ciertas acciones criminales, Pembleton nos aleja de la figura del criminal para cuestionar el código social en el cual se asienta esa noción. En esta serie, el criminal es principalmente construido en un espacio: la sala de interrogatorio. En ese espacio aislado es donde se centra su fuerte porque, más allá de su agudeza, sabe que está por fuera de la mirada de otros policías (a excepción de su superior o su compañero) y por ende se libera de las formas de procedimiento instituidas. Pero también es en la intersección entre el acusado/ sado/ testigo y la pericia poli-cial donde r e a l mente 74

se pone en juego qué es lo sancionable y lo redimible. Los acusados, los testigos, las víctimas es decir todo ese universo por fuera del mundo policial, tiene su cuota de verdad, cambiando las percepciones y las formas de proceder de los agentes. Por fuera de esa sala opera la constante presión de los medios y la opinión pública, de un jefe que exige un tiempo a la investigación y otros superiores que están interesados más por su imagen política que por “la” justicia. Pembleton implementa diferentes estrategias que van de la persuasión a la manipulación; estrategias que, sin llegar a la violencia física, son permanentemente negociadas con un superior que avala sus prácticas.

Bayllis suele tener otra forma de aproximación: no parte del sospechoso que tiene adelante porque cree que el hecho de ser policía lo habilita a acceder a algún tipo de verdad, es decir no dispone de las variables que Pembleton utiliza Pe conscientemente c para obtener una confesión.

Este último sabe perfectamente que el conocimiento es poder dentro de una sórdida 75

estructura burocrática y con reglas de juego bien definidas como lo es la institución policial. Quizás este personaje puede ser tomado como un auspicio de lo que Simon construirá a partir del ficticio Jimmy Mc Nulty en The Wire.

La serie en sí tiene muchas características para analizar, también se puede decir que no hay una preocupación por reflejar a los policías como gente moralmente correcta, aunque sí ahonda (más que otras creaciones de Simon) en los aspectos personales de los personajes, sin esto convertirse un impedimento para narrar una historia con pretensión de abarcar una institución específica. Pero a veces, este aspecto personal resulta relevante, ya que hay un juego interesante con la sexualidad de los personajes: en Bayllis con su experimentación bisexual oculta y la relación compleja con su compañero de tareas, en The Wire con la homosexualidad abierta en personajes como Omar Little y la oficial Shakima Greggs.

En definitiva, a partir de un estilo sobrio Homicide recrea instituciones no son máquinas sino personas, equipos, jerarquías, organización y sobre todo conflicto.

Tampoco se trata del desmoronamiento “moral” de una sociedad

o de la actitud del asesino, más bien como diría un personaje circunstancial a Giardello: “this city is gonna kill us” (“esta ciudad nos va a matar”). El bien y el mal están presentes, sí, pero se construye desde otra óptica. No hay vocación de heroísmo sino de honor por una profesión, no hay moralidad sino un código permanentemente cuestionado por los mismos actores.

The corner (2000) David Simon deja The Sun en 1995, aún cuando todavía se transmitía Homicide. Con su compañero Ed Burns, un exdetective y maestro de escuela pública, publican The corner: a year on the life of an inner-city neighborhood (algo así como La esquina: un año en la vida de un barrio marginal) en el año 1997. Si Homicide reflejaba los vaivenes institucionales y personales de la unidad de homicidios, The corner recrea un universo atravesado por otras lógicas. Se pone el foco en un rincoón de Baltimore atravesado por problemáticas concretas: la pobreza, la venta de droga, un sistema educativo que no logra sostenerse, así como también problemas estructurales: los

vaivenes económicos de la ciudad, el trabajo mal remunerado, las precarias condiciones habitacionales y la discriminación laboral. La apuesta y el desafío de The Corner es construir esto a partir del diálogo con la cámara y la recreación de ámbitos íntimos donde se reflejan diferentes modos de vida en el barrio.

La miniserie está estructurada en seis capítulos que giran en torno a la familia McCullough.

Sus miembros (Gary, Fran y De Andre) fueron los que orientaron a Simon y Burns en su trabajo periodístico en las calles de Fayette y Monroe. Los nombres reales fueron respetados y a diferencia de Homicide que se sirve de anécdotas de las personas entrevistadas para construir capítulos enteros, la adaptación televisiva recrea buena parte del libro, que ya de por sí tiene sus particularidades entre novela y la observación participante. Cada capítulo inicia con una frase que posteriormente aparecerá en el diálogo de algún personaje, no necesariamente central, una marca que también se utiliza iza en The Wire..

Esto indica el interés 76

por introducir diferentes puntos de vista en la historia, ya que son series que si bien tienen un casting estable no cuentan con per-

sonajes principales.

Otra de las marcas de estilo-relato es el diálogo inicial y final que tiene el director, Dutton, con los personajes ficticios.

La apertura comienza con alguno de los personajes estables, a los cuales interroga acerca de sus percepciones o formas de actuar, siguiéndolo con la cámara de forma casi documental. Esas preguntas “molestan” a los personajes, pero sson puestas en juego como parte de lo que el sentido común recriminaría a las formas de vida de estos personajes. Es quizás una de las man77

eras de abordar y a la vez evitar ciertas cuestiones que, en un contexto social aún marcadamente racista y fuertemente capitalista, pueden suscitar temas como el narcotráfico como estrategia de supervivencia o las múltiples formas en que se manifiesta la violencia familiar. A través de esta ficticia interpelación al personaje se busca generar una reacción en el espectador. Un ejemplo de esto es el curioso diálogo con un vecino del barrio, mientras observa la escena de un crimen: Vecino: Si fuera por mí me desharía de todo esto. Lo pararía de una vez.

Dutton: ¿Cómo lo haría?

Vecino: A toda esta gente vendiendo drogas la llevaría a prisión, a todos. Los ejecutaría en las cámaras de gas, hasta que esto se acabe.

Dutton: ¿cámaras de gas? ¿a todos? (silencio) ¿lo dice en serio?... eso pensé.

En este sentido vemos que el barrio es un espacio que excede esos bloques de casas abandonadas, calles pobladas de vendedores ambulantes, gente fumando en las escaleras. Es también un lugar de disputa en-

tre una vieja generación, los que “estaban ahí” antes y los nuevos pobladores, desocupados, buscavidas, excluidos del gran sueño norteamericano.

La historia previa de los personajes es parcialmente reconstruida a partir de la utilización de un recurso clásico: los flashbacks. Este es quizás uno de los aspectos más débiles de la serie y que contrastan con el resto de la propuesta embarcada en recrear cierta verosimilitud documental. Estos flashbacks son construidos a partir de colores más cálidos que contrastan con un tiempo presente apagado.

Asimismo, la historia de los personajes más comprometidos en el consumo de drogas (Gary, Fat Curt y Fran), son historias que reflejan todo aquello que tuvieron y no pudieron conservar por diferentes razones.

Como pasa con Homicide, el afán de Simon por mostrar diferentes puntos de vista a veces confunde el mensaje que se pretende transmitir, lo que lleva a la crítica que usualmente se les hace a producciones que trabajan a partir de problemáticas sociales complejas: el determinismo. Cualquier espectador interesado por la fidelidad de los “hechos reales”, se preguntará por intenciones,

deseos y resistencias frente a la situación de estos personajes.

Considero que el valor principal de Simon es crear una propuesta que no busca forzar una salida ni una historia redentora a través de sus personajes. Saldar una historia global en una ficción televisiva es complejo, pero en The Corner hay momentos puntuales que apuntan a resolver esa transacción entre determinismo del medio y las opciones de los personajes, tan presente en el formato televisivo clásico. Un ejemplo de ello es De Andre, el chico que vende heroína en “la esquina”.

Vemos que a raíz de situaciones puntuales busca otra salida en trabajos temporales: una pescadería, la zapatería, un local de comidas rápidas, un restaurante, un café. Si bien busca generar un ingreso, eso no le impide aceptar pasivamente los condcionamientos del mercado laboral. Hay cierto ánimo de resistencia en su rechazo a estos lugares, marcado por la perspectiva de saber que hay factores que no dependen exclusivamente de él. La inestabilidad no es parte suya sino parte de las regglas de juego de la 78

economía inestable en una ciudad en constante cambio, situación que es compartida con otras personas, como su padre.

Por eso busca su lugar en la esquina, donde vender droga es una excusa en parte para huir de una complicada situación familiar y la posibilidad de encontrarse con sus pares. Pero no sólo se limita a ese espacio, ya que conjuga la promesa de dejar ese lado del barrio en el tránsito por otros espacios, como la sala comunitaria que construye Miss Ella.

Tanto Homicide desde las prácticas policiales e institucionales como The corner desde un barrio marginal, retratan retratan aspectos diferentes de una misma ciudad a través de sus actores. La miseria y la violencia contrastan con espacios en donde se recupera lo que es valioso para los distintos sectores sociales reflejados. En Homicide lo vemos en las reuniones en un bar luego io de la jornada laboral. En The corner es el acto de pedir un cigarrillo Portland a un vecino porque, como dice Fran, “los Mar79

lboro son los cigarrillos de los blancos”. En definitiva, ¿acaso no constituyen diferentes estrategias cotidianas para enfrentar las consecuencias de una misma realidad social?.

The Wire (2002-2008) Mucho se ha escrito ya de esta aclamada serie en los medios, en la crítica o incluso en el

ámbito académico, donde por ejemplo se han realizado cursos enteros para analizar las diversas dimensiones de Baltimore que esta ficción recrea. A diferencia de Homicide y The Corner, The Wire no es adaptación de un libro.

Aún así, y fiel a su estilo como autor, Simon se sirve de anécdotas y de casos concretos (como la red de narcotráfico encabezada por Avon Barksdale) para construir un relato complejo con la lupa sobre las instituciones. The Wire

se divide en cinco temporadas, cada una con la clara intención de mostrar un micro-universo institucional y sus dinámicas conflictivas.

En la primera nos encontramos con la presentación de un elenco cuyos miembros permanecen pero no son decisivos para cada temporada, presentando dos caras: la unidad de homicidios de la policía de Baltimore por un lado y una red de narcotráfico constituidas por diversas pandillas del lado este y oeste de la ciudad. Hay líderes en cada lugar, actores solitarios (Omar Little, Bubbles) y hay conflictos acerca de quiénes y cómo se toman las decisiones. La percepción de la institución policial como una arena política es uno de los grandes fuertes de la serie y es un elemento que permanecerá explícitamente en el resto de las temporadas. La disputa en las esquinas por parte de diferentes bandos va más allá de ver quién se erigirá como el nuevo “zar de la droga”, al mejor estilo de Walter White en Breaking bad. Nuevamente la criminalidad se construye a partir de complejas variables, de las cuales los personajes nos irán

dando indicios que tanto el bien y el mal son referencias que se negocian permanentemente. El modelo de negocio basado en el tráfico de drogas es una manera de afrontar la pobreza, pero a la vez constituyen redes de contención donde se generan estrategias frente a la violencia policial cotidiana ejercida en los suburbios.

Este último aspecto es otro de los

grandes fuertes de la serie que, a diferencia de Homicide, interpela el abuso de poder por parte de los uniformados.

En la segunda temporada el escenario cambia y nos introduce en la zona portuaria de Baltimore, pero con otro acierto: la mirada está puesta en el sindicato que nuclea a los trabajadores portuarios. El primer rimer capítulo inicia con una a serie de asesinatos en la 80

zona, que da lugar a la intervención policial, mediante la cual se irán descubriendo otros aspectos ocultos del tráfico de droga y las redes de trata. El sindicato encabezado por Frank Sobotka representa una cara de los trabajadores pero también una vieja forma de hacer política que goza del padrinazgo de ciertas figuras importantes de la policía y el encubrimiento de actividades ilegales consolidadas. También está presente la tensión generacional, donde los nuevos trabajadores, cansados de la rutina portuaria y la recesión económica, idearán salidas para confrontar la legitimidad de una jerarquía gremial que no los representa.

La tercera temporada en cambio, nos introduce en el juego de la “gran” política. Estos episodios escenifican la campaña por el puesto de alcalde en la ciudad de Baltimore. Uno de los personajes centrales es Carcetti, un senador que siendo parte de la minoría blanca de la ciudad, bl tiene como propuesti ta de campaña la reducción de los índices de homicidios en la ciudad. Mediante un discurso que tiene su eje en la se81

guridad, apuesta por ganar votos en un sector de la población indiferente a las promesas de políticos que nada parecen saber acerca de lo que se vive día a día en barrios marcados por la pobreza, el narcotráfico y la violencia policial. En la trama se incorporan asesores de imagen, promesas de cambio en la rígida estructura policial y un racismo ejercido en formas sutiles.

Las temporadas restantes incorporan actores que no habían sido trabajados en profundidad por Simon. La cuarta temporada se centra en el sistema educativo, a partir de las situaciones que se generan en una escuela donde asisten chicos de los suburbios de Baltimore. Allí podemos observar profesores desencantados, cuyas nociones acerca del destino de los estudiantes (basadas en un determinismo del medio social) los llevan a la indiferencia en las aulas.

Pero a la vez se presentan otras opciones cuando se implementa un programa encabezado por un equipo multidisciplinario que trabaja por separado con chicos que presentan dificultades. Para estos chicos hay dos opciones: la calle o un modelo de escuela a cuyos valores no adhieren. La última temporada nos introduce en el mundo de los medios de comu-

nicación, específicamente en las oficinas del diario The sun. Este diario es donde Simon desarrollaría su actividad periodística y hay mucho de él en algunos personajes. En esta trama se inserta la disputa por lo noticiable y su relación con la verdad, el poder que conlleva la manipulación de redes de infroamación, nuevamente permeadas por las

tensiones entre viejos y nuevos actores, en el marco de una coyuntura crítica de la economía.

Este repaso temático por las temporadas no agota en absoluto los temas que se desprenden de una serie que, como se dijo al inicio, ya está entre las ficciones de culto y ha sido analizada en varias ocasiones. Quizás lo que se puede aportar en esta nota es mostrar desde el contenido, aquello que puede ser abordado desde una perspectiva soci-

ológica. Retomando el propósito inicial, la idea de adentrarnos a un universo creativo tomando la trayectoria de un escritor puede ser una manera de restituir a la ficción en su dimensión narrativa. En entrevistas Simon ha dejado en claro que su pretensión no es lo documental sino jugar con la verosimilitud, en este caso escribiendo guiones que toman lo que personas en sus vidas cotidianas pueden aportar a los personajes de ficción. Tanto al cine como a la televisión se les ha exigido una cuota de realismo, pero ese realismo puede ser entendido de diferentes maneras.

Las series que aquí se presentaron en conjunto constituyen sólo son una de las formas de resolver esta tensión desde lo narrativo, aunque quizás no sea el propósito mismo de su creación.

Aún así podemos aventurar que actualmente se está abriendo un campo de análisis que aborda el potencial discursivo de la ficción televisiva, un debate en donde quizás así como se consolidó la noción de cine de autor, podríamos ser testigos stigos endel surgimieneto de las “series de autor”.

82

*8,$B&,1(),/$

!NPMTCAF?LBM CJ BMQQGCP BC AGLC W QMAGMJMEÂ&#x2039;?

BCQBC ,? *?SJ? BC (GCPPM BCAGBGKMQ F?ACP SL FSKGJBC ?NMPRC ? J? AMKSLGB?B AGLÂ&#x2021;Âł J? W APC?KMQ CQR? NCOSCÂ?? ESÂ&#x2039;? N?P? OSC RMBVQ JVQ GLRCPCQ?BVQ CL CJ RCK? QCN?L BÂ&#x2018;LBC @SQ A?P NCJÂ&#x2039;ASJ?Q ASĂ&#x2014;JCQ QML JMQ DCQRGT?JCQ L?AGML?JCQ GKNCPBG@JCQ W ASĂ&#x2014;JCQ QML J?Q KCHMPCQ NĂ&#x2014;EGL?Q BC APÂ&#x2039;RGA? AGLCK?RMEPĂ&#x2014;Âł A? [$GQDPĂŠRCLJ?QĂ&#x201D;

S 3DJLQDV SDUD YHU \ GHVFDUJDU FLQH eckd_ZWZ peec UUU AMKSLGB?BXMMK AMK Se trata de una pĂĄgina con un catĂĄlogo pequeĂąo, en crecimiento pero de buena calidad para mirar pelĂ­culas online. Mezcla la difusiĂłn abierta con algunas pelĂ­culas online pagas. Es necesario crearse una cuenta para poder acceder a todo el contenido. Generalmente las pelĂ­culas se â&#x20AC;&#x153;partenâ&#x20AC;? en dos pestaĂąas, por lo que es necesario cargar ambas, pero no suelen tener complicaciones con el tiempo de carga.

La calidad por lo general no es buena, sobre todo en lo que respecta al cine clĂĄsico nacional. Se dividen en secciones: cine 83

(que separan en mudo, clĂĄsico, moderno y contemporĂĄneo indistintamente del origen de las producciones), no cine (entre lo que podemos encontrar animaciones, series y cortos), documentales (divididos por temĂĄticas como economĂ­a, polĂ­tica, derechos humanos, etcĂŠtera), arte y videoclips. El motor de bĂşsqueda es lo mĂĄs negativo de esta pĂĄgina, por lo que hay que ponerse a explorar. Cuenta con una selecciĂłn importante de pelĂ­culas de Ingmar Bergman, Akira Kurosawa, Alfred Hitchcock y Leopoldo Torre Nilsson, y

tambiĂŠn son Ăştiles las etiquetas ambicioso y esperamos que dure para la bĂşsqueda por director en su embate contra los fundao por tema (como por ejemplo mentalistas del copyright. â&#x20AC;&#x153;cine de autorâ&#x20AC;?). Es un proyecto

_d[cW Kh][dj_de FRRN UUU AGLCK?PECLRGLM AMK Se presenta como una videoteca online de cine argentino. Se trata de una iniciativa muy reciente e interesante. A diferencia de otros sitios web, el proyecto gira en torno a difundir cine argentino, algunas pelĂ­culas y cortos exhibidos en festivales y salas del INCAA, pero tambiĂŠn con la opciĂłn de participaciĂłn para aquellos realizadores independientes que no tienen la oportunidad de difundir

sus obras en otros espacios por distintos motivos. Al igual que Comunidad Zoom, el catĂĄlogo se estĂĄ conformando, pero los videos que encontramos tienen mejor calidad. Son producciones contemporĂĄneas y podemos encontrar muchos realizadores jĂłvenes.

Se encuentra divida en secciones (ficciĂłn, documental y cortos).

Para aquellos que quieran estar actualizados con el cine nacional.

kX_ FRRNQ KS@G AMK Se trata de otra cinemateca online, pero a diferencia de las anteriores es de difusiĂłn global (con opciĂłn en idiomas). TambiĂŠn se abona una cuota accesible una vez que el perĂ­odo de prueba por siete dĂ­as vence. Funciona a base de una programaciĂłn, es decir

no se dispone de todas las pelĂ­culas que uno busca sino que hay fijarse en la secciĂłn â&#x20AC;&#x153;PresentĂĄndose ahoraâ&#x20AC;?. AĂşn asĂ­, las pelĂ­culas seleccionadas son interesantes y hasta encontraremos rarezas difĂ­ciles de conseguir online por otros medios.

84

efYehd _c[ FRRN NMNAMPLRGKC GM Se trata de un software que se descarga de manera gratuita (para todos los sistemas operativos). Se â&#x20AC;&#x153;alimentaâ&#x20AC;? de torrents y recicla el tipo de interfaz exitosa del famoso canal de series Netflix. En constante litigio legal, en su catĂĄlogo se ofrecen estrenos recientes separados por gĂŠnero, principalmente cine norteameri-

cano. Lo â&#x20AC;&#x153;valiosoâ&#x20AC;? de su catĂĄlogo va orientado a los fans de las series, ya que esta aplicaciĂłn brinda la oportunidad de ver temporadas enteras de las series mĂĄs exitosas y recientes (Breaking Bad, Game of Thrones, True Detective, entre otras). Como su nombre lo indica, estĂĄ orientada al pochoclo pero es un buen entretenimiento.

_Z[ej[YW ed'b_d[ "Yeckd_ZWZ [d WY[Xeea# Se trata de una pĂĄgina en Facebook donde se publican links de descarga o para ver pelĂ­culas online, generalmente cine extranjero con cierto reconocimiento

(tanto clĂĄsico como contemporĂĄneo). La mayorĂ­a de los links de descarga son torrents y los miembros tambiĂŠn publicar.

AdemĂĄs de las pĂĄginas para ver cine online, existe la opciĂłn de descargar pelĂ­culas, principalmente a travĂŠs de tres vĂ­as: descarga directa, vĂ­a eMule o vĂ­a Torrent. El eMule y el Torrent son dos programas del tipo p2p (peer-to-peer). Por razones de espacio, los invitamos a una nota de Ă lvaro Bretal para el portal LeTercerMonde, donde se brinda informaciĂłn Ăştil al respecto: http://letercermonde.com/2013/04/21/ entre-otono-y-otono-o-breve-manual-para-conseguir-esas-peliculas-tanmaravillosas-y-ser-feliz/.

85

V

6,7,26 :(% '( &5,7,&$ &,1(0$72*5$),&$

Y Otros Cines, de Diego Batlle (http://www.otroscines.com/) Y El amante (http://www.elamante.com) Y Con los ojos abiertos, de Roger Koza (http://ojosabiertos.otroscines.com/) Y Micropsia, de Diego Lerer (http://micropsia.otroscines.com/) Y Hacerse la crítica, de Marcos Vieytes (http://www.hacerselacritica.com/) Y Volantes de privados (http://volantesdeprivados.blogspot.com.ar/) Y EscribiendoCine (http://www.escribiendocine.com/) Y Javier Porta Fouz (http://javier-porta-fouz.com.ar/) Y

La otra, de Oscar Cuervo (http://tallerlaotra.blogspot.com.ar/)

Y

Détour (http://www.detour.es/)

Y

Todas las críticas (http://www.todaslascriticas.com.ar/)

Y

GrupoKane (http://www.grupokane.com.ar/)

N $/*8126 )(67,9$/(6 1$&,21$/(6 '( &,1( K " k[dei K_h[i [ij_lWb Z[ _d[ dZ[f[dZ_[dj[# Se trata quizás del festival más popular de más alto nivel en lo que respecta a la difusión de cine no comercial en el país. Hasta el día de la fecha se han realizado 16 ediciones en el mes de abril de cada año, ininterrumpidamente desde 1999. En la exhibición podemos encontrar selección

de películas y cortometrajes de diversos países y formatos. Asimismo, lo más valioso del festival lo constituyen los espacios que se generan, como por ejemplo la charla con los directores, actores y otras figuras intervinientes en el mismo día de la proyección con los cuales el públi86

co puede debatir, o las conferencias sobre distintos tĂłpicos que se brindan. Cuenta con un jurado seleccionado entre figuras de realizadores y crĂ­ticos nacionales e internacionales, competencias (nacional e internacional) y secciones especiales (como â&#x20AC;&#x153;Vanguar-

dia y gĂŠneroâ&#x20AC;? o â&#x20AC;&#x153;Baficitoâ&#x20AC;? orientado a los mĂĄs pequeĂąos, asĂ­ como ciclos especialmente dedicados a un director). Por otro lado, las entradas no suelen ser costosas y hay descuentos para estudiantes y jubilados, asĂ­ como proyecciones gratuitas.

Se trata de un festival que se realiza anualmente y ya cuenta con cuatro ediciones. Al igual que Asterisco, estĂĄ organizado desde una temĂĄtica crĂ­tica, esta vez dedicada a problemĂĄticas de gĂŠnero. Al igual que el anterior se realiza una convocatoria abierta todos los aĂąos en donde se invita a realizador@s en general a mandar su material. AdemĂĄs de promover una reflexiĂłn acerca de las

varias experiencias que tienen a las mujeres como protagonistas en lo polĂ­tico o lo cotidiano, se prioriza el debate y la posibilidad que las mismas en tanto realizadoras puedan exhibir su material. Esto Ăşltimo es importante en tanto la mayorĂ­a de los espacios de realizaciĂłn y producciĂłn cinematogrĂĄfica histĂłricamente han relegado a las mujeres a un segundo plano.

K

\[ij_\h[Wa

Se trata de un festival que se desprende del archivo del programa de televisiĂłn â&#x20AC;&#x153;Filmoteca. Temas de cineâ&#x20AC;?. Se proyectan pelĂ­culas en fĂ­lmico (una rareza en la era del digital) y la entrada es gratuita. Su nombre es una parodia al BAFICI y se pueden ver pelĂ­culas â&#x20AC;&#x153;rarasâ&#x20AC;?, cine clase B y ciencia ficciĂłn de todos los tiempos.

87

Se trata del festival organizado por el ciclo Cinefreak de La Plata.

Ya cuenta con cuatro ediciones y se realiza en octubre de cada aĂąo.

La convocatoria es abierta y hay competencias de largometraje y cortometraje. Las entradas se obtienen con anticipaciĂłn en la sede del Pasaje Dardo Rocha.

K Se trata de un festival que se puso en marcha este aĂąo apoyado por la SecretarĂ­a de Derechos Humanos de la NaciĂłn y con una temĂĄtica especial: el cine de temĂĄtica LGTBIQ (LĂŠsbic@, Gay, Transexual, Bisexual, Intersex y Queer). Al igual que el BAFICI, la exhibiciĂłn estĂĄ organizada en competencias, donde se premiĂł a largometrajes

y cortometrajes tanto nacionales como internacionales. Las entradas son econĂłmicas y hay funciones gratuitas. EstĂĄ destinado a visibilizar la lucha, la vida cotidiana y otras situaciones a travĂŠs de una herramienta poderosa como el cine, mayoritariamente de producciĂłn independiente.

K "hW# [ij_lWb Kkje][ij_le Siguiendo la estructura de un festival â&#x20AC;&#x153;temĂĄticoâ&#x20AC;?, la programaciĂłn se orienta a diversos aspectos de una misma temĂĄtica: el control social, en lo que va desde instituciones puntuales hasta la alimen-

taciĂłn. Se proyecta en diferentes lugares â&#x20AC;&#x153;independientesâ&#x20AC;? y espacios culturales, por lo que su eje estĂĄ puesto en el debate y la difusiĂłn.

K Como dice su presentaciĂłn, se trata del festival de cine de las universidades pĂşblicas, organizado por estudiantes y graduados de la carrera de cine de la Facultad de Bellas Artes. Al igual que el resto de los festivales, tiene un jurado especial y un miembro de honor por aĂąo para las cuatro competencias: corto, animaciĂłn,

documental y ficciĂłn. La convocatoria es abierta y se orienta a estudiantes de carreras audiovisuales del paĂ­s y de otros lugares de LatinoamĂŠrica. TambiĂŠn se organizan charlas, generalmente especĂ­ficas vinculadas a guiĂłn o aspectos tĂŠcnicos. Las entradas son gratuitas.

88

KK El Festival de Cine Latinoamericano de La Plata (FESAALP) se lleva a cabo una vez al aĂąo en La Plata y consiste en competencias de cortometrajes y largometrajes de diferentes paĂ­ses de AmĂŠrica Latina (si bien suele haber mayor cantidad de pelĂ­culas argentinas).

En su marco tambiĂŠn se llevan a cabo eventos como charlas con cineastas y talleres. ComenzĂł en el aĂąo 2006 y cuenta con el apoyo de INCAA, el Instituto Cultural de

la Provincia de Buenos Aires, la Facultad de Periodismo y ComunicaciĂłn Social de la Universidad Nacional de La Plata y la Municipalidad de La Plata. En su ediciĂłn 2013 se han proyectado, por ejemplo, las Ăşltimas pelĂ­culas de realizadores de la talla de MatĂ­as PiĂąeiro (â&#x20AC;&#x153;Violaâ&#x20AC;?), Alejo Moguillansky (â&#x20AC;&#x153;El Loro y el cisneâ&#x20AC;?) y Tetsuo Lumière (â&#x20AC;&#x153;Buscando la esfera del poderâ&#x20AC;?).

ÂĄ'Âľ1'( 0,5$5 3(/ÂŻ&8/$6 (1 /$ 3/$7$"

Cinema La Plata. Cadena de cines con la cartelera de estrenos nacionales (www.cinemalaplata.com.ar) Ciclo Cine Freak, de lunes a domingo a las 22 hs en el Pasaje Dardo Rocha (www.cinefreakshow.com.ar) Espacio INCAA, doble funciĂłn de lunes a domingos a las 18 y a las 20 hs en el Pasaje Dardo Rocha (https://www.facebook.com/incaalaplata) Imagina, proyecciĂłn de una pelĂ­cula todos los jueves en Bukowski Bar a las 22 hs. (https://www.facebook.com/bukowskibar.laplata) Ciclo de cine Mostradero, a las 22 hs en Sala 420 (http://www. sala420.com.ar/nueva/index.html) Ciclo de cine La otra ventana, en el centro cultural Olga VĂĄzquez (https://www.facebook.com/otraventanacine)

89

SROLWHLVP26 %L CQR? QCAAGÂ&#x2018;L @SQA?KMQ B?PJC JSE?P ? JMQ CQAPGRMQ BC AMPRC KĂ&#x2014;Q ?PRÂ&#x2039;QRGAM OSC ECLCP?L LSCQRPMQ ?Q AMKN?Â?CPMQ ?Q %L CQRC LĂŠKCPM GLAJSGKMQ BMQ LMR?Q N?PRGASJ?PCQ SL? BC $?LGCJ ,M@M SL AMKN?Â?CPM OSC CKNCXÂ&#x2018; ? CQRSBG?P QM AGMJMEÂ&#x2039;? CL J? AĂ&#x2014;PACJ W OSC CQAPG@GÂ&#x2018; CL CJ LĂŠKCPM ?LRCPGMP W MRP? LMR? BC SL AMKN?Â?CPM NPGT?BM BC QS JG@CPR?B sQR?Q LM QML ?X?PMQ?Q QGLM OSC APCCKMQ OSC CQ GKNMPR?LRÂ&#x2039;QGKM TGQG@GJGX?P OSC CVGQRC SL? A?LRGB?B BC AMKN?Â?CPMQ ?Q OSC CQRSBG?L QMAGM NPGT?BMQ ?Q BC QS JG@CPR?B W OSC KSAF?Q TCACQ QML GLTGQG @GJGX?B?Q .M APCCKMQ OSC CQR? QC? J? QMJSAGÂ&#x2018;L ? L?B? NCPM QÂ&#x2039; SL NPGKCP N?QM N?P? NMLCP QM@PC J? KCQ? CQR? PC?JGB?B [! BCJCGR?PQC W BGQDPSR?PJ?QĂ&#x201D;

_X[hWhi[ W jhWl[i Z[b Z[fehj[ NMP $?LGCJ ,M@M El deporte o la actividad fĂ­sica en contextos de encierro tienen un sentido liberador. En lo personal, habiendo pasado por esta situaciĂłn, encontrĂŠ en el deporte la manera de canalizar las tensiones de la vida carcelaria. Adentro, uno estĂĄ las 24 horas con la conciencia en el encierro: pensando en la causa judicial, en que tu familia no puede ir a visitarte por falta de recursos, en los problemas del afuera, en que la persona que creĂ­as que iba a estar a tu lado en los momentos difĂ­ciles te aban-

dona, en que no podes ver a tus hijos, o en que el juez que atiende tu causa te niega la posibilidad de acceder a algĂşn beneficio.

Muchas de estas cosas condicionan tu vida, y como una consecuencia lĂłgica se manifiestan en reacciones violentas, porque uno tiende a trasladar los problemas al lugar donde estĂĄ inserto, reprimiĂŠndolos hasta que te superan. Y al no tener las herramientas para canalizarlos, porque no te las brindan ni te ayudan a construirlas, terminĂĄs en una con90

ducta violenta contra todos los que te rodean, llámense guardias o compañeros de pabellón.

Entonces, hay ocasiones donde pareciera que estas tensiones carcelarias empiezan a ceder por un momento. Cuando un profesor de educación física –empleado del Servicio Penitenciario– grita para adentro de los pabellones “¡DEPORTE, DEPORTE!”, es como si una luz de libertar se encendiera de repente, y la emoción de un juego –el fútbol– pareciera consumir aquellos problemas que hacen de tu vida en la cárcel un martirio. Entrás en un terreno que parece de otro contexto, ya que se aprende a jugar en equipo y a valorar lo importante que es el otro, su par, aquél que tiene los mismos problemas. Problemas que inconscientemente se dejan de lado por un momento para reírse, para correr, para festejar el logro de un partido, y disfrutar ese p tiempo corto fuera de tie llos pabellones, todos juntos, donde se encuentra un poco de tranquilidad para sobrellevar la situación.

Tanto fue así, 91 que me pro-

puse poder ir experimentando cosas nuevas con el deporte y salir un poco de lo tradicional que era jugar al fútbol. A medida que pasaba el tiempo, tuve la suerte de ir avanzando dentro de mi causa, y pude acceder a una

nueva Unidad con un régimen de encierro no tan restringido. Tenía mucho más tiempo y espacio libre para hacer gimnasia. Fue ahí donde tuve la suerte de conocer a una gran persona, un profesor de educación física y una excepción a la regla. Un día me vio corriendo y me propuso participar en carreras de maratón. Empezamos una experiencia que iba a ser fundamental para nuestro crecimiento personal.

La primera vez afuera De a poco, en la Unidad se iba conformando un grupo de corre-

dores que como yo, encontraba en el deporte esa sensación de libertad, desahogo, tranquilidad y bienestar que deja el correr en este contexto. A medida que trascurría el tiempo nos íbamos

conociendo y estableciendo una amistad. Encontrábamos que teníamos objetivos en común, como el deseo de querer salirnos de la estructura carcelaria que te hace cerrarte sin poder confiar en nadie, donde constantemente está el pensamiento individualista juzgando al otro que está en tu misma circunstancia, sin darte la oportunidad de conocerlo. Fue así que empezamos a comprometernos con lo que estábamos haciendo, incorporando nuevos valores al deporte que desconocíamos, trabajando la responsabilidad, la ayuda mutua entre los integrantes del grupo, construyendo y generando confianza, aprendiendo a luchar en grupo, organ-

izándonos, materializando que todos éramos uno y lo que le pasaba a uno le preocupada al resto, sintiéndonos acompañados, necesitados, comprendidos, valorados, siendo honestos con uno mismo y con el que estaba confiando en vos.

Todo esto era parte de los entrenamientos, con el sentido de que se conviertan en herramientas para la vida. Era un trasfondo que estaba latente en el deporte sin que muchos en ese momento alcanzáramos a percibirlo.

Después de varios meses de construcción nos llegó la oportunidad de mostrar todo lo trabajado, fuera de la cárcel. El profesor había conseguido la posibilidad de correr una carrera en la ciudad de La Plata. Estábamos entusiasmados con la idea de salir a la calle por primera vez desde que estábamos detenidos. Después de muchas trabas por parte del Servicio Penitenciario, por fin conseguimos que el Poder Judicial autorizara que salgamos.

Estábamos muy contentos porque veía-mos que nada de lo que 92

habíamos hecho había sido en vano. Nuestro comportamiento como grupo había traído convencimiento a las autoridades del penal, y al poder judicial –que tanto descree en el mejoramiento de los internos que tienen bajo tutela, y sin asumir sus propias responsabilidades. Pero ahí estábamos, un grupo trabajado y consolidado, rompiendo a cada momento la lógica carcelaria. Cuando finalmente llegó el día, 11 de noviembre del año 2011, un grupo de internos de la Unidad 12 de Gorina salía a la calle por un rato después de muchos años de encierro y maltrato.

Logramos con mucha voluntad y ganas mostrar otra idea de la que se suele tener sobre los presos.

Dejamos el mensaje claro de que si a las personas privadas de su libertad se les da la oportunidad de construir herramientas, valores y buenas costumbres, de de-construir toda aquella construcción social que se hizo de él, y de tener todo aquello que q siempre debió tener –derecho a la educación, a la salud, a la alimentación, al deporte, a la cultura, a vivir dignamente– puede lograr otra vida a pesar del 93

lugar que le tocó ocupar como ser social. Hay posibilidad de cambio y se puede fijar un rumbo diferente al que se nos determinó, pensando dónde se está parado para crear una conciencia de lucha.

Fuimos trasladados hasta el lugar donde íbamos a tener la competencia de la maratón. Las sensaciones eran muchas. Fue increíble ver las caras de felicidad de mis compañeros por estar caminando libres, sin esposas en las manos y con los guardia cárceles vestidos de civil. Uno de mis compañeros me dijo casi llorando “Lobo, hace 14 años que soñé poder estar y sentirme así”.

A mí se me estremecía el corazón porque éramos uno sintiendo lo mismo, la experiencia era única para nosotros en ese momento.

La gente nos aceptó a pesar de nuestra condición sin tener una actitud de discriminación, y nos hacía sentir parte de todo.

Así competimos, nos ganamos medallas, nos abrazamos y festejamos el logro de ir contra todos los pronósticos, contra toda la corriente. Nos hicimos fuertes en nuestra debilidad y triunfamos.

La cárcel no pudo con nosotros, hoy estamos todos los corredores en libertad, y con un pensamiento diferente.

b diecd_e NMP !ESQRGL? 'MLX×JCX Te levantas todas las noches juegas con lo que tienes a mano y dices: Es hora de terminar.

Callas y observas a tu alrededor y piensas: esto es lo que voy a dejar.

Libros tirados, ropa sucia de días de trabajo, manuscritos inconclusos, algunos platos sucios, y la certeza de que nada quedara.

Este insomnio te agobia, te pesan los parpados, pero sabes que el sueño no volverá.

Los pensamientos luchan en tu cabeza y ahí sentado mirando la nada piensas: que será de mi al final…?

No quieres mentirte.

No quieres huir.

Pero esta soledad entre basura no te incentiva a seguir.

Sigues jugando y te transpiran las manos.

Se oye un susurro: “Tengo que terminar.”

Algo gira y adiós…

Llego el final.

94

[if[Z_ZW NMP !ESQRGL? 'MLX×JCX Te busco en mi memoria intentando defraudarte despojarme de mi insomnio juntando lo que dejaste.

Dicen que todo está escrito que el futuro nunca cambia, por eso resigno fe y pido sin esperanza.

En agonía de olvido parezco aún escucharte sintiendo que moriria te vi, sin ver alejarte.

Evitar que me cautives queriendo quitar tu ausencia maldiciendo tu mirada tu afrodisíaca esencia.

No me animé a gritar ni esquivar el desenlace, escombros de sentimientos.

Los amores no renacen.

Que tus ojos ya no duelan que me liberes del karma soñando con olvidarte, necesito encontrar calma.

Del olvido no se vuelve ya no hay huellas en mi cama ni rastros de tu perfume y ni el Sol me da mañanas.

Que mis manos no te busquen porque el corazón engaña y por mas que te lo pida nunca vas a poder devolverme el alma.

95

WY[ \h_e NMP !ESQRGL? 'MLX×JCX Hace frio- dije como un susurro mientras caminaba hacia la plaza. No dejaba de pensar y se bien que darme manija no es bueno.

Ya había pasado toda la noche sin dormir por replantearme una y otra vez que decir.

Como siempre los nervios me jugaban en contra pero no creo que sea malo decir lo que uno siente o piensa. No quiero seguir por el simple hecho de que para muchos es correcto. ¿Y lo que quiero yo? Malditos convencionalismos. Malditos todos.

Sino hago más que lo que siento, no creo que eso me haga anormal, pero… siempre el pero por la mirada de los demás. Por otra parte como decirlo, como hacerlo entender.

A cada paso me acerco y sé que tengo que decírselo. Ya no quiero avanzar… siento miedo. Me molesta ese sentimiento ¿porque siento que los demás me pueden juzgar, que tienen derecho de hacerlo si se bien que no es así?

Me enoja no poder salir de los estereotipos pero se bien que la mirada de los otros me aplasta, y me reprime. Por eso este miedo, por

eso esta inseguridad, pero por eso más mis ganas de sacarme esta mochila de encima. Nadie me obliga a seguir mintiendo, nadie me obliga a seguir ocultando lo que siento, pero sin embargo ¿qué dirá él? ¿Qué dirán mis amigos, mis viejos, todos? ¿Me van a entender? ¿Se van a poner en mi lugar? No, no lo creo, son demasiado conservadores. ¿Y él? El jamásva a entender…

Me pongo a mirar vidrieras para hacer tiempo, no quiero llegar y todavía me falta pensar. Me es inevitable no ver a esas parejitas de la mano, sonrientes, felices al parecer; y a la vez no puedo verme en esa posición, en ese papel, en esa escena calcada que se repite a donde miro. Yo no puedo y no quiero. Odio sentirme tan extraña. No quiero tener una pareja, no quiero tener hijos, no quiero cumplir con el rol de mujer que tienen todos. No creo que para sentirme una mujer realizaizada tenga que e tener una pareja o hijos. Si 96

eso no me va a completar, se bien que eso no es para mí. Sin embargo mis amigas no hacen más que hablar de eso, de los hijos que tendrán, el nombre que les pondrán, que su pareja es un divino y millones de cosas más. Yo solo escucho y me siento más alejada de ellas que de cualquier persona. Yo no creo que esome complete, si yo ya estoy completa, soy feliz como soy, quizá en algún momento necesite a alguien en quien apoyarme, un hombro, una persona que me complemente, pero quiero que sea en mis términos, en lo que yo preciso y no en lo que me impone el resto.

Ya es la hora. Me escribe preguntando si estoy por llegar. Estoy a dos cuadras pero no quiero llegar. Pensé responder eso, pero solo contesto si y guardo el celular. A cada paso pienso si seguir careteandola, no me es difícil, lo hago y lo hice siempre ante todos y sobre todo antes mis viejos y ellos ell jamás, creo, pensaron en esa opción sa conmigo. c Lo veo parado, con la mochila echada en un hombro, cerca de la parada del bondi, sonríe 97

cuando me ve y me acobardo.

Hoy no es el dia, quizá mañana cuando no haya gente, cuando estemos solos, cuando el entienda, cuando todo cambie, cuando yo cobarde me atreva.

b ik[de YeWhjWZe NMP Æ%J /RPMÇ

Desperté luego de un sueño coartado de pensamientos nostalgiosos, de esos que te acongojan el alma y humedecen tus ojos... y caí, como quien cae y no cae y queda suspendido en el tiempo... donde los hombres se pierden en noches largas y frías que trituran las horas.

Trato de reponerme, pero me abracé a mi nostalgia como se abrazan los soldados heridos a la tierra.

Repasé una y otra vez momentos de mi vida donde fui feliz, puesto que de esta forma lograba darle color a mi fría humanidad rendida.

Me embragué de recuerdos, de fotos amarillas que atesora mi ser... voces, olores, caricias, palabras, miradas, paisajes, te quiero, te amo, te extraño, te necesito, hermano, amigo, tío, primo, hijo, padre...

El sedante nostalgioso hacía mella en mi corazón partido, y la helada madrugada se filtraba una vez más en mi mente.

* “El Otro” es el seudónimo utilizado por un compañero de la carrera privado de su libertad.

98

YLGD &RWLGLDQD %QR? QCAAGÂ&#x2018;L CQRĂ&#x2014; BCBGA?B? ? BGDCPCLRCQ CQN?AGMQ APC?BMQ NPMR?EMLGX? BMQ M GLRCEP?BMQ NMP CQRSBG?LRCQ BC J? A?PPCP? %QNCP?KMQ OSC QGPT?L BC GLQNGP?AGÂ&#x2018;L N?P? OSC NMB?KMQ JJCT?P ? J? NPĂ&#x2014;ARGA? RMB?Q CQ?Q GBC?Q OSC RCLCKMQ CL J? A?@CX?

[ [hY[h edZ[ NMP Ă&#x2020;#?QR?Â?? BC A?HĂŠĂ&#x2021; Letercermonde comenzĂł como muchas cosas comienzan, con la idea de uno y el entusiasmo del resto. En este caso fue un compaĂąero de Lanzallamas, quien empezĂł a realizar gacetillas sobre nuestras actividades pero con un estilo Paparazzi, y a reĂ­rnos de unas grabaciones que ĂŠl conducĂ­a, y nosotrxs ĂŠramos invitadxs, que se llamaban â&#x20AC;&#x153;militancia lightâ&#x20AC;?. En este sentido, uno de los objetivos estuvo en ironizar sobre nuestra condiciĂłn de â&#x20AC;&#x153;clase media con conciencia socialâ&#x20AC;?.

Con el tiempo, y la ayuda de un amigo brasilero (siempre hay un/x otrx que ayuda), se consiguiĂł una pĂĄgina web y la oportunidad de escribir en un portal online. AsĂ­ comenzĂł a rodar el .com, 99

un portal hecho con mucha energĂ­a y diseĂąo casero.

Cada unx se acomodĂł donde mĂĄs le gustaba (desde el armado de la pĂĄgina hasta la ediciĂłn de notas) y arrancamos a escribir sobre temas que nos interesaban, desde una perspectiva sociolĂłgica (en el primer equipo ĂŠramos todxssociĂłlogxs). La consigna era tratar temĂĄticas elaboradas, o no, por la sociologĂ­a pero de un modo desacartonado y con intenciones de flexibilizar el lenguaje, para que reflexiones â&#x20AC;&#x153;profundasâ&#x20AC;? o â&#x20AC;&#x153;complejasâ&#x20AC;? puedan estar mĂĄs al alcance de la mano. Por ejemplo, poder entender situaciones de la vida cotidiana ligadas con la estructura social o problematizaciones mĂĄs abstractas, para asĂ­ sufrir menos.

No es un problema que te pasa sólo a vos, sino a muchxs. Y también, para darnos cuenta de que a la estructura (y desigualdades) la sostenemos todxs.

Ironizar nuestras prácticas y

en cada nota se pudieran hacer comentarios, lo que muchas veces era interesante porque se levantaba polvareda sobre alguna temática ríspida. Así como también algunas notas fueron levan-

pensamientos también era parte del ejercicio. Reírnos un poco de nuestra condición de pequeños burgueses preocupados por la realidad social y plagados de contradicciones, de allí también su nombre: el Pequeño Burgués Ilustrado.

Con el tiempo convocamos a otrxs redactores con otras historias y reflexionamos sobre temas como la inseguridad, los géneros, la política actual, la política internacional, la literatura, las relaciones afectivas, el cine, la militancia, etc. También se escribían columnas literarias y se presentaban dibujos de artistas que no eran parte estable del equipo. Nos imaginábamos lectores y lectoras que no fueran necesariamente del círculo académico, sino del estilo de “parientes despistados”, “amigxs cargadxs de sentido común”, etc.

El portal también permitía que

tadas por otros portales y blogs, cosa que nunca imaginamos pero que nos alegraba enormemente.

Particularmente a mí siempre me sorprendió el poder de la palabra escrita y los múltiples sentidos que se le puede atribuir ¡hola reflexión fuera de lugar!

Vuelvo para terminar, la apuesta siempre fue presentar reflexiones críticas, tomando como herramienta el saber académico, pero para deshacerlo y rehacerlo en versiones más cotidianas como se presentan en la vida real, para también entender con un/a otro/a que lo político está en todos lados, y que un proceso de cambio necesariamente implica reflexiones y contradicciones que nos expongan.

100

U k[ jWh[Wi dei ZWcei Z[iZ[ [b fWhW Yedijhk_h ejhe j_fe Z[ eY_ebe]_W9 NMP CJ %.%3 %LASCLRPM .?AGML?J BC %QRSBG?LRCQ BC 3MAGMJME ?

Desde la regional del ENES (Encuentro Nacional de Estudiantes de Sociología) de La Plata aprovechamos este espacio para poder contar lo que venimos trabajando este año a nivel local.

Nos planteamos como desafío comenzar a llevar adelante discusiones acerca de cómo pensamos intervenir en nuestra realidad desde la sociología. Desde esta inquietud elegimos partir desde lo que entendemos por la sociología “académica”, qué es la producción de conocimiento científico, qué es la sociología critica, cuáles son los modos de producción sociológicos que existen y si hay otros, entre las más recurrentes. Todas estas son preguntas que tienen un anclaje epistémico, pero que no dejan de surgir desde nuestro su sentido común sos ciológico. En estas líneas se pueden decir muchas cosas al respecto y existen muchos caminos por recorrer. En este caso 101

optamos por el trabajo colectivo a partir de talleres donde trabajamos los modos de producción sociológicos.

De esta forma queremos compartirles algunos de los puntos de encuentro a los cuales arribamos. Los dividimos en dos para su desarrollo. Una primera parte consta de una caracterización de las formas generales y tradicionales de producción de conocimiento en nuestro campo. Y a partir de ésta, una segunda que pone en juego los desafíos y tareas que queremos llevar adelante. ¿Qué es la sociología académica?

Las ciencias en general, y las sociales en particular, están atravesadas por un proceso de instrumentalización de las mismas.

Esto se percibe claramente cuando se vuelven un mecanismo repetitivo que tiende a reproducir y no a crear, tanto en lo que respecta a lo científico, como así en lo que respecta a los sujetos que la realizan y en las relaciones

que los constituyen dentro de la sociedad que forman parte.

En este sentido, la sociología no deja de ser parte de este fenómeno, pero con sus especificidades.

Siendo “la ciencia que incomoda” como una vez dijo Bourdieu, muchas veces es/se vuelve una ciencia cómoda, que se adapta a las lógicas/reglas/estructuras que reproducen las cosas como están.

En este sentido creemos que esto no atañe solo al objeto de investigación sino también al cómo construimos dicho objeto.

Vemos que dicha instrumentalización suele tener su punto fuerte y se cristaliza en los espacios tales como jornadas, congresos, eventos académicos y que en la mayoría de los casos tienden a presentar dichas formas de producción de conocimiento y mecanismos que reproducen las lógicas existentes en nuestra sociedad. En este sentido, caracterizamos a estas formas de producción de conocimiento como “académica”.

El conocimiento académico, genera la reproducción de lógicas de jerarquización y estratificación, con un fuerte énfasis en el reconocimiento y conformación de nombres individuales. En ese sentido, construye una diferencia entre un conocimiento

legítimo construido en la academia y otro ilegítimo e invisibilizado, generalmente vinculado al conocimiento de los sectores populares. En este sentido, caracterizamos a este conocimiento de bancario. Esta concepción la recuperamos de Paulo Freire, quien la utiliza para la tipificar un tipo de educación la cual es una mera introducción de cosas (conocimiento objetivizado) en la cabeza para que sean repetidas y reproducidas para cumplir las expectativas y “demostrar” que sabe. Así es como recuperamos esta idea Freiriana, para caracterizar un tipo de producción del conocimiento que lo que hace es reproducir, sistemas e ideas cerradas, moverlas de lugar, pero nunca implica una acción creadora que involucre e intervenga en la realidad. Y a su vez, esta forma de producción de conocimiento bancaria le quita su naturaleza política, y no se asume como objetivo. Y trabaja generando todo un sistema donde lo que vale y te posiciona como “mejor calificado” es reproducir estas lógicas, citar auar au tores de cierto erto “status”. Esto o lleva a una burocratización 102

de la producción científica. A su vez, piensa al conocimiento desde una falsa objetividad y neutralidad, es decir, desde la invisibilización de la orientación política.

Otra característica que notamos

podemos escindir esta realidad. Y este es el punto central, como nos sentimos parte de esto, queremos transformarlo “desde adentro”, no negando la producción de conocimiento o la ciencia, sino que consideramos nuestra tarea el poder a partir de lo aprendido en este campo y otros, poder transformar ciertos aspectos de esta lógica para así producir, desde nuestra ciencia, la sociología, para generar un aporte a la trasformación social. ¿Cuáles son nuestros desafíos?

en este tipo de conocimiento académico, tiene que ver en que no compartimos cierto eurocentrismo que resalta a simple vista, que desconoce a su vez la producción del conocimiento latinoamericano. Y que al mismo tiempo genera una hiper-especializacion que lleva a recortar permanentemente los objetos de estudio y a fragmentar el conocimiento.

Más allá de todas estas críticas que podemos hacer y qu hacernos, nosotrxs h tenemos en cuenta que formamos parte de varias de estas instituciones, ya que estudiamos en ella, y por consiguiente no 103

Frente a esto, existen una serie de tareas, pero sabemos que este proceso debemos iniciarlo de forma colectiva porque, la misma forma que queremos construir lo requiere.

Nos proponemos 4 líneas de trabajo: Orientación Política; producción de conocimiento como Creación; descentramiento de la producción de conocimiento en la Investigación Académica; e intervención sociológica.

En torno a la Orientación Política, entendemos que la ciencia no puede estar escindida, ni en forma ni en contenido, de un sentido político. El conocimiento producido es político en tanto reproduce o transforma un sistema o

mina reproduciendo lógicas, ya que no aporta al conocimiento y no involucra otras áreas.

En tercer lugar, un punto que entendemos necesario, es la tarea de descentralizar la concepción de producción del conocimiento hoy anclada en la investigación académica. Para esto es necesario comenzar a problematizar reconociendo a la extensión y a la docencia como campos de producción del conocimiento. Pero a su vez, reconocer la producción de conocimiento que se genera por fuera del ámbito académica institucional, y dar lugar al saber de los sectores populares, continuamente invisibilizado.

En última instancia, entendemos el cuarto elemento para trabajar en torno a una sociología critica es su papel interventor. Una sociología escindida de su intervención en la realidad es una ciencia que queda en el plano teórico.

En este sentido entendemos que es una responsabilidad histórica poder dar centralidad a la praxis sideramos importante es que sociológica y avanzar en distintas la ciencia y la sociología deben formas de intervención. crear, no debe reproducir teoría simplemente. Esta tarea de crear, la vemos como necesario tomando como referencia la importancia de la crítica. Toda sociología que no crea, que no sea critica, ter104 una sociedad, y cuando la ciencia se reconoce aislada del campo social o política, lo que termina haciendo es reproduciendo el mismo sistema. Por esto, vemos que la relación entre ciencia y política, y la respectiva orientación política que le damos a la sociología, la forma y contenido que producimos es central.

Por otro lado, un punto que con-

eY[i iebe Yece [Ye NMP J? #MKG BC 3MAGM En este espacio queremos socializar una de las tareas que nos dimos como comisión de sociología el último tiempo, que fue hacer una encuesta a estudiantes de los últimos años de la carrera. Elegimos este recorte ya que a partir de tercer año existe una dispersión en torno a la continuidad y el ritmo de la carrera.

Esto depende de varias causas, aunque podríamos reconocer principales. Por un lado, el aumento de porcentaje de compañerxs que trabajan (un 50% aprox.). Por otro lado, la acumulación de finales que suele darse, ya que entre segundo y tercer año se juntan los 5 finales más largos de la carrera. Existen muchas otras causas, pero estas son las que encontramos como más importantes. Con esta im situación, sumada al si seguimiento de mus chas de las materias y la charla con varixs compañerxs, encontrábamos ciertos elementos que eran recur105

rentes, pero que parecían más bien aislados, así que nos lanzamos a hacer las encuestas, las cuales constaron de dos partes: la primera en torno a la situación socioeconómica, y la segunda en torno a las materias optativas/ talleres. De lxs compañerxs encuestadxs, hubo un alto grado (75%) de ingresadxs entre 2007 y 2008, casi el 60% anotadx en licenciatutra, un 10% en profesorado y un 30% en ambas.

En el primer aspecto podemos detectar el alto nivel de precarización de nuestrxs compañerxs, que podemos contextualizarlo en torno al alto grado de precarización en lxs jóvenes en general. Hay cifras que lo muestran claro. Poco más del 50% trabaja pero de todxs ellxs sólo al 60% le alcanza para mantenerse y/o pagar el alquiler, y un 70% está buscando trabajo. De lxs compañerxs que trabajan, la mitad lo hace menos de 35 horas a la semana. En relación a este aspecto, es necesario destacar dos elementos: primero, el alto nivel de compañerxs que traba-

jan, de lxs cuales muy pocxs es de sociólogx. Por otro lado, la alta precarización, un tema que creemos necesario trabajar con la comisión de sociología.

El segundo eje está referido a las optativas, talleres y materias del profesorado. En cuanto al grado de información que existe: sólo el 78% tiene conocimiento de que puede acreditar otros espacios como optativas, y un 59% no

rias que no conocemos de otros lados, siempre que cumplan con las condiciones requeridas por el departamento. Por el lado de los talleres, es preocupante el poco grado de información acerca de acreditar horas de investigación como talleres, así como de la existencia de los talleres que están disponibles. Este es un punto donde tenemos que desarmar el embudo que se genera en torno

estaba informadx de que podía acreditar horas de investigación como horas de taller. En cuanto a lo realizado, sólo un 10% pasó horas de investigación como taller, mientras que un 45% acreditó otros espacios como optativas.

Encontramos una clara diferencia entre optativas y talleres. Por el lado de las optativas, el nivel de información es alto y la acreditación de distintos espacios es de casi la mitad de los estudiantes.

No es un mal número, pero podría ser mucho mas interesante para la diversidad de la carrera que aumente, y esto está relacionado a que podamos hacer mate-

a los equipos de investigación. Es importante dar cuenta de que un 67% de compañerxs considera que es insuficiente la cantidad/ diversidad de talleres, lo cual es una buena punta para trabajar como claustro en relación a uno de los ejes más importantes de la carrera.

En relación a la materias pedagógicas, lxs que las han cursado, las han evaluado de la siguiente man manera: Fundadamentos de la a Educación aporta en torno 106

a la práctica de la docencia un 60%, Psicología y Cultura un 20%, mientras que Historia y Gestión Didáctica de las ciencias sociales, ambas un 30%. En este punto es evidente que nuestro profesorado no contiene especificidades propias de sociología y terminan siendo algunas materias más de la licenciatura. Este es uno de los puntos importantes para seguir trabajando, porque no termina formando profesionales cuya especialidad sea la docencia, sino que termina convirtiéndose en un apéndice de la licenciatura.

En relación a las Optativas, podemos distinguir tres ejes. Su amplitud, tanto cualitativa como cuantitativa, su línea de continuidad, y lo que no está. Un 31% considera que las optativas A y B son insuficientes, mientras que un 39% cree que son suficientes.

Por el lado de las Optativas C, D y E, un 62% cree que son insuficientes. Por último un 75% cree que qu la oferta de Teoría Contemporánea rí B es insuficiente. En torno a esto, un 67% piensa deberían poder agruparse en torno a una temática (es decir, 107

que haya una línea que se puede continuar, como por ejemplo pasa con Cárceles, Seguridad y Delito, que existen las Optativas de Kessler y Galvani y el Taller de Oyhandy), pero están agrupadas solo un 25%. Por otro lado, un punto fuerte que trabajamos fue materias que no están en las optativas y es necesario incluir. Hubo dos materias muy elegidas y que aparecieron en primer y segundo lugar en la mayoría de las encuestas: Género y Sexualidades y Teoría Social Latinoamericana.

En este punto, hoy en día se están dictando la segunda materia, ya que la comisión de sociología se encargo de impulsar la materia que daba Svampa como Teoría Social Contemporánea B. Por otro lado, la apertura de la materia de Género con la profesora Alejandra Oberti en el año 2013 fue todo un éxito, cada unx de lxs compañerxs que la cursaron están muy contentxs tanto por el nivel académico como por la dinámica y didáctica de las clases. Este cuatrimestre nos encuentra sin la materia de Géneros como posibilidad entre las optativas. En primer lugar, debemos remarcar que existió el espacio en las JAD para la discusión de

la materia, pero sin embargo, existieron algunas dificultades en cuanto a la apertura de la materia propias de las normativas que regulan el dictado de las mismas.

Aquí la discusión se amplía: nos encontramos con la dificultad de que al no haber una formación en nuestro Plan de Estudios enmarcada en la perspectiva de género debemos ir a buscar profesorxs en otras universidades de la provincia. Pero buscar en otras universidades implica que lxs profesorxs cuenten con un CV altamente calificado.

Desde La Comi consideramos que la discusión acerca de la apertura de esta materia va mas allá del reclamo estudiantil, ya que además como sociólogxs debemos tener en cuenta la importancia que tiene pensar desde una perspectiva de género tanto lo académico, lo social y lo político. Es necesario que nuestrxs futuros graduadxs se vean en la necesidad de formarse en esta temática, ya que es una problemática a desnaturalizar que nos atraviesa todos los días. Sostenemos que es una tarea fundamental seguir trabajando para que la temática de género se implemente en el plan de estudios.

Finalmente, muy por debajo de estas dos materias que

han sido por mayoría las más solicitadas, aparecen Medios de comunicación, Economía IIIAnálisis económico, Derechos Humanos, Sociología del Derecho, Cuerpo y deportes, Sociología Urbana, Recursos Naturales-Ecología-Medioambiente, Demografía-Migraciones, Técnicas de análisis cuantitativo y Semiótica. Es trabajo de todxs lxs estudiantes de Sociología seguir luchando por más ejes temáticos que permitan que cada compañerx curse y trabaje temáticas afines y pueda aportar a la realidad social de diversos puntos y perspectivas.

Esperamos que luego de un breve racconto de la carrera, del análisis de este trabajo que nos dimos como comisión, podamos mirar de otra manera a la carrera, festejar los triunfos y trabajar para transformar las limitaciones. Por eso usamos esta herramienta cuantitativa, porque muchas veces estos “números” recorren nuestros mates y charlas por los pasillos pero no son articulados, y terminan en, como dice Callejeros, voces solo voces como eco. Para transformar esto trabajamos en la Comisión de Estudiantes de Sociología ¡y te invitamos a participar!

108