Artres 6

Revista del Centre Municipal d´Estudis Rafel Mar tí de Viciana Any 2 ‌· No.6

Gener 2008

exemplar gratuït

Sumari · Editorial · Una experiència docent... · Un ensenyament de qualitat · El primer conservatori de musica de Castelló · Érase una vegada... els orígens del piano · El Còmic III · Entrevista: Ripollés · Repertori propi · Pantoeducació front a especialització · Carta al CME · L´alumnat · In Memoriam · Guia d´audició · Diccionari · Webs d´interes · 20 Respostes · Anunciem la festa , Colla de dolçainer s i tabalertes de Borriana · Informació 1

SUMARI

2

Sumari

3

Directora Anna Mercé Vèrnia i Carrasco annavernia@cmeviciana.org Consell de Redacció Enrique Safont i Melchor (Regidor de Cultura i President del CME) F. Xavier Cantos i Aldaz (Director del CME) F. Xavier Piquer i Garcia (Director de l’EMM) Paco Bodí i Martínez (Director de l’EMD) Amèlia Gual i Piquer (Directora del TAP) Imma Martínez i Carles (Secretària de l’EMM) Maite Gaspar i Giménez (Cap d’Estudis de l’EMD) Han coŀlaborat en aquest número Maite Branchadell Navarro Silvia Clausell i Edo Colla de dolçainers i tabaleters Mar Garí Palau Daniel Gil i Gimeno Anna Piquer i Garcia Laura Redón i Larios Josep Sans Gamón M. Carmen Santana i Fariña Tomàs Sendra i Mut Sven Varcarcel i Marsà Neus Vicent i Molés Disseny logo Beatriz Redón i Larios Edita CME Rafel Martí de Viciana Gener 2008, no. 6 Disseny i Maquetació JhonnyT “Comunicació gràfica” www.jhonnyt.com Normalització lingüística Correcció: Josep Molés.

Servei de Normalització Lingüística Ajuntament de Burriana Administració José Luís Azpitarte Sánchez info@cmeviciana.org Fotocomposició i impressió Gráficas Alcalatén Dipòsit legal CS-154-2006 ISSN 1886-7294

2

Tots els articles d’aquesta revista són inèdits, excepte quan consta el contrari, i les opinions expressades corresponen als seus signataris. ARTRES no s’identifica necessàriament amb les opinions manifestades a la Revista

4

Editorial Una experiència docent...

6 7 10 13 16 19

21

Un ensenyament de qualitat El primer conservatori de música de castelló Érase una vegada... els orígens del piano El Còmic III Entrevista: Ripollés Reperori Propi Opinió: Pantoeducació front a especialització

22

Carta al CME

23

In memoriam / Alumnat

24 26

27 28

29 31

Guia d’audició Diccionari Webs d’interés 20 Respostes...

Associacions culturals Informació d’interés

EDITORIAL

Diuen

que mirar al passat ens serveix per a entendre el present i assumir el futur. Aquest número de la re-

vista ARTRES tira la vista arrere recordant els seus inicis editorials, aquella primera maquetació, nervis, però sobretot ganes d’informar i il·lusió… molta il·lusió. També recorda els inicis del Conservatori de Castelló, capitanejat pel mestre borrianenc Abel Mus, del qual hem conclòs el centenari del seu naixement. Ens traslladarem als inicis dels temps, on va nàixer la cítara fa ja més de 5000 anys, hui el piano. Donarem un nostàlgic passeig per aquells primers anys de Joan Ripollés. I més coses…parlarem en present de les experiències de companys educadors en el seu dia a dia amb els alumnes, amb l’Inspector d’Educació Josep Sans sobre el panorama actual de les Ensenyances de Règim Especial. Però a més de tot açò, mirarem cap al futur. Però no cap a un futur tèrbol i incert, sinó al futur clar, concís i seré de la nostra gent “major”. És curiós que als adults de més de 60 se’ls anomena “majors”, “iaios”, “pensionistes” o “jubilautas”, pels viatges que realitzen. La nostra “3a joventut”, veïns del CEAM ens han obert les seues portes, instal·lacions i el més important: el seu cor i ens han regalat per a Reis les seues ganes de viure i sentir-se vius i ÚTILS. Què millor regal? Poder compartir moments divertits i plens de vida amb els nostres amics del CEAM. Parlant de gent “major”, sona a tòpic però això de “major” TOTS sabem que és quelcom que es porta en l’interior. El famós violinista i pedagog Yehudi Menuhin, una vegada va deixar de donar concerts per tot el món, va continuar donant classes i dirigint fins a pocs dies abans de morir a l’edat de 83 anys. Curiosament, Joan Ripollés acaba de dissenyar el logotip per als Special Olympics 2008, als seus 76 anys d’edat. I valdria la pena reflexionar sobre aquella popular frase que diu “l’edat física, de vegades no es correspon amb l’edat intel·lectual”. Val la pena matisar que en aquests casos, i en molts altres, l’edat física es correspon a l’edat intel· lectual. Si, es correspon i no de manera despectiva. Correspon al bagatge, al saber estar, al “suma i segueix” que els atorga la seua experiència i saviesa. Pensant en els nostres “majors”, segur que no podem evitar un xicotet somriure i pensar en un altra popular dita “Santa Llúcia em conserve les orelles per a aguantar les ulleres que ens permeta veure’ns de majors”. Va per ells.

3

EDUCACIÓ I PEDAGOGIA

Una experiència docent...

Per als alumnes de 4 anys la classe dura una mitja hora, mentre que per als de 5 anys te una durada de 45 minuts. Vos puc assegurar que passen volant.

Aquesta és la meua primera aportació (espere que no siga l’última) al món del periodisme, i veig necessari presentar-me abans d’escriure allò que he pensat.

Malgrat que és un treball molt cansat per al professor, que ha de estar contínuament cantant, parlant, ballant…,he de dir que per a mi també és molt gratificant veure que els xiquets tenen ganes de tornar a classe, d’escoltar musica clàssica, que reconeixen el pentagrama, la clau de sol, etc.

Em dic Neus, i trobe necessari explicar-vos que vaig començar a estudiar música quan tenia 6 anys. Amb 9 anys vaig passar a formar part de la banda del meu poble, les Alqueries. En aquell moment el director de la banda era l’encarregat de ensenyar-nos tot el referent a la música, des dels coneixements més bàsics del solfeig fins a com es tocava l’instrument que havíem triat. Avui en dia a les Alqueries tenim una escola de música oficial amb uns 100 alumnes. Jo fa 7 anys que treballe en aquesta escola impartint les classes de solfeig. Ara fa 3 anys vam decidir, davant la gran demanda dels pares, oferir també classes d’iniciació musical a xiquets de 4 i 5 anys. Nosaltres diem a estes classes el “jardí musical”. Jo, que fins a eixe moment impartia classes als nens de 8 a 11 anys, vaig decidir fer-me càrrec d’aquestos grups.

Són molt poquets, a nivell curricular, els objectius que ens podem proposar, per tot el que hem dit abans. Jo intente que aquestos nens gaudisquen de les classes, i poc a poc, el que fem es anar treballant el sentit rítmic, la respiració diafragmàtica, la veu, l’entonació, però sobretot, intente que canten, ballen i treballen en grup, perquè comprenguen que tots són importants i que hem de respectar el que fan tots els membres del grup, de cara que el dia que formen part de la banda o de un grup qualsevol entenguen que el resultat depèn de tots i no d’una sola persona. També incidim molt en el fet que en música és molt important el silenci, i que quan anem a un concert hem de saber comportar-nos, així com també hem d’apreciar la música clàssica.

La primera dificultat que vaig trobar és que no tenim massa material, per a treballar en aquestos xiquets tan menudets.

Aleshores hem d’estar contínuament, buscant fitxes, cançons, etc. D’altra banda aquestos xiquets estan començant l’educació infantil, açò significa que la majoria no saben llegir i molt menys escriure. Que vol dir això? Que qualsevol cosa que vulguem treballar haurà de ser a nivell oral i molt fàcil, perquè si no es cansen i perden la concentració.

4

Tot açò que en alumnes un poc més majors costa unes setmanes de treballar, en aquestos xiquets és un gran treball, i un gran esforç, però puc dir que els resultats són més visibles que en la resta de grups i resulta molt gratificant quan són capaços de seguir un ritme o cantar en un grup una cançó, o tocar instruments de xicoteta percussió, així com també és molt gratificant veure’ls en els concerts de la banda completament integrats en allò que fem els músics.

EDUCACIÓ I PEDAGOGIA Bo, ara que m’he presentat i sabeu quin és el meu treball, m’agradaria explicar-vos com transcorre una sessió del jardí musical, per si algú dels que esteu llegint açò vos animeu a crear un altre jardí, o per si podeu indicar-me algun truc que jo no sé i que em puga ajudar a millorar la meua feina.

Sempre comencem la sessió amb una cançó de salutació, potser una cançó qualsevol, inventada o poden proposar-la els mateixos alumnes, ja que a l’escola de segur que utilitzen alguna cançó per a començar el dia. Nosaltres usem la cançó de “Les manetes”. La melodia de la cançó és molt coneguda, és la de Frère Jacques, l’únic que hem fet és adaptar una lletra fàcil i una petita coreografia.

Una vegada ens hem saludat, deixe que cada xiquet conte alguna cosa del col·legi o de casa, perquè així desprès ja comencem a treballar amb molta concentració. Açò em funciona molt be, doncs al principi tots tenien coses que contar i cada cinc minuts havíem de parar les activitats ja que sempre hi havia algú contant alguna cosa, xerrant. Ara saben que han de triar alguna cosa, si volen, i contar-la, desprès quan comencem una activitat han d’estar concentrats en l’activitat.

Encara que puga parèixer un poc “tirànic”, la situació és molt flexible, a causa de l’edat, però amb els més majors funcionava molt bé, i amb els menuts ens ajuda a establir unes pautes de treballar que a la llarga són molt beneficioses per a tots.

Una volta hem fet tot aquest ritual diari, passem a treballar, i ací depèn tot del dia que tinguen. Hi ha vegades que han acabat la feina i hem pogut fer relaxació al final de la classe; altres vegades és impossible fer res i he de canviar la fitxa o l’activitat. Normalment sempre fem una cançó, i desprès una fitxa relacionada, o fem una audició d’un instrument, parlem de com sona, de quin material està fet, com es toca, de quina família és… i després fem una fitxa d’eixe instrument. Altres dies fem percussió corporal amb ritmes molt fàcils (negra, silenci de negra, corxeres). Fem activitats d’imitació i ja cap al final del curs fem activitats de creació, o acompanyem les cançons que ja sabem amb palmes, xiulets, genolls o amb instruments de xicoteta percussió.

Hi ha vegades que dediquem la classe a treballar les qualitats del so. Així fem activitats per a distingir sons forts o fluixos, sons llargs o curts, aguts o greus. Els agrada molt quan treballem els sons, perquè són activitats molt creatives. Per exemple, per als sons forts o fluixos han de pensar un animal que faça un so fort i imitar-lo, o per el contrari han de pensar en un animal que faça un so fluix i imitar-lo. També fem el joc de les cadires. Mentre el pandero sona fort, van rodant les cadires i quan el pandero sona fluix, han d’asseure’s. El darrer que es queda segut, guanya.

Neus Vicent i Molés Professora de Música.

“Els agrada molt quan treballem els sons, perquè són activitats molt creatives. “

Recomane

Webs on pots assabentar-te de la programació cultural BURRIANA: www.burrianacultura.es/ CASTELLÓ CULTURAL: www.culturalcas.com/ ENLLAÇ AMB LA PROGRAMACIÓ CULTURAL DE VILA-REAL: www.vila-real.es PALAU DE LA MÚSICA. VALÈNCIA: www.palaudevalencia.com PALAU DE LES ARTS REINA SOFIA: www.lesarts.com/ COMUNITAT VALENCIANA: www.panorama-actual.es/agenda/ AUDITORI DE BARCELONA: www.auditori.org/ GRAN TEATRE DEL LICEU: www.liceubarcelona.com/teatre_liceu.asp AUDITORI NACIONAL DE MÚSICA: www.auditorionacional.mcu.es/ TEATRE DE LA SARSUELA: www.teatrodelazarzuela.mcu.es/

5

EDUCACIÓ I PEDAGOGIA cundaris amb doble currículum i s’haurà d’estar molt atent als resultats i prendre mesures mentre no s’aplique el tractament ideal: els ensenyaments integrats, sempre i que es respecten les condicions següents: Uns centres educatius d’ensenyament secundari i d’ensenyament especialitzat de música o dansa geogràficament pròxims, pedagògicament coordinats entre si i beneficiaris d’una forma particular d’adscripció amb efectes de prioritat en l’admissió d’alumnes.

Un ensenyament de qualitat En un moment històric singular a les portes del 2010 –Tractat de Bolonya– esdevé necessari potenciar els mecanismes de coordinació que faciliten l’avanç dels ensenyaments de règim especial i que permeten als diferents territoris beneficiar-se de les fites que amb moltes dificultats s’han acumulat històricament.

Així caldria un acord bàsic entre l’Estat i les comunitats autònomes que ens assegurara les condicions de qualitat específiques d’aquests ensenyaments. S’evitaria que cada comunitat autònoma agafara un itinerari diferent per arribar a un mateix objectiu, que no és més que el d’oferir un ensenyament musical de qualitat.

Encara que correspon a cada comunitat l’adopció de decisions polítiques i administratives dins de l’àmbit de les seues competències, el fraccionament del territori afecta, indubtablement, l’ordenació d’aquests ensenyaments. Un dels reptes del futur podria ser l’elaboració d’un mapa d’ensenyaments coherent que facilite la planificació i racionaltze els costos. Especialment en l’ensenyament superior: no pot haver-hi un conservatori superior en cada província de cada comunitat Autònoma.

La necessitat d’accedir al Grau Superior amb una preparació de qualitat i la importància que té l`edat dels alumnes aspirants planteja l’exigència de compaginar els estudis d’ensenyament general amb els especials.

Per altra banda, la realització dels estudis corresponents al Grau Mitjà, tant en música com en dansa, comporta una càrrega lectiva difícil de conjugar amb el mateix ensenyament general. Hi ha, a hores d’ara, estudis fets sobre la problemàtica, des de l’any 1995 i 1996, de l’aplicació dels estudis se6

Un horari escolar adaptat a les necessitats específiques d’aquest alumnat i racionalitzar el temps lectiu dels dos règims per a proporcionar temps al estudi individual.

Un projecte curricular adequat a les característiques de l’alumnat, amb objectius propis que harmonitze les necessitats de tots els ensenyaments. Així, determinades matèries de règim especial podrien adaptarse a les exigències de l’ensenyament especial.

Un professorat conscient de les necessitats específiques de l’alumnat.

Podríem, finalment, evocar Montaigne: “Utilitzem el curt espai d’instrucció per als ensenyaments necessaris. Eliminem totes eixes subtileses espinoses de la dialèctica...” La solució no és mes, sinó menys però millor. La resta, pel que respecte a l’alumne, pertany a l’acció.

Josep Sans Gamón Inspector d’Educació. Castelló

HISTÒRIA EN 3D

EL PRIMER CONSERVATORI DE MÚSICA DE CASTELLÓ (1932-1939) Ara fa just 75 anys va nàixer el primer Conservatori de Música de Castelló. Un grup de joves músics, liderats per Mus i Asencio, es va unir per dotar la ciutat d’un centre on s’impartiren estudis musicals.

Abelardo Mus va ser el director del centre, i Vicente Asencio, a més de ser professor d’Harmonia, Història..., va assumir-ne el càrrec de secretari. Ambdós lluitarien per obtenir l’oficialitat del conservatori fins a l’últim instant.

La idea de fundar el conservatori no va ser improvisada, ja que feia dos anys s’havia creat un Patronat per engendrar aquest centre. Les raons per instituir un conservatori a Castelló eren diverses: molts joves de la ciutat volien estudiar música i sols ho podien fer de forma oficial a València, hi havia un moviment social que reclamava un centre d’aquestes característiques, i a més, amb el nou conservatori, Castelló es convertiria en un centre on els estudiants dels voltants podrien millorar els seus estudis musicals.

El conservatori oferia ensenyament lliure i oficial. El pla d’estudis i la metodologia seguien les normes ditades pel Conservatori de Música de Madrid. Els títols que expedia tenien la mateixa validesa que els dels conservatoris de Barcelona, Vitòria, Granada, Saragossa..., ja que aleshores tan sols eren oficials els de Madrid, València, Sevilla i Còrdova. Tant el patronat com el professorat tenien l’esperança que el centre arribara a ser oficial en un futur no molt llunyà, però per això era imprescindible que l’Ajuntament o la Diputació es feren càrrec del conservatori, cosa que no va arribar a passar mai.

Així doncs, el primer conservatori es va inaugurar durant l’inici de la Segona República, exactament el 28 de setembre de l’any 1932. La presentació d’aquest centre va suposar una noticia meravellosa tant per a la gent de la ciutat com per a la premsa, que se’n va fer ressò a les primeres pàgines del periòdics.

Un dels atractius més grans que tenia el conservatori, i que havia estat estudiat pel patronat d’una forma molt acurada, era el claustre de professors. Aquest tenia diversos trets definitoris; tots havien nascut a la província de Castelló i la major part d’ells havien estat becats per la Diputació per a realitzar els seus estudis a Espanya o l’estranger. Els “fitxatges estrella” eren els germans Mus, Abelardo (violí) i Encarnación (piano), els quals tenien reputació a nivell europeu pels seus triomfs al Conservatori i l’Escola Superior de París i pels concerts que estaven oferint per tot Europa. També destacava dintre del professorat la família Asencio, amb Vicente i Pascual, ambdós amb prestigi per les seves destreses com a compositor i pianista respectivament. De la resta del claustre inicial del conservatori cal destacar Ismael Cerezo (professor de violoncel) i Vicente Tàrrega (auxiliar de violí).

El concert inaugural es va celebrar l’1 d’octubre de l’any 1932 al Teatre Principal. El claustre de professors va oferir-hi un programa variat i atractiu, i va interpretar obres d’Albéniz, Falla, o dels mateixos Asencio i Mus. L’acte va ser un èxit absolut i un inici esperançador per a tots els qui creien en el projecte. De fet, tant l’Ajuntament com la Diputació es van comprometre a donar suport econòmic i moral al centre. Malauradament no van complir la seva paraula i el conservatori va rebre molt poques subvencions i escàs suport institucional.

Com que les ajudes van tardar a arribar, el centre va començar essent privat. Per aquesta raó els alumnes havien de pagar quantitats simbòliques de 5 i 10 pessetes per poder fer front a una petita part de totes les despeses que suposava el funcionament d’un centre com aquest.

7

HISTÒRIA EN 3D que la matrícula número 1 del conservatori correspongué a Matilde Salvador, cèlebre compositora castellonenca que ens ha deixat recentment, i el número 2 a la seva germana Josefina Salvador, violinista de renom, guanyadora anys després de la medalla Harriet Cohen de Londres i de la Ysaye de Brussel·les.

El conservatori tenia la seu a la plaça de l’Alcalde Forcada, l’actual plaça de Maria Agustina, a una casa de planta noble que havia sigut del comte de Pestagua. Tenia diverses aules i un gran saló d’actes amb una capacitat per 300 persones en què s’oferien periòdicament concerts i audicions.

Al cap d’un mes de l’obertura del conservatori es va realitzar la primera audició, on es va demostrar un gran esforç del claustre i de l’alumnat. Aquesta seria la primera d’una llarga llista d’audicions i concerts que es realitzarien a la sala d’actes durant la curta vida de la institució.

Evidentment tots els avanços del conservatori no van passar desapercebuts per ningú, i importants crítics i musicòlegs de la República van escriure llargs articles sobre les iniciatives que estava duent a terme el professorat i la gran sort que tenien els castellonencs de poder comptar amb un centre com aquest. Serà suficient citar els títols de dos articles que es van publicar amb un any de diferència a Barcelona i Madrid respectivament, “Castellón no sabe lo que tiene” i “Castellón va sabiendo lo que tiene”. En els dos articles s’analitzaven les particularitats del centre i es demanava a les institucions que donaren suport al projecte, ja que era totalment injust que els organismes públics donaren l’esquena a un conservatori que estava realitzant una tasca cultural tant important.

A més, el conservatori va col·laborar amb entitats culturals de la ciutat; hi va destacar la intensa relació que va mantenir amb la Societat Filharmònica de Castelló, que va permetre que s’oferiren concerts a la sala d’actes de les figures musicals més rellevants del País Valencià, cosa que va incrementar l’oferta cultural de la ciutat.

Tal com recordava Matilde Salvador, al conservatori es respirava molt bon ambient, per les constants activitats que s’hi organitzaven, la proximitat del professorat, la joventut de l’alumnat... Tot açò va permetre que els professors i l’alumnat no tardaren a donar la primera sorpresa al públic castellonenc, ja que durant la segona audició es presentà una orquestra de cambra i un petit cor. Amb l’Orquestra de Cambra van oferir una quantitat considerable de concerts, i s’arribà fins i tot a realitzar una gira per diverses localitats com Betxí, Borriana, Tortosa... i a actuar davant els micròfons de Ràdio Castelló en diverses ocasions. Les sorpreses continuaren, i al final del primer curs es va realitzar un concert al Teatre Principal en què va aparèixer una orquestra simfònica formada pel professorat i l’alumnat del conservatori.

A mesura que passaven els cursos el nombre d’alumnes augmentava sense parar, i havien d’anar incorporant-s’hi nous mestres per poder atendre la gran quantitat d’estudiants que volien rebre classes de música. Cal destacar l’anècdota 8

En part, les subvencions no van arribar en la mesura necessària ja que, per diverses raons, un grup de músics de Castelló es va oposar al centre. Molts es trobaven molestos per no haver estat inclosos al claustre i perquè perdien alumnes i prestigi, d’altres es van declarar en contra del conservatori per raons personals i recels professionals. La qüestió que ens interessa és que aquest grup de músics va obstaculitzar el camí del conservatori i va dificultar que arribaren les subvencions i que es municipalitzara el centre (requisit imprescindible per aconseguir-ne l’oficialitat).

“La vida del centre es va veure interrompuda de forma dràstica amb l’inici de la Guerra Civil”

HISTÒRIA EN 3D La vida del centre es va veure interrompuda de forma dràstica amb l’inici de la Guerra Civil, ja que molts alumnes van deixar d’assistir a classe per culpa de la difícil situació en què es trobava el país, i alguns professors van haver de deixar la ciutat per protegir la seva vida. Tot això va provocar que les activitats foren més escasses i a poc a poc el conservatori anara morint. Si durant els temps de pau les ajudes institucionals van ser mínimes, en temps de guerra van desaparèixer per complet.

A causa de tots aquests problemes el conservatori va tancar les portes definitivament el 1939 deixant-hi enrere un gran projecte amb molta il·lusió i esforç. Desgraciadament, Castelló hauria d’esperar gairebé quaranta anys per a tornar a crear un conservatori. Moltes generacions de músics de Castelló i dels voltants van estar, durant molt temps, òrfenes d’una institució tant essencial com un conservatori de música. Per això és important recordar la iniciativa que va començar fa just ara 75 anys, ja que si haguera aconseguit els seus objectius i s’haguera convertit en un centre oficial, potser avui podríem parlar d’un altra realitat musical a Castelló.

Daniel Gil i Gimeno Titulat Superior de Violí al Reial Conservatori Superior de Música de Madrid Actualment amplia els seus estudis amb un màster, becat per la Fundació Balaguer Gonel, a la Universitat de Música i Arts Plàstiques de Graz (Àustria) i finalitza la Llicenciatura d’Història i Ciències de la Música a la Universitat Autònoma de Madrid

BIBLIOGRAFIA ARXIU DE LA DIPUTACIÓ PROVINCIAL DE CASTELLÓ.

Actes Diputació anys 1932-1939. Memòries del Conservatori de Música dels anys 1932-1936.

ARXIU MUNICIPAL DE CASTELLÓ. Actes Ajuntament anys 1932-1939.

AGUILAR, Consol. Educació i societat a Castelló al llarg de la II República. Castelló, 1997.

GIL GIMENO, Daniel. Abel Mus. Una vida dedicada al violín.

Ajuntament de Burriana, 2007.

LÓPEZ-CHAVARRI ANDUJAR, Eduardo, DOMÉNECH PART,José. 100 años de la música valenciana 1878-1978.

València, Caixa d’Estalvis de València, 1978.

Recomane

LLIBRES: Atlas de Música vol. 1 i 2, ed. Alianza Ulrich Michels posa uns exemples molt ben il·lustrats i fàcils d’entendre. Una manera senzilla de viatjar per l’Història de la Música des dels seus inicis fins ben entrat el segle XX .

Historia de la música espanyola, vol. 7.

El folklore musical. Ed. Alianza Josep Crivillé i Bargalló, fa un treball excepcional amb aquest llibre posant una informació molt interessant pel que fa tant a formes musicals com instruments dintre del nostre folklore.

CONCERTS: El 6 de febrer pots escoltar una de les nostres millors veus, Ana Belén, actuarà al Palau de la Música de València.

El seu nou treball s’anomena “Anatomia” amb temes de Sabina, Víctor Manuel, Pablo Guerrero, Bebe, Javier Limón, Pancho Varona... Feia temps que no publicava res nou, aleshores esta és una bona oportunitat per gaudir d’una estona musical.

El 7 de març, l’Orquestra de València amb el violoncel·lista Truls Mork interpretarà el concert de A. Dvorák per a violoncel i orquestra en si menor, op. 104.

Aquest concert és un repte per qualsevol violoncel·lista.

T. Mork s’ha convertit, pels crítics i el públic, en el millor intèrpret de la seua generació, tant per la tècnica com per la seua musicalitat, aleshores no et pots perdre aquest concert.

EXPOSICIONS: 14 llenços del nostre pintor Joaquín Sorolla, al centre Cultural de Bancaja, anomenats “Visiones de Espanya”, ocupen més de 200 metres quadrats de superfície pintada i tracten dels pobles i costums del nostre país. Les obres estan a una altura molt més baixa que en el seu lloc d’origen (la sala de l’Hispanic Society de Nova York), la qual cosa permet ressaltar la grandiositat, el color i la proporció de les mateixes.

9

HISTÒRIA EN 3D

Érase una vegada... els orígens del piano.

Seria un error pensar que l’origen del piano va ser un instrument més o menys rudimentari, amb tecles i pedals; igual que seria un error pensar que l’ésser humà va nàixer sabent cantar òpera o parlant els, aproximadament, 6.700 idiomes que hi ha al món. Tot forma part d’una evolució més o menys natural, en la qual l’ésser humà ha anat perfeccionant i augmentant en coneixements en tots els camps. Nosaltres ens centrarem en l’evolució del piano.

Fa uns 3000 anys aC, en l’edat de bronze, es va crear un instrument dit cítara. Es componia de diverses cordes col· locades a certa alçària sobre una taula i es feia vibrar mitjançant les ungles o amb algun element punxent.

Aquest instrument va evolucionar fins que trobem el monocord. Aquest, a diferència de la cítara, només tenia una corda, que era prou més llarga, i anava col·locada damunt d’una caixa de fusta. Pitàgores va ser-ne el creador i, amb ajuda d’aquest instrument va experimentar les lleis de les cordes vibrants.

El següent pas evolutiu el veurem amb el salteri o saltiri, del qual no se’n conserva cap exemplar. Només podem apreciar-lo en escultures i pintures com la del Triomf de la mort d’Orcagna, al cementiri de Pisa. La seua forma és trapezoïdal, és a dir, que la grandària de la caixa de ressonància depenia de la longitud de les cordes. Aquest instrument en posseïa un nombre més gran, exactament 35, però, a més, a cada nota li corresponia un grup tres cordes que estaven afinades a l’uníson. Amb això s’obtenia una major potència. Val a dir que es tracta de la mateixa classe d’afinació dels pianos actuals. Igual que els instruments anteriors, el salteri es tocava amb els dits o amb ajuda d’un plectre (llevat del dulcimer,

10

que es regiria per les mateixes normes de construcció que el salteri, però estava pensat per a ser percudit).

Però va arribar el dia que algú es va preguntar: “Per què no fer vibrar les cordes a través d’un mecanisme de tecles i martellets que les accionara?” Aquesta idea és prou recent; es calcula que es va començar a plantejar al voltant dels segles XII i XIII. Va ser així com es van anar creant els antecessors del piano modern.

L’espineta va ser inventada pel venecià Giovanni Spinetti a principis de 1500. La forma d’aquest instrument podia ser quadrada, triangular, pentagonal… El seu mecanisme estava accionat mitjançant unes palanques proveïdes de plectres (que solien ser puntes de ploma de corb) col·locats verticalment, amb la qual cosa aquestes palanques pujaven i puntejaven les cordes fent-les vibrar quan es pressionaven les tecles. A diferència del salteri, a l’espineta li corresponia una corda per tecla.

Aquest instrument es col·locava sobre una taula, i la seua extensió musical oscil·lava entre tres vuitenes i una cinquena fins a quatre vuitenes.

El virginal era considerat el mateix instrument però es construïa a Anglaterra. La grandària era lleugerament menor, i l’entonació, d’una vuitena superior a l’espineta. El mecanisme s’inseria en una capsa quadrada o oblonga. Rep aquest nom tan curiós pel fet que era tocat generalment per xiques fadrines El clavicordi és el veritable antecessor del piano actual, ja que les cordes deixen de ser puntejades per a ser percudides. Les cordes eren posades a vibrar mitjançant un clauet o agulla metàl·lica que s’accionava des del teclat pels dits. El teclat posseïa un mecanisme de peces de fusta o metall més o menys rudimentari, que transmetia el moviment al clau o agulla mitjançant uns draps i ressorts. Aquests enganxaven la corda i l’alliberaven, cosa que les feia vibrar. El nombre de cordes es reduïa a vint, i anaven col·locades sobre la caixa de ressonància d’avet sec. “Cap a la meitat del 1500, es va

HISTÒRIA EN 3D

demostrar, especialment per indicació de Zarlino, que la divisió de la vuitena en dotze parts iguals era molt més pràctica, començant-se des de llavors a construir clavicordis amb un nombre bastant major de cordes i tecles.”

La grandària d’aquest instrument es va reduir en els anys 1500 i 1600, però cap al 1700 va augmentar per a poder competir amb el seu rival, el clavicèmbal o clavecí. Malgrat no aconseguir-ho, si que posseïa unes qualitats que el van fer superior al seu contrincant, com va ser la sensibilitat al tocco, la possibilitat d’oferir un so lligat i ple de matisos en els pianíssims i l’efecte de trèmul mitjançant un lleuger moviment del dit en la tecla. Encara així, la màxima potència que oferia el clavicordi era igual al pianíssim del clavicèmbal, amb la qual cosa podem imaginar que les preferències per un o altre instrument depenien del gust del consumidor.

A principis del segle XVIII, tres dels principals compositors i intèrprets que preferiran el clavicèmbal seran Haendel a Londres, Domenico Scarlatti a Madrid i Johann Sebastian Bach a Leipzig. Tanmateix, a Alemanya i Escandinàvia seguiran preferint el clavicordi; entre els seus màxims defensors trobem a Carl Philipp Emanuel Bach, el qual detesta la falta d’adaptació al caràcter de la música del seu temps que ofereix el clavecí. En el seu Assaig sobre la forma correcta de tocar els instruments de teclat de 1753 afirma: “Si es toca exclusivament el clavecí, s’adquireix l’hàbit de tocar amb un sol color i les diferències de pulsació, que només un bon instrumentista de clavicordi pot expressar en el clavecí, no es realitzaran.”

El somni de molts constructors i instrumentistes era reunir en un mateix instrument la potència del clavicèmbal (deguda al fet que les cordes eren pinçades per llengüetes accionades a través de la tecla), i la sensibilitat de toc del clavicordi. Serien capaços de poder reunir aquestes dues premisses en un únic instrument? Com aconseguir-ho? Qui seria capaç?

Després de molts intents, en 1709, a Florència, un constructor de clavecins que es deia Bartolomeo Cristofori va donar

a conèixer la seua creació: el gravicembalo col piano e forte.

El seu mecanisme és el veritable antecessor del piano actual; es tractava d’un martellet articulat, folrat de pell de porc, que percudia la corda tornant novament al seu lloc sense deixar lloc a un moment d’aturada en eixe recorregut, ja que, en cas contrari, la corda no vibraria en tota la seua amplitud. Per a això va crear la llengüeta mòbil; que transmetia l’impuls de la palanca al martell, perquè aquest tornara a la posició original. A tot aquest mecanisme li va dir “escapament”. L’apagador, per la seua banda, eliminava qualsevol vibració de la corda.

D’aquesta manera, el so produït era més dolç, sostingut i amb possibilitat de donar més o menys volum segons l’atac a la tecla.

Aquest genial invent de Cristofori va quedar reflectit en el Giornale dei Letterati d’Italia en 1721 i traduït a l’alemany en Critica musica en 1722; açò va permetre que un constructor alemany dit Gottfried Silbermann adaptara aquesta maquinària als pianos que fabricava amb el seu germà. Dos d’aquests pianos van ser presentats a Bach, a qui no van agradar per la seua falta de força en els aguts i la pesadesa del teclat. A Silbermann aquestes crítiques li van caure molt malament, però lluny de desanimar-se, va seguir treballant per a corregir aquests defectes.

Sabem que en 1747, en una visita musical que va fer Bach al monarca Frederic el Gran, va tornar a provar un piano de Silbermann, però aquesta vegada va lloar enormement les qualitats del millorat instrument (encara que acabara els seus anys de vida sense posseir ni un sol piano-forte i seguint fidel al clau, i sobretot al clavicordi).

Gràcies a la fàbrica de Silbermann es van poder construir aquests instruments a major escala, però per a això va necessitar ajuda; dos dels seus alumnes més coneguts van ser Zumpe i Stein, que van desenvolupar paral·lelament les escoles anglosaxona i vienesa.

Johannes Zumpe va emigrar a Londres i va fundar amb el suís Brukhard Tschudi la primera indústria anglesa de pianos, que va crear un mecanisme que durant molts anys es va dir anglès.

11

HISTÒRIA EN 3D de cordes). Aquesta casa segueix florint gràcies a la perfecció dels seus pianos i els avenços tècnics que han sabut anar aplicant.

A França, a la fundació de la casa Erard segueix la de Pleyel (la preferida per Chopin). Entre altres, van ser les fàbriques que van acaparar el mercat intern francès.

Respecte al mercat nord-americà, els pianos de major fama són els de la casa Steinway & Sons, de Nova York, fundada en 1853 i dirigida per Heinrich Steinweg. Es tracta d’una casa que va saber diferenciar els seus instruments de la resta gràcies a la potència i durada del so, la claredat en l’emissió de les notes, la seua resistència als canvis de temperatura i l’obediència del teclat (la seua superioritat davant d’altres instruments es pot apreciar en les dades que es tenen: entre 1910 i 1930, la seua producció va augmentar més del 100%; mentre que firmes com Pleyel tan sols van produir entre un 15 i un 30% més).

Mentrestant, Stein va crear un mecanisme amb el sistema d’escapament millorat que va servir per a fundar l’escola vienesa (molt elogiada per Mozart i per la majoria de compositors alemanys de finals del s. XVIII i principi del XIX).

Com podem observar, la indústria pianística es feia cada vegada més potent. Prompte s’iniciarà l’escola francesa amb Sebastián Erard, un jove alemany que va emigrar a París en 1768. En 1777 va construir per a la duquessa de Villeroy el primer piano-forte francès; era molt xicotet, unes cinc octaves i dues cordes per tecla. Després d’anys d’evolució dels seus instruments, els quals posava a prova amb importants intèrprets de l’època com Beethoven, crea el “doble escapament” en 1823. Es tracta d’un ressort que deté el martell a mitjan camí de la seua fase de caiguda per a rebotar-lo a la seua fase inicial deixant-lo així més prop de la corda. Va ser un invent genial, ja que va permetre alleugerir la pesadesa del teclat i la repetició d’una mateixa nota a grans velocitats.

A més, des de 1780 va proveir els seus pianos de pedal de ressonància.

En 1773 es publiquen les famosa sonates per a piano Opus 2 de Muzio Clementi, que intenten utilitzar al màxim els recursos del piano.

La innovació que va introduir la casa Broadwood en 1808 va ser el reforç metàl·lic de l’armadura que subjectava les cordes de l’instrument (sempre en tensió pel nombre creixent 12

Com podem veure, l’evolució d’aquest instrument ve de moltíssim temps arrere; va nàixer sent un suport de fusta amb unes cordes subjectes a aquest, i ha acabat sent l’instrument més ric harmònicament.

Certament, les possibilitats musicals que ens ofereix són enormes, i, avui dia segueix sent un dels instruments més demandats a conservatoris i escoles de música… Per què serà?

Laura Redón i Larios Professora de piano

BIBLIOGRAFIA CASELLA, Alfredo. El Piano. Ed. Ricordi, Buenos Aires, 1993.

FOLDES, Andor. Claus del teclat, un llibre per a pianistes.

Ed. Ricordi, Buenos Aires, 2001.

LEVAILLANT, Denis. El Piano. Ed. Labor, Barcelona, 1990.

RATTALINO, Piero. Història del Piano. L’instrument, la música i els intèrprets. Ed. SpanPress, Espanya, 1997.

HISTÒRIA EN 3D

EL CÒMIC III PERÍODE ONIRICO BARROCO. Amb la creació a França del Club des Bandes Dessinées i la publicació del seu òrgan de comunicació GriffWill, Europa pren consciència de la importància del còmic com a mitjà d’expressió. D’altra banda, la difusió de la televisió fa que el còmic i la premsa seguisquen camins distints. Mentre que la premsa seguirà el seu camí conservador, el còmic evoluciona i assoleix nous elements plàstics que afirmen la seua identitat.

Aquest període està també marcat per una clara conscienciació pel món occidental de la nefasta influència que la “cultura” americana ha pretès imposar a Europa, i comencen a elevar-se en rebel·lia els no alineables. D’altra banda es cova la guerra del Vietnam i la crisi cubana, al mateix temps que Martin Luter King alça la veu per reclamar uns drets que són utilitzats com a arma política pel clan Kennedy, però que en canvi esta família no complirà per perillar l’essència de la seua base conservadora tradicional.

Aquests fets, juntament amb l’aparició d’ Eric Losfeld, el més clar representant dels mecenes del còmic, i amb la presa de consciència d’un cert sector que veu en el còmic un vehicle d’estudi com a llenguatge, faran que sorgisquen els crítics i estudiosos, i que es publiquen una sèrie de revistes especialitzades.

Un altre aspecte és veure com en la creació d’aquests còmics es busca la popularitat de la imatge del protagonista per assolir una identitat i comunicació entre consumidor i objecte a consumir.

Amb la publicació de Barbarella, de J. C. Forest, en 1962 als EUA, reeditada a França en 1964 per Eric Losfeld, sorgeix el còmic de luxe, alhora que es trenca amb la visió tradicional del dibuix. Aquest serà més espontani i simbòlic, i introduirà l’element eròtic, una constant en tot aquest període. Significarà l’inici de tota una generació d’heroïnes, si l’una sexy, l’altra encara més: Modesty Blaise, d’O’Donnell, Jodelle, de Guy Pellaert (amb les protagonistes inspirades en Sylvie Vartan), Pravda, de G. Pellaert (inspirada en Françoise Hardy) Vampirella (dibuixada al principi per Frank Frazetta i continuada pel gran dibuixant espanyol José González), Epoxy, de Jean Van Hamme, i finalment Valentina, de Guido Crepax i la SagaZaga de Xam, de Nicolas Devil.

L’aportació de Guido Crepax com The Devil és importantíssima per les nombroses innovacions plàstiques que introdueix. A causa de la gran difusió del còmic americà aconseguida en els anys 50, els professionals han tingut fàcil accés al coneixement formal de Foster, Hogarth, Prentice, McCay, etc. Això els aprofita de base conceptual per comprendre el valor purament anecdòtic de la vinyeta i com pot ser aquesta substituïda per la pàgina mateixa, on els seus límits són el seu propi contorn. Per altra banda sorgeixen dos corrents, precisament motivats per dos causes: una, la gran difusió que van aconseguint els mitjans audiovisuals, que permet introduir en el còmic els valors plàstics d’aquests mitjans, i l’altra, la lluita iniciada en els anys 30-40 entre el guió i el dibuix pren una clara vessant, i arriba a una tipificació amb l’aparició del dibuixant-guionista, a pesar que en aquest període es donen, curiosament, còmics en què és tan important el guionista com el dibuixant. Citem-ne com a clar exemple Astèrix, d’Uderzo, que té com a guionista Goscinny.

És curiós observar com, a conseqüència d’aquests factors i de l’entorn que comporten, es produeix un distanciament progressiu entre els Estats Units i Europa. Mentre que els primers, a través dels seus sindicats, acaparen gran nombre d’artistes europeus, continuen en una línia tradicional i conservadora, a Europa, i tenint com base a França i Itàlia, es busquen noves troballes en les formes d’expressió, i sorgeixen els còmics experimentals, fins a arribar als nostres dies amb la invasió del còmic per ordinador, o (el que és el mateix) el còmic Hentai-Manga.

Aquest període fins i tot arriba a l’art “major”. Clar exemple el tenim en el pintor nord-americà Lischtenstein, que agafa la narrativa del còmic per a crear les seues obres.

13

HISTÒRIA EN 3D Entorn d’Astèrix gira tot un món no solament plàstic sinó literari i polític. Per la seua importància, aquest món mereix un estudi que per raons òbvies no podem portar a terme en aquests moments, però que desenvoluparem en un pròxim article.

Tornant al còmic SagaZaga de Xam de Devil, aquest marca una fita, ja que trenca amb tot el món plàstic tradicional i aporta com a elements una supeditació del text a la composició general del dibuix. La vinyeta desapareix com a tal i el límit de les formes és el mateix espai real amb que treballa l’artista, fins al punt que al pretendre industrialitzar aquest còmic, van sorgir problemes tècnics, perquè se n’eixia de les normes fins a llavors usades. Altra particularitat és la d’emprar les taques de negre com a fons, a pesar de ser part formal d’un altre element.

El mecenes del còmic Eric Lósele, editor d’importants còmics eroticofantàstics i burgesos, com Barbarella, Jodelle, Pravda, encarrega a Nicolas Devil, jove de 23 anys amb ideologia filoesquerrana, tenyides d’anarquisme, estudiós de Freud i de la pictografia oriental, el disseny del còmic SagaZaga de Xam. SagaZaga és una jove bella i esvelta que posseeix el poder de dominar l’espai-temps, amb la qual cosa ens presenta tant el món faraònic com Xangai en 1880, la guerra civil espanyola o la violència made in USA.

Però potser siga amb Guido Crepax on es produïsca una autentica revolució en el món del còmic. Nascut a Itàlia en 1933, dibuixa als 12 anys el seu primer còmic, L’home invisible, influenciat sens dubte pel film del mateix títol. Estudia arquitectura alhora que dibuixa treballs publicitaris i multitud de portades, cobertes de discos, llibres en general i en la revista de ciència ficció Galaxy. És contractat per la multinacional Shell i obté pel seu treball la Palma della Publicità 1957. En 1965 en el número 2 de la revista Linus apareix el seu primer còmic, La curva di Lesbo, on dissenya un personatge, Neutrón (que és l’àlies de Philip Rembrandt), a imatge seua. Però psicològicament l’autor es retrata en el personatge de Valentina Roselli. Valentina, el rostre del qual s’atribueix a l’actriu Louis Brooks, és una fotògrafa de 22 anys somiadora, aliena a la realitat en nombroses ocasions, defensora de la pau a pesar de ser conscient del seu paper de mera espectadora. Valga per comprendre fins a quin punt psicològicament Crepax s’identifica amb Valentina una historieta on entrevisten Valentina. En preguntar-li-hi quins espectacles freqüentava, va respondre abstreta: “M’agrada inventar els espectacles que desitge… Aquells que no arribe a a contemplar, procure somiar-los”. Guido Crepax parlava per boca de Valentina.

La influència del Women´s Lib a escala mundial es deixarà també notar en Crepax, ja que Neutrón, que va començar sent el protagonista, a poc a poc és relegat a un segon plànol, i Valentina passa a ocupar el primer.

A través de Valentina, Guido reflecteix els problemes socials i polítics. Impregna les seues protagonistes femenines (Valentina, Bianca, Bonnie, Marianna, Anita) d’un creixent erotisme, que juntament amb el sadomasoquisme predominant en alguns episodis superen a l’obra mestra, fins a llavors, del gènere, Phoebe Zeit-Geist, de Michael O’Donaghue i Frank Springer.

SagaZaga de Xam és una total anarquia (en el seu més àmplia accepció) que aporta en cada pàgina nous valors formals i tipogràfics. Els textos auxiliars adopten formes capritxoses (hexàgons, cercles, estrelles, piràmides) i fins i tot els signes gràfics que utilitza necessiten d’un codi d’equivalències que afig Devil al final de l’obra. SagaZaga de Xam és un immens joc de mots encreuats de formes que el lector haurà d’anar desxifrant a poc a poc.

En un altre aspecte, a Xam se’ns mostra un món on amb la seua aparença pacifista subjau tota una filosofia hippy, sense que hi falten referències als “viatges” i a l’LSD. 14

Crepax no només utilitza els còmics per a comunicar les seues pròpies idees i gustos sinó que ridiculitza i parodia la societat neocapitalista i la seua dolce vita. Introdueix en les seues vinyetes l’op-art, el pop-art, personatges clàssics del còmic com Flash Gordon, Mandraque el Mago, Snoopy, Peanuts, Krazy Kat etc., i arriba fins i tot a retratar els seus autors.

Crepax pren com a unitat d’espai real la pàgina, i utilitza algunes vegades la vinyeta per aïllar en forma de flaix detalls que expressen un paral·lelisme, un contrapunt o bé una seqüència de temps, i podem trobar en una mateixa pàginavinyeta diversos flaixos en passat, present i futur per a donar una visió onírica de la dimensió temporal.

HISTÒRIA EN 3D Aquesta dimensió temporal la coordina molt freqüentment amb la tridimensió espacial presentant en tres formes expressives distintes l’angle visual de l’espectador, influència que es deixarà sentir en un altre gran geni del còmic, Druillet. Una altra aportació important de Crepax és haver donat part del tot al detall d’un conjunt, el protagonisme del tot, és a dir que elabora, quan creu oportú, una sèrie de vinyetes dins de la pàgina en manera d’anàlisi formal, permetent, com si fóra el zoom d’una càmera, representar en un primeríssim detall el fet o la seqüència.

Seria inacabable l’estudi d’aquest genial dibuixant, per la constant i quotidiana investigació formal que porta a terme, experimentant contínuament i assolint en cada planxa noves troballes.

Com a exemple curiós hi ha el diferent tractament que dóna al contorn de la vinyeta quan indica un somni: unes vegades mitjançant un puntejat, d’altres en corbes en forma de núvol. Unes altres una línia discontínua arribant fins i tot a combinar en un mateix espai real tres tractaments distints del contorn de la vinyeta sense que la unitat total perda la seua importància tant global com parcial. Crepax tan prompte elabora un dibuix de línia preciosista com es recrea en una punta d’un barroc exacerbant, per a deixar el consumidor atònit davant d’eixe món plàstic que supera qualsevol ment lúcida. Però posseeix també el do del contrapunt, és a dir el de dibuixar de forma estructural manejant la forma en el seu concepte bidimensional donant-se aquests dos conceptes —el preciosista i el conceptual— en una mateixa historieta.

D’altra banda, Crepax aporta un llenguatge literari nou que ell mateix concep i tradueix.

En 1972 se li va concedir el Yellow Kid (l’Oscar del món del còmic). L’arquitectura va perdre un arquitecte —no va exercir mai— però el món plàstic del còmic havia guanyat un dibuixant genial.

Al voltant de la galàxia d’artistes que publiquen hui dia cal destacar Hugo Pratt, qui al contrari de Crepax i segons les seues pròpies declaracions, valora més l’argument que el dibuix ja que “...un bon dibuix sense argument no duu a res, solament desperta l’interès dels mateixos dibuixants.”

Pratt creador del Corto Maltés, Sergent Kirk, Ernie Pike, Ana de la Jungla, etc. Efectua un tipus de dibuix de gran soltesa, a pesar que no deixa de posseir un cert esquematisme rígid, la qual cosa confirma la tesi del mateix Pratt, a l’afirmar que el seu dibuix aprofita perquè el lector seguisca amb facilitat el desenvolupament del guió literari.

En l’actualitat existeixen diverses tendències; una que té com a característica un dibuix preciosista de caràcter fantàstic-mitològic-bèl·lic, dels representants del qual podem citar entre altres Esteban Maroto, Palacios, etc.

Un altre corrent és el còmic de terror, que té com a representants José Mª Bea, Solé, Guido Bucelli, Dino Battaglia, Tom Sutton Wilianson, Alberto Breccia, Enric Sió, etc. Finalment hi ha un corrent futurista-fantàstic; Druillet, Gal, Moebios (creador d’Alien), Richard Corben, etc.

Paral·lelament continuen editant-se còmics d’aventures i d’humor però on són investigades realment les formes són en els esmentats anteriorment i en el còmic underground, que per les seues característiques especials mereix una atenció i estudi particular.

Amb la utilització de recursos gràfics mecanitzats —grimpes i trames, fotografia, gravats, etc. Estem immersos en un món plàstic on cada consumidor pot adquirir l’objecte segons la seua aproximació subjectiva de l’estètica del còmic.

Seria llarg i interminable parlar de tots i cadascun dels grans dibuixants que estan aportant coses noves; per això suggerim al lector que siga el seu propi investigador de la forma plàstica del còmic.

Tomàs Sendra i Mut Professor d´Art

BIBLIOGRAFIA Bang. (Fanzine de còmics espanyols) BLANCHARD, Gerard. Histoire de la bande dessinée : une histoire des histoires on images de laprehistoire à nos jours.

Belgique. Ed. Nouv. ed. rev. et mise à jour Vorviers: Marabout université, 1974 GUBERN, Roman. El lenguaje de los comics. Barcelona. Publicació 4ª ed. Península, 1981. Ed. Ediciones de Bolsillo : Arte, ensayo ; 195 MARNY, Jaques. Le Monde etonnant des bandes dessinées.

Ed. Paris, Éditions du Centurion, 1968.

MARTÍN A. I. Lara . Trocha. (Fanzine de còmics espanyols) MOIX, R. Terenci.. Los “Cómics”: Arte para el consumo y formas “pop” Barcelona. Ed. Llibres Sinera, 1965 Polk. (Fanzine sobre còmics portuguès) Tebeos y cultura de masas. Ed. Prensa Española, 1965.

15

ENTREVISTA A

RIPOLLÉS Entrevista realitzada el 5 de novembre de 2007 a Joan Ripollés, pintor i escultor castellonenc de prestigi internacional, per Anna M. Vèrnia, professora de trompeta

Ens troben al Mas de flors, un lloc entranyable on resideix el pintor castellonenc Joan Ripollés, amable, divertit, gran conversador...ens conta que passa molt temps a Burriana i així comença l’Entrevista.

Anna: Quina és la teua vinculació a Burriana?

Ripollés: Tota l’escultura gran la faig a Burriana, des de fa molts anys. Ara estem fent la de les víctimes del terrorisme.

Aquesta té 26 d’alçària i 16 de diàmetre. Les cinc darrerres escultures que estic fent, per a Holanda, per a una plaça pública, ja estan a la foneria. Després unes altres dos que són per a Itàlia també estan a la foneria, a Madrid. L’altra, la de 26 metres, és d’acer; aquesta es posarà a Castelló.

La de les víctimes del terrorisme havia de ser de 14 metres però ha anat creixent, i això és així; jo faig el que puc, no el que vull. Els que saben fan el que volen...

A: La inspiració és per encàrrec?

R: No, però cal adaptar-se, en aquest cas havíem d’adaptarnos a les dimensions de la rotonda on anava l’escultura, però ha anat creixent i ara no hi cap.

A: Anava creixent la inspiració.

R: La inspiració sí, però el pressupost no. Jo tinc un pressupost i si en acabant pose més material és cosa meua. El que vull dir és que l’expressió no pot tindre servilismes, si em posen condicions no sé adaptar-me.

A: L’escultura “Víctimes del terrorisme” com ha sorgit?

R: Som dels països de Europa que més patim el terrorisme.

Espanya fa quasi mig segle que pateix terrorisme. Hem tingut el terrorisme més atroç, més salvatge d’Europa, i això 16

m’ha creat la necessitat de dir alguna cosa contra el terrorisme, i com que no sóc una persona política activa, la millor manera de manifestar-me és amb el meu treball.

A: També has fet un curtmetratge utilitzant el cristall de Murano.

R: Sí, es tracta d’un curtmetratge d’animació que s’ha fet sobre les meues imatges. Açò són coses amb les quals entropesse en la vida. S’ha projectat a Madrid patrocinada per la Societat d’Autors, el Cercle de Belles Arts... I bo, ja ha guanyat un premi. I ara volen que faça un llargmetratge.

Hi ha molt pocs escultors que treballen el cristall, és molt car i complicat, no en el pla artesanal sinó buscant l’expressió, el missatge. A més el col·laborador o artesà ha de viure molt dins de tu, igual que tu dins d’ell, perquè no hi ha temps de reflexió. El risc que té és al mateix temps l’emoció, i a mi els riscs m’agraden.

A: De riscos en vas prendre molts quan vas organitzar els concerts de pleniluni?

R: Riscos? Tots.

A: Per què van sorgir i per què van acabar?

R: Era sobre el mes de juny, estava a la placeta amb l’amic Manolo Vicent, juntament amb la lluna plena i després de sopar, vaig dir: “Manolo, saps el que m’agradaria? Posar un piano i contractar un pianista perquè tocara per exemple Bach o Mozart per ser tant diferent o Txaikovski. Saps el que seria això?, sopar a la llum de la lluna escoltant música en directe d’eixes característiques?” Manolo em va dir: “Això seria meravellós, però fes-ho per a uns quants amics, no per a tu a soles.” I Així va ser. El primer concert de pleniluni va comptar amb tres-cents cinquanta amics.

El risc estava que jo volia uns concerts de compositors vius, ja que estos ho tenen més difícil; tindre públic no és fàcil.

Aleshores vaig parlar amb el meu amic Claudio Prieto, un dels grans compositors contemporanis que tenim a Espanya, i així va anar tot, primer concert i després sopar. Per mantindre el menjar ca lent a taula vaig inventar un sistema, com una espècie de fogó en què introduïes espelmetes.

ENTREVISTA A Com que va anar tan bé, vaig dir que ho faria tots els anys, però l’any següent hi va haver moltes peticions, passaven de cinc-centes persones, i així i tot es va resoldre. Però al tercer any, un gran èxit a nivell de públic, no cabíem. Gent de tot arreu, alemanys, francesos, belgues... Clar, els músics eren de la talla de Miguel Zanetti (pianista de Montserrat Caballé), un dels grans violins d’Espanya, Víctor Martín...Però ho vaig haver de tallar per què se’m va desbordar. Fabra volia que continuara, ajudant-me a subvencionar-ho, i jo li vaig dir que aleshores ja no era el meu concert, depenent d’altres entitats, i hauria de donar-li un elitisme que a mi no em va.

“L’èxit m’ha fet fracassar”.

A: Es va perdre la perspectiva que tu tenies.

R: Sí, per què fins i tot els catàlegs estaven fets a mà.

A: Seguint amb el terreny musical i artístic, tu com veus l’educació en l’art i l’art en l’educació?

R: L’educació mai és prou, en un país, com més educació, més ric. Podem observar en països pobres el nivell d’educació conreada és molt baix, i paral·lelament són molt místics, molt fonamentalistes. Si no és que és un país de petroli on la riquesa no la produeixen ells. I així és. Quan el nivell cultural és baix, el país és pobre.

En cultura i investigació no s’inverteix mai prou, i el nostre país inverteix poc en cultura i a més és un maldecap. Dels meus fills, el més menut té 40 anys, i des que van començar els meus fills a l’escola, no s’ha parat de fer reformes educatives en este país, i no tenim un sistema educatiu positiu.

Això és un desastre i ho estem pagant, perquè tenim una joventut meravellosa, però està per això que es diu la marxa i això du poc de bo; es vol el màxim benefici al mínim esforç i això no és una bona educació. S’ha d’educar per a la responsabilitat. Vols benefici? Doncs sacrifici.

Tinc ara un exemple que em fa reflexionar molt. He tingut l’exposició a l’aire lliure de les grans escultures, que ha estat en diversos països. Ara està a Itàlia, primer a Venècia i després Verona. Vam començar a treballar a les tres de la matinada i queia una aigua que em vaig dir “no inauguraré”. Però els 12 homes que estàvem ens vam posar l’impermeable i l’exposició va estar muntada a la una del migdia, a pesar de que no va parar de ploure. Si açò em passa al meu país, no inaugure l’exposició, perquè som així, ens falta tindre més sentit de la responsabilitat, l’ètica del treball l’hem perduda bastant, no se sap què és l’ètica professional.

A: Quin paper ocupa l’escola en aquests valors d’ètica i educació?

R: L’educació no sols ve de l’escola, ací també hi ha una errada. Com que el meu fill va a escola, allí me l’han d’educar.

Doncs tu eres el factor principal de l’educació del teu fill, si-

guen pares o tutors, els que conviuen amb el xiquet; tant se val que siguen homes o dones, que siguen mixts, adoptius, avis... tant se val. L’educador és qui conviu amb el xiquet més que ningú, i és qui l’ha d’iniciar en l’educació, ajudar a desenvolupar-la. El col·legi té una altra funció.

L’altre punt és com protegim el fill, que sempre te més raó que el professor. S’ha trencat la cadena educativa, que és que el xiquet no sap respectar, perquè no se li ensenya, perquè se’l protegeix massa. Que hi ha professor que comet errades, indudablement, però de professor dolents humanament n’hi ha molt pocs. El professorat mereix un respecte i una valoració que no tenen, com hauria de ser.

Per tot això, la millor inversió per a un país és la cultura. Però cultura no és només llegir un llibre o escoltar música, també està l’esport, gimnàstica. La cultura no es queda en l’art, està en el desenvolupament del cervell que cadascú l’utilitza en una classe d’activitat o expressió, en ser un bon professor, músic, mecànic, fuster... o metge. Si qui neteja té ètica i cultura d’allò que està fent, doncs hi ha un millor servei, perquè la mateixa dignitat té una netejadora que un metge. La responsabilitat no és la mateixa, però la dignitat sí.

A: Com transmetem al nostre alumnat la importància de cultivar la ment?

R: S’ha de formar el professorat i que se’l respecte. El problema de tot és l’educació i estem educant malament perquè duem molts anys fent reformes educatives i no trobem la forma d’educar-nos.

L’art no s’ensenya i la inspiració tampoc. Artesans o músics n’hi ha molts, però creadors no tants. No hi ha prou amb el que t’ensenyen, tu també has d’aportar.

17

ENTREVISTA A A: En art tot és vàlid?

R: Quan es pintava a la manera clàssica, tot allò que no era a l’oli no era quadre. Com que no? Aleshores apareix algú que posa arena als quadres, i se’l tracta de boig, del que està fent que no és pintura. Però tot el procés que es fa per a la creació és vàlid. Malgrat que sobre això s’ha discutit molt, el temps ha donat la raó, perquè el que és l’important és el missatge i qui no ho entén és perquè és artesà i no artista. Ara bé, pots aprendre la tècnica, per a pintar o ser músic, però canviarà segons qui tinga el pinzell o el violí. Estan les condicions naturals. Dir que jo vull ser músic o pintor, doncs sí, pots encertar o no a trobar-te a tu mateix.

A: I tu, has encertat?

R: No ho sé, el que sí que sé és que estic a gust amb mi mateix, i segons diuen i jo he acabat creient-me, és que he encertat.

A: Aleshores tots no tenim condicions per fer el que siga?

R: Això no ho tinc massa clar, el que pense és que el esser humà té condicions per realitzar determinades manifestacions, però tots no són igual; humanament sí, però en el sacrifici no i cal tindre humilitat per reconèixer les condicions en els altres, perquè, l’enveja, la gelosia, és roïna.

Quan u té coneixements se n’adona de com de difícil és tindre coneixement, quan u diu que sap, demostra un nivell baix.

“L’art no s’ensenya i la inspiració tampoc.

Artesans o músics n’hi ha molts, però creadors no tants. No hi ha prou amb el que t’ensenyen, tu també has d’aportar.”

A: Bo, ho deixem ací, reflexionant sobre aquests pensaments, raonaments, idees. Moltes gràcies per la teua atenció i les teues paraules, ha estat un plaer compartir amb tu, i amb la nostra professora de guitarra, Marta, que ha immortalitzat aquesta estona amb un munt de fotos.

Només una última reflexió. Com t’acomiadaries d’aquesta conversa?

R: La millor inversió per a un país és l’educació i la cultura.

Ripollés va començar a treballar als 12 anys com a aprenent en una empresa de pintura industrial. Allí va descobrir que la brotxa grossa no era el seu i que per a ser artista havia de ser bohemi, viure a París una temporada i passar fam fins que algun galerista d’art es fixara en la seua obra. I així ho va fer des de 1954 fins a 1963.

Pinta els 12 quadros per a l’Església Saint-Paul de TigranCommune de Chaulgnes (Nievre) en la propietat del Sr. Albert Achdjian (França). Durant el temps de residència a París, viatja per Bèlgica, Alemanya, Suècia, Itàlia, Grècia i Suïssa.

Nicola Funari, conseller de Cultura del govern provincial de Venècia, va descriure Joan Ripollés com “artista de gran capacitat intel·lectual, vitalitat desbordant i un home tot cor” . A la ciutat dels canals, Ripollés ha realitzat una exposició d’escultures de grans dimensions.

Acaba de dissenyar el logo per als Special Olympics 2008. Es tracta d’una obra en què l’artista Ripollés ha comptat amb la col·laboració dels col·lectius de discapacitats de Castelló, ja que ha treballat amb ells a fi que li transmeteren les sensacions i sentiments que per a ells suposen estos Special Olympics.

Hui, l’obra de Joan Ripollés és coneguda en tot el món i els seus gravats compostos per tintes, pigments i metalls han revolucionat unes tècniques que romanien intactes des dels temps de Goya. Amb Ripollés pintura i escultura caminen, per fi, juntes.

Ripollés viu i treballa en Mas de Flors, rodejat per les seues pintures i pigments i envoltat de la natura.

Per conèixer més sobre aquest artista pots entrar en la següent web: www.artemas.es/ripolles/su_obra/envies_de_vivre/bpintura.htm 18

REPERTORI PROPI

PINTAR PER PLAER

Una de les coses que més m’agraden dels éssers humans és la capacitat que tenim de fer coses per plaer. Fer coses pel plaer de fer-les, sense més pretensions. Coneixeu alguna persona que un dia, un dissabte o un diumenge, s’alce del llit sent encara nit fosca i se’n vaja a vora mar per vore eixir el sol... per plaer? Jo sí que en conec una, la meua germana Sílvia ho fa, i m’encanta que ho faça perquè després, quan torna, té la mirada neta i el somriure franc.

Per plaer es pot passejar, es pot menjar, es pot fins i tot fumar. I estudiar idiomes, aprendre a tocar un instrument o simplement anar a ballar.

També es pot pintar per plaer. La pintura pot ser alhora un plaer i un mecanisme de reflexió sobre nosaltres mateixos i

sobre el món que ens envolta, un mitjà a través del qual comuniquem a les altres persones la nostra manera de percebre. Pintar, sobretot si es pinta per plaer, ens possibilita el creixement personal a través del procés de creació: imaginar i decidir què volem expressar, plantejar idees, traslladar les idees al paper en forma d’esborranys, traslladar l’esborrany al llenç en forma de composició equilibrada, decidir la distribució de llums i d’ombres, o tacar el llenç, si és el cas, amb els colors de la paleta.

Quan tenim clara quina és la idea que volem desenvolupar de forma plàstica cal que decidim quina és la tècnica més adequada per expressar-la. D’entre les distintes tècniques possibles (llapis, pastel, témpera, aquarel·la, etc.) jo em vaig iniciar, primer amb Amèlia i després amb Tomàs, amb la tècnica de l’oli, en teoria la més apropiada per la seua facilitat de manipulació i les múltiples variacions que admet dins 19

REPERTORI PROPI

En ambdós casos la composició dels elements dins del llenç és un dels principals aspectes a considerar, així com la perspectiva dels elements de composició, com també l’aplicació del color basat en el clarobscur i en els matisos cromàtics.

de les seues propietats (podem afegir-hi arenes o pols de marbre o qualsevol altre tipus de material).

S’ha de deixar ben clar que el fet de saber moure el pinzell pel llenç no ens atorga el títol de pintors o de pintores. Pintar és un procés molt més complex del que sembla a primera vista i és molt difícil pintar bé i dominar la tècnica necessària per expressar en la tela una idea prèvia. En el complex món de l’oli és necessari tindre ben presents uns conceptes bàsics (tècnica, composició, perspectiva, aplicació del color, etc.) que normalment no són considerats per desconeixement, perquè en el món en què vivim ja no es valora la cultura artística.

En una societat que, parlant d’art, ho admet tot com a expressió és fàcil caure en la tolerància, més encara quan mirem una obra de representació figurativa on l’aparença (formal) està cobrint la falta de qualitat de l’obra.

Som conscients de les nostres pròpies limitacions, raó per la qual intentem constantment adquirir els paràmetres necessaris per aproximar-nos al domini d’una tècnica, l’oli, aparentment fàcil d’utilitzar. En un quadre no només és necessari dominar la tècnica (material d’oli), sinó que hem de tindre en compte una sèrie d’aspectes tant si l’obra que volem representar és d’ordre figuratiu com si és abstracta.

20

Així doncs, del que es tracta és, dins de la complexa tècnica de la pintura a l’oli, d’anar adquirint en cada obra suficient experiència per anar millorant la tècnica a poquet a poquet a través del treball constant. Només hi ha una manera d’aprendre a pintar, i és pintant. Pintar amb constància i sense desanimar-se. I si una obra no ens agrada com ha quedat, la tapem sense que ens faça mal el cor i tornem a començar de nou. Perquè, com deia al començament, els éssers humans tenim la capacitat de fer les coses per plaer. Jo pinte per plaer. I t’anime des d’ací a què no deixes de banda esta perspectiva: faces el que faces, fes-ho, si pots, per plaer.

Mar Garí Palau alumna de música i de pintura

OPINIÓ

Pantoeducació front a especialització Fa algun temps em vaig trobar en una conversa molt curiosa. Un grup de professors d’un conservatori professional de música comentaven el baix nombre d’alumnes que arribaven als darrers cursos de grau mitjà, i més baix encara els que feien les proves al grau superior.

També és sorprenent anar un divendres de vesprada a veure un concert en qualsevol teatre d’Espanya i adonar-nos de l’escassa quantitat de públic que assisteix als concerts de “música clàssica”.

Per tant, si unim el fet que cada vegada menys gent vol professionalitzar-se musicalment, i que cada vegada veiem menys gent als concerts, ens trobem davant una cosa que no encaixa. I, òbviament, no és un problema de la joventut actual.

En els inicis del període romàntic, les editorials van començar a distribuir en les llibreries partitures d’obres i autors coneguts perquè foren interpretades pels aficionats a casa, i així amenitzar les vetlades i les reunions socials. D’aquesta manera es va seduir en certa manera el públic en general a acostar-se a la pràctica instrumental cambrística. És cert que des del punt de vista professional no havien de ser grans interpretacions, però es va anar conreant un camp que anys més tard segueix donant els seus fruits. Hem escoltat moltes vegades aquell comentari típic: “Eixe alemany toca molt bé el violí. De segur que a sa casa el seu avi tocava el piano, sa mare el violí i son pare té un vell violoncel.”

Certament, no podem obviar la història. Des de temps de Luter, la música és un pilar imprescindible en l’educació.

Però imprescindible no al nivell que nosaltres l’entenem, sinó com s’ha entès a la majoria de països d’Europa: com un modus vivendi, com una cosa que està intrínsec en l’ésser humà.

Com es mantenen les orquestres professionals de Berlín? Per què un grup de camperols d’un llogaret austríac és capaç de cantar almenys una veu bastant afinada d’un coral de Bach, i fins i tot gosar fer els contrapunts de les altres veus? Més encara, per què açò no ocorre a Espanya?

Recordem de nou la història recent del nostre país. La primera reforma educativa orientada cap a noves tendències pedagògiques apareix a Espanya amb la 2ª República, i tracta d’aconseguir en els nostres escolars una total alfabetització, centres mixts, models educatius nous com el suec.

Però amb la guerra civil i el franquisme, la cultura i, en definitiva tot el conjunt d’arts, es van veure greument afectades pel control polític i per l’exili de moltíssims artistes perseguits per la dictadura.

Amb l’entrada de la democràcia es va començar per fi un intent de reforma educativa amb la creació de l’EGB, BUP, FP i COU, la continuació del qual va ser la Primària, ESO, Batxiller, FP, etc. El mateix va passar als conservatoris. Recordem que, a part de les “escoles d’educands” de les bandes, fins fa bé poc no hi havien escoles de música, ni escoles municipals de música a un nivell professional.

Comptat i debatut, tota aquesta vista arrere marca el nostre desenvolupament cultural en general i el nostre desenvolupament musical en particular. Pretendre estar a l’altura de les circumstàncies només amb 30 anys de reformes educatives (que per cert, en molts aspectes deixen molt a desitjar), és una bogeria. Moltes són les generacions d’altres països que entenen la cultura i la música com un enriquiment personal, com un valor necessari que cal conrear contínuament i traslladar als que vinguen darrere.

21

OPINIÓ

“Sembra un acte i colliràs un hàbit. Sembra un hàbit i colliràs un caràcter. Sembra un caràcter i colliràs un destí” Hi ha una antiga dita que diu “sembra vents, i colliràs tempestes”. Doncs bé, senyors. Agarren-se, perquè estem a mitjan tempesta. Però encara hi ha remei. Som, com deia Schaffer, el rinoceront a l’aula. Ho som tot en la classe. Som com “déus” —si se’m permet l’expressió— que fan i desfan, que ensenyen i corregeixen. Però també s’equivoquen i aprenen.

I més encara, aprenen dels seus alumnes i dels seus mateixos errors.

En fi, que la clau del dilema plantejat al principi de l’article està en la nostra manera de viure la vida, d’entendre l’art, i de fer-los-ho entendre als que ens envolten. “Sembra un acte i colliràs un hàbit. Sembra un hàbit i colliràs un caràcter.

Sembra un caràcter i colliràs un destí”. Charles Reade, escriptor anglès.

Carta al CME Ja vos crèieu que vos havíeu alliberat de mi, doncs va a ser que no! Les presses no m’han permès despedir-me de tots amb l’elegància que mereixeu, així que valguen aquestes paraules per a avançar el que un dia vos diré en persona quan ens vegem.

Des de fa aproximadament deu anys he treballat en aquest centre d’ensenyances artístiques. Un projecte artístic-pedagògic que tots hem vist créixer, transformar-se i deixar de ser projecte per a passar a ser una realitat que ens brinda la possibilitat d’educar als nostres fills d’una manera diferent, més lliure, guanyant possibilitats i obrint-los camins que els permeten afrontar la vida amb el major nombre de ferramentes possibles.

Nosaltres com a responsables de la seua educació ens hem posat en marxa per a oferir-los una ensenyança artística de qualitat. Som conscients que la decisió de les famílies per triar aquesta educació serà molt important per a la seua vida. L’elecció podria haver sigut una altra molt diferent, però per això mateix ens hem implicat per a aconseguir fer les coses el millor que hem pogut.

22

Sven Varcàrcel i Marsà Professor de violí

Hui estic en una altra ciutat, al sud de la Comunitat Valenciana participant en un altre projecte diferent i no vull deixar passar l’oportunitat que em brinda aquesta publicació per a agrair a les persones que han confiat en mi com a professor i després com a director de l’Escola Municipal de Dansa de Burriana.

Hem gaudit de temps i moments inoblidables que romandran en les nostres vides, amb els companys de treball, les famílies i com no, els alumnes amb què tantes hores he compartit en les aules del Centre Municipal de Cultura La Mercè i del nou edifici. He tingut l’oportunitat de conèixer grans éssers humans i hui que em trobe lluny, vull que sapieu que sou molt importants per a mi.

Desitge pensar que aquest fins després en el que ens trobem en aquests moments ens va a permetre conèixer altres persones, viure altres experiències i que amb això podem arribar a millorar la nostra professionalitat i la nostra qualitat humana per a compartir-la després. Així que com sé que esteu en bones mans, em quede tranquil i... recordeu insectes que ens veiem prompte.

Una forta abraçada a tots.

Paco Bodí i Martínez Professor de dansa

IN MEMORIAM / ALUMNAT

Maurice Béjart

Matilde Salvador

Maurice Béjart, un dels més importants creadors de la dansa contemporània, va morir el dijous 22 de novembre de 2007.

Tenia 80 anys i dirigia des de feia 20 el Ballet de Lausana (BBL).

Malgrat una salut delicada, l’artista seguia diàriament les activitats de la seua companyia i especialment els assajos de La volta al món en 80 minuts.

Després d’obtindre una llicenciatura en Filosofia, va abandonar els seus estudis per a dedicar-se a la dansa, que va descobrir als 14 anys per consells del seu metge que li recomanava “enfortir un cos primet”.

Passarà a la història per tornar a l’home en les seues coreografies el reconeixement i importància perduts durant el romanticisme.

Un gran coreògraf ens deixa, part de la història de la dansa se’n va amb ell. Et trobarem molt a faltar. Gràcies pel teu treball, Béjart!

El passat 5 d’octubre de 2007 ens va deixar Matilde Salvador, compositora i pintora castellonenca. Nascuda el 1918 en el si d’una família de músics, no va tardar a mostrar el seu interés i predisposició cap a l’art en general i en particular cap a la vessant més creativa.

El seu compromís per la seva terra la va portar a escriure un interessant conjunt de cançons i un parell d’òperes, La filla del Rei Barbut i Vinatea, sent aquesta última l’única òpera estrenada per una dona al Gran Teatre del Liceu de Barcelona. També va escriure un destacat repertori simfònic, cambrístic i religiós.

Amb ella es perd alguna cosa més que una compositora, es perd una icona de la música castellonenca i un important referent per a nous i, sobretot també, noves compositores.

Afortunadament, com diu el tòpic, sempre ens quedarà la seva música. Una abraçada ben forta, Matilde.

Arts prenatals

Tècniques de Color

Per casualitat em vaig apuntar al curs d’Arts Prenatals, i ha sigut una de les millors experiències que he viscut durant l’etapa de l’embaràs de la meua xicoteta Claudia. És un curs en el que es combina l’essencial per a portar un bon embaràs i un bon part (la pràctica de la relaxació, respiració, etc), i millor encara, et fa descobrir la connexió amb el teu bebè inclús abans de nàixer gràcies a la música.

Passar les pàgines d’un llibre d’art és com anar accedint a xicotets racons oblidats del meu temps dedicat a la pintura submergint-me en un mar de sentiments i grans inquietuds que em recorden d’inexorable pas del temps.

Vaig decidir començar novament i em vaig matricular en el curs de Tècniques de Color d’Amèlia Gual. Em sent molt afortunada d’assistir a estes classes. En elles puc evadir-me de l’estrés a què estem sotmesos i expressar les meues emocions a través dels colors, plasmant-los en diverses tècniques com són el dibuix, carbonet, ceres, clarions, pastissos i tintes, aquarel·les i acrílics, textures i olis. En definitiva una diversitat de matèries que enriquixen el nostre coneixement.

El Centre Municipal d’Estudis m’oferix l’oportunitat d’aprendre i ressorgir del letàrgic i quotidià temps a què estava subordinada. Ara, les meues inquietuds i les meues emocions estan latents i motivades.

A juí del lector tal vegada parega quelcom infantil reconèixer l’estímul que m’aporta la meua professora i les meues companyes; és evident, “formem un bon equip”. He aconseguit comprendre que amem i coneixem tot el que creem, i sempre des de l’observació d’altres va adquirint significat.

En el meu cas, l’embaràs i el part han anat magníficament, així com la relació amb la meua filla. La realització d’este curs ha sigut una iniciativa original i del tot encertada. Agraïsc a la professora la seua forma d’impartir-lo, el seu entusiasme i dinamisme.

Silvia Clausell Edo

Maite Branchadell Navarro 23

GUIA D’AUDICIÓ

L’obra Copland, en la seua autobiografia va escriure: “ Eugene Goossens, director de la Cincinnati Symphony Orchestra, em va escriure a finals d’agost sobre una idea que volia realitzar per a la temporada 1942-43.

Durant la 1a Guerra Mundial va demanar a compositors britànics la composició d’una fanfàrria per a començar cadascun dels concerts orquestrals.

El compositor Aaron Copland (Nova York, 4 de novembre de 1900 - Sleepy Hollow, 2 de desembre de 1990) va ser un compositor estatunidenc. Va compondre música de concert i música cinematogràfica, creant un estil genuïnament nord-americà, per la qual cosa va ser conegut com el degà dels compositors estatunidencs. La música de Copland intenta un difícil balanç entre l’avantguarda i el folklore nord-americà.

Les harmonies canviants i obertes d’algunes de les seues obres han estat considerades com una evocació fidel del paisatge americà. Va incorporar una orquestració percussiva, metres canviants, polirritmes, poliacords i sèries tonals.

A banda de la seua tasca com a compositor, Copland va exercir de professor, va escriure llibres i articles i va actuar com a director d’orquestra, principalment de les seues obres.

24

Després de l’èxit obtingut va pensar en repetir el procediment en la 2a Guerra Mundial amb compositors americans”.

Un total de divuit fanfàrries van ser escrites a petcició de Goossens, però només la de Copland es manté en el repertori habitual.

Goosens va sugerir títols com Fanfàrria per Soldats, o mariners o pilots, i va escriure que “és la meva idea fer que aquestes fanfàrries siguen contribucions significatives de l’esforç de la guerra”.

Copland va considerar diversos títols incloent Fanfàrria per a una Ceremonia Solemne i Fanfàrria per a les Quatre Llibertats; per a sorpresa de Goossens, en canvi, Copland va titular la peça Fanfàrria per a l’Home Corrent. Goossens va escriure “el seu títol és tan original com la seva música, i pense que açò diu que mereix una ocasió especial per a la seva interpretació. Si estàs d’acord podem estrenar-la el 12 de març de 1943”.

La fanfàrria va ser utilitzada també com a tema principal del quart moviment de la Tercera Simfonia de Copland.

GUIA D’AUDICIÓ

F. Xavuier Piquer i García

Professor d´analisi musical. Director de L´EMM

25

DICCIONARI

Diccionari Música-Dansa-Art

Personatge i professió es troben en aquesta barreja de lletres, esbrina-ho.

Auric, Georges (1899 -1983). Compositor francés, membre de Les six. El seu estil personal comença a sentir-se durant els anys 50, amb una barreja tonalitat, atonalitat i serialisme.

Coralli, Jean (1779-1854) Ballarí i coreògraf francés, d’origen italià. Fou anomenat Mestre de Ball per el Théâtre de la Porte Saint-Martin de París. Entre les seues coreografies estan: La Tempête, Le Diable Boiteux ,La tarentule, Giselle (amb Jules Perrot) i La Péri.

Durey, Louis (1888 -1979). Membre de Les six. Es va dedicar més a la música vocal i coral. No es va deixar influenciar per cap sistema, sempre ansiós de llibertat.

Honegger, Arthur (1892 -1955). Integrant de Les six. En els seus inicis utilitza els fonaments de l’impressionisme, però més tard desenvolupa un estil personal caracteritzat per dissonàncies, ritmes marcats i un complex contrapunt.

Poulenc, Francis

(1899 -1963). Membre de Les six. Des del punt de vista harmònic, la seua obra es considera conservadora, lleugera, satírica i melòdica. Li agradà guardar les formes dels grans mestres.

Saint-Leon, Arthur Michel (1821-1870) Ballarí, coreògraf, violinista i compositor francés. Es va especialitzar amb la revalorització dels grans ballets romàntics (La sílfide, Giselle) i va publicar un mètode per a la notació dels passos de ballet (Estenocoreografía, 1852).

Sisley, Alfred (1839 -1899). Pintor francés de paisatges. Es distingeix dels seus col·legues impressionistes per la utilització d’elements més imponderables: aigua, neu, cel, boira, de tal manera que ha estat considerat com un dels impressionistes més purs.

Tailleferre, Germaine

(1892 -1983) Únic membre femení del grup Les six. El caràcter seu inquiet unit a la acurada tècnica que havia assolit al Conservatori de París la dugueren a experimentar amb la politonalitat i el dodecafonisme.

Mérante, Louis Alexandre (1828-1887) Fou un ballarí i coreògraf francés, primer mestres de ballet (maître de ballet)en l’òpera Garnier de París. Se’l recorda per la coreografia de “Sylvia”.

Milhaud, Darius (1892 -1974). Compositor francés. Va formar part de Les six. La seua música fou influenciada pels ritmes del jazz americà i la música popular brasilera, el ragtime, la samba i el tango. Utilitzà en les seues composicions les tècniques més avançades, com la politonalitat.

Morisot, Berthe (1841-1895). Pintora francesa. Va abandonar la seua formació clàssica al conèixer a Monet, buscant impressionista molt personal. La seua tècnica es basa en grans pinzellades aplicades lliurement a totes direccions.

Perrot, Jules (1810-1892) Ballarí i coreògraf. Iniciat a les companyies ambulants, va perfeccionar els seus coneixements amb A. Vestris. Es va distingir, sobre tot, per la extraordinària elevació en el sal.

Pisarro, Camille (1830 -1903). Atret per la terra, va pintar la vida rural francesa, en particular paisatges i escenes representant persones treballant al camp. L’obra de Pissarro està representada al Museu d’Orsay de París.

26

Bibliografia www.epdlp.com/ [Consulta: 10 desembre 2007] www.artelibre.net/ [Consulta: 10 desembre 2007] www.beatrizwo.wordpress.com/galeria-de-bailarines/ [Consulta: 13 desembre 2007] www.wikipedia.es [Consulta: 17 desembre 2007] Nota: El grup anomenat Les Six (Els sis) es va formar per a protestar contra l’excessiva influència dels compositors francesos conservadors, la “Schola Canthorum” i l’impressionisme de Debussy. Segueix els ideals d’Erik Satie.

Solució al diccionari anterior: Matilde Salvador. Compositora.

WEBS D’INTERÉS Web de música Actualitat musical, aprenentatge i recursos musicals. http://www.webdemusica.org/educacio/index.htm [Consulta:10 setembre 2007]

Flamoslandia Es tracta una web interactiva on pots aprendre molt sobre el flamenc, amb jocs i enllaços d’interés. http://ares.cnice.mec.es/flamenco/ [Consulta:10 setembre 2007]

Portal de Historia del Arte-Inicio Web dedicada a la didàctica de la Història de l’Art http://www.catedu.es/Historia_Arte/ [Consulta:11 setembre 2007]

PROEXDRA Associació de professors l’objectiu dels quals és. la promoció i difusió de l’Educació Artística a tots els nivells, fomentant l’ensenyament del joc dramàtic, dansa, expressió corporal... http://www.proexdra-az.com [Consulta:4 octubre 2007]

Banco de sonidos El banc de sons posa al teu abast recursos per al seu ús en l’àmbit de l’educació, de manera lliure i gratuïta http://recursos.cnice.mec.es/bancoimagenes/sonidos/index.php [Consulta:10 setembre 2007]

Lliurex Projecte de la Conselleria de Cultura, Educació i Esport de la Generalitat Valenciana que té com a objectiu principal la introducció de les noves tecnologies http://lliurex.net/home/ [Consulta:11 setembre 2007]

IVAM Pàgina d´informació sobre les exposicions i activitats del museu Institut Valencià d’Art Modern Centre Julio González. http://www.ivam.es/ [Consulta:11 setembre 2007]

El Atril Pàgina dedicada al món de la músic clàssica en tots els seus aspectes, des de l’aficionat fins el professional. Amb midis, partitures, fitxes, biografies... www.el-atril.com [Consulta:15 octubre 2007]

27

20 RESPOSTES...

Toni Aparisi (“Alma”) Millor Intèrpret Masculí de Dansa.

Toni Aparisi ha estat guardonant en els darrers Premis Max de les Arts Escèniques1.

Toni Aparisi, com a ballarí ha treballat per a Vianants Dansa (Via, Pi), Vicente Sáez (Uadí), Santiago Sempere (Ribera, Tombeaux), Francesc Bravo (El forat cosmic). Treballa com a coreògraf i ballarí en la companyia Ananda Dansa des de l’any 2000 amb espectacles com El Mago de Oz, Toda una vida, Peter Pan, Ojos cerrados, Soñando Alicia i Alma, amb què celebra els 25 anys de trajectòria de la companyia valenciana.

Què destaques del teu caràcter?

Sóc cabut.

Què et fa més feliç?

Estar bé amb mi mateix.

Hi ha alguna cosa que et desagrade especialment?

Segons vaig fent-me més madur, em desagrada més la injustícia, que hi haja gent sotmesa i les desigualtats socials, crec que és el que pot molestar a qualsevol persona. I personalment, possiblement no poder fer feliç la gent que m’envolta.

Tens alguna afició?

En tinc moltes: m’agrada llegir, anar a la montanya o a la platja i jugar al frontennis amb els meus cosins i amics.

Un llibre...

La Bíblia, sóc creient.

“Bomarzo” de Mújica Laínez. És un llibre que em va impactar molt quan tenia dèsset o dívuit anys, i a vegades el regale i em faig la meua idea de la persona segons el lligen o no.

Un paisatge...

Un paisatge de muntanya.

Una música...

M’agraden moltes classes de música Per què vas triar ser ballarí?

A mi des de xicotet m’agradava molt ballar i el teatre. No coneixia l’existència d’acadèmies o escoles de dansa i vaig entrar a l’escola d’art dramàtic on vaig conèixer el professor de dansa contemporània Gerard Collins. Vaig descobrir que el meu camí anava més per la dansa que pel teatre o diguem més concretament pel teatre corporal que pel teatre de text.

1 (Els Premis Max naixen amb el propòsit d’estimular i premiar el talent dels artistes i professionals de les arts escèniques del nostre país).

28

Què és per a tu el millor d’aquesta professió?

En aquests moments, poder viure d’ella.

Quan vaig a vore un espectacle de dansa...

A voltes m’entra borradura. T’explique: Jo vull que la inspiració o el fil conductor de l’espectacle es veja i de vegades no és així. No m’importa l’estil de dansa, les formes, ni l’escenografia però sí que siga coherent. Si es posa un nom o es busca una idea per a fer un espectacle, després s’ha de ser fidel.

Quan balle a un espectacle de dansa...

Intente donar el millor de mi mateix.

Un compositor...

Daniel Flors.

Un coreógraf...

Santiago Sanpere, Rosangels, Edison Valls, Gracel Meneu.

Un moment de la teua carrera que nomenaries especialment…

Hi ha un moment molt important per a mi que és molt íntim: quan he coreografiat un espectacle i estem a l’assaig general o l’estrena arriba un punt que sents que ja està la feina feta i disfrutes dels resultats, llavors m’emocione molt i m’entren ganes de plorar. És un dels millors moments per a mi.

Estàs content de la teua trajectòria?

Sí, encara que de vegades pense que m’hauria agradat anar a diferents llocs, per a mi és molt important poder estar a la Comunitat Valenciana, per les meues circunstancies vitals.

A més, en aquesta terra hi ha bon nivell per a poder treballar, gent molt preparada per a poder fer espectacles de gran qualitat .

Què esperes del teu futur professional ?

Que continue inquietant-me, que puga dessenvolupar-me com a persona i viure d’això.

T’agradaria semblar-te a algú?

Al principi quan eres jove sí, però després t’habitues a anar en el teu propi automòbil, i els ballarins guanyaríem temps asumint qui som nosaltres en lloc d’intentar copiar a ningú.

Quines virtuts valores més dels altres?

Valore molt la sinceritat, l’honestedat i la generositat.

I dels teus amics?

Doncs això. Per això són amics meus.

Un lema...

Estima el pròxim com a tu mateix.

M. Carmen Santana i Fariña Profesora de trompa

ASSOCIACIONS CULTURALS

ANUNCIEM LA FESTA. COLLA DE DOLÇAINERS I TABALETERS DE BORRIANA La Colla de Dolçainers i Tabaleters de Borriana és una associació constituïda actualment per vint membres que, com resa als seus Estatuts, vol recuperar i difondre els instruments i la música tradicional del País Valencià, i amb aquests la cultura que defineix aquestes terres i la nostra gent. Les activitats que du a terme per aconseguir aquest objectiu són:

a València amb professors qualificats i són membres també d’altres grups de tabal i dolçaina.

“Davant, davant, com el dolçainer” diu la dita, i així és. En la major part de les cercaviles, cavalcades i desfilades relacionades amb les falles, davant va la Colla anunciant la festa.

Com que el tabal i la dolçaina són dos instruments bastant estridents, en sentir-los la gent aguaita a la finestra o ix al carrer, amb el semblant alegre perquè la festa està al carrer.

· Recopilar música tradicional de tabal i dolçaina. · Ensenyar a tocar als menuts (i no tant menuts) la dolçaina i el tabal. · Assajos setmanals. · Coŀlaborar i compartir coneixements amb les altres colles de la comarca. · Participar en els actes festius de la ciutat i altres pobles del voltant.

A banda de les festes falleres, també la Colla participa en altres actes de la localitat: la font del vi, la desfilada del fanalets, la festa de la solidaritat, les processons dels Desemparats, de la Mercé, de Maria Auxiliadora, els cabuts, la concentració de teixidores de boixet, a la residència de la 3ª Edat...

També ha actuat la Colla en actes d’altres localitats com les Alqueries, Vila-real, la Vall d’Uixó, Xilxes, Almassora, València, etc.

Encara que oficialment fundada en 1997, va ser dos anys abans, quan, al si del col·legi Penyagolosa, es va formar la Colla, que va tindre com a finalitat primera acompanyar el grup infantil de danses que per la mateixa època es va formar a aquest centre educatiu. En les aules de l’escola, durant 12 anys, s’han dut a terme els assajos i l’activitat de l’ensenyament del tabal i la dolçaina.

Fora de la Comunitat Valenciana, la Colla de Borriana es va desplaçar el 16 de desembre de 2006 fins a Burgos, convidada per l’associació cultural Amigos de la Dulzaina per a participar en els actes de la XXI edició del Dia del Dolçainer.

També assistiren agrupacions de Sòria, Irun, Lleó, Madrid i l’amfitriona de Burgos. Els actes consistiren en unes cercaviles pel centre històric de Burgos, al matí, i una actuació a la capella de Las Bernardas a la vesprada.

Utilitzant termes educatius, la Colla de Vila-real (Associació Cultural “El Trull”) va ser la tutora de la Colla de Borriana. Al poble veí anaren a aprendre dos mestres i un alumne del Penyagolosa, els quals, posteriorment, ensenyaren a tocar el tabal i la dolçaina a alguns alumnes del col·legi, que coincidint amb la gravació del programa de Canal 9 “Babalà” ja actuaren davant les càmeres de la Televisió Valenciana tocant el “Pasqualet”.

Actualment, alguns membres de la Colla han adquirit un nivell considerable perquè s’han preocupat d’anar a aprendre 29

ASSOCIACIONS CULTURALS Com a novetats per al curs 2007/2008, la Colla té previst assajar a les aules de la Casa de la Cultura, remamprendre els assajos i actuacions conjuntes amb la resta de les colles de la Plana Baixa i que l’ensenyament del tabal i la dolçaina forme part dels instruments que s’ensenyen a l’Escola de Música del CME. Seria injust no fer un recordatori a Don Roberto Roselló Gasch, que, quan per primera vegada van sonar les dolçaines i els tabals al pati del col·legi Penyagolosa, ens va dedicar unes paraules a la seua columna del ja desaparegut periòdic “Castellón Diario”, paraules que ens van donar molt d’ànim per seguir endavant: “Y me dije que todos los años había de echar mi cuarto a espadas. Y reclamar los dulzaineros con terquedad... De haber escuchado a la Sinfónica de Fidalelfia interpretar la quinta de Beethoven no me hubiese producido una impresión mayor. (...) Allí, en el patio, una colla de cinco o seis dulzaineros, escolares muy pocoañeros, luciendo una blusa negra, un pañuelo anudado al cuello, le estaban recordando a Pasqualet que se trajese higos y albericoques, en el caso que fuese al huerto... Me había caído la Primitiva. Y sabe dios que no “desajero” como dicen los calés...”

Colla de dolçainers i tabaleters de Borriana 30

INFORMACIÓ

ACTIVITATS CME GENER 12 Portes obertes TAP 12 Inici del Curs de dansa i percussió africana 22, 24 i 29 Creem amb plastilina 24 Audicions a l’Auditori 31 Audició Adults

2n Trimestre FEBRER 2 Visita exposició Sorolla 8 al 10 Viatge Cultural a Barcelona 11 i 12 Xerrada col·loqui “Retoladors i llapis” 14 Master Class “Dissociacions del cos” 22 Audicions a l’Auditori 23 Xerrada “Coeducació i igualtat” 28 Taller plastilina MARÇ 3 i 4 Xerrada “Barroc” 6 Portes obertes Dansa del Ventre 12 II Trobada Dansa a Valencia 12 i 13 Taller de dibuix “el ninot” 14 Concentració pianos

11è Concurs de Postals Nadalenques CME

Aquesta edició hi van haver 139 postals, plenes de creativitat i imaginació, recreant l’espirit nadalenc.

En la categoria de 4 a 7 anys van resultar guanyadors:

L’entrega de premis i diplomes acreditatius va tindre lloc el divendres 21 de desembre en el hall del taller d’arts plàstiques on estaven exposades les postals com a colofó d´una setmana plena d’activitats culturals. Cal destacar la Menció Honorífica per als alumnes de Ceràmica Elemental, per la creació d´un mural ceràmic.

Per una altra part, fer una ressenya als dos alumnes de grau mitjà de dibuix i pintura infantil-juvenil, Sergio Taberner Cabedo i Rubén Zafra Traver per guanyar el primer i segon premi respectivament en la convocatòria feta pel Col·legi de Perits i Enginyers Tècnics del concurs de postals nadalenques.

Enhorabona a tots

Primer premi: Pablo Escrig Monfort 6 anys Segon premi: Alba Bagán Bernal 7 anys Tercer premi: Adrián Marco Monfort 7 anys En la categoria de 8 a 14 anys van resultar guanyadors: Primer premi: Clara Gil Gual 9 anys Segon premi: Carlos García García 13 anys Tercer premi: Marc García García 12 anys

Clara Gil Gual

Pablo Escrig Monfort

31