Programa Mensual Septiembre 2021

Cine francés antes de la nueva ola

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Dossier

S E P T I E M B R E 2021

PROGRAMA MENSUAL

ÍNDICE

CINETECA NACIONAL Av. México-Coyoacán 389, col. Xoco.

Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.

EN PORTADA Las diabólicas · Henri-Georges Clouzot · 1955 ABREVIATURAS D: Dirección.

B/N: Fotografía en blanco y negro.

Dist: Distribución.

PC: Procedencia de copia.

CICLO: DESAPARICIÓN FORZADA

4

Programación sujeta a cambios.

Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net o llame al 4155 1190.

Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad.

El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica.

Los textos firmados son responsabilidad de sus autores.

ESTRENOS

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PROGRAMACIÓN

SEPTIEMBRE 2021

DOSSIER CINE FRANCÉS ANTES DE LA NUEVA OLA Cine francés de los años 30

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Renoir, Vigo y Clouzot: Los periodos de entreguerras y ocupación en el cine francés

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Trois filmes avant la nouvelle vague

33

4

CICLOS

CICLO DESAPARICIÓN FORZADA

SEPTIEMBRE · 2021

30 y 31 de agosto, y 1 y 2 de septiembre

El territorio mexicano está plagado de lugares tristemente célebres donde las desapariciones forzadas han sido algo corriente desde el inicio de la guerra que desde principios de la década pasada ha precipitado al país en un océano de violencia y degradación.

En este contexto, miles de familias mutiladas, rotas frente a al más desolador de los silencios, buscan a sus seres queridos en el mapa confuso de territorios sin fronteras demasiado claras, y de instituciones gubernamentales y grupos criminales cuyas divisiones se desdibujan hasta perderse. Como alternativa para muchos sólo parece quedar una cierta forma de organización: la conformación de grupos de personas que muchas veces sólo

aglutinadas por el dolor más próximo y la esperanza más lejana, intentan rastrear a sus hijos, esposos y amigos acompañados por una pala, una cámara o una libreta. Ellas, ellos, las víctimas de ese complejo conglomerado que da forma al más monstruoso de los Méxicos, son los protagonistas de este ciclo, presentado en conjunto con la Secretaría de Gobernación en conmemoración del Día Internacional de las Víctimas de Desapariciones Forzadas, establecido el 30 de agosto de cada año por la Asamblea General de las Naciones Unidas.

Cineteca Nacional

DESAPARICIÓN FORZADA

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CINETECA NACIONAL MÉXICO

Sin señas particulares · 2020

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CICLOS

SIN SEÑAS PARTICULARES

México-España, 2020, 95 min.

D: Fernanda Valadez

SEPTIEMBRE · 2021

Magdalena emprende una travesía en busca de su hijo, que desapareció en su camino a Estados Unidos.

En su recorrido por pueblos y paisajes desolados conoce a Miguel, un joven recién deportado que regresa a casa. Así se acompañan, Magdalena buscando a su hijo, y Miguel esperando ver a su madre de nuevo en un territorio donde deambulan juntos víctimas y victimarios. Ópera prima de la cineasta Fernanda Valadez, Sin señas particulares obtuvo el Ojo a Mejor Largometraje Mexicano del 18º Festival de Morelia.

TE NOMBRÉ EN EL SILENCIO

México, 2021, 84 min.

D: José María Espinosa de los Monteros

Las Rastreadoras de El Fuerte son un grupo de madres de personas desaparecidas en el norte de Sinaloa que, ante la ausencia de las autoridades, salen dos veces a la semana con picos y palas en busca de los restos de sus hijos. Durante años se han enfrentado al abandono del Estado, la complicidad de las autoridades con el crimen organizado y la indiferencia.

Te nombré en el silencio es el testimonio de estas mujeres que luchan por mantener viva la esperanza para seguir buscando a sus seres queridos.

PERSISTENCIA

Alemania-México, 2019, 54 min.

D: Anne Huffschmid y Jan-Holger Hennies.

Persistencia da testimonio de dos zonas del país, el desierto de Coahuila y Colinas de Santa Fe en Veracruz, tristemente famosas por ser zonas de exterminio: allí no solamente desaparecieron personas, también las exterminaron, fragmentaron y enterraron para que no se puedan encontrar, identificar y restituir como seres humanos. Este trabajo documental hace una travesía audiovisual por los paisajes de un México desbordado, en un vaivén que va entre fosas comunes y memorias de familiares y forenses.

DESAPARICIÓN FORZADA

DATO SENSIBLE

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México-Alemania, 2020, 16 min.

D: Anne Huffschmid y Alfonso Díaz Tovar.

Los espacios del terror, de la desaparición o la masacre no son algo de ciencia ficción ni habitan en tierras inhóspitas; coexisten con nosotros y a menudo no los percibimos. Este documental nos lleva a interrogar algunos dentro de la geografía mexicana, al tiempo que nos sumerge en sus texturas y voces.

México-El Salvador, 2015, 28 min.

D: Tatiana Huezo.

Lulú despierta en el silencio de una casa que quedó vacía. La ausencia la hace vivir en un limbo en el que también habitan el deseo, la esperanza y la lucha por encontrar vivos a su esposo y a su hijo Brandon, de ocho años, quienes fueron desaparecidos en 2009.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

AUSENCIAS

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CICLOS

CINE FRANCÉS ANTES DE LA NUEVA OLA

SEPTIEMBRE · 2021

A PARTIR DEL 1 º DE SEPTIEMBRE

En el mes de mayo de 1959, dos películas de directores que debutaban en el largometraje fueron reconocidas en el Festival de Cannes: Los 400 golpes de François Truffaut recibió el premio al mejor director e Hiroshima, mi amor de Alain Resnais el premio de la FIPRESCI. Poco tiempo después, el 25 de noviembre morían dos personalidades muy destacadas del cine francés de la época: el director Jean Grémillon y la malograda estrella Gérard Philipe. Sin temor a exagerar, podría decirse que esas fechas marcaban el fin de una época y el inicio de otra completamente diferente.

Los sesenta serían los de la Nueva Ola Francesa, formada por un grupo de jóvenes nacidos alrededor de los años treinta (algunos un poco mayores) que rápidamente desplazarían de los primeros lugares a la generación anterior, descalificada a lo largo de una década desde las páginas de Cahiers du Cinéma.

Los defensores de la teoría del autor tuvieron muchos aciertos, sin duda, pero también erraron al atacar con una furia desmedida a

sus antecesores, exceptuando unos pocos como Jean-Pierre Melville, Jacques Becker y Robert Bresson. En realidad, en la saña con que estos jóvenes arremetieron contra la obra de sus mayores había una clara intención de acabarlos. Se trataba de matar al padre para ocupar su lugar, y lo consiguieron, borraron de un plumazo treinta años de cine.

Treinta años que no fueron fáciles para Francia, que vivió en su territorio dos guerras mundiales. Además, en lo estrictamente cinematográfico, el cine francés tuvo dificultades para acceder primero al sonido y, después, cuando la ocupación nazi, muchos cineastas se fueron al exilio (comenzando por Renoir y [René] Clair). Sin embargo, el realismo poético de la segunda mitad de los años treinta dejó obras muy importantes, sobre todo de la mano de [Marcel] Carné y [Jacques] Prévert.

Y terminada la guerra, la calidad francesa se convirtió en sinónimo de cine de arte, en oposición a los entretenimientos populares de Hollywood.

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CINE FRANCÉS ANTES DE LA NUEVA OLA

Pickpocket · 1959

con la academia nadie lo puede negar. Pero vistos 70 u 80 años después de realizados, todos estos títulos previos resultan hoy muy atractivos y consiguen atrapar al espectador como lo hacían en su tiempo. Se trata de un breve recorrido por tres décadas de cine francés, que nos permite conocer el por qué de la calidad francesa.

Nelson Carro Ciudad de México, 24 de agosto de 2021

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Por supuesto que eso no era cierto, pero tampoco lo contrario. Se vale tanto disfrutar de un western de John Ford o de un musical de Vincente Minnelli como de Pépé le Moko de Julien Duvivier, Los amantes de Montparnasse de Max Ophüls y Jacques Becker o Rojo y negro de Claude Autant-Lara.

Vistas hoy día, las películas francesas de la posguerra sorprenden por sus valores de producción; por el trabajo fotográfico; por los descomunales sets; por la solidez de sus guiones (muchos de ellos escritos por [Jean] Aurenche y/o [Pierre] Bost, enemigos predilectos del Truffaut de la época) y por brillo de sus estrellas: Gérard Philipe, Jean Gabin, Madeleine Renaud, Michel Simon, Simone Signoret, Pierre Fresnay, Danielle Darrieux, Pierre Brasseur, Arletty, Charles Vanel, Louis Jouvet, entre otros.

Que la Nueva Ola significó una bocanada de aire fresco, sacando la cámara a la calle, trabajando con actores desconocidos, rompiendo

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CICLOS

EL ATALANTE

L’Atalante, Francia, 1934, 88 min.

D: Jean Vigo.

SEPTIEMBRE · 2021

Jean, el capitán de una barcaza, contrae matrimonio con la campirana Juliette. Juntos abordan el bote de Jean, aventurándose a una nueva vida. El que sería el último trabajo cinematográfico y la única producción de larga duración del director parisino Jean Vigo es una historia de amor conyugal que se convierte en un doloroso y romántico ensueño de deseo y esperanza. Con esta película, Vigo remató una corta filmografía en la que también destacan A propósito de Niza (1930) y Cero en conducta (1933).

CERO EN CONDUCTA

Zéro de conduite, Francia, 1933, 44 min.

D: Jean Vigo.

Tras el regreso a clases, un grupo de estudiantes inicia una revuelta contra las autoridades del riguroso internado al que asisten, el cual es conducido por profesores ineficaces y un director autócrata. En su tercer trabajo fílmico, el joven Jean Vigo –cuya prematura muerte ocurrió un año después de hacer esta película– plasmó un discurso sobre la subversión y una crítica a los aparatos de control de la sociedad. Influenciada por el aura insurrecta del surrealismo, la cinta no pudo exhibirse hasta 1945.

PÉPÉ LE MOKO

Francia, 1937, 94 min.

D: Julien Duvivier.

El gánster parisino Pépé le Moko se esconde de la justicia en una ciudad de Argelia. Tras dos años de vivir en África, conoce a Gaby, una turista francesa de quien se enamora. Esta situación será aprovechada por un inspector local que intentará capturarlo a toda costa. Considerada uno de los emblemas del llamado realismo poético francés, la trigésima séptima película que dirigió el prolífico Julien Duvivier se tiñe de un aire melancólico que deriva en un desolador retrato sobre la condición humana.

CINE FRANCÉS ANTES DE LA NUEVA OLA

LA GRAN ILUSIÓN

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La grande illusion, Francia, 1937, 113 min.

D: Jean Renoir.

Durante la Primera Guerra Mundial, el capitán De Boeldieu y el teniente Maréchal del ejército francés son capturados por los alemanes y trasladados a un campo de prisioneros. Sus tentativas de fuga los terminan enviando a una fortaleza dirigida por el capitán Von Rauffenstein, quien comparte con De Boeldieu un código social que trasciende la propia guerra. Definida como una obra maestra clásica, La gran ilusión es un luminoso himno antibélico que sería censurado por el Tercer Reich cuando ocupó Francia.

L’assassin habite… au 21, Francia, 1942, 84 min.

D: Henri-Georges Clouzot.

El inspector Wenceslas Wens sigue el caso de un asesino serial que deja como única pista una tarjeta firmada con el nombre de Sr. Durand. Tras enterarse que Durand vive en una casa de huéspedes, el inspector se aloja ahí y arresta a algunos sospechosos.

Pero mientras están en la cárcel, hay otro asesinato. La ocupación nazi en Francia fue el marco en el que se rodó la ópera prima de Henri-Georges Clouzot, la cual mezcla personajes cómicos y un toque siniestro que marcaría la posterior obra del director.

LUZ DE VERANO

Lumière d'été, Francia, 1943, 112 min.

D: Jean Grémillon.

En un hotel en las montañas, la joven Michèle espera la llegada de su novio, un pintor hundido en el fracaso y el alcohol que termina rechazándola. En esos días grises y frente al asedio de un aristócrata obsesionado con ella, Michèle verá en un modesto minero la única posibilidad de salir de su triste situación. Injustamente desdeñado en su momento, Jean Grémillon dirigió este melodrama en el sentido más puro del género, en el que plasmó su preocupación por mostrar las pasiones de sus personajes.

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EL ASESINO VIVE EN EL 21

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CICLOS

EL SILENCIO DEL MAR

Le Silence de la mer, Francia, 1949, 87 min D: Jean-Pierre Melville, con base en la novela homónima de Vercors.

SEPTIEMBRE · 2021

Jean-Pierre Melville inició su carrera cinematográfica con esta poderosa adaptación de una famosa novela publicada en la clandestinidad durante la ocupación nazi de Francia. Un culto e idealista oficial alemán se aloja en el hogar de un anciano y su sobrina; la respuesta a su presencia –y su única forma de resistencia– es un completo silencio. Construida con un elegante minimalismo, El silencio del mar trazó el camino para las siguientes películas de Melville sobre la resistencia y la ocupación.

LA REINA DEL HAMPA

Casque d’Or, Francia, 1952, 96 min.

D: Jacques Becker.

Esta obra maestra del cine romántico evoca la figura de la llamada demi-mondaine durante la Belle Époque parisina, una mujer con un estilo de vida hedonista pero moralmente cuestionable para los estándares de la época. Ubicada a principios de siglo XX y filmada con una gran intensidad visual en combinación con breves diálogos, la película narra la historia de Marie, la novia de un gánster, quien se enamora de un criminal. La pasión entre ambos incita a una rivalidad en los bajos mundos del hampa.

EL SALARIO DEL MIEDO

Le salaire de la peur, Francia-Italia, 1953, 148 min.

D: Henri-Georges Clouzot.

En un pueblo de Latinoamérica, cuatro trabajadores europeos son contratados por una compañía petrolera estadounidense para transportar una carga de nitroglicerina a lo largo de 500 kilómetros de caminos en mal estado. A cambio, obtendrán una cuantiosa suma de dinero. Durante el viaje, la tensión estallará entre ellos.

Considerada una de las obras más importantes del cine clásico francés previo a la Nueva Ola, la película resulta un audaz thriller que gira en torno a la miseria y la crueldad.

CINE FRANCÉS ANTES DE LA NUEVA OLA

LAS DIABÓLICAS

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Les diaboliques, Francia, 1955, 114 min.

D: Henri-Georges Clouzot.

El sádico director de un internado comparte su vida con su esposa y su amante. Temido por sus terribles vejaciones, las dos mujeres deciden liberarse del hombre y se unen con un plan para asesinarlo; pero tras ejecutarlo los remordimientos y situaciones no calculadas se presentan. La película más aclamada del director Henri-Georges Clouzot es un híbrido de relato negro, policiaco y de terror en el que giros inesperados en la historia introducen al espectador a un mundo sobrenatural y de suspenso.

Les amants de Montparnasse, Francia-Italia, 1958, 108 min.

D: Jacques Becker / Max Ophüls.

París, 1919. El pintor Amedeo Modigliani recorre alcoholizado los cafés y bares de la capital francesa sin buscarle un sentido a su mísera existencia. Cierto día, conoce a una joven estudiante de buena familia de la que se enamora inmediatamente. Trágico relato sobre la imperiosa necesidad del artista de ser comprendido, se centra en los últimos días del famoso pintor. La película nació como un proyecto de Max Ophüls pero debido a su enfermedad y posterior muerte, fue heredado a Jacques Becker.

PICKPOCKET

Francia, 1959, 76 min.

D: Robert Bresson.

Esta historia de crimen y redención de Robert Bresson sigue a Michel, un joven que tiene como afición robar carteras no por necesidad, sino para presumir de su habilidad. Cuando es arrestado, el momento resulta propicio para que reflexione sobre la moralidad del crimen. Tras su liberación, no obstante, se verá obligado a reincidir en el mundo criminal. Pickpocket, hoy considerada como una de las obras más importantes en la filmografía de Bresson, es un estudio de la humanidad en toda su picardía.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

MONTPARNASSE 19

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AGOSTO · 2021

DOSSIER

Pépé le Moko · 1937

CINE FRANCÉS ANTES DE LA NUEVA OLA

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CINE FRANCÉS DE LOS AÑOS 30 CINETECA NACIONAL MÉXICO

Extractos de un texto del Centro Cultural Clavijero Morelia, 08 de junio de 2020

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CICLOS

SEPTIEMBRE · 2021

Julien Duvivier

En el periodo de entreguerras, Francia no fue el único país que desarrolló su industria cinematográfica; otros países empezaron a despuntar internacionalmente: Italia y sus superproducciones, Alemania con su expresionismo y Hollywood, al otro lado del charco, exportando bombazos taquilleros. Sin embargo, el país donde surgió el cinematógrafo no se podía permitir estar en un segundo plano y pronto un grupo de intelectuales, literatos y cineastas consiguieron dar un giro totalmente novedoso a lo que se venía haciendo hasta el momento en las pantallas, dando forma al naturalismo, vanguardia que se conoció después como realismo poético.

Esta vanguardia nació del desencanto que la crisis de 1929 en Estados Unidos hizo repercutir en la economía francesa. Dicha corriente del cine galo era realista por el manejo de personajes, usualmente de las clases más bajas, personas sin muchas oportunidades, en ambientes cotidianos. También es un cine “negro” por su fatalismo, por sus cintas en las que la esperanza y felicidad se esfuman tan pronto llegan.

Recordemos que se vivía una época convulsa y pronto se vieron estragos en todas partes. Primero la Pathé y más tarde la Gaumont fueron puestas en liquidación. La inflación de la producción no había sido acompañada por un mejoramiento de la calidad de las películas francesas, incluso cuando éstas estaban dirigidas por veteranos de Hollywood: Robert Florey, [Louis Joseph] Gasnier o Paul Fejos. Los sobrevivientes de 1920, por otro lado, parecían renunciar a la lucha: [Marcel] L’Herbier adaptó obras de Gaston Leroux, y Jean Epstein, de Pierre Frondaie y Pierre Benoit.

Al quebrar estas grandes productoras, se dejó vía libre a creadores y productores independientes como Jean Renoir, René Clair, Jean Vigo, Marcel Carné, Jacques Becker o Julien Duvivier, entre otros, y aunque había pocos nexos para unirlos en un mismo movimiento –ya que se trataba de un grupo heterogéneo–, todos compartían preocupaciones e interés por temas fatalistas e historias maniqueas, a menudo extraídas de las páginas de las obras de autores como Émile Zola o León Tolstói.

Jean Renoir en el rodaje de El Atalante · 1934

EL CINE FRANCÉS ANTES DE LA NUEVA OLA

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CINETECA NACIONAL MÉXICO

AGOSTO · 2021

18 DOSSIER

40 FORO INTERNACIONAL DE LA CINETECA

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El diseñador de producción Alexandre Trauner

El guionista Jacques Prévert

CINETECA NACIONAL MÉXICO

También compartían guionistas, pues en casi todos los proyectos aparecía la firma de los escritores Charles Spaak, Henri Jeanson o Jacques Prévert, figuras imprescindibles en el realismo poético francés. Estos escritores, procedentes del periodismo y la literatura, aportaron al cine un pensamiento moderno, cuyo mérito, en palabras del historiador Pierre Leprohon, fue «haber liberado al cine francés de la molesta herencia de los dramaturgos de la Belle Époque». Lograron trasladar el cine a su tiempo, lo actualizaron y consiguieron crear verdaderas obras maestras naturalistas.

Cabe señalar que en esta década las huelgas generales se extendieron y permitieron que se desarrollara un ascenso del movimiento obrero y surgiera el Frente Popular, provocando una serie de producciones realizadas por la cooperativa Ciné-Liberté que registraron el contexto en el que vivía inmersa la sociedad francesa, desde la óptica del Partido Comunista y la CGT [Confederación General del Trabajo].

En lo que respecta a la infraestructura, Francia debió endeudarse en los años 30 para transformar las salas y los estudios a causa del cine sonoro. Para 1936 el cine naturalista se filmaba en estudios donde decoradores como Alexandre Trauner (de origen húngaro) desempeñaban un papel importante, y para 1938 cerca de 4250 salas fueron equipadas para el cine sonoro.

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CICLOS

SEPTIEMBRE · 2021

Henri-Georges Clouzot

Henri Langlois creó [en 1936] la Cinémathèque Française para conservar las películas u organizar proyecciones. Durante la llamada drôle de guerre [periodo inicial de la Segunda Guerra Mundial] la producción no se interrumpió, aunque la censura militar desterraba a ciertas películas como La regla del juego [1939] de Jean Renoir. La ley del 26 de octubre de 1940 creó el COIC (Comité de Organización de las Industrias del Cine): era un momento crucial en la historia del cine francés porque por primera vez el poder político encuadraba la industria y el comercio de películas.

El Estado desarrolló una política proteccionista, que trajo consigo un alto índice de intervencionismo estatal en las cuestiones cinematográficas, incluyendo la censura, lo cual provocó una mayor estrategia activa de los propios profesionales para evitar dicho intervencionismo. Por otro lado, de esta atención por parte de las clases dirigentes al cine, nace en la sociedad francesa la autoconciencia de ser abanderados de un cine alternativo al de Hollywood, de un cine “más intelectual”.

Jean Renoir

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CINETECA NACIONAL MÉXICO

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AGOSTO · 2021

DOSSIER

El Atalante · 1934

CINE FRANCÉS ANTES DE LA NUEVA OLA

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RENOIR, VIGO Y CLOUZOT:

Extractos de Cine francés de entreguerras y El cine francés durante la ocupación nazi: 1940-1944, firmados por Mariana I. Miranda, Abel Muñoz Hénonin, Ana Laura Pérez Flores y Juanita Porras Revista Icónica Ciudad de México, 19 de mayo de 2017 y 1º de septiembre de 2017, respectivamente

CINETECA NACIONAL MÉXICO

LOS PERIODOS DE ENTREGUERRAS Y OCUPACIÓN EN EL CINE FRANCÉS

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DOSSIER

AGOSTO · 2021

El asesino vive en el 21 ·1942

Este texto fue generado a partir de dos artículos publicados por Revista Icónica en 2017, el primero, Cine francés de entreguerras, sobre la producción fílmica que con un carácter marcadamente vanguardista sucedió al término de la Primera Mundial; y el segundo, Cine francés durante la ocupación nazi, acerca de uno de los momentos más tensos en la historia de ese país, caracterizado por la invasión y dominio administrativo de las fuerzas alemanas durante la Segunda Guerra Mundial. Ambos periodos, sumamente importantes en el desarrollo del cine europeo posterior, dan contexto a muchas de las obras incluidas en el ciclo El cine francés antes de la Nueva Ola. A manera de recuento de los aspectos y autores destacados de aquellos momentos, reproducimos las secciones dedicadas a tres directores: Jean Renoir, Jean Vigo y Henri-Georges Clouzot, además de extractos de las introducciones a ambos textos.

A la par de su gran momento vanguardista, el cine francés vivió su primera época de grandeza en el periodo de entreguerras. Maestros franceses y migrantes, al igual que en el ámbito vanguardista, conformaron un cuerpo de películas de carácter aún popular, pero que en muchos momentos también fueron obras de arte mayores.

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CINE FRANCÉS ANTES DE LA NUEVA OLA

Cero en conducta · 1933

CINETECA NACIONAL MÉXICO

AGOSTO · 2021

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40 FORO INTERNACIONAL DE LA CINETECA

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El silencio del mar · 1949

Cartel promocional de La gran ilusión · 1937

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Vistas desde el presente, algunas películas [del periodo] parecen marcadas por el desencanto de un país que ganó una guerra como si la hubiera perdido. Entre los saldos de la Primera Guerra Mundial hubo casi un millón y medio de muertos, más de cuatro millones de heridos y mutilados, crisis económica y política, nuevas adquisiciones coloniales en revuelta contra el yugo francés, sumadas a una molestia que crecía en las colonias anteriores… Pero al mismo tiempo Francia era vista como una república casi imperial que representaba una especie de sueño europeo equivalente al sueño americano, donde los oprimidos y los sin patria podían refugiarse para reiniciar sus vidas.

[Tiempo después, ya en los años de la ocupación alemana], la tensión entre colaboracionistas y resistencia que dividió a Francia durante la Segunda Guerra Mundial es visible también en el cine. Si bien, algunos cineastas buscaron modos de hacer críticas veladas o directas, los alemanes intentaron controlar la industria fílmica mediante una productora de películas ligeras. Esa productora, la Continental, es de notar tanto por su excentricidad con respecto a los relatos oficiales de esta historia, como por ser el lugar donde maduró el cine de Henri-Georges Clouzot, uno de los grandes maestros del misterio

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CICLOS

SEPTIEMBRE · 2021

La gran ilusión · 1937

Jean Renoir La filosofía de Jean Renoir representa una fluctuación entre dos conceptos, en apariencia, disociados: la naturaleza y la representación. Para el autor, la realidad se compone de un conjunto de espejos donde la existencia humana participa como un juego de máscaras en la naturaleza, pero ese juego debe ser revelado. Por ello optó por un realismo radical basado en actores no profesionales y en espacios naturales y arquitectónicos auténticos enmarcados por un trabajo de cámara muy cuidado. Renoir se vale de todos los recursos cinematográficos con soltura. Utiliza el planosecuencia como sistema de continuidad espacio-temporal, pone énfasis en la profundidad de campo, se vale recurrentemente de panorámicas laterales y destaca el plano medio. Además, creó una ruptura esencial respecto a los modelos clásicos de filmación cuando deja en una posición secundaria la función expresiva de la cámara para darle prioridad al valor de los personajes y los elementos presentes en la escena en oposición a la espectacularidad que el cine había incorporado desde muy temprano. Su obra tiene relevancia indudable a partir de La perra (La chienne, 1931) y Boudu rescatado de las aguas (Boudu sauvé des eaux, 1932) y llegó a su punto más alto con La gran ilusión (La grande illusion, 1937) y La regla del juego (La règle du jeu, 1939).

CINE FRANCÉS ANTES DE LA NUEVA OLA

Jean Vigo La efímera carrera de Jean Vigo, quien murió a los 29 años, reúne momentos excepcionales. Después de À propos de Nice, (1930), realizó un cortometraje documental con muy buen humor, Taris (1931) y dos largos muy trascendentes. El primero, Cero en conducta (Zéro de conduite, 1933) se detiene en el control de los adultos sobre el mundo infantil, a través de la historia de unos niños rebeldes en un internado, una clara precursora de Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, François Truffaut, 1959). Relato energético e impulsivo, este filme adopta una mirada infantil y libre desde donde lo adulto parece ajeno y hasta caricaturizado. Su espíritu subversivo contra el sistema educativo hizo que esta cinta estuviera prohibida hasta 1945. Su segundo y último largo, y el más relevante de su carrera, El Atalante (L’Atalante, 1934), es una película de amor que no lo idealiza, sino lo convierte en poesía. Una pareja casada, sus encuentros y desencuentros son retratados desde el deseo. Esta cinta fue reeditada para volverla más comercial –y cursi– y fue hasta tiempo después de la muerte de Vigo que pudo ser apreciada como él pretendía, en su versión poética y onírica.

Cero en conducta · 1933

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AGOSTO · 2021

DOSSIER

Las diabólicas · 1955

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El asesino vive en el 21 · 1942

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Henri-Georges Clouzot La carrera fílmica de este director destaca al realizar sátira política contra la burguesía en pleno periodo bélico y, al mismo tiempo, hacer un manejo entrelazado de la tragicomedia, la melancolía y el misterio. Si bien sus inicios como guionista lo sitúan en el realismo poético francés de los años 30, fue en Berlín donde encontró un interés por el cine sombrío de Fritz Lang y F. W. Murnau. Paralelamente, las constantes recaídas de salud que experimentó lo llevaron a interesarse por temas como la enfermedad, la muerte y la maldad, bases que más adelante definirían su filmografía.

Un momento clave de Clouzot fue su entrada a la Continental Films, donde creó algunos de sus mejores libretos. Allí debutó como realizador con El asesino vive en el 21 (L' assassin habite au 21, 1942).

Esta historia policial retoma la novela homónima de Stanislas-André Steeman, donde el detective Wens investiga a los huéspedes de una pensión familiar para encontrar al terrible asesino que recorre París. No obstante, la crítica favorable de su estreno no acompañó a su segundo largometraje: El cuervo (Le corbeau, 1943).

Sus historias de suspenso son un parteaguas en el cine de este género, ya que los drásticos cambios en la historia y el diseño de personajes inquietantes ponían en conflicto a la audiencia al no tener certeza de su desenlace. Sin embargo, aunque los enfoques eran distintos, el trabajo de Clouzot fue considerado la versión francesa del de Alfred Hitchcock, quien además, según Román Gubern, admiraba al francés.

La película Las diabólicas (Les diaboliques, 1955) fue quizá la máxima expresión del thriller de Clouzot. El énfasis en las sombras para una mayor expresividad y tensión escénica fue una influencia fundamental en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960).

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SEPTIEMBRE · 2021

CICLOS

El salario del miedo · 1953

CINE FRANCÉS ANTES DE LA NUEVA OLA

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TROIS FILMES AVANT LA NOUVELLE VAGUE CINETECA NACIONAL MÉXICO

Extractos del dossier “50 obras maestras del cine europeo” Revista Dirigido por... núm. 340 y 341 Barcelona, diciembre, 2004 / enero, 2005

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SEPTIEMBRE · 2021

CICLOS

La reina del hampa · 1952

40 FORO INTERNACIONAL DE LA CINETECA

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La reina del hampa · 1952

La reina del hampa No sin reticencias iniciales y vacilaciones, como el conocido cambio de opinión de André Bazin, La reina del hampa (1952) pasó pronto a ser considerada como la mejor película de Jacques Becker, autor de otros títulos importantes del cine francés anterior a la nouvelle vague: Goupi manos sangrientas (1943), Antoine y Antoinette (1947) y Montparnasse 19 (1958).

El proyecto de La reina del hampa se remontaba a 1939 de la mano de Julien Duvivier cuando la guerra frustró su producción. Un nuevo intento, ya por parte de Becker, se frustró de nuevo en 1949, lo mismo que ocurrió con las intentonas de Yves Allégret y Henri-Georges Clouzot, para finalmente llegar a buen puerto en 1952. En principio la historia parece inspirarse en un hecho de crónica judicial ocurrida hacia 1900, pero evidentemente muy retocado y estilizado, dando lugar a una de las más bellas, poéticas y trágicas historias de amor y amistad –pero también de traición y venganza– de la historia del cine europeo.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

En diciembre de 2004 y enero de 2005, la revista española Dirigido por... publicó un dossier en dos partes dedicado a las grandes películas del cine europeo. Entre su selección se encuentran tres filmes que forman parte del ciclo Cine francés antes de la Nueva Ola. A continuación, reproducimos algunos fragmentos de los textos que revisan cada obra.

CICLOS

La reina del hampa · 1952

SEPTIEMBRE · 2021

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Algunos podrían suponer que el interés de La reina del hampa radica en su extraordinariamente ajustada reconstrucción “de época”, en su capacidad de evocar un tiempo que ha quedado fijado en nuestra memoria visual a través de las pinturas impresionistas de la literatura naturalista, pero también de las ilustraciones del Petit Journal Illustré.

Bajo ningún concepto se trata de una reconstrucción pictoricista o sujeta a ese recargamiento decorativo que tantas veces lastra la evocación de la Belle Époque. Nadie como Becker supo heredar el espíritu de los grandes títulos de Jean Renoir en los años treinta, tal como corresponde a quien fue su ayudante en muchos de ellos.

La reina del hampa supera lo convencional de la reconstrucción histórica y de la historia de amores pasionales causantes de muertes varias, gracias a la fisicidad tanto de sus decorados como de sus intérpretes. De ahí que tanto la dirección artística como la de actores resulten antológicas, de que la química entre Serge Reggiani y Simone Signoret alcance niveles inconmensurables, de forma que una mirada, un gesto, un roce o un baile nos revelen por sí mismos la condición amorosa de su relación, sin apenas necesidad de palabras.

José Enrique Monterde

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El salario del miedo ·1953

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El salario del miedo El miedo. Es fácil rastrear el sentimiento en la convulsa historia del siglo XX. El miedo en un corto periodo en que se producen dos guerras mundiales, el auge de los totalitarismos, el horror del exterminio nazi.

En ese contexto, Henri-Georges Clouzot tuvo que lidiar con toda esa amalgama de sensaciones. Para los que vinieron luego fue muy cómodo señalarle con el dedo. “Colaboracionista”, dijeron, y sin más siguieron su camino. Clouzot no tuvo más remedio que callar y continuar con su trabajo hasta el día que llegara su rehabilitación pública. Hasta El salario del miedo (1953). Entonces se le perdonó que se hubiera quedado en Francia durante la ocupación nazi, que hubiese trabajado como realizador de cine bajo las órdenes de los alemanes.

Requería el director de un sólido material literario pero que se alejara de los cánones academicistas. Una de las etiquetas más denostadas entonces era el de qualité, proferido por los jóvenes cineastas airados de la Nueva Ola para referirse a un cine apolillado que tenía como finalidad exaltar la cultura patria. [La elegida fue El salario del miedo de Georges Arnaud, novela del género hardboiled inspirada en su experiencia como camionero en Venezuela].

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El salario del miedo ·1953

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Si Arnaud consiguió exorcizar sus demonios mediante la escritura, hizo lo propio Clouzot con la cámara. Antes, por eso, se encargó de configurar el guion y también realizó un detallado story-board, que evidencia la minuciosa voluntad plástica del film. Clouzot sitúa la acción en un imaginario pueblo sudamericano que responde al nombre de Las Piedras. Allí cuatro personajes desubicados vegetan bajo la canícula sin más esperanza que la de levantarse cada mañana. Es cuando les encargan el traslado de dos camiones de nitroglicerina que toman conciencia de sus vidas. En ese momento se agudiza el retrato de las emociones de los personajes merced a su conducta. Le interesa sobre todo al cineasta perfilar el comportamiento individual en las situaciones límite.

Destaca la brillantez de la puesta en escena y la plasticidad de las imágenes, que transmiten a la perfección la atmósfera sofocante y claustrofóbica. Queda como síntesis de la angustia la escena del baño de petróleo, verdadero tour de force imaginativo y técnico, donde el chapoteo transmite toda la desazón de una pesadilla.

Jordi Bernal El salario del miedo ·1953

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El Atalante · 1934

El Atalante Si existe un cineasta maldito por excelencia éste es Jean Vigo. Nacido en 1905 y fallecido en 1934, el mismo año que dirigió El Atalante, la obra completa de Vigo (dos mediometrajes, un corto y el film que motiva estas líneas) tiene una duración de 159 minutos. Y, sin embargo, es suficiente para dar testimonio de su creatividad, de su originalidad y de su irreductible independencia.

Su brillante debut en 1930 con el documental À propos de Nice pone de manifiesto su creatividad pero inicia también la leyenda de su desbordada imaginación, factor que dificulta la viabilidad comercial de la mayoría de sus proyectos. Un encuentro fundamental para el futuro de su carrera fue su amistad con Jacques-Louis Nounez, futuro productor de Cero en conducta y El Atalante.

Rodado y estrenado en 1933, el mediometraje Cero en conducta, sobre la revuelta de unos escolares en un internado, fue objeto de pésimas críticas y de una similar acogida por parte del público. El mismo mes de su estreno fue prohibido por la censura por atentar contra las instituciones escolares francesas. Con tales antecedentes, la posición de Vigo era más delicada y Jacques-Louis Nounez tuvo que hacer verdaderos esfuerzos [con los inversionistas]. Tras rechazar todos los guiones propuestos por el director por considerarlos demasiado arriesgados, se escogió finalmente el texto en torno a las peripecias de una pareja de recién casados a bordo de un barco carguero en ruta por los canales fluviales franceses.

El A

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El argumento de El Atalante describe el clásico encuentro, separación y reconciliación de una joven pareja. ¿Qué lo hace diferente? Sin duda el extraordinario talento de Jean Vigo por transformar una historia trivial en un relato que mezcla la pasión y el deseo, el realismo y la magia, la vida cotidiana y la inspiración poética, por medio de una fórmula única de la que sólo el realizador conocía el secreto. A lo largo del film, los protagonistas aprenden a vivir y a amar, se equivocan, se pelean, sufren y se reconcilian, lo que les confiere una emotividad y un vitalismo que escapa a todos los clichés.

Pocas películas se resisten tanto a una clasificación como El Atalante.

«Vigo supo captar la realidad y transformarla en magia, filmando en prosa alcanzó sin esfuerzo la poesía», escribió François Truffaut. No se puede decir más con menos palabras.

Rafael Miret

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Atalante · 1934

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Una educación parisina · 2018

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TERRITORIO

D: Andrés Clariond Rangel.

2019 · 93 min. · Color México Dist: Interior XIII.

Extractos de un texto de Amira Ortiz Azuara Girls at Films mar. 05, 2020 México

Un matrimonio joven busca conseguir un embarazo. La armonía del hogar se mantiene, sobre todo en sus mejores momentos, en la esperanza –casi necesidad– de la llegada de un pequeño “Manuelito”. El deseo por concebir, poco a poco, escala a la frustración y los hechos innegables comienzan a fracturar la relación de Manuel y Lupe. Cuando el protagonista descubre su infertilidad, el relato de la paternidad anhelada se mueve a la exposición de la rabia masculina, y su vínculo directo con la violencia y las relaciones de poder. Así opera Territorio, segunda película de ficción del director Andrés Clariond Rangel.

Clariond es sutil en su exposición y en las maneras veladas en las que se condonan las conductas machistas. Manuel, a simple vista, no es un violento. En su retrato inicial es un hombre dedicado y cuidadoso con sus obligaciones laborales. Es un esposo amable, solícito. Así es como se inserta a su círculo Rubén, el nuevo trabajador a su cargo. La cinta toma su tiempo para mostrar la amistad entre los dos, evidenciando también sus diferencias. Cuando Manuel consigue dinero para una inseminación artificial, su nuevo amigo parece el candidato ideal para ser el donante.

La dinámica del dúo se transforma de la simpatía y la cordialidad llevadera a la parte más animal e irracional del hombre. Bajo esa óptica, en la defensa del Territorio, estos hombres son contrincantes.

Y así, el poder económico, la jerarquía laboral y el papel de marido de Manuel, quedan cortos ante la presencia física y la “virilidad” de Rubén. Si bien el examen de la masculinidad en Territorio no es nuevo, su acercamiento es particular debido al tiempo político que vivimos. Ese desenlace que veíamos venir, que la ficción y la realidad nos siguen mostrando, se resiste a manifestarse.

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CORAZÓN SILENCIOSO

Stille hjerte D:Bille August.

2017 · 97 min. · Color Dinamarca Dist: Mirada Distribución.

Extractos de un texto de Carlos Bonfil La Jornada abr. 03, 2018 Ciudad de México

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El veterano director danés Bille August propone en Corazón silencioso la exploración emotiva de uno de los temas sociales de mayor relevancia en nuestros días: el derecho a una muerte digna. Su manera de abordarlo es poniendo al centro de una reunión familiar a la septuagenaria Esther, quien padece una enfermedad neuronal que en pocos meses habrá de impedirle valerse por sí misma.

Lo que a su juicio y al de su esposo, médico y cómplice, parece más sensato es no esperar el momento en que ella no pueda ya abreviar sus propios días. Así que convoca a familia y una vieja amiga a una última ceremonia que para ella simboliza poner fin a su vida en un clima de armonía.

La apuesta de Bille August y su guionista Christian Torpe ha sido ir a contracorriente de la noción de que sólo las personas desahuciadas conciben la idea o tienen el derecho eventual a recurrir a un suicidio asistido, eufemismo para la eutanasia. La protagonista de Corazón silencioso elige simplemente evitar los sufrimientos próximos, busca no aceptar ni tolerar el infierno de su dolor y el sufrimiento cotidiano que éste generará entre sus seres más queridos.

El eje de Corazón silencioso radica en la firme decisión moral de Esther y en la solidaridad que en un primer tiempo despierta entre algunos de sus familiares, y el recelo o el rechazo total que también se suscita en otros miembros del clan que, por diversos motivos, le niegan un derecho elemental que apenas conciben deber exigir algún día para sus propias vidas. Sin embargo, el interés principal de la película no radica en esos ajustes de cuentas entre parientes, sino en lo que finalmente los trasciende y nulifica: el derecho inalienable de Esther a tener una muerte digna. Y Bille August aborda esta última cuestión de una manera comprometida y honesta.

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CLASES DE HISTORIA

D: Marcelino Islas Hernández.

2018 · 105 min. · Color México Dist: Alfhaville Cinema.

Extractos de un texto de Manuel Betancourt Remezcla nov. 14, 2019 Traducción: Edgar Aldape Morales

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Vero ha llevado una vida tranquila y sin pretensiones. Ahora, en sus sesenta años, encuentra pocas cosas que le den alegría. Sus hijos han hecho su propia familia. Su esposo es cariñoso, pero prefiere pasar tiempo jugando con su teléfono y quedarse dormido viendo la televisión que dormir con ella. Su trabajo como profesora de historia en una secundaria es anticuado. Pero un diagnóstico de cáncer y un electrizante encuentro con una nueva estudiante rebelde la llevarán a reconsiderar lo que hasta ahora sabía de ella misma. Clases de Historia, de Marcelino Islas Hernández, sigue el viaje que emprende Vero, interpretada por Verónica Langer.

Tomando prestadas algunas páginas de películas como Gloria (2013) de Sebastián Lelio, en la que una mujer madura corrige el rumbo de su vida, Clases de Historia crea un retrato conmovedor de Vero uniéndose a la rebelde Eva. Cuanto más se acerca la moderada profesora a la estudiante que se parece a la modelo Bettie Page, más adopta una actitud desenfadada. El beige suave de las paredes de su casa se abre al mundo rosa y violeta de la joven Eva. Verónica Langer y su coprotagonista, Renata Vaca, se convirtieron en dos colegialas risueñas mientras filmaban, y justo esa química es lo que hace que la relación entre Vero y Eva sea difícil de precisar.

«Lo que quería hacer era una película sobre dos almas solitarias que encuentran el amor, en cualquier forma que tome, dejando fuera su lado más perverso», dice Marcelino Islas. A medida que avanza la película, Vero poco a poco se acerca a Eva, pasando de tratarla con agresión, luego ternura y finalmente con inocentes caricias. Verónica Langer lo expresa así: «Lo más bonito es que, alguien en sus sesenta, todavía es tratada como persona, como personaje digno de una historia, de la misma forma que una veinteañera».

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TRES DÍAS Y UNA VIDA

Trois jours et une vie D: Nicolas Boukhrief.

2019 · 119 min. · Color Francia Dist: Nueva Era Films.

Extractos de un texto de Gaël Golhen Premiere sept. 17, 2019 Francia Traducción: Edgar Aldape Morales

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El inicio de Tres días y una vida es sorprendente: en formato scope, [el director] Nicolas Boukhrief prepara la escena. Es un bosque denso y profundo que recuerda a esos tenebrosos escenarios de los cuentos de hadas. Después, la cámara y la acción descienden para descubrir un pequeño pueblo de la región de Ardenas; vemos a sus habitantes, la topografía. Y también a un niño que va a vivir su peor pesadilla. La historia es la de Antoine, un chico de doce años que, en un ataque de rabia, se enoja con uno de sus amigos y lo mata accidentalmente.

Entierra el cuerpo, pero los rumores se extienden y el pueblo entra en pánico. Aunque otro evento de gran magnitud lo borrará todo.

Antoine escapa de las pesquisas y la prisión, pero cuando regresa, veinte años después, la culpa y el miedo llaman a su puerta.

Fiel a la novela homónima de Pierre Lemaitre, Nicolas Boukhrief construye un filme donde una tensión silenciosa multiplica los giros y vueltas que escarban en el corazón del libro en el que se basa: ¿cómo vivir y sobrevivir habiendo sido un asesino? Aunque también Tres días y una vida es una película sumamente personal que amplifica los temas recurrentes de la filmografía de Boukhrief: historias sobre la vida y el destino, sobre los puntos de vista y la construcción de identidades (como en La confession [2016] y el filme para televisión, Un ciel radieux [2017]), y un magnifico estudio sobre la infancia… Las pesadillas de Antoine se unen a las del pequeño John Mohune de aquel clásico de Fritz Lang, Los contrabandistas de Moonfleet [1955], haciendo de la película de Boukhrief un thriller que emerge como una puerta entreabierta a la vida, los sueños y el cine. Un largometraje de serie B metafísico cuyo final, sublime, perseguirá a los espectadores por mucho tiempo.

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JUANA DE ARCO

D: Bruno Dumont 2019 · 138 min. · Color Francia Dist: Interior XIII.

Extractos de un texto de Roger Koza Con los ojos abiertos may. 20, 2019 Cannes

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El misterio de Juana de Arco, esa joven de 19 años llevada a la hoguera en 1431 por herejía, después de conducir al ejército francés, oír la voz de Dios dictándole tácticas y afirmando su rol en la batalla, es uno de los enigmas más insondables de la historia. De no existir registros precisos de su vida, se podrían equiparar su figura y derrotero a las corporeidades religiosas de las que nadie duda de su existencia concreta, pero sí de episodios transmitidos por siglos y que nunca prescinden de tener la connotación de mito.

Bruno Dumont vuelve sobre Juana de Arco en su más reciente filme, pero ya no se trata de un musical minimalista y lunático como en Jeanette: La infancia de Juana de Arco [2017], sino de un relato que sí incluye algunos momentos musicales increíbles, algunas insólitas coreografías de danza equina y que se dedica, no sin comicidad y momentos luminosos, a seguir los últimos años de la heroína.

Sobre esto último, Dumont entendió mejor que nadie –incluso que [Carl Theodor] Dreyer y [Robert] Bresson– cómo se tenía que filmar la perversa “purificación” de las llamas en el cuerpo de la santa: a la distancia, a favor de Juana.

Dumont cumple la expectativa: encontrarse con una película que le sorprenda, que no se parezca a lo que conoce y que a su vez esté en consonancia con la historia del cine. Eso es Juana de Arco: en un segmento del juicio uno de los religiosos se pone a cantar en clave de música melódica; en otro, los carceleros discuten sobre la ejecución como si fuera una comedia de [Howard] Hawks; en otra secuencia, los caballos y sus jinetes participan en una danza que parece dirigida directamente por el Altísimo y para su delectación.

Hay que ver para creer: desde un plano cenital, los movimientos van de aquí para allá, una secuencia que permanecerá como lo mejor del Festival [de Cannes].

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CRASH, EXTRAÑOS PLACERES

Crash D: David Cronenberg 1996 · 100 min. · Color Canadá Dist: FDR.

Israel Ruiz Arreola, @wachitou Cineteca Nacional ago. 30, 2021 Ciudad de México

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Según David Cronenberg, cuando Crash se estrenó en el Festival de Cannes en 1996, al presidente del jurado Francis Ford Coppola no le gustó e hizo todo lo posible para asegurarse de que la gente supiera que no todos los miembros la apoyaban dentro de la competencia.

Al parecer, él era el único que pensaba así porque la película se llevó el Premio Especial del Jurado. ¿Qué cosa desagradó a Coppola de la adaptación que su colega canadiense hizo de la novela de J. G. Ballard?

No lo sabemos, pero tampoco sorprende que lo haya incomodado.

Crash es una obra sexualmente subversiva que produce un efecto enigmático; uno dolorosamente placentero ¿o placenteramente doloroso? No importa, en este caso, dolor y placer son lo mismo.

Después de sufrir un grave accidente automovilístico, un ejecutivo de publicidad se une a un grupo que utiliza los choques vehiculares como fetiche, para tratar de revitalizar su vida sexual con su esposa.

Eros y Tanatos están detrás del volante de esta historia que atraviesa distintos umbrales sexuales y equipara famosos accidentes con performances artísticos. Erotismo al estilo Cronenberg donde los cuerpos humanos, las máquinas y el sexo colisionan en el ojo del espectador.

El director recurre a una narración de tonos fríos como la carrocería metálica de los autos chocados; sin embargo, bajo la superficie hierve una fuerza que hace de cada encuentro sexual entre los personajes un choque de pasiones. A la sensualidad le corresponde el mismo grado de violencia: donde hubo besos, hay moretones; donde hubo una profunda herida, hay una cicatriz con forma de vagina...

Cronenberg encuentra el erotismo en la comunión salvaje de la carne con el metal. Y aunque no lo parezca, Crash termina siendo una historia de amor donde la muerte es el más grande de los orgasmos.

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NOCHE DE FUEGO

D: Tatiana Huezo 2021 · 110 min. · Color México-AlemaniaBrasil-Qatar Dist: Pimienta Films.

Extractos de un texto de Víctor Esquirol Otros Cines jul. 16, 2021 Cannes

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En un pueblo perdido en una zona montañosa de México, un grupo de tres niñas estrecha lazos de amistad a través del juego y la exploración de unos parajes naturales que parecen sacados de una fábula. Corren, se esconden, ríen, se imitan las unas a las otras; se conocen como si fueran hermanas porque a lo mejor las une algo más fuerte, más mágico. Efectivamente, en Noche de fuego late la urgente voluntad de refugiarse en la fantasía, única vía de escape con respecto a una realidad terrible.

La especie de tumba prematura que aparece al inicio del filme es injusta, aterradora. Una montaña estalla en mil pedazos, mientras, a lo lejos, una patrulla de policía y otro coche repleto de miembros de un cártel criminal se estacionan para tomarse unas cervezas fraternales. La violencia es omnipresente y, por supuesto, amenaza constantemente a una gente que hace tiempo perdió el control de sus propias vidas. El punto de vista narrativo es reacio a la hora de dar cualquier explicación. Aunque ahí están las sombras, por mucho que no se quieran mirar. De repente, la historia concreta un salto temporal: las niñas del principio ahora son chicas. Adolescentes que hacen todo lo posible para ocultar su edad, incluso su género.

Con todo esto, la película ha mudado de piel: antes iba sobre la infancia, ahora es un coming of age. Un retrato sobre la entrada a la vida adulta, trágicamente marcado por unas circunstancias empeñadas en escribir un destino aciago. Quienes se han ido, cortan comunicación (de nuevo, no se sabe por qué); quienes se han quedado, hacen lo único que parece que pueden hacer: esperar a que sea la hora. Ahora el filme se torna en una denuncia que suena a grito furioso, desesperado. Ha llegado la edad adulta, y es igual de indefensa como un recién llegado a este mundo cruel.

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UNA EDUCACIÓN PARISINA

Mes provinciales D: Jean Paul Civeyrac.

2018 · 136 min. · Color Francia Dist: Mirada Distribución.

Extractos de un texto de Fabien Lemercier Cineuropa feb. 20, 2018 Berlín Traducción: Gustavo E. Ramírez Carrasco

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Filmada en un suntuoso blanco y negro, rico en tomas impresionantes que entretejen un argumento al mismo tiempo simple y sofisticado, Una educación parisina destila un irresistible encanto atemporal y contemporáneo sin esclavizarse al tiempo; sin embargo, sería sólo una película hermosa en su forma si no fuera por el hecho de que se aproxima a temas con un alto potencial para la identificación. Un joven de la provincia llega a la capital. Formará parte de un pequeño grupo de amigos que mantiene sueños artísticos, y entre ellos habrá inicios y vueltas románticas. Los compañeros de la escuela de cine de Ettiene gravitan en torno a él, especialmente el seductor Mathias y el amistoso Jean-Noël, y también hay chicas: una joven campirana en quien está interesado pero de la que poco a poco se distancia, además de distintas roommates, como la estudiante de arte Valentina, la activista Annabelle o la sabia Barbara. Todos ellos personajes que con el ardor de la juventud conforman la educación de Ettiene para confrontarlo con la verdad y las mentiras de sus propios deseos e ilusiones.

Compuesta por cuatro partes y seguida de un epílogo, Una educación parisina captura perfectamente la prueba y el error, los arrebatos, rechazos y esperanzas inciertas de estos jóvenes aprendices. De los bares a los departamentos, y de la universidad a las calles de París, Jean Paul Civeyrac concentra un gran espectro de creación cinematográfica en un área pequeña. Si el espíritu de la película es puesto en los múltiples diálogos de un narrador con abundantes intervenciones, es la posibilidad de conocer lo que habita en el corazón de los personajes lo que prevalece, un tema que es manejado con mucha sutileza, sin una narrativa forzada y sólo a través de la gracia de una mise-en-scène sabiamente ubicada entre la intensidad y el distanciamiento.

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¡ÁNIMO JUVENTUD!

D: Carlos Armella.

2020 · 105 min. · Color México Dist: Piano.

Extractos de un texto de Gustavo Á. Pineda Cine PREMIERE oct. 29, 2020 México

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Vistos a distancia, los conflictos en el universo de un adolescente pueden lucir insignificantes. Por supuesto, al experimentarlos en carne propia, desde el más trivial hasta el más complejo de los dilemas, adquieren una dimensión hiperbólica. En ¡Ánimo juventud!, el guionista y director Carlos Armella traza un relato tragicómico, familiar e incómodo, pero al final esperanzador, sobre la juventud capitalina del siglo XXI. Entre ilusión y penurias, alegría y frustraciones, la película se centra en cuatro adolescentes que lidian con el absurdo, las contradicciones y el dolor de ser joven en el México moderno. Martín es un vándalo enamorado de una chica que ignora completamente su existencia; Daniel es un talentoso músico que se convierte en taxista tras embarazar a su novia adolescente; Dulce asume un rol de bravucona en la escuela, pero en el fondo es una chica gentil que desea ser amada; y Pedro vive decepcionado del mundo de los adultos, así que ha decidido crear y hablar con su propio lenguaje.

Armella cuenta con una prolífica trayectoria que incluye documentales para televisión, la serie Club de Cuervos y la controvertida miniserie Cuando conocí al Chapo. Su segundo largometraje de ficción significa una ruptura con el resto de su obra, y queda claro que realiza una transición con soltura. El tono obedece a su preocupación por el creciente conformismo que observa en las nuevas generaciones.

En su opinión, los adolescentes mexicanos del nuevo milenio son educados cada vez más para aceptar normas sociales sin cuestionar las figuras de autoridad, perdiendo en el camino su libertad y capacidad para soñar. Martín, Daniel, Dulce y Pedro se rebelan contra este sistema e intentan reclamar su lugar en el mundo en esta etapa de autodescubrimiento continuo y primeras experiencias.

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EL BESO EN EL ASFALTO

O Beijo no Asfalto D: Murilo Benício 2018 · 98 min. · Color Brasil PC: Cineteca Nacional.

Extractos de un texto de Matheus Fiore Plano Aberto dic. 04, 2018 Brasil Traducción: Edgar Aldape Morales

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Adaptar la obra de un artista tan consagrado como Nelson Rodrigues no es tarea fácil. La obra en cuestión ya tiene, inclusive, otra versión cinematográfica, dirigida por Bruno Barreto en 1981. Murilo Benício decidió, en su primer proyecto como director, hacer una nueva versión de la pieza [teatral] de 1960, El beso en el asfalto, de Rodrigues. Sin embargo, el camino elegido va más allá de ser una simple adaptación. La versión de Benício deconstruye el texto original para llegar a la esencia de la sociedad brasileña. Su película busca comprender el cosmos de la pieza original para extraer, desde su esencia, comentarios sobre nuestro pueblo.

Esta nueva versión se diferencia desde sus primeros momentos, cuando el director decide filmar la claqueta que anuncia el inicio del rodaje, y la mesa que reúne al elenco para discutir el guion. El beso en el asfalto reconstruye parte de la trama original de Rodrigues, pero Benício no está interesado en la historia en sí, sino en su ADN. Benício quiere llegar a la génesis de la obra y extraer de ella un análisis del contexto social en el que fue producida. Algunos momentos ni siquiera se escenifican en un ambiente propio de la diégesis. Es como si el objetivo no fuera rescatar la obra, sino comprender su contexto de concepción.

Siempre hay una ruptura entre la ficción y las reuniones del elenco.

El beso en el asfalto fluctúa entre lo diegético y lo extradiegético prácticamente en todo el metraje. La fotografía en blanco y negro de Walter Carvalho permanece en los dos momentos. Con esta elección, además de exponer la máscara del cine, la película crea un sentido de unidad que da una de las pistas para entender la visión que Benício quiere establecer: la de que el Brasil actual y el Brasil de 1960 no son muy diferentes respecto a las cuestiones morales.

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MONSTRUOS

Monștri D: Marius Olteanu.

2019 · 116 min. · Color Rumania Dist: Alfhaville Cinema.

Extractos de un texto de Ştefan Dobroiu Cineuropa feb. 11, 2019

El primer largometraje del director rumano Marius Olteanu, Monstruos, consigue enganchar con una reflexión sobre la futilidad del amor, la presión social, el compromiso y el ruido ensordecedor propio del mundo moderno. La historia, escrita por Oltenau, se divide en tres partes: primero, sigue a Dana, que llega a Bucarest en tren. La vemos llorar en un baño público y, a continuación, buscar un taxi. Su conversación con el conductor y una propuesta inesperada revelan que se encuentra en una encrucijada en su vida personal. En la segunda parte, seguimos al marido de Dana; y en la tercera, aparecen juntos.

El punto fuerte de la película no reside en las grandes revelaciones o enfrentamientos, sino en la exploración profunda de lo que quieren los personajes, de lo que los mantiene juntos y de lo que los puede llevar a separarse. Olteanu se centra en los detalles que permiten al espectador deconstruir la cronología de la película (los acontecimientos de las dos primeras partes se desarrollan de forma simultánea) para unir las diferentes perspectivas de Dana y Arthur. Monstruos también habla de la presión social y del compromiso; de cómo uno debe ceñirse a lo que otros esperan de él o de ella. Es como si Dana y Arthur deambularan por un bosque peligroso donde los animales salvajes intentaran atacarlos sólo porque es lo que se espera de ellos.

Aunque no es nueva, la decisión de Olteanu de grabar los dos primeros capítulos en formato cuadrado funciona muy bien a nivel simbólico. ¿Somos capaces de recibir a otra persona en nuestra vida y no verla como un intruso, sino como un compañero en todos los sentidos? O, dicho de otra manera, ¿estamos preparados para romper con la prisión del pasado y abrazar de verdad una decisión que irrevocablemente nos arroja a un futuro incierto?

MATINÉ INFANTIL

EL GRAN CUENTO DE LOS OSOS Versión con doblaje al español los fines de semana

La fameuse invasion des ours en Sicile.

D: Lorenzo Mattotti.

2019 · 85 min. · Color Francia-Italia Dist: Cine Caníbal

Extractos de un texto de Elsa Fernández-Santos El País feb. 28, 2020 Madrid

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Basado en un relato para niños publicado en 1945 por Dino Buzzati, El gran cuento de los osos es el deslumbrante debut en el cine de animación de Lorenzo Mattotti, toda una figura de la ilustración y la historieta. Mattotti ha firmado, entre muchas otras, algunas de las mejores portadas de The New Yorker, una de las versiones más bellas que existen del Pinocho de [Carlo] Collodi o la edición inspirada en El cuervo de [Edgar Allan] Poe que Lou Reed realizó en 2010.

Pero a sus 66 años, el artista italiano ha dado un paso más en su prestigiosa carrera con una película que recrea el mundo de Buzzati, quien además de escribir también ilustraba algunas de sus obras y que imaginó estos osos que ahora reviven en todo su esplendor.

El gran cuento de los osos se presentó en Cannes [en 2019], certamen para el que Mattotti había creado su cartel del año 2000.

Dividida en dos voces, la de un cuentacuentos que viaja acompañado de su hija y la de un viejo oso que vive en una cueva, se trata de una fábula sobre osos reyes, oseznos secuestrados por cazadores, guerras, magos, conquistas, palacios y, finalmente, la corrupción del poder. Una película que cautiva por sus propios logros, pero también por cómo toma distancia de los dos grandes imperios del cine de animación: Japón y Estados Unidos.

El filme reivindica un trazo sólido y una paleta cromática de rojos, verdes, amarillos y azules, entroncados con un legado artesanal genuinamente europeo. En algunos momentos, hasta recuerda a esas figuras de madera con la que jugaban los niños a principios del siglo XX, y cuya pedagogía influyó en el arte contemporáneo y diseño posteriores. Y es que esta fábula en la que los hombres y osos se enfrentan en un particular universo de fantasía reclama la belleza de la animación tradicional alejada de piruetas tecnológicas.

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SECRETARÍA DE CULTURA Secretaria ALEJANDRA FRAUSTO GUERRERO CINETECA NACIONAL Director General ALEJANDRO PELAYO RANGEL Director de Difusión y Programación NELSON CARRO Directora de Acervos DORA MORENO BRIZUELA Director de Administración y Finanzas VICENTE FERNANDO CÁZARES ÁVILES

PROGRAMA MENSUAL DE LA CINETECA Editor GUSTAVO E. RAMÍREZ CARRASCO Concepto Gráfico Original GISSELA SAUÑE VALENZUELA Diseño Editorial TAYDÉ LUNA Apoyo Editorial ISRAEL RUIZ ARREOLA EDGAR ALDAPE MORALES Colaboradores DAVID RAMÍREZ GARCÍA Investigación iconográfica PATRICIA TALANCÓN SOLORIO Subdirección de Programación ALEJANDRO GÓMEZ TREVIÑO DIANA GUTIÉRREZ PORRAS JESÚS BRITO MEDINA EMILIO RIVAS GONZÁLEZ Subdirección de Difusión ALFREDO DEL VALLE MARTÍNEZ Subdirección de Distribución ALEJANDRO GRANDE BONILLA