Mary T. Smith by Galerie Christian Berst

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mary t. smith : mississippi shouting

L'art brut est l'expression d'une mythologie individuelle, affranchie du régime et de l'économie de l'objet d'art. Ces oeuvres sans destinataire manifeste sont produites par des personnalités qui vivent dans l'altérité – qu'elle soit mentale ou sociale. Leurs productions nous renvoient tantôt à la métaphysique de l'art c'est-à-dire à la pulsion créatrice comme tentative d'élucidation du mystère d'être au monde - tantôt au besoin de réparer ce monde, de le soigner, de le rendre habitable.

Art Brut is the expression of an individual mythology liberated from the system and economy of the art object. This work, produced with no clear audience in mind, is created by individuals who live in "otherness", be it psychological or social. Sometimes it draws our attention to the metaphysics of art - the creative urge as an attempt to elucidate the mystery of existence - and at others, to the need to repair the world, to care for it, to make it habitable.

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christian berst avant-propos

Condamnée très tôt aux travaux des champs, cette enfant traçait déjà dans la terre d’étranges dessins accompagnés de textes. Mais ce n’est qu’au crépuscule de sa vie qu’elle se mit à transcrire sa cosmologie personnelle en peignant sur des tôles ou des panneaux de bois disposés sur et autour de son modeste bungalow. En établissant ce rapport particulier au monde, en interpellant de la sorte les passants, elle invente une sorte de blues graphique où l’art devient l’intercesseur par excellence de forces qui la dépassent. Car, en même temps que de retrouver sa propre dignité, elle débarrasse l’art des postures convenues pour le faire accéder au rang de mani-

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Mary Tillman Smith, née en 1904 dans une famille de métayers dans le sud du Mississippi, souffrait d’une déficience auditive qui, très tôt, en l’isolant, a développé chez elle une rage créatrice doublée d’une capacité de résistance hors pair.

feste. Un manifeste violemment positif, et, en dépit de nombreux thèmes religieux, subversif même. Cette « esthétique solaire », comme la qualifie Daniel Soutif, provoque une forme d’oscillation entre l’humain et le divin qui nous fait remonter aux racines profondes de la création. Mary T. Smith, disparue en 1995, misérable, est désormais reconnue comme l’une des plus importantes figures de l’art brut afroaméricain. Son œuvre résonne aujourd’hui encore comme un cri.

william s. arnett essai son nom est quelqu’un

william s. arnett: écrivain, rédacteur en chef, conservateur et collectionneur 12 12

d’art afro-américain,asiatique et africain installé à atlanta.

De la fin des années 60 jusqu’aux années 70, après l’assassinat de Martin Luther King Jr., un phénomène culturel étonnant s’est produit dans le sud des États-Unis encore passé presque inaperçu.

Comme en réponse tacite à un réveil en fanfare, les Noirs de la région sont sortis de leurs maisons, des usines ou des champs pour intensifier leur création d’environnements artistiques, ou « yard shows », afin que le monde extérieur puisse voir ce qui avait déjà été exprimé en secret à l’intérieur et à l’arrière de chez eux. Elle était là depuis des siècles, cette tradition de yard-show, mais presque personne en dehors de ce milieu était au courant, ce cubisme invisible à nos yeux, ce fauvisme, cet expressionnisme, ce surréalisme, dada, expressionnisme abstrait, pop, minimaliste, graffiti, postmoderne, ce néo-ceci, ce néocela, ce néo-tout. Ou proto-tout.

Young, et tant d’autres, trop nombreux pour les compter, et tant d’autres encore restés dans l’ombre. C’est dans cette décennie que Mary T. Smith a commencé à exprimer des idées muries depuis l’enfance. Dans son espace privé elle a créé, délimité des frontières et décoré, se révélant au monde qui l’entourait. C’était un environnement de personnes qui au pire se moquaient d’elle et la méprisaient, au mieux la toléraient simplement comme quelqu’un de différent et d’insignifiant. Maintenant, il était temps pour Mary T. Smith de montrer qui elle était.

Mary T. Smith est née Mary Tillman en 1904 dans le comté de Copiah, dans le sud Dans les années 70, Eldren M. Bailey a été du Mississippi, et a grandi dans la ville de révélé au public, tout comme Vernon BurMartinsville. Elle est la troisième de treize well, Sam Doyle, Ralph Griffin, Lonnie Holenfants. Sa sœur Elizabeth, la septième ley, Joe Lumière, Nellie Mae Rowe, Purvis

[...] Quand le reste d’entre nous jouait à la marelle, Mary s’installait sur le sol, quelque part, pour faire des dessins dans la terre et écrire des choses drôles à côté des images. [...]

kilomètres de Martinsville. Elle a vécu dans leur maison. Elle a lavé, cuisiné et nettoyé pour eux. Après quelques années, elle rencontra John Smith, un métayer, l’épousa, emménagea dans sa maison située sur deux hectares de pommes de terre et d’arachides. Ce mariage, comme le premier, a pris fin brutalement. Lorsque son mari reçut son règlement de fin d’année, Mary Smith s’est rendu compte Dès son jeune âge, Mary souffrait d’une que le montant était radicalement insufdéficience auditive ; son entourage avait fisant. Elle avait méticuleusement enregisdu mal à comprendre ce qu’elle disait. tré toutes les données relatives à son traL’école la fatiguait donc beaucoup. Elle vail. Elle a dit à son patron: « Nous n’avons s’est pourtant montrée capable d’atteindre reçu que 17 $. Vous devez avoir fait une le niveau de la sixième, une prouesse erreur. C’est 1154 $ que nous étions cenétant donné que dans la région, les jeunes sés toucher. » Le patron a ordonné à John afro-américains ne souffrant d’aucun Smith de se débarrasser de son épouse. handicap arrêtaient l’école généralement Celui-ci a acquiescé, a emballé les effets en troisième. Ses frères et sœurs ont rede Mary, et l’a mise à la porte. connu que leur sœur à l’étrange manière de parler était douée d’une intelligence À Hazlehurst, Mary Smith a travaillé comexceptionnelle, mais ses camarades de me domestique et a donné naissance à classe et les étrangers la supposaient son unique enfant, Sheridan L. « Jay Bird » « malade », et elle a souvent été exclue Major, en 1941. Bien qu’elle n’ait pas époudes activités des autres enfants. Mary a sé le père, il lui construisit une maison où trouvé un exutoire dans le dessin, et selon elle a vécu et élevé leur fils. Cette maison Elizabeth : « Quand le reste d’entre nous – un joli bungalow en bois sur un terrain jouait à la marelle, Mary s’installait sur le d’une acre, construite à côté de la route sol, quelque part, pour faire des dessins principale qui traverse Hazlehurst – a ofdans la terre et écrire des choses drôles à fert à Mary T. Smith un nouveau départ. côté des images. » Elle était enfin indépendante, du moins dans la mesure où elle avait une maison, Mary est partie de chez elle à l’adolescence travaillait quand elle le voulait, et avait acet a conclu un mariage bref avec un homcès aux champs pour cultiver tous les léme du nom de Gus Williams. Le mariage gumes dont elle avait besoin. a duré deux mois ; après l’avoir surpris en train de la tromper, elle l’a quitté. « Toute Près de sa maison il y avait un dépotoir, personne qui dit un gros mensonge, je où s’amassaient des piles de tôles onne peux pas rester avec » a-t-elle dit à sa dulées, matériel intéressant, en libre-serfamille. Elle est ensuite allée travailler pour vice. Mary traînait jusque chez elle des une famille blanche à Wesson, à quelques morceaux de tôle, jour après jour, qu’elle

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de la fratrie, décrit cette époque: « Nous avons aidé notre père à la ferme. Nous nous sommes battus sur le terrain. Nous faisions pousser des choux, des tomates, des haricots, des trucs comme ça. Nous avons emballé les légumes que nous avons mis en boîtes pour les expédier. Nous étions métayers, mais notre père a acheté sa place plus tard. »

Mary a conçu la cour pour répondre à tous ses besoins. Son audition ayant empiré au fil du temps, elle sortait de moins en moins dans Hazlehurst. Elizabeth Alexander décrit les difficultés de sa sœur en ces termes : « Elle avait l’habitude d’aller à l’église le dimanche, et elle allait en ville quelque fois, mais elle a ralenti ses déplacements parce que les gens la regardaient toujours comme si elle était folle. Cela la rendait mal à l’aise. » En 1986, Mary dit même : « Je ne vais plus nulle part. Je ne peux plus rien entendre. Je n’ai besoin de rien. J’ai tout ce qu’il faut ici. Mon église. Le Seigneur Jésus. » Son amour pour Jésus était présent dans tout son environnement. Elle a peint de nombreux portraits de lui et Elle était aussi pleine d’idées pour améa représenté la Trinité chrétienne de mulnager l’intérieur de cette clôture. À la manière d’un architecte paysagiste, elle a créé des espaces avec des espaces, imprévisibles, surprenants, métaphoriques, des espaces symboliques, parfois chaotiques, certains soigneusement ordonnés, aux couleurs coordonnées, certains impeccablement entretenus ; ils étaient la vision du monde de Mary, le monde qu’elle avait parfaitement compris, le monde sacré et profane du comté de Copiah et de la planète Terre. Peu à peu la cour a commencé à se remplir d’art. Elle avait auparavant construit une série de dépendances et du mobilier – niches, cabanes de jardin, tables et bancs, et plus tard de facto un « atelier » pour travailler et exposer ses peintures récentes. Les bâtiments eux-mêmes étaient des œuvres d’art, des sculptures en bois et en métal généralement peints de motifs et de dessins de son invention.

tiples façons. L’iconographie religieuse est apparue sous une forme abstraite tout au long de sa clôture. Une peinture remarquable, composée de cercles et de lignes rouge sur un fond bleu, est en fait un résumé de la Cène, de la « Cène de Jésus »

«Jesus’ Supper» by Mary T. Smith, 1986. paint on wood, 30.5 x 31.75 inches.

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scindait en bandes avec une hache. Elle divisait ensuite certaines des bandes en rubans et certains en bandes plus petites encore, avec un sens de l’improvisation et une adresse dignes du meilleur artisan ou du meilleur sculpteur ou musicien de jazz ou poète. Elle a ainsi délimité sa cour avec une clôture de panneaux de tôle ondulée blanchis à la chaux, à l’image d’une symphonie de jazz jouée en continu, un poème épique interminable ou la plus longue bande de patchwork jamais réalisée. Comme Pénélope tissant interminablement sa tapisserie en attendant le retour d’Ulysse, cette femme était prête à faire une déclaration.

Smith était fascinée par les motifs et les dessins, qui sont devenus pour elle des vecteurs d’informations. Elle pouvait formuler une idée sur le monde en écrivant un slogan sur un tableau. Elle pouvait exprimer les mêmes sentiments avec un texte ou avec une constellation de fragments de tôle ou de bois. Elle pouvait aussi associer une pensée avec son symbolisme intime et tout à fait cohérent : un cercle à l’intérieur d’un cercle, un rayon de soleil comme une aura, une série de bandes verticales ou horizontales, un motif fait de points apparemment aléatoires, des mots qui ne sont pas des mots du tout, mais des mots tout de même, par exemple, Buzyk = Jésus (utilisé à une reprise). Les textes et slogans peints et écrits faisaient aussi partie intégrante de la cour. Bien que

Smith fût capable de former des cursives et d’écrire lisiblement, sur beaucoup de ses peintures les inscriptions sont presque inintelligibles. Peut-être une manière de jouer avec la perception des gens de la ville qui la voyaient comme ignorante ou folle. Répondre à leur attente lui assurait la tranquillité et par conséquent la sécurité. Les inscriptions, en particulier celles sur les peintures religieuses, semblent appartenir à un système intentionnel et significatif, et comme John B. Murray avec sa « quasi-écriture », Smith comprenait probablement parfaitement ses mots inventés. Dans d’autres cas son « fil manuscrit » est tout simplement une utilisation improvisée presque formaliste de lettres et de mots comme éléments de design, une technique utilisée depuis des siècles par les afro-Américaines pratiquant le patchwork, par exemple.

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comme elle disait. Beaucoup de ses tableaux sont comme des icônes byzantines expressionnistes. Une vieille planche, un cercle de couleur, et un morceau de tôle carré peint avec le mot, HE est devenu l’une des images de Jésus les plus insolites jamais créées. L’utilisation du cercle se répète dans de nombreuses autres œuvres, notamment une sculpture sans titre qui ornait son porche, avec le message « J’aime le nom du Seigneur », où le motif du cercle concentrique semble dérivé du soleil, astre presque aussi omniprésent, dans le sud du Mississippi, que la foi religieuse. Bien que la signification exacte de cette image reste inconnue, sa réapparition au long de son travail met en évidence la cohérence de son imagerie cryptique. On retrouve la même uniformité dans ses anagrammes opaques et ses gravures codées.

La cour était remplie d’autres symboles et de signes compréhensibles uniquement par leur créateur. Tout autour de son environnement, Mary Smith a créé des sculptures de visages humains – au sens propre, fabriqués avec des poteaux, des baquets, des seaux et des couvercles de pots de peinture. Ses épouvantails, tout droit sortis de son imagination, n’étaient pas destinés à chasser les oiseaux. Ils se dressaient souvent à l’intérieur de la cour, sous les arbres, dans les coins des espaces clos, loin du maïs et autres légumes qui poussaient dans les champs adjacents à la cour. Au-dessus de sa propriété s’élevaient deux grands panneaux publicitaires qui changeaient régulièrement et conseillaient les voyageurs de la route nationale

Dans l’espace d’une affiche publicitaire, d’une réclame dans les journaux ou d’une publicité à la télévision, un annonceur présente une image et une réplique laconique. Smith a appliqué ces méthodes : une image aux traits gras facilement identifiable complétée si besoin par une explication rapide, un slogan de quelques mots, un nom, ou, dans le cas de ses autoportraits, une déclaration révérencielle « Le Seigneur me connaît » ou « J’aime le Nom du Seigneur » ou « Je remercie le Seigneur à longueur de temps » ou « Je suis ici, ne me voyez-vous pas ? ».

Smith a également utilisé sa cour pour laisser des traces très personnelles et privées, un journal de sa vie, ouvert au public. Elle a souvent peint des portraits d’elle-même, ainsi que de ses parents et amis. Selon Elizabeth : « Elle dessinait chacun d’entre nous. Elle m’a dit: « C’est vous. C’est vos enfants. C’est vos petitsenfants. » Pour le fils de Mary, Jay Bird : « Son inspiration est venue du Seigneur, et à l’origine, elle a surtout peint Jésus, et Moïse une fois, mais plus tard, elle s’est

mise à représenter la famille et les voisins. » Elle a également peint des visiteurs, en les enregistrant comme dans un livre d’or avec des portraits et des dédicaces parfois (« Ceux de New York» et « Ceux de DC »). Une peinture témoigne d’un événement particulier, la visite de deux amis (« je vois 2 »). Mary se représente debout dans sa cour les saluant. Elle a peint dans le détail le décor : l’étendue de l’herbe, les espaces clos, les arbres, la clôture. Bien que la nature lui ait fourni des arbres et des fleurs en abondance, elle a ajouté ses propres créations, peintes sur des supports de tôle ou de bois verticaux et sur de longues bandes de métal formant des plinthes le long de sa cour. (Elle voulait apporter sa contribution au paysage naturel.) Elle a également créé des espaces spéciaux pour ses chiens et ses chats et embelli leurs domaines de motifs semblables à ceux trouvés sur ses peintures religieuses, comme pour dire : « Seigneur, protégez ces animaux ». Quand une chatte était «My Mind Has to Do It» by Mary T. Smith, 1986. paint on wood, 31.5 x 32 in.

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51 sur la gestion de leur argent. Un caissier de banque souriant recommandait un dépôt. Une nouvelle Oldsmobile vous disait où en acheter une. Une compagnie pétrolière suggérait aux automobilistes de mettre un tigre dans leur réservoir. Mary Smith avait compris comment faire passer des messages : attirer l’attention avec une image (un visage, un objet, un animal) et l’accompagner avec des mots. En dessous de ces panneaux, Mary avait décidé qu’elle pouvait rivaliser avec la publicité en lui donnant la réplique avec ses propres slogans manifestant sa vision du monde.

Si dans ses premières peintures (entre 1975 et 1985) elle utilisait le noir de manière descriptive pour tracer les formes ou pour les remplir, dans ses travaux ultérieurs, cette couleur (ou la plus sombre de sa composition) servait de simple couche pour flatter le potentiel des couleurs secondaires ou pour bouleverser les relations attendues entre les espaces dits « positifs » et « négatifs ». Lorsque Mary associe des couleurs de même intensité, comme le rouge et le jaune, ou le brun, le bleu et le vert, la sensation globale de mouvement devient visuellement envoûtante, comme l’eau qui ondule ou le jeu changeant des ombres profondes. Les similitudes entre les couleurs convergent ce qui atténue

sans titre by Mary T. Smith, 1987. paint on wood, 37.5 x 30 inches.

Des documents attestent que pendant une quinzaine d’années, Mary T. Smith a produit des peintures, et que son style a progressé de façon subtile. Jusqu’au début des années 80, elle dessinait une forme spectaculaire qui se détachait sur des fonds le plus souvent blancs produisant des images qui ont certainement du attirer l’attention des automobilistes. Plus tard cependant, elle a commencé à évoluer vers des fonds de différentes couleurs sur lesquels elle ébauchait de larges formes géométriques. En dépit des nombreuses juxtapositions de couleurs criardes, la palette de Mary surprend notamment lorsqu’elle manipule les contrastes sourds.

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incapable de nourrir ses nouveau-nés, Mary exécutait une peinture des animaux avec un message pour se rappeler qu’elle devait acheter du lait aux chatons.

la perception entre le premier et l’arrière plan (beaucoup de ces travaux deviennent presque des copies en noir et blanc). Dans son travail, la part d’improvisation est prépondérante, mais il n’a jamais manqué d’harmonie ni n’a été produit de manière désordonnée et instinctive. Il est plutôt un mélange de planification minutieuse et de performance picturale rétrospective et prospective – un acte de retour dans le passé (dans le temps et l’espace) et une projection dans la peinture. Une œuvre sans titre a été réalisée en appliquant des séquences de peinture noire, puis orange, puis plus noire encore, et enfin de peinture rouge. Cet effet atténue l’orange, la portion de couleur la plus vive. Il en résulte une tension entre le noir et les couleurs chaudes amplifiée par l’utilisation du noir

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à la fois comme fond et en surimpression pour effacer partiellement les silhouettes oranges. Notons aussi que les cinq visages sont dessinés avec différentes combinaisons de couleurs. Inscriptions, coup de pinceau vigoureux, et couleurs virtuoses n’étaient pas les seuls outils avec lesquels elle s’exprimait, elle pouvait également « habiller » son message. Il existait une relation intéressante entre la garde-robe de Mary T. Smith et son art. Dans son placard, elle gardait une vaste collection de robes caractérisée, comme l’était l’aménagement de sa cour, par un amalgame entre le spirituel et le profane. Ces robes reflétaient son humeur et sa pensée. Elles étaient suspendues dans son placard, compartimentées, 20

sacré et profane ; calme, chants religieux solennels par Marian Anderson; joyeuses et bruyantes célébrations de la vie par Louis Armstrong, Little Richard, BB King. Quand elle se sentait pieuse ou humble, quand elle allait faire un dessin d’une maison toute simple avec un petit occupant solitaire elle l’accompagnait d’une déclaration d’humilité suprême : « Mon nom est personne ». « Le Seigneur me connaît ». Quand elle allait peindre le Christ entouré de taches de sang, elle s’habillait en blanc – costume traditionnel du serviteur domestique (qu’elle appelait un « uniforme ») ou en tenue d’infirmière pour servir Dieu ou tenter de nous guérir tous. Quand elle faisait le portrait d’un ami - à la peinture orange et verte - ou des hommages multicolores et animés à ses chiens et chats, ou quand elle avait envie de nous châtier

Elle a conservé son mode de vie jusqu’en 1995, année de sa mort, à l’âge de 91ans. Une pauvre, noire, inculte, malentendante fille d’un métayer était devenue une artiste majeure exposée et collectionnée à travers les États-Unis et montrée dans presque toutes les foires importantes d’« art populaire ». Mary T. Smith doit donc être l’une de ces histoires à succès grâce auxquelles cette nation est devenue célèbre. Hélas, il y a un revers à ce conte de fée. Le système a encore des failles. Lorsqu’en 1987 j’ai avisé les autorités compétentes dans le Mississippi que j’estimais que la cour de Mary Smith représentait un environnement culturel ayant besoin d’être conservé, et que j’ai offert de prendre l’initiative financière de le faire (avec l’aide de l’État), on m’a répondu : « Smith est considérée comme une artiste excentrique qui ne relève d’aucune des catégories du folklore qui intéressent l’Etat. »

Tout cela est en fait très banal. Écoutez les Noirs Américains nés dans le Sud rural au tournant du siècle dernier : leurs histoires paraissent souvent interchangeables. Tout le monde le sait. Tout le monde connaît la douleur et l’humiliation, l’exploitation. Et si la plupart des gens en sont préservés par l’espace, le temps, la race et l’expérience personnelle, ils peuvent les connaître et ne pas les ressentir. Ils peuvent intellectualiser la chose mais ne pas permettre à leur conscience de l’assimiler. Mais regardons de plus près les victimes ; étonnamment, elles n’agissent pas comme des victimes. Il y a une absence insondable d’apitoiement sur soi et un talent inégalé pour sourire, dire un « oui ‘sûr patron » (quand il n’y avait pas d’alternative raisonnable) et pour poursuivre sa route, indemne malgré les railleries, les menaces et le terrorisme.

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pour nos manquements : « Le seigneur sait ki est bon et qui est movais et ira en enfer » elle utilisait une explosion de couleurs clinquantes, pour dire ce qu’elle en pensait, fidèle à ses positions.

Mary est morte sans le sou. Quand elle eut cessé de peindre vers 1990, son revenu avait commencé à diminuer. Son assurance funéraire avait été annulée quelques mois avant sa mort. Les pompes funèbres ont menacé de jeter son corps dans la fosse commune. La famille a trouvé un ami lointain pour payer un cercueil et un enterrement honorable. Le salon funéraire a empoché l’argent et l’a enterrée sans cérémonie, dans une boîte en pin bon marché. 21

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daniel soutif essai mary et robert, un portrait inoubliable et lyrique de l’esprit humain

daniel soutif: philosophe, critique d’art, commissaire d’exposition. ex directeur du développement culturel du centre pompidou de 1993 à 2001 puis du centro per l’arte contemporanea luigi pecci de prato. 24 24

Lorsque Robert Johnson, le guitariste et chanteur de blues aujourd’hui universellement révéré, naquit à Hazlehurst, chef-lieu du comté de Copiah dans le Mississippi, l’alors dénommée Mary Tillman avait déjà sept ans.

Née à Brookhaven, un peu plus au sud sur la route 51, l’une des voies qui relient Memphis et Jackson à la Nouvelle Orléans, la gamine vivait alors à Martinsville, un trou encore plus perdu de ce « Sud profond » le Deep South ou le Delta, comme on dit aussi, en particulier chez les amateurs de blues, qui sont légion dans le monde entier et pour qui ces appellations géographiques fleurent bon les mythes à eux si chers.Sept ans, ce n’est pas une grande différence d’âge. Même pas une génération. Quand on est dans ce cas, on peut bien vous dire contemporains. Et, si en plus on est “pays”, selon l’expression de nos campagnes à nous, et que, de surcroît, on a aussi, quoique dans des champs différents, l’art en partage, tout devrait vous rapprocher.

Il n’y a pas beaucoup d’habitants à Hazlehurst, quelques milliers tout au plus. Le centre-ville, qui tient plus du simple croisement de quelques grandes rues Crossroads... on y reviendra n’est pas non plus bien vaste. (Pour vous en convaincre, allez voir sur Streetview à quoi il ressemble aujourd’hui.) Johnson est revenu à Hazlehurst chercher la trace de son père au début des années trente, c’est-à-dire au moment même où Mary vint s’y installer. Mieux encore : en mai 1931, on célébra à la Copiah County Courthouse, le mariage du bluesman avec une certaine Calleta Craft, de dix ans son aînée, qu’il était allé séduire, devinez où : à Martinsville... Bref, rien n’interdit de penser que Robert et Mary aient pu se croiser, se connaître même. 25

[...] Artiste donc, mais fort tardive, puisque lorsqu’elle déploie ses premiers enclos de fortune ou peint ses premiers débris de tôles ondulées, elle était déjà presqu’octagénaire. Heureusement, elle vivra une quinzaine d’années de plus. [...]

ce qui, plus tard, deviendrait son étonnant yard. Plus tard, bien plus tard, puisque c’est seulement au tournant des années quatre-vingts que Mary T. Smith, comme on l’appelle maintenant le plus souvent, se mit véritablement au travail. Le travail, auparavant, s’était pour elle réduit à des boulots, des labeurs. Cuisinière, blanchisseuse, repasseuse, domestique chez des nantis blancs...

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Difficile pourtant d’imaginer existences et œuvres plus dissemblables que celles de ces deux-là. Il était homme, elle était femme. Il fut musicien. Sinon sourde, elle était au moins dure d’oreille. Sa vue devait en revanche être fort aiguisée comme en témoignera son art si intensément visuel. Lui n’y voyait peut-être pas très bien. Problème de cataracte, dit-on, qui affectait l’un de ses yeux, son mauvais œil qu’on devine sur les trois petites photographies qui nous conservent le souvenir de son visage. Sédentaire, elle semble n’avoir jamais parcouru davantage que les quelques miles qui séparent Brookhaven ou Martinsville de Hazlehurst. Nomade armé de sa guitare, il n’a cessé de bourlinguer dans tout l’État d’un Jook Joint à l’autre – ces bars louches où mijota l’une des musiques qui bouleverserait le siècle. On le croise même bien plus loin, jusqu’au Texas, à San Antonio ou Dallas, où il se rendit pour enregistrer tel ou tel des vingtneuf morceaux plus quelques prises qui ont suffi à constituer son incontournable héritage.

Artiste donc, mais fort tardive, puisque lorsqu’elle déploie ses premiers enclos de fortune ou peint ses premiers débris de tôles ondulées, elle était déjà presqu’octagénaire. Heureusement, elle vivra une quinzaine d’années de plus. Des années si actives qu’en a résulté une œuvre considérable. Au contraire, quand débute vers 1980, donc, cette entreprise hors norme, celui qu’une petite stèle dressée sur le terre-plein central divisant Cadwell Street - c’est le nom de la route 51 quand elle traverse Hazlehurst – baptise le « King of Delta Blues » était mort depuis belle lurette. Plus de quatre décennies. Séducteur, il a couru de femme en femme Disparu en 1938 à 27 ans tel un météore au point certainement d’en mourir emaussi brillant que fugitif, il était d’ailleurs poisonné dans un bouge sous l’effet de la alors encore passablement oublié. Préstrychnine versée dans son verre par un coce, il avait heureusement sinon tout dit jaloux. Séduite toute jeune et vite déçue, dans sa brève existence, du moins sufelle quitta sans hésiter son premier mari fisamment pour qu’un jour on s’en aperavant d’épouser, quelques années plus çoive et qu’on le porte enfin au pinacle. tard, un John Smith qui lui offrit un nouAu début de l’avant-dernière décennie veau nom, mais la jeta à la rue sur ordre du XXe siècle, ce jour cependant n’était de son employeur à qui elle était allée depas encore véritablement venu et Jeanmander des comptes. Par bonheur elle fut Michel Basquiat pouvait inscrire deux fois plus chanceuse avec un troisième homme la formule « Undiscovered Genius of the qui ne l’épousa pas, mais lui fit un enfant Mississippi Delta » au bas d’un petit tabet l’installa au bord de la route 51 dans leau de 1982-83 évoquant le musicien. La une petite maison sise au beau milieu de

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même appellation réapparaît un peu plus tard sur le premier panneau d’une des plus grandes œuvres du même artiste. On rêve d’une autre toile du même encore portant le même titre mais dédiée, celle-là, à Mary T. Smith. Sur cette toile surgissent d’ailleurs un mot et une figure conduisant enfin à une ultime antinomie entre Robert et Mary qui, peut-être, les résume toutes. Devil. Le diable en personne représenté sous la forme d’un visage, face-profil à la fois, bleu – blue – au regard dissymétrique fixant celui qu’on disait avoir passé avec lui un pacte auquel il aurait dû sa virtuosité. D’origine africaine, une telle légende a été appliquée à bien d’autres dans le Deep South. Mais c’est toujours à un croisement – l’un de ces Crossroads dont Robert Johnson a fait une chanson que Le Devil, derrière lequel se dissimule à peine une divinité yoruba nommée Legba ou encore Eshu, vient traiter ses affaires. De cette relation avec Satan témoigne Me and the Devil Blues, l’un des blues les plus célèbres de Johnson : Early this mornin’ when you knocked upon my door Early this mornin’, ooh when you knocked upon my door And I said, «Hello, Satan,» I believe it’s time to go.» Me and the Devil was walkin’ side by side Me and the Devil, ooh was walkin’ side by side And I’m goin’ to beat my woman until I get satisfied

She say you don’t see why that you will dog me ‘round

spoken: Now, babe, you know you ain’t doin’ me right, don’cha She say you don’t see why, ooh that you will dog me ‘round It must-a be that old evil spirit so deep down in the ground You may bury my body down by the highway side spoken: Baby, I don’t care where you bury my body when I’m dead and gone You may bury my body, ooh down by the highway side So my old evil spirit can catch a Greyhound bus and ride À ces paroles plus satanisées que sataniques, répondent depuis le bord la Highway les nombreuses invocations à Dieu, au seigneur et à son nom, répétées par Mary T. Smith un peu partout dans ses œuvres, tant sur ses fantasques palissades que sur ses panneaux peints plus autonomes : « I love the name of the Lord », « The Lord knows who is good and who is bad and who tells lies », « Lord is God », « The Lord for me He No ». Une sidérante sculpture réalisée autour de 1980 (c’est-à-dire au tout début de l’entreprise de Smith) se contente pour nommer Dieu du simple pronom HE, peint en blanc et barré d’un trait vert sur un petit rectangle de tôle rosâtre, auréolé d’un cercle fait d’une petite jante métallique cabossée et cloué de guingois au sommet d’un piquet de bois fatigué. Un tel assemblage, dont nombre d’artistes dits contem-

Planté non loin du bord de cette grand’route où défilent les Greyhound Buses dont Robert Johnson chantait qu’il voudrait voir son « old evil spirit » en emprunter un, cet objet exceptionnel résume à lui seul la position de Mary T. Smith : du côté de son Lord qui sait faire la différence entre les bons et les méchants, entre ceux qui mentent et ceux qui ne mentent pas.

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porains pourraient envier la plasticité radicale, peut être aussi regardé comme une sorte de totem protecteur.

Contrairement à tous les bluesmen du Delta et d’ailleurs, voués à cette musique du diable et à la débauche des mauvais lieux, elle est descendue de l’un de ces fameux trains du péché conduisant en enfer évoqués par certains prêcheurs noirs dans des sermons enflammés, tel le célèbre Black Diamond Express to Hell du Reverend A.W. Nix enregistré en 1930. Ou mieux elle n’y est même pas monté. Installée dans son Yard, délimité par ses barrières peintes en blanc, c’est plutôt une sorte de paradis, un eden organisé en espaces dont on sait mal s’ils sont mitoyens ou concentriques, qu’elle entreprend de peupler de figures tutélaires ou simplement amicales, tant humaines qu’animales. “Je ne vais plus nulle part. Je n’entends plus rien. Je n’ai besoin de rien. J’ai tout ici. Mon église. Le seigneur. Jésus.”1 Tout le contraire en somme de la vie errante, avec le diable pour compagnon de route, de Robert Johnson. Et, pourtant, à l’instar du Gospel et du Blues qui ne sont, après tout, que les deux faces d’une même médaille, noire réalité Black Music, pour reprendre le titre d’un 29

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ouvrage célèbre de LeRoi Jones (le futur Amiri Baraka) –, Mary T. Smith et Robert Johnson appartiennent bien, par-delà la proximité géographique, au même univers, l’une au plus près de l’église où elle allait tous les dimanches avant de dessiner sa propre église dans son yard, l’autre, errant, hobo pas vraiment céleste2, entre whisky et femmes séduites ou à séduire, dans la fumée et les effluves d’alcool des Jook Joints (ce qui ne l’empêchait d’ailleurs pas d’invoquer ici ou là non seulement Satan, mais aussi le Lord, puisqu’après tout ces deux divinités ne sont jamais bien éloignées...). Dans cet univers partagé, il ne s’agit plus de différences jouant comme le négatif ou le positif l’une de l’autre, mais du revers et de l’avers d’une même pièce. Noirs tous deux, également marginalisés pour cette raison, lui sur la route avec ses chansons, elle au milieu de ses peintures dispersées dans son yard dont elle craignait qu’on se moque, Robert Johnson et Mary T. Smith partagent maintenant un tout autre statut, celui d’artistes qui, quoiqu’opérant hors du champ de la haute culture, ont su créer une œuvre en mesure de la bouleverser de l’extérieur. Modernes qui s’éclairent mutuellement et qui, de là où ils sont nés ce qui ne veut pas seulement dire Hazlehurst, mais désigne en réalité la culture populaire noire du Sud des États-Unis ont chamboulé en

profondeur le système et les hiérarchies des valeurs esthétiques. Basquiat, qui en savait long sur le sujet, car sa peinture repose sous des apparences de coq à l’âne gratuit sur une grande érudition, pointe d’ailleurs dans son second tableau dédié à Robert Johnson un de ces thèmes vernaculaires qui se retrouve chez Mary T. Smith. Au beau milieu du second panneau de la grande version d’« Undiscovered Genius of the Mississippi Delta », se dresse une tête de vache, dotée d’un seul œil et accompagnée de la mention « The “cow” is a registered trademake ® ». Pas besoin de chercher bien loin dans le répertoire de Johnson pour y trouver la chanson à double entente « Milkcow’s Calf Blues » : Tell me, milkcow, what on earth is wrong with you Hoo hoo, milkcow, what on earth is wrong with you Now you have a little new calf, hoo hoo, and your milk is turnin’ blue Your calf is hungry, and I believe he needs a suck Your calf is hungry, hoo hoo, I believe he needs a suck But your milk is turnin’ blue, hoo hoo, I believe he’s outta luck

1. « I’don’t go nowhere no more. I can’t hear nothing. I don’t need nothing. I got it all here. My church. The Lord. Jesus. » Propos recueillis par William Arnett en 1986 et cités dans l’article « Mary T. Smith (1904-1995) Her Name Is Someone » (in Paul et William Arnett (eds), Souls Grown Deep African Vernacular American Art of the South, Vol. 2, Atlanta, Tinwood Books, 2001, p. 114.

2. Selon Jean-Paul Levet, le terme “hobo” qui signigie cheminot, vagabond, clochard, est la contraction de l’expression hoe boy qui designait « les Sudistes démobolisés [...] obligés de se louer à la journée dans les plantations » (Talkin’ That Talk. Le langage du Blues et du Jazz [2ème éd.], Paris, Kargo, 2003, p. 263).

tion. Ascenseur à sens unique, ce déploiement d’érudition fut critiqué pour toutes sortes de raisons. Néanmoins on n’a pas alors souligné l’impasse constituée par l’absence complète dans cette exposition de toute référence à ces formes d’art que les Américains nomment folk ou vernacular. Coïncidence heureuse, on pouvait, au même moment à New York, également voir The Blues Aesthetic Black Culture and Modernism, une exposition organisée sous la houlette de Richard J. Powell par le Washington Project for the Arts. Après un périple d’une année qui, depuis la capitale l’avait conduite dans quatre autres villes américaines, cette exposition était enfin accueillie par le Studio Museum de Harlem sur la 125e rue, en plein cœur d’un quartier qui, six décennies auparavant, avait été le cœur des premières grandes manifestations de la culture noire, efflorescence plus tard baptisée Harlem Renaissance par un historien, mais emblématisée en son temps par l’expression The New Negro choisie par le philosophe Alain Locke pour titre d’un livre manifeste illustré par Aaron Douglas et Winold Reiss. De dimension bien plus modeste que High & Low, The Blues Aesthetics ne faisait pas davantage place à des artistes tels que Mary T. Smith (qui, comme quelques autres de position similaire, avait cependant à cette date déjà conquis une petite renommée). Mais à la différence de Varnedoe et Gopnik qui ne voyaient que sources du High dans les bribes de Low ou de Popular Culture insérées comme des notes en bas de pages sous les chefs d’œuvre de l’art moderne, Powell cherchait non sans un certain bonheur à faire

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Now I feel like milkin’ and my, cow won’t come

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sa force à un geste aussi identifiable qu’assuré, jouant du contraste acéré entre les larges traits silhouettant les figures et les puissants fonds de couleur uniformes, bref obéissant à ce qu’en art on a toujours appelé un style. Style certainement non dénué d’une certaine brutalité, mais sans quoi que ce soit susceptible d’être qualifié de brut, si l’on entend désigner par ce terme l’effet d’une impulsion spontanée impliquant plus ou moins l’absence de Plus qu’un sombre chant solitaire et passpensée ou de conscience artistique. ablement désespéré, les parents, amis ou simples relations de passages, les vaches, Mary T. Smith qui a effectué ce geste les chiens, les autoportraits, qui ont fourni avec constance au cours de la dernière les sujets de cette myriade de peintures quinzaine d’années de sa vie avait, comeffectuées sur de râpeuses surfaces de me tout le monde, certainement regardé fortune, forment en effet une sorte de des dizaines d’images dans les journaux, grande chorale visuelle dont l’écho doit les magazines ou sur les panneaux pub-

surgir en propre l’efficace d’une véritable esthétique digne d’être sérieusement prise en considération. Peut-être l’art de Mary T. Smith relève-t-il d’une esthétique parente de celle promue par Powell, une esthétique qui en serait l’avers solaire et qu’il faudrait intituler Gospel Aesthetics ou Spiritual Aesthetics. Mais cela ne retire rien à la radicalité de son monde et de ses œuvres.

Épilogue Ce n’est certes pas l’enfer, et encore moins le paradis, mais un autre grand mural peint en 2008 sur le premier mur de brique qu’on peut voir en sortant de la poste réunit Mary T. Smith et Robert Johnson, placés côte à côte, elle devant son yard, lui accoudé sur sa guitare4. Si, un jour, afin de compenser un tant soit peu l’irréparable faute de n’avoir pas sauvé le yard de Mary T. Smith lorsqu’en 1987 William Arnett en fit la suggestion5, les autorités de Hazlehurst ou du Mississippi décidaient de dresser sur Caldwell Street un autre petit monument tel que celui dédié au « King of the Delta Blues Singer », la même formule pourra y être gravée : « A haunting and lyrical portrait of the human spirit ».

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licitaires comme celui qui se tenait au bord de la route tout près de chez elle et sous lequel elle ajoutait ses propres injonctions peintes. Mais peut-être n’a-t-elle vu au cours de son existence qu’une seule vraie peinture. Dû à Auriel Bessemer, ce très grand tableau qui fut accroché en 1939 dans le bureau de poste d’Hazlehurst où l’on peut encore le voir3, montre d’une main habile quoique passablement académique - Thomas Hart Benton en bien plus sage – un idyllique paysage du Sud. À gauche du Mississippi qui s’écoule majestueusement, quelques pêcheurs s’affairent tandis qu’un planteur à cheval longe son champ de coton où un groupe d’africains-américains, trois femmes, deux hommes, sont au travail, au loin se dressent deux usines. Ni sueur, ni souffrance, ni douleur. Ni Blues, ni Gospel.

3. Vers la fin des années trente, durant le New Deal, de nombreux bureaux de poste américains furent décorés de grandes peintures murales commissionnées par le Treasury Department’s Section of Fine Art. Outre celle du bureau de Hazlehurst, « Life in the Mississippi Cotton Belt », Auriel Bessemer avait notamment réalisé sept peintures pour le bureau principal d’Arlington. 4. Voir le Copiah Courier du 24 janvier 2008, p 9 (consultable en ligne). (Figure sur ce mural Beth Henley, actrice et écrivain, qui n’était pas née à Hazlehurst, mais y avait passé sa jeunesse et situé son roman Crimes of the Heart.). 5. Cf. Arnett, op. cit., p. 118. La réponse reçue par Arnett vaut d’être citée : « Smith is considered an eccentric artist who does not fall under any of the categories of folkore that interest the state. »

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chez jorge alberto cadi | at jorge alberto cadi’s place, 2019

Zdeněk Košek par Jaromír Typlt, 2014

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texts in english

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christian berst foreword

Mary Tillman Smith, born in 1904 to a family of sharecroppers in southern Mississippi, suffered from a hearing impairment that isolated her as a child, leading her to develop a powerful creative urge coupled with remarkable resilience.

She had no choice but to start work on the farm at a young age, but used the earth in the fields to trace strange drawings and words. It was only late in life that she began to transcribe her own individual cosmology in painting, using scrap pieces of corrugated iron and planks of wood that she placed on and around her humble bungalow. In establishing her unique vision of the world and using it to transmit a message to passers-by, she invented what might be called art’s answer to the blues, with her paintings acting as supreme interpreters of forces that were greater than her.

powerfully positive, subversive even, despite the abundance of religious references. The aesthetics that Daniel Soutif refers to as “radiant” create a constant blurring of the human and the divine, taking us back to the deep roots of creation. Mary T. Smith, who died in poverty in 1995, is now recognised as one of the greatest figures of African-American Art Brut. Her work resonates to this day, like a scream.

While art gave her a certain dignity, she in turn rid art of its bland conventionalism, turning it into a manifesto. Her manifesto was 37

william s. arnett preface her name is someone

william s. arnett : an atlanta-based writer, editor, curator and art collector who has built important collections of african, asian, and african american art.

From the late 1960s through the 1970s, after the assassination of Martin Luther King Jr., a remarkable cultural phenomenon unfolded in the southern United States yet went almost unnoticed.

In the 1970s, Eldren M. Bailey came out, as did Vernon Burwell, Sam Doyle, Ralph Griffin, Lonnie Holley, Joe Light, Nellie Mae Rowe, Purvis Young, and so many others – too many to count, and so many we never knew about. Also in that decade Mary T. Smith decided to start expressing ideas that had been in her head since childhood. With a private space that was hers to create, to define, and to decorate, It had been there for centuries, this yard- show would spotlight herself for the world show tradition, but almost no one outside surrounding her. It was a world of people the culture knew about it, this not-for-our- who had at their worst laughed at her and eyes cubism , fauvism, expressionism, been contemptuous of her, and at their surrealism, dada, abstract expressionism, best had simply tolerated her as someone pop, minimalism, graffiti, postmodern, who was different and insignificant. Now neo-this, neo-that, neo-everything. Or it was Mary T. Smith’s turn. proto-everything.

As if in unspoken response to a trumpet’s reveille, black people throughout the region came out from their houses, or factories, or in from the fields, and intensified their creation of artistic environments, or “yard shows,” so the outside world could see what had been previously expressed in secrecy inside and behind their residences.

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[...] When the rest of us were doing hopscotch, Mary would get on the ground somewhere else and draw pictures in the dirt and write funny things by the pictures. [...]

From an early age Smith had a serious hearing impairment that made it difficult for others to understand her speech. School was consequently a strain on her. She was able to get to the fifth grade, a significant accomplishment considering that the educational limit even for no handicapped blacks in the area was seventh or eighth grade. Her siblings recognized that their strange-speaking sister possessed exceptional intelligence, but schoolmates and strangers assumed she was “off,” and she was often excluded from other children’s activities. She found an outlet in drawing, and according to Elizabeth, “When the rest of us were doing hopscotch, Mary would get on the ground somewhere else and draw pictures in the dirt and write funny things by the pictures.”

in Wesson, a few miles from Martinville. She lived in their house. She washed, cooked, and cleaned for them. After a few years there, she met and married John Smith, a sharecropper, and moved into his cottage on two acres of potatoes and peanuts. This marriage, like the first one, ended abruptly. When her husband’s year-end settlement was given to him, Mary Smith realized that the amount was drastically insufficient. She had meticulously recorded all the data concerning her husband’s labor. She told his boss, “We only got $17. You must have made a mistake. $1,154 supposed to come to us.” The boss ordered John Smith to rid himself of his spouse. John Smith acquiesced, packing Mary Smith’s belongings and sending her away. The boss brought him a new “wife,” and Mary Smith, in her thirties, moved to Hazlehurst, the largest town in the immediate area, to figure out her life.

In Hazlehurst, Smith worked as a domestic servant and gave birth to her only child, Sheridan L. “Jay Bird” Major, in 1941. Though she did not marry the father, be built her a house where she lived and raised their son. That house – a neat wood bungalow on a one-acre lot, sitting beside the main road through Hazlehurst – gave Mary T. Smith a new beginning. She was finally independent – at least to the extent that she had a home, work when Smith left home in her teens and entered she wanted it, and access to fields for into a brief marriage with a man named growing all the vegetables she needed. Gus Williams. The marriage lasted two months; after she caught him deceiving Near her house was a garbage dump, her, she left. “Anybody that tells that big piled with discarded corrugated tin – a lie, I can’t stay with,” she told her family. strong, interesting material, free for the She then went to work for a white family taking. Smith dragged home piece after

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Smith was born Mary Tillman in 1904 in Copiah County, southern Mississippi, and grew up in the town of Martinsville. She was the third of thirteen children. Her sister Elizabeth, the seventh child, describes those times: “We helped our father on the farm. We struggled on the land. We were raising cabbages, tomatoes, beans, stuff like that. We wrapped vegetables, packed them in boxes, shipped them. The family was working sharecropping, but our father bought his own place later on.”

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piece of it, day after day, and with an ax she split off strip after strip. She then split some of the strips into smaller strips and some of the smaller strips into even smaller ones, and with the deft improvisational sense of the best quilter or the best assemblage sculptor or jazz musician or poet, she marked her space with a fence of whitewashed corrugated tin strips, providing herself with the ever-presence of a continuously running jazz symphony or epic poem, or the world’s longest strip quilt. Like Penelope weaving her neverending tapestry while awaiting the return of Odysseus, this was a woman ready to make a statement.

She had additional ideas for the area within the fence. Like a landscape architect, she created spaces withspaces, unpredictable, surprising, metaphorical, symbolic spaces, some chaotic, some studiously ordered, some color-coordinated, some manicured; they were Mary Smith’s version of the world, the world she had perfectly figured out, the sacred and pro42

fane world of Copiah County and planet Earth. Gradually Smith’s space began to fill with art. She had earlier constructed a series of outbuildings and furnishings within the space – doghouses, storage huts, tables, and benches, and later a de facto “studio” in which to work and display her mot recent paintings. The buildings themselves were works of art, wood and tin sculptures usually painted with inventive patterns and designs.

Smith designed the yard to fulfill all her needs. Her hearing had worsened as she grew older, and she was uncomfortable going out into Hazlehurst. Elizabeth Alexander described her sister Mary’s hardship: “She used to go to church on Sundays, and go into town sometime, but she started slowing down from agoing places because people would always look at her like she was crazy. That made her feel bad.” In 1986 Smith said, “I don’t go nowhere no more. I can’t hear nothing. I don’t need nothing. I got it all here. My church. The Lord Jesus.” Her love for Jesus was present throughout her environment. She painted numerous portraits of him and conceived a variety of ways to depict the Christian Trinity. Religious iconography appeared in abstracted form all along her fence. One distinguished painting, consisting of circles and lines in red on a blue ground, is actually an abstract Last Supper – ”Je-

many of her paintings with inscriptions that were seemingly unintelligible. This may have been an attempt to play into the town’s perception of her as ignorant or crazy, thereby affording her a degree of privacy and, hence, security. The inscriptions, especially those on religious paintings, seem to belong to a purposeful and meaningful system, and like John B. Murray with his quasi-writing, Smith probably understood thoroughly her invented words. In other cases her “wiring” seems simply an improvisational almost formalist use of letters and script as elements of design, a technique employed for centuries by African American quilters, for example.

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sus’ Supper,” she called. Many of her paintings are like expressionistic Byzantine icons. An old board, a chrome circle, and a square piece of tin painted with the word HE became one of the most unusual images of Jesus ever created. Smith’s use of the circle is repeated in many other works, notably an untitled sculpture that once adorned her front porch, and Love the Name of the Lord, where the concentric-circle motif seems derived from the sun, a presence in southern Mississippi almost as all-pervasive as religious faith. Although the exact meaning of this image is unknown, its reappearance throughout her work underscores the consistency of her cryptic imagery and implies a similar consistency for her opaque anagrams and coded letterings.

The yard was filled with other symbols and sign understood only by their maker. Smith was fascinated by patterns and de- All around the environment Smith creasigns, which became, for her, conveyors ted sculptures of human figures – literal of information. She could present an idea ones constructed of poles, buckets and to the world by writing a slogan on a pails, and paint can lids. Designed with painting. Or she could express the same things in mind besides the shooing of sentiments with a script like constellation birds, her scarecrows frequently stood of tin or wood fragments. Or she could inside the yard, beneath trees, in corners identify the thought with her private and of enclosed spaces, far from the corn and altogether consistent symbolism: the other vegetables that grew in the fields circle within a circle; or a sunburst like adjacent to the yard. aura ; or a series of vertical or horizontal strips; or a seemingly random dot pattern; Towering above her property were two or words that were not words at all, but large billboards that changed reguwere words for example, Buzyk = Jesus larly and advised travelers along State Highway 51 what to do with their money. (on one occasion). A smiling bank teller suggested a depoPainted and written scripts and slogans sit. A new Oldsmobile told you where to were also an integral part of the yard. purchase one. A petroleum company told Though Smith was capable of legible motorists to put a tiger in their tanks. That printing and cursive writing, she wrote on is how one gets a message across : At43

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tract attention with a picture (a face, an object, an animal) and accompany it with words. Down below the billboards, Mary smith decided that she could compete, and she counter advertised herself and her worldview. In the space of a billboard, newspaper ad, or television commercial, an advertiser presents a picture and a terse line of copy. Smith adopted those means: a bold, easy-to-recognize image teamed with, if needed, a quick explanation, a pithy slogan, a name, or, with her self-portraits, a reverential declaration ”The Lord No Me” or “I Love the Name of the Lord” or “Thank the Lord All the Way” or “Here I Am Don’t You See Me.” Smith also used her yard as a very personal and private record, a diary of her life, which she presented publicly. She often painted portraits of herself, as well as of her relatives and friends. Elizabeth says, “She was drawing all of us. She told me, ‘That’s you. That’s your children. That’s your grandchildren.’” Mary’s son, Jay Bird, says, “Her inspiration came from the Lord, and originally she mostly painted Jesus, and Moses once, but later she moved to painting the family and neighbors.” She also painted visitors, recording them as in a guest book with portraits and occasional inscriptions (“We from New York” and “We from D.C.”). One painting records a specific event, a visit by two friends to her house (“I see 2”). Smith depicts herself standing n her yard greeting them. That part of her yard is rendered in accurate detail : the expanse of grass, enclosed spaces, trees, the fence.

Though nature provided her with an abundance of trees and flowers, Smith added her own creations, painted on vertical pieces of tin and wood and long tin strip “baseboards” throughout the yard. (Smith wanted to add contributions from her own hand to the natural landscape.) She also created special spaces for her pet dogs and cats and embellished their areas with patterning similar to that found on her religious paintings, as if to say, Lord, protect these animals. When a mother cat was unable to feed her newborn litter, Smith executed a painting of the animals with a written reminder to herself that she

retrospective and prospective painterly performance–an act of looking back (in time or space) and looking forward at the painting. One untitled work contains sequential applications of black paint, then orange, then more black, and then red paint. Their effect restrains the orange, the piece’s most aggressive color. A resulting tension between the black and the hot colors is tightened by the use of black both to underpaint and to partially efface the orange figures. Notice as well that all five faces’ features are created

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must not forget to buy milk for the kittens. During the approximately fifteen years, Smith is documented to have produced paintings, her style developed in subtle ways. Until the early 1980s she most often used white backgrounds and dramatic figure-ground relationships, producing images that would have definitely flagged down the attention of passing motorists. Later, however, she began to develop paintings out of variously colored grounds that she blocked into broadly geometric fields of color. Despite the many shouted juxtapositions of colors, Smith’s palette most astounds when manipulating muted contrasts. If the early paintings (i.e., from c.1975 to 1985) used black descriptively to outline figures or to fill in their contours, later works used black (or whichever color was the darkest in any composition) as a mere foil for coaxing out the possibilities of secondary colors or for upending the anticipated relationships between nominally “positive” and nominally “negative” spaces. When Smith grouped colors of comparable intensity, such as red and yellow, or brown, blue, and green, the overall sensation of movement becomes visually haunting, like rippled water or the unstable play of deep shadows; colors’ identities converge and foregroundbackground distinctions cast aside their comprehensibility. (Many of these works turn nearly monochromatic in black and white reproductions.)

As with all advanced improvisation, Smith’s was never an unmodulated, let- with different combinations of colors. it-all-hang-out, instinctual process, but Written inscriptions, vigorous brushwork, rather a mixing of careful planning with and virtuoso color were not her only 45

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expressive tools; she also could dress her message. An interesting relationship existed between Smith’s wardrobe and her art. In her closet,Smith kept an extensive dress collection defined, as was her yard, by juxtapositions of the spiritual and the mundane. These dresses reflected her every mood and thought. They hung in her closet, compartmentalized, sacred and profane; quiet, solemn spirituals sung by Marian Anderson; boisterous celebrations of life by Louis Armstrong, Little Richard, B.B. King. When she felt pious or humble, when she would draw a picture of a simple little house with a tiny lone occupant and accompany it with a statement of ultimate humility – ”My name is someone. The Lord for me he no” – or when she would paint Christ surrounded by spots of blood, she would dress in white – the traditional domestic servant’s outfit (it was called a “uniform”) or 46

a nurse’s attire – to serve God or to try t heal us all. When she painted a portrait of a friend with orange and green house paint, or other lively multicolor tributes to her dogs and cats, or when she felt like chastising us for our shortcomings (“On face is all righ to face wont do” or “The Lord know ho is good and ho is baid and ho tells lies”), she cam out in explosions of color, flashing, zigzagging, speaking her piece, standing her ground. She stood her ground until 1995, when she died at the age of ninety-one. A poor, black, uneducated, hearing-impaired daughter of a sharecropper had become a major artist exhibited and collected throughout the United Sates and included in almost every important “folk art” show. Mary T. Smith then must be one of those success stories for which this nation has become famous. Alas, there is no such good news. The system still has flaws.

The system may correct itself. It sometimes does. Artists, and citizens, might one day be rewarded according to their talents alone. If the best museums displaying twentieth-century art were to display the best surviving twentieth-century art, the world would know this woman. Her name is Mary Tillman Smith, and she is someone.

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When I notified the proper authorities in Mississippi in 1987 that I believed Smith’s yard represented an important cultural site in need of preservation, and offered to take the financial initiative to do so (with the stat’s assistance), I was told that “Smith is considered an eccentric artist who does not fall under any of the categories of folklore that interest the state.” Smith died penniless. When she had stopped painting around 1990, her income had begun to dwindle. Her burial insurance had been canceled a few months before her death. The funeral home threatened to dump her body into a pauper’s grave. The family found a distant friend to pay for an honorable casket and burial. The funeral home pocketed the money and buried her unceremoniously in a cheap pine box. It is all very familiar. Listen to black Americans who were born in the rural South at the turn of the century: their stories often seem interchangeable. But everyone knows that. Everyone knows abut the pain and degradation, the exploitation. Separated from it as most people are – by space, time, race, and personal experience – they can know it and not feel it. They can intellectualize the history but not allow their consciences to process it. But look closer at the victims, and amazingly they do not act like victims. There is an unfathomable absence of self-pity and an unparalleled talent for smiling, saying a “yassuh, boss” (when there was no reasonable alternative) and moving on, unscathed in spite of the taunts, the threats, and the terrorism.

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daniel soutif essay mary et robert a haunting and lyrical portrait of the human

daniel soutif : philosopher, art critic, curator. former director of the centre pompidou cultural development from 1993 to 2001 and the centro per l’arte contemporanea luigi pecci of prato. 50

Mary Tillman, as she was then known, was seven years old when the legendary blues guitarist and singer Robert Johnson was born in Hazlehurst, the seat of Copiah county, Mississippi.

Mary was born in Brookhaven, a little further south along Highway 51, one of the roads running between Memphis, Jackson, and New Orleans; seven years later, she was living in Martinsville, an isolated backwater lost in the heart of the Deep South – or the Delta, as it is known to blues fans all over the world, the very word evoking the collective myths that make up their shared passion. Seven years is not a significant age gap. It’s not even a generation. An age gap of seven years makes you contemporaries. And if on top of that you are from the same neck of the woods, as the saying goes, and you share a passion for art, albeit in neighbouring fields of endeavour,

then everything could almost be conspiring to bring you closer together. Hazlehurst was home to several thousand inhabitants at the outside. The town centre was scarcely more than the junction where a couple of main streets met. (A visit to Google Streetview will show you just how small the town remains to this day). Robert Johnson returned to Hazlehurst early in the 1930s to track down his father, just as Mary moved to the town. Better yet – Copiah County Courthouse was the setting for his May 1931 wedding, the bride being a certain Calleta Craft, Robert’s senior by ten years, the happy couple having met – guess where... in Martinsville. There is every reason to think it likely that Robert and Mary crossed each other’s path; they may even have been acquaintances.

[...] She was almost eighty when she produced her first works to decorate her fence, painting on scraps of corrugated iron. Fortunately, she was granted a further fifteen years of active life, eventually producing a considerable body of work. [...]

Her eyesight must have been incredibly sharp, on the other hand, as her intensely visual art suggests. He, on the other hand, may not have had very good eyesight: he is thought to have had a cataract in one eye. It can just about be made out in the three small photographs that are the only surviving record of his features. She seems to have been something of a homebody, never travelling further than the few miles between Brookhaven, Martinsville, and Hazlehurst. He was more of a wandering soul, roving all over the state with his guitar, travelling between jook joints – the rough-and-ready bars which saw the birth of a musical genre that was to shape the century. He is known to have gone even further afield, as far as San Antonio and Dallas, Texas, where he recorded some of the twenty-nine titles and a handful of alternate takes that comprise his legendary complete recordings. He was something of a Lothario, flitting from one woman to another: his early death at the age of twenty-seven is thought to have been the result of strychnine poisoning, when the jealous husband of one of his conquests tampered with his drink in some shabby bar. Mary’s first marriage, when she was still very young, lasted just a few short weeks; she soon left her husband and remarried a few years later.

Her second husband, John Smith, gave her the name by which she is now known, but left her when his employer ran her off his land after she dared question his orders. Fortunately it was third time lucky; she never married her son’s father, but he settled her in a small house along Highway 51 – the site of what was later to become her astonishing yard. It was only later much later, in the early 1980s – that Mary T. Smith, as she is now best known, took up painting. Before that, her life had been one of hard physical work: she cooked, took in washing and ironing, and was a maid for wealthy white families. Her calling as an artist arose very late in life. She was almost eighty when she produced her first works to decorate her fence, painting on scraps of corrugated iron. Fortunately, she was granted a further fifteen years of active life, eventually producing a considerable body of work. When she began her extra-ordinary undertaking in around 1980, Robert Johnson was long dead. The “King of Delta Blues”, recorded on a memorial that stands on the central reservation on Cadwell Street – the name given to Highway 51 as it crosses Hazlehurst – had died more than four decades before, in 1938. His career was dazzlingly brief, shooting across the musical firmament like a meteorite; in the years following his death, he was almost forgotten. Fortunately, his talent was such that though his early death cut short his career, the handful of recordings he did leave were of such quality that his genius was eventually acknowledged. By the early 1980s his star had yet to reach

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Yet it is hard to imagine more different lives and works than those of Robert Johnson and Mary T. Smith. He was a man, she was a woman. He was a musician ; she was, if not outright deaf, at least extremely hard of hearing.

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the ascendant, however, to the point that Jean-Michel Basquiat added the words “Undiscovered Genius of the Mississippi Delta” twice at the bottom of a small painting dated 1982-83 that evoked Johnson’s memory. The same words later featured on the first panel of Basquiat’s greatest works. If only there were another of Basquiat’s works with the same title, dedicated to Mary T. Smith...

She say you don’t see why that you will dog me ‘round spoken: Now, babe, you know you ain’t doin’ me

right, don’cha She say you don’t see why, ooh Against this backdrop is a word – and a that you will dog me ‘round figure – that heralds one final, key diffeIt must-a be that old evil spirit rence between Robert and Mary, that so deep down in the ground could well stand for all the rest. Devil. The devil himself, in the form of a face – a You may bury my body blue face – shown both frontally and in down by the highway side profile, with an asymmetrical gaze, sta- spoken: Baby, I don’t care where you bury ring at the man said to have sold him his my soul in exchange for his virtuoso skill. body when I’m dead and gone The legend, whose roots lie in Africa, has been told about many other people You may bury my body, ooh in the Deep South. The Devil – a thinly down by the highway side veiled version of the Yoruba deity Legba So my old evil spirit or Eshu – always does his business at the can catch a Greyhound bus and ride Crossroads, a theme picked up in the title of one of Robert Johnson’s songs. One of his most famous titles is “Me and the These words – more demonised than deDevil Blues“ : monic – were countered by the countless Early this mornin’ when you knocked upon my door Early this mornin’, ooh when you knocked upon my door And I said, «Hello, Satan,» I believe it’s time to go.» Me and the Devil was walkin’ side by side

Me and the Devil, ooh was walkin’ side by side And I’m goin’ to beat my woman until I get satisfied

invocations of God’s name that Mary T. Smith repeated in almost all of her works, on the imaginatively decorated stretches of fencing and free-standing panels on display alongside Highway 51: “I love the name of the Lord”, “The Lord knows who is good and who is bad and who tells lies”, “Lord is God”, “The Lord for me He No”.

One astonishing sculpture dating from around 1980, early in Mary’s artistic ca-

Such a sculpture, whose radical plasticity could be the envy of any number of contemporary artists, can also be seen as a kind of protective totem. Standing adjacent to the highway where Greyhound buses, like those Robert Johnson’s “old evil spirit” hoped to ride, thunder past, the startling sculpture can stand as a metaphor for Mary T. Smith’s philosophy of life. She stood by the side of her Lord, who knows who is good and who is bad, who tells lies and who speaks the truth. Unlike the bluesmen of the Delta and elsewhere, who sold their souls to the Devil’s music and spent their days in debauchery, Mary T. Smith got off the train of sinners heading straight for hell a metaphor bor-

rowed from the fiery sermons of Black preachers, such as Reverend A. W. Nix and his famous Black Diamond Express to Hell, recorded in 1930. Actually, she never embarked in the first place. Her yard, with its white-painted fence, was rather a sort of paradise, an Eden, that she arranged into spaces on an adjacent or possibly concentric basis, filling each zone with tutelary spirits or simply friendly figures, both animal and human: “I don’t go nowhere no more. I can’t hear nothing. I don’t need nothing. I got it all here. My church. The Lord. Jesus”1. All very different from Robert Johnson’s wanderlust, with the Devil as his travelling companion.

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reer, simply refers to God as the pronoun HE, painted in white and crossed with a green line on a small rectangle of pinkish scrap metal, ringed with a circle made from a battered old metal hubcap nailed askew to the top of an old wooden stake.

Yet like gospel and the blues, which are after all two sides of the same coin of Black Music, to quote the title of a famous book by LeRoi Jones (better known as Amiri Baraka), Mary T. Smith and Robert

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Johnson were part of the same world, and not just in geographical terms. Mary was a lamb of God, spending every Sunday in the bosom of the church before returning home to the place of worship she had built in her own yard; Robert, the wandering hobo with a devilish glint in his eye, spent his days seducing women in the smoky, whisky-sodden atmosphere of the local jook joints – though he still evoked the Lord here and there in his songs as well as the Devil, since the two are never too far from each other. In this shared space of religious reference, the differences are not to be understood in terms of negative and positive, but rather as the two sides of a single coin. Mary and Robert were both black, both marginalised for the colour of their skin, though he took to the roads with his songs while she stayed at home in her yard, surrounded by her paintings, scared of attracting the mockery of passers-by.

the established system and hierarchy of aesthetic values. Jean-Michel Basquiat – something of an expert on the issue himself, since his apparently artless art in fact draws on a considerable body of scholarship – highlights one of the vernacular themes found in the work of Mary T. Smith in his second painting dedicated to Robert Johnson.Dead centre in the second panel of the large-scale version of Undiscovered Genius of the Mississippi Delta is a cow’s head with a single eye, together with the words “The ‘cow’ is a registered trademark®“. There is no need to search long and hard to find a relevant, innuendo-laden song in Johnson’s repertoire, “the Milkcow’s Calf Blues“ :

Tell me, milkcow, what on earth is wrong with you Hoo hoo, milkcow, what on earth is wrong with you Now you have a little new calf, hoo hoo, and your milk is turnin’ blue Both now share an entirely different sta- Your calf is hungry, and I believe he needs tus as artists who, though outside the a suck realm of high culture, created a body Your calf is hungry, hoo hoo, I believe he of work that challenged high art from needs a suck beyond its boundaries. The modernity But your milk is turnin’ blue, hoo hoo, I of their art sheds light on each other’s believe he’s outta luck achievements. Their shared birthright as poor black inhabitants of rural Mississip- Now I feel like milkin’ and my, cow won’t pi was what enabled them to undermine come

1. Interview with William Arnett in 1986 , quoted in “Mary T. Smith (1904-1995) Her Name Is Someone”, in Paul and William Arnett (eds), Souls Grown Deep: African-American Vernacular Art of the South, vol. 2. Atlanta: Tinwood, 2001, p. 114. 56

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I feel like chu’in’ and my, milk won’t turn I’m cryin’ pleease, pleease don’t do me wrong If you can old milkcow, baby now, hoo hoo, drive home My milkcow been ramblin’, hoo hoo, for miles around My milkcow been ramblin’, hoo hoo, for miles around Well, she been troublin’ some other bull cow, hoo hoo, in this man’s town Nor does it take long to spot the two magnificent cows in photographs of Mary’s yard: they are facing each other outside the front door to her house. They look much better behaved than the cows in Robert’s song, since they have not wandered off across the fields in search of lar” art. It was a happy coincidence that adventure. Rather, they stand watch over New Yorkers could at the same time the house like bovine guardian angels. visit the exhibition The Blues Aesthetic: Kirk Varnedoe and Adam Gopnik curated Black Culture and Modernism, curated a major exhibition at MoMA in autumn by Richard J. Powell at the Washington 1989, with the title High & Low! It was Project for the Arts. The exhibition opedevoted not so much to the question of ned in Washington DC, then toured for a aesthetic hierarchies as to tracking down year around four other American cities vernacular sources in newspapers, co- before coming to the Studio Museum on mic strips, sales catalogues, and so on 125th Street in Harlem, in the heart of a for major works of modern art: the exhi- neighbourhood that, sixty years earlier, bition’s subtitle, Modern Art and Popular had witnessed the first major flowering of Culture, made the link between the two Black culture, since christened the Harclear. The relationship was conceived lem Renaissance by historians, but referas a one-way street, and the intellectual red to at the time as The New Negro morationale behind the exhibition was criti- vement – a label borrowed from the title cized on a number of grounds. However, of a manifesto by the African-American no-one at the time seems to have picked philosopher Alain Locke, with illustrations up on the complete lack of reference to by Aaron Douglas and Winold Reiss. what Americans call “folk” or “vernacu-

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The Blues Aesthetics was a far smaller The figures that populate her yard – faexhibition than High & Low! and it, too, mily, friends, acquaintances, cows, dogs, overlooked artists such as Mary T. Smith, and self-portraits – form no dark, solidespite the fact that, like a handful of other tary, desperate lament; rather, the myriad similar artists, she had gained a degree of of portraits painted on rough-and-ready surfaces form a vast visual chorus, with artistic recognition by that point. a resonance that owes its power to her However, where Varnedoe and Gopnik immediately identifiable, assured style, only saw low culture as a source of mate- playing with the sharp contrast between rial for high culture, referring to popular the broad lines that outline each figure culture merely in footnotes to master- and the powerful, monochrome backpieces of high art, Powell prided himself grounds. on seeking out a genuine aesthetic identity for one particular aspect of popular While her style can justifiably be said to culture and drawing attention to it as a se- display a certain brutality, it would be rious artistic endeavour. Mary T. Smith’s overstating the case to call it “brut”, if art can be read in terms of an aesthetic the term is taken to mean a more or less similar to that promoted by Powell; in fact, naive spontaneity implying an absence of it could be seen as its sunny flipside, with artistic thought or awareness. a musical reference in the title like Gospel Aesthetics or Spiritual Aesthetics. Yet this Mary T. Smith, who stuck faithfully to the is not to diminish the radical nature of her same style for the last fifteen years of her life, had certainly, like everyone else, world and her work. seen dozens of images in newspapers 58

the Mississippi legislature ever decide to put up a memorial like the one in honour of the King of the Delta Blues Singer, to make up for failing to save her yard from destruction as William Arnett suggested in 1987, they could carve the same words upon it: “haunting and lyrical portrait of the human spirit“.

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and magazines and on advertising hoardings like the one that stood just along the road from her yard; she even painted it with her own exhortations to passers-by. But she may have seen just one actual painting in the course of her lifetime. A huge painting by Auriel Bessemer was displayed in the Hazlehurst post office in 1939 and remains there to this day2 : it features an idyllic southern landscape, painted by a skilled, if rather stilted, artist – perhaps a more sedate Thomas Hart Benton. On the left bank of the majestic Mississippi is a group of fishermen, while a planter on horseback rides along his cotton fields where a group of five African Americans, three women and two men, are at work. Two factories stand in the distance. No sweat, no suffering. No pain. No blues, no gospel. Epilogue Of course it is far from hell, and even further from paradise, but another large mural painted in 2008 on the first brick wall you come to when leaving the post office commemorates Mary T. Smith and Robert Johnson, side by side, her in her yard, him leaning his elbow on his guitar3. If the local authorities in Hazlehurst or

2. Many American post offices were decorated with large murals in the late 1930s, commissioned by the Treasury Department’s Section of Fine Art as part of the New Deal. The Hazlehurst painting was entitled Life in the Mississippi Cotton Belt. Auriel Bessemer also painted seven works for the main post office in Arlington. 3. See the Copiah Courier for 24 January 2008, p. 9 (available on line). The mural also features the actress and writer Beth Henley, who was not born in Hazlehurst but grew up there and made the town the setting for her novel Crimes of the Heart. » 59

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mary t smith

œuvres works

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur tôle ondulée, 62 x 43 cm house paint on corrugated tin, 24.5 x 17 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur tôle ondulée, 42.5 x 90 cm house paint on corrugated tin, 16.5 x 35.5 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 61 x 61 cm house paint on wood, 24 x 24 in

mary t. smith : mississippi shouting

sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur tôle ondulée, 55.5 x 67.5 cm house paint on corrugated tin, 21.75 x 26.5 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur tôle ondulée, 67 x 69 cm house paint on corrugated tin, 26.5 x 27 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 61 x 61 cm house paint on wood, 24 x 24 in

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[...] Smith also used her yard as a very personal and private record, a diary of her life, which she presented publicly. She often painted portraits of herself, as well as of her relatives and friends. [...] william s. arnett

[...] Smith a également utilisé sa cour pour laisser des traces très personnelles et privées, un journal de sa vie, ouvert au public. Elle a souvent peint des portraits d’elle-même, ainsi que de ses parents et amis. [...] william s. arnett

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 32 x 47.7 cm house paint on wood, 12.5 x 18.75 in

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sans titre untitled, circa 1990 acrylique sur bois, 61 x 61 cm house paint on wood, 24 x 24 in

sans titre untitled, 1981 acrylique sur bois, 80 x 56 cm house paint on wood, 31.5 x 22 in

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sans titre untitled, circa 1990 acrylique sur bois, 62 x 53 cm house paint on wood, 24.5 x 21 in

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[...] the figures that populate her yard – family, friends, acquaintances (...) and self-portraits – form no dark, solitary, desperate lament; rather, the myriad of portraits painted on rough-and-ready surfaces form a vast visual chorus, with a resonance that owes its power to her immediately identifiable, assured style [...] daniel soutif 86

[...] les parents, amis ou simples relations de passages, (...) qui ont fourni les sujets de cette myriade de peintures effectuées sur de râpeuses surfaces de fortune, forment une sorte de grande chorale visuelle dont l’écho doit sa force à un geste aussi identifiable qu’assuré [...] daniel soutif 87

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 61 x 61 cm house paint on wood, 24 x 24 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 60.5 x 61 cm house paint on wood, 24.25 x 24 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 49.5 x 62 cm house paint on wood, 19.5 x 24.5 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 89 x 63.5 cm house paint on wood, 35 x 25 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 61 x 61 cm house paint on wood, 24 x 24 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 80 x 56 cm house paint on wood, 31.5 x 22 in

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sans titre untitled, circa 1987 acrylique sur bois, 82 x 60,5 cm house paint on wood, 32.25 x 24 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 82 x 61 cm house paint on wood, 32 x 24 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur tôle ondulée, 91 x 66 cm house paint on corrugated tin, 32.5 x 17 in

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vue de l’exposition mary t. smith : mississippi shouting, christian berst art brut, 2013 view of the exhibition mary t. smith : mississippi shouting, christian berst art brut, 2013

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sans titre untitled, circa 1990 acrylique sur bois, 91 x 122 cm house paint on wood, 35.75 x 48 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur tôle ondulée, 39 x 66 cm house paint on corrugated tin, 15.25 x 26 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 48 x 91 cm house paint on wood, 19 x 36 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 60 x 61 cm house paint on wood, 24 x 23.5 in

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[...] With a private space that was hers to create, to define, and to decorate, show would spotlight herself for the world surrounding her. [...] william s. arnett

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[...] Dans son espace privé elle a créé, délimité des frontières et décoré, se révélant au monde qui l’entourait. [...] william s. arnett

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur tôle, 33 x 119 cm house paint on tin, 13 x 47 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur tôle, 31.7 x 43.2 cm house paint on tin, 12.5 x 17 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur tôle, 33.7 x 48.9 cm house paint on tin, 13.25 x 19.25 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur tôle, 29 x 104,5 cm house paint on tin, 11.5 x 41 in

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sans titre untitled, circa 1990 acrylique sur tôle, 46.5 x 172.5 cm house paint on tin, 18.5 x 68 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur tôle ondulée, 66 x 70 cm house paint on corrugated tin, 26 x 27.5 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur tôle, 35.3 x 48 cm house paint on corrugated tin, 14 x 19 in

sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur tôle ondulée, 34.5 x 106 cm house paint on corrugated tin, 13.5 x 41.75 in

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sans titre untitled, circa 1985 acrylique sur tôle, 26 x 66 cm house paint on tin, 10.25 x 26 in

sans titre untitled, circa 1986 acrylique sur tôle, 33 x 66 cm house paint on tin, 13 x 26 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur tôle, 124.5 x 30.5 cm house paint on tin, 49 x 12 in

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sans titre untitled, 1989 acrylique sur tôle, 43 x 20 cm house paint on tin, 16 x 7.75 in

sans titre untitled, 1989 acrylique sur tôle, 150 x 66.5 cm house paint on tin, 59.25 x 26 in

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vue de l’exposition the color line, Musée du Quai Branly, 2016-2017. commissaire : Daniel Soutif view of the exhibition the color line, Musée du Quai Branly, 2016-2017. curator : Daniel Soutif

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur tôle ondulée, 140 x 38 cm house paint on corrugated tin, 55 x 15 in

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140

sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur tôle ondulée, 155 x 66 cm house paint on corrugated tin, 61 x 26 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 91.5 x 61 cm house paint on wood, 36 x 24 in

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sans titre untitled, circa 1990 acrylique sur tôle ondulée, 74 x 150 cm house paint on corrugated tin, 29 x 59 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 60.7 x 47.5 cm house paint on wood, 24 x 18.75 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 61.5 x 91 cm house paint on wood, 24.25 x 35.75 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur tôle, 50 x 67 cm house paint on tin, 19.75 x 26.5 in

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sans titre untitled, circa 1990 acrylique sur bois, 58.7 x 80.5 cm house paint on wood, 23 x 31.75 in

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[...] In establishing her unique vision of the world and using it to transmit a message to passersby, she invented what might be called art’s answer to the blues, with her paintings acting as supreme interpreters of forces that were greater than her. [...] christian berst

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[...] En établissant ce rapport particulier au monde, en interpellant de la sorte les passants, elle invente une sorte de blues graphique où l’art devient l’intercesseur par excellence de forces qui la dépassent. [...] christian berst

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sans titre untitled, 1985 acrylique sur bois, 81.5 x 203 cm house paint on wood, 32 x 80 in

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sans titre untitled, 1980 acrylique sur bois, 61 x 69 cm house paint on wood, 24 x 27 in

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sans titre untitled, circa 1970 acrylique sur tôle, 130 x 67.5 cm house paint on tin, 51 x 26.5 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur tôle ondulée, 144 x 69 cm house paint on corrugated tin, 56.5 x 27 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 61 x 61 cm house paint on wood, 24 x 24 in

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sans titre untitled, circa 1988 acrylique sur bois, 56 x 121 cm house paint on wood, 22 x 47.5 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 61 x 121.5 cm house paint on wood, 24 x 48 in

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sans titre untitled, circa 1990 acrylique sur bois, 61 x 122 cm house paint on wood, 24 x 48 in

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vue de l’exposition mary t. smith : mississippi shouting, christian berst art brut, 2013 view of the exhibition mary t. smith : mississippi shouting, christian berst art brut, 2013

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 81 x 57 cm house paint on wood, 32 x 22.5 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 75 x 40.5 cm house paint on wood, 29.5 x 16 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 60.5 x 61 cm house paint on wood, 24 x 24 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 55 x 61 cm house paint on wood, 21.5 x 24 in

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vue de l’exposition out of africa, collection Treger Saint-Silvestre, Oliva creative Factory - São João da Madeira, Portugal, 2018 view of the exhibition out of africa, Treger Saint-Silvestre collection, Oliva creative Factory - São João da Madeira, Portugal, 2018

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 60.5 x 60.5 cm house paint on wood, 24 x 24 in

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sans titre untitled, circa 1988 acrylique sur bois, 61 x 54 cm house paint on wood, 24 x 21.25 in

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sans titre untitled, circa 1988 acrylique sur bois, 61 x 49 cm house paint on wood, 24 x 19.25 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 61 x 54 cm house paint on wood, 24 x 21 in

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sans titre untitled, circa 1987 acrylique sur bois, 81.5 x 60.5 cm house paint on wood, 32 x 24 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 35.5 x 76.2 cm house paint on wood, 24 x 48 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 55.8 x 70.5 cm house paint on wood, 22 x 27.75 in

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sans titre untitled, circa 1980 acrylique sur bois, 40.3 x 60.9 cm house paint on wood, 16 x 24 in

mary t. smith : mississippi shouting

sans titre untitled, 1984 acrylique sur bois, 40.2 x 60.6 cm house paint on wood, 16 x 24 in

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mary t smith

biographie biography

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biographie

Mary Tillman Smith est née en 1904 dans le sud du Mississippi, troisième de 13 enfants d’une famille de métayers.

Elle a travaillé la majeure partie de sa vie dans des fermes et comme cuisinière. Souffrant d’une déficience auditive importante, cette afro-américaine communiquait peu avec son entourage. Enfant, elle ne se mêlait pas aux autres mais traçait des dessins dans la poussière.

figures allégoriques ou animaux de la ferme, la plupart en une ou deux couleurs. Elle ajoute parfois des signes ou des slogans qui marquent sa croyance et son amour de Dieu. Au-dessus de sa maison, elle place des panneaux diffusant des messages aux automobilistes.

Mariée et divorcée à deux reprises, elle a Lorsqu’elle décède en 1995, à l’âge de un fils qu’elle élève seule. Vers 1978, après 91 ans, elle laisse un oeuvre d’une force une vie de misère et de souffrance que élémentaire unique constitué de quelques rien ne prédisposait à la création, Mary centaines de peintures. Smith prend sa retraite et commence à aménager la cour de sa maison en Des peintures de Mary T. Smith ont été de nombreux espaces tous décorés de montrées, dès 1988, dans l’exposition motifs, transcendant ainsi sa condition en Outside the Mainstream : Folk Art in Our établissant un rapport particulier au monde Time organisée par le High Museum of Art où l’art devient l’intercesseur par excellence d’Atlanta.pages. de forces qui la dépassent et lui fait retrouver sa dignité. Utilisant des planches de bois ou des tôles comme support, elle peint son quotidien : portraits d’amis, de voisins, 213

biography

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mary t smith

Mary Tillman Smith was born in 1904 in southern Mississippi, the third of thirteen children born to an African-American sharecropping family.

She worked on the land and as a cook for most of her life; since she was extremely hard of hearing, her ability to communicate with people around her was limited. As a child, she preferred to stay apart from her siblings and draw in the dust on her own. She brought her only son up alone following her second divorce. She retired in around 1978, after a lifetime of the sort of poverty and suffering that could so easily have crushed any aspiration to creativity, and immediately set about dividing her yard into a series of spaces decorated with patterns. This enabled her to rise above her modest circumstances to create a unique vision of the world where art became the supreme interpreter of forces that were greater than her, lending her new dignity. She painted what she saw around her on planks of wood

or sheets of corrugated iron – portraits of friends and neighbours, allegorical figures, and farm animals, mainly using just one or two colours. She occasionally added signs or slogans reflecting her deep, abiding love for her God. On the roof of her house she placed boards with messages for drivers passing in their cars. Mary T. Smith died in 1995 aged 91, leaving a several hundred paintings of unique, elemental power. Her work was featured in the exhibition Outside the Mainstream: Folk Art in Our Time at the High Museum of Art in Atlanta in 1988..

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christian berst art brut catalogues publiés published catalogues

zdeněk košek dominus mundi texte de barbara safarova, jaromír typlt, manuel anceau, édition bilingue (FR/EN), 250 p., 2020

anton hirschfeld soul weaving texte de nancy huston et jonathan hirschfeld, édition bilingue (FR/EN), 300 p., 2018

in abstracto #2 texte de raphaël koenig, édition bilingue (FR/EN), 264 p., 2020

lindsay caldicott x ray memories texte de marc lenot, édition bilingue (FR/EN), 300 p., 2018

albert moser scansions textes de bruce burris et philipp march jones, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2020

misleidys castillo pedroso fuerza cubana #2 texte de karen wong, édition bilingue (FR/EN), 300 p., 2018

jacqueline b. l’indomptée texte de philippe dagen, édition bilingue (FR/EN), 280 p., 2019

jean perdrizet deus ex machina textes de j.-g. barbara, m. anceau, j. argémi, m. décimo, édition (FR/EN), 300 p., 2018

jorge alberto cadi el buzo texte de christian berst, édition bilingue (FR/EN), 274 p., 2019

do the write thing read between the lines #2 texte de éric dussert, édition bilingue (FR/EN), 220 p., 2018

japon brut la lune, le soleil, yamanami textes de yukiko koide et raphaël koenig, édition bilingue (FR/EN), 264 p., 2019

giovanni bosco dottore di tutto #2 textes de eva di sefano et jean-louis lanoux, bilingue (FR/EN), 270 p., 2018

anibal brizuela ordo ab chao textes de anne-laure peressin, karina busto, fabiana imola, claudia del rio, 240 p., 2019

john ricardo cunningham otro mundo édition bilingue (FR/EN), 180 p., 2017

josé manuel egea lycanthropos II textes de graciela garcia et bruno dubreuil, édition bilingue (FR/EN), 320 p., 2019

hétérotopies architectures habitées texte de matali crasset, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2017

au-delà aux confins du visible et de l’invisible texte de philippe baudouin, édition bilingue (FR/ EN), 220 p., 2019

pascal tassini nexus texte de léa chauvel-lévy, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2017

éric benetto in excelsis texte de christian berst, édition bilingue (FR/EN), 212 p., 2019

gugging the crazed in the hot zone édition bilingue (FR/EN), 204 p., 2017

in abstracto #1 texte de raphaël koenig, édition bilingue (FR/EN), 204 p., 2017

soit 10 ans états intérieurs texte de stéphane corréard, édition bilingue (FR/ EN), 231 p., 2015

dominique théate in the mood for love texte de barnabé mons, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2017

john urho kemp un triangle des bermudes textes de gaël charbau et daniel baumann, édition bilingue (FR/EN), 234 p., 2015

michel nedjar monographie texte de philippe godin édition, bilingue (FR/EN), 300 p., 2017

august walla ecce walla texte de johann feilacher, édition bilingue (FR/EN), 190 p., 2015

marilena pelosi catharsis texte laurent quénehen, entretien laurent danchin, édition bilingue (FR/EN), 230 p., 2017

sauvées du désastre œuvres de deux collections de psychiatres espagnols (1916-1965) textes de graciela garcia et béatrice chemama steiner, bilingue (FR/EN), 296 p, 2015

alexandro garcía no estamos solos II texte de pablo thiago rocca, édition bilingue (FR/EN), 220 p., 2016 prophet royal robertson space gospel texte de pierre muylle, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2016 josé manuel egea lycanthropos textes de graciela garcia et bruno dubreuil, édition bilingue (FR/EN), 232 p., 2016 melvin way a vortex symphony textes de laurent derobert, jay gorney et andrew castrucci, édition (FR/EN), 268 p. 2016 sur le fil par jean-hubert martin texte de jean-hubert martin, édition bilingue (FR/EN), 196 p., 2016 josef hofer transmutations textes de elisabeth telsnig et philippe dagen, édition bilingue (FR/EN), 192 p., 2016 franco bellucci beau comme... texte de gustavo giacosa, édition bilingue (FR/EN), 150 p., 2016

beverly baker palimpseste texte de philippe godin, édition bilingue (FR/EN), 148 p., 2015 peter kapeller l’œuvre au noir texte de claire margat, édition bilingue (FR/EN), 108 p., 2015 art brut masterpieces et découvertes carte blanche à bruno decharme entretien entre bruno decharme et christian berst, édition bilingue (FR/EN), 174 p., 2014 pepe gaitan epiphany textes de johanna calle gregg & julio perez navarrete, bilingue (FR/EN), 209 p., 2014 do the write thing read between the lines textes de phillip march jones et lilly lampe, édition bilingue (FR/EN), 2014 dan miller graphein I & II textes de tom di maria et richard leeman, édition bilingue (FR/EN), 2014 le lointain on the horizon édition bilingue (FR/EN), 122 p., 2014

james deeds the electric pencil texte de philippe piguet, édition bilingue (FR/EN), 114 p., 2013

joseph barbiero au-dessus du volcan texte de jean-louis lanoux, édition bilingue (FR/EN), 158 p., 2011

eugene von bruenchenhein american beauty texte de adrian dannatt, édition bilingue (FR/EN), 170 p., 2013

henriette zéphir une femme sous influence texte de alain bouillet, édition bilingue (FR/EN), 2011

anna zemánková hortus deliciarum textes de terezie zemánková et manuel anceau, édition bilingue (FR/EN), 146 p., 2013

alexandro garcia no estamos solos texte de thiago rocca, édition trilingue (FR/EN/ES), 2010

john devlin nova cantabrigiensis texte de sandra adam-couralet, édition bilingue (FR/EN), 300 p., 2013

back in the U.S.S.R figures de l’art brut russe texte de vladimir gavrilov, édition bilingue (FR/EN), 2010

davood koochaki un conte persan texte de jacques bral, édition bilingue (FR/EN), 121 p., 2013

harald stoffers liebe mutti texte de michel thévoz, édition bilingue (FR/EN), 132 p., 2009

mary t. smith mississippi shouting textes de daniel soutif et william arnett, édition bilingue (FR/EN), 121 p., 2013

made in holland l’art brut néerlandais texte de nico van der endt, édition bilingue (FR/EN), 2009

albert moser life as a panoramic textes de phillip march jones, andré rouille et christian caujolle, édition (FR/EN), 208 p., 2012

american outsiders the black south texte de phillip march jones, édition bilingue (FR/EN), 2009

josef hofer alter ego textes de elisabeth telsnig et philippe dagen, édition bilingue (FR/EN), 2012 rentrée hors les normes 2012 découvertes et nouvelles acquisitions édition bilingue (FR/EN), 2012 pietro ghizzardi charbons ardents texte de dino menozzi, trilingue (FR/EN/IT), 2011 guo fengyi une rhapsodie chinoise texte rong zheng, trilingue (FR/EN/CH), 115 p., 2011 carlo zinelli une beauté convulsive texte par daniela rosi, édition trilingue (FR/EN/IT), 72 p., 2011

remerciements acknowledgements william s. arnett, elisa et enki berst, scott browning, adriana bustamante, antoine frérot, bonnie jackson, phillip march jones, carmen et daniel klein, clara marques henriques, alice pepey, tom rankin, zoé zachariasen.

christian berst art brut catalogue publié à l’occasion de l’exposition mary t. smith, mississippi shouting , à la galerie christian berst, paris, du 22 janvier au 2 mars 2013 et de l’exposition « vodoo child », à l’association abcd, montreuil, du 19 janvier au 17 mars 2013. édition revue et augmentée this catalog has been published in conjunction with the exhibition mary. t. smith, mississippi shouting, at the galerie christian berst, paris, january 22 to march 2, 2013. revised and enlarged edition commissaire associé co-curator phillip m. jones design graphique et réalisation graphic design and production élodie fabbri & élisa berst traduction translation susan pickford photographies william s. arnett, ca. 1987-88 & tom rankin © christian berst art brut, 2021

3-5 passage des gravilliers 75003 paris contact@ christianberst.com

du mercredi au dimanche 14h à 19h ou sur rendez-vous