Madrigalen nord for alperne

KONGERNES YNDLINGSMUSIK VOL. 5 PÅ KRONBORG Musikken på Christian 4.’s tid af

HANS NIELSEN, MOGENS PEDERSØN, JOHANN GRABBE, JOHN WILBYE m.fl.

Koncert med Musica Ficta og Bo Holten

MADRIGALEN NORD FOR ALPERNE Italienske madrigaler spillede uden tvivl en stor rolle i den udstrakte musikalske virksomhed på Kronborg. Christian 4. var passioneret italofil, og alt italiensk havde hans beundring og kærlighed. Han deltog selv, gennemmusikalsk som han var, i både den sanglige og den instrumentale del af madrigalvirksomheden. Men komponister fra Nordeuropa bidrog i høj grad også til madrigalrepertoiret, som det blev dyrket her i landet. I vores ”nordiske” madrigalprojekt helliger vi os de danske, venetiansk uddannede Hans Nielsen og Mogens Pedersøn. En enkelt afstikker til Holland får vi også, nemlig med Sweelinck, som ganske vist aldrig nåede til Italien, men som også bidrog suverænt til repertoiret af ”nordiske” italiensk-sprogede madrigaler. Sidst men ikke mindst følger vi madrigalens vandring fra kontinentet til England, og her lod det til at en enkelt fremragende, italiensk madrigalkomponist var hovedpersonen.

Netop i denne periode hvor madrigalen popularitet eksploderede både i Europa og i England, blomstrede musiklivet ved det danske hof.

Vi kan igen med glæde præsentere nye oversættelser af madrigalerne udført af Lene Waage Petersen, og takker også for Bjarke Moes programnote, som skildrer kultur-og uddannelsespolitikken på Christian 4.s tid, særligt med fokus på madrigalrepertoiret.

God fornøjelse.

Musica Ficta og Kronborg

September 2022

2

Illustration af Christian 4. på forsiden: Anja Gram.

MEDVIRKENDE Hanna Kappelin sopran Ann-Christin W. Ingels sopran Eva Wöllinger-Bengtson alt Daniel Carlsson kontratenor Josef Hamber tenor Palle Skovlund tenor Lauritz Jakob Thomsen baryton Rasmus Kure Thomsen bas Fredrik Bock lut Bo Holten dirigent 4

PROGRAM HANS NIELSEN Sono, Donna, i tuoi sguardi (1580-1626)

Cor mio, deh non piagnete Fuggi, fuggi, o mio core Rivolgi, vita mia

TRUID AAGESEN

Caro dolce mio bene Ecco novell’ amor

HANS BRACHROGGE

Donna, quando vi bacio Parla, timida lingua

MOGENS PEDERSØN

L’amara dipartita Non fuggir

JOHANN GRABBE

Lasso, perché mi fuggi O chiome erranti

(flor. 1593–1625)

(ca. 1590–ca. 1638)

(ca. 1585-ca. 1623)

(1585–1655)

----- Pause -----

JOHANN GRABBE

Ahi, misera mia vita Son vivo o morto Amore

JAN SWEELINCK

Chi vuol veder

LUCA MARENZIO (1553-1599)

Unkind ô stay thy flying When Meliboeus soul

THOMAS WEELKES

Thule

JOHN BENNET

Weep, O mine eyes

JOHN WILBYE

Weep, weep, mine eyes Draw on, sweet night

(1562-1621)

(1576-1623)

(c. 1575–1614)

(1574-1638)

5

UNGE DANSKE KOMPONISTER OG MADRIGALEN NORD FOR ALPERNE Af Bjarke Moe Som så mange andre fyrster i Europa i den tidlige moderne tid ønskede Christian IV at omgive sig med dygtige musikere, der kunne kaste glans over ham og hans embede. Og som andre regenter udnyttede han gode forbindelser på tværs af kontinentet for at give sine musikere en god uddannelse. For at vise deres kunnen komponerede flere af dem italienske madrigaler, en type vokalmusik, hvor komponisten med fri fantasi kunne skildre de ofte lidenskabelige tekster. Men det var absolut ingen selvfølge, at danske musikere såsom Mogens Pedersøn, Hans Nielsen og Hans Brachrogge komponerede italienske madrigaler. Og selv med moderne øjne er det fascinerende at tænke på, at helt almindelige drenge kunne tage en social opstigning og ende som feterede musikere ved Christian IV's hof.

Drengesangere i hoffets tjeneste En konge har brug for musik, og Christian IV var ingen undtagelse. Ikke alene var det vigtigt at have et velfungerende kapel, der kunne musicere, når der var brug for det.

Det var også afgørende at udtænke planer for, hvordan kapellet, som tiden gik, kunne opretholde sin høje standard. Der skulle etableres musikalske fødekæder.

Selvom de var unge og knap så erfarne som deres ældre kolleger, spillede 6

drengesangerne i kapellet en vigtig rolle.

Og som det skal vise sig med aftenens koncert, fik de en del opmærksomhed af kongen. Deres primære rolle var at synge til gudstjenester i slotskirken.

Kirkemusikken byggede på ældgamle traditioner med kor bestående af drenge med høje stemmer og mænd med dybe.

Kvinder var som bekendt udelukkede fra at musicere i kirken, så sopranstemmerne, som vi kender fra renæssancens korværker, blev udført af drengene.

Men hvor kom de drenge fra, som gjorde tjeneste hos kongen? Det vides ikke med sikkerhed. Hoffet i København havde gode kontakter til byens latinskole og dens elever. Skolen var beliggende bag Vor Frue Kirke, hvor skoledrengene sang til de daglige gudstjenester og til forskellige kirkelige handlinger. Vi ved, at en gruppe af de ældste og mest erfarne drenge fra skolen, de såkaldte davidsdegne, nogle gange afløste på slottet. De drenge, der var fast tilknyttet hoffet og fik undervisning hos kapelmesteren havde sikkert også gået i latinskole, men noget tyder på, at de kom fra rundt om i landet.

Et par gange i løbet af sin regeringstid adspurgte Christian IV landets biskopper, om de kunne sende ham de bedste sangere, de havde på deres latinskoler.

Landets kirker og skoler ser derfor ud

Loftsmaleri, der viser et spillende orkester. Billedet, der måske stammer fra en musikpavillon i Kongens Have, er muligvis malet af Reinhold Timm ca. 1620.

til at have været fødekæde for hoffets musikere. Og ser man på sangernes navne, er der mange danske -sen-navne, gerne tilføjet købstaden, hvor de kom fra: Kolding, Mariager, Holbæk, Tønder. Vi kan altså med god grund forestille os, at de unge sangere, der gjorde karriere ved hoffet, var almindelige, men talentfulde drenge fra provinsen.

Rejserne udenlands Der var otte drengesangere ansat ved hoffet, og de var kapelmesterens ansvar. Han gav dem undervisning og må også have lært dem at begå sig i aristokratiets cirkler. De var nemlig en del af dagligdagen ved hoffet og har sikkert boet på Københavns Slot eller indlogeret blandt hofmusikere rundt omkring i 7

Detalje fra et kobberstik, der viser optoget ved Frederik 2.s begravelse i 1588. Forrest går en gruppe drenge og synger.

byen. Var man drengesanger ved hoffet, omgikkes man eliten og blev påvirket af idealerne om dannelse og kunst.

Nok var drengesangerenes uddannelse ved hoffet af høj kvalitet, men i renæssancen var der en stærk bevidsthed om, at det var vigtigt at rejse ud og opsøge ny viden. Med både moralsk og økonomisk støtte fra Christian IV rejste flere af de unge danskere ud i Europa for at opsøge de musikcentre, hvor de kunne lære noget mere om musik. Idéen var naturligvis, at de skulle vende hjem og berige hoffet med deres nye talenter.

Et af de eftertragtede steder var Venedig, nærmere bestemt Markuskirken og dets organist Giovanni Gabrieli. Han havde ry for at være en dygtig pædagog og ikke mindst var han knyttet til et sted, hvor der ikke blev sparet på musikken. At være lærling i Venedig var helt ideelt.

Fem musikere fra det danske hof blev sendt afsted til Venedig i 1599.

Det er blandt andre hoforganisten Borchgrevinck, som havde to drenge med sig. Deres navne fremgår ikke af kilderne, men det tyder på, at det var de to unge musikere Hans Nielsen og Mogens 8

Pedersøn. De opholdt sig i Venedig i et års tid. I de følgende år sendtes atter folk afsted mod kanalbyen: Hans Brachrogge, Niels Mortensen Kolding og igen Hans Nielsen. Også Mogens Pedersøn skulle på ny se Venedig (inden han døde), da han i 1605 drog ud på en fire år lang rejse “hvor som helst han ud i sin kunst og lærdom kan forfremme”, som der står i hoffets papirer. Dette brede formål viser, at Pedersøn nok havde andre mål end at tage til Venedig. Og især fortæller det noget om, at Christian IVs kulturpolitik var indrettet for at tjene kunsten – ikke kun for at kaste glans over ham selv.

Vi ved meget lidt om, hvad undervisningen hos Gabrieli bestod af. Men at dømme ud fra de kompositioner, som hans elever kunne frembringe efter deres studier hos ham, lærte de et bredt udsnit af tidens kompositionsteknikker. De spillede og sang sikkert også musik sammen, hvormed eleverne blev fortrolige med tidens nye musik. Og Gabrieli har ganske givet vist dem rundt i Venedig og lært dem de steder at kende, hvor det var værd at komme: på musikforlagene, som var blandt de største og mest produktive i Europa på denne tid, hos musikerkolleger, der kunne hjælpe de unge talenter

videre i forskellige retninger, og dér, hvor opførelser på højeste niveau fandt sted. Tænk at befinde sig månedsvis i de omgivelser helt uden bekymringer, når nu kongens kasse betalte. Der er ikke noget at sige til, at de unge mænd kunne koncentrere sig om at dygtiggøre sig.

Frugten af studierne: Madrigaler Man kan sammenligne det at blive musiker med en uddannelse som håndværker: Man står i lære, tilegner sig sin mesters færdigheder, afprøver teknikkerne og skaber så sine egne værker. For at bevise sin kunnen efter endt læretid må man naturligvis lave et svendestykke. Det, de danske drenge gjorde, var at udgive samlinger med italienske madrigaler.

En madrigal er en flerstemmig vokalkomposition. Oprindeligt betød ordet madrigal formodentlig noget i retningen af hyrdedigt på modersmålet (altså italiensk). Begrebet kendes tilbage fra 1300-tallet, men som musikgenre blev madrigalen fremherskende i 1500- og 1600-tallet. Genren opstod naturligvis ikke ud af ingenting, og madrigalen har en del lighedspunkter med den såkaldte frottola. Første gang betegnelsen madrigal bruges om et stykke musik er i 1530rne i Italien.

Uden en sangtekst, ville det ikke være en madrigal. Og lige så vigtig teksten er for genren, lige så essentiel er teksten for musikkens udformning i det enkelte værk. De tekster, som komponisterne satte musik til, kunne variere meget i form og indhold, men visse emner gik ofte igen. Den ugengældte kærlighed i alle dens mulige facetter var nok topscoreren sammen med skildringer af den uopnåelige kvinde. Den græske mytologi spillede tit en væsentlig rolle for tekstforfatternes inspiration, og de

græske personer brugtes som billeder på menneskelige egenskaber.

Madrigaltekster kunne også omhandle humoristiske emner. Teksterne kunne ofte have erotiske undertoner, og selv hvis der på overfladen var en uskyldig, naturlyrisk stemning, var den dybereliggende pointe ikke sjældent af temmelig kødelig karakter. I det elizabethanske England i slutningen af 1500-tallet var der en grænse for, hvad man kunne ytre offentligt, og derfor var visse vendinger i teksterne indforståede referencer til de forbudte emner. Tog teksten en for åbenlys seksuel drejning, var det ikke ualmindeligt at tilføje en passage, hvor der blot skulle synges fa la la la. Metaforen om blomster og bier, som stadig er velkendt, brugtes også, og når en person døde i teksten, vidste enhver madrigal-kyndig, at det i stedet for betød, at vedkommende fik orgasme.

Sanselige tekster måtte afspejle sig i en sanselig musik, og for at opnå dette havde komponisterne et væld af teknikker. Konkrete ord i teksten kunne understreges af særlige udtryksfulde melodier, som dermed ville fremstå tydelige for lytteren. En strømmende bæk kunne skildres med en lang række af hurtige toner, og omhandlede teksten himlen eller noget guddommeligt (som modsætning til noget jordisk og menneskeligt) var det meget almindeligt at illustrere det med høje toner.

Illustrere? Ja, musikken blev næsten noget visuelt – især for den, som læste noderne, hvor et ord som 'bjerge' kunne komponeres med noder i vekslende tonehøjder, der kom til at ligne tinder i en bjergkæde. Sådanne former for symbolik er blevet kaldt madrigalismer, og fordi musikken jo ikke lød som bjerge (hvordan de så end lyder?), men kun så ud som 9

Detalje af titelbladet til Borchgrevincks madrigalsamling Giardino Novo (1605).

Det menes at være Borchgrevinck til højre med hatten og basgamben.

Men læg især mærke til de to sangere, der flankerer de tre instrumentalister.

Mon ikke det er drengesangere? Måske Hans og Mogens.

dem i noderne, omtaler man sådanne kompositioner som musik for øjnene.

Med andre ord var en madrigal komponisternes uindskrænkede legeplads.

Her kunne de bruge fantasifulde teknikker til at omsætte teksterne til lyd. En bedre mulighed for en nyuddannet komponist fandtes næppe.

Ved aftenens koncert vil der blive opført madrigaler fra de samlinger, som blev udgivet af Hans Nielsen, Mogens Pedersøn, Hans Brachrogge og den københavnske organist Truid Aagesen, som også havde studeret i Italien og som i perioder også var knyttet til Christian IVs hof.

Madrigalen nord for alperne I enhver henseende forsøgte de danske komponister at efterligne de italienske forbilleder i deres valg af sangtekster og kompositionsteknikker. Selv den ydre fremtoning af eksempelvis Nielsens og Pedersøns værker er “italiensk”: de er 10

udgivet i Venedig, og komponisterne optræder på titelbladene med deres italienske navne: Giovanni Fonteio og Magno Petreo. Selv antallet af madrigaler, 21, stemmer overens med deres italienske forbilleder. Alt ved dem er italiensk.

Men skeler man til, hvordan nordeuropæere dengang opfattede de italienske madrigaler, får man indtryk af, at de nu godt var klar over mulige forskelle på oprindelige madrigaler og efterligninger. Den engelske musikforlægger Nicholas Yonge udgav i 1588 samlingen Musica Transalpina med 57 madrigaler med engelske tekster.

Bag titlen gemmer sig det faktum, at størstedelen af madrigalerne oprindeligt havde italienske tekster, og at Yonge med sin udgivelse i London nu havde ført værkerne nordpå over alperne. I hvert fald i poetisk forstand. For nogle af madrigalerne var sikkert komponeret i England af Alfonso Ferrabosco, som havde boet i landet i en årrække, og

af engelskfødte William Byrd. Det interessante ved udgivelsen er, at Yonge målrettede madrigalerne til engelske læsere samtidigt med, at han gjorde opmærksom på, at genren oprindelig var italiensk. Alt italiensk var på mode, og det at transportere noget “over alperne” var indbegrebet af den kulturimport, som var eftertragtet blandt Yonges læsere.

Udgivelsen Musica Transalpina blev startskuddet til en lang række andre udgivelser af madrigaler i Nordeuropa, blandt andet samlingen Italian madrigals Englished (1590), hvorfra de to madrigaler af Luca Marenzio ved aftenens koncert stammer. Talrige tyske samlinger med italienske madrigaler udkom i årene omkring 1600, og også Christian IVs hoforganist Borchgrevinck, som under sit ophold Venedig sammen med lærlingene havde indsamlet italienske madrigaler, udgav to samlinger med titlen Giardino Novo (1605, 1606) i København. Dermed var den danske hovedstad også sat på landkortet som et sted, hvor den italienske madrigal – ved siden af alt muligt andet italiensk – blev dyrket. Christian IV havde sågar en italiensk fægtemester ansat i disse år.

Madrigaler nord for alperne skal derfor ses i sammenhæng med en større nordeuropæisk trend, der handlede om at efterligne italiensk kunst og kultur, arkitektur, litteratur, poesi, malerkunst og musik generelt. Madrigalen var blot en lille del af det.

Tekstens tjenerinde Madrigalerne stammer fra en periode i musikhistorien, hvor komponisterne brugte dur- og mol-akkorder på en måde, som på mange områder egentlig ikke adskiller sig fra senere stilarter.

For at gøre en lang historie kort bygger opfattelsen af harmoni (eller samklang,

dvs. toner der klinger samtidigt) på forholdet mellem konsonans og dissonans. Det første er med-klange, som man opfattede som stabile klange, der eksempelvis kunne bruges i en kadence som en afsluttende akkord (og naturligvis også undervejs). Dissonanser derimod var mod-klange, altså akkorder som var ustabile og som – i kraft af den opfattelse man havde af musik som udtryk for en universel orden – kun kunne være noget forbipasserende, der krævede at blive stabiliseret. På mange områder var tidens kompositionsstil en vekslen mellem forskellige dissonanser og konsonanser – en udforskning af forholdet mellem uro og stabilitet, mellem spænding og afspænding.

Der var mange meninger om, hvordan man skulle komponere, også indenfor madrigalgenren. Omkring år 1600 kom uenighederne mellem to fløje til udtryk: Komponisten Claudio Monteverdi ønskede at anvende nogle nye dissonanser og bruge dem på en utraditionel måde for at lade musikken udtrykke de tekster, han komponerede musik til. Et bestemt værk om den modbydelige Amaryllis (Cruda Amarilli) faldt en af hans kritikere, Giovanni Artusi, for brystet: Monteverdi overholdt jo ikke reglerne for komposition. Men Monteverdis pointe var klar: Harmoni er tekstens tjenerinde.

Hvordan kunne han portrættere en smuk, men utilnærmelig kvinde, med musik, der søgte at opretholde en strukturel orden på sine egne musikalske betingelser? Nej, musikken måtte være underlagt teksten og indordne sig under dens betydning – ikke omvendt sådan som hans kritikere mente.

De danske lærlinge har sikkert hørt om striden mellem Monteverdi og Artusi.

I hvert fald kan man se i deres værker, 11

at de havde lært at forstå de italienske madrigaltekster og lade musikken være underlagt deres læsning af teksterne.

Madrigalerne, som bliver sunget ved aftenens koncert, viser, at Nielsen og Pedersøn må have været habile læsere og fortolkere af italienske digte. Dermed viser deres værker også, hvad de unge

danskere lærte i Venedig. Naturligvis at komponere og udgive musik, men også at læse og forstå poesi. De lærte at forholde sig til livet, kærligheden, smerten, og erkende, at mødet med mennesker i den anden ende af kontinentet kunne være berigende.

UDVALGTE TEKSTER I OVERSÆTTELSE Oversat af Lene Wage Petersen 2022

Hans Nielsen: Sono, Donna, i tuoi sguardi Sono, Donna, i tuoi sguardi tutti amorosi strali e mi fan tutti al cor piaghe mortali.

S’una sol volta more chi ha ferito il core, ahi! come avvien ch’io mora di mille colpi mille volte a l’hora?

Dine blikke, herskerinde, er alle elskovspile, alle gi’r mit hjerte dødelige sår.

Den dør kun én gang, hvis hjerte bliver såret, ak! hvordan går det til, at jeg dør af tusinde pile tusinde gange i timen?

Hans Nielsen: Cor mio, deh non piagnete Tekst: Giovanni Battista Guarini Cor mio, deh, non piagnete ch' altro mal io non provo altro martire, che ’l veder voi del mio languir languire.

Dunque non vi dolete, se sanar mi volete, che quell' affetto che pietà chiamate, s' è dispietato a voi non è pietate

12

Mit kære, I må ikke græde, for den eneste smerte jeg føler, er når jeg ser jer lide, som jeg lider.

Pin ikke jer selv, hvis I vil helbrede mig, Hvis den følelse, I kalder barmhjertighed, er ubarmhjertig mod jer, er den ikke barmhjertig.

Hans Nielsen: Fuggi, fuggi, o mio core Tekst: Giovanni Battista Guarini Fuggi, fuggi, o mio core Non vedi la man bella che, congiurata co’ begli occhi anch' ella per farti prigionier vienti a ferire?

Ma lasso! ecco un sospir nuntio infelice, ch' esce del petto e dice: Che più giova il fuggire?

Egli è già preso, egli convien morire.

Flygt, flygt, mit hjerte, ser du ikke den skønne hånd der i ledtog med de skønne øjne kommer for at fange og såre dig?

Ak! straks, som et ulykkens bud et suk stiger op fra brystet og siger: Hvad nytter det at flygte nu?

Det er allerede fanget, det må dø.

Hans Nielsen: Rivolgi, vita mia Rivolgi, vita mia, tue luc’ in me, luci amorose e care.

Oimè! non mi mirare, chè co’ tuoi sguardi Amore m’ha trapassato il core.

Deh mirami, cor mio, chè da ferita sì dolce, dolce m’è perder la vita.

Vend, mit liv, dine øjnes lys mod mig, elskovsfyldte, kære øjne.

Ak, nej! Se ikke på mig, for med dine blikke har Amor gennemboret mit hjerte.

O, se dog på mig, mit hjerte, for af et sår så sødt er det sødt at miste livet.

Truid Aagesen: Caro dolce, mio bene Caro dolce mio bene, Deh non mi dar più pene, Ma porg' homai l'aita, A la mia stanca vita.

Min kære søde skat, pin mig ikke mere, men bring omsider lindring til mit trætte liv.

Truid Aagesen: Ecco novell’ amor Ecco novell' amor sceso dal cielo che con novo poter e novo strale, ferirà noi nè ci far’ alcun male.

Se, en ny Amor stiger ned fra himlen, som med ny magt og nye pile vil såre os, men ikke gør os noget ondt.

13

Hans Brachrogge: Donna, quando vi bacio Donna, quando vi bacio deh raddoppiate il bacio, che se nel bel sorriso, m'aprite un bel Narciso, e ridendo e baciando, ei baci raddoppiando, come da chiuso speco se voce io vi sarò voi sarete Eco.

Frue, når jeg kysser jer, skal I fordoble mine kys, for hvis i jeres smukke smil en køn Narcissus dukker op, og leende og kyssende fordoblende de kys, som hvis fra en lukket grotte jeg er stemme for jer, og I så er Ekko.

Hans Brachrogge: Parla, timida lingua Parla, timida lingua, E palesa l’ardore Che mi tormenta il core.

Ah, tacci, che lo sguardo Scoprirà com’io ardo.

Tal, du frygtsomme tunge. åbenbar den ild, der martrer mit hjerte.

Nej, ti, for af mine blikke ses, hvordan jeg brænder.

Mogens Pedersøn: L’amara dipartita L'amara dipartita A lagrimar, a sospirar m’invita E s’el ritorno caro Tosto non addolcisse il piant’ amaro Vedrass’in ogni loco Scintillar fuor l’ardente mio gran fuoco.

Den bitre bortrejse byder mig at græde, sukke; Og hvis den søde hjemkomst Ikke mildner snart den bitre gråd, vil overalt man kunne se gnister springe fra min brændende ild.

Mogens Pedersøn: Non fuggir Non fuggir, deh non fuggire ché te ne port’ il core del tuo fedel pastore.

Deh! fermati per via ch’ un bacio sol la mia vendetta fia.

Flygt ikke, flygt dog ikke, du bærer jo med dig bort din trofaste hyrdes hjerte.

O, stands dog kun på vejen, et kys alene blir min hævn.

Johann Grabbe: Lasso, perché mi fuggi Lasso, perché mi fuggi s’hai della morte mia tanto desio?

Tu sei pur il cor mio.

Credi tu per fuggire, crudel, farmi morire?

Ah, non si può morir senza dolore e doler non si può chi non ha core.

14

Ak, hvorfor flygter du for mig, hvis du ønsker min død så begærligt?

Du er jo selv mit hjerte.

Tror du at fordi du flygter, grusomme, at jeg vil dø?

Ak, man kan ikke dø uden smerte, og smerte kan den ikke føle som ikke har et hjerte.

Johann Grabbe: O chiome erranti Tekst: G.B. Marino (La Lira, 1608, nr. 49) O chiome erranti, o chiome dorate, inannelate.

O come belle, o come e volate e scherzate: Ben voi, scherzando errate, e son dolci gli errori, ma non errate in allacciando i cori.

O vildfarne lokker, o lokker så gyldne, sammenslynget.

O hvor dejlige, o hvor I flyver og muntert leger: legende farer I vild, og sød er fejltagelsen, men når I binder hjerter, fejler I ikke.

Johann Grabbe: Ahi, misera mia vita Ahi, misera mia vita, poichè dagli occhi d’Argo, la bella Laura mi vien custodita, lagrime spargo; ed ella che desia donarmi aita mirando i rei martiri alterna i suoi sospiri, e l’uno e l’altro duolo è così forte, ch’il viver d’ambi è morte.

Ak, elendigt er mit liv, for da Argusøjne vogter den skønne Laura mod mig, fælder jeg tårer.

Og hun der ville hjælpe mig, ser de onde pinsler og blander sine suk.

Og begges smerte er så stærk, At begges liv er døden lig.

Johann Grabbe: Son vivo o morto Amore Son vivo o morto amore?

Morto no, perché sento troppo fiero il tormento, vivo no, privo io son di core.

Dunque sì strana sorte chiamerò vita o morte?

Ahi dil’ pur tu che la mia fe’ tradita Morto mi tien’ in vita.

Er jeg levende eller død mon, Amor?

Død er jeg ikke, jeg føler smerten for stærkt, levende, nej, for mit hjerte er borte.

Så sær en tilstand, skal jeg kalde det liv eller død?

Fortæl mig det, du som sveg min tro og holder mig død i live.

15

Jan Pieterszoon Sweelinck: Chi vuol veder Tekst Francesco Petrarca, Il Canzoniere, 248 Chi vuol veder quantunque può natura e ’l ciel fra noi, venga a mirar costei, ch’ è sola un sol, non pur agli occhi miei, ma al mondo cieco che virtù non cura;

Den som vil se hvad Naturen og Himlen kan gøre iblandt os: kom og betragt hende, hun som alene er sol, ikke blot i mine øjne, men for den blinde verden, der ikke ænser dyd.

e venga tosto, perché morte fura prima i migliori, e lascia star i rei; questa, aspettata al regno degli Dei, cosa bella mortal passa, e non dura.

Og kom med det samme, for døden tager de bedste først og lader de onde tilbage.

Ventet i Gudernes rige er denne skønne dødelige ting, den passerer og varer ikke.

Vedrà, s’ arriva a tempo, ogni virtute, ogni bellezza, ogni real costume giunti in un corpo con mirabil tempre.

Kommer han i tide, vil han se al dyd, al skønhed, en kongelig fremtræden forenet i ét legeme i fuldendt blanding.

Allor dirà che mie rime son mute, l’ingegno offeso dal soverchio lume: ma se più tarda, avrà da pianger sempre.

Så vil han sige, at mine vers er stumme, min digterevne stækket af lysets kraft.

Kommer han for sent, vil han angre det evigt.

Luca Marenzio: Unkind ô stay thy flying Tekst: Thomas Watson Unkind ô stay thy flying, And if I needs must die, pitty me dying: But in thee my hart is lying, And no death can assaill mee Alas till life do fayl thee.

O therfor if the fates bid thee be fleeting, Stay for me, whose poore hart thou hast in keeping.

Luca Marenzio: When Meliboeus soul Tekst: Thomas Watson When Meliboeus soul flying hence departed Astrophill, whom not long before death darted, Rysing vp fro the starre with him late graced, Down along the heauens he swiftly traced, Where meeting with his sweet frend, they both imbraced, And both together ioyfully were placed: O thrise happy payre of frends, O arcadies treasure, Whose vertues drew them vp to heauenly pleasure.

16

O curel one, why do you flee from me, if you have so great a desire for my death? You are yourself my heart; do you think, cruel one that by fleeing you will cause me to die? Alas, it is not possible to die without pain, and to feel pain is not possible for someone who has no heart.

My mind intoxicated with the nectar of love, I was carried off, I know not how, into a secluded cloister, and I saw two of Love’s beautiful warrior-maidens jousting with the weapons which make him so powerful. I saw them, in that delightful tournament, first proudly make a graceful display of their beauty, then as they moved to meet one another, their red lips met in a passionate kiss.

FREDRIK BOCK

Før Fredrik Bock dedikerede sig til lutter og guitarer var han en tennisspillende dreng fra Falkenberg på den svenske vestkyst. Men i hjemmet havde faren en LP med guitaristen Andres Segovias Bach-fortolkninger, som fik Fredrik til at skifte tennisstrenge ud med guitarstrenge.

Fredrik har siden sine studier i Danmark og Tyskland for 15 år siden arbejdet som lutenist og guitarist og optræder nu med Nordens førende barokensembler, Barokksolistene (NO), Concerto Copenhagen (DK), Musica Ficta (DK) m.fl. Fredrik mestrer alle tidens instrumenter: Theorbe, renæssancelutten, barokguitaren og ærkelutten, og så har han fået en passion for den lille sydamerikanske charango, som han ikke tøver med at udsætte for både Telemann, Bach og Corelli.

BO HOLTEN

Bo Holten er både dirigent og komponist. I 1979 stiftede han Ars Nova, som han dirigerede i 17 år frem til 1996. Herefter stiftede han Musica Ficta, som sidste år fejrede 25-års jubilæum.

Bo har været Principal Guest Conductor ved BBC Singers 1990-2006, dirigeret Det Flamske Radiokor i Bruxelles 2006-11, de sidste tre sæsoner som chefdirigent. Derudover har han gæstedirigeret Det Svenske Radiokor, Nederlands Kamerkoor, National Choir of Ireland og en del andre ensembler.

Gennem snart 50 år har Bo været en drivende kraft i den internationale bevægelse for tidlig musik. Hans arbejde med vokalpolyfoni har været banebrydende på dette område i Norden, og han har bragt mange polyfone mesterværker til førsteopførelser i moderne tid.

Som komponist er det blevet til hele ni operaer, fem solokoncerter, fire symfonier, diverse orkesterværker, kammermusik og filmmusik (Lars von Trier og Bille August) samt ca. 50 værker for kor.

17

VOKALENSEMBLET

MUSICA FICTA Musica Ficta er et internationalt anerkendt vokalensemble med base i København, stiftet og ledet af dirigent og komponist Bo Holten.

Den tidlige europæiske vokalmusik er Musica Fictas speciale. Ensemblet griber tilbage til en tid, hvor kammermusikken først og fremmest blev skrevet for den menneskelige stemme – tilbage til polyfoniens og de fem-, seks-, ja helt op til ti-stemmige madrigalers tidsalder. Det er ikke kormusik, men kammermusik, hvor stemmerne mødes som selvstændige solostemmer.

Musica Fictas signatur er den fleksible, virtuose ensemblesang.

18

Middelalder, renæssance og tidlig barok er et rigt reservoir af kendte såvel som mindre kendte, fremragende komponister. Navne som bl.a. Orlandus Lassus, Luca Marenzio, Carlo Gesualdo, Claudio Monteverdi er tilbagevendende på Musica Fictas repertoire, og Musica Fictas dybdegående arbejde har gjort ensemblet til pioner inden for tidlig musik. Anerkendelsen på feltet betyder, at Musica Ficta også turnerer internationalt, ofte i Tyskland og Italien.

I Danmark er Musica Ficta også særligt kendt for det dedikerede arbejde med den danske sangskat, og ensemblet har siden begyndelsen i 1996 udgivet omkring 30 album med danske sange.

Musica Ficta søger altid en forståelse af musikken i den historiske sammenhæng og at fastholde et musikhistorisk tema. Således er hver koncert en rejse ind i en tid, en epoke eller en kunstnerpersonlighed.

Formidlingen af den kultur- og musikhistoriske kontekst varetages med lune af ensemblets dirigent Bo Holten som en integreret del af koncerterne.

19

KONTAKT musica@ficta.dk tlf. 30 91 35 67 WWW.FICTA.DK kronborg@natmus.dk tlf. 49 21 30 78 WWW.KRONBORG.DK