TSAI MING–LIANG, ESTO NO ES UNA SANDÍA
Extractos de un texto de Jorge Endrino Asiateca
02 de septiembre del 2020
Puede parecer exagerado sugerir que Tsai Ming-liang es, a día de hoy, el más interesante de los cineastas surgidos al calor de la llamada Nueva Ola del cine taiwanés, que irrumpiera en los años 80 y 90 del siglo pasado en un panorama hasta entonces siempre fundamentalmente ligado a géneros cinematográficos populares y comerciales. Sin embargo, hay algo en el conjunto de la obra de Tsai Ming-liang que le singulariza y que, a lo largo de varias décadas y de poco más de una decena de largometrajes e incontables cortos y trabajos audiovisuales, ha sabido tocar una fibra sensible en el tejido de la crítica y la cinefilia internacionales: su manejo de un tempo narrativo suspendido en el vacío, sus repentinas incursiones en el camp, su “cinefagia” exenta de pedantería y sus pequeñas historias de alienación, amor y desamor, al borde de la abstracción, han calado profundamente, manifestándose antes en el silencio casi perpetuo y en el mutismo del plano fijo que a través de diálogos innecesarios o subrayados musicales, dejando que sean los cuerpos, las miradas y las ausencias quienes expresen su necesidad y nostalgia íntimas. Y lo han hecho gracias a la construcción de un universo propio a la vez que universal.
Es posible que esta cualidad que trasciende y funde lo local con lo global y lo personal con lo universal en el cine de Tsai Ming-liang, provenga de su propia experiencia vital como artista apátrida, que afirma no sentirse perteneciente a ningún país o lugar concreto. Nacido en Malasia en 1957 de una familia de origen chino, el cineasta pasó los veinte primeros años de su vida en la ciudad de Kuching, en el estado de Sarawak, antes de emigrar a Taiwán, para graduarse en el Departamento de Cine y Teatro de la Universidad Cultural China, comenzando a trabajar para los escenarios y la televisión.
Tsai Ming-Liang detrás de escena de Your face
Su llegada a la isla no hubiera podido ser en mejor momento, pues aunque todavía tardaría unos años en quedar firmemente establecida en el país, la democracia empezaba a abrirse paso, socavando el hasta entonces férreo sistema militar, ley marcial incluida, bajo el que se vivía desde 1949. Poco después de que el futuro realizador empezara a residir en Taipéi, la capital del país, tendría lugar, en 1979, el famoso Incidente de Kaohsiung —también conocido como el Incidente de Formosa—, una manifestación prodemocracia que llamó la atención del mundo entero sobre las necesidades de cambio político exigidas por el pueblo de Taiwán. No hay nada casual en el hecho de que fuera a la par de estos cambios cuando surgiera la conocida Nueva Ola del cine taiwanés, que los expertos suelen dividir en dos oleadas diferentes: una primera durante los años 80, y una segunda en la década siguiente, que sería donde se encuadra la filmografía de Tsai Ming-liang propiamente dicha. La introducción de la democracia, con el reconocimiento explícito del derecho a la libertad de expresión, una mayor apertura hacia Occidente y un cambio de foco también en la política respecto a la China comunista, sólo podía favorecer la aparición de una nueva o nuevas generaciones de cineastas, educadas en la cinefilia, fascinadas por la Nouvelle Vague francesa, con una mirada cargada de sentido crítico e ironía puesta en la realidad de su país, atrevidas formal e ideológicamente, y especialmente preocupadas por el destino del individuo en esta renovada Taiwán, laberinto de identidades, tradiciones y pasiones.
Tsai Ming-liang reinventa con su cine una poética existencial que sigue los pasos de Antonioni, Bresson y el Truffaut más “radical”,
Vive L´Amour 1994
donde los toques de camp y la apropiación cinéfila funcionan como reflexiones no sólo de los estados de ánimo de sus personajes sino de la materia misma de la que está hecho el discurso cinematográfico. La recurrente sandía de Vive L´Amour (1994) es sin duda la sexualidad húmeda, la líquida pulpa psíquica de la que están hechos los deseos y pasiones silenciosas de sus protagonistas… Pero también puede leerse como un signo explícito de que «…como la rosa de Gertrude Stein, el pino de Francis Ponge o la pera de Wallace Stevens, la sandía de Tsai Ming-liang es mejor descrita cuando finalmente se dice “una sandía es una sandía”, sabiendo que tampoco es así». O, por el contrario, parafraseando el célebre cuadro de Magritte: «esto no es una sandía».
A lo largo de los 90, el cine de Tsai irrumpe en festivales y certámenes internacionales. Su denominada “Trilogía de Taipéi”, compuesta por su primer largometraje Rebeldes del dios Neón (1992); Vive L´Amour, León de Oro en la 51 edición del Festival de Venecia, y El río (1997), Premio Especial del Jurado en la 47 edición del Festival de Berlín, le establece como uno de los creadores cinematográficos más destacados no sólo en el ámbito asiático, sino mundial. Despidiendo casi la década y el siglo XX, El hoyo (1998) insiste en su juego con el camp y el musical, deudor también en parte de cierta admiración tanto por Jacques Demy como por las estrellas de los sentimentales musicales del cine clásico de Hong Kong con los que creció, obteniendo en Cannes el premio FIPRESCI. Durante la primera mitad de los 2000, contando siempre con su actor fetiche Lee Kang-sheng, Tsai Ming-liang trabaja a un ritmo imparable, alternando cortometrajes y piezas para televisión con sus largos: ¿Qué hora es allá? (2001); la ya citada Goodbye, Dragon Inn, peculiar homenaje a Dragon Inn (1967), clásico wuxia del mítico director de cine histórico y de artes marciales taiwanés King Hu; El sabor de la sandía (2005), su única película estrenada en el circuito comercial español, brillante secuela de ¿Qué hora es allá?, que reúne de nuevo a sus protagonistas en otra deliciosa orgía minimalista de “cinefagia”, homoerotismo y camp, y No quiero dormir solo (2006), coproducción con su Malasia natal que reincide en el tema del dolor, físico y emocional, que abordara ya anteriormente en El río. Después de un paréntesis inusual, el capital francés permite a Tsai Ming-liang realizar uno de sus sueños húmedos al filmar en París su siguiente largo: Visage (2009), con un reparto que constituye per se un guiño a la Nouvelle Vague, incluyendo nombres como los de Jean-Pierre Léaud, Jeanne Moreau o Fanny Ardant, junto al insustituible Lee Kang-sheng.
En 2013, tras el estreno de Perros perdidos, nueva coproducción con el país galo y quizá su película más dura, tanto formal y estilísticamente como argumentalmente, galardonada con el Gran Premio del Jurado en la 70 edición del Festival de Venecia, el director anunciaba
públicamente su intención de dejar de rodar largometrajes “comerciales”, tanto por motivos de salud como por elección personal estética y cabría casi decir ideológica. La actual industria cinematográfica no sólo de Taiwán, sino internacional, no ha dejado habitación propia para películas de peso medio, en el sentido de producción, exhibición y público, que no busquen el éxito de masas sino la relevancia artística del cine como medio de expresión y comunicación. Mientras desaparecen en todo el mundo las salas destinadas a películas de autor o de producción intermedia, la creación audiovisual de Tsai Ming-liang, se ha visto destinada progresivamente a las galerías de arte, las muestras en museos, los canales de internet y la televisión privada, alcanzando sólo la gran pantalla ocasionalmente, gracias a festivales y certámenes internacionales. La Nueva Ola taiwanesa es ya sólo un recuerdo para los cinéfilos, y a los directores estrella de la misma, como Hou Hsiao-hsien o el propio Tsai Ming-liang, sólo les queda confiar en los festivales y en la bondad de los extraños, habitualmente los franceses.
Afortunadamente, como casi todas las promesas, la de Tsai Mingliang fue hecha para romperse, y en 2020 el veterano realizador, cuyo nombre es habitual encontrar entre los cien mejores cineastas de la historia, ha vuelto al formato del largometraje con Days, donde retoma en cierta medida el personaje de El río, para seguir la dolorosa peregrinación de Lee Kang-shen en busca de la curación para su dolencia crónica, que se transforma lentamente también en una suerte de recapitulación minimalista, homoerótica y casi abstracta de Breve encuentro (David Lean, 1945). Por si hiciera alguna falta, Days, confirma que si se trata de retratar la soledad, el dolor, la alienación (palabra clave en su universo) y la imposibilidad de hacer perdurar la empatía y el amor en un tiempo congelado por la cámara, pero siempre fuera de campo, Tsai Ming-liang sigue siendo un maestro indiscutible.
The hole 1998
Dragon Inn 1967
Visage 2009
Rebeldes del Dios Neón ∙ 1992
Clase magistral en la Filmoteca de Cataluña. "Huellas del andante, proyectos creativos y filosofía artística" ∙ 2023
EL ARTE DE CAMINAR / UN FOTOGRAMA A LA VEZ:
TSAI MING-LIANG Y SUS CAMINANTES
Un tapiz de caminantes ha trazado la obra de Tsai Ming-liang. El ritmo corporal singularmente lento del actor favorito del director, Lee Kang-sheng, y los personajes femeninos interpretados por Yang Kuei-mei, Lu Yi-ching y Chen Shiang-chyi, atraviesan y se detienen en diversos paisajes, liberándose del sentido convencional del tiempo. En 2013, cuando Perros perdidos (2013) ganó el Gran Premio del Jurado en la 70º Muestra de Venecia, Tsai expresó su intención de retirarse, lamentando cómo las películas comerciales violan los principios artísticos. Mientras tanto, Only You (2011) de Tsai, una serie de tres monodramas protagonizados por su reparto habitual, sirvió de inspiración para la serie no narrativa El caminante. Desde 2012, se han estrenado diez entregas en las que Lee Kang-sheng pasea por diversos rincones del mundo: Sin forma (2012), Caminante (2012), Sutra del diamante (2012), Sonambulismo (2012), Caminando sobre el agua (2013), Viaje hacia el oeste (2014), Sin dormir (2015), Arena (2018), Dónde (2022) y Albergando la nada (2024).
En la serie, Lee asume el papel del pincel de Tsai, transmitiendo meticulosamente las emociones y perspectivas del director sobre los lugares que atraviesan. A diferencia de las anteriores películas narrativas de Tsai, que retratan a los protagonistas caminando como parte de sus movimientos cotidianos, la serie El caminante documenta el caminar como un estado del ser, una práctica. Los movimientos de Lee, que oscilan entre la lentitud extrema y la casi inmovilidad, encarnan la rebelión perdurable de Tsai como cineasta descontento con las normas cinematográficas dominantes. Diez años después de la Muestra de Venecia, en una entrevista durante la nominación a los Premios Golden Horse de Dónde (2022), la novena entrega de El caminante, Tsai prometió continuar filmando la serie, expresando un gran interés en ver cómo el viaje de Lee como actor y su condición física seguirían evolucionando juntos.
La siguiente entrevista, adaptada y traducida principalmente a partir de una conversación grabada en línea el 4 de enero de 2024, no pretende diseccionar las obras de Tsai, sino guiar a los lectores a través de un viaje natural y conversacional. A través de las propias palabras de Tsai, se invita a los lectores a adentrarse en la mente de un cineasta que dedica su vida a sus propias obras, paso a paso, encarnando una forma de arte-caminar que trasciende la mera creación y se convierte en una práctica corporal.
Antes de adentrarnos en El caminante, me gustaría empezar con la idea de caminar. ¿Qué papel desempeña caminar en tu vida cotidiana? No camino mucho. Mi productor me lleva en coche a todas partes. Prefiero los movimientos ligeros. Tampoco me gustan las actividades al aire libre, a menos que esté de viaje. Últimamente, me he dado cuenta de que acumulo muchos pasos, especialmente en ciudades como París, donde tengo que caminar al menos 20 minutos entre un lugar y otro o para visitar los museos. Sin embargo, me gusta observar a la gente caminar y, sobre todo, me gusta filmarlos. Cuando me preparaba para Vive l'amour (1994), me obsesioné con capturar el paso de Yang Kuei-mei en la pantalla. Ella interpreta el papel de una agente inmobiliaria que camina constantemente para reunirse con clientes y pasea por la noche. Me gusta bastante eso en mis propias películas. Me atraen las escenas en las que los personajes siempre van a pie, por ejemplo, Vittoria en El eclipse (1962), de Michelangelo Antonioni. La sensación de caminar me parece cautivadora y deliciosa. Personalmente, caminar siempre tiene que ver con llegar a algún sitio. Si tengo que hacerlo, camino, pero prefiero ir en coche.
Recuerdo que en una de tus transmisiones en directo ibas en autobús y después caminabas hasta la exposición de El caminante en el Centro de Visitantes de las Dunas de Zhuangwei, en Taiwán. Filmo a gente caminando simplemente porque disfruto capturando tomas largas. Lee Kang-sheng es la inspiración de mi serie El caminante En 2011, monté una obra experimental en el Teatro Nacional y Sala de Conciertos de Taipéi. Dirigí a Lee para que caminara lentamente por el escenario, expresando esfuerzo y tiempo. La condición física única de Lee, debido a un dolor crónico en el cuello, le da a su lento caminar una cualidad distintiva. Realmente debe esforzarse con fuerza: un pie toca el suelo y luego el otro se levanta. Con un pie soportando todo el peso, se crea una especie de trampa en su cuerpo. El ritmo deliberado
Lee Kang-sheng durante filmación
y la tensión de sus movimientos me cautivaron. Al verlo caminar durante diecisiete minutos, el tiempo parecía haberse detenido. La iluminación y la música eran completamente tranquilas, lo que le permitía caminar en silencio. Fue esta cautivadora imagen la que me inspiró para crear una película centrada en su forma de caminar.
Has descrito a Lee Kang-sheng como alguien lento. Mencionaste que te resultaba difícil aceptar su lentitud debido a tu temperamento impulsivo y a tu habituación al ritmo acelerado del cine. Es curioso que tus propias películas, especialmente la serie El caminante, hayan adoptado desde entonces un ritmo más lento. ¿Cómo se produjo esta transición?
Lee Kang-sheng se mueve lentamente, de forma natural, mientras que yo tiendo a ser más impaciente. Sin embargo, una persona tiene muchas facetas, por lo que yo también tengo momentos de prisa o de procrastinación. Cuando trabajo, doy prioridad a la eficiencia y suelo tomar la iniciativa, lo que a algunos les puede parecer impaciencia. Es mi costumbre. Este lado pragmático mío se refleja en cómo resuelvo los problemas, a menudo liderando tareas como la búsqueda de locaciones. Cuando se trata de arte, mi enfoque cambia. Al igual que la calma profesional de un cirujano, mantengo la compostura detrás de la cámara. A diferencia de muchos directores que cortan tan pronto como los actores terminan sus líneas y completan su actuación para la escena, yo prefiero esperar más tiempo para ver si hay algo más que capturar. Esto requiere ralentizar el ritmo y esperar el momento adecuado. Por lo tanto, no es de extrañar que mi trabajo sea un poco más lento que el de otros, ya que busco ese efecto lento y prolongado.
Mi primer contacto con El caminante fue en la cúpula de performances del MOMA de Nueva York, durante la proyección de Viaje hacia el oeste (2014). La proyección era enorme. Estaba acostada sobre el suelo, anticipando un encuentro lento. Sin embargo, durante la función, la sensación de lentitud parecía esquiva. No sabía si se trataba de una ilusión o de una desviación intencionada del ritmo tradicional. Como mencionaste anteriormente, cuando Lee Kang-sheng subió al escenario, el tiempo pareció detenerse, una experiencia que trascendió la mera velocidad y ofreció una experiencia visual única. El caminante ofrece sin duda una experiencia visual única, similar a la contemplación de un cuadro, una obra de arte estática. La velocidad deja de ser relevante, lo que permite apreciar la estética sin las limitaciones de la progresión narrativa. Tú decides cuánto tiempo quieres mirarla. Mi enfoque cinematográfico refleja esta mentalidad. Para mí, hacer la serie es como pintar. Cada vez que veo una escena hermosa, una iluminación hermosa, invito a Lee Kang-sheng a dar un paseo. Percibo el mundo a través de su caminar. Para el público familiarizado con las galerías de arte, este estilo de visualización puede resultar liberador, desatado de las preocupaciones habituales por la velocidad.
Con la serie me sentí cautivado por la deliberada lentitud de Lee. Quería filmar esta hermosa expresión para compartirla con los demás. A medida que profundizaba, comencé a contrastarla con la velocidad del mundo que nos rodea, que varía según el lugar. Esta exploración me llevó a imaginar el uso de esta forma de expresión para ofrecer al público una nueva experiencia cinematográfica, diferente a las películas convencionales, que a menudo se limitan en cuanto a variaciones y sólo ofrecen un formato fijo de narrativas, música, diálogos y todo tipo de elementos que la impulsan.
A medida que me sumergía en la serie, descubrí que mis obras empezaban a hablarme, provocando un diálogo interior. Empecé a cuestionarme cómo resonaba en mí mi enfoque cinematográfico. Esta mañana, me he encontrado reflexionando sobre mi estilo cinematográfico: lento, repetitivo y sin mucho contenido. En el cine, se nos dice que debemos contar una historia clara, porque si no, la gente no la entenderá. Sin embargo, en una generación saturada de una gran cantidad de películas y todo tipo de emociones, anhelo el asombro genuino. Los cines deben adaptarse para ofrecer diversidad y liberar a los creadores de limitaciones como el tiempo, las convenciones narrativas o los modos específicos de contar historias que deben satisfacer al público, al jurado y a los críticos. ¿Es posible que ver una película pueda evocar la misma experiencia contemplativa que visitar una galería de arte, dejando espacio para la relajación y la contemplación? La creación artística debería poseer esta capacidad. A pesar de llevar una década filmando la serie, todavía hay momentos en los que me siento confundido. ¿Qué estoy haciendo? ¿Estoy creando algo significativo? Por ejemplo, mi última película, Albergando la nada (2024), la décima entrega de la serie, hace eco de temas de mis obras anteriores. También me pregunto si el público me guardaría rencor por hacerles perder el tiempo: «¿por qué crear diez entregas en lugar de una sola?». A algunos les puede parecer tedioso, pero también me pregunto si esta iniciativa tiene un toque rebelde. La serie se ha proyectado en varios festivales de cine y, aunque no siempre estoy presente, recibo comentarios. Algunos espectadores, cansados de las películas narrativas convencionales, perciben mi trabajo como algo despojado de todo y, a su vez, lo encuentran intrigante. Les ofrece un respiro a sus mentes, así que realmente depende de la perspectiva de cada uno.
Extractos de una entrevista de Ellen Y. Chang a Tsai Ming-liang ASAP/Review 10 de febrero de 2025
ESTRENOS
DESTACADOS
Armand ∙ 2024
POSESIÓN
Suspense, terror, fantasía, drama… Estos son algunos de los géneros con los que podríamos calificar a una película tan alucinante como enigmática. Posesión participa de todos ellos sin adscribirse decididamente en ninguno, más bien cabría hablar de terror de autor, fantasía transida de cotidianidad o drama delirante, y con todo resulta harto complejo encasillar a un film que marcó un hito en el cine europeo de los 80 por su irreverente subversión de los géneros, pues parte de ellos para transmutarlos sin rubor, desvirgando los cánones clásicos.
Posesión constituye una piedra angular de la cinematografía de Andrzej Żuławsk, verdadero enfant terrible del nuevo cine polaco, que hubo de emigrar a Francia para poner en escena su particular visión de una realidad constantemente amenazada por el lado oscuro. A diferencia de otros grandes cineastas polacos que decidieron emigrar a Europa occidental, como Jerzy Skolimowski, Żuławski insiste en retratar la crueldad como cualidad pecaminosa inherente a la naturaleza humana. Esta descabellada e hilarante metáfora sobre el infierno de la pareja no deja indiferente a nadie; lírica y prosaica a partes iguales, consigue cautivar al espectador por una suerte de amalgama de géneros, un cóctel explosivo de sangre, sudor y lágrimas.
Sórdida y perturbadora, esta inverosímil historia entre una atractiva joven y una criatura diabólica viscosa y tentacular (obra del mítico Carlo Rambaldi, creador de Alien, E.T. y King
Possession
1981 · 122 min · Color
Francia-República
Federal de Alemania
D: Andrzej Żuławski.
G: Andrzej Zuławski y Frédéric Tuten.
F en C: Bruno Nuytten.
M: Andrzej Korzyński.
Con: Isabelle Adjani, Sam Neill, Heinz Bennent.
Dist: Mirada Distribución.
«lírica y prosaica a partes iguales, consigue cautivar al espectador por una suerte de amalgama de géneros, un cóctel explosivo de sangre, sudor y lágrimas».
Kong) al que alimenta y con el que mantiene relaciones sexuales, cala en el subconsciente del espectador que presencia extrañado cómo ese íncubo-amante va adoptando forma humana hasta constituirse en un perverso doble del marido.
La historia es escalofriante y rocambolesca: en un lúgubre Berlín occidental, con el muro y la Guerra Fría como telón de fondo, Marc, un agente del servicio secreto, casado y con un hijo, regresa de un viaje y encuentra a su esposa Anna totalmente cambiada. Esto desencadena un drama conyugal y finalmente Anna le confiesa que tiene una aventura amorosa y lo abandona. Unas semanas después, el detective que contrata para que espíe las andanzas de Anna, es salvajemente asesinado. La verdad se revelará monstruosa. A partir de estos elementos, Żuławski consigue trascender los tópicos del cine de intriga gracias a la introducción del elemento fantástico y una efectista puesta en escena.
Una mención especial merece la fotografía de Bruno Nuytten, liberadamente sucia, que dota a la película de una atmósfera malsana en un Berlín vacío, oscuro y húmedo; y cómo no, las interpretaciones, que rozan el más crudo histrionismo pues Zuławski lleva a sus personajes al límite, como equilibristas suspendidos sobre el abismo de un mundo amenazante que les aboca irremediablemente a la autodestrucción. La frenética y estremecedora interpretación de Isabelle Adjani le hizo merecedora del premio a la mejor interpretación femenina en el Festival de Cannes.
En definitiva, esta coproducción franco-alemana que en ocasiones roza el ridículo y en otras alcanza cotas de surrealismo, entre el gore y el terror psicológico es, sin duda, una de las películas más bizarras de la historia del cine. Resulta del todo imposible permanecer impasible ante un espectáculo vertiginoso y casi escatológico que provoca desasosiego y revela que el miedo al cambio es la verdadera razón que produce monstruos y metamorfosis.
Extractos de un texto Gregorio Muelas Bermúdez Cinemaldito 28, feb. 2014 España
AHORA LA LUZ
CAE VERTICAL
Ara la llum cau vertical 2022 · 85 min. · Color
· España-AlemaniaItalia-Países Bajos
D: Efthymia Zymvragaki.
G: Chelo Alvarez-Stehle, Efthymia Zymvragaki.
F en C: Efthymia Zymvragaki.
M: George Xylouris.
Con: David González Pérez, Irene Espejo, Tony Martínez.
CP: Eur Film, Gris Medio y Kaboga Arts & Films.
Dist: Alfhaville Cinema.
En nuestras palabras reside la capacidad de configurar nuestra realidad, en ellas depositamos nuestra fe y nuestra esencia. Solemos nombrar(nos) con unas menos que con otras y esta selección configura gran parte de quiénes somos. Ésta es la razón principal por la cual la cineasta griega Efthymia Zymvragaki decidió que, al huir de su hogar, debía también huir de su idioma, con la esperanza de que olvidando las palabras, se olvidaran las historias. Tuvieron que pasar más de 20 años para que ella aceptara que las cosas no funcionan así.
Ahora la luz cae vertical es un ensayo en torno a la violencia. Sobre las formas en las que se hereda, se nombra y se (sobre) vive. Y es desde esa naturaleza ensayística que la cineasta juega a (re)componer las palabras y las imágenes para dialogar de cara con su historia de vida. Porque, si las palabras que elegimos configuran quiénes somos, las historias que (nos) contamos configuran el mundo en el que existimos. Y es este mundo en el que Zymvragaki y Ernesto se reconocieron como las dos caras de una misma moneda: agresor y víctima.
Extractos de un texto de Bianca Ashanti
Cineteca Nacional jun. 20, 2024
Ciudad de México
Lo que parece haber olvidado esta dicotómica dupla de personajes es que, cuando las monedas giran, los limites se (des)dibujan. Y en esa multiplicidad de rostros latentes, (re)nace esta historia, como un espacio para visitar el pasado y mirarse desde afuera. Este proceso de (contra)partida es el que también nos permite a nosotros convertirnos en una más de esas infinitas caras: la de testigo. Desde ahí nombramos las heridas propias y (nos) reconocemos (en) las ajenas para poder darle un punto final a esta cinta que comienza con la infancia de la directora, continúa con el rostro ambivalente de Ernesto y termina con el sol, alumbrando directamente el espejo desde donde nos toca a nosotros mirar(nos).
AMORES MATERIALISTAS
Materialists
2025 · 117 min. · Color
Estados Unidos
D y G: Celine Song.
F en C: Shabier Kirchner.
Con: Dakota Johnson, Pedro Pascal, Chris Evans.
PC: A24, Killer Films, 2AM.
Dist: Sony Pictures.
Fragmentos de un texto de Manohla Dargis
The New York Tmes en español jun. 17, 2025
¿Está condenado el romance heterosexual y la comedia romántica? Esas preguntas se arremolinan con ligera y atractiva provocación en Amores materialistas, de Celine Song, una seductora, inteligente y renovada adición a un género imposiblemente, quizá irremediablemente anticuado, que en su momento fue un básico de Hollywood. Las comedias románticas se describen a menudo como batallas de sexos, una metáfora que sugiere que las relaciones amorosas son en realidad guerras. En Amores materialistas, los sentimientos se ven gravemente heridos y hay un sobrio choque de violencia que no es habitual en las comedias ni en los romances de la pantalla. Song ha abordado la comedia romántica con destreza, analíticamente. Ha complicado el género y lo ha puesto al día, ha hecho guiños a las aplicaciones de citas y ha añadido algunas duras opiniones realistas sobre el matrimonio. La directora expone ideas sobre el amor, el romance, el matrimonio y lo que significa vivir y amar en una época en la que todo se ha reducido a su valor de mercado. Parte de lo atractivo del largometraje es cómo Song navega por las contradicciones del género y de Lucy, la protagonista. Al igual que su heroína, Song está atrapada entre dos fuerzas, su evidente afecto por la comedia romántica de la vieja escuela y su deseo de hablar honestamente sobre lo que significa ser una mujer real, pensante y con deseos —¡una persona! — en un mundo que menosprecia e infravalora a las mujeres. Uno de los problemas es que, una vez que reconoces que el mundo real existe, puede proyectarte una sombra. En algunos momentos de Amores materialistas esa sombra es tan pesada que resulta difícil ver cómo la directora va a abrirse camino hacia algún tipo de final feliz.
LA MADRE DE TODAS
LAS MENTIRAS
Kadib Abyad
2023 · 96 min. · Color
Marruecos-EgiptoArabia Saudita-Catar
D, G, E y Prod:
Asmae El Moudir
F en C: Hatem Nechi.
Con: Zahra Jeddaoui,
Asmae El Moudir.
CP: Insight Films, Fig Leaf Studios.
Dist: Alameda Films.
¿Cómo recordar la propia historia, personal y colectiva, cuando ésta sólo vive en quienes estuvieron allí para presenciarla y se niegan a recordarla? ¿Cómo invocar la memoria de los 600 manifestantes marroquíes asesinados en Casablanca el 20 de enero de 1981 por la policía, que abrió fuego contra ellos y ellas durante los llamados “disturbios del pan” provocados por el desorbitado aumento del precio de la harina?
Sólo una fotografía de la tragedia sobrevivió a la censura impulsada por las autoridades del dictatorial reinado de Hassan II en Marruecos durante aquel terrible episodio. Y una imagen, que significativamente se revelará falsa, es también todo lo que tiene la directora de La madre de todas las mentiras, Asmae El Moudir, para recordar su infancia en un hogar familiar donde la representación visual ha sido censurada de facto por su abuela. La historia de su infancia es, pues, presa de la memoria de sus mayores, con sus lagunas, invenciones y, sobre todo, silencios. Un espacio personal creado por otros al que El Moudir intenta dar cuerpo a partir de una elaborada reconstrucción en miniatura de su barrio, Sebata, su hogar, y hasta de todos aquellos y aquellas que se cruzaron con ella a lo largo de su vida.
Extractos de un texto de Eduardo Martínez
Revista Mutaciones jul. 01, 2024
Madrid
Esta valiosa película se convierte en una narración en primera persona de su autora, que describe su memoria como un espacio irreal y hasta barroco pero siempre en construcción, un lugar regido por el ensayo y error a través de constantes recreaciones de momentos personales que no tardan en contar con la participación de sus familiares y vecinos, igualmente necesitados de recordar un trauma colectivo silenciado por las autoridades no sólo como un acto de justicia, sino también (o sobre todo) como una forma de reafirmar su identidad construida alrededor de un vacío insostenible.
ARMAND.
UNA ACUSACIÓN PELIGROSA
Armand
2024 · 116 min. · Color
Noruega-Países BajosAlemania-Suecia
D y G: Halfdan Ullmann Tøndel.
F en C: Pål Ulvik Rokseth.
Con: Renate Reinsve, Ellen Dorrit Petersen.
CP: Eye Eye Pictures, Keplerfilm, One Two Films. Dist: Cine Caníbal.
Halfdan Ullmann Tøndel debuta en el largometraje con Armand, una película que ganó la Cámara de Oro en el Festival de Cannes. Pero aún sin premio, seguro que el filme hubiera llamado la atención más allá de su propuesta sólo por su linaje: Ullmann Tøndel es nieto del cineasta Ingmar Bergman y de la actriz Liv Ullmann.
La historia parte de un incidente en un colegio noruego: el pequeño Armand, de seis años, ha sido acusado de agredir a un compañero. La dirección convoca a los padres de ambos niños, la profesora y otros responsables del centro, para esclarecer los hechos. La reunión se transforma en una espiral de tensión donde los límites entre verdad y mentira, culpa e inocencia, se difuminan.
Sobre premisas similares se han construido otras muchas películas, sobre todo propuestas conversacionales. Sin embargo, Armand es distinta. Su apuesta no es por el realismo depurado y la confrontación verbal, sino por la sensación y la atmósfera. La película se mueve en un terreno onírico y desasosegante, lo que la aproxima tanto a la pesadilla como al absurdo.
Extractos de un texto de Ricardo Fernández
El Contraplano feb. 16, 2025
San Sebastián
Al principio, el espectador puede sentirse desorientado: los espacios del colegio se convierten en un laberinto opresivo donde los desplazamientos no tienen demasiado sentido ni continuidad, la cámara se pega a los personajes hasta lo asfixiante y uno no sabe cuál es la finalidad de la reunión. Pero pronto se comprende que esa confusión es deliberada. Ullmann Tøndel nos quiere perdidos, inseguros, desestabilizados; en la misma situación que su protagonista. El motor emocional de la historia es Renate Reinsve, que interpreta a Elisabeth, la madre de Armand. Ya consagrada por su papel en La peor persona del mundo (2021), aquí es un tour de force interpretativo que, seguro, estará en los grandes momentos cinematográficos de este año.
DRÁCULA:
UN CUENTO DE AMOR
Dracula: A Love Tale 2025 · 129 min. · Color Francia
D y G: Luc Besson. F en C: Colin Wandersman.
Con: Caleb Landry Jones, Christoph Waltz.
CP: LBP Productions, Europa Corp.
Dist: Zima Entertainment.
Luc Besson regresa al cine fantástico en 2025 con una ambiciosa adaptación de la famosa novela de Bram Stoker. Este proyecto marca una nueva etapa en la carrera del director de El quinto elemento (1997) y El perfecto asesino (1994). Aquí toma un monumento de la literatura gótica y ofrece una versión decididamente moderna y depurada.
El guion revisa la leyenda de Drácula a través del prisma del amor eterno y el destino. La historia comienza en el siglo XV, cuando el príncipe Vladimir desciende a la oscuridad tras la trágica pérdida de su amada esposa, eligiendo el camino del vampiro para sobrevivir a su dolor. Siglos más tarde, en el París del siglo XIX, se cruza con una joven que guarda un asombroso parecido con su amor muerto. Este hilo narrativo, centrado en la búsqueda de la redención y la lucha contra la monstruosidad interior, contrasta la maldición de la inmortalidad con la posibilidad de un renacimiento emocional.
Besson sitúa la acción en una Europa atemporal, en la encrucijada de épocas, alternando escenarios góticos, paisajes naturales y entornos urbanos modernos. Esta hibridez visual refleja la agitación interior del Conde Drácula, entre las sombras del pasado y la tentación de un futuro posible.
Extractos de un texto de Agustin World of Geek Traducción de Yediael Robles jul. 15, 2024 Francia
La estructura narrativa se centra en la dimensión íntima y emocional del mito, ofreciendo una nueva perspectiva del famoso personaje de Bram Stoker. Más que adaptar fielmente la obra [...] Luc Besson se inspira en ella para crear una tragedia romántica sobre un Drácula dividido entre su propia naturaleza y su deseo de redención. La película explora el amor eterno de un vampiro condenado a la inmortalidad, dispuesto a cruzar los siglos para encontrar a la que ha perdido. Este enfoque confiere a la historia un tono más melancólico e introspectivo.
SEGUNDO PREMIO
2023 · 109 min. · Color España
D: Isaki Lacuesta, Pol Rodríguez.
G: Isaki Lacuesta, Fernando Navarro.
F en C: Takuro Takeuchi.
Con: Daniel Ibáñez, Cristalino, Stéphanie Magnin
CP: La Terraza Films, Áralan Films.
Dist: Daimon Cine.
Estamos en la década de los 90 en la ciudad de Granada, donde los músicos de esa época son considerados maricas o junkies (aunque, como la película sugiere, se puede ser ambos). Toquines, olor a tabaco en la atmósfera y sustancias en los baños. Dando vueltas entre los anillos de Júpiter; yendo de Mercurio a Saturno.
Ésta es una no-película sobre la leyenda de Los Planetas.
J y Florent, principales integrantes de la banda, se encuentran en la crisis de los 27, la disolución de su grupo y el rechazo de su disquera por su inconsistencia a causa del abuso de sustancias y la irreverente forma de presentarse ante el público, pero, ¿cómo no reflejar eso? Si Granada es la única ciudad con nombre de bomba.
Su personalidad descarada forma parte del proceso creativo, haciéndolos incómodos, así como en aquella distinguida presentación de 1994 en un programa de televisión, donde se les pidió hacer playback y accedieron, pero no dudaron en satirizar, alejándose de los micrófonos y creando todo un performance desobediente.
Aylin Ravelo Cineteca Nacional
En una combinación de folklore y psicodelia, recorremos el viaje al debut de su tercer álbum, Una semana en el motor de un autobús (1998), considerado el segundo mejor disco de la década en España y llevando a la banda a un mejor lugar en su carrera musical. Segundo premio retrata la relación entre la melodía y la distorsión de su álbum, anexada a la dinámica del grupo, atravesado por desacuerdos, adicciones, triángulos amorosos y la disyuntiva de ser exitosos o tocar rock. Filmada entre Granada y Nueva York, en su más reciente película, Isaki Lacuesta y Pol Rodríguez entregan una obra donde un cast integrado por músicos interpreta las canciones más emblemáticas del álbum durante el filme. Una ciencia ficción —como una de sus canciones— que nos transportan a la escena indie noventera, donde estrellar una guitarra en el escenario es un manifiesto brillante.
AFTER
2023 · 69 min. · Color
Francia
D y G: Anthony Lapia.
F en C: Robin Fresson, Raimon Gaffier.
Con: Louise Chevillotte, Majd Mastour.
CP: Salt for Sugar films, Société Acéphale.
Dist: La Ola Cine.
Extractos de un texto de Agus Izquierdo Cinemaldito ene. 10, 2024
Bajar al infierno es relativamente fácil. Lo complicado es subir, claro, aunque también tiene su mérito realizar el descenso con el mismo estilo que desprende After, ópera prima del francés Anthony Lapia. Un desolador salto al vacío y sin paracaídas que nos confina en un sepulcro cavernoso a la vez que lúcido, donde bailamos desenfrenadamente, hasta la extenuación y el sudor, junto a las almas que habitan este panteón oscuro.
After es un ejercicio de funambulismo pero también un contemplativo videoensayo valiente que no se limita a filmar los cuerpos transpirados: también registra sus pensamientos, sus preocupaciones y sus miedos más aciagos. La festividad de After, al ritmo de Panzer, tiene más que ver con el desahogo que con la celebración. Pese al ruido, aquí el director dirige el enfoque a un chofer de Uber y a una abogada penalista, que coinciden en medio de la oscuridad y prenden la mecha que hará detonar el paraíso.
El debut en el largo de Lapia resulta interesante y atractivo, ya no sólo por plantear un formato casi meramente sensorial, sino por proponer además una exposición de los intríngulis de la psique posmoderna. Jóvenes que han crecido sin el brío de la inocencia, sin la luz jovial que debería ser obligatoria en su edad. Desesperanzados, han sido condenados al ostracismo, no por la rebeldía del antisocial, sino por el hastío de una existencia peliaguda marcada a fuego.
¿Es pues, After, una ascensión anímica o un descenso nihilista? Qué más da. La pista de baile es en este caso un purgatorio donde las almas no expían ni se purifican, sino que precisamente se autodestruyen y se consumen a sabiendas, conscientes que quizá sea este el único recurso para sobrevivir. Son tiempos, los nuestros, convulsos y ridículamente paradójicos. Abracemos esa contradicción.
FORMAS DE ATRAVESAR UN TERRITORIO
2024 · 72 min. Color ·
México
D y G: Gabriela Domínguez Ruvalcaba.
F en C: Natali Montell.
Con: Doña Sebastiana Hernández, Maribel
Pérez Hernández.
CP: Bosquenegro.
Dist: Artegios Cine.
Formas de atravesar un territorio es un retrato íntimo de una comunidad que habita un espacio que le pertenece por derecho ancestral, pero que ha sido históricamente marginado por el avance de la modernidad y la vida urbana. La directora Gabriela Domínguez Ruvalcaba nos lleva a un entorno donde las mujeres no sólo tejen lana, sino también lazos de cuidado, resistencia y comunidad.
La película explora la brecha (no únicamente geográfica, sino también simbólica) entre el campo y la ciudad. Mientras la modernidad impone sus ritmos y tecnologías, estas mujeres habitan un mundo donde la tierra, los sentidos, las texturas, los olores y las tradiciones aún marcan el pulso de lo cotidiano. Su cercanía con la tierra y su distancia con el mundo urbano reflejan dos formas radicalmente distintas de vivir.
En esta comunidad, el pastoreo y la manufactura de lana no son meramente oficios: son prácticas heredadas que revelan una profunda territorialidad y un ciclo de vida que se repite casi de forma ritual. La monotonía no es vista como estancamiento, sino como un modo de arraigo y pertenencia.
Las mujeres son el centro. Se cuidan entre ellas, sostienen la vida, transmiten saberes y, en medio del miedo a lo inexplorado y la obediencia a los patrones establecidos por su tradición, las nuevas generaciones se enfrentan a un dilema: irse a la ciudad para descubrir otras formas de ser, o quedarse y resistir desde lo conocido.
Marian Salazar Cineteca Nacional
Formas de atravesar un territorio nos muestra maneras distintas de vestir, habitar o nombrar el mundo. Es también un ejercicio sensorial que evoca la idea de la madre tierra y la constante cooperación que nace entre quienes han aprendido que el territorio no es solo un lugar: es un cuerpo compartido, tejido con memoria y dignidad.
XOFTEX
2024 · 99 min. · Color
Alemania-Francia
D y F en C: Noaz Deshe.
G: Noaz Deshe, Babak Jalali, James Masson.
CP: Arden Film, The Cup of Tea. Dist: Piano.
Bianca Ashanti
Cineteca Nacional Jun, 2025
Hay películas que es más fácil transitar desde la emocionalidad que produce el desborde de las imágenes en pantalla que desde el análisis formal de sus elementos, Xoftex es una de ellas. El filme hibrida y desarma las categorías del género cinematográfico, juega con la simulación de la realidad y encara la posibilidad de encontrar un vórtice capaz de retratar un entorno que excede por mucho a la lógica.
Noaz Deshe fue voluntario en diversos campos de refugiados. Esto le proveyó una visión muy particular sobre la situación que las personas atraviesan en estos lugares. Las imágenes de migrantes ahogándose en el Mediterráneo, muriendo de frío en casas de campaña o sufriendo de inanición, imprimen de raíz esta cinta que resuelve lo visceral de su historia con atisbos de una esperanza construida a partir de sueños que, de a ratos, se vuelven presagios.
Deshe nos advierte, de entrada, que éste es un registro de la espera. Refugiados que buscan asilo en países donde su vida no esté en riesgo. Refugiados que deben responder preguntas que intentan cuantificar su humanidad y sus derechos. Refugiados que habitan una frontera entre lo humano y lo no humano. Una frontera donde todo es posible.
Ahí, en esa frontera construida como un espacio artificioso, se configura el núcleo de posibilidad que le permite a una misma historia volverse un documental con tintes experimentales, una película de zombies y un filme de ciencia ficción, todo al mismo tiempo. Esa es la propuesta política de un cineasta que no cree en las barreras, geográficas y estéticas.
Tenemos ante nosotras un filme de múltiples lecturas, todas ellas correctas, todas ellas posibles. Una invitación latente a abandonar la lógica, mirar con otros ojos y hallar un cauce donde ni la muerte pueda volverse frontera.
EDDINGTON
2025 · 145 min. · Color
Estados Unidos
D y G: Ari Aster.
F en C: Darius Khondji.
Con: Joaquin Phoenix, Pedro Pascal, Emma Stone.
CP: A24, Access Entertainment.
Dist: Cine Caníbal.
Fragmentos de un texto de Juan Luis Caviaro Espinof may, 18. 2025
Con una habilidad extraordinaria para plasmar el horror en todas sus formas, una sofisticada puesta en escena que invita a repensar cada plano, y un peculiar sentido del humor que va de lo más retorcido a lo más simple, todas las miradas están puestas en Ari Aster y su nuevo trabajo, Eddington, presentado dentro de la Selección Oficial del Festival de Cannes. Eddington es un retrato personal y ácido del mundo durante la pandemia del COVID. Un mundo que se volvió loco y que todavía no se ha recuperado. Por eso, aunque Aster sitúa su película en el año 2020, lo que plasma sigue estando muy vigente, ya que nos encontramos en mundo plagado de líderes, predicadores, gurús, influencers y charlatanes en busca de su legión de seguidores en pánico. La verdad ya no existe, la información falsa se distribuye como la pólvora, todo se ha reducido a opiniones, creencias y teorías. La onda expansiva de este nuevo y fascinante artefacto de Ari Aster va más allá de Estados Unidos. Todos nos podemos reconocer en alguna (o algunas) de las situaciones disparatadas que refleja la película. Eddington es una despiadada y gamberra sátira sobre la sociedad actual: desquiciada, confundida, dividida, desorientada y al borde del colapso. Una sociedad ansiosa, adicta a las redes sociales, desbordada por todo el contenido que se recibe a través de internet, desesperada por tener la versión correcta de las cosas y saber lo que se tiene que hacer y decir. En un presente donde las fronteras de la realidad y la fantasía parecen haberse difuminado tanto que a veces cuesta diferenciar en cuál estamos. Eddington surge, quizá también, como una necesidad para mantener la cordura en tiempos llenos de horror, ruido y locura.
LOS TIPOS MALOS 2
The Bad Guys 2, Estados Unidos, 2025, 104 min.
D: Pierre Perifel y JP Sans. G: Aaron Blabey, con base en su serie homónima de novelas gráficas. Con: Voces originales de Sam Rockwell, Marc Maron. Dist: Universal.
Cinco años después de su primera aventura, nuestra banda favorita de forajidos animales está lista para salir a la calle en busca de nuevas oportunidades. Los ahora reformados tipos malos intentan con todas sus fuerzas ser buenos y que la sociedad los acepte. Por desgracia, dada su reputación, la transición no ha sido fácil. Las cosas se complican cuando son raptados por una banda criminal compuesta únicamente de chicas, que los obligan a salir de su retiro para ayudarles con un último trabajo.
Uruguay, 2022, 80 min.
D y G: Andrés Varela. F en C: César Charlone Con: José Mujica, Joan Manuel Serrat y Pablo Milanés. Dist: BENEDETTI, 60 AÑOS CON LUZ
Mario Benedetti y Luz López se conocieron muy jóvenes. Él tenía 14 años y ella apenas 12. Ella venía de una familia profundamente tradicional y él se convertiría en un exiliado de la dictadura. Ella terminaría olvidándolo todo, a causa del alzhéimer, él se quedaría a su lado, hasta el día de la muerte, recordando por los dos. A partir de una serie de entrevistas a amigos y familiares de la pareja, el cineasta Andrés Varela configura aquí, su ópera prima, un documental que rebasa la imponente y gigantesca figura del poeta para situarse en la fortaleza de su amor por Luz.
MASCOTAS AL RESCATE
Pets on a Train, Francia, 2025, 99 min.
D: Benoît Daffis y Jean-Christian Tassy. G: David Alaux, Eric Tosti, Jean-François Tosti. Animación: Yoann Dano. Con: Voces originales de Damien Ferrette, Hervé Jolly. Dist: Corazón Films.
Al interior de un tren que está a punto de salir de la estación, una alarma obliga a los pasajeros a descender, dejando sólo a sus mascotas a bordo. Pronto éstas se dan cuenta que el villano Hans, un tejón rencoroso con sed de venganza, ha planeado todo. Con varias vidas en peligro, el destino del tren estará en manos del valiente mapache Falcon, quien hará todo lo posible por evitar un accidente. Mascotas al rescate es una historia que nos embarca en una aventura llena de diversión, emoción y acción.
LA INFILTRADA
España, 2024, 118 min.
D: Arantxa Echevarría. G: Amèlia Mora, Arantxa Echevarría. F en C: Javier Salmones. Con: Carolina Yuste Dist: Nueva Era Films.
Tras varios años de aparentar ser simpatizante de la banda terrorista Euskadi Ta Askatasuna, una agente de policía consigue lo que buscaba: ETA se contacta con ella. Así empieza la misión más difícil de su vida: informar a sus superiores mientras convive con dos terroristas que, si en algún momento sospechan de ella, no dudarán en asesinarla. Basada en la historia real de Aranzazu Berradre Marín, La infiltrada retrata la lucha de una mujer que arriesgó su vida para salvar la de otros.
LA VIDA DE CHUCK
The Life of Chuck, Estados Unidos, 2023, 110 min.
D: Mike Flanagan. D: Mike Flanagan y Stephen King, con base en su relato homónimo. F en C: Eben Bolter. Con: Tom Hiddleston, Chiwetel Ejiofor. Dist:
En esta entrega fantástica y distópica del director Mike Flanagan, apreciamos la luz de un hombre común a través del tiempo. Basada en un relato de Stephen King, La vida de Chuck ahonda en el significado de la vida y del ser, dejando el terror característico en la obra del autor y ofreciendo una reflexión sensible sobre la fragilidad de la existencia y su desaparición. Narrada en tres tiempos, desde su muerte hasta su infancia, la ordinaria vida de Charles “Chuck” Krantz trasciende de manera singular.
A PIE DE PÁGINA
COLECCIONES
DEL CENTRO DE DOCUMENTACIÓN DE LA CINETECA NACIONAL
Interiores del Vol. 5, con fotografías que acompañan la entrevista de Julio Bracho.
TESTIMONIOS PARA LA HISTORIA DEL CINE MEXICANO
Sandra Díaz
Colaboración: Diana Contreras
Fotografía: Aylin Ravelo
Esta segunda entrega de la sección “A pie de página” aborda una de las publicaciones pioneras de la institución, la Colección Cuadernos de la Cineteca, a la que pertenecen los Testimonios para la historia del cine mexicano, compilación de entrevistas en siete volúmenes que es un instrumento para conocer la perspectiva de quienes contribuyeron al desarrollo de la cinematografía en México durante más de la mitad del siglo XX.
Dicha publicación, editada entre 1975 y 1976, buscó ir más allá de las grandes luminarias como Jorge Negrete, Pedro Infante o Dolores del Río, pues, sin duda, para que una película pueda llegar a la pantalla ante los ojos del público es imprescindible el trabajo de guionistas, fotógrafos, vestuaristas, productores, editores, sonidistas y laboratoristas. Por ello, estos cuadernos otorgan la posibilidad de conocer el “detrás de cámaras” del cine nacional. Las entrevistas se originaron en el Programa de Historia Oral (PHO) 1 del Departamento de Etnología y Antropología Social del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) que coordinó la historiadora Eugenia Meyer. Ahí se encuentran las cintas magnetofónicas (grabaciones sonoras) con duración original de dos a tres horas, realizadas en los domicilios de las personalidades y transcritas íntegramente por un grupo de especialistas; luego se hizo una selección y edición para que, en una colaboración interinstitucional, fueran publicadas por Cineteca Nacional y distribuidas en las librerías del Fondo de Cultura Económica.
Así como un filme se entiende a partir de su contexto de producción, conviene revalorar los Testimonios para la historia del cine mexicano
1 El PHO surgió en 1972 fundado y coordinado por la maestra en Historia e investigadora emérita Alicia Olivera de Bonfil y la doctora Eugenia Meyer. Tiene por antecedente directo el Archivo Sonoro de la Revolución y posteriormente pasaría a ser el Archivo de la Palabra del INAH.
Portadas de los Testimonios para la historia del cine mexicano, de la Colección Cuadernos de la Cineteca.
Primera hoja del Vol. 5 con los nombres de los responsables del proyecto.
como una fuente primaria y espontánea que complementa otros recursos documentales ya existentes tomando en cuenta el momento en que se editaron, a mediados de la década de los 70. Hacia 1975 la estatización del cine había contribuido a incentivar una generación ferviente por reescribir temas y géneros; se habían restablecido la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas así como la entrega del Ariel, y la Cineteca Nacional celebraba su primer aniversario. Para entonces, entre las publicaciones indispensables sobre cine nacional se encontraban la Enciclopedia cinematográfica mexicana 1897-1955 de Rafael Portas (1955) —quien también era director de cine—; El cine mexicano (1963) y la primera edición de la Historia documental del cine mexicano (1969), ambos de Emilio García Riera; Los orígenes del cine en México (1973) de Aurelio de los Reyes; y las dos primeras entregas de la serie alfabética de Jorge Ayala Blanco, entre otros.2 Hablar de publicaciones periódicas sería otro cantar, pero podrían mencionarse la revista Siempre! y el suplemento "La cultura en México", o los periódicos Novedades y Esto. Y aunque actualmente todas ellas siguen siendo primordiales, en su momento aún faltaba que el cine mexicano, con todos sus altibajos, se narrara desde adentro, desde la viva voz de quienes habían participado y seguían participando en él.
En los Testimonios para la historia del cine mexicano algunas de las entrevistas pertenecen a las actrices Andrea Palma, Esther Fernández, Stella
2 Otros títulos son El libro negro del cine mexicano (1960) de Miguel Contreras Torres y El cine sonoro en México (1973) de Luis Reyes de la Maza.
CINETECA
Inda y Sara García, los fotógrafos Alex Phillips y Gabriel Figueroa, los guionistas Mauricio Magdaleno y Julio Alejandro, los directores Alejandro Galindo y Chano Urueta, o el ingeniero en sonido José B. Carles, entre muchos otros. Dichas personalidades fueron testigos de una forma de hacer cine que poco a poco se fue configurando. Una de las virtudes de estos volúmenes es que aportan una variedad de información, a veces de tipo biográfico, otras relacionadas con las aspiraciones profesionales de los entrevistados, su percepción sobre las transformaciones de su oficio o su método de trabajo. Los fragmentos aquí reproducidos son solamente una muestra de la riqueza que contienen. Pese al tono chusco de la anécdota, mientras se encontraba en la meca del cine como aprendiz de electrónica y previo a inventar el Rodriguez Sound Recording System, Joselito Rodríguez pretendía convertir a su perrita bull-dog en actriz cinematográfica: «Le había yo enseñado a la perra tantas cosas que a todos maravillaba. Ahora, de grande, comprendo que el animalito tenía una particularidad: adivinaba el pensamiento, […] la perrita hacía cuanto yo quería. La llevamos a Hollywood, pues, y se condujo con una brillantez tal que dejó pasmados a todos».3
Ciertas películas trascendentales para el cine nacional como Vámonos con Pancho Villa (Fernando de Fuentes, 1935) y María Candelaria (Emilio Fernández, 1943) fueron filmadas en los estudios Cinematográfica Latinoamericana S. A. (CLASA), donde inicialmente «el equipo se componía de una cámara, unos cuantos reflectores y una copiadora y ya» 4 , según narró su fundador, el productor y guionista Salvador Elizondo Pani. «Más tarde se instaló la primera máquina reveladora, antes había que meter los bastidores de madera y sacarlos de ésta; la película se secaba en tambores, dándoles vuelta con la mano. Entonces, las primeras máquinas reveladoras, impresoras ópticas, sonido de
3 Eugenia Meyer (coord.), Testimonios para la historia del cine mexicano, México, Cineteca Nacional: Cuadernos de la Cineteca Nacional; Vol. 2, 1975, p. 73-74. 4 Ibid., Vol. 1, p.82.
Retrato de Joselito Rodríguez en el Vol. 2.
Interiores del Vol. 5, con fotografías que acompañan la entrevista de Julio Bracho.
RCA y laboratorio de 16 mm que trajeron a México, se instalaron en los estudios CLASA». 5
Algunas de las personalidades que participaron en el ya mencionado programa basado en el método de la historia oral, no pudieron verlo concluido. Tal fue el caso de José Revueltas, cuya entrevista se realizó a mediados de noviembre de 1975 —en un momento en que su estado de salud se encontraba deteriorado—, cinco meses antes de su deceso en abril de 1976, por lo que su testimonio podría considerarse como una de las últimas entrevistas que concedió. Respecto a la necesidad de un cine con trasfondo, el escritor galardonado con el Ariel a mejor adaptación en 1947 por La otra (Roberto Gavaldón, 1946) contó que «El cine llamado mexicanista me molesta mucho, lo folclórico me parece muy limitado, poco expresivo, además demasiado hermético, de tal suerte que no se puede comprender fuera del país. Lo que atrajo en el extranjero fue la calidad de realización, no tanto la temática, que es muy pobre […] Creo que todo el cine debería ser político, en México ha habido intentos como Distinto amanecer de Julio Bracho y La sombra del caudillo».6
Quizá la más poética de todas las entrevistas sea la de Julio Bracho, en la que pidió se incluyeran algunos versos de su autoría. En ella reconoció que a quienes creaban cine en los 30 o 40 «nos interesaba fundamentalmente —cada quien con distinta trayectoria— fincar las bases de un cine mexicano que siempre se encontraba por morir, renacer y seguir vivo. Porque no existían ni Banco Cinematográfico, ni distribuidoras, ni cinetecas, ni nada de nada. Toda esta extraordinaria oportunidad que hoy disfrutan los jóvenes cineastas deriva de aquellos esfuerzos».7
5 Ibid.
6 Ibid., Vol. 4, p. 103.
7 Ibid.,Vol. 5, p. 42.
Si bien los testimonios ahondan en lo que lo que los historiadores llamaron la Época de Oro, es innegable que fue un periodo en el cual el dominio masculino impidió reconocer el valor del trabajo detrás de cámaras de las mujeres. No obstante, la editora Gloria Schoemann, una de las significativas excepciones, supo ganarse el respeto dentro del medio, gracias a la precisión y técnica que respaldaban su labor, cuya primera tarea era ver las pruebas, los rushes con director y escoger las mejores tomas. «Uno dispone de rushes para cortar todas las escenas. En otro lado se ponen las segundas tomas, lo que no se usa de la secuencia, lo que se llama Trims, es decir, los sobrantes. En seguida, hago una lista en una libreta y pongo el orden de las escenas, donde se habla de tal o cual cosa. Así ya sé todo lo necesario para corregir y aumentar las tomas o cambiar las acciones […] yo reservo todo el trabajo, con el apunte ya expreso, de lo que escogió el director y yo misma le explico después por qué usé una parte o bien toda la escena».8 Los Testimonios están ilustrados con retratos pertenecientes al acervo iconográfico de Cineteca Nacional, al Archivo Guillermo Vázquez Villalobos —quien entre 1983 y principios de la década de los 90 fue el presidente de Periodistas Cinematográficos Mexicanos (PECIME)— y en otras ocasiones a Foto Hermanos Mayo9, cuyo trabajo fotoperiodístico se incorporó a diarios y revistas como El Popular o Mañana, así como a la compilación de historias personales que integran la colección Cuadernos de la Cineteca.
El acercamiento a los Cuadernos de la Cineteca Nacional implicó la revisión de las grabaciones que resguarda la Biblioteca del INAH en el Museo de Antropología e Historia —disponibles en formato digital— y las transcripciones originales hechas con máquina de escribir. La importancia de los testimonios de esos profesionales del cine no tiene comparación. Es precisamente a través de la voz de estas personas de carne y hueso que puede intuirse el ahínco por compartir generosamente una parte de sí, de su conocimiento, de sus opiniones y sus recuerdos, lo que resulta enormemente emocionante.
La información contenida en el catálogo del Programa Historia Oral, también resguardado en la Biblioteca del INAH, menciona que se realizaron más de noventa entrevistas sobre cine mexicano, aunque solamente se editaron 52 en los siete volúmenes de los Testimonios durante el sexenio echeverrista (1970-1976). Y es precisamente el prólogo del último de estos volúmenes donde Hiram García Borja, entonces director de Cinematografía, explica que esas publicaciones eran uno de los objetivos de su administración. En lo que respecta al resto de las entrevistas, que corresponden a Dolores Camarillo, Dolores Elhers, Manuel Esperón o Rodolfo Echeverría, entre otros, su publicación no puede más que considerarse como una tarea todavía inconclusa.
8 Ibid. ,Vol. 4, p. 77.
9 Grupo compuesto por dos familias españolas migrantes: Francisco, Cándido y Julio Souza Fernández así como Faustino y Pablo del Castillo, quienes trasladaron su estudio fotográfico a México luego de la guerra civil. Retrataron temas diversos como deportes, espectáculos, oficios, vida cotidiana y cultura.
Muchos han sido los estudiantes, cinéfilos e investigadores que han recurrido a los Testimonios para la historia del cine mexicano; éstos ocupan un lugar especial en el Centro de Documentación de la Cineteca, y a cincuenta años de su publicación continúan siendo invaluables fragmentos de memoria.
Interiores de Vol. 4, con fotografías que acompañan la entrevista de Gloria Schoemann.
Retrato de Gloria Schoemann en el Vol. 4
Edición facsimilar del Vol 1. de los Testimonios para la historia del cine mexicano, publicada en 1986. Versión ampliada con filmografía de los entrevistados.
Fe de erratas en el Vol. 6 de los Testimonios.
Referencias:
- Eugenia Meyer (coord.), Testimonios para la historia del cine mexicano, México, Cineteca Nacional: Cuadernos de la Cineteca Nacional; Vol. 1-7, 1975 -1976.
- Paula Carrizosa, “Los hermanos Mayo construyeron una fotografía de estética existencialista: John Mraz”, La Jornada de Oriente, 1 de julio de 2025, URL: https://www.lajornadadeoriente.com.mx/puebla/hermanos-mayofotografia-exilio-estetica-existencialista-mexico/.
- Catálogo del Archivo de la Palabra I, México: Instituto Nacional de Antropología e Historia ,1977, p 159.
Agradecimiento: Yosajandi Huerta del área de Iconoteca en la Biblioteca del INAH por las facilidades prestadas para la elaboración de este texto.
DESARROLLO ACADÉMICO
JULIO 2025
PROGRAMACIÓN DE CURSOS CINETECA NACIONAL
CURSO: LA CIENCIA FICCIÓN, LO POLÍTICO EN EL FIN DEL MUNDO
Imparte: Ashanti González
Fecha: Del 9 de agosto al 29 de noviembre de 2025
Horario: sábados de 11 a 14 h
14 sesiones presenciales / Cineteca Nacional México
CURSO: DE LA CATALOGACIÓN A LA METADESCRIPCIÓN INTEGRAL DE RECURSOS DE IMÁGENES EN MOVIMIENTO
Imparte: Natasha Fairbairn y Circe Sánchez
Fecha: Del 8 al 11 de septiembre de 2025
Horario: Lunes a Jueves de 9a 17 h
4 sesiones presenciales / Cineteca Nacional México
DÉCADAS EN EL CINE III: DE LOS GRANDES FORMATOS A LA ERA DIGITAL
Imparte: Dr. Ignacio Durán Loera
Fecha: Del 29 de agosto al 14 de noviembre de 2025
Horario: Viernes de 17a 19 h
12 sesiones presenciales / Cineteca Nacional México
SECRETARÍA DE CULTURA
Secretaria
CLAUDIA CURIEL DE ICAZA
CINETECA NACIONAL
Directora General
MARINA STAVENHAGEN VARGAS
Director de Difusión y Programación
NELSON CARRO RODRÍGUEZ
Director de Acervos
CARLOS EDGAR TORRES PÉREZ
Director de Administración y Finanzas
VICENTE FERNANDO CÁZARES ÁVILES
Subdirección de Programación
ORIANNA PAZ ESMORIS
DIANA GUTIÉRREZ PORRAS
CAROLINA ARELLANO ROJAS
MAURICIO CERVANTES SILVA
JESÚS BRITO MEDINA
EMILIO RIVAS GONZÁLEZ
SAID EDUARDO VALENCIA MAYA
ROSALBA ALVARADO PÉREZ
DANIELA MARTÍNEZ VELASCO ANA LAURA MANZANILLA GARCÍA
IVAN GUILLERMO CABAÑAS MATA
Subdirección de Distribución
ALEJANDRO GRANDE BONILLA
Subdirección de Difusión
ALFREDO DEL VALLE MARTÍNEZ
PROGRAMA MENSUAL DE LA CINETECA
Edición
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