Iconica No. 6

$40.00

Pensamiento fílmico | Número 6 | Otoño 2013 | Una publicación de la Cineteca Nacional

TERRITORIO

DOCUMENTAL

REALITIES Y PORNOGRAFÍA | DAVID LYNCH | FEMINISMO Y PSICOANÁLISIS

Lanzamiento editorial

LA

DIFUSIÓN INFLUENCIA

DEL

E eduardo

de la vega alfaro

CINE VANGUARDISTA

SOVIÉTICO EN MÉXICO

coNTENIDO directorio Consejo Nacional para la Cultura y las Artes presidente

Rafael Tovar y de Teresa secretario cultural y artístico

Saúl Juárez Vega V secretario ejecutivo

Francisco Cornejo Rodríguez Cineteca Nacional

Número 6 / Otoño 2013

directora general

Paula Astorga Riestra

Un asunto de máquinas, Leos Carax entrevistado por Tatiana Lipkes

4

Hacia el interior de David Lynch, Sonia Rangel

8

Icónica director editorial

Abel Muñoz Hénonin editor

José Luis Ortega Torres

Pornografía: Invasión, conquista y colonización de la realidad por el imaginario del deseo, Naief Yehya

14

De madera y niebla: Esbozo crítico del cine documental español, María Soliña Barreiro

18

redacción

Gustavo E. Ramírez Carrasco, Israel Ruiz Arreola diseño

Fabiola Pérez Solís concepto gráfico original

Dossier: Territorio documental

Maru Aguzzi distribución

Miriam Jiménez investigación iconográfica

Ideas y dudas para discutir el cine documental, conversación electrónica entre Josetxo Cerdán, Abel Cervantes, Abel Muñoz Hénonin y Antonio Zirión.

24

Reflexiones en torno a los otros radicales en el cine documental, Gustavo E. Ramírez Carrasco

30

Patricia Talancón consejo editorial

Jorge Ayala Blanco, Carlos Bonfil, Nelson Carro, Abel Cervantes, Raúl Miranda venta de espacios

Texto recuperado

David Domínguez Tsenner, Priscila Fuentes Escobar relacionespublicas@cinetecanacional.net / 4155 1229 Icónica (año 2, número 6, octubre-diciembre 2013) es una publicación trimestral editada por Banco Nacional de Obras y Servicios Públicos, S.N.C., Fideicomiso para la Cineteca Nacional, Av. México-Coyoacán 389, colonia Xoco, C.P. 03330, México, D.F. Teléfono: 4155-1215. Correo electrónico: iconica@cinetecanacional.net. Editor responsable: Abel

“Placer visual y cine narrativo”: Orígenes y contextos, Laura Mulvey

37

Placer visual y cine narrativo, Laura Mulvey

38

Críticas

Muñoz Hénonin. Certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título: 04-2011-081610413100-102; ISSN: 2007-3895, ambos

Heli 50 | La trilogía de Richard Linklater 52 | Titanes del Pacífico 54 | To the Won-

otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Certificado de Licitud de Título y Contenido: 15807, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Impresa por Impresos Bautista, Amado Nervo #53, col. Moderna, México, D.F. Tiraje: 2,000 ejemplares. Distribuída por

der: Deberás amar 55 | É o Amor 56 | Marina Abramovic: ´ La artista está presente 57 | Retorno a Aztlán (versión restaurada) 58 | Arrested Development. 4ª tempo-

EDUCAL, Avenida Ceylán #450, col. Euzkadi, México, D.F. Los textos publicados aquí son total responsabilidad de sus autores y no reflejan las políticas institucionales de la Cineteca Nacional ni el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Cineteca Nacional.

rada 58 | La Chica del Sur 59 | Ladrones de la fama 59 | Wrong Time, Wrong Place 60 | Blancanieves 60 | Hannah Arendt 61 | Los chidos 61 | Guerra Mundial Z 62 Fecha de caducidad 62 | Holy Motors: Vidas extrañas 63 | Los amantes pasajeros 63 En portada: Un vals con Bashir (Vals im Bashir, 2008), de Ari Folman. © Bridgit Folman Film Gang, Les Films d'Ici.

Icónica / 5

ENTREVISTA

Un asunto de máquinas Al parecer Icónica fue uno de los varios medios a los que Leos Carax les concedió la única entrevista que iba a dar en México.

Tatiana Lipkes intentó sacarlo de la zona de confort en la que él dice que no está y logró que hablara un poquito de la poética del cine y de la tecnología como determinante creativa.

Leos Carax entrevistado por Tatiana Lipkes

¿Cuando termina una película le pone punto final?

Cuando termino una película… existe un periodo de optimismo. Ya lo di todo. Si pensara en la edición, nunca terminaría, editaría toda mi vida… Tiene que haber un final. La parte que me motiva es el optimismo –eso no quiere decir que sea optimista en cuanto a la reacción de la gente hacia la película. Luego… nunca vuelvo a ver mis películas. No, no lo hago… Claro, después de algunas decepciones, prefiero no hacerlo. Así, en mi cabeza puedo volver hacia ese optimismo. Y si veo un pedacito de una pienso: «Es una mierda».

Así que en mi cabeza mis películas son al mismo tiempo obras maestras y mierda.

Usted dice que no se puede escribir o hacer una película como si fuera un trabajo común. Pero entonces, ¿qué es lo que realmente lo motiva en la vida para hacer una película?

Hacer una película es un punto de partida, es una experiencia. No es un fin en sí mismo.

Lo que importa es lo que pones dentro de una película: todas tus dudas, todas tus preguntas y todos tus miedos esperando deshacerte de algo y reinventarte. Se trata de eso.

Holy Motors se trata de eso: ¿cómo podemos reinventarnos? Porque uno no puede vivir todo el tiempo atado a uno mismo. Existe un enorme cansancio de ser tú mismo. Todos lo intentamos todo el tiempo.

¿Quizás por eso sigue haciendo películas?

No es la razón principal, pero si es parte del proceso. Nadie puede pensarlo así, especialmente cuando empiezas, porque nunca se sabe si vas a hacer otra película. Quizás Hitchcock podía hacerlo, tenía éxito, o Chaplin, porque había una industria. Quizás sí, pero hoy en día cada película, todas mis películas…

También, yo no puedo hacer una película siendo la misma persona que era en la película anterior. Para hacer una película tengo que haber experimentado algo que cambió mi vida. Si siento que no soy la misma persona, entonces soy capaz de hacer una película.

¿Cree que en ese sentido, los seres humanos pueden soportar demasiada realidad?

Cada vez menos… Por eso hice Holy Motors como una especie de ciencia ficción, porque la gran pregunta de la ciencia ficción es «¿qué es la realidad?», «¿podemos todavía enfrentarla?» Yo pienso que no podemos, así que me pregunto cómo escapar de ella. Algunos lo hacen con la fama, otros con los videojuegos. Pero yo pienso, todavía, que la belleza de la vida es la experiencia. Hay que experimentar la vida. Es sucio pero hay que hacerlo…

Así que… ¿Aún queremos un mundo con experiencias? Georges Bataille dijo: «Una experiencia es un viaje hasta el límite de lo

6 \ Icónica

posible para el hombre». Así es como veo cualquier creación. Una experiencia hasta el límite de lo que es posible para ti. Claro, uno nunca llega allí pero lo intentamos. ¿Dónde se encuentra el silencio en sus películas?

El silencio es… Bueno, como yo intento ver el cine es lo más cercano a la música. Yo quería una vida en la música pero la música no me quiso a mí. Esa es la vida que yo quería, una vida en la música. Para un compositor, el silencio es muy importante. Yo tengo una relación muy especial con el silencio. Yo era muy callado de los 13 a los 20 años. Cuando realmente entendí de qué se trataba el cine fue con las películas mudas. No existe nada más poderoso que ser un joven en un cine obscuro viendo una película muda y descubrir el poder del cine a través del silencio.

Está dentro de mí. No sé cómo se refleja en mis películas pero el silencio está allí todo el tiempo.

Entonces, ¿cuando escribe una película es como si escribiera una partitura, con todo lo que eso conlleva?

No, no. Para mí no está en la escritura.

Obviamente, yo no soy escritor, pero veo la belleza de la música. Si tomas como ejemplo a los grandes compositores como Mahler o Beethoven, tuvieron que escuchar la música

ENTREVISTA

Para Leos Carax, hay motores sagrados en cada uno de nosotros, tanto en los hombres como en las máquinas. Son sinónimo de acción y experiencia. En un mundo virtual, donde ya no hay motores en las cámaras, el poder del cine es un poder falso al que hay que reinventar. © Pierre Grise Production.

antes de plasmarla en un papel. Tienes que escucharla. Ese es el misterio. De un modo, sucede lo mismo con una película. Por eso me resulta tan difícil hacer entrevistas o Q&A1 … Es como si le preguntaras a Beethoven de dónde viene su música… ¡Lo matarías! ¿Cómo es que se hace un poema de una película?

Creo que hay cine y hay películas. El cine es poesía, así que si llegas a eso, no tienes que hacer nada. La vida es un milagro. El cine es un arte que tuvo que ser inventado, se necesitan máquinas y dinero…

Bueno, tuvo que ser inventado pero allí estaba, la luz siempre ha estado allí…

No siempre ha estado allí porque cuando había luz y sólo luz no había cine. Tiene que haber electricidad y máquinas, motores, inventos… Los hombres de las cavernas no hacían cine…

Pero existen pinturas en las cuevas que cuentan historias…

El cine no cuenta historias… Existe un milagro dentro del cine. Si digo que el cine es poesía, no me refiero a que lo doy por hecho. No cualquiera que tome una cámara va a hacer algo bello. Se necesitan los inventos, todo el tiempo. Lo que quiero decir es que el proceso es poético, el proceso de crear una imagen, de juntar dos imágenes, que haya negro entre dos imágenes. Ahora con las cámaras digitales eso ya no existe. Todo el tiempo hay que reinventar este poder primitivo.

En francés decimos «Moteur… Action!»2. Me temo que si ya no hay motores, no hay acción, por eso digo, ahora con las cámaras digitales hay que reinventar ese motor, el cine de Holy 1

Contracción de «questions and answers», «preguntas

y respuestas». [Nota de la redacción.]

2

«Motor… ¡Acción!»: Equivalente a: «Cámara…

¡Acción!» o «Corre cámara… ¡Acción!» [N. de la R.]

Icónica / 7

ENTREVISTA

Motors. Es muy difícil, quizá sólo interesante para los directores de cine y no tanto para el público. Ellos no ven la diferencia en una película digital y en una película que es película. La diferencia está en el proceso, por eso la gente lo hace.

Entonces, ¿cuál es diferencia entre escribir algo con una pluma roja y una negra? Lo importante es lo que lees, lo que ves…

Bueno quizás le importa al tipo que está escribiendo, si tienes una pluma favorita, y alguien te la roba podrías sentir que ya no puedes escribir. Yo siempre he tenido ese miedo.

No soy una persona nostálgica, y cuando me siento que puedo serlo, me enojo. El enojo me inspira, la nostalgia, es quizás linda, pero… Prefiero estar enojado que nostálgico.

que hay quienes lo hacen, y ahora es posible técnicamente hacer una película solo. Pero yo no podría hacerlo. Yo necesito a la gente. Necesito al menos dos o tres personas. Es muy difícil encontrar personas. Yo tuve mucha suerte en encontrar a mi fotógrafo a los veinte años, mi mejor amigo, hicimos tres películas juntos… a Denis Lavant, a mi productor… Luego, por cosas de la vida nos separamos, nos peleamos, mi productor murió… Ahora siento que cada vez es más difícil encontrar gente.

Lo más importante para mí es tener dos, tres, cuatro personas con las que pueda trabajar, en quienes confíe. Eso es lo que yo necesito. ¿Y dentro de la película: la imagen, el sonido, las actuaciones…?

No, no, no, yo necesito gente…

No es el mismo tipo de valor de alguien que está en la guerra, aunque sí se necesita cierto valor físico para hacer una película. Creo que tener valor es muy importante, creo que se lo deberían enseñar a los niños en la escuela.

Ese es uno de los problemas con la falta de realidad de hoy en día. Si cada vez vamos a ser menos valientes va a ser dramático. ¿Necesita tener valor para sobrepasar sus miedos al hacer una película?

Necesitas tener valor todo el tiempo, para cualquier cosa que se te presente en la vida.

Valentía poética, valentía política o cualquier tipo de valentía física. ¿Cómo resistir la tortura? Eso es importante. Aunque nunca vayas a ser torturado en la vida. Eso. I Esta conversación aparecerá en el segundo libro de

¿Qué elemento consideras indispensable en una película?

La gente. Yo no puedo hacer películas solo. Sé

8 \ Icónica

¿Qué riesgos toma mientras filma?

Bueno, es muy relativo. Espero tomar riesgos, pero creo que el riesgo más grande es mi vida.

entrevistas a cineastas contemporáneos de Tatiana Lipkes. Agradecemos a Distrital las facilidades para su realización.

1ER CONCURSO DE CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA

PARA CELEBRAR LA EDICIÓN DE LA MUESTRA INTERNACIONAL DE CINE CONCURSA Y VIAJA AL FESTIVAL DE CANNES

La Cineteca Nacional, CorreCamara.com.mx y Contra Campo convocan a todos los interesados a participar en el 1er Concurso de crítica cinematográfica Critica la 55 Muestra, con el objetivo de reconocer y difundir el pensamiento analítico y sus misiones en torno a la creación cinematográfica, que se desarrollará bajo las siguientes bases: 1. Podrán participar todas las personas mayores de 22 años y menores de 30 años al 1° de marzo de 2014, de cualquier país radicados en México, con un texto en español.

2. Se aceptará hasta dos trabajos por autor.

3. Todos los trabajos deberán ser enviados con pseudónimo al correo electrónico criticalamuestra@gmail.com.

4. Paralelamente, los concursantes deben descargar la hoja de registro de http://www.correcamara.com/registro_criticala55muestra.doc Llenarla y enviarla a la misma cuenta de correo: criticalamuestra@gmail.com.

5. Todos los trabajos deberán ser inéditos.

6. La extensión de los trabajos deberá oscilar entre un mínimo de 5 mil y un máximo de 7 mil caracteres, espacios incluidos.

7. Los textos deben girar en torno a alguna película de la 55 Muestra Internacional de Cine de la Cineteca Nacional que comenzará en la ciudad de México el 7 de noviembre y recorrerá Guadalajara, Monterrey y Tijuana en las semanas previas al cierre de esta convocatoria, el viernes 31 de enero de 2014.

8. El Jurado estará conformado por reconocidos especialistas en el ámbito cinematográfico y su fallo será inapelable.

9. El jurado seleccionará a los diez mejores textos que dará a conocer el lunes 17 de febrero de 2014 y sus autores participarán en un seminario a lo largo de una semana, del lunes 3 al viernes 7 de marzo de 2014, para determinar al ganador. En su caso, los gastos de traslado desde otra ciudad del territorio mexicano y el hospedaje a la ciudad de México serán cubiertos por los organizadores. En este seminario, los diez finalistas conversarán con críticos profesionales, investigadores y especialistas, e igualmente realizarán algunas tareas que permitirán

definir al primer lugar del concurso, que se anunciará el viernes 14 de marzo de 2014, con el siguiente premio: 1er lugar: Será invitado a participar en el Jurado de jóvenes críticos de la Semana de la Crítica del Festival Internacional de Cine de Cannes 2014, además de participar en los talleres y actividades de este jurado. Los gastos de su traslado y hospedaje serán cubiertos por los organizadores de esta convocatoria, a través del apoyo directo de la Embajada de Francia.

Cinco participantes más del seminario serán invitados a integrar el primer Jurado Joven del Festival Distrital, en la ciudad de México, con gastos pagados.

10. Los textos ganadores serán publicados en la página web de la revista Icónica [iconica.cinetecanacional.net] de la Cineteca Nacional y de CorreCamara.com.mx.

Los autores ceden los derechos de reproducción y publicación en diversas plataformas, conservando sus derechos autorales. Los participantes podrán ser invitados a colaborar en CorreCamara.com.mx.

11. Esta convocatoria entra en vigor a partir de su fecha de publicación y tendrá como límite para la recepción de trabajos el viernes 31 de enero de 2014, por correo electrónico a criticalamuestra@gmail.com.

12. Los trabajos recibidos después de esta fecha serán descartados. El autor debe recibir confirmación de la recepción de su trabajo, para dar como notificada la participación de su texto en el certamen.

13. Los resultados de las distintas etapas serán dados a conocer en la página web de la Cineteca Nacional [cinetecanacional.net] y de CorreCamara.com.mx así como en las redes sociales de ambas instituciones.

16. Confidencialidad. Los organizadores se comprometen a mantener la confidencialidad en aquellos ensayos no premiados.

17. Cualquier aspecto no previsto en la presente convocatoria será resuelto a juicio de los organizadores.

Dudas y comentarios, favor de escribir a criticalamuestra@gmail.com.

México D.F., 7 de octubre de 2013

Perfil

Hacia el interior de David Lynch Irracional y abstracto, el cine de David Lynch es una renuncia al sentido para producir imágenes fractales que se mueven entre el azar y su propia realidad virtual. por Sonia Rangel

Para crear hay que tener claridad.

Tienes que ser capaz de atrapar ideas.

David Lynch

E

l cine de David Lynch juega con nuestros hábitos perceptivos transgrediéndolos, desencadenando así un efecto que disloca al mismo tiempo los hábitos de pensamiento y pone en cuestión el sentido común y la forma en que éste construye, interpreta y configura el mundo. De esta manera, dislocamiento y transgresión operan como desautomatizadores de la percepción y el pensamiento, generando imágenes fractales. Para nosotros en la imagen fractal lo que surge es una imagen virtual pura, en donde se ponen en juego las potencias de lo falso.

En este sentido, el régimen fractal tiene las características que Deleuze plantea para describir las imágenes electrónico-digitales1.

Estas son imágenes reversibles, es decir, imágenes que pueden volver sobre sí mismas, reorganizarse perpetuamente, convirtiendo la pantalla en un tablero de información.

De esta manera, el surgimiento del régimen fractal supondría la liberación de lo virtual que no se actualiza, que no tiene referencia ni sentido. La imagen fractal es su propia realidad puramente virtual, que no se encadena sino que desencadena efectos conectándose a otras imágenes de manera aleatoria, dando lugar a series. Montaje y serie que ya no tienen que ver con la descripción ni con

10 \ Icónica

la narración, sino con el contrasentido, con el quebrantamiento y la violentación del sentido común.

La imagen fractal, por otro lado, genera una «independencia de los parámetros y una convergencia de las series»2 . El carácter legible de la imagen se alcanza cuando ésta se independiza del sonido, dando lugar a dos registros inconmensurables, irreductibles uno al otro: lo visual y lo sonoro. En la imagen fractal se acentúa la fisura entre lo visual y lo sonoro, la independencia de ambos registros así como su no correspondencia, exponiendo las relaciones, conexiones y tensiones entre ambos.

Fractales imagen-sonido La frontera entre los efectos de sonido y la música es la zona más hermosa.

David Lynch El régimen fractal, presente en el cine experimental, se expone en la obra de David Lynch por encadenamientos de imágenes, ideas, sonidos, gestos, cuerpos-figuras y acciones como líneas de fuga de una máquina de guerra que se opone a la máquina de interpretación. La imagen dirigida como un proyectil a golpear al espectador provocando efectos alucinatorios: la sensación de entrar a mundos paralelos, en donde se entrecruzan y superponen múltiples dimensiones o virtualidades. En este sentido Lynch afirma: «Mis

películas hablan todas de “mundos extraños” en los que no puedes entrar a menos de construirlos y filmarlos. Eso es lo que es tan importante para mí en el cine»3 .

El primer largometraje de Lynch, Cabeza borradora (Eraserhead, 1977), expone una forma de afasia: la sustitución del lenguaje y de los diálogos por música, sonidos y ruidos industriales. En este escenario Henry y Mary, una pareja de jóvenes, procrean un bebé, una especie de cabeza baconiana. En la película la mecánica de la procreación se inserta y remite análogamente a la mecánica del universo; mecánica que, a su vez, se opone a la actividad maquínica liberadora de los sueños –espacio de liberación del deseo dentro del cual Henry deviene máquina deseante.

Haciendo una lectura deleuziana del filme, el sueño de Henry traza una «línea de fuga.

No basta con trazar las líneas de resistencia en el inconsciente. Lo esencial en el inconsciente es que huye, abraza líneas de fuga»4.

Henry sueña con la Mujer del Radiador, 1

Cfr. las conclusiones de Gilles Deleuze en

La imagen-tiempo: Estudios sobre cine 2. Paidós, Barcelona, 2004.

2

Gilles Deleuze. Conversaciones. Pre-Textos,

Valencia, 1999, p. 88.

3

Michel Chion. David Lynch. Paidós, Barcelona,

2003, p. 240.

4

Gilles Deleuze. Derrames. Cactus, Buenos Aires,

2005, p. 74.

perfil

una chica que aparece cantando en un escenario: esta es su línea de fuga, devenir maquínico que atraviesa los estratos de significación, interpretación y producción, pero también el de reproducción, movimiento por el cual se da una liberación del deseo. A criaturas como la Mujer del Radiador Lynch las llama “abstracciones”, creaciones de la mente de las figuras (ya no personajes). Estas abstracciones aparecen a lo largo de la obra de Lynch. Podríamos decir que el universo lyncheano está poblado por figuras y abstracciones.

Cabeza borradora es, por otra parte, una obra impregnada de la estética y los elementos de la pintura de Francis Bacon. Para Lynch la obra del pintor está construida por medio de fragmentos narrativos. Es en ese sentido que Lynch se pregunta: «Si Bacon hubiera hecho una película, ¿cómo habría sido y hasta donde habría llegado? ¿Y cómo habría trasladado sus texturas y esos espacios al cine?»5 No hay que olvidar la influencia del cine en la obra de Bacon, ni que el pintor manifestó en alguna ocasión su deseo de hacer una película con todas las imágenes que habían llegado a su cabeza. Por otra parte, Lynch señala que en la obra de Bacon se da una vinculación perfecta entre tema y estilo, pero también que en sus obras no sólo se trazan espacios, sino

también velocidades. Se puede pensar que es el ejercicio de Lynch de pensar lo que habría sido el cine de Bacon lo que lo lleva a él mismo a pasar de la imagen pictórica a la imagen cinematográfica, pero fragmentada e intensiva: fractal. La interzona de la imagen fractal se da en la frontera del sonido y el diálogo. El régimen fractal ya no depende de la palabra, de los diálogos o los actos del habla, sino que es una intermitencia afásica entre el efecto de silencio –o los ruidos– y el efecto musical.

Otra analogía entre las obras de Bacon y Lynch está en la destrucción o desfiguración del rostro: la desrrostrificación que lleva a cabo Bacon es el movimiento análogo a lo que en la obra de Lynch sería la destrucción de los personajes, pues como ya apuntamos, los ambientes creados por Lynch están más bien habitados por figuras. Quizá esta desfiguración baconiana y la creación de figuras lyncheanas como intercesores está expresada de manera clara en El Hombre Elefante (The Elephant Man, 1980). En este filme, ambientado en 1884 con el sonido de música industrial, Lynch plantea la relación entre las fábricas y los cuerpos. El cuerpo del Hombre Elefante es una metáfora de los procesos industriales, las explosiones y los ruidos; idea reforzada por la concepción mecánica del cuerpo y de los procesos corporales

Las figuras que sobrepasan los estratos de la significación e interpretación son una constante en la obra lyncheana.

Aquí una imagen de su primer largometraje, Cabeza borradora (1977). © American Film Institute / Libra Films.

5

Chris Rodley. David Lynch por David Lynch. Alba

editorial, Barcelona, 2000, p. 41.

Icónica / 11

Perfil

La desfiguración del cuerpo en la pintura de Francis Bacon tiene analogías con el cine de Lynch. De hecho, el hijo de la pareja de Cabeza borradora (1977) parece salido del pánel derecho de los Tres estudios de figuras para la base de una Crucifixión (1944).

Izquierda: © American Film Institute / Libra Films; derecha: Tate Britain, Londres, Inglaterra.

expuesta por el doctor Treves, cirujano y anatomista quien es una de las figuras centrales del filme.

El cuerpo del Hombre Elefante es una analogía de la revolución industrial: las explosiones de las máquinas en relación analógica con los brotes del cuerpo, los tumores, protuberancias. Fuerzas maquínicas desfiguran, desestructuran, deforman y rompen la carne y los huesos. El proceso de expansión de la carne como devenir maquínico rompe con la organización y la estructura corporal. En este sentido, señala Lynch que para él «las fábricas son símbolos de la creación con los mismos procesos orgánicos que hay en la naturaleza»6. Y también que los «seres humanos son como pequeñas fábricas. Elaboran sin fin pequeños productos. La idea de algo que crece dentro, todos esos fluidos, el tiem-

12 \ Icónica

po y los cambios, y la química que de algún modo captura la vida y luego sale al existir y se convierte en otra cosa... es increíble» 7 . Así, El Hombre Elefante es la expresión de un devenir maquínico del cuerpo, anarquía que se expresa en los tumores y fibromas que se expanden y exponen por el cuerpo del Hombre Elefante. En el paso de ser una pieza de circo –una mercancía– a ser un descubrimiento médico y después un ser humano, asistimos a un devenir no humano que transita a un devenir-animal, y a un devenir-animal que pasa a un devenir-anormal. Estas puntas del devenir se expresan con el paso de los gemidos y lamentos afásicos a la articulación del lenguaje. Pasar de ser un cuerpo a tener un nombre.

Fractales pasado-futuro Sólo yendo demasiado lejos puedes aspirar a romper el molde y crear algo nuevo.

El arte es una cuestión de ir demasiado lejos.

Francis Bacon Lo que caracteriza desde estos primeros filmes –incluyendo los cortometrajes– a la obra de Lynch es que es un cine para ser experimentado más que explicado, característica que es una constante salvo en los filmes de encargo. El cine de David Lynch es una construcción dominada por el azar, la creación de zonas fractales sin estructura determinada anormal, en donde opera un montaje fragmentario y discontinuo que ya no responde a una trama o estructura narrativa, sino que

da lugar a un trema –que es la forma en la que se conectan entre sí los fractales–, dejando agujeros y fisuras8. Así, dentro de la imagen fractal no hay personajes sino figuras que se desplazan al azar, de manera aleatoria.

Lynch pondrá en juego a los elementos que definen a la imagen fractal de manera más clara a partir de Por el lado oscuro del camino (Lost Highway, 1997) que, según el propio Lynch, «describe una situación desgraciada, y te muestra lo que siente un hombre con problemas. Los problemas de un hombre que piensa»9.

Fred es un saxofonista casado con Renée, de la cual desconfía, por lo cual echa a andar una máquina de interpretación que surge de los celos, movimiento afectivo que lo lleva al asesinato de su esposa. El asesinato arrastra a Fred a otras zonas. Fuga psicogénica que será de aquí en adelante un factor fundamental en el cine de Lynch como proceso para escapar del horror que genera otra serie de 6

Idem., p. 187.

7

Idem., p. 171.

8

Hemos tomado los conceptos fractal y trema de

Benoît Mandelbrot. Fractal proviene de fractus, que se refiere a una forma interrumpida o irregular. Así, fractal significa «una forma, bien sea sumamente irregular, bien sumamente interrumpida o fragmentada, y sigue siendo así a cualquier escala que se produzca el examen». Mientras que trema significa «agujero, puntos sobre un dado». Para más detalles ver Mandelbrot. Los objetos fractales. Tusquets, Barcelona, 2009.

9

Rodley, p. 356.

perfil acontecimientos. Siguiendo el planteamiento de Lynch: «Va de una cosa a otra, y creo que luego vuelve a la primera [...], pero es una locura eso de mezclar dos temas, luego llegar a separarlos y volver a empezar.”10 Después de la fuga, Fred transmuta en Pete abriendo una realidad paralela, otro espacio-tiempo como dimensión simultánea, interzona virtual. La fuga psicogénica se convierte en un elemento fundamental en la estructura del discurso lyncheano: no sólo se mezclan dos temas sino que al ser separados se afirman ambos en su virtualidad. En este sentido, la imagen fractal es la imagen de lo imposible, la imagen de la paradoja. Para Deleuze la «fuerza de las paradojas reside en esto, en que no son contradictorias, sino que nos hacen asistir a la génesis de la contradicción»11. El principio de contradicción se aplica a lo real y a lo posible, no a lo imposible y a la paradoja.

Este carácter paradójico de lo imposible es lo que pone en operación Lynch, dando lugar a una imagen anormal, ya que la paradoja es lo

que se opone al buen sentido, que dicta una sola dirección, un único enfoque, un orden.

Por su parte, la paradoja es la afirmación de dos sentidos a la vez. La paradoja del sentido produce dos efectos: la subdivisión temporal al infinito de pasado-futuro que esquiva el presente (el devenir loco, el sinsentido de la identidad perdida) y la distribución nómada (el espacio abierto liso. La fuga psicogénica crea un efecto de contrasentido, paradoja en donde «todo acontecimiento se efectúa, aunque sea bajo una forma alucinatoria»12. La alucinación es un efecto del paso del pensamiento de un umbral de intensidad a otro, la entrada a una interzona.

La fuga psicogénica opera de igual forma en Mulholand Drive: Sueños, misterios y secretos (Mulholand Drive, 2001), en donde Diane 10 11

Idem., p. 377.

Gilles Deleuze. Lógica del sentido. Paidós, Barcelona,

1989, p. 92.

12

Idem., p.104.

El cine de David Lynch está construido a partir de zonas fractales sin estructura definida, donde las figuras transitan de manera aleatoria. Todos recordamos, por ejemplo, a los dos personajes que hacen el papel principal en Por el lado oscuro del camino (1997). © October Films.

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Perfil (Betty) no soporta el dolor de su ruptura amorosa con Camille (Ruth), lo cual la lleva a entrar y experimentar una serie alucinatoria en donde se encadenan fragmentos de vigilia y sueño. Exposición de la virtualidad como experiencia alucinatoria en los intercesores o figuras. Así también en El imperio (Inland Empire, 2006), filme que no sólo está estructurado sobre virtualidades, sino que es también una reflexión sobre el proceso de creación cinematográfica, que al mismo tiempo es una inflexión en el universo Lynch, ya que en el filme aparecen elementos utilizados por el cineasta a lo largo de su obra, especie de citación autorreferencial en donde cada filme de Lynch es un fractal y la relación entre esta serie de fractales –su trema– es la película en su totalidad. De esta manera, El imperio es una Máquina de Guerra que opera a partir de la generación y síntesis disyuntiva entre imágenes fractales. Lynch nos introduce en este trema fractal a través de la imagen proyectada en la TV, en donde lo que se expone es Rabbits (2002) –cortometraje realizado por Lynch–, lo cual genera y empieza a tejer

14 \ Icónica

tres dimensiones simultáneas, virtuales y ficcionales. La primera, la de la chica viendo el televisor que inmediatamente se conecta a otra dimensión, la dimensión de Nikki quien recibe intempestivamente la visita de la Vecina, que en términos lynchianos es una abstracción, un intercesor temporal pasadofuturo por cuyo influjo Nikki se vuelve espectadora de sí misma.

Ahora bien, El imperio expone tres dimensiones que surgen de una historia conocida como “47”, basada en una leyenda gitana polaca, sobre la cual pesa una maldición, misma que se intenta llevar al cine bajo el título de Llena de mañanas tristes, versión que no es terminada ya que parece haber “algo” en la historia que culmina con el asesinato de los actores. Con el tiempo se intenta hacer un remake en donde Nikki interpreta el papel de Sue. “47” es la entrada a una interzona en donde se entremezclan las tres dimensiones y sus figuras, especie de estado alucinatorio en una imagen virtual pura. Cada dimensión genera su propia imagen fractal con sus figuras. La imagen fractal se replica sobre

si misma. Así “47” y su primera y segunda variaciones acontecen de manera simultánea en nuestra pantalla haciéndonos entrar en el Imperio Lynch.

Lynch hace de la imagen fractal un dispositivo experimental y experiencial, un cine del cuerpo y cine del cerebro en la articulación heterocrónica de pensamiento, contrasentido y paradoja. I

«La fuga psicogénica se convierte en un elemento fundamental en la estructura del discurso lyncheano: no sólo se mezclan dos temas sino que al ser separados se afirman ambos en su virtualidad». Este recurso opera de igual forma en Mulholdand Drive: Sueños, misterios y secretos (2001),en la imagen, y El Imperio (2006), sus dos últimos largometrajes. © Les Films Alain Sarde / Asymmetrical Productions.

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ENSAYO

Pornografía: Invasión, conquista y colonización de la realidad por el imaginario del deseo ¿Qué no hay una relación entre lo pornográfico y la obsesión por ver a otros en espacios controlados dentro de los reality shows?

El vínculo podría estar asociado con ver lo real. por Naief Yehya

El género bipolar Dos corrientes antagónicas nutren al género pornográfico. Por un lado se trata de un género que depende de escenarios fantásticos, de un mundo plagado de mujeres multiorgásmicas siempre excitadas y disponibles, de hombres con erecciones instantáneas e infalibles, es decir el universo de la proverbial pornotopía. Por otro lado este es el género del extremo realismo genital, de la confesión orgásmica visual y de la revelación corporal. La porno –término con el que usualmente nos referimos al estereotipo pornográfico contemporáneo que más o menos podemos simplificar como el hardcore– es a la vez escapista y documental. La ilusión calenturienta y el registro escrupuloso del placer son el yin y yang de la pornografía, corrientes alternas que hacen funcionar a una especie de motor de dos tiempos del imaginario.

La porno revela universos secretos y desconocidos, territorios del placer ocultos entre los pliegues de la carne y en los laberintos del inconsciente. Su transgresión en buena medida corresponde a poner en evidencia y mostrar en detalle las reacciones físicas y secreciones genitales que al no depender de la razón han sido consideradas desde la antigüedad indignas y vergonzosas, como funciones que nos animalizan. Si bien la función

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pragmática del porno es excitar al espectador, es importante señalar que las representaciones sexuales explícitas prometen resolver, por la vía visual, el misterio del sexo, en particular del sexo femenino. De tal manera la eyaculación representa literalmente el clímax del imaginario porno ya que valida y certifica el realismo. Sin embargo, salvo algunos casos peculiares, como en los videos consagrados a mostrar explosivas eyaculaciones femeninas, el sexo femenino preserva sus secretos y el orgasmo de la mujer sigue siendo materia de fe, una sensación fácilmente falsificable y un acertijo.

La pornografía en el sentido en que la entendemos ahora, nace en la Ilustración y la Revolución Francesa cargada de elementos políticos transgresores, como la ridiculización sexual de la corona, la nobleza y el clero en estampas y panfletos donde se mostraba o describía a la corte y a los poderosos en situaciones humillantes y escatológicas. La pornografía difiere de cualquier representación anterior de imágenes sexuales en que ha sido reproducida mecánicamente por tanto su costo es bajo y circula entre las clases populares, a diferencia del arte erótico o los libros con contenido sexual que sólo podían ser adquiridos por las clases altas. La pornografía representa entonces una amenaza

política al difundir cierto tipo de conocimiento prohibido, lo cual es motivo de pánico moral y provoca a ciertas autoridades que consideran que esa información transgresora puede engendrar rebeldía e insubordinación, y despertar a la bestia sexual que ellos imaginan habita en las clases más pobres.

Así, la pornografía no define ningún tipo de imagen en particular sino más bien es un signo de la estigmatización que hace un grupo social poderoso al prohibir que determinados materiales puedan ser vistos por las masas. Pornografía es tan sólo un sinónimo de censura y con ella nos referimos a cualquier cosa que se sitúe más allá de las fronteras de lo socialmente aceptable. Durante el período de la Ilustración francesa la popularización del conocimiento del organismo y de su funcionamiento biológico resultaba transgresora ya que contradecía las fantasías religiosas de la divinidad del cuerpo. Por tanto, en sus orígenes el folleto pornográfico y la publicación científica compartían la suerte de ser condenados por la iglesia como herejías.

El género de la transgresión La definición del filme pornográfico siempre resulta compleja y es motivo de numerosos debates. Mientras algunos quieren establecer una distinción entre el erotismo y la porno-

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grafía al crear fronteras imaginarias entre ambos, la realidad es que lo pornográfico representa lo censurable y es el límite caprichoso que determinan las autoridades de una sociedad para señalar qué tipo de representaciones consideran apropiadas y legítimas para ser mostradas y cuales no. Es decir, aunque la pornografía es casi siempre de naturaleza sexual, en realidad cualquier tipo de expresión podría ser considerada obscena por alguien con el poder de censurar, o por lo menos con los medios de explotar el pánico moral. Las condiciones que definen que algo es erótico y por lo tanto aceptable, o bien pornográfico y censurable, cambian con el tiempo y las sociedades. Hoy en Occidente hemos pasado a aceptar que es pornográfica toda aquella representación en la que se muestren genitales, penetraciones y secreciones orgásmicas y que tenga una finalidad obviamente masturbatoria. Esta definición es obviamente imprecisa e incompleta ya que hay pornografía que no se enfoca en la genitalidad a pesar de estar hecha con fines explícitamente masturbatorios y hay expresiones no por-

nográficas (como los catálogos de lencería) que son usadas regularmente con ese objetivo. De manera semejante un libro de arte de imágenes sexuales puede considerarse aceptable mientras que una revista con las mismas imágenes es pornográfica. Además, la definición de pornografía cambia con el tiempo y lugar: algunas cosas que en México son legales en Arabia Saudita o Corea del Norte no sólo son ilegales sino que pueden pagarse con la muerte. La ex novia del líder norcoreano Kim Jong-un fue ejecutada en agosto de 2013, junto con once de sus compañeros del grupo de música donde cantaba, supuestamente por haberse filmado teniendo sexo para luego vender los videos.

El filme pornográfico primitivo tiene su primera encarnación en el stag film o smoker, cortometrajes con contenido sexual explícito que aparecen en los albores del cine y eran exhibidos en condiciones clandestinas o semiclandestinas a grupos de hombres, clubes sociales o en prostíbulos. La intención de estas cintas no era únicamente excitar al público sino también educar a los jóvenes

La pornografía ha dejado ser un género estigmatizado para integrarse en las manifestaciones de la cultura popular.

En la imagen vemos a las ex residentes de la Mansión Playboy y protagonistas del reality show The Girls Next Door. © E! Entertainment Television / Fox Television Network.

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ENSAYO inexpertos. Por tal razón estas cintas se mostraban en despedidas de solteros o en improvisadas sesiones iniciáticas. Parece increíble que aún hoy, a falta de una mejor educación sexual, la porno sigue cumpliendo con la función de ilustrar a los jóvenes en materia de sexualidad. Estas exhibiciones no tenían por objetivo que los espectadores tuvieran satisfacción o autosatisfacción durante la proyección, lo cual hubiera implicado un estímulo homoerótico inaceptable en esa era. El espectáculo porno era entonces básicamente un evento público. Más tarde, cuando filmes porno comenzaron a proyectarse en cines y cabinas privadas, donde la proyección se accionaba introduciendo monedas, la oscuridad o el cerrojo de la puerta creaban las condiciones de intimidad para que el espectador usara –o bien participara en– el filme.

La pornografía ha sido desde su aparición el género fuera de los géneros, aquel que sobrevive en la oscuridad, lanzando provocaciones y acechando desde la marginalidad, pero que también es acosado por los censores y fuerzas de la moral. No obstante, a pesar de contar con enemigos poderosos la porno no está en riesgo de desaparecer, y no porque algunas empresas coticen acciones en la bolsa de valores de Wall Street o por ser un gigantesco imperio que genera miles de millones de dólares al año, sino porque siempre existirá un deseo popular y masivo que la mantiene viva. Toda sociedad y cultura necesita espacios de transgresión, reductos donde se ocultan las aberraciones inconfesables, dominios a los que la imaginación recurre en búsqueda de estímulos límite. Por tanto la porno sobrevive en su calidad de expresión censurada o apenas tolerada tanto a los censores como a aquellos idealistas que quisieran legalizarla y situarla entre los demás géneros. Paradójicamente la peor amenaza que tienen los pornógrafos hoy en día es la descomunal abundancia de pornografía en internet, lo cual no sólo abarata los productos sino que los normaliza y destruye la mística del secreto que la hace tan deseable.

Pornografía sin sexo Es bien sabido que vivimos en un tiempo en que los límites entre la alta cultura y la cultura popular se colapsan, las fronteras entre lo académico y lo trivial desaparecen, y la pornografía ha dejado de ser un género estigmatizado para convertirse en un “placer culposo”

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y expresión chic radical. Así, hoy un cirujano plástico puede promocionar un implante de senos como «dignos de una porn star», las madres visten a sus hijas con ropa sugerente e icónica de la pornografía y diversas celebridades del mundo del espectáculo presumen sus affaires con actrices porno. También tenemos que el lenguaje y la cultura popular se han saturado de evocaciones a ese género, desde modas y formas de hablar hasta una variedad de símbolos pornográficos situados en los lugares más insospechados –desde aparatosos anuncios espectaculares hasta materiales escolares con el emblema del conejito de Playboy. Así, ahora llamamos pornográficos a ciertos programas que no tienen nada evidentemente sexual, como los programas de comida (especialmente aquellos competitivos o bien los anuncios de bienes raíces que muestran mansiones descomunales, los programas de autos obscenamente caros y muchos otros espectáculos que tratan acerca de mundos de exceso y decadencia). De esa manera se le ha arrebatado a la pornografía su poder mistificador y se le ha convertido en adjetivo para referirse a lo deseable pero inalcanzable, ya sea cocinar un pato laqueado en menos de 30 minutos o vivir en un penthouse inmenso con piscina y vista al Central Park neoyorquino.

La realidad y el reality El reality show televisivo ha existido probablemente desde la década de los cuarenta en la forma de programas donde participa el público en concursos o situaciones cómicas.

El género se revitaliza y se vuelve un fenómeno planetario, que destaca entre el vasto menú de opciones televisivas con la serie Big Brother, una franquicia internacional en la que un grupo seleccionado de participantes son sometidos a una serie de concursos, tormentos y pruebas físicas en las que éstos se van eliminando hasta que queda un triunfador. La verdadera prueba aquí es la idea de la exposición total, de vivir observado en permanencia haciendo de los pormenores de su cotidianidad un espectáculo morboso. La insinuación de estos shows es que en cualquier momento de espontaneidad puede haber desnudez, actos sexuales o por lo menos momentos humillantes. Sin embargo, nada espontáneo puede suceder en estos programas. La “realidad” altamente editada y editorializada por los propios participantes de los reality shows no tiene mucho que ver

«El reality show podría ser entendido como una forma de pornografía en donde se ha conservado la semántica, la sintaxis visual y el andamiaje estético pero se han extirpado las imágenes sexualmente explícitas». Sin duda alguna, el ejemplo por excelencia es Big Brother, fenómeno televisivo que a la fecha sigue haciendo del morbo un espectáculo redituable. © CBS / Endemol Entertainment

con la realidad. El reality show refleja mejor que ningún otro espectáculo y simulacro televisivo la influencia de la pornografía en la cultura popular. Y así como el porno aprende de los géneros populares, éstos también aprenden del porno. En gran medida el reality show podría ser entendido como una forma de pornografía en donde se ha conservado la semántica, la sintaxis visual y el andamiaje estético dominante en la porno pero se han extirpado las imágenes sexualmente explícitas, casi a la manera de obras como Buff (1999-2005), del artista Charles Cohen o las imágenes de la serie No Flesh Guaranteed (1997-2006), de Marc Garrett, en las que las imágenes de los protagonistas de escenas porno han sido extirpados dejando un en su lugar un vacío, siluetas con apariencia humana que demarcan una ausencia-presencia en medio de escenarios familiares al espectador de porno.

Ambos géneros ofrecen la promesa del realismo y la inminencia de la fantasía, ambos cuentan con la ilusión de la revelación franca ante la cámara y dependen del engaño, los dos explotan a sus personajes al someterlos a la exhibición extrema de su imagen, al empujarlos a los límites de la resistencia

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física y psicológica para después ridiculizarlos por su vulnerabilidad. Pero sobre todo el reality show y el porno comparten una obsesión con las relaciones de poder y dominio, con el espectáculo del sometimiento y con el entusiasmo fanático por realizar actos cada vez más extremos para un público cada día más desensibilizado. Los dos géneros pueden verse como entretenimiento circense, como freak shows que se contemplan con morbo, deseo, excitación, repulsión, estremecimiento, cierta lástima y algo de Schadefreude por ver a los protagonistas fracasar en su momento de gloría publica y fama efímera.

En su victimación vemos lo que percibimos como el justo castigo para los transgresores, ya sea de la moral en el caso de la porno o de la ambición desbocada para los concursantes del reality show que aspiran a la fama y/o a la fortuna. Tanto los modelos de la porno como los invitados a los reality shows, aunque pretendan interpretar personajes, en realidad se ofrecen a sí mismos para ser evaluados y por eso nos provocan sensaciones intensas de rechazo, envidia o fascinación; nos invitan –nos obligan– a imaginarnos en su situación, y a juzgarlos a partir de nuestros más recónditos prejuicios, temores o deseos.

Así, los protagonistas de shows como Survivor (2000 a la fecha), Big Brother (2000 a la fecha), The Amazing Race (2001 a la fecha, con varias franquicias) o The Mole (2001 a la fecha) contraponen el oportunismo al contorsionismo de los actores–modelos porno, en narrativas donde las interacciones y relaciones físicas, con toda clase de permutaciones posibles de agresión y alianza son el centro de atención. Otros shows como Fear Factor llevan las semejanzas con el porno más allá, al imponer a los concursantes pruebas repugnantes con obvias connotaciones sexuales como devorar anguilas, gusanos o arañas o bien son forzados a comer genitales o partes del sistema excretor de diversos animales. Estos desafíos combinan el morbo pornográfico con una carga de infantilismo cruel. En cierta forma estos shows hacen eco a las formas pornográficas fetichistas y extremas, que también espectacularizan el asco y lo grotesco (como la porno escatológica o la emetofilia o los deportes sangrientos) pero a diferencia de éstas aquí está ausente cualquier satisfacción sexual o placer erótico y el único estímulo es monetario o consiste en conquistar una extraña especie de fama y celebridad que se mide en el acoso de los

paparazzi. Lo que diferencia notablemente a la porno y el reality show es que el primero se sostiene en el filo de la clandestinidad y el segundo se sostiene en horarios privilegiados de la tele con anuncios multimillonarios de grandes corporaciones.

Hace tiempo que no es necesario buscar pornografía para encontrarla. Nunca antes en la historia tuvimos tanta pornografía tan diversa a nuestra disposición inmediata y la mayoría de las veces gratuita. A manera de broma alguien acuñó la famosa Regla 34 de internet, la cual determina que en internet hay pornografía para cualquier cosa que pueda existir en el universo. Esta delirante abundancia y variedad ha provocado la crisis económica más seria de la historia de la industria pornográfica. ¿Cómo pueden los pornógrafos competir contra una avalancha de imágenes sin costo ni condicionamiento? Sin embargo, esta pornotopía digital sin duda tiene un costo en el imaginario. En la era más cargada de imágenes sexuales que haya existido el deseo sexual parece disolverse. Hoy la verdadera obsesión de la pornografía ya no es el sexo sino esa extraña ilusión compartida y cada vez más abstracta que llamamos la realidad. I

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De madera y niebla: Esbozo crítico del cine documental español El cine documental y/o de no-ficción español está viviendo un momento excepcional. Esto, como es natural, no se dio espontáneamente sino que tiene una historia reciente. Aquí un acercamiento. por María Soliña Barreiro

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l cuerpo de madera de la virgen del Rocío, desnudo y sin adorno que esconda su naturaleza material, se presenta en la pantalla. Las laceraciones en la madera, fruto del fervor con el que se la engalana cada año, revelan una talla torturada y maltrecha, que se disfraza con suntuosos vestidos y adornos cuando sale de procesión ante los devotos peregrinos rocieros, que nunca podrán acceder a la naturaleza torturada y cruda del inane cuerpo de madera. Esta imagen iconoclasta, radical, sin ambages retóricos es única. Después de que Fernando Ruiz Vergara la capturara para su película Rocío (1981) a nadie más le fue permitido tomarla. Reflejaba demasiado bien el engaño de la religión, del franquismo e, incluso, de la Transición española. Rocío, la película maldita de la Transición, censurada y mutilada ella también, condenada al silencio por denunciar los vínculos de las agrupaciones rocieras con la represión franquista, nos proporciona una metáfora perfecta para comenzar un recorrido personal por el documental español de la última mitad del siglo XX. En construcción (2001), de José Luis Guerin, una de las películas más significativas del documental español reciente, sigue una demolición en el Raval, un barrio marginal de Barcelona. © Ovídea TV S.A.

El amor a ese cuerpo maltrecho y mistificado de lo real no acaba de poder expresarse con toda su intensidad en una pantalla de público general y masivo; entre el elixir y el veneno, el cine de lo real no termina de conseguir su espacio en el cine español. Amado y vilipendiado, con destellos incisivos y radicales, se sumerge en la oscuridad de salas pequeñas, festivales, pobres distribuciones y desastrosas políticas públicas pese a la potencia creadora, eso sí, intermitente, de los documentalistas.

El artículo que sigue no pretende ser un recorrido exhaustivo y objetivo de las vicisitudes del documental español en los últimos 50 años, sino más bien, una cierta estética de la historia de las mentalidades de España a través de una serie de piezas y autores clave del cine de lo real. El recorrido comienza con las imágenes subterráneas de finales del franquismo recuperadas por Llorenç Soler y Basilio Martín Patino; la experiencia de una falsa Transición abordada desde diferentes puntos por Jaime Chávarri, Fernando Ruiz Vergara o Imanol Uribe; el falso documental de Martín Patino en los 80 y las incisivas reflexiones del Joaquín Jordà de los años 90 para entrar en la evanescencia posmoderna del nuevo siglo, en las diferentes reacciones a la espectacularización de todas las facetas visibles, que lleva entonces al documental a refugiarse en la subjetivización radical de sus

temas, en la recuperación desde una distancia mítica de memoria histórica y en la documentación de la pérdida, atravesando estilos tan diferentes como el de José Luis Guerin, Andrés Duque, Isaki Lacuesta o Mercedes Álvarez.

Durante el ocaso del franquismo surgen un gran número de documentales clave, intensos e incisivos que, pese a las precarias condiciones de filmación (falta de permisos y escasos recursos, clandestinidad, problemas legales y de distribución, monopolio de las producciones oficiales del NO-DO1 hasta 1978) abren un universo mental de una finura y de una profundidad reflexiva que refleja la complejidad de la experiencia histórica, social, psicológica y estética de la época. Se trabaja la memoria pero una memoria que es experiencia propia y presente; aún desde esa subjetividad, las intuiciones y reflexiones que alcanzan al público nos hablan de la mentalidad, la experiencia y el dolor de una época. Este documental no puede ser comprendido más que como la necesidad de reconstruir una voz retenida que había tenido tiempo de sobra para madurar aquello que necesitaba decir y que aún sobrevivía al silencio, a la mutilación de la imagen y el Acrónimo de Noticiarios y Documentales. Se refiere

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a los cortos que se proyectaban en España antes de todas las funciones entre 1942 y 1981. [N. de la R.]

En la imagen, La vieja memoria (1977), de Jaime Camino. Este documental «recoge los testimonios de los principales protagonistas de la Guerra Civil Española y los organiza a modo de reflexión colectiva por medio del montaje».

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discurso durante decenios, al secuestro, en definitiva, de la identidad y de la memoria.

Los filmes de montaje Canciones para después de una guerra (1971) o Caudillo (1973) de Basilio Martín Patino resignifican por medio del montaje las imágenes de la victoria fascista que habían dominado el imaginario público durante los 40 años anteriores. Estas prácticas muestran que las Conversaciones de Salamanca de 1955, por él impulsadas y en las que participaron Berlanga, Bardem, Saura o Borau entre otros, sí habían conseguido abrir algún nuevo horizonte creativo y hacer un cine testigo de su tiempo frente al cinepropaganda franquista. Ahora bien, gran parte de ese cine hubo de sufrir mutilaciones de metraje para ser estrenado o una censura que le impidió llegar a las salas hasta la muerte del dictador. Entre las películas que sufrieron esta suerte está Queridísimos verdugos (1973), también de Martín Patino, que no pudo estrenarse hasta el 1976 y que tuvo que esperar casi veinte años más para que la televisión pública la emitiera.

Filmado de manera clandestina, esto es, sin pedir los permisos de filmación que el régimen exigía, Basilio Martín Patino logró entrevistar a los tres verdugos en activo del tardofranquismo: Antonio López Sierra, Vicen-

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te López Copete y Bernardo Sánchez Bascuñana. Tres personajes del lumpen que, de no haber ajustado ellos el garrote vil en el cuello de los condenados, hubieran acabado en su lugar. La miseria material y moral del franquismo puede captarse en este filme intenso y duro. La cámara acompaña a los verdugos a sus hogares, donde explican en el salón de casa y delante de su familia cómo asesinan a los reos; acude a la taberna, donde los invita a vino para que, ya bebidos y delante de cubas adornadas con toros, banderas de España y lemas fascistas, escenifiquen un ajusticiamiento; y pasea con ellos por sus barrios donde, con chaleco y sombrero de ala ancha, se comportan como prohombres del oficio de matar para el estado, relacionándose con sus vecinos con un orgulloso desprecio.

La mirada a lo lumpen en el documental español tendrá un recorrido significativo hasta nuestros días. En ese mostrar los márgenes de la imagen, los documentalistas orquestan una reflexión más general sobre la sociedad de intuiciones tremendamente precisas sobre lo que somos. Robando y mostrando las imágenes que el poder quiere esconder, higienizar y homogeneizar, salen a la luz las complejidades y subversiones latentes de unos márgenes que se nos demues-

tran mucho más abultados y nuestros. En el documental español hay toda una galería de asesinos –estos verdugos, Arropiero, el vagabundo de la muerte (Carles Balagué, 2009), El asesino de Pedralbes (Gonzalo Herralde, 1993)–, de prostitutas –Mónica del Raval (Francesc Betriu, 2009), La muerte de una puta (Harmonía Carmona, 2006)–, de revolucionarios, iconoclastas, terroristas y represaliados –El taxista ful (2005, Jo Sol), El proceso de Burgos (Imanol Uribe, 1980), Lucio (Aitor Arregi y Jose Mari Goenaga, 2007), Vivir de pie (Valentí Figueres, 2009)–, de gitanos –Gitanos sin romancero (Llorenç Soler, 1973), Polígono sur (Dominique Abel, 2003)–, de yonquis y de chabolistas –Can Tunis (Paco Toledo y José González Morandi, 2007), Morir de día (Laia Manresa y Sergi Díes, 2010)–, de emigrantes, parados y pobres –Largo viaje hacia la ira (Soler, 1969), 52 domingos (Soler, 1965), No se admite personal (Antoni Lucchetti y Agustí Corominas, 1968)–, de perturbados, locos, visionarios y bohemios –Animación en la sala de espera (Manuel Coronado y Carlos Rodríguez Sanz, 1977), Cada ver es (Àngel García del Val, 1981), Monos como Becky (Mones com la Becky, Joaquín Jordà y Núria Villazán, 1999), Fóra (Pablo Cayuela y Xan Gómez Viñas, 2012), Ocaña, retrato intermitente (Ventura

Panorama Canciones para después de una guerra (1971) «resignifica las imágenes de la victoria fascista que habían dominado el imaginario público de España durante 40 años».

Pons, 1978), Cravan vs Cravan (Isaki Lacuesta, 2002)–; de todo un universo negado en una imagen oficial, bien de sociedad franquista y recta, bien de moderna e higiénica democracia post-Transición.

La necesidad de comprender la experiencia vivida en presente del franquismo agonizante no podía obviar el enorme trauma de la Guerra Civil. La dialéctica de este momento de la historia permite al documental español abrir un enorme abanico de subtemas y puntos de vista durante el conflicto. La edad del desencanto llama a la puerta para avisar del próximo desengaño que será la Transición. Los filmes quieren explicarse qué sucedió para convertir la Guerra en el proceso histórico más trágico de nuestra historia, no sólo por la victoria del fascismo y el abandono de todas las democracias salvo México y la URSS, sino por el enfrentamiento sangriento y repugnante entre los mismos antifascistas. Y de esa época en la que la solidaridad internacionalista inconmensurable de las Brigadas Internacionales, la socialización de la producción, la igualdad radical y la organización eficiente ante el fascismo pareció hacernos tocar los cielos de la utopía en la tierra trata de rescatarse, de saborearse de preguntarse por qué no fue. Y resuena el eco

de los testimonios que aparecen en Les deux mémoires (Jorge Semprún, 1974), de aquellos cuya vida se arruinó y de aquellos para los que no hubo momento más pleno y feliz que los primeros días de la revolución social en la Barcelona del 36, y que sólo por eso había merecido la pena vivir.

De entre todos ellos, la película más completa es La vieja memoria (1977) de Jaime Camino. En tres horas recoge los testimonios de los principales protagonistas de la Guerra y los organiza a modo de debate, de reflexión colectiva por medio del montaje. Desde los años 90 hasta hoy ha habido un nuevo resurgir de esta temática, tanto en la ficción como en el cine de lo real, pero su tratamiento es muy distinto. Asaltar los cielos (José Luis López-Linares y Javier Rioyo, 1996), Buenaventura Durruti, anarquista (Jean-Louis Comolli y Ginette Lavigne, 2000), Extranjeros de sí mismos (López-Linares y Rioyo, 2000), Los niños de Rusia (Camino, 2001), Celuloide colectivo (Óscar Martín, 2009) entre otras son películas de interés y calidad que no alcanzan, sin embargo, la trascendencia de aquellas de los 70 y 80 que recogían la experiencia social en presente como reflejo de la inquietud de una época de cambios. Esta realidad compleja de los procesos de transformación social en España del último medio siglo aparece destellante en las imágenes documentales, en los 70 y 80 interrogadas desde un punto autoral pero sociológicamente trascendente.

Algo que cambiará en los 90 y 2000, la subjetivización se acrecienta y el interés social se va vaciando en aras en de una estetización diletante y vaporosa.

Con el breve análisis de dos películas pretendo apuntalar esta hipótesis, esto es, que la dimensión discursiva del documental de los 70 y 80 afirma profundamente el punto de vista de un autor radicalmente inmerso en lo colectivo, un punto de vista documentado y subjetivo que presenta experiencias colectivas sin necesidad de ser totalizador.

Jaime Chávarri traza en la extraordinaria película El desencanto (1976) un retrato de la familia del poeta del franquismo Leopoldo Panero. Su inteligentísima, romántica y cruel viuda, Felicidad, su mediocre y edípico primogénito, Juan Luis, el hijo mediano y brillante poeta internado en un cotolengo, Leopoldo María, y el pequeño de los hijos, Michi, fascinado y paralizado vitalmente, se enfrentan dialécticamente en la cinta. La sordidez

de la vida bajo la dictadura del padre, cuya sombra sigue presente en la familia, los afectos envenenados y el dolor de la decadencia se conjuran en lúcidas y descarnadas conversaciones que acaban por convertirse en la metáfora documental por antonomasia de la vida bajo el régimen postfranquista.

El espejismo de la libertad y la democracia en España se revela como engaño histórico en Rocío (1981). La historia se repite como farsa y los juzgados impiden la difusión del filme y multan a Ruiz Vergara, quien abandonará el cine y el país. Rocío no sólo denuncia el fraude del catolicismo y sus vínculos con el franquismo, sino que, por primera vez, una víctima y testigo de la represión denuncia públicamente con nombres y apellidos a aquellos miembros de las cofradías rocieras de su pueblo que asesinaron y reprimieron a antifascistas durante la Guerra Civil y la dictadura.

En los 80 llega el falso documental para darnos pistas sobre la mentalidad de la época. La desconfianza en la retórica de lo real es el mensaje principal. Una sociedad que comienza a espectacularizarse en sus representaciones y a traficar con las imágenes ve surgir en el documental una reflexión crítica sobre este proceso. Basilio Martín Patino profundiza sobre los engaños de la retórica de lo real, fascinando e indignando a partes iguales con su Casas Viejas (1983). La película asegura rescatar varias fuentes audiovisuales que habrían documentado la revuelta anarquista de esta localidad andaluza en 1933, su represión y los interrogatorios de la comisión parlamentaria para esclarecer los hechos. La textura diferenciada de las imágenes, las declaraciones de historiadores y testigos construyen un filme que aún hablando de lo real pone en cuestión la firme creencia en la retórica documental, la desfetichiza.

Abandonando los desconcertantes y vertiginosos años 80 entramos socialmente perplejos en los 90. Comienza a darse por muerta la historia, el «There is no option» de Margaret Thatcher impregna los discursos visuales oficialistas y deposita una pátina de nihilismo e impotencia social que hace replegarse hacia lo individual. La postmodernidad y la supuesta imposibilidad de conocer llevan a los documentalistas a los cuarteles de invierno del documental autobiográfico, de la recuperación de la memoria histórica y de la melancolía de lo perdido. Dos rara avis en esta época son Víctor Erice y Joaquín Jordà.

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panorama En El sol del membrillo (1996), el director Víctor Erice, «sigue el proceso creativo del pintor Antonio López, quien intenta capturar la efímera delicadeza de la luz en la fruta de un membrillero».

El sol del membrillo (Erice, 1996) sigue el proceso creativo del pintor Antonio López, que trata de capturar la efímera delicadeza de la luz en la fruta de un membrillero. Las relaciones de la cámara con la pintura, sus interferencias en la intimidad que se establece entre pintor y modelo y la reflexión sobre lo inaprehensible del movimiento, la luz y el sueño aparecen como constantes artísticas relacionales del cinematógrafo y de la pintura con lo real. Otra interesante excepción a las tres categorías descritas para en el cine de los 90 y los 2000 es Joaquín Jordà. Ya bregado en el cine militante de los 60 y 70, retoma la cámara por un curioso encargo que deja a su muerte su amigo Jacinto Esteve a su propia hija: un documental sobre su excéntrica vida. Aquello que nace de lo más subjetivo e íntimo, acaba por convertirse en el retrato más impasible y sagaz de la gauche divine barcelonesa. El encargo del cazador (1990) transita por la vida de Esteve, perlada de fracasos alcohólicos y suicidas, a modo de retrato de una generación; este doloroso encargo nos ofrece con finos trazos la historia de la hipocresía de la pseudoizquierda esnob de la Barcelona antifranquista y de la Transición, que jugaba a ser bohemia y rebelde desde los salones de la siempre bien posicionada burguesía catalana.

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Joaquín Jordà fue una figura clave en el resurgir del documental, no sólo por sus producciones como Monos como Becky (1999) o De nens (2004), sino también por su implicación en uno de los másteres de formación que dinamizarán la profesionalización del documental en los albores del siglo XXI. El documental en España entraba en el nuevo siglo centrándose en tres vías: la arqueología de la memoria, la autorreferencia y la melancolía de la pérdida, de lo desaparecido.

La recuperación de la llamada memoria histórica en documentales –entre muchos, Francisco Boix, un fotógrafo en el infierno (Llorenç Soler, 2000), Los campos del silencio (Eloína Terrón, 2007) o Hollywood contra Franco (Oriol Porta, 2008)– rescata los ecos míticos de un doloroso silencio no resuelto todavía para los que son filmados a ya 30 años del fin de la dictadura debido al abandono institucional al que se los somete todavía. Aunque la empatía, la imprescindible recuperación y la identificación hagan intenso acto de presencia, lo que narra ya ha muerto como socialmente experimentable por el público.

Y junto a esta tendencia aparece también un documental muy personal e introspectivo que habla de un yo que no traspasa sus propias fronteras, un documental, si se me permite, posmoderno, que no aspira ya a

comprender la experiencia social y contribuir a su transformación, sino a un mirarse a sí mismo del autor, fascinado con sus fantasmas y con sus imágenes, y que sólo reenvía al espectador hacia un cierto voyeurismo que se mueve en círculos que no trascienden el propio contexto del filmante-filmado. Pasamos de una imagen escasa pero intensa que propone repensarse socialmente en un momento de crisis y transformación a otra abundante pero interna que, en crisis continua con la identidad individual, persigue la promesa siempre incumplida del encontrarse a sí mismo a través de las imágenes.

Y en todo ello subyace no sólo el complejo contexto económico, político e identitario no asumido ni enmendado en la falacia de la Transición, sino también, esa crisis de la retórica de lo real acaecida en la sociedad del espectáculo, en el que las imágenes se consumen como pienso insípido que, en lugar de alimentar, sacia estómagos visuales caníbales que, sin su ración, sufren de abstinencia.

Paradójicamente, parece que de lo único que puede hablarse en la posmodernidad sin pudor es de uno mismo.

A sí mismo se mira Andrés Duque durante la agonía de su padre en Ensayo final para utopía (2012). Una especie de diario en imágenes, sin más hilo que el de su vivencia concreta en los momentos finales de la vida del padre, que coinciden con un viaje de Duque a Mozambique. Unas estetizadas imágenes, cuyos secretos vínculos nada significan para este espectador más que un viaje

Panorama Aquí, una escena de Tralas luces (2011), de Sandra Sánchez.

emocional por el sufrimiento del autor. Isaki Lacuesta también indaga en sí mismo en sus Correspondencia(s) (2011) cinematográficas epistolares con Naomi Kawase y, la imagen que, aunque por azar técnico, se volvió borrosa, conserva así un cierto pudor todavía.

Entre el documental autobiográfico y el de la melancolía de la pérdida parece querer situarse El cielo gira (2004). Mercedes Álvarez vuelve al rural soriano donde nació y, convencida de que su pueblo se extingue, como lo hicieron los dinosaurios que dejaron allí sus huellas, filma largas temporadas en Aldeaseñor, sus lluvias, sus muertes, sus nieblas, sus migrantes y el pintor que enceguece a la vez que el pueblo se apaga. Álvarez no llega, sin embargo, a hacer saber para qué hemos viajado con ella; a veces parece que para curar la herida del padre muerto; otras, quizás, compartir la idea de la circularidad del tiempo a través de los cambios en el territorio: dinosaurios, celtíberos, romanos, nosotros y, vaya a saber si, en el futuro, los alienígenas en los que uno de sus vecinos cree. Algunos dirán que es poliédrica y rica en temas y reflexiones pero no hay nada en el discurso que sea más sólido que la niebla de las imágenes, impidiendo así a los temas encontrarse y arraigar en un discurso firme. Salimos de Aldeaseñor con un anecdotario nebuloso, una constelación de imágenes hermosas y sabiendo apenas más que de la inquietud de la directora. Álvarez retorna a los paisajes de sus orígenes por medio de imágenes distímicas que servirían quizás para repensar

su identidad, desubicada tras la deserción familiar del rural.

La tercera de las categorías de las que hablamos la constituye el cine de lo desaparecido. En construcción (2001, Guerin), nacida del máster de documental de Jordà, sigue la demolición de una zona del Raval, el barrio chino de Barcelona. Sin desasosiego y con una serenidad irónica vemos el pasado desaparecer y la Barcelona de la gentrificación y la especulación abrirse camino. Paseamos por un proceso de destrucción de la identidad de ese barrio de la mano observacional de la película. Con un sentido del humor tierno e irónico, Guerin nos sitúa gracias a largas secuencias en el estado del alma del barrio; sus encuadres, tan estables por los marcos de los edificios, nos permiten sentir desde sus mil ventanas como el tiempo fluye y hace evaporarse a unos personajes antiguos junto con sus casas agotadas. Es un documental que exuda melancolía resignada, un tipo de melancolía que encontramos en piezas tan interesantes como Tralas luces (Sandra Sánchez, 2011) mientras seguimos a unos feriantes errabundos; o mientras buscamos pistas sobre la misteriosa desaparición del boxeador-poeta desaparecido en el mar en Cravan vs Cravan (Lacuesta, 2002) a la vez que presenciamos una astuta renova-

ción de la narrativa documental; o también y especialmente, si asistimos a la agonía de la vida rural e incluso de la industrial en Los materiales (Colectivo Los Hijos, 2009) o Tierra Negra (Ricardo Íscar, 2004). Las imágenes de un mundo que desaparece inevitablemente y al que se da existencia fantasmal al registrar sus huellas.

Este breve recorrido documental no pretende más que reflexionar parcialmente sobre un complejo proceso de transformación que continúa. Los cines documentales en España se diversifican; comunidades nacionales como Galicia comienzan a reivindicar la calidad de su producción propia dentro del Estado. La hecatombe de la crisis y la impotencia de la población para intervenir en la democracia revive el cine de guerrilla, del aquí y ahora, imperfecto pero imprescindible. Y pese a los presupuestos cercenados, las reducidas políticas públicas y la brutal precarización del trabajo, la formación, la producción digital y las nuevas vías de distribución ayudan a los documentalistas a proveer de cine de lo real a una comunidad diversa y cada vez más necesitada de imágenes que no hayan sido estandarizadas, de películas que nos permitan descubrir la talla de madera lacerada y maltrecha que ocultan las mil pantallas del espectáculo. I

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Territorio documental El cine documental ya no puede ser visto como un género impoluto ni (hasta cierto punto) marginal de la producción cinematográfica, una especie –como lo expresó alguna vez el documentalista chileno Patricio Guzmán– de «música de cámara» para públicos iniciados.

Por el contrario, hoy, su estética y principios formales han traspasado su región cinematográfica y se insertan en áreas muy distintas de la imagen en movimiento, de las artes visuales al reality show o la pornografía. Su presencia inunda las programaciones de festivales antes exclusivamente dedicados a la ficción, y por si fuera poco, cada vez hay más espacios y encuentros exclusivamente dedicados a su exhibición y difusión.

Sin embargo, y a pesar del auge y, habrá que admitirlo, la moda que por estos años rodea al cine documental y sus derivados, su análisis serio permanece en un segundo plano, detrás de todas las fanfarrias que festejan, por ejemplo, su “pertinencia” en campos tan disímbolos como la política, la historia y el ambientalismo.

Si bien en nuestros días el documental (o al menos ese cine construido sobre lo real que da forma al concepto de documental) también se ubica en el centro de la vanguardia audiovisual y sus áreas de experimentación, éste ha cambiado mucho desde sus orígenes. Sus límites, como los de otras disciplinas, se han vuelto porosos y, como nunca antes, sus intereses se extienden a territorios que tienen más que ver con la imaginación y la interpretación consciente y experimental del mundo.

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Ideas y dudas para discutir el cine documental Habrá que contar que ante el fracaso de nuestra convocatoria para escribir un texto introductorio a este dossier decidimos escribir un e-mail a algunos especialistas de México y España y pedirles ayuda. El resultado es esta discusión llevada a cabo entre el 5 de septiembre y el 1° de octubre.

Conversación electrónica entre Josetxo Cerdán, Abel Cervantes, Abel Muñoz Hénonin y Antonio Zirión.

Josetxo Cerdán: Si de lo que se trata es de intentar entender el documental a la luz de lo que está ocurriendo en las últimas décadas, me parece productivo invocar, por ejemplo, a Lev Manovich, quien hace ya más de diez años anunció el regreso del cine a sus orígenes..., que no eran otros que la animación. El cine digital (hoy todo el cine, de ficción y no ficción) es animación. Sin embargo, no hay ninguna duda de que el documental ha vivido un renacer en estos últimos años, aquellos en los que el cine (digital) realizaba esa vuelta a los orígenes, lejos de los realismos. Eso podría parecer paradójico, pero creo que no lo es. ¿Dónde queda, entonces, el documental? Yo creo que queda en el mejor de los lugares posibles: que no es otra que la negociación ética.

Una vez borrado del mapa el fantasma del realismo y la objetividad, el documentalista queda liberado y a la vez comprometido con su producción de una manera única. Entonces hablar del mundo y hablar con el mundo ya es una cuestión de compromiso. Un compromiso que se traduce, como decía anteriormente, en negociación. Negociación entre el cineasta y los sujetos del filme, pero también, y sobre todo, entre el cineasta y el público. Creo que sólo si pensamos el cine documental en estos términos podemos generar una teoría productiva al respecto, y quizá más importante, podemos entender su actual renacer.

Abel Cervantes: Estoy de acuerdo en mencionar que el documental ha «vivido un renacer en los últimos años». Y, por supuesto, también de acuerdo en deshacernos de conceptos como “objetividad” y “realismo” para enfocarnos en el propósito ético del documental y en la relación que supone entre el cineasta y el público. Siguiendo a Jacques Rancière, en el estupendo análisis que hace del cine de Chris Marker

en La fábula cinematográfica, pienso que el documental no se opone a la ficción al registrar imágenes tomadas de la realidad o de archivos históricos. El documental es un discurso que no intenta producir lo real sino comprenderlo. Así, elabora una reflexión tomando las imágenes como si fueran signos. Por ello, los cineastas más sugestivos lo han entendido como el lugar para realizar ensayos audiovisuales desde donde se sugieren interpretaciones de la realidad.

En esta reflexión intervienen todo tipo de elementos cinematográficos: el montaje, la perspectiva desde donde se capturan las imágenes, el sonido, la música, etc. Sin embargo, creo que vale la pena recuperar la relación entre el cineasta y el público. Y para ello sugiero una palabra espinosa y no carente de polémica: intención. En alguna entrevista Chantal Akerman mencionaba que a ella le interesaba filmar un espacio y contemplarlo durante algunos instantes con la intención de que el espectador lo mirara, lo relacionara con sus propias imágenes mentales y volviera a las escenas audiovisuales, otorgándoles un significado distinto al inicial. ¿Podríamos llamar a ésta una intención cinematográfica y, en todo caso, se trata de un gesto documental al tratar de comprender un momento más que en producirlo?

Antonio Zirión: Comúnmente se atribuye a John Grierson haber utilizado por primera vez la palabra documental para describir la segunda película de Robert Flaherty, Moana (1926), de la que dijo que tenía «un gran valor documental»; es decir, utilizó la palabra como adjetivo no como sustantivo. Pero recientemente el historiador y director de cine Mark Cousins y el cineasta Kevin Macdonald, señalan en su libro Imagining Reality que varios años antes que Grierson, un autor olvidado por la historia del cine, Edward S. Curtis –más reconocido

«El cine documental es negociación entre el cineasta y los sujetos del filme». En la imagen el documental georgiano-alemán La máquina que todo lo desaparece (Manqana, romelic kvelafers gaaqrobs, 2012). © Tinatin Gurchiani

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DOSSIER por su obra fotográfica sobre los indios nativos americanos–, había utilizado el verbo documentar en la justificación de su película In the Land of the Head Hunters (1914), cinta igualmente ignorada por la historiografía del cine documental, pero precursora en muchos sentidos de Nanook el esquimal (Nanook of the North,1922) y todo el cine etnográfico posterior, sobre todo por su singular manera de combinar realidad y ficción. Más allá de lo anecdótico, la imprecisión e incertidumbre en torno al origen del término documental, es sintomática de su carácter complejo y ambiguo, que se traduce también en la imposibilidad de definirlo de manera precisa y concluyente.

Lo que seguro le debemos a Grierson es una de las primeras definiciones del cine documental, y una de las más claras y concisas: lo plantea como «el tratamiento creativo de la actualidad». Esta definición, que puede parecer vaga y demasiado sintética, llama la atención sobre tres nociones fundamentales del documental, que sientan las bases para empezar a debatirlo: 1) es importante destacar que Grierson dice tratamiento –no registro, ni evidencia, ni prueba, ni reflejo, ni representación, ni captura–, lo cual remite a una suerte de ensayo experimental, a un proceso de exploración e intervención; 2) el término creativo reconoce la dimensión artística, lúdica y fecunda del documental, y lo ubica como una forma de expresión subjetiva y sensible, en la que hay lugar para la poesía; 3) el sentido de actualidad tiene que ver con lo que entendemos por realidad, pero remarca su carácter temporal e histórico: un documental siempre representa un corte en el tiempo, que marca su singularidad. A pesar de las transformaciones del género documental en los últimos años, esta caracterización de Grierson aún conserva cierta vigencia; quizá no abarca ni agota por completo el concepto de documental, pero nos da buenas pistas para empezar a entenderlo.

Sin embargo, en general me declaro en contra de las definiciones y los intentos de clasificación rígida de los géneros de cine. Comprendo la necesidad de caracterizar y encontrar nombres adecuados, de hablar un idioma común para referirnos a las películas; pero el afán por llegar a una definición esencial o normativa, que determine de una vez y para siempre lo que es el cine documental, resulta ocioso e improductivo. En vez de preguntarnos qué es el documental, es más interesante preguntarnos cuándo, bajo qué criterios, en qué circunstancias, según qué parámetros podemos decir que una película tiene valor documental, que es un documental o que recurre a estrategias documentales. Creo que esta es una cuestión que no admite generalizaciones ni juicios definitivos, sino que debe plantearse caso por caso, constantemente, en una especie de filosofía del cine documental.

Tal vez resulta trillado decir que el cine nació siendo documental, pero es importante recordarlo para entender que en los inicios no había una distinción tan marcada y arbitraria entre ficción y documental como la que tenemos hoy. Las fronteras convencionales entre el cine de ficción y el documental hoy resultan obsoletas. Por un lado, en todo documental hay algo de ficción, de construcción, y por el otro, en toda ficción, hay algo de documental, alguna base, conexión o inspiración en el mundo real. Hasta el documental más realista, fiel y directo, es producto de una perspectiva subjetiva, fragmentaria y sesgada y de una serie de decisiones personales. ¿Tiene sentido seguir hablando de documental en oposición o como algo diferente del cine de ficción? En el cine contemporáneo la dicotomía ficción-documental pierde sentido, ya que de hecho estos géneros se mezclan y se confunden, cada vez hay más cruces, trasgresiones, hibridaciones y préstamos entre ellos. En este sentido, el término “no-ficción” tampoco me convence del todo, me parece poco propositivo. No es justo definir algo por lo que no es, además de que esta noción mantiene y refuerza el supuesto antagonismo entre ficción y documental, que ha demostrado su caducidad e insuficiencia para entender el cine contemporáneo.

No obstante, creo que aún es posible identificar algunos rasgos distintivos del cine llamado documental. Algo que lo define, a diferencia de muchos otros tipos de cine, es que asume el compromiso

«El documental es un discurso que no intenta producir lo real sino comprenderlo». Aquí una imagen de Cómo sobrevivir a una plaga (How to Survive a Plague, Estados Unidos, 2012).© Public Square Films, Ninety Thounsand Words

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DOSSIER «Hasta el documental más realista, fiel, y directoes producto de una perspectiva subjetiva, fragmentaria y sesgada, y de una serie de decisiones personales». Aquí, una imagen de archivo en Ornette: Made in America (Estados Unidos, 2005), de Shirley Clark. © Caravan of Dreams Productions

epistemológico de tomar a la realidad como materia prima. Se establece un pacto de credibilidad entre el autor, los personajes y el público, sujeto a ciertos criterios de veracidad o verosimilitud, y suponiendo cierta verificabilidad de los hechos y fenómenos documentados. No se trata de garantizar la objetividad del registro, en última instancia la objetividad es inalcanzable –aunque tampoco está mal tenerla como horizonte. Más bien, el cine documental se ubica y cobra sentido en el terreno de la intersubjetividad. Estos principios conllevan una particular estética e implican una serie de cuestiones éticas y políticas especialmente importantes. El documental puede entenderse como un acto de conciencia e imaginación, como una forma desafiante de reinventar el mundo, que cumple perfectamente con la definición del arte según Picasso, como «una mentira que nos permite decir la verdad».

Es indudable el auge actual del cine documental. En los últimos diez años ha habido una explosión de subgéneros, vertientes, estilos, recursos, así como de temas y problemas que ha abordado la producción documental. A la par, se han generado nuevas redes y circuitos alternos para su distribución y exhibición. Estos son signos inequívocos de que el cine documental goza de excelente salud. De hecho, varios críticos e investigadores de cine afirman que el documental constituye actualmente el verdadero cine de vanguardia, que es en el terreno del documental donde se ubican las tendencias, movimientos y corrientes más interesantes del cine contemporáneo. ¿A qué se debe la fuerza que ha cobrado el cine documental?

Abel Muñoz Hénonin: A mí me parece que para hablar de la “fuerza” del documental es, por una parte, un asunto de la agenda establecida y, por otra, un asunto estético. Sé que al usar expresión establecimiento de agenda tiene una connotación negativa, pero hay que neutralizarla. En términos científicos, lo más objetivos posibles, lo que está en la agenda, es lo que se discute, lo que es visible. Hay una jerarquía intencional o no que lleva algunos asuntos al debate público. Pero hay movimiento en ella. Durante un periodo muy largo la discusión más

evidente del cine se hacía y se hace alrededor del largometraje de ficción, pero el paradigma está cambiando y el documental, además de cierto tipo de televisión, se están acercando al centro de la discusión.

Concentrémonos en los medios especializados. Hasta hace muy poco el espacio que le dedicaban a los documentales era circunstancial, dependía de un gran éxito o de una coincidencia. Sin embargo, aunque la situación no ha dado una vuelta de tuerca aún, se escribe sobre documentales con más continuidad. Ahora cambiemos a los festivales. Si uno ve las selecciones históricas –que no actuales– de los grandes festivales notará que –con excepciones muy precisas– casi nunca se programaba documentales. A la par se notará que no hubo un cuerpo de festivales de documental fuerte hasta recientemente. De hecho, hasta donde sé, durante años las únicas opciones eran Marsella y Leipzig.

Por otra parte el asunto de agenda se encadena con el asunto estético. Me parece que la “fuerza” de la que habla Toño no está en el documental tradicional, informativo, más o menos periodístico, sino en los trabajos que por un lado dialogan estéticamente con cineastas como Chirs Marker –ya mencionado por mi tocayo– y Jonas Mekas, por otro, parten de lo personalísimo para convertirlo en relato y para tomar una postura con respecto al mundo –para mí esta es la cuestión ética de la que habíamos hablado– y, se valen de la reflexividad, de apelar a lo extrafílmico, de modo mucho más inquietante que el cine ficcional, sobre todo porque, en principio, se asume que siempre parten ello. El asunto quizá está en la posibilidad de volver a narrar (con el acento, las muletillas o el silencio propios) a partir de los límites del cuerpo propio, aunque esté mediado por un artefacto tecnológico, operado desde dicho cuerpo o desde el de alguien más. I

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Reflexiones en torno a los otros radicales en el cine documental En gran medida, el cine documental se trata de posar una mirada sobre el otro. El ejercicio es más o menos sesgado: la mirada siempre se coloca desde una posición cultural y física distinta del lugar donde está quien es observado. por Gustavo E. Ramírez Carrasco

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ntre la cámara de video que monto en un sencillo tripié para registrar sus acciones y ella, que a veces me mira de reojo con nerviosismo evidente mientras la grabo por primera vez durante casi media hora –«¡No mire a la cámara!», pienso, sin atreverme a decírselo para no disipar así el circuito de “confianza”, el pretendido rapport1 que en los últimos días he establecido vagamente con ella–, se abre un abismo de símbolos y concepciones que convierte a ese registro en mucho más que una recolección momentánea de gestos, miradas y acciones cotidianas para un ejercicio en video. En esa pequeña casa de madera y bloques de hormigón, a cientos de kilómetros del núcleo urbano grande más cercano, y con un calor de los mil demonios irradiando desde las ventanas y colándose desde el techo por los hoyitos de luz ahumada que quiebran la penumbra evanescente, grabo lo que considero será un documento audiovisual sobre la vida cotidiana de los habitantes de un pequeño poblado totonaca en la sierra.

Pero en realidad –si es que el rastro de la realidad puede identificarse entre la inmensidad de las construcciones simbólicas que involucran nuestro encuentro– ¿quién observa a quién con mayor autoridad o claridad intelectual?, ¿yo, el “antropólogo”, recolector de datos etnográficos; “documentalista” que esa tarde extrae la imagen de ella mientras se sienta frente a su vieja televisión para almacenarla en un Mini-DV que luego revisaré y editaré lejos de allí, o ella, que en su propia casa, observa, asume y significa mi presencia intrusa? En el fin de todo, como una certeza casi perceptible, una curiosidad mutua, sembrada de abismos de toda clase, parece delinearse como una vereda entre nosotros.

En un hábitat cotidiano pletórico de imágenes supuestamente certificadas de la realidad, ¿cómo podemos aterrizar el universo que de los otros –próximos y “radicales” (por aplicar este último término

utilizado por el teórico literario Edward Said para referirse a aquella otredad cultural remota)– nos presenta el enjambre de pantallas que rodea nuestras calles, hogares y lugares de trabajo?, ¿cómo leer esa ajenidad desbordada en los pixeles de un monitor o el grano de una imagen fílmica proyectada en una sala oscura?, ¿es, en el fondo, la misma en todas las manifestaciones del llamado cine de lo real?

El cine documental, hoy poseedor de una notoriedad sin precedentes, parece haber abordado sólo de manera tangencial la densidad simbólica en la relación de aquel que registra con ese otro sobre quien recae el registro cinematográfico. En él, la figura de ese sujeto, cuya complejidad no siempre es bien dimensionada, se desvanece en una interlocución delimitada, una interacción editada que transfiere la imagen del otro en una exposición invariablemente parcial. Sin embargo, y a pesar de la parcialidad y la fragmentación como constantes, las maneras de emprender esas construcciones visuales del universo ajeno no siempre han sido las mismas.

El otro como objeto etnográfico Con ambiciones de análisis socioantropológico o sin ellas, la visión exógena se encuentra en la médula misma del cine documental, y las condiciones de la modernidad impresas en esa visión, fluctuante en el discurso, han marcado la consolidación del enfoque no ficcional en el cine. Atendiendo a una tendencia significativa en la historia de modalidad documental ¿qué posibilidades hay de trascender o, al menos, desdibujar las tensiones discursivas en los cruces interdisciplinarios entre ciencias sociales, arte e imagen en movimiento?, ¿se encuentran 1

En antropología, una especie de empatía con los “sujetos de estudio” con quienes

se interactúa en el campo.

«El cine documental parece haber abordado sólo de manera tangencial la densidad simbólica la relación de quien registra con ese otro sobre quien recae el registro cinematográfico». A la izquierda, una fotografía de un indígena yanomami tomada por el artista chileno Juan Downey durante su estancia en el Amazonas venezolano.

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experiencias de registro cinematográfico como las llevadas a cabo en el trabajo de campo antropológico (las mías propias, aquí referidas, incluidas) condenadas a la unilateralidad? Recapitulemos un poco.

En 1895, el mismo año en que fue presentado el cinematógrafo de los Lumière en París, Frederick Starr, un profesor de etnología de la Universidad de Chicago, comenzó un estudio antropométrico de varios grupos étnicos en el sur de México, para lo que se valió de registros fotográficos que luego acotó con minuciosas descripciones de sus observaciones y tomas. Aunque técnicamente no son cine, en concepto, las placas de Starr y sus descripciones (compiladas en el enciclopédico Physical Characters of Indians of Southern Mexico, publicado en Chicago en 1905), en las que se puede ver a hombres y mujeres de distintas regiones posar de frente y de perfil para la cámara, no son muy distintas del primer documento de “cine etnográfico” del que se tiene registro. Aquel, captado por el fisiólogo francés Felix-Louis Regnault también en 1895, mostraba imágenes en movimiento (realizadas con la técnica cronofotográfica de Étienne-Jules Marey) de una mujer africana confeccionando una pieza de barro durante una exposición en un museo parisino.

En ambos registros documentales, obtenidos el mismo año a miles de kilómetros de distancia entre sí –uno como parte de una exhibición museística, el otro, extraído del campo de estudio–, la presencia de una otredad periférica, insertada en los materiales fotosensibles con la violencia de la curiosidad colonialista, representa a la vez el centro y el margen de la composición visual. Los sujetos que ahí aparecen, dotados de lejanía intencional, ocupan la totalidad del registro, y al mismo tiempo parecen no habitarlo. De alguna forma, su imagen es

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En 1895, el mismo año en que se presentó el cinematógrafo, Frederick Starr inició un estudio antropométrico de varios grupos étnicos en el sur de México, para lo que se valió de estudios fotográficos, un antecedente del primer cine etnográfico.

En la imagen, fotos tomadas por él de frente y de perfil a una mujer triqui del estado de Oaxaca.

exorcizada de ellos en un ritual de artefactos; su identidad, eclipsada en la observación sulfúrica del realismo industrial.

En el fondo de gran parte de las producciones audiovisuales que aún en nuestros días basan sus registros en la veracidad, aquella observación experimental decimonónica se asoma como la punta de un iceberg. Del cientificismo colonialista de Regnault al «tratamiento creativo de la actualidad» –trayendo a colación la definición clásica del documental hecha por John Grierson– de directores icónicos como Robert Flaherty en Nanook el esquimal (Nanook of the North, 1922) o Merian C. Cooper en Grass: A Nation’s Battle for Life (1925) la visión expedicionaria del ojo occidental se ha apropiado en distintos niveles de los escenarios retratados y sus protagonistas. La perspectiva de esta gama de retratos, hasta cierto punto nebulosos de una otredad

DOSSIER que toma forma frente a la cámara, se homologa con el papel de la fonética en la lingüística –siguiendo el concepto teórico que desde la antropología y la lingüística acuñó Kenneth Pike para referirse al análisis cultural en ciencias sociales–: representa un acercamiento que, invariablemente externo, interpreta una naturaleza superficial del otro, pero al no insertarse en la polifonía que le da sentido permanece ajeno.

A pesar de la evolución tecnológica y conceptual que ha rodeado al documental, en su vertiente más “clásica” (aquella que desemboca en, por ejemplo, sus conocidas variantes televisivas) esta forma de mirar y percibir el universo de los otros sociales se encuentra tan arraigada como la narrativa hollywoodense a la ficción cinematográfica.

Podríamos afirmar incluso que su desarrollo en cuanto “género” del cine se ha construido a partir de los parámetros que sostienen la dicotomía registrante/sujeto-de-registro y su relación desigual.

Sin embargo, dentro del torrente de la historia cinematográfica, las mutaciones de las que ha sido objeto cierto documental, más relacionado con la raigambre conceptual del arte, y en algún punto también, en su cruces con categorías y metodologías sociológicas y antropológicas de estudio, han dado pie a un panorama audiovisual alternativo que conduce a estas variantes de la no ficción a experimentar una reflexividad creciente.

Al igual que Frederick Starr a finales del siglo XIX, Rouch, también etnógrafo, capturó las imágenes del campo de estudio remoto y sus actores, pero a diferencia de aquel, emplazado en la lógica de la ciencia colonialista, su posición ante el enigma de los otros se consolidó en una constante traslación de la mirada. En los filmes de Rouch –por lo menos aquellos filmados en África durante las décadas de los 50 y 60– los jóvenes personajes, habitantes de esos mundos casi míticos, contrastados en la potencia del tecnicolor, participan de la construcción cinematográfica de sus propios universos cotidianos. Son, de hecho, sus propias voces en off las que narran a personajes basados en sí mismos –en un proceso denominado por Rouch como etnoficción–, y aunque su visión nunca alcanza completa soberanía, pues son finalmente la conducción y el montaje del cineasta los que determinan la métrica del las obras, su presencia desdoblada es extraída de la pasividad museística con la que el primer documental esbozó a sus actores.

Las experiencias documentales relacionadas con (y en buena medida derivadas de) las obras rouchianas en las que esta estrategia de desdoblamiento tiene lugar –principalmente Yo, un negro (Moi un noire, 1958) y Jaguar (1967)–, fueron paradójicamente retomadas con mayor radicalidad en el cine “periférico” de países como Brasil o México, donde distintos proyectos audiovisuales de los 70 y 80

Hacia un cine simultáneo El desfase en la configuración tradicional de la mirada documental desborda en diferentes discursos sobre la otredad. Así, el retrato que en un tipo de cine basado en la dicotomía científica ocurre (ante el espectador) únicamente en la lógica de aquel que sostiene la cámara o detenta el registro, obtiene de pronto la capacidad de hibridarse y desdoblarse en distintas direcciones. En este cine, próximo a los engranajes conceptuales de la llamada postmodernidad (ese horizonte virtual de la historia y la cultura, casi siempre poroso e inasible), la frontera entre el cineasta y aquel que aparece como objeto del registro se resignifica. El discurso evidente –y celebratorio– de una hegemonía de la mirada, presente en los estudios cronofotográficos de Felix-Louis Regnault, se desvanece, o al menos cambia de forma.

Es en las inmediaciones de esta transformación ontológica de la narrativa occidental (inserta en la cartografía del denominado “postcolonialismo”) que la obra del francés Jean Rouch, por ejemplo, se hace presente para trastocar el paradigma relacional en el documental clásico.

«En los filmes realizados en las décadas de los 50 y 60 por el cineasta y etnógrafo Jean Rouch en África, los jóvenes personajes participan en la construcción cinematográfica de sus propios universos cotidianos». A la derecha, Jaguar (1967). © Les Films de la Pléiade.

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DOSSIER ensayaron con la perspectiva “directa” de aquellos otros radicales, quienes representaron su entorno a partir de medios fílmicos “transferidos” por etnógrafos y cineastas2.

Pero tal vez, de todas las experiencias derivadas de la ruptura epistemológica del cine rouchiano, o por lo menos de una cada vez más apremiante necesidad reflexiva en la mirada occidental impresa en el cine documental, la obra del videoartista chileno-estadounidense Juan Downey sea la que mejor ejemplifique el sentido de una nueva búsqueda conceptual con respecto a los otros. Downey, quien emigró a Estados Unidos para convertirse en uno de los primeros artistas en experimentar con las posibilidades expresivas del video –con un énfasis en el lenguaje formal y los intereses del cine documental–, emprendió una serie de búsquedas que entre otras cosas lo llevaron a trabajar sobre la comunicación intercultural. Entre 1976 y 1977 vivió entre los yanomami del Amazonas venezolano, allí, en el campo de estudio experimentó con formas alternativas de etnografía que, generadas desde la imaginería disgregada del arte, dieron como resultado una especie de registro etnográfico desfocalizado de la relación unilateral entre investigador e investigado. En sus interpretaciones de esa otredad (para él radical), el artista no sólo desdobló la autoridad de la mirada hacia el territorio de aquellos a quienes observaba, como lo hicieran también a través del documental Rouch y más tarde los proyectos latinoamericanos de “transferencia”, sino que se aventuró a una interpretación aún más compleja del diálogo resultado de su incursión.

En su videoinstalación de 1979, Circle of Fires, montada en un museo neoyorkino, Downey transmitió algunos de sus registros amazónicos en monitores distribuidos en círculo para representar la estructura arquitectónica del shabono yanomami, la casa circular de los habitantes de las aldeas. Regulares en su obra (que además incluyó dibujos, objetos interactivos y exploraciones cinematográficas en torno al arte occidental), ejercicios como este montaje, de alguna manera

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En sus largometrajes Color perro que huye (2011) y Ensayo final para utopía (2012), en la imagen de arriba, el director Andrés Duque parte de experiencias propias para realizar ensayos en video en los que la figura de los otros se diluye en una fórmula de diario personal. © Andrés Duque.

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En los años 80, los proyectos de cine etnográfico Video nas Aldeias, en Brasil,

y Transferencia de medios audiovisuales, en México, utilizaron los principios del cine de Rouch para propiciar la producción de películas hechas en su totalidad por miembros de grupos indígenas. En México, la experiencia dio lugar a los documentales La vida de una familia ikood y Tejiendo mar y viento (ambas de 1987).

El primero realizado por la tejedora huave Teófila Palafox; el segundo dirigido por el cineasta Luis Lupone, creador del proyecto Transferencia, sobre la experiencia de impartir el taller en la comunidad oaxaqueña de San Mateo del Mar. El proyecto brasileño dio origen a una organización no gubernamental activa hasta hoy, y responsable de un gran número de producciones.

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equivalentes a aquel de la exposición parisina de 1895 en la que fue captada la película de Regnault, no necesariamente anulan la relación desigual del registro en el cine documental –mucho menos en el documental etnográfico–, pero su disposición, desde una óptica que reelabora la conceptualización clásica de la mirada singular y se sumerge en la búsqueda de cierto mimetismo con el entorno cultural –y sus habitantes otros– nos brinda pistas sobre lo que caracterizará a las tendencias futuras de un cine documental más introspectivo, en el que la existencia de los otros tiene lugar como un proceso personal.

El otro interno Conforme los territorios del cine documental, el arte y la antropología, entre otras materias, se intersectan más como producto del tránsito y la disolución de las narrativas globales de la modernidad, la figura de los otros como entidades remotas e indescifrables (que no por ello libres de colonización y dominio) parece perder consonancia.

La reflexión en torno a las formas de comunicación dentro y fuera de la cultura occidental, y la obsesión por interpretar la realidad de los otros, son dos de los elementos más significativos en la obra de Juan Downey, Aquí, una imagen del artista en su video de 1978 More than Two.

La omnipresencia de una imagen que parece captarlo todo y a todos, arroja una ilusión de cercanía y supuesto conocimiento de los otros (radicales y no radicales) que nos hace perder la capacidad virtual del asombro ante la alteridad. Frente a ese escenario de pretendida totalidad, de una nueva forma de dominación virtual del mundo que rodea al espectador occidental –y que incluso podría vincularse al estereotipo aborigen del temido “robo del alma”–, el enigma de la otredad se traslada a nuestros propios territorios, que finalmente no resultan tan virtuales como en las pantallas.

El cine documental, al menos aquel que se relaciona con las vanguardias teóricas, artísticas o ideológicas, se ha sumergido también, en el autoconocimiento de sus autores, para quienes los otros existen a través del reflejo de sus propias experiencias de viaje o contacto. Ya no son, al menos en esta vertiente de registro, figuras analizables en sí mismas, como en ese primer cine de corte positivista, ni si quiera sujetos expandidos a partir de quienes podamos interpretar la realidad ajena, sino actores de una totalidad fractal que culmina con el hallazgo y la observación de nuestra propia presencia subjetiva en el mundo. Así, los documentales de autores vanguardistas como los españoles León Siminiani (Mapa, 2013) y Andrés Duque (Ensayo final para utopía, 2012) convierten sus registros documentales en ensayos híbridos sobre sí mismos en los que los otros aparecen como claves de búsquedas abstractas propias.

La ingenuidad y parcialidad de los rushes (nunca editados en una obra concreta) de mi ejercicio videográfico de hace unos años frente a la mujer totonaca en la serranía, se hunden irremediablemente en el historial de concepciones culturales que han plasmado la mirada de los otros en distintas formas. Pero más que registros sobre la otredad radical o avances en la resolución de cuestiones teóricas y o antropológicas, insinúan el indicio palpable de una profunda e insondable incógnita. I

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24 de octubre - 3 de noviembre 2013 Proyecciones | Talleres | Marat贸n de creaci贸n Seminario | Encuentro de coproducci贸n Pa铆s invitado: Noruega

Placer visual y cine narrativo Orígenes y contextos

Me involucré con el feminismo en 1970. Iba al cine, pero la devoción pura, particularmente hacia Hollywood, era complicada para mí debido a la influencia del movimiento. Sin embargo, el feminismo también me introdujo en la teoría psicoanalítica, que transformó, pero también preservó, mi cinefilia, empujando la devoción pura hacia las ideas y las palabras, y dándole una vertiente política. La influencia de Freud en el feminismo británico fue política. Para mí, su análisis de la psique masculina como fundamentada en la ansiedad de castración ofrecía una clave particularmente interesante para comprender la neurosis en la representación masiva de las mujeres que utilicé en mi análisis del “fetichismo básico” en los scrap-books de Allen Jones de 1972.

Al mismo tiempo, el movimiento feminista transformó la explotación sexual y la opresión del cuerpo femenino en un asunto político y un lugar de lucha.

Releyendo “Placer visual”, me doy cuenta de que el énfasis en la castración y el fetichismo bien pueden haber sido una “resaca” del artículo de Jones, pero, como sea, el fetichismo es la más semiótica de las perversiones, dedicada en gran medida a las imágenes y objetos y finalmente transferible al cine (como imagen y objeto). Estos procesos de descolocación demandaban la decodificación, que era, en sí misma, emocionante y satisfactoria. Al tiempo de brindar un antídoto intelectual a la figura de la mujer como espectáculo erotizado.

Esta reunión de feminismo, psicoanálisis y Hollywood hace surgir dos puntos clave. Primero, debido al legado de la fascinación cinéfila, escribí acerca de Hollywood no como cine que menosprecio, sino uno que entiendo, aunque con reservas, como un cine rico y complejo que ha dominado de manera suprema el “lenguaje” de la mujer como espectáculo tanto para visualizar como para asegurar la diferencia sexual. El segundo, dado que la “mujer como espectáculo” y las “narrativas del deseo” estaban justo en el centro de Hollywood, este era un cine que era material sumamente apropiado para la interpretación psicoanalítica feminista. Aunque bien sería posible “psicoanalizar” el cine como tal –y no es necesario decir que la psicoanalítica es sólo una entre muchas posibles aproximaciones críticas– mi premisa en “Placer visual” era limitada y polémica: que Hollywood, no el cine en general, era sumamente adecuado para este análisis. Mientras que las figuraciones del cuerpo podrían ser privilegiadas por encima de otros elementos cinemáticos, este enfoque enfatiza la perfección y la estilización del cuerpo, no sólo en la belleza física, sino también en el movimiento, los gestos, la apariencia y el tono de voz, tan esencial para el star system como “atracción”. Pero, para mi argumento, finalmente era la forma en la que estas imágenes estilizadas repetidas inagotablemente eran traducidas al “dialecto de Hollywood” lo que era la fuente del placer visual.

Laura Mulvey

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Placer visual y cine narrativo por laura mulvey

I. Introducción A. Un uso político del psicoanálisis Este ensayo pretende utilizar el psicoanálisis para descubrir dónde y cómo la seducción del filme es reforzada por patrones preexistentes de fascinación que están ya en funcionamiento dentro del sujeto y las formaciones sociales que lo han modulado. Toma como punto de partida la forma en la que la película refleja, revela e incluso saca provecho de la interpretación directa y socialmente establecida de la diferencia sexual que controla las imágenes, las formas eróticas de la contemplación y del espectáculo. Resulta útil comprender lo que ha sido el cine, cómo ha funcionado su magia en el pasado, al tiempo que ponemos a prueba una teoría y una práctica que impliquen un desafío para este cine del pasado. De esta forma, la teoría psicoanalítica es adecuada aquí como un arma política, que demuestra la forma en la que el inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado la forma de la película.

La paradoja del falocentrismo en todas sus manifestaciones es que depende de la imagen de la mujer castrada para dar orden y significado a su mundo. Una idea de mujer es la pieza clave del sistema, lo que el falo significa es su deseo de compensación ante la ausencia. Lo que se ha escrito recientemente en Screen1 acerca del psicoanálisis y el cine no ha destacado suficientemente la importancia de la representación de la figura femenina en un orden simbólico en el que, en última instancia, habla solamente de castración. Para resumirla brevemente, la función de la mujer en la formación del inconsciente patriarcal tiene dos sentidos: simboliza en primer lugar la amenaza de castración por su real ausencia de un pene, y en segundo lugar educa a su hijo el orden simbólico. Una vez que esto se ha consumado, su papel en el proceso llega a su fin, no perdura en el mundo de la ley y el lenguaje 1

Screen es una revista editada por la Universidad de Glasgow y publicada por

Oxford University Press. Durante los años 70 fue una referencia fundamental en el entonces naciente campo académico de los Estudios Fílmicos. [N. de la R.]

excepto como memoria que oscila entre el recuerdo de la plenitud materna y recordatorio de la falta. Ambos lugares son sugeridos en la naturaleza (o, según la famosa frase de Freud, en la anatomía). El deseo de la mujer está sujeto a su imagen como portadora de la herida sangrante, ella sólo puede existir en relación a la castración y no puede trascenderla. Convierte a su hijo en el significante de su propio deseo de poseer un pene (la condición, imagina, de entrada en lo simbólico), ya sea que deba elegantemente ceder el paso a la palabra, el Nombre del Padre, o por el contrario luche por mantener a su hijo con ella en la penumbra del imaginario. La mujer, por lo tanto, se coloca en la cultura patriarcal como significante para el otro masculino, unida por un orden simbólico en el que el hombre puede vivir sus fantasías y obsesiones a través del orden lingüístico, imponiéndolas en la imagen silenciosa de mujer unida aún a su lugar de portadora y no creadora de significado.

Existe un evidente interés en este análisis de parte de las feministas, una belleza en su exacta representación de la frustración experimentada bajo el orden falocentrista. Esto nos acerca a las raíces de nuestra opresión, aproxima una articulación del problema, nos enfrenta con el desafío definitvo: cómo combatir el inconsciente estructurado como un lenguaje (formado críticamente en el momento de llegada del lenguaje) al tiempo que seguimos atrapados dentro del lenguaje del patriarcado. No existe forma en la que podamos producir una alternativa de la nada, pero podemos empezar a cambiar las cosas al examinar el patriarcado con las herramientas que él mismo brinda, de las cuales el psicoanálisis no es la única, pero es muy importante. Todavía nos separa una gran brecha de importantes aspectos para el inconsciente femenino que son remotamente relevantes para la teoría psicoanalítica: la sexuación de la niña y su relación con lo simbólico, la mujer sexualmente madura como nomadre, la maternidad fuera de la significación del falo, la vagina…

Pero en este punto, la teoría psicoanalítica en este momento puede al menos hacer avanzar nuestro conocimiento del statu quo del orden patriarcal en el que estamos cautivos.

Siguiendo la lógica del falocentrismo, el cine utiliza la figura femenina como portadora de significados a través de la cual el hombre puede representar su imaginario ¿De cuántas obsesiones y fantasías fílmicas ha sido objeto Grace Kelly? © Bettmann/Corbis.

Icónica / 41

Texto recuperado B. Destrucción del placer como arma radical Como sistema avanzado de representación, el cine presenta cuestionamientos sobre las formas en las que el inconsciente estructura las maneras de ver y el placer en el mirar. El cine ha cambiado durante las últimas décadas. Ya no es el sistema monolítico basado en una gran inversión de capital ejemplificado de la mejor forma en el Hollywood de los 30, 40 y 50. Los avances tecnológicos (16mm, etcétera) han cambiado las condiciones económicas de la producción cinematográfica, la cual puede ahora ser tanto artesanal como capitalista. Es así como ha sido posible que se desarrolle un cine alternativo. Por más autoconsciente e irónico que Hollywood ha logrado ser, siempre se restringió a sí mismo a una puesta en escena formal que refleja un concepto ideológico del cine. El cine alternativo brinda un espacio para que nazca un cine que es radical tanto política como estéticamente y desafía las asunciones básicas del filme convencional. Esto no significa rechazar a este último moralmente, sino subrayar las formas en las que sus preocupaciones formales reflejan las obsesiones con el físico de la sociedad que lo produjo y, más aún, subrayar que el cine alternativo debe comenzar específicamente por reaccionar en contra de estas obsesiones y asunciones. Ahora es posible un cine de vanguardia, pero éste sólo puede existir como un contrapunto.

Lo mejor de la magia del estilo de Hollywood –y de todo el cine que cae dentro de su esfera de influencia– surgió, no exclusivamente, aunque en gran parte, a partir de la hábil y satisfactoria manipulación del placer visual. Sin ser desafiado, el cine convencional codificó lo erótico en el lenguaje del orden patriarcal dominante. En el altamente desarrollado cine de Hollywood era sólo a través de estos códigos que el sujeto alienado, roto en su memoria imaginaria por un sentido de pérdida, por el terror de la falta potencial en la fantasía, estaba cerca de encontrar un atisbo de satisfacción: a través de su belleza formal y su juego en sus propias obsesiones formativas.

Este artículo discutirá los entretejidos de este placer erótico en el filme, su significado, y en particular el lugar central de la imagen de la mujer. Se ha dicho que analizar el placer o la belleza los destruye.

Esta es la intención de este artículo. La satisfacción y reforzamiento del yo que representan el punto álgido en la historia del cine hasta el momento deben ser atacados. No a favor de un nuevo placer reconstruido, el cual no puede existir en lo abstracto, ni del placer intelectualizado, sino de abrir camino a una negación total de la facilidad y exceso del filme de ficción narrativo. La alternativa es la emoción que surge de dejar detrás el pasado sin rechazarlo, trascendiendo formas opresivas u obsoletas, o atreviéndose a romper con las expectativas placenteras normales para concebir un nuevo lenguaje del deseo.

II. Placer en mirar / Fascinación por la forma humana A. El cine ofrece un gran número de placeres posibles. Uno de ellos es la escopofilia. Existen circunstancias en las que observarse a sí mismo es una fuente de placer, así como en la formación inversa, existe placer en ser mirado. Originalmente, en sus Tres ensayos de teoría sexual, Freud aisló la escopofilia como uno de los instintos que componen la sexualidad y que existen como impulsos bastante independientes de

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En el cine se fusionan el placer de mirar con el reconocimiento de la forma humana y lo que la rodea. Un juego de espejos en el que se reproducen los ideales del yo a través de la escopofilia. En El ángel azul (1930) el profesor Immanuel Rath (Emil Jannings) contempla fijamente a Lola Lola (Marlene Dietrich), mientras observamos al fondo el reflejo de ambos. © Universum Film.

las zonas erógenas. En este punto relacionó la escopofilia con el hecho de tomar a los otros como objetos, sometiéndolos a una mirada curiosa y controladora. Sus ejemplos particulares se centran alrededor de las actividades voyeurísticas de los niños, su deseo de ver y verificar lo privado y lo prohibido (curiosidad por los genitales y las funciones corporales de los otros, por la presencia o ausencia de pene y, de manera retrospectiva, por la escena primaria). En este análisis la escopofilia es esencialmente activa. (Posteriormente, en Pulsiones y destinos de pulsión, Freud desarrolló aún más su teoría sobre la escopofilia, sumándola inicialmente al autoerotismo pregenital, después del cual el placer de mirar es transferido a otros por analogía. Existe un trabajo cercano de la relación entre el instinto activo y su posterior desarrollo en la forma narcisística.) Aunque el instinto es modificado por otros factores, en particular la constitución del yo, sigue existiendo como las bases eróticas para el placer en mirar a otra persona como objeto. En el extremo, esto puede fijarse en una perversión, lo que produce voyeuristas y mirones obsesivos, cuya satisfacción sexual únicamente puede venir a partir de ver, en un sentido de control activo, a un otro objetivado.

A primera vista, el cine parecería estar alejado del mundo descubierto de la observación furtiva de una víctima que no lo desea y no lo sabe, pues lo que se ve en la pantalla se muestra de forma manifiesta. Pero el grueso de las películas convencionales, y las convenciones dentro de las cuales ha evolucionado conscientemente, retrata un mundo herméticamente cerrado que se relaja mágicamente, indiferente a la presencia de la audiencia, produciendo para ellos un sentido de separación y jugando con su fantasía voyeurística.

Además, el contraste extremo entre la oscuridad en el auditorio (la cual también aísla a los espectadores entre sí) y el brillo de los patrones cambiantes de luz y sombra en la pantalla ayuda a promover la ilusión de la separación voyeurística. Aunque el filme realmente está siendo mostrado, está ahí para ser visto, las condiciones de la pantalla y las convenciones narrativas le dan al espectador una ilusión de estar mirando dentro de un mundo privado. Entre otras cosas, la posición de los espectadores en el cine es abiertamente una de represión de su exhibicionismo y la proyección del deseo reprimido en el actor.

B. El cine satisface un deseo primordial de mirar placentero, pero también va más allá, desarrollando la escopofilia en su aspecto narcisista. Las reglas del filme convencional enfocan la atención en la forma

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humana. La escala, el espacio, las historias son todas antropomórficas. Aquí, la curiosidad y el deseo de mirar se entremezclan con una fascinación con la similitud y el reconocimiento: el rostro humano, el cuerpo humano, la relación entre la forma humana y lo que la rodea, la presencia visible de la persona en el mundo. Jacques Lacan ha descrito cómo el momento en el que un niño reconoce su propia imagen en el espejo es crucial para la constitución del yo. Muchos aspectos de este análisis son relevantes aquí. El estadio del espejo ocurre en un momento en el que las ambiciones físicas del niño sobrepasan su capacidad motriz, con el resultado de que su reconocimiento de sí mismo es gozoso en tanto que imagina que su imagen en el espejo es más completa, más perfecta de lo que experimenta en su propio cuerpo. Al reconocimiento se sobrepone de esta forma la distorsión en el reconocimiento: la imagen reconocida es concebida como el cuerpo reflejado del sí mismo, pero su distorsión como superior proyecta este cuerpo fuera de sí mismo como un yo ideal, el sujeto alienado, el cual, reintroyectado como yo ideal, da lugar a la futura identificación con los otros. Este estadio del espejo precede al lenguaje en el desarrollo del niño.

Es importante para este artículo el hecho de que el niño es una imagen que constituye la matriz del imaginario, del reconocimiento/ distorsión y de la identificación, y por tanto de la primera articulación del yo de la subjetividad. Este es un momento en el que una fascinación más antigua (el rostro de la madre, por poner un ejemplo obvio) se encuentra con los primeros indicios de conciencia de sí mismo. Es por tanto el nacimiento de la larga historia de amor/desesperanza entre la imagen y la autoimagen que ha encontrado esta intensidad en la expresión en la película y tal reconocimiento gozoso en el público que lo ve. Muy aparte de las similitudes superfluas entre la pantalla y el

espejo (el marco de la figura humana en su alrededor, por ejemplo), el cine tiene estructuras de fascinación suficientemente fuertes para permitir la pérdida temporal del yo, así como también el reforzarlo. La sensación de olvidar el mundo como el yo lo ha percibido subsecuentemente (se me olvida quién era y dónde estaba) es nostálgicamente reminiscente de ese momento presubjetivo de reconocimiento de la imagen. Al mismo tiempo, el cine se ha distinguido por la producción de ideales del yo, en particular en el star system, centrando a las estrellas tanto en la presencia en pantalla como en la historia, a medida que representan un complejo sistema de similitud y diferencia (lo glamoroso imita lo ordinario).

C. Las secciones II. A y B han presentado dos aspectos contradictorios de las estructuras placenteras de mirar en la situación cinemática.

El primero, la escopofilia, surge del placer de usar a otra persona como un objeto de simulación sexual a través de la vista. El segundo, desarrollado a través del narcisismo y la constitución del yo, viene de la identificación con la imagen vista. Así, en términos fílmicos, uno implica una separación de la identidad erótica del sujeto a partir del objeto en la pantalla (escopofilia activa) y el otro demanda la identificación del yo con el objeto en la pantalla a través de la fascinación del espectador con el reconocimiento de su gusto. El primero es una función de los instintos sexuales, el segundo de la libido del yo. Esta dicotomía fue crucial para Freud. Aunque apuntó que ambos aspectos interactuaban y se superponían uno con el otro, la tensión entre los impulsos instintivos y la autopreservación sigue siendo una dramática polarización en términos de placer. Ambos son estructuras formativas, mecanismos que no significan. En sí mismos no tienen

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significado sino que tienen que estar unidos a una idealización.

Ambos buscan una indiferencia en la realidad perceptual del sujeto y son una burla de la objetividad empírica. Durante su historia, el cine parece haber hecho evolucionar una particular ilusión de la realidad en la que esta contradicción entre libido y yo ha encontrado un mundo de fantasía complementario. En la realidad el mundo de fantasía de la pantalla está sujeto a la ley que lo produce. Los instintos sexuales y los procesos de identificación tienen un significado dentro del orden simbólico que articula el deseo. El deseo, nacido con el lenguaje, permite la posibilidad de trascender el instintivo y el imaginario, pero su punto de referencia regresa continuamente al momento traumático de su nacimiento: el complejo de castración. De esta forma la mirada, placentera en forma, puede ser amenazante en contenido, y es la mujer como imagen/representación la que cristaliza esta paradoja.

del espectáculo erótico: de los pin-ups al striptease, de Ziegfeld a Busby Berkeley, mantiene la mirada sobre sí, despierta el deseo masculino y le da significado. El filme convencional combinó cuidadosamente espectáculo y narrativa. (Vale la pena notar, sin embargo, cómo los números musicales rompen el flujo de la diégesis.) La presencia de una mujer es un elemento indispensable del espectáculo en el filme narrativo normal, sin embargo su presencia visual tiende a trabajar contra un argumento para congelar el flujo de la acción en los momentos de contemplación erótica. Esta presencia ajena tiene entonces que ser integrada en cohesión con la narrativa. Como lo ha puesto Budd Boetticher: «Lo que cuenta es lo que provoca la heroína, o más bien lo que ella representa. Es ella, o mejor dicho el amor o temor que ella inspira en el héroe, o por otro lado la preocupación que él siente por ella, lo que hace que él actúe de la forma en que lo hace.

En sí misma, la mujer no tiene la menor importancia». (Una tendencia reciente en el cine narrativo ha sido dejar todo este problema de lado y es así como surge lo que Molly Haskell ha llamado la película de amigos [buddy film], en la que el activo erotismo homosexual de las figuras masculinas centrales puede llevar la historia sin distracción.)

Tradicionalmente, la mujer exhibida ha funcionado en dos niveles: como objeto erótico para los personajes dentro de la historia en pantalla, y como objeto erótico para el espectador en el auditorio, con una cambiante tensión entre las miradas entre los dos lados de la pantalla. Por ejemplo, la exhibición de la cabaretera permite que las dos miradas sean unificadas técnicamente sin ningún punto de quiebre aparente en la diégesis. Una mujer actúa dentro de la narrativa, la mirada del espectador y la de los personajes masculinos en la película son mezcladas cuidadosamente sin romper la verosimilitud narrativa. Por un momento el impacto sexual de la mujer que actúa lleva la película a una tierra de nadie, fuera de sus propios tiempo y espacio.

Es así la primera aparición de Marilyn Monroe en Almas perdidas (The River of No Return, Otto Preminger, 1954) y las canciones de Lauren Bacall en Tener y no tener (To Have and Have Not, Howard Hawks, 1944).

De manera similar, los close-ups convencionales de piernas (Dietrich,

III. La mujer como imagen, el hombre como portador de la mirada A. En un mundo ordenado por la ambivalencia sexual, el placer en mirar se ha dividido en activo/masculino y pasivo/femenino. La determinante mirada masculina proyecta su fantasía en la forma femenina, la cual está estilizada de acuerdo a ésta. En su tradicional rol exhibicionista las mujeres son simultáneamente miradas y mostradas, con su apariencia codificada para un impacto visual y erótico de forma que puede decirse que connotan el ser miradas [connote to-belooked-at-ness]. La mujer presentada como objeto sexual es el leitmotiv

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«A medida que el espectador se identifica con el principal protagonista masculino, proyecta su mirada en la de su semejante, su sustituto en la pantalla, de manera que el poder del protagonista cuando éste controla los eventos coincide con el poder activo de la mirada erótica». A la izquierda, Clark Gable posa su mirada sobre Lana Turner en Quiero a este hombre (1941); a la derecha, James Stuart hace lo mismo sobre Grace Kelly en La ventana indiscreta (1954).

Izquierda: © Metro-Goldwyn-Mayer; derecha: © Paramount Pictures.

Texto recuperado por ejemplo) o un rostro (Garbo) integran en la narrativa un modo de erotismo diferente. Una parte de un cuerpo fragmentado destruye el espacio renacentista, la ilusión de profundidad demandada por la narrativa, le da lisura, la cualidad de una silueta o un ícono en lugar de verosimilitud a la pantalla.

B. Una división heterosexual del trabajo activo/pasivo ha controlado de manera similar la estructura narrativa. De acuerdo con los principios de la ideología dominante y las estructuras físicas que la respaldan, la figura masculina no puede soportar el peso de la objetivación sexual.

El hombre es renuente a ver a su similar exhibicionista. Por eso la división entre espectáculo y narrativa apoya el rol del hombre como quien está activo en hacer que la historia avance, en que las cosas pasen. El hombre controla la fantasía y también surge como el representante del poder en un sentido más profundo: como el portador de la mirada del espectador, transfiriéndola detrás de la pantalla para neutralizar las tendencias extradiegéticas representadas por la mujer como espectáculo. Esto es posible a través de los procesos puestos en movimiento al estructurar el filme alrededor de una figura contro-

ladora principal que el espectador puede identificar. A medida que el espectador se identifica con el principal protagonista masculino, proyecta su mirada en la de su semejante, su sustituto en la pantalla, de manera que el poder del protagonista masculino cuando éste controla los eventos coincide con el poder activo de la mirada erótica, dándole ambas un sentido omnipotencia satisfactorio. Las características glamorosas de una estrella de cine masculina no son por lo tanto aquellas del objeto erótico de la mirada, sino del más perfecto, más completo y más poderoso yo ideal concebido en el momento original de reconocimiento en frente del espejo. El personaje en la historia puede hacer que las cosas pasen y controlar los eventos mejor que el sujeto/espectador, así como la imagen en el espejo estaba más en control de la coordinación motriz. En contraste con la mujer como ícono, la figura masculina activa (el yo ideal del proceso de identificación) demanda un espacio tridimensional que corresponde al del reconocimiento en el espejo en el que el sujeto internalizó su propia representación de su existencia imaginaria. Es una figura en un paisaje. Aquí la función del filme es reproducir tan precisamente como sea posible las así llamadas condiciones humanas de la percepción humana. La tecnología de la cámara (como se ejemplifica en particular

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con la profundidad de campo) y los movimientos de cámara (determinados por la acción del protagonista), combinados con la edición invisible (que demanda el realismo) tienden todos a hacer borrosos los límites del espacio en la pantalla. El protagonista masculino es libre de ordenar el escenario, un escenario de ilusión espacial en el que articula la mirada y crea la acción.

C.1 Las secciones III, A y B han establecido una tensión entre un modo de representación de la mujer en el filme y las convenciones que rodean la diégesis. Cada una está relacionada con una mirada: la del espectador en directo contacto escopofílico con la forma femenina presentada para su disfrute (connotando la fantasía femenina) y la del espectador fascinado con la imagen de su semejante establecida en una ilusión del espacio natural, y a través de él ganando control y posesión de la mujer dentro de la diégesis. (Esta tensión y el movimiento de un polo a otro pueden estructurar un solo texto. Es así que tanto en Sólo los ángeles tienen alas [Only Angels Have Wings, Howard Hawks, 1939] como en Tener y no tener, el filme abre con la mujer como objeto de la mirada combinada del espectador y todos los protagonistas masculinos en él. Ella está aislada, glamorosa, en exhibición, sexualizada. Pero a medida que la narrativa progresa se enamora del principal protagonista masculino y se convierte en su propiedad, perdiendo sus características glamorosas exteriores, su sexualidad generalizada, sus connotaciones de cabaretera: su erotismo está sujeto a la estrella masculina solamente. Por medio de la identificación con él, a través de participación en su poder, el espectador puede, de manera indirecta, poseerla también.)

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Pero en términos psicoanalíticos la figura femenina establece un problema más profundo. Connota también algo que la mirada continuamente rodea pero rechaza: su falta de un pene, implicando una amenaza de castración y por lo tanto displacer. Finalmente, el significado de la mujer es la diferencia sexual, la ausencia de un pene como es visualmente verificable, la evidencia material en la que está basado el complejo de castración esencial para la organización de la entrada en el orden simbólico de la ley del padre. Es así como la mujer como ícono, expuesta por la mirada y el disfrute de los hombres, los controladores activos de la mirada, siempre amenaza evocando la angustia que originalmente significó. El inconsciente masculino tiene dos caminos de escape de esta ansiedad de castración: preocupación por la reconstrucción del trauma original (investigar a la mujer, desmitificar su misterio), contrabalanceado por la devaluación, el castigo o el rescate del objeto de culpa (un camino tipificado por las preocupaciones del film noir) o, por el otro lado, la completa desaprobación de la castración mediante la sustitución de un objeto fetiche o por cambiar la propia figura representada en un fetiche de manera que se convierta en tranquilizadora en lugar de peligrosa (es así como surge la sobrevaloración, el culto a la estrella femenina).

Este segundo camino, la escopofilia fetichista, refuerza la belleza del objeto, transformándolo en algo satisfactorio por sí mismo. Por el contrario, el primer camino, el voyeurismo, tiene relaciones con el sadismo: el placer radica en establecer la culpa (asociada inmediatamente con la castración), en establecer el control y someter a la persona culpable a través del castigo o el perdón. Este lado sádico encaja muy bien con la narrativa. El sadismo demanda una historia, depende de hacer que algo suceda, de forzar un cambio en otra persona, una batalla

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El complejo de castración supone una amenaza para el inconsciente masculino, el cual intenta despejar esta inquietud recurriendo a dos alternativas: desmitificar a la mujer o sobrevalorarla.

En 1963 Elizabeth Taylor encarnó a Cleopatra, la deslumbrante e imponente reina de Egipto que, sin embargo, era susceptible a los encantos de Marco Antonio y Julio César. © 20th Century Fox / MCL Films / Walwa Films.

de voluntad y fuerza, victoria/derrota, todo ocurriendo en un tiempo lineal con un comienzo y un final. La escopofilia fetichista, por el otro lado, puede existir fuera del tiempo lineal en tanto que el instinto erótico está enfocado en la mirada solamente. Estas contradicciones y ambigüedades pueden ser ilustradas de manera más simple usando los trabajos de Hitchcock y Sternberg, pues ambos toman la mirada como el contenido o la materia de estudio en muchas de sus películas.

Hitchcock es el más complejo, en tanto que utiliza ambos mecanismos. El trabajo de Sternberg, por otra parte, brinda muchos ejemplos puros de escopofilia fetichista.

C.2 Es bien sabido que Sternberg dijo una vez que le encantaría que sus películas fueran proyectadas al revés de manera que el involucramiento en el personaje no interfiriera con la apreciación concentrada de la imagen en la pantalla. Esta declaración es reveladora pero ingenua. Ingenua en el sentido de que sus películas sí demandan que la figura de la mujer (Dietrich, en el ciclo de películas con ella, como el ejemplo definitivo) debe ser identificable. Pero reveladora en el sentido de que subraya el hecho de que para él, el espacio pictórico contenido en el marco es primordial por encima de los procesos narrativos o de identificación. Mientras que Hitchcock va por el lado investigativo del voyeurismo, Sternberg produce el fetiche máximo, llevándolo al punto donde la poderosa mirada del protagonista masculino (característico del filme narrativo tradicional) es rota a favor de la imagen en directa compenetración erótica con el espectador. La belleza de la mujer como objeto y el espacio en la pantalla se fusionan: ella ya no es la portadora de la culpa sino un producto perfecto, cuyo cuer-

po, estilizado y fragmentado por close-ups, es el contenido del filme y el receptor directo de la mirada del espectador. Sternberg le resta importancia a la ilusión de la profundidad de la pantalla, su pantalla tiende a ser unidimensional, a medida que la luz y la sombra, el encaje, el vapor, el follaje, la red, etcétera reducen el campo visual. Existe poca o ninguna mediación de la mirada a través de los ojos del principal protagonista masculino. Por el contrario, las presencias sombrías como La Bessiere en Marruecos (Morocco, 1930) actúan como sustitutos para el director, separados como están de la identificación con la audiencia. A pesar de la insistencia de Sternberg en que las historias son irrelevantes, es significativo que estén enfocadas en la situación, no en el suspenso, y tengan un tiempo cíclico en lugar de lineal, al tiempo que las complicaciones de la trama giran en torno al malentendido en lugar del conflicto. La ausencia más importante es la de la mirada masculina controladora dentro de la escena en la pantalla.

El punto cumbre del drama emocional en los filmes más típicos de Dietrich, sus momentos supremos de significado erótico, tienen lugar en ausencia del hombre al que ella ama en la ficción. Existen otros testigos, otros espectadores observándola en la pantalla, pero su mirada es la de la audiencia y su reemplazo. Al final de Marruecos, Tom Brown ya desapareció en el desierto cuando Amy Jolly se quita las sandalias doradas y camina detrás de él. Al final de Deshonrada (Dishonored, 1931), Kranau es indiferente al destino de Magda. En ambos casos, el impacto erótico, santificado por la muerte, es presentado como un espectáculo para la audiencia. El héroe masculino malentiende y sobre todo, no mira.

En Hitchcock, en cambio, el héroe masculino ve precisamente lo que la audiencia masculina ve. Sin embargo, en las películas que discutiré aquí, toma la fascinación con una imagen a través del erotismo escopofílico como tema del filme. Más aún, en estos casos, el héroe retrata las contradicciones y tensiones experimentadas por el espectador. En De entre los muertos (Vertigo, 1958), en particular, pero también en Marnie, la ladrona (Marnie, 1964) y en La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), la mirada es central para la trama, oscilando entre el voyeurismo y la fascinación fetichista. Como un giro, una mayor manipulación del proceso de ver en el que algún sentido lo revela, Hitchcock usa el proceso de identificación relacionado normalmente con la corrección ideológica y el reconocimiento de la moralidad establecida y muestra su lado pervertido. Hitchcock nunca ha conciliado su interés en el voyeurismo, cinemático y no cinemático.

Sus héroes son ejemplares del orden simbólico y la ley –un policía (De entre los muertos), un macho dominante que tiene poder y dinero (Marnie)–, pero sus impulsos eróticos los llevan a situaciones comprometedoras. El poder de sujetar a otra persona a la voluntad sádicamente o a la mirada voyeurísticamente es virado hacia la mujer como objeto de ambos. El poder es respaldado por una certeza de derecho legal y la culpa establecida de la mujer (evocando la castración, psicoanalíticamente hablando). La verdadera perversión apenas es concebida bajo una máscara poco profunda de corrección ideológica: el hombre está del lado correcto de la ley, la mujer del lado incorrecto.

El hábil uso que hace Hitchcock de los procesos de identificación y el uso generoso de la cámara subjetiva a partir del punto de vista del protagonista masculino llevan a los espectadores de manera profunda a la posición de éste, haciendo que compartan su inquieta mirada.

La audiencia es absorbida en una situación voyeurística dentro de la

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Texto recuperado escena en pantalla y la diégesis que se parodia a sí misma en el cine.

En su análisis de La ventana indiscreta, Douchet toma la película como metáfora para el cine. Jeffries es la audiencia, los sucesos en el departamento de la acera de enfrente corresponden a la pantalla. En tanto que él mira, se suma una dimensión erótica a su mirada, una imagen central al drama. Su novia, Lisa, despierta poco interés sexual en él últimamente, es casi una molestia, en tanto se encuentra del lado del espectador. Cuando ella cruza la barrera hacia la acera de enfrente, su relación renace eróticamente. Él no solamente la mira a través de su lente, como una imagen distante y significativa, sino que también la ve como una intrusa culpable expuesta a un hombre peligroso que amenaza con castigarla, de manera que finamente la salva. El exhibicionismo de Lisa ya ha sido establecido por su obsesivo interés en los vestidos y la moda, en ser una imagen pasiva de perfección visual; el voyeurismo y la actividad de Jeffrie también han sido establecidos a partir de su trabajo como fotoperiodista, un constructor de historias y capturador de imágenes. Sin embargo, su inactividad forzada, que lo ata a su silla como un espectador, lo coloca de lleno en la posición de fantasía del público del cine.

En De entre los muertos predomina la cámara subjetiva. Fuera del flash-back desde el punto de vista de Judy, la narrativa es tejida alrededor de lo que Scottie ve o no ve. El público sigue el crecimiento de esta

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obsesión erótica y su subsecuente desesperación, precisamente desde el punto de vista de él. El voyeurismo de Scottie es flagrante: se enamora de una mujer que sigue y espía sin hablarle. Su lado sádico es igual de evidente: ha elegido –y elegido libremente, en tanto que es un abogado exitoso– ser policía, con las consecuentes posibilidades de persecución e investigación. Como resultado, sigue, observa y se enamora de una imagen perfecta de belleza y misterio femeninos. Una vez que de hecho la confronta, su impulso erótico es debilitarla y forzarla a hablar a partir de un persistente interrogatorio. Luego, en la segunda parte de la película, él vuelve a mostrar su obsesivo involucramiento con la imagen que le encantaba mirar de manera secreta. Reconstruye a Judy como Madeleine, la fuerza a ajustarse a cada detalle con la apariencia física de su fetiche. Su exhibicionismo, su masoquismo, hacen de ella una contraparte pasiva ideal al sádico voyeurismo activo de Scottie. Sabe que su papel es actuar, y sólo actuándolo una y otra vez puede mantener el interés erótico de Scottie. Pero en la repetición él realmente la derrumba y tiene éxito en hacerla exponer su culpa. Su curiosidad consigue triunfar y ella es castigada. En De entre los muertos, el involucramiento erótico con la mirada es desorientador: la fascinación del espectador se volteó en su contra a medida que la narrativa lo lleva a través de y lo entrelaza con los procesos que él mismo ejercita. Aquí, el héroe de Hitchcock está firmemente colocado en

Texto recuperado el orden simbólico, en términos narrativos. Tiene todos los atributos del superyó patriarcal. De esta manera, el espectador apaciguado por un falso sentimiento de seguridad por la aparente legalidad de su sustituto, ve a través de su mirada y se encuentra a sí mismo expuesto como cómplice, atrapado en la ambigüedad moral de mirar.

Lejos de estar simplemente a un lado de la perversión de la policía, De entre los muertos se enfoca en las implicaciones de la separación activo/observante-pasivo/observado [active/looking, passive/looked-at] en términos de la diferencia sexual y el poder del macho simbólico encapsulado en el héroe. También Marnie representa un papel ante la mirada de Mark Rutland y se disfraza de la imagen perfecta para ser vista [the perfect to-be-looked-at image]. También él, está del lado de la ley hasta que, llevado por la obsesión con su culpa, el secreto de ella, tiene el deseo de verla en el acto de cometer un crimen, hacerla confesar, y de esta manera salvarla. Así que también él se convierte en cómplice a medida que demuestra las implicaciones de su poder. Él controla el dinero y las palabras, prepara la escena y la dirige.

IV. Conclusiones El contexto psicoanalítico que ha sido discutido en este artículo es relevante para el placer y displacer ofrecidos por la película narrativa convencional. El instinto escopofílico (placer en mirar a otra persona como objeto erótico), y en contraste, la libido del yo (creando procesos de identificación) actúa como formaciones, mecanismos, que este sistema ha seguido usando. La imagen de la mujer como materia prima (pasiva) para la mirada (activa) del hombre lleva la discusión un paso más allá en la estructura de la representación, sumando una capa más exigida por la ideología del orden patriarcal como es ejercido en su forma cinemática favorita: el filme narrativo ilusionista. La discusión regresa al contexto psicoanalítico en tanto que esa mujer como representación significa castración, induciendo mecanismos voyeuristas o fetichistas para eludir su amenaza. Ninguna de estas capas en interacción es intrínseca al filme, pero es sólo en el filme que pueden alcanzar una contradicción perfecta y hermosa, gracias a la posibilidad en el cine de darle la vuelta al énfasis de la mirada. Lo que define al cine es el lugar de la mirada, la posibilidad de variarla y exponerla.

Esto es lo que hace al cine bastante diferente en su potencial voyeurístico de, digamos, el strip-tease, el teatro, los espectáculos, etc. Mucho más allá de subrayar el ser mirada de una mujer [woman’s to-be-looked-

El potencial voyeurístico del cine radica en el manejo de la mirada y su posibilidad de variarla.

La cámara, el espectador y los personajes poseen la suya propia, siendo las dos primeras subordinadas por la última. Al igual que el personaje masculino del fondo, nosotros observamos desde la distancia a Barbarella. © Dino de Laurentiis Cinematografica / Marianne Productions.

at-ness], el cine construye la forma en la que será mirada [the way she is to be looked at] en el espectáculo mismo. Aprovechando la tensión entre el filme como controlador de la dimensión del tiempo (edición, narrativa) y el filme como controlador de la dimensión del espacio (cambios en la distancia, edición), los códigos cinematográficos crean una mirada, un mundo, y un objeto, produciendo así una ilusión hecha a la medida del deseo. Son estos códigos cinematográficos y su relación con las estructuras formativas externas lo que debe romperse antes de que pueda desafiarse el filme convencional y el placer que éste provee.

Para empezar (como cierre) la mirada voyeurística escopofílica que es parte crucial del placer fílmico tradicional puede ser derrumbada en sí misma. Existen tres diferentes miradas relacionadas con el cine: la de la cámara en tanto que registra el evento profílmico, la de la audiencia que observa el producto final, y la que se dirigen los personajes dentro de la ilusión que crea la pantalla. Las convenciones del filme narrativo niegan las dos primeras y las subordinan a la tercera, siendo el propósito consciente siempre eliminar la presencia intrusiva de la cámara y prevenir una consciencia distanciadora en la audiencia. Sin estas dos ausencias (la existencia material del proceso de registro, la lectura crítica del espectador), el drama ficticio no puede obtener realidad, obviedad y verdad. Sin embargo, como lo ha expuesto este artículo, la estructura de mirar en el filme narrativo de ficción contiene una contradiccón en sus propias premisas: la imagen de la mujer como amenaza de castración pone constantemente en peligro la unidad de la diégesis y estalla a través de la ilusión del mundo como un fetiche instrusivo, estático, unidimensional. De esta manera, las dos miradas que se presentan materialmente en el tiempo y el espacio estan obsesivamente subordinadas a las necesidades neuróticas del yo masculino. La cámara se convierte en el mecanismo para producir una ilusión de espacio renacentista, movimientos fluidos compatibles con el ojo humano, una ideología de representación que gira alrededor de la percepción del sujeto. La mirada de la cámara es rechazada para crear un mundo convincente donde el sustituto del espectador pueda actuar con verosimilitud. Simultáneamente, la mirada de la audiencia es negada como fuerza intrínseca: tan pronto como la representación fetichista de la imagen de la mujer amenaza con romper el hechizo de la ilusión y la imagen erótica en la pantalla se le aparece directamente (sin mediación) al espectador, el hecho de la fetichización, ocultándose como lo hace el miedo de castración, congela la mirada, fija al espectador y evita que tome cualquier distancia de la imagen que está frente a él.

Esta compleja interacción de miradas es específica del cine. El primer golpe en contra de la acumulación monolítica de las convenciones tradicionales del filme –llevado a cabo ya por los directores radicales– es liberar la mirada de la cámara en su materialidad en tiempo y espacio y la mirada del público en dialéctica, separación pasional. No existe duda de que esto destruye la satisfacción, el placer y el privilegio del “invitado invisible”, y subraya cómo la película ha dependido de los mecanismos activos/pasivos. Las mujeres, cuya imagen ha sido robada continuamente y usada con estos fines, no pueden ver la caída del filme tradicional con otra cosa que no sea un remordimiento sentimental . I Agradecemos a la autora por autorizarnos a publicar este texto y su introducción.

Ambos fueron traducidos del inglés por Lorena Sosa.

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Críticas

crítica

Heli de Amat Escalante y Gabriel Reyes México / Francia / Alemania / Países Bajos, 2013, 120 min.

De noche cuando me acuesto a Dios le pido olvidarte, y al amanecer despierto tan solo, para adorarte.

Qué influencia tienen tus labios que cuando me besan tiemblo, y hacen que me sienta esclavo y amo del universo….

Los Pasteles Verdes Por encima de los criterios comerciales impuestos por los Óscares de Hollywood y más allá del prestigio de varios de los certámenes de cine más importantes del mundo, es sin duda el festival de Cannes el de mayor reputación e influencia. Cannes no sólo rescató del anonimato a los grandes cineastas independientes y alternativos de los Estados Unidos, ignorados en su propio país, convertidos después en realizadores de culto. Más interesante aún resulta su tendencia actual en valorar un cine diferente que apunta hacia atmósferas enrarecidas y contemplativas donde la violencia y la maldad dejan de ser un espectáculo gratuito y morboso para trastocarse en una parábola anímica de los tiempos que corren. Historias cotidianas que atañen a una suerte de Mal que nada tiene que ver con lo sobrenatural, sino como una suerte de virus que poco a poco va corrompiendo a una sociedad banal, consumista, ignorante y agresiva, adormecida por el hedonismo, la indolencia y la creciente irresponsabilidad de los medios de comunicación.

No resulta casual que varios de los más significativos galardones que Cannes ofrece recayeran de unos pocos años a la fecha, en estilos minimalistas muy similares y en obras que proponen a través de esos recorridos letárgicos de una cámara que observa a la distancia, el desmoronamiento del tejido social, corroído por una realidad cruda y brutal de la que resulta imposible escapar. Por cierto, mucho más aterradora por su cotidianidad que por sus imágenes explícitas que no suelen dejar mucho a la imaginación. Así lo ejemplifican los casos de cineastas en apariencia muy opuestos entre sí, pero con múltiples similitudes en sus conclusiones. El austriaco Michael Haneke, el filipino Brillante Mendoza, el turco Nuri Bilge Ceylan o los mexicanos Carlos Reygadas y Amat Escalante, respectivamente, productor y director de Heli (2013), sensible y terrible radiografía del México profundo con la que el director de Sangre (2005) y Los bastardos (2008) obtuvo el premio a la mejor dirección en Cannes, el mismo obtenido por Reygadas un año antes con Post tenebras lux (2012).

En efecto, varias de las acotaciones de las citadas películas mantienen cierta correspondencia emocional y argumental con obras como: Tres monos (Üç maymun, Nuri Bilge Ceylan, 2008), donde la violencia subyace soterrada enrareciendo el ambiente. A su vez, en esa trama de corrupción y criminalidad que va envolviendo poco a poco a un policía novato en Kinatay (Brillante Mendoza, 2009). En el letargo anímico de La vida de Jesús (La vie de Jésus, Bruno Dumont, 1997), o en esa disyuntiva del horror, el aburrimiento y la exasperación como metáfora de nuestros propios temores en La humanidad (L’humanité,

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Dumont, 1999). Y sobre todo, en ese Mal que corroe a la sociedad en El listón blanco (Das weiße Band, 2009), en la brutalidad intrínseca del hombre de El tiempo del lobo (Le temps du loup, 2003) y Juegos divertidos (Funny Games, 1997 y 2007) o producto de los medios como lo muestra: El video de Benny (Benny’s Video, 1992) o 71 fragmentos de una cronología al azar (71 Fragmente einer Chronologie der Zufalls, 1995), todas de Michael Haneke.

Así, en sus más recientes obras, Reygadas y Escalante coinciden en presentar un México bárbaro y descompuesto. Una nación convulsionada por la ignorancia, la violencia, el rencor, el abuso, la corrupción moral y el temor, en el que el poder del narco y la brutalidad que ha generado, no sólo ha creado una insensibilidad y una disminución en nuestra capacidad de asombro, sino un país donde se hace alarde de ese estilo de vida, donde reina la incultura, el dinero, el consumismo, la mujer como objeto, el sentimentalismo barato, la puerilidad de contenidos y la fascinación por infringir dolor y martirio, temas afines a centenares de videoclips, canciones, series y canales televisivos dedicados a ensalzar ese modus vivendi.

Escrita por Escalante y Gabriel Reyes y con una espléndida fotografía de Lorenzo Hagerman, Heli resulta la antítesis del espectáculo folklórico, burdo y colorido, tanto de los narcovideohomes que inundan la piratería como de la ridícula teleserie Los héroes del norte (Gustavo Loza, 2010) y, por supuesto, muy alejada de ese tono esperpéntico que impone Beto Gómez en su divertida cinta Salvando al soldado Pérez (2011) al igual que en la espléndida farsa de Luis Estrada, El infierno (2010). Incluso, se distancia de las miserias morales y el muestrario de atrocidades y contradicciones de la lucha del gobierno contra el narco propuesto por la aséptica Miss Bala (Gerardo Naranjo, 2011).

De Heli se ha dicho que resulta monótona, exasperante y de un sadismo calculado y gratuito. Lo curioso, es que no se trata de un sórdido relato sobre la violencia y la intimidación física, sino sobre algo

crítica más terrible y preocupante: las personas que observan y son cómplices de esa violencia dentro de sus actos cotidianos. Lo más espeluznante de aquella breve pero contundente escena de la tortura que sufre Beto (Juan Eduardo Palacios), un joven cadete educado por las instituciones militares de nuestro país en el odio, el machismo y la brutalidad a manos de sicarios mozalbetes coludidos con las propias fuerzas del orden, no se encuentra en los azotes con la pala de madera, o en la escena de los genitales ardiendo, sino en la mirada apática e indiferente del ama de casa que sigue cocinando, o en los niños y adolescentes, algunos cómplices activos, otros, testigos más atentos a su videojuego.

Desde la primera imagen queda claro el rumbo que tomará la película. La cámara enfoca a dos jóvenes amordazados tendidos en la caja de una camioneta pick up descubierta. Ambos sangran. Uno de ellos no lleva más ropa que una trusa blanca y sucia, al tiempo que la bota de uno de los hombres que los custodian presiona el rostro de uno de los muchachos. Al director le basta con esa secuencia impactante y demoledora para introducir al espectador no tanto en un relato de horror irrespirable, sino para colocarlo en esa débil frontera entre la realidad más cruda y el espectáculo mórbido de esa misma realidad que hoy en día es el escenario cotidiano de los medios informativos fuera y dentro de nuestro país. A esa inquietante y brutal sensibilidad de Escalante para plantear los abismos de paranoia que padecemos, se suma un notable avance en el manejo de la técnica y un estilo muy definido, incluso elegante y sobrio, si comparamos con la sencillez directa y áspera de su opera prima, Sangre.

Aunque con cierta distancia, Miss Bala señalaba hacia el final el otro rostro de la lucha contra el narco: el accionar del ejército mexicano. En Heli se retrata con dureza la ignorancia de la milicia que convierte en bestias a sus hombres, así como sus rituales y lugares comunes ma-

chistas («A ver putito», «A ver niñitas») y su tendencia a humillar a los reclutas nuevos: a uno lo obligan a oler excremento, a Beto, a rodar por la tierra sobre su propio vómito, todo ello, en medio de técnicas especiales que les impone un militar presumiblemente estadounidense.

En una acción del Gobierno Federal (el decomiso y quema de un enorme cargamento de cocaína, marihuana y piratería) los superiores de Beto se quedan con una pequeña parte, que éste encuentra y oculta en el tinaco de la casa de Heli (Armando Espitia), aprovechando el fervor que Estela (Andrea Vergara), la hermana menor de éste, le tiene al novio y que les servirá a ambos para huir y posteriormente casarse en Zacatecas. Y es que la pobreza, la falta de recursos, la inercia de las largas jornadas laborales no permiten a los personajes (y a todos los que habitamos este país), el juicio y la reflexión.

En raras ocasiones el cine mexicano ha alcanzado ese nivel de acercamiento/distanciamiento con un tema que ahoga al país entero. Un filme de una tensión pavorosa a pesar de no recurrir a las directrices habituales del género de suspenso, y es que la ansiedad y el miedo se localizan en los diálogos y en las situaciones. Pocas veces nuestra cinematografía ha conseguido retratar el horror moral y social que permea en la nación entera; la ira y el sufrimiento humano de manera tan impactante como conmovedora e incluso esperanzadora. El estupor, el caos, la incertidumbre y las vidas de adultos, jóvenes y niños carcomidos por el desasosiego. Ello, en la historia de un joven obrero de una armadora automotriz japonesa en Guanajuato, Heli, casado con una jovencita que se niega a hacer el amor y padre de un bebé, que vive además con su progenitor y su hermana Estela, una niña de doce años enamorada del joven cadete, cuyas vidas se colapsan cuando de manera azarosa se involucran en los terrenos del narco y la corrupción. I Rafael Aviña

© Mantarraya Producciones / Tres Tunas.

Icónica / 53

crítica

La trilogía de Richard Linklater Antes del amanecer (Before Sunrise), de Richard Linklater y Kim Krizan, Estados Unidos / Austria / Suiza, 1995, 101 min.

Antes del atardecer (Before Sunset), de Richard Linklater, Ethan Hawk y Julie Delpy, Estados Unidos, 2004, 80 min.

Antes de la medianoche (Before Midnight), de Richard Linklater, Ethan Hawk y Julie Delpy, Estados Unidos, 2013, 109 min.

El cine nos ha malacostumbrado en el plano amoroso: nos ha hecho creer que el “y fueron felices para siempre” es lo normal. Nos decepcionamos cuando no es así, nos entristecemos cuando las parejas terminan. Uno sale del cine con una sonrisa cuando sabemos que al final de la película, la pareja de enamorados permanece unida, porque queremos creer –ingenuamente– que ese final será perpetuo.

Amanecer Esta historia inicia con una pareja que discute mientras va abordo de un tren, incomodando a quienes están a su alrededor, particularmente a Céline (Julie Delpy), quien a pesar de no entender de qué se trata el exabrupto –la pareja se grita en alemán, idioma que ella no habla–, decide cambiar de lugar. Este evento azaroso hace que Céline quede próxima a Jesse (Ethan Hawk), un joven estadounidense que viaja en este tren por Europa. Es así como se une a los dos personajes protagonistas de la trilogía conformada por Antes del amanecer, Antes del atardecer y Antes de la media noche.

Esta pelea también será el detonador de la plática entre Jesse y Céline: ella le platica de una teoría que dice que conforme pasa el tiempo, las parejas dejan de escucharse y es así como se sobrellevan las peleas, ninguno de los dos se escucha ya. Curiosamente, lo que une a este par es que les gusta platicar entre ellos, casi nunca dejan de hablar. Los tres filmes dirigidos por Richard Linklater están basados en las largas conversaciones que sostienen los protagonistas, casi siempre en torno al amor, a las relaciones de pareja y al paso del tiempo.

La ciudad de Viena se convierte en el marco ideal para que estas dos personas que empiezan a conocerse, se adentren cada uno en la vida del otro: los tranvías, las callejuelas, un parque de diversiones, un café, un antro, son los escenarios en donde la charla deriva inevitablemente hacia temas amorosos, aunque la mayoría de las veces, desde la perspectiva de espectador, sus opiniones se basan en la observación de las relaciones de sus padres y sus abuelos, apenas tocan las suyas propias (en algún momento el mismo Jesse evita profundizar en la pregunta de si alguna vez ha estado enamorado). Estamos ante un par de veinteañeros a los que no les gusta hablar del amor en primera persona, a él acaban de terminarlo, ella se obsesionó con un tipo que en el fondo ni siquiera le agradaba.

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Algo es claro desde un inicio: a pesar de sentirse muy a gusto el uno con el otro, hay ciertos rasgos que se manifiestan desde un principio y que permanecerán constantes, como la necesidad de Céline de desdeñar el origen estadounidense de Jesse, así como hacer evidente que muchas de sus actitudes son las de una persona inmadura. Asimismo, él hará un poco de burla de la disposición de Céline a creer en ciertas cosas: la mujer que lee la mano, el poeta callejero, etc.

Hacia el final de su encuentro, ambos tratan de poner en perspectiva su incipiente relación: las relaciones a distancia no funcionan y decir que se volverán a ver sería como engañarse, por ello también se hacen una pregunta que pareciera paliar un poco el asunto: «¿Por qué todas las relaciones deberían de durar para siempre?».

Y aunque parecieran estar de acuerdo en que todo terminará en el momento en que tengan que despedirse, los dos ceden al impulso romántico en el que acuerdan verse en el mismo lugar dentro de seis meses. La cámara de Linklater nos muestra a una subir al tren y dirigirse hacia una dirección, mientras el otro, en el autobús rumbo al aeropuerto se dirige en la dirección opuesta. El final que se quiera dar a esta historia –si se reencuentran o no– definirá si uno es romántico o cínico.

Atardecer Paisajes parisinos, una librería y adentro, Jesse platica de su libro con un grupo de periodistas. Han pasado nueve años desde que él y Céline compartieron unas horas en Viena, y esa noche que pasaron juntos, le dio para escribir una novela. El desparpajado joven estadounidense se ha convertido en el escritor de un pequeño best-seller que lo ha llevado a Europa en una gira promocional. La pregunta surge casi obligatoriamente: «¿se trata de una historia autobiográfica?». Él no puede evitar la confesión y mientras los recuerdos regresan a su mente, Céline aparece, por fin, nueve años después.

Los cínicos tenían razón: Céline y Jesse no se encontraron seis meses después; pero hay un consuelo para los románticos: no se volvieron

© Detour Filmproduction.

crítica © Warner Independent Pictures.

a ver no porque no quisieran, sino porque ocurrió un evento que impidió que ella acudiera a la cita. A fin de cuentas, el no encuentro parece quedar en un simple malentendido, sobre todo porque la conversación entre Jesse y Céline vuelve a fluir tan libremente que pareciera como si acabaran de verse ayer. Ambos han cambiado de década, a sus treinta y tantos, han dejado atrás la incertidumbre y el idealismo para concentrarse en hacer cosas, en darle un rumbo a su vida. Ella trabaja para la Cruz Verde, ha abrazado la causa medioambientalista y parece muy apasionada hacia su trabajo; él ha escrito un libro, se casó y tiene un hijo.

Ahora, en lugar de hablar del amor a través de lo que han visto en otras personas, pueden hablar por sí mismos, en cierto momento Jesse confiesa que escribió ese libro sólo para poder encontrar de nuevo a Céline, mientras ésta, en un ataque de sinceridad, le dice que la lectura de esa novela no hizo más que acabar con su tranquilidad. Céline dice haber agotado todo su romanticismo esa noche, y Jesse, haber renunciado a la idea del amor romántico en el momento en que ella no apareció a la cita pactada. Han pasado nueve años y sin embargo, no ha pasado ni un segundo, aún con vidas separadas, lo que sienten el uno por el otro ha permanecido casi intacto, si acaso se ha vuelto más sólido, quizá fosilizado.

Jesse acompaña a Céline a su departamento antes de tomar el vuelo que lo llevará de regreso –otra vez– a Estados Unidos. Un té y una canción de Nina Simone prolongan su estancia. ¿Cómo irse después de saber que ella le ha escrito un vals también inspirado en esa noche?

Nosotros, como espectadores románticos, estamos felices de que Jesse vaya a perder su avión.

Medianoche Pasan otros nueve años. Jesse despide a su hijo Henry en un aeropuerto de Grecia, tras un verano en el mediterráneo, el ahora adolescente debe regresar con su madre a Chicago. Jesse queda descorazonado cuando ve a su hijo partir, sin embargo, cuando sale, nos aguarda una sorpresa: Céline está esperándolo y mientras se acerca al auto, vemos a un par de niñas durmiendo en el asiento posterior. La historia de amor ha continuado y ha tomado su curso “natural”: él y ella son una pareja con hijos.

Con el uso de un largo plano dentro del automóvil, el director plantea la situación actual de los protagonistas, la preocupación de Céline por aceptar un empleo y la de Jesse por vivir separado de su hijo. En esta ocasión, habiendo rebasado los cuarenta años, la perspectiva es distinta para la pareja, el amor romántico ha cedido paso a asuntos “reales”: trabajo, hijos. Y de repente, esa brecha que parecía inexistente en la segunda parte –la distancia, el tiempo– se ha convertido en el punto de discusión que podría separarlos.

Si en las dos entregas anteriores las largas pláticas entre Jesse y Céline sirvieron para conocerse, con el paso de los años –esos años que no vimos– lo que ahora vemos son charlas que derivan en discusiones. Ahora lo malo es que se conocen demasiado. Las pequeñas insinuaciones dan paso a los reclamos y a las recriminaciones: la culpa de él por no poder estar cerca de su hijo, la aprensión de ella por tener que dividirse entre su trabajo y la maternidad, con la cual, por cierto, pareciera no estar cien por ciento feliz. Lo que presentía Jesse hace casi veinte años se ha vuelto realidad: las manías y los detalles y las historias empiezan a volverse odiosas.

Si el final de esta trilogía no es del todo triste es porque incluso después de una gran pelea, ambos parecieran dispuestos a reparar los daños y seguir adelante, lo malo es que pareciera que para ello tienen que recurrir a juegos para que la comunicación fluya, hacerse pasar por alguien más.

Richard Linklater concluye la historia de amor de estas dos personas de manera agridulce, como bien dice Jesse, sin ser perfecta, pero siendo real. Regresamos al inicio: los románticos pensarán que la pareja vivirá junta por el resto de sus vidas; los cínicos, que tarde o temprano habrá otra discusión que los separará para siempre. Lo cierto, es que la Céline y el Jesse cuarentones son más parecidos a la pareja alemana que discutía en el inicio de la primera parte, que a los jóvenes que irremediablemente decidieron creer en el amor. En este caso, como mencionó Céline en la segunda película: «La memoria es algo fabuloso si no tienes que lidiar con el pasado»; si la última parte de esta trilogía es tan abrumadora es porque nosotros, como espectadores, tenemos el recuerdo de las dos primeras, y lidiar con ese pasado es lo que mina nuestra propia idea del amor romántico. I Rebeca Jiménez Calero

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crítica © Legendary Pictures.

Titanes del Pacífico de Guillermo del Toro Pacific Rim, Estados Unidos, 2013, 132 min.

De los tres directores mexicanos que han incursionado en Hollywood con éxito Guillermo del Toro es el que ha expuesto un discurso con mayor coherencia. Sus películas conforman una obra compacta que eventualmente sorprende al espectador por su capacidad de proyectar mundos fascinantes. A pesar de su talento imaginativo el autor también ofrece historias que se pueden abordar desde perspectivas sociales o políticas. Probablemente el ejemplo más destacado al respecto es El laberinto del Fauno (2006), una fábula sobre la Guerra Civil Española contada a través de seres imaginarios.

Su cinta más reciente apunta en ese sentido. En un futuro próximo la Tierra es invadida por los kaijus, monstruos enormes que intentan apoderarse de la tierra. Para combatirlos los humanos crean a los jaegers, robots igualmente colosales. Lejos de ser un filme de acción donde buenos y malos luchan hasta decretar a un vencedor, Titanes del Pacífico expone otros propósitos. Asimismo, el director mexicano logra esquivar los lugares comunes de este género, por ejemplo, los reencuentros familiares son poco relevantes en esta obra.

Los jaegers son accionados por dos personas, que fusionan sus recuerdos hasta configurar un mismo cerebro. Una de las escenas más destacadas exhibe el primer ensayo que Raleigh Becket (Charlie Hunnam) y Mako (Rinko Kikuchi) hacen para activar a uno de los robots.

Al momento de unir sus mentes la mujer recuerda un instante doloroso, cuando pierde a sus padres durante la guerra. Este suceso produce una escena donde se amalgaman las imágenes de su pasado con las de su presente. ¿Acaso no se puede abordar como una idea sobre el amor, donde dos seres intentan integrarse para conformar un mismo cuerpo? La paradoja espacio temporal también puede interpretarse como una metáfora del proceso en que las sociedades crean sus representaciones: las imágenes son acciones simbólicas que un grupo de personas anima y dota de sentido. No obstante, tiene otra lectura.

Al momento de encender la máquina la protagonista pone en peligro la vida de la gente que está a su alrededor. Sin embargo, ella no se da cuenta. Las lacerantes figuraciones son registros inconscientes que alteran el futuro sin que la persona que las posee se percate de ello.

Visualmente la película expone secuencias formidables. Las batallas pueden describirse a través de todo tipo de adjetivos halagadores: esplendorosas, épicas, vehementes… Además, su textura se ve favorecida con el 3D. Los cuerpos de los monstruos y los robots lucen extraordinariamente bien a través de la última tecnología. La tercera dimensión ha ganado terreno en el cine. Y se incorpora sin necesidad de ofrecer una reflexión sobre el lenguaje de la disciplina, como sí ocurre en La caverna de los sueños olvidados (Cave of Forgotten Dreams, 2010) de Werner Herzog, La invención de Hugo Cabret (Hugo, 2011) de Martin Scorsese o Pina (2011) de Wim Wenders. Es probable que en

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poco tiempo todas las películas hollywoodenses utilicen esta plataforma de manera obligatoria.

Titanes del Pacífico contiene múltiples referencias a las películas de catástrofe donde se proyectan batallas entre animales gigantescos. La lista está integrada en su mayoría por los godzillas orientales y estadounidenses. Por su parte, en el plano político apuesta por defender el vínculo entre ciencia y tecnología a manos del orden militar para proteger a una sociedad de los ataques externos, nada nuevo bajo el discurso clásico de la industria estadounidense.

Con excepción de un largo prólogo donde se expone la devastación que han sufrido las ciudades alrededor del Pacífico por los ataques de los kaijus, el filme sigue la estructura narrativa clásica de las películas de ciencia ficción. Guillermo del Toro es un director inteligente que, sin embargo, duda en romper con los cánones impuestos por la gran industria cinematográfica. Eso no impide que Titanes del Pacífico sea una cinta entretenida con escenas verdaderamente destacadas. I Abel Cervantes

crítica © Redbud Pictures.

To the Wonder: Deberás amar de Terrence Malick To the Wonder, Estados Unidos, 2012, 113 min.

Terrence Malick bien podría verse como un artista iluminado. La calidad de su obra –seis largometrajes dispersos a lo largo de los últimos 40 años– lo hace uno de los autores más introspectivos y geniales del cine estadounidense contemporáneo. La apología no es excesiva. Sus películas están suspendidas entre el particularismo artístico y la fastuosidad formal, y han convertido, además, a una parte del star system de un cine que orbita Hollywood en miembros de una pasarela filosófica que encuentra en la búsqueda de sentido (¿cósmico?) una razón suficientemente poderosa para crear poesía fílmica por generación espontánea.

Tras un puñado de obras monumentales, que incluyen la que tal vez sea la más grande de todas, El árbol de la vida (Tree of Life, 2011), un avasallador ensayo panteísta sobre los bordes de la vida y nuestra capacidad de amar en el misterio ininterrumpido del universo, Malick coloca a su más reciente largometraje, Deberás amar (To the Wonder, 2012) lejos de la experiencia filosófica de sus filmes anteriores. Tal vez sea su proximidad temporal con esa película abismal, realizada apenas un año antes (para un director que deja pasar un promedio de 10 entre una cinta y la siguiente) lo que hace parecer al nuevo trabajo de Malick como un ejercicio relativamente banal; o tal vez, la sobreexposición de un estilo narrativo que aunque estéticamente portentoso no funciona igual al servir de marco a un melodrama sin demasiado relieve.

Deberás amar ahonda en un tema recurrente en el drama cinematográfico, tan viejo como el cine mismo o la literatura occidental

moderna: la relación de un hombre (el estadounidense Neil, Ben Affleck, inexpresivo) y una mujer (la extranjera Marina, Olga Kurylenko, radiante e infantil) como un núcleo dramático que avanza en estadios distintos: del amor a la catarsis, y de la catarsis a la fragmentación y la añoranza. En paralelo a esta línea, marcada por el mismo tratamiento argumental de El árbol de la vida y su anterior inmediata El Nuevo Mundo (The New World, 2005) (voces en off que resaltan los pensamientos de los protagonistas en un tono epistolar, y delinean la poética de la experiencia cinematográfica), la búsqueda de lo divino intangible, todo un sello en la filmografía de Malick, se inserta, además, como un elemento que gira en torno a personajes áureos y atmósferas poderosas, motivos indudablemente malickianos. Pero a diferencia de en las magistrales Mundos bajos (Badlands, 1973), la opera prima de Malick, o La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998), el aterrizaje de este discurso religioso, aquí expresamente cristiano, y encarnado en la figura del sacerdote español Quintana (Javier Bardem), quien orbita la trama en el papel de un hombre que ha perdido la fe, y sin embargo debe profesarla, no forma parte del cuerpo orgánico de Deberás amar.

El sexto largometraje del dos veces ganador de la Palma de Oro en Cannes se convierte así en un avasallador ejercicio de fotografía en movimiento, eso sí, una obra redonda, intachable, del cinefotógrafo de cabecera de Malick, el mexicano Emmanuel Lubezki, quien exporta la coreografía de los planos y la ensoñación visual de las secuencias en El árbol de la vida para sembrarlas en el alto contraste de dos paisajes distintos: por un lado, la lluviosa y aleatoriamente idílica y melancólica París, y por el otro, los campos dorados, airosos y semiáridos de Oklahoma, por donde los personajes circulan y danzan en poses manieristas –las figuras danzarinas y diáfanas de Marina y Jane (Rachel McAdams, pasional y esquiva) parecieran por momentos extrañamente extirpados de los frescos de pintores como El Greco o Hans von Aachen.

Pero detrás del retablo monumental al que se extiende la simplicidad de una historia de amor clásica contada de esta manera, sin muchos diálogos, pero con la irrefutable capacidad expresiva de un director capaz de concentrar aspectos filosóficos profundos en unos cuantos significantes, es posible notar un cierto vacío. I Gustavo E. Ramírez Carrasco

Icónica / 57

crítica © Midas Filmes.

Éo Amor de João Canijo y Anabela Moreira Portugal, 2013, 135 min.

Saltar las fronteras, borrar los límites entre la ficción y la realidad. En el cine lo vemos a menudo. Desorientarnos como espectadores es lo que consiguen algunos directores cuando en sus relatos ficcionales irrumpen actores naturales, se muestran escenarios despojados de todo artificio y observamos situaciones tomadas de la simple cotidianidad. Sucede también cuando detectamos documentales con fuerte presencia de dispositivos dramáticos.

En los años 90 los iraníes captaron la atención internacional haciendo gala de esta práctica. Para muchos eran entonces la vanguardia del cine. Close-Up (Nema-ye nazdik, Abbas Kiarostami, 1990) y Un – o goldun, – Mohsen Makhmalbaf, 1995) son momento de inocencia (Nun dos buenos ejemplos. Aunque esa línea de experimentación ya venía trazándose desde antes.

La película É o Amor (Portugal, 2013), del lusitano João Canijo, se muestra como una pieza en ese tenor. El filme se ubica en Caxinas, una comunidad pesquera portuguesa de Vila do Conde. Tras permanecer un día en el poblado, Canijo desarrolló la idea de filmar un documental que retratara la particular dinámica socioeconómicafamiliar de los pescadores de la región. Allí los esposos se ocupan de la pesca mientras las mujeres preparan todo para la venta de los productos y administran las ganancias.

En É o Amor se describe la relación entre maridos y esposas y su esfuerzo por salir adelante en un país de economía golpeada. Canijo introdujo a una de sus actrices de cabecera en el grupo de las esposas.

Anabela Moreira pasó mes y medio entre esas mujeres, uniéndose a sus labores de limpieza y preparación de los productos, y también acompañándolas en muchas situaciones de su vida común. Todo lo filmó con una cámara y la película se basa en eso que Moreira registró.

A ratos la actriz se aísla y se filma a sí misma, sola, meditando sobre las vidas de estas mujeres y contrastando su realidad con la de ellas.

Aparentemente la suya es una vida incompleta, carente de logros y metas. Cuando Anabela se filma exponiendo su rompecabezas existencial se genera una tensión dramática. La cosa deviene acto confesional, conflicto identitario, exposición con marca de reality show.

Algo parecido ya habíamos visto en Jogo de Cena (Eduardo Coutinho, 2007) en la que se alternan actrices y personas reales exhibiendo su historia personal.

Moreira confiesa que su vida está llena de incertidumbre y la compara con la de Sonia, una de las esposas cuya convicción e injerencia en lo que sucede a su alrededor hace de su vida algo pleno. Es una mujer realizada. Lo que no llegaremos a saber es si todo esto es verdad o si Anabela interpreta a un personaje. Nunca sabemos en qué momentos permanecemos en el campo de lo real y cuándo dentro de los dominios de la ficción.

58 \ Icónica

Esta experimentación dentro de la no ficción en el filme de Canijo invita a pensar que en el cine cualquier cosa puede pasar por verosímil, y no por ello deberá pertenecer al mundo de lo real-verdadero. El cineasta lleva su película al límite de la indefinición y al final nos deja con la duda. Es mediante ese principio de incertidumbre que Canijo dota a su película de la esencia que moldea actualmente a la inestable categoría del documental.

La desnaturalización de este género en su constitución convencional hoy día es irrevocable. Lo podemos ver incluso en la multipremiada Buscando a Sugar Man (Searching for Sugar Man, 2012) de Malik Bendjelloul, una película que se aparta decididamente de lo mero real para nutrirse de la ficción adueñándose de convenciones del cine de género. É o Amor, merecedora del premio TAP a la mejor película portuguesa en el pasado festival de cine Indie Lisboa, sirve de modelo sobre cómo hoy se construyen subjetividades a través de estrategias cada vez más complejas. Es difícil calibrar de qué forma las películas documentales o de ficción se están hibridando, apropiándose unas de las características de las otras. Lo cierto es que asistimos a una era de desvíos y mutaciones en el cine. Sucede que el canon clásico del documental hace tiempo que se ha ido. I Alan Rodríguez

crítica © Show of Force / Dakota Group.

Marina Abramovic: ` La artista está presente dirigida por Matthew Akers y Jeff Dupre Marina Abramovic:` The Artist is Present, Estados Unidos / Países Bajos, 2012, 106 min.

La artista está presente porque lo estuvo. Estuvo presente en la pieza central de su retrospectiva (2010) en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York —la que dio nombre al evento— y está presente mientras corre la película donde se registró y enmarcó su participación. Un registro más en el vasto acervo de cintas de 16mm y video donde se ha dejado constancia de su aportación efímera de dientes para afuera al arte —quien se filma o se graba no está comprometido con lo momentáneo nimio. Pero, en este caso, estamos ante un registro dramático, coincidente en tono con la obra de Marina Abramovic´ tras la ruptura con Ulay. Para un trabajo basto con el cuerpo, formatos sencillos, directos; para un trabajo montado y con una estética entre teatral y publicitaria un documental de personalidad conmovedor. Un documental que narra la biografía de la artista en tono vocativo desde su infancia en la triste y rígida Yugoslavia, pasando por su pobreza comprometida y radical a lo largo de Europa (al lado de Ulay), hasta su triunfo glamoroso en la que parece ser la única ciudad del mundo para el arte. Si la historia empezara en Minnesota y tuviera una guitarra sería la de Bob Dylan.

La artista está presente puede entenderse mejor desde el mundo del rock que desde el mundo del arte porque se ocupa del estatus de celebridad –una palabra que nunca termina de sonar bien en español– y porque reproduce el esquema principio-esfuerzo-triunfo espolvoreado de comentarios de expertos, típico de series documentales de MTV como Behind the Music (1997 a la fecha). En la historia que cuentan Matthew Akers y Jeff Dupre el álbum parteaguas es la retrospectiva del MoMA y el sencillo The Artist Is Present, donde Abramovic´ se sentaba por horas a mirar de frente a personas que se sentaban por turnos frente a ella.

Entre el 14 de marzo y el 31 de mayo de 2010 cientos o miles –más probablemente cientos que miles– de personas se sentaron frente a la

artista, convertida en un fenómeno pop gracias al museo más famoso del mundo. La artista está presente registra a los fans durmiendo afuera del museo como si pasaran toda la noche haciendo fila para comprar boletos de un concierto para conseguir lo mismo que hubieran conseguido si hubieran ido a una galería chiquita y sin chiste que presentara uno de sus performances: verla.

En el documental hay un vaivén de énfasis que va de la celebridad a los fans, que se magnifica alrededor de The Artist Is Present, una obra de resistencia ególatra. La artista está ahí para ser vista y adorada.

El título no deja lugar a la ambigüedad. Y los fans la adoran, compiten entre ellos por estar ante su presencia, lloran por verla y hablan de cómo la experiencia los transformó. Algo parecido a estar con un rockstar en una cena: partir el pan, como igual, con alguien a quien se le otorga superioridad.

Pero lo más interesante es cómo La artista está presente muestra todas las grietas de la celebridad. Por ejemplo, cuando alguien intenta romper las reglas de la pasividad del espectador (una mujer que intenta desnudarse, un tipo pretencioso –un “artista” arriesgando un poco de notoriedad, ha de suponerse– con un disfraz…) un eficaz sistema de control (la vigilancia del museo) lo saca del juego. Sólo la Artista tiene derecho a destacar.

La figura de la celebridad hace aún más agua en el bellísimo momento en que Ulay, ese otro radical que compartió doce años de su ´ se sienta y la mira. Ulay es una pieza de colecvida con Abramovic, ción, un fantasma del pasado y un viejo ya en calma; Abramovic´ una estrella ávida de reconocimiento y admiración. Ulay se sienta, se pone cómodo y coloca sus enormes ojos azules, llenos de ternura, cariño y desapego sobre ella. Ella abre los ojos en la pausa entre una persona y otra. Sonríe sorprendida y luego se quiebra, llora. Extiende las manos y, con el gesto, pide y recibe las de Ulay. Por una vez, se ve desarmada y se parece a toda la gente que se sentó frente a ella. Descolocada, Abramovic´ da la impresión de ser alguien que tiene que bañarse y comer todos los días. Vuelve a parecerse al prójimo.

Después los espectadores aplauden. I Abel Muñoz Hénonin

Icónica / 59

crítica Retorno a Aztlán (versión restaurada) de Juan Mora Catlett In necuepaliztli in Aztlan, México / Francia, 2012, 84 min.

Retorno a Aztlán es como un códice fílmico. Un filme compuesto por planos, composiciones visuales, imágenes de una extraña belleza contemplativa en los cuales sus personajes se mueven a veces con parsimonia, a veces con agilidad felina, por parajes la mayoría áridos y hostiles, porque Tenochtitlán se está muriendo, víctima de una sequía inclemente enviada por la diosa madre Coatlicue para castigar a sus hijos humanos, quienes al parecer la han olvidado por adorar a su hijo divino, Huitzilopochtli, el dios de la guerra de los mexicas. Los más altos sacerdotes organizan entonces un viaje hacia la mítica

Arrested Development.

4a temporada con Mithcell Hurwitz como showrunner Estados Unidos, 2013, 15 episodios de entre 28 y 37 min.

La familia Bluth está de regreso tras siete años de ausencia televisiva. La cuarta temporada de Arrested Development por fin vio la luz después de que fuera cancelada por Fox en 2006.

Tuvo que llegar Netflix para rescatar a una de las series cómicas más incomprendidas de la televisión estadounidense.

El servicio de video en streaming estrenó simultáneamente los 15 episodios que conforman esta nueva temporada –estrategia que aplica a todas sus producciones originales.

La serie continúa donde se quedó la última vez que la vimos, después de los desafortunados hechos que terminaron

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Aztlán en busca del perdón de la diosa, al mismo tiempo que un humilde campesino emprende la misma travesía, perdiéndolo todo en el camino.

El filme es un acercamiento al México precolombino carente de manierismos o falsas solemnidades. Los protagonistas hablan en náhuatl y con ello inyectan a ese mundo otro ritmo de vida: es el tono emocional de la Tenochtitlán que pudo ser. Realizada bajo los esquemas del cine universitario, Retorno a Aztlán, ajena a la concepción de una superproducción, hace gala de su sobriedad, aprovechando al máximo sus locaciones y maquillajes realizados a base de barro y tinturas vegetales. Una estética capturada por la fotografía de Toni Kuhn que ahora, en su versión digitalmente restaurada en imagen y sonido por el propio director Juan Mora

de hundir a la compañía Bluth y a sus miembros. Cada capítulo está enfocado en un personaje en específico, creando así una telaraña argumental en la que se cruzan todos los caminos, y a los que hay que seguir atentamente para armar el rompecabezas final. Y es que para acomodar las piezas que quedaron pendientes, sumadas a la continuación de la historia, el ritmo del argumento se nota un tanto acelerado, por lo que será necesaria una segunda lectura de los episodios para no dejar escapar los detalles. Afortunadamente su particular sentido del humor sigue intacto. Todo el peso de las risas recae en un guión bien pensado, desde las absurdas y enredadas situaciones, hasta las ingeniosas autorreferencias que hacen mofa de la misma serie. También están insertados varios símbolos con significado humorístico, los juegos

© Producciones Volcán S.A. de C.V. / Cooperativa José Revueltas / IMCINE.

Catlett, brilla más que nunca.

Pero Retorno a Aztlán no es una visión luminosa de los tiempos que retrata. Por el contrario. Parece reflejar en su argumento la tragedia de una nación en la cual las luchas entre las cúpulas poderosas definen su rumbo. Un país en el cual la historia, desde los tiempos de quienes escribían

pintando, puede convertirse en cenizas para que nunca se sepa la verdad. En el cual todo es manipulable para conservar el poder. Una tierra que necesita de la sangre de los sacrificios, ya sean humanos o divinos, para seguir existiendo, porque de sangre y dolor está hecha su verdadera savia. I

narrador-imagen y los clips con “material de archivo”.

Jason Bateman, Michael Cera, Will Arnett y el resto del elenco retoman su papel como si no hubiera existido un largo tiempo de espera, incluidos los viejos invitados especiales como Liza Minnelli y muchos otros nuevos –eso sí, es inevitable ignorar el multioperado rostro de Portia de Rossi. El cierre de esta nueva

etapa de la serie deja muchos puntos sin resolver, ya que su showrunner, Mitchell Hurwitz, está trabajando en la película que pondrá el punto final que la serie merece. Vale la pena acercarse a una de las comedias que sin necesidad de risas pregrabadas pueden sorprender por su destreza narrativa. I

José Antonio Valdés Peña

Israel Ruiz Arreola

© 20th Century Fox Television / The Hurwitz Company.

crítica La Chica del Sur de José Luis García Argentina, 2012, 94 min.

En 1989 el proyecto de un socialismo internacional políticamente unificado estaba en declive, y las crecientes tensiones entre los dos grandes polos económicos e ideológicos del mundo anunciaban un desenlace distinto a la dictadura del proletariado a la que Marx apuntó. De hecho, los países socialistas nunca habían sido paraísos igualitarios, y a la plena realización de la anhelada desaparición de las clases sociales se había opuesto el totalitarismo y las contradicciones estructurales de los estados nación.

Aquel año, apenas uno antes de que en Berlín la caída del Muro comenzara a desmoronar las aspiraciones del socialismo en Europa, José Luis García,

Ladrones de la fama de Sofia Coppola The Bling Ring, Estados Unidos, 2013, 90 min.

Marc (Israel Broussard) y Rebecca (Katie Chang) roban una casa adinerada. Tras el primer festín, la pareja esculca residencias de famosos e instituye una pandilla fashion que les brindará la experiencia de una doble comunión virtual: el placer culposo de vivir la vida de los célebres y la ilusión digitalizada de una celebridad propia.

En sus existencias de fotito de red social no hay acto de la banda que no sea publicable. Si los afanes de cada chavo son poseer una línea de moda o un espacio de televisión, el sonido aprovecha, desde la entrada, las estridencias de una guitarra para montar con ritmo de cápsula musical (métrica pop en cortes

un argentino de 24 años, viajó por azar a Corea del Norte para asistir a un encuentro internacional de juventudes socialistas.

No lo hacía como militante, y sus intereses estaban bien lejos de las consignas y la firma de pronunciamientos en contra el imperialismo internacional.

A García, desde entonces interesado en el cine, lo motivaba la curiosidad, que canalizó registrando todo lo que se moviera en ese hábitat extraño con una cámara High-8 prestada por un amigo. Allí, en la efervescencia crepuscular de Pyongyang, fue fascinado por una figura súbitamente iluminada por la prensa asistente: Su-kyung, una bella chica surcoreana que contra toda norma se había atrevido a viajar a Corea del Norte para formar parte del encuentro. Su obsesión por ella transformó el resto de su registro de 1989, que

terminó por ser un seguimiento algo idílico de la llamada “Chica del Sur”, con quien entonces jamás cruzó una palabra.

El retorno a esas memorias visuales –de una calidad extraordinaria– comprende la médula del documental continuado por García 25 años después.

Pero, al contrario de lo que se pensaría en un inicio, este retorno no se suspende en la nostalgia por el pasado, ni se concentra únicamente en el montaje

directos, rap referencial,…) estas vidas cuya fórmula es el tedio, el atraco, el insaciable shopping y el siempre necesario registro de sus actos («Tenemos que salir en ese video»).

Hastío con una cámara Sísifo que va y viene registrando conversaciones de antro. Irrupción sick en la otredad afamada.

Ambientes como sed de identidad o de fascinación. A pesar de la pauta minimalista (Somewhere extendida) de estas figuras de trama, Ladrones de la fama no sermonea. La cámara en mano escudriña actos y espacios; la cámara fija describe objetos y conductas. Hay bosquejos de docuficción con testimonios, insertos de archivo y hechos recreados con algunas personas y lugares verdaderos. Destaca la mirada impersonal desde una distancia elevada que articula una secuencia clave donde se capta el ritmo de encendido y

apagado del robo a una mansión desnuda, que cierra con un encuadre lentísimo para enunciar una ingenuidad que exige ser descubierta.

Con todo y el determinismo del argumento, Ladrones de la fama da evidencia de que la función de la cultura pop es crear propiedades formales y afectivas que interesen a las mayorías (Noël Carroll). Con mentalidad

de materiales de archivo; más bien, representa la introducción a una nueva búsqueda. Tras los pasos de la enigmática y esquiva Su-kyung, los recuerdos de García no sólo lo conducen a pisar de nuevo tierras coreanas –esta vez del lado sur– y desmarcar de paso su propuesta de todo tono ideológico: convierten a su documental en un absorbente viaje personal, inteligente compulsivo y quijotesco. I Gustavo E. Ramírez Carrasco

© Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales / LAT-E.

de ostentación, el grupo afirma las ilusiones de apego y popularidad, pero también la expansión de esas socializaciones fundadas en modos materiales e inmateriales del consumo.

Por eso Marc planta su risa de gratitud tras 800 solicitudes de amistad y Niki (o Emma Watson de porcelana) publicita su sitio de internet. I Rodrigo Martínez

© American Zoetrope / Nala Films.

Icónica / 61

crítica Wrong Time, Wrong Place de John Appel Países Bajos, 2012, 80 min.

Lo que pareciera un documental sobre los atentados del 22 de julio de 2011 en Noruega se torna en un filme sobre creencias, destino y casualidad. Wrong Time, Wrong Place, último largometraje del experimentado y muy reconocido documentalista John Appel, cuenta las experiencias de personas involucradas directa o indirectamente en el atentado con bomba en los edificios gubernamentales del centro de Oslo o en el tiroteo en la isla de Utøya.

El documental comienza con imágenes de un hombre haciendo salto base en una montaña.

Aquí comienza una serie de lugares y tiempos incorrectos: los inmiscuidos no tenían planeado estar ahí, pero de última hora

Blancanieves de Pablo Berger España, 2012, 104 min.

En el principio, fue la imagen en movimiento. En blanco y negro. Capaz de narrar por sí misma una historia, al poseer una fuerza increíble. Cada gesto conformaba una sinfonía en celuloide. Pero de pronto todo cambió. Llegó el sonido y con él se iniciaba otro ritmo. Desde entonces, ese momento del cine, erróneamente llamado “mudo”

© Arcadia Motion Pictures / Noodles Production.

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así ocurrió. Por lo mismo, los sobrevivientes creyentes atribuyen su salvación a algún tipo de ente religioso, para reconfortarse por haber sobrevivido, para seguir adelante con el pasado que aún les atañe, para asimilar esa fuerte experiencia de vida o muerte; mientras que otros sólo pueden pensar en la casualidad de no haber hecho lo que tenían planeado, de decidir sus acciones repentinamente.

Posterior a la bomba en el centro de Oslo, un hombre disfrazado de policía llegó a la isla de Utøya, donde se daba lugar un campamento de jóvenes de izquierda del Partido Laborista, y abrió fuego creando confusión y alboroto. Ritah, sobreviviente originaria de Uganda, atribuye su salvación a un ángel que la guió hacia el baño, donde también se encontraba Håkon y al que posteriormente llegó Hajin,

quedó como encapsulado en el tiempo, reservado para las filmotecas y alguno que otro iniciado en el tema.

Por fortuna, algunos siguen siendo hechizados por la preponderancia de la imagen por encima de todos los artificios posibles. El español Pablo Berger es uno de ellos. Decidió filmar su segundo largometraje, Blancanieves (2011), siguiendo la estética y el espíritu del cine silencioso.

Pero va más allá. No se queda

© Cobos Films B.V.

por lo que decide nombrar a su bebé Mikael, ya que en ese momento estaba embarazada.

Por otro lado, Laila, mamá de Tamta, de origen georgiano, piensa que la profecía de su religión se cumplió en su hija, mientras que su padre, Avtandil, se refugia en la nostalgia de su recuerdo.

Paradójicamente el deporte con que abre el documental, es

la razón por la que Halvor se toma un día de descanso, salvándose de morir en su oficina. «¿Somos fichas de un juego y hay alguien que decide dónde debe estar cada quien?» se plantea Ritah. Sólo queda un “¿por qué?” y la esperanza de que quienes llegan al mundo, no repitan los errores pasados. I

sólo en la imitación como marco para exaltar los clichés del stablishment hollywoodense, como lo hace El artista (The Artist, 2011) de Michel Hazanavicious. Esta Blancanieves ocurre en los años del cine al que rinde homenaje.

La España de los veinte, la de los tiempos de Primo de Rivera, antes de los horrores del fascismo.

Cuento de hadas para tiempos en donde la magia no existe, sigue más o menos de cerca el martirologio de que Blancanieves padece

para alcanzar su destino. Sólo que aquí la tierra encantada tiene el sabor de Andalucía, el rey es el torero más célebre de la época y la madrastra malvada tiene dotes para el sadomasoquismo.

Los seis enanos (otra variación) se dedican al toreo bufonesco y el gruñón del grupo es extrañamente parecido al “generalísimo” Franco.

La mayor riqueza de esta Blancanieves moderna, aunque retratada de forma antigua, que alcanza la gloria como espectacular matadora de toros justo antes del infierno del sueño eterno de la manzana envenenada, es la forma en la cual el cineasta reconoce como suyo el esperpento, lo surreal, lo más profundo del alma hispana para transformarlo en un cuento de hadas donde el príncipe no siempre logra romper hechizos con un beso de amor. I

Daniela López Amézquita

José Antonio Valdés Peña

crítica Hanna Arendt

© Heimatfilm.

de Margarethe von Trotta Alemania / Francia, 2012, 113 min.

Una voz que causó polémica por cuestionar lo incuestionable. Su razonamiento: un asesino inocente y víctimas culpables de su desgracia. La teórica política Hanna Arendt prendió la mecha de una discusión que evidenció la ridícula mecánica de la acción humana y sus trágicas consecuencias. Fue en 1961 cuando cubrió para The New Yorker el juicio contra el ex nazi Adolf Eichmann que se llevó a cabo en la ciudad de Jerusalén.

Sus reflexiones sobre el caso derivaron en el famoso término de la ''banalidad del mal'', con el cual pretendía explicar por qué el acusado se limitó a seguir ordenes apegado a la ley (por más irracional que ésta fuera), y por qué los líderes judíos

Los chidos de Omar Rodríguez-López Estados Unidos / Alemania, 2012, 94 min.

Homofobia, misoginia, fanatismo religioso, ignorancia, promiscuidad, xenofobia, incesto, doble moral y hasta canibalismo, todo ello retratado de una manera estridente y con mala leche. No es de extrañar que más de un espectador quiera guardar distancia ante Los chidos, el segundo trabajo como realizador del músico puertorriqueño Omar Rodríguez-López.

© Rodríguez López Productions.

eran tan culpables como sus verdugos al haber facilitado el genocidio en su contra durante la Segunda Guerra Mundial.

La directora Margarethe von Trotta recreó el proceso y las indignas consecuencias que cayeron sobre la carrera y el círculo social de la politóloga alemana durante este episodio de su vida. Despegándose del documento meramente biográfico, la película es un retrato desde diferentes ángulos que nos permite conocer a la mujer, la esposa, la maestra y la intelectual.

También están insertados varios flashbacks que reviven su relación con el filósofo Martin Heidegger, quien influyó en su forma de pensar… y de amar.

Para quien desconozca la obra de Arendt, la cinta puede funcionar como una breve clase de Ciencia Política. Margarethe von Trotta profundiza en una de las mentalidades que, con destreza y determinación analítica, transgredió los conceptos morales definidos por las buenas conciencias para destapar los efectos de un sistema enemigo

del pensamiento individual. El ensayo provocó reacciones en su contra que rayaban en el insulto y el desprestigio profesional.

Ella misma fue víctima de lo que criticaba en un momento en el que la herida apenas empezaba a cicatrizar (¿algún día lo hará del todo?). Sin embargo, sus deducciones no se limitaban a denunciar los crímenes del nazismo, sino a todo un paradigma social que se ha repetido a lo largo de la historia de la humanidad. I

«El que no critica su cultura, no ama a su madre», reza el eslogan de la película. Frase ad hoc, ya que Los chidos echa un vistazo hacia los peores defectos de la arquetípica familia clasemediera mexicana (¡y provinciana!), así como a su arraigadas costumbres que, de generación en generación, han resultado su calvario.

Los González son una familia de Ciudad Juárez cuyos integrantes (los padres y cuatro hijos), mantienen en apariencia una refaccionaria a las afueras

de una carretera, aunque en realidad sobreviven aprovechándose de quien se deje, robando, endeudándose, embaucando y participando en toda clase de negocios ilegales. Dicha rutina explotará tras la llegada de Kim, un jóven estadounidense quien ha tenido un percance con su automóvil y que este clan de buenos para nada adoptará por conveniencia, surgiendo una peculiar relación lost in translation.

Paralelamente, se encuentra un matrimonio cuya dinámica

diaria es la de la humillación por parte del marido y un sometimiento patológico por parte de su mujer (golpizas hasta dejarla inconsciente, lluvias doradas, violaciones, etc.). Eventualmente, estos dos mundos deberán de colisionar.

Si hay algo que reprocharle a Los chidos es su ambigüedad.

Si no existiera una separación entre los momentos de humor negro (la secuencia donde el marido machista deja regados en el piso pedazos de vidrio para que su esposa se los clave en los pies, o la escena de la tortura en la recta final) y la farsa (exceptuando a Kim, todos los personajes tienen notoriamente las voces dobladas, la paleta de colores chillantes en la fotografía) el intento de poner por los suelos la imagen de lo más sagrado de la idiosincrasia nacional, hubiera sido contundente. I

Israel Ruiz Arreola

Alberto Acuña Navarijo

Icónica / 63

crítica Guerra Mundial Z dirigida por Marc Forster World War Z, Reino Unido / Estados Unidos, 2013, 116 min.

En 2006 Max Brooks publicó un best-seller mundial que combinó dos géneros literarios que pocas veces, si no es que por primera vez, habían sido fusionados: la novela histórica y la literatura zombi.

Guerra Mundial Z: Una historia oral de la guerra zombi es el relato que hacen los sobrevivientes del Apocalipsis. Comienza con un comisionado de la ONU que recorre el mundo para generar un reporte postguerra. Después de que sus superiores lo consideran inútil por contener demasiado “factor humano”, publica un libro que justamente rescata

© Plan B Entertainment / Skydance Productions / Paramount Pictures.

Fecha de caducidad de Kenya Márquez México, 2011, 100 min.

Para tener una referencia de Fecha de caducidad, opera prima de Kenya Márquez, se debe remontar al cortometraje realizado por ella misma en 2007, Señas particulares, el cual cuenta la historia de Ramona (Ofelia Murguía), una abnegada madre dedicada a su hijo, ya bastante mayorcito, Osvaldo, que no hace nada de su vida más que maltratarla (aunque ella no lo vea así) y que un día no llega a casa a comer su sopa de tomate. Esto despierta en Ramona una ansiedad que la lleva a buscarlo incluso en la morgue. Cual detectives (involuntarios), en Fecha de caducidad podemos ver la resolución del caso de Ramona y su hijo, con la aparición de dos personajes que la llevarán a sobreexplo-

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tar su amor de madre.

El ejercicio bien logrado de desarrollar el guión largo de un cortometraje, y el uso de varias tomas cenitales que dan una perspectiva completa de los escenarios, viene acompañado de un montaje con tres historias diferentes, cada una contando su versión de los hechos, tan subjetivas como el individuo mismo. Los personajes de Genaro (Damián Alcázar) y Ramona (Ofelia Murguía) muestran al espectador una vez más, los grandes dotes actorales de sus intérpretes; por otro lado, aunque un poco más floja, la historia de la joven Mariana no demerita el trabajo de Marisol Centeno, quien le da vida.

Aún con errores de continuidad que parecerían intencionales y con un cadáver en la morgue que respira, Fecha de caducidad es una comedia de humor negro muy disfrutable con

las reflexiones que, junto con la humanidad, estuvieron a punto de extinguirse.

En 2013 Marc Foster dirigió la adaptación de esta novela al cine, después de que, muy atinadamente, Brad Pitt comprara los derechos de producción.

Esta película, básicamente, es la historia de cómo Gerry Lane, investigador de la ONU interpretado por el mismo Pitt, salva al mundo al encontrar la forma de camuflar a los humanos de la percepción de los zombis.

La adaptación al lenguaje cinematográfico era un proyecto ambicioso. La novela no tiene un personaje principal, sino que son muchos héroes, muchas historias, muchas perspectivas. Traducir esto al cine representaba una hazaña. Para una película, hacía falta un muñeco de acción, un Brad Pitt. Se esperaba que la cinta no le fuera totalmente fiel

al libro. Brooks logró escribir una historia que a pesar de tratar algo tan irreal como monstruos, contiene un análisis sociopolítico, cultural y psicológico de la sociedad occidental. La producción hollywoodense no sólo salva al mundo, ¡logra hacer que Palestina e Israel se alíen!

A diferencia del libro, la película no es nada excepcional. Es un thriller de acción à la espectador-al-borde-del-asiento perfectamente realizado, mas no lo que se espera de una película de zombis. Ni sangre, ni horror, ni un plano detalle de los dientes de un muerto viviente desgarrando las tripas de alguien. Y sobre todo tiene un pésimo final que más que cerrar declara que «la dejamos así por si juntamos suficiente dinero para la secuela» (que ya fue confirmada). I

la peculiaridad de tener a un personaje inolvidable: Genaro, quien vive en la pobreza y se dedica a hacer trabajillos en todos lados para ganar algo de dinero; con un enorme conocimiento sobre medicina y unas ganas inconmensurables de ayudar al prójimo, su figura entrañable nos reafirma que «el león no es como lo pintan».

Las historias de Ramona, Genaro y Mariana, una muchacha que llega a la ciudad escapando del asesinato que cometió, se unen en diferentes puntos para llegar a un fatídico desenlace. ¿Acaso la sorpresiva conclusión del filme cambiará en algo la vida de la protagonista? I

Sofía Lamadrid

Daniela López Amézquita

© Puerco Rosa / Gobierno del Estado de Jalisco / Universidad de Guadalajara.

crítica Holy Motors: Vidas extrañas de Leos Carax Holy Motors, Francia / Alemania, 2012, 115 min.

Si debemos reseñar la más reciente película de Leos Carax, podríamos decir que Holy Motors es una constante sucesión de rostros y personalidades encarnados por un solo cuerpo en el transcurrir de un día parisino.

El drama, el misterio, la muerte y hasta un musical transitan en una galería de episodios que no tienen más razón de ser que la de su propia naturaleza cinematográfica. El esqueleto del filme es el señor Oscar (un multifacético Denis Lavant), quien recorre la ciudad a bordo de una limosina, interpretando a una serie de personajes insertados en determinados escenarios, inconexos uno de otro y de categorías inclasificables. El

Los amantes pasajeros de Pedro Almodóvar España, 2013, 90 min.

Con sorpresa pudimos observar que Los amantes pasajeros, reciente filme de Pedro Almodóvar, se convirtió en una película vilipendiada. En términos generales crítica y público la miraron con cierto desprecio, y por qué no decirlo, prejuicio. ¿La razón?

Simple: el cineasta español más internacionalmente exitoso del último cuarto de siglo volvió a sus orígenes genéricos, y eso, después de consagrarse hasta con un melodramático Óscar, parece imperdonable, y se debe a que Los amantes... es, ante todo, una comedia ligera. Muy ligera.

Del Almodóvar desfachatado de Kika (1993) poco quedaba, acaso algunas provocaciones disimuladas en Hable con ella (2002) y ciertas partes involun-

director también retoma a Mierda, el grotesco protagonista del mediometraje con el que participó en el tríptico Tokyo! (2008).

En uno de los escasos momentos que sugieren cierta intencionalidad por parte del cineasta –incluida la secuencia inicial en la que él mismo aparece–, el señor Oscar mantiene una breve conversación con un desconocido hombre al que sólo podemos identificar por una pronunciada marca en el rostro. Él le hace ver que su desempeño no es el mismo que antes, el cansancio se hace cada vez más visible en sus representaciones.

El señor Oscar le contesta que extraña las cámaras, que con ellas era más sencillo. El juego de roles es consciente en el protagonista y en el resto de los personajes. Estamos ante un desfile de máscaras conducidas por esos grandes vehículos,

tarias en su anterior La piel que habito (2011), thriller más bien fallido que gozó de la inercia de tener el trademark del manchego en los créditos, pero que se pretendió “una película seria”.

Todo este cuento viene al caso sólo para poner en perspectiva el “fenómeno Almodóvar”, quien abanderando un cine surgido de la llamada “movida madrileña”, donde el descaro y la festividad eran las piezas clave de filmes celebratorios de la sexualidad gozosa (motor casi único que impulsaba los argumentos), tal y como sucede en esta comedia que ocurre, casi en su totalidad, al interior de un avión averiado por culpa de la cachondez –ese cameo de Penélope y Antonio–, y que por la cachondez misma se convierte en el vórtice donde confluyen las distintas expiaciones a los pecados de un grupo de pasajeros de primera clase.

© Pierre Grise Production.

esos “sagrados motores”, a destinos inciertos y confusos. ¿Por qué?, ¿para qué?, ¿quién es realmente este tipo? Resulta un tanto innecesario y hasta inútil tratar de analizar la película como una totalidad.

Carax ha manifestado que su deseo original era filmar varias historias en diferentes países e idiomas, pero el dinero y el

reparto siempre significaron un obstáculo para realizarlo. Tal vez las limitaciones lo llevaron a conformarse con esta mezcolanza visual, sin embargo, el resultado es un alucinante viaje que nos recuerda que la narrativa cinematográfica puede adoptar formas abstractas sin abandonar su esencia. I

La lenona de élite, el defraudador, la ninfómana mustia, el maduro incapaz de sostener un compromiso aunque su pareja enloquezca abandonada, el sicario mexicano –porque en México sólo hay matones y “matados”–, la tripulación desclosetada y un loquísimo trío de sobrecargos gays (verdaderos pilares de la cinta), quienes entregan la más

almodovariana secuencia del cine de Pedro en décadas, al ritmo de I’m So Excited!, la misma que lo conecta a sus orígenes, a lo más lúdico de su filmografía, al cine que lo hizo referencia ibérica, europea y ahora mundial. La misma secuencia que ahora le valió el denuesto, “porque ya no es serio”. I

Israel Ruiz Arreola

José Luis Ortega Torres

© El Deseo S.A.

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colaboradores Alberto Acuña Navarijo es crítico de cine, guionista y realizador. Su más reciente trabajo es el documental ¿Quién mató al videohome? (2011-12).

Rafael Aviña, narrador y crítico de cine, escribe una columna en el diario Reforma desde 1997. Su último libro es Orson Welles en Acapulco (y los misterios de la Dalia Negra) (2013), además se acaba de presentar una edición ampliada de ¡Quiero ver sangre!: La historia ilustrada del cine de luchadores, del que es coautor.

María Soliña Barreiro imparte clases en la carrera de Medios Audiovisuales de la Universidad Politécnica de Cataluña, en Mataró. Entre sus líneas de investigación están el cine de vanguardia, el cine de lo real y el arte de entreguerras.

Josetxo Cerdán, además de profesor de la Universidad Rovira y Virgili, en Tarragona, es el director artístico del Festival Internacional de Cine Documental Punto de Vista, en Pamplona. En 2012 programó en Seminario Flaherty.

Estudios Fílmicos. Entre sus actuales líneas de investigación están la reevaluación de la teoría feminista, la estética de la quietud en la imagen en movimiento y el cambio tecnológico en el cine y la televisión. También realizó una serie de películas de vanguardia, casi en su totalidad colaboraciones con Peter Wollen.

Sonia Rangel es profesora de Filosofía en la UNAM. Alan Rodríguez es periodista, investigador y crítico de cine. Publica todos los jueves la columna sobre cine Pantalla Nómada en La Jornada en línea.

Naief Yehya es narrador, crítico cultural y estudioso de la cibercultura y la pornografía. Recientemente ha publicado la colección de cuentos Rebanadas (2012) y los

ensayos Pornografía: Obsesión sexual y tecnológica (2012) y Pornocultura: El espectro sexualizado de la violencia en los medios (2013).

Antonio Zirión, además de profesorinvestigador de Antropología en la Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa, es programador de la Gira de Documentales Ambulante. Su más reciente producción documental es Fuera de foco (2013), codirigida por Adrián Arce.

Cineteca Nacional: Sofía Lamadrid, Daniela López Amézquita, Abel Muñoz Hénonin, José Luis Ortega Torres, Gustavo E. Ramírez Carrasco, Israel Ruiz Arreola, Lorena Sosa y José Antonio Valdés Peña. iconica.cinetecanacional.net Revista Icónica @IconicaCine

¡Escribe en Icónica! © HDNet Films / Jigsaw Productions.

Abel Cervantes, director editorial de Código, es crítico de cine y profesor de Comunicación en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Su ensayo “5 apuntes sobre el cine de Carlos Reygadas” aparece en el libro Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción.

Rebeca Jiménez Calero es crítica de cine y profesora de Comunicación en la UNAM. Tatiana Lipkes es cofundadora del proyecto editorial MaNgOs de HaChA. Parte de su trabajo periodístico está reunido en el libro 13 entrevistas a cineastas contemporáneos (2010). Ha publicado dos libros de poemas: Todos los días son días de fiesta (2008) y Repulsión (2011).

Rodrigo Martínez es profesor de Comunicación en la UNAM. Laura Mulvey, profesora de Cine y Medios en el colegio Birbeck de la Universidad de Londres, es una de las académicas más relevantes a nivel mundial en el área de

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