Joseph Probst 1911-1997

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Joseph Probst 1911-1997 100e Anniversaire

Musée national d’histoire et d’art Luxembourg

Cercle Luxembourg


Frontispice :

Rocaille sur fond bleu, 1967 Huile sur carton, 74 x 54 cm Signé et daté en bas à droite, « PROBST 67 » Collection privée ISBN : 978-2-87985-173-0 Publications du Musée national d’histoire et d’art – Luxembourg / 15 Mise en page : M&V Concept


Joseph Probst 1911-1997 100e Anniversaire

Exposition présentée sur deux lieux

Musée national d’histoire et d’art Luxembourg

Cercle Luxembourg

18.11.2011 - 25.03.2012

18.11.2011 - 29.01.2012



PRÉFACE À l’occasion du 100e anniversaire de la naissance de Joseph Probst (1911-1997), deux institutions culturelles, le Musée national d’histoire et d’art et le Cercle Cité s’associent pour rendre hommage à cette figure majeure de l’histoire de l’art de notre pays. Depuis la Seconde Guerre mondiale, le Musée national d’histoire et d’art a pu constituer une collection représentative des toiles de Joseph Probst, permettant ainsi de retracer l’évolution de son art. L’exposition au Musée national d’histoire et d’art présente pour la première fois cette collection dans son intégralité. Il était temps de le faire ! L’exposition au Cercle Cité par contre met en évidence une période bien spécifique de la carrière de l’artiste, à savoir les œuvres inspirées des poèmes et des lieder des années 1980-1984. Les deux expositions complémentaires offrent au public une vue d’ensemble très complète de cet artiste. Durant les années de guerre, Probst vit retiré à Junglinster. Influencé par l’École de Paris, il devient par la suite l’un des artistes abstraits les plus actifs au Luxembourg, inspirant les générations futures. En 1954, il est le cofondateur des Iconomaques, groupe réunissant les partisans luxembourgeois d’un art plus ou moins non figuratif. En 1960, il reçoit le Prix Marzotto. Joseph Probst ne s’est pas seulement affirmé en tant que peintre, mais il a aussi travaillé périodiquement dans l’art monumental (vitrail, peinture murale, mosaïque, céramique, tapisserie), dont un bon exemple constitue les trois grandes mosaïques réalisées pour le Nouvel Athénée à Luxembourg. Je me réjouis de l’opportunité ainsi donnée au public de découvrir la quasi-intégralité d’un patrimoine artistique considérable, légué par un des chefs de file de l’École luxembourgeoise de l’art non-figuratif. J’exprime dans ce contexte mes sincères remerciements à la famille et aux descendants de Joseph Probst d’avoir mis plusieurs œuvres à disposition dans le cadre de ces deux expositions, permettant ainsi aux visiteurs de gagner une vue plus complète de l’art de cet important artiste luxembourgeois du 20e siècle.

Octavie Modert Ministre de la Culture



PRÉFACE La Ville de Luxembourg est fière de participer à l’exposition organisée dans le cadre du centenaire de la naissance de Joseph Probst, et d’honorer ainsi un artiste, qui par ses idées avant-gardistes et ses recherches résolues dans son expression artistique a marqué la scène culturelle luxembourgeoise de son époque. Le nouvel ensemble architectural Cercle Cité, qui se veut novateur et innovant, jouant sur le contraste entre l’architecture historique et monumentale du Cercle d’une part et l’aspect moderne, voire futuriste, du Cité de l’autre, est appelé à concourir à l’animation du centreville. La nouvelle galerie d’art, aménagée dans l’ancien Ratskeller du Cercle, permet au public luxembourgeois de découvrir les jeunes créateurs du design, des arts plastiques et de la photographie d’aujourd’hui, mais aussi de redécouvrir des grands classiques de la scène luxembourgeoise, notamment Joseph Probst. Dans le cadre prestigieux du Ratskeller la Ville de Luxembourg présente, en complément de l’exposition au Musée national d’histoire et d’art, des œuvres de Joseph Probst mis à disposition par les héritiers de l’artiste, des céramiques réalisées par son épouse Colette Probst-Wurth, ainsi que deux cycles de peintures, créés par Joseph Probst dans les années 1980 et inspirés du romantisme allemand. Il s’agit des cycles « Winterreise » et « Frauenliebe und -leben », mis à disposition par des collectionneurs privés et qui normalement ne sont pas accessibles au public. Nous félicitons les organisateurs pour cette initiative commune reliant deux institutions en plein centre-ville et nous remercions toutes les personnes qui ont activement participé à la réalisation de cette rétrospective. Il nous reste à souhaiter à tous les visiteurs une agréable (re)découverte des œuvres de ce couple d’artistes exceptionnels.

Paul Helminger Bourgmestre

Lydie Polfer Échevin à la culture



A V AN T-P ROP OS Depuis ses origines, le Musée national d’histoire et d’art n’a cessé de défendre et de promouvoir les artistes luxembourgeois. C’est dans cette tradition que nous avons tenu à nous joindre à la célébration du 100e anniversaire de la naissance de Joseph Probst (1911-1997) à travers une exposition présentant les œuvres dans nos collections. À travers plus de cinquante pièces, le visiteur peut découvrir l’évolution de la création de Joseph Probst de ses débuts jusqu’à la fin de sa vie. Après avoir suivi une formation académique, notamment à l’Académie royale des BeauxArts de Bruxelles et à l’Akademie der Bildenden Künste de Vienne, Joseph Probst commence à s’affirmer après la Seconde Guerre mondiale en adoptant les formes simplifiées et les couleurs vives de l’École de Paris pour devenir très vite un des plus importants représentants de l’art abstrait au Grand-Duché de Luxembourg. Je tiens à remercier très sincèrement la famille de Joseph Probst pour sa contribution lors de la préparation du projet ainsi que pour le prêt de plusieurs œuvres.

Michel Polfer Directeur du Musée national d’histoire et d’art Luxembourg


REM E RC I E M EN T S Le Musée national d’histoire et d‘art et la Ville de Luxembourg remercient vivement toutes les personnes qui par leur concours et leurs prêts ont permis de réaliser la présente exposition : La Cour Grand-Ducale Mme Annette Weiwers-Probst M. André Probst M. Martin Probst M. et Mme Jean Weydert-Hoffmann Les 2 Musées de la Ville de Luxembourg Dexia Banque Internationale à Luxembourg S.A.


C OM M IS S AIRES DE L’EX P OS ITION Malgorzata Nowara Conservatrice de la Section des Beaux-Arts du Musée national d’histoire et d’art Gilles Zeimet Assistant scientifique de la Section des Beaux-Arts du Musée national d’histoire et d’art Anouk Wies Coordinatrice, Cercle Cité Jean Reitz Directeur de l’Agence luxembourgeoise d’action culturelle

SERV ICE ÉDUCATIF Edmond Thill Tania Weiss

C RÉDITS P H OTOGRAP H IQUES Tom Lucas/MNHA Christof Weber Alexis Juncosa

T RADUCTION Patrick Kremer


J OSE P H P RO B S T ( 1 9 1 1 - 1 9 9 7) « À relire ces remarques, j’ai l’impression de me comporter en sacré théoricien, que je ne veux pourtant pas être. En réalité, je me plais à œuvrer tranquillement en me fiant à mon intuition sans trop prendre en considération théorie et raisonnement. » 1 Joseph Probst, 1994

À l’occasion du 100e anniversaire de la naissance de Joseph Probst (1911-1997), le Musée national d’histoire et d’art et le Cercle Cité présentent deux expositions rendant hommage à cet important artiste luxembourgeois du XXe siècle. Le Musée national d’histoire et d’art dévoile exclusivement pour cette occasion pour la première fois toutes les œuvres de Joseph Probst faisant partie de ses collections 2. Cet ensemble est complété par quelques pièces en provenance de la famille de l’artiste, ainsi que de céramiques de son épouse Colette Probst-Wurth (1928-2008)3.4 Si de nombreux artistes luxembourgeois sont représentés dans les collections du Musée national d’histoire et d’art, peu d’entre eux présentent pourtant une collection assez complète en quantité et de qualité, pour proposer un aperçu retraçant la carrière artistique. C’est le cas pour l’expressionniste Joseph Kutter (1894-1941)5 et en l’occurrence aussi pour Joseph Probst. Si plusieurs expositions et rétrospectives ont permis d’honorer cet important artiste, les œuvres de la collection du Musée national d’histoire et d’art n’ont jamais été montrées dans leur intégralité, permettant ainsi d’avoir une vue d’ensemble et d’apprécier 1

Joseph Probst. La figure humaine. Œuvres sur papier 1983-1993. Luxembourg – Galerie Kutter, 11 mars-16 avril 1994, p.7. 2 Dans ce catalogue, le terme de « collections » comprend la collection des Beaux-Arts ainsi que la collection Art Décoratif Populaire. 3 Colette Probst-Wurth (1928-2008) était céramiste. Elle a fait ses études à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles. Elle a créé des plats, des coupes et des vases dans un style dépouillé et sobre. 4 Plusieurs autres membres de la famille de Joseph Probst se retrouvent dans les collections du Musée national d’histoire et d’art, dont son frère Émile Probst (1913-2004) ainsi que son épouse Denise Probst-Massin (1913-1980). De ses trois enfants, sa fille Annette Weiwers-Probst (1950*) est la seule qui ait pris le chemin de son père ; Pour plus d’informations concernant Annette Weiwers-Probst (1950-), voir : THEIS, M., VERMAST, E., Artistes luxembourgeois d’aujourd’hui, Luxembourg, Éditions Marc Theis, 1995, p.152-154. Émile Probst (1913-2004) était un peintre, dessinateur, caricaturiste, artiste verrier. Frère de Joseph Probst (1911-1997), époux de Denise Massin (1913-1980). Il s'établit à Bruxelles, études aux Académies de Bruxelles et de Düsseldorf, également actif comme éditeur. Il a publié plus de 140 ouvrages parmi lesquels 25 ont été illustrés de sa main. Avec son épouse, il a dirigé un atelier de vitraux et de tapisseries à Bruxelles. En tant qu'artiste verrier, il a surtout réalisé des vitraux d'inspiration religieuse pour des églises au Grand-Duché de Luxembourg et en Belgique. Pour plus d’informations concernant les artistes cités, voir : PIRON, P., Deux Siècles de Signatures d'Artistes de Belgique, Lasne, Ed. Art in Belgium, 2002. Denise Probst-Massin (1913-1980) était une artiste textile, créatrice de vitraux et de tapisseries. Elle a fait ses études à l'Académie royale de Bruxelles. Avec son mari, elle a dirigé un atelier de tapisseries et de vitraux à Bruxelles. 5 En ce qui concerne Joseph Kutter (1894-1941), nous renvoyons le lecteur au catalogue raisonné suivant: KOLTZ, J. L., THILL, E., Joseph Kutter. Catalogue raisonné de l’œuvre, 2e éd. rev. et augm., Luxembourg, Éditions SaintPaul, 2008. 6 Nous renvoyons le lecteur à ce sujet à l’article à paraître : NOWARA, M., « L’origine des œuvres de Joseph Probst (1911-1997) dans les collections du Musée national d’histoire et d’art », in : Revue Galerie, 2011.


la collection à sa juste valeur. Un autre aspect resté dans l’ombre à ce jour concerne les origines de la collection.6 L’accrochage chronologique au Musée national d’histoire et d’art permet au visiteur de comprendre le développement et l’évolution de la création artistique de l’artiste de ses débuts jusqu’à la fin de sa vie. Dans le cadre de ce catalogue, nous allons essayer de resituer les œuvres exposées au sein de la longue et très féconde carrière de Joseph Probst constituée de différentes périodes, passant du figuratif à l’abstraction – géométrique et puis lyrique – et la non-figuration. Si dès ses débuts, l’artiste intègre dans son travail différentes influences de son temps, il a su par la suite développer son propre langage artistique imprégné d’une grande indépendance créative. Les sources utilisées concernant l’origine de la collection proviennent dans un premier temps essentiellement des informations relevées sur les fiches techniques du musée. Un ouvrage de référence concernant l’évolution de la création artistique jusqu’en 1978 constitue le catalogue de Joseph-Émile Muller.7 En 1979, une première importante rétrospective lui est consacrée à la Villa Vauban. Ces données peuvent être complétées par les informations recueillies lors de l’entretien entre l’artiste et Jean-Luc Koltz.8 Une très intéressante rétrospective a vu le jour en 1992 au Musée national d’histoire et d’art.9 Plusieurs catalogues d’expositions réalisés par la Galerie Kutter complètent cet aperçu sur l’évolution de la création de Joseph Probst.10 Proposer quelques pistes de travail et de réflexion et, par là même, susciter les indispensables approfondissements en vue de publier, en temps voulu, l’étude de synthèse qu’appelle ce sujet – un catalogue raisonné – telle est la prétention de cette contribution.

L’origine des œuvres de Joseph Probst dans les collections du musée La présence d’une quantité importante d’œuvres dans les collections du Musée national d’histoire et d’art s’explique par plusieurs facteurs. Tout d’abord, plusieurs pièces proviennent de divers legs (en 1972, 1976, 1986, 2009), d’acquisitions du vivant de l’artiste ou d’achats plus récents.11 En 1992, cinq ans avant sa mort, Joseph Probst lui-même a fait don de trois œuvres au Musée national d’histoire et d’art.

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MULLER, J.-E., Joseph Probst, Luxembourg, Galerie-Editions Kutter, 1979. KOLTZ, J.-L., « Entretiens avec Joseph Probst », in : Nos Cahiers, n°2, Luxembourg, Imprimerie Saint-Paul, 1980. 9 Rétrospective Joseph Probst. Peintures. Luxembourg – Musée national d’histoire et d’art, 13 décembre 199112 janvier 1992. 10 Plusieurs expositions ont lieu dans la Galerie Kutter, voir : Joseph Probst. Pastels à l’huile 1986-1988. Luxembourg – Galerie Kutter, 17 mars-20 avril 1989. ; Joseph Probst. Dessins 1959-1990. Luxembourg – Galerie Kutter, 19 octobre-17 novembre 1990. ; Joseph Probst. La figure humaine. Œuvres sur papier 1983-1993. Luxembourg – Galerie Kutter, 11 mars-16 avril 1994. ; Joseph Probst. Peintures 1992-1995. Luxembourg – Galerie Kutter, 24 novembre-30 décembre 1995. 11 Pour plus d’informations concernant l’origine des œuvres de Joseph Probst (1911-1997) dans les collections du Musée national d’histoire et d’art, voir article à paraître : NOWARA, M., op.cit. 8


Des œuvres majeures de Joseph Probst sont entrées régulièrement de son vivant dans les collections, grâce à des acquisitions (très sélectives) réalisées notamment par Georges Schmitt, le conservateur responsable de la Section des Arts industriels et populaires, mais surtout par Joseph-Émile Muller, chef du service d’éducation esthétique12 de l’époque, « le compagnon de route de toujours, l’ami intime » qui exerça une importante influence sur la création artistique de Joseph Probst jusqu'en 1978.13 Les acquisitions accomplies lors du vivant de l’artiste suite à des expositions importantes sont des indicateurs précieux de l’importance accordée à l’artiste de son vivant, témoin de la reconnaissance par les acteurs culturels de l’époque. Dès lors, nous allons commencer par resituer les œuvres dans la carrière de l’artiste.

Les débuts artistiques Originaire de Vianden, où il naquit en 1911, Joseph Probst arrive avec ses parents à Luxembourg en 1922. Son père, qui est instituteur, juge naturel de l’orienter vers l’enseignement classique. Il fait ses études à l’Athénée de Luxembourg de 1924 à 1931. Le début de sa formation artistique date de 1931/1932, elle a lieu à l’École des Arts et Métiers de Luxembourg.14 Elle se poursuit à l’étranger, d’abord avec des études de dessin à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles15 de 1932 à 1934 et ensuite à l’Akademie der Bildenden Künste de Vienne de 1934 à 1935.16 L’exposition commence par deux autoportraits de l’artiste et quelques portraits datant des années quarante, témoignant de l’importance accordée à la figure humaine dans sa création, comme le souligne Joseph Probst lui-même : « Ma formation de peintre a tourné exclusivement autour de la figure humaine. La tête de l’homme et son corps, habillé et surtout nu, en étaient, à part quelques rudiments de perspective, les seuls objets. Cette situation dans l’enseignement artistique n’avait pas essentiellement changé depuis la

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MULLER, J.-E., Zuerst im Schatten dann im Licht. Ein Rückblick von Joseph-Émile Muller, Luxembourg, Éditions des Cahiers luxembourgeois, 1999, p.87. 13 « Joseph-Émile Muller führte Probsts Etappen, bis 1978‚ von der geometrischen zur lyrischen Abstraktion’, zu‚ neuen Materialeffekten’, bis hin zu Farben, die der Realität der äusseren Welt’ wieder recht nahe kommen. », in: WEBER, N. (éd.), « Joseph Probst (1911-1997 », in : Les Cahiers luxembourgeois, Luxembourg, N°44, 1997, p.11. 14 « Avant de partir à l’étranger, il entre en 1931 comme élève libre à l’École d’Artisans de l’État. Le dessin continue de tenir la plus grande place dans l’enseignement que dispensent les professeurs Blanc et Curot, alors que dans l’atelier de Josy Meyers c’est la peinture (de portrait, de natures mortes) qui est au programme. Bien entendu, ici et là le style demeure conventionnel. », in : MULLER, J.-E., Joseph Probst (…), p.5-6. 15 « De 1932 à 1934, Probst poursuit son étude du dessin à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles. Toutefois, si à Luxembourg il a été invité à ne pas négliger les détails, son nouveau maître, Henri van Haelen, un admirateur d’Ingres, lui demande de les sacrifier, et de viser à une forme plus synthétique. A part cela, il a pour tâche de représenter des nus, des portraits – et des sculptures gréco-romaines d’après des moulages en plâtre. », in : Loc.cit. 16 Selon Joseph Probst : « Le règlement grand-ducal prescrivait pour la carrière professorale un séjour d’au moins un an dans un pays de langue allemande ou française. », voir : THORN-PETIT, L., Portraits d’artistes, Luxembourg, RTL-Edition, 1987, p.148. ; « La législation luxembourgeoise prescrivant qu’un professeur de dessin fasse une partie de ses études dans un pays de langue allemande, Probst qui ne veut pas choisir l’Allemagne à cause de l’hitlérisme, décide d’aller en Autriche. Il reste une année (1934-1935) à l’Akademie der Bildenden Künste de Vienne, et chez les professeurs Dimmel et Martin, c’est toujours le dessin qu’il travaille dans un esprit réaliste. », in : MULLER, J.-E., op.cit., p.6.


Renaissance »17. La figure humaine revient de manière régulière dans le cadre de cette exposition. Comme nous allons le voir, elle est toujours sous-jacente et se décline de différente façon du début jusqu’à la fin de sa carrière. En 1937, Probst rencontre Joseph Kutter, dont il aime et défend la peinture depuis quelques années. Il découvre aussi différents artistes à Vienne (Vélasquez, Rembrandt, Titien, Tintoret, Bruegel, Klimt, Schiele, Hodler et Egger-Lienz), et à Munich (Manet, les Impressionnistes, Cézanne, Van Gogh, Gauguin). Joseph-Émile Muller mentionne également l’importante influence qu’a joué l’exposition De Manet à nos jours que la Fédération des Associations d’Education Populaire organisée en 1937 à Luxembourg.18 En 1938, Joseph Probst passe l’examen de professeur de dessin à Luxembourg, profession qu’il n’exercera pourtant jamais. Et de 1938 jusqu’au début de l’année 1940, il retourne à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles, cette fois-ci dans l’atelier d’art décoratif et monumental dirigé par Anto Carte (1886-1954)19. Ce professeur va marquer sa création artistique, car comme le souligne Joseph-Émile Muller : « Jusque-là il a surtout dessiné ; dorénavant il peut peindre. Et le nouveau professeur, dont aujourd’hui encore il se souvient avec gratitude, a pour préoccupation essentielle la transposition monumentale de la figure humaine »20. L’influence d’Anto Carte est surtout visible dans le Portrait de Jemp Michels (ill. 6) de 1943, avec une simplification des formes et un coloris imprégné de cette « palette belge » (bruns, ocres, gris, verts) toutefois rehaussé chez Probst de teintes plus chaudes.21 Ce portrait illustre parfaitement la maîtrise de l’art du portrait par l’artiste, aboutissement de plusieurs années de pratique. Pendant les années de guerre, de 1940 à 1945, retiré à Junglinster, Joseph Probst dessine des portraits à la mine de plomb, et peint à l’huile et à la gouache des paysages, des natures mortes, des figures dans des intérieurs ainsi que des nus.22 Parmi les œuvres conservées de ses débuts, on retrouve des portraits dessinés à la mine de plomb dans une manière réaliste, dont les Portraits du père Pastoret (ill. 3, 4) et Le grand-père Pastoret (ill. 5),

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Joseph Probst. La figure humaine. Œuvres sur papier 1983-1993 (…), p.5. « Cette manifestation est la première de ce genre qui a pu être admirée au Grand-Duché. C’est dire son importance et les réflexions qu’elle doit susciter chez un jeune qui commence à se poser des questions sur l’art de son temps. A côté des Impressionnistes et de leurs successeurs immédiats, il y trouve en effet Bonnard, Vuillard, Matisse, Derain, Vlaminck, Picasso, Braque, Léger etc. », in : MULLER, J.-E., op.cit., p.6. 19 Anto Carte fait découvrir à ses élèves non seulement les Primitifs flamands, mais aussi les peintres italiens Vittore Carpaccio (v.1460-1526) et Piero della Francesca (1415/20-1492). 20 MULLER, J.-E., op.cit., p.7. 21 « Chose intéressante, si Probst simplifie les formes à l’exemple de son professeur, il n’imite pas l’expressionnisme (pourtant modéré) qui caractérise les œuvres de ce dernier. », in : Loc.cit. 22 « Durant l’occupation des armées hitlériennes au Luxembourg, Probst se fait oublier : il déclare officiellement qu’il renonce à tout poste de professeur de dessin. Il ne tient pas non plus à attirer l’attention sur son activité artistique, et c’est pourquoi il ne prend part à aucune exposition. Durant ces années, il continue toutefois à peindre et à dessiner. », in : Ibid., p.9. ; Au sujet de la situation artistique au Luxembourg durant la Seconde Guerre mondiale, Joseph-Émile Muller constate : « Ainsi, chez Probst comme chez d’autres peintres on constate que le passage de l’art réaliste à l’art moderne, de l’image plus ou moins fidèle des objets à la transposition purement picturale, ne se fait pas sans hésitation. Au demeurant, n’oublions pas que pendant la guerre le climat est loin d’être favorable aux entreprises novatrices. Qu’est-ce qui peut aider le jeune artiste, hormis le souvenir de ce qu’il a vu avant l’arrivée des Allemands, et les planches des livres qu’il a réussi à se procurer ? (…) De plus, quelques amis, avec lesquels il eût été possible d’avoir des entretiens fécondants (sic), sont déportés en Allemagne. (…) », in : Loc.cit. 18


réalisés probablement sur commande23, une Nature morte (ill. 7) et un Nu couché (ill. 8) datant de 1944. Dessins et peintures coexistent dans la création de l’artiste, qui nous donne des informations précieuses à ce sujet : « Ce qui peut frapper, c’est l’inégalité dans le débit : des périodes très productives alternent avec d’autres où le dessin le cède nettement à la peinture, où il est pour ainsi dire inexistant. Voici : je fais beaucoup de dessin quand j’en arrive à un point de saturation en peinture (…) Car le dessin, surtout celui de petit format, favorise la spontanéité et, de ce fait, est spécialement apte à fixer le premier jet d’une idée plastique » 24. Concernant la pratique du dessin, Joseph Probst écrit en 1990 : « Au sens initial du terme, le dessin est un tracé à l’aide d’une pointe, donc un ouvrage linéaire : la ligne est l’élément constitutif du dessin. Mais le dessin artistique s’éloigne du tracé pur. La forme de lignes, au lieu d’une seule, toutes tracées autour de la forme exacte. Ou par des surfaces hachurées qui produisent un jeu d’ombre et de lumière, donnant ainsi corps à la représentation. Ou par un dessin monochrome qui s’enrichit de l’une ou l’autre couleur »25. Il précise : « Parfois j’utilise un dessin comme étude pour une peinture, mais c’est assez rare. Je considère le dessin comme un genre à part entière, avec ses moyens propres et ses problèmes à lui » 26. Quatre lithographies datant de 1945, publiées dans l’ouvrage intitulé O’schterme’ndeg. De’escht Emais’chen am freie Letzeburg (ill. 47-50) témoignent également de son travail dans le domaine de l’illustration du folklore luxembourgeois, tout comme les trois dessins imprimés de 1938.27 Une influence significative, celle de Cézanne, se ressent chez Probst, surtout dans la Nature morte (ill. 7) de 1944. Si l’influence de Cézanne est perceptible dans le modelé, une très grande austérité provient du fond gris et de la simplification des formes à l’essentiel. De cette même année date le Nu couché (ill. 8), dont le fond est sans aucun doute inspiré par les intérieurs fleuris de Henri Matisse (1869-1954), illustrant parfaitement la conviction – que la « couleur doit être pensée, rêvée, imaginée ». Tout comme Matisse, il retient de Gauguin une simplification des formes et la couleur en aplats. 23

« D’une part, nous avons les portraits – œuvres de commande, donc supposés être réalistes – dessinés le plus souvent à la mine de plomb, qui se caractérisent par un rendu méticuleux des traits du personnage. Probst y fait preuve de son solide apprentissage académique. Ce n’est pas tant le souci du détail que l’observation anatomique précise d’un visage ainsi que la force psychologique qui s’en dégage, qui contribuent au caractère véridique de ces portraits. Leur regard, et leur attitude lorsqu’ils sont en buste, sont souvent révélateurs de l’état d’âme de la personne représentée ou de son tempérament. La tête et les mains – ces dernières en quelque sorte comme ‘extension’ du portrait de l’âme – sont, en règle générale, exécutées avec minutie alors que le reste du corps est seulement esquissé. Il n’est pas rare que l’artiste fixe un geste typique de la main du personnage. Probst y révèle déjà à l’évidence son souci d’accéder à l’essentiel, d’éliminer ou du moins de traiter accessoirement ce qui lui paraît secondaire, bref, de faire œuvre d’abstraction. », in : KOLTZ, J.-L., « De la figuration réaliste à l’abstraction géométrique », in : Rétrospective Joseph Probst (…), p.17-18. 24 Joseph Probst. Dessins 1959-1990 (…), p.7. 25 Ibid., p.5. 26 Ibid.., p.6. 27 Les trois dessins imprimés reprennent des chansons populaires dont deux d’Edmond de la Fontaine (1823-1891) (Dicks) : « Et wor eemol e Kanonéier (D’Mumm Séiss) » (Dicksiana), « Juchhei Ech sin den blannen Theis ».


Dans la Nature morte datant de 1945, les couleurs commencent déjà à vivre pour ellesmêmes, indépendamment du tracé du dessin, créant des zones à la limite de l’abstraction. La jupe à carreaux de la Jeune fille assise (ill. 10) annonce également une dissolution du dessin en faveur de la couleur.

La période après-guerre « Au début, je considérais, que le but principal d’un peintre était de reproduire ce qu’il a sous les yeux. Il y a donc eu une très importante rupture lorsque j’ai renoncé à l’imitation pour adopter une peinture moins limitée dans ses moyens, dont le dessin bousculait les formes d’après une mystérieuse intuition intérieure. J’ai pu travailler librement les couleurs, et avoir par exemple des rouges ou des bleus dans les contours. Ce moment de grande liberté dans mon œuvre a curieusement correspondu avec la Libération et la fin de la guerre. »28 Cette affirmation trouve partiellement son expression dans un certain nombre de gouaches et d’huiles que Joseph Probst réalise dans les années quarante, représentant des personnages féminins nus ou vêtus, assis sur une chaise ou couchés, parfois sur fond d’intérieur, comme la gouache Jeune fille sur chaise verte (ill. 13) et le dessin Femme assise (ill. 12), les deux datant de 1946. Les leçons de Matisse sont complètement assimilées jusqu’à utiliser de la couleur verte pour affirmer les zones d’ombre dans le visage. En 1946, Joseph Probst participe à l’organisation de la grande rétrospective Kutter qui, cinq ans après la mort de l’artiste, a lieu au Musée de l’État. Quelques mois plus tard, une exposition réalisée par l’Union Nationale des Intellectuels Luxembourgeois lui permet d’une part de découvrir des peintres lyonnais, de l’autre d’entrer en relation avec eux. Très peu d’œuvres font référence à Joseph Kutter « (…) par contre il exécute en 1946 quelques fusains qui peuvent rappeler l’artiste disparu »29, dont un bon exemple constitue l’expressivité de la Femme assise de 1946. Il est intéressant de constater qu’une version en couleur semblable ne présente plus aucun caractère expressionniste, mais au contraire se résume à une inexpressivité du visage, une simplification des formes et une réduction des couleurs à l’essentiel. Un trait cerne les volumes ou plutôt les couleurs. Dès la fin de la Seconde Guerre mondiale, il expose régulièrement au Grand-Duché de Luxembourg, mais aussi à l’étranger, devenant vite un artiste reconnu de son vivant.30 Les amateurs avertis le classent rapidement parmi les peintres les plus marquants du GrandDuché et le nombre de ceux qui achètent sa peinture se multiplie. Il reçoit également quelques commandes.31 28

THORN-PETIT, L., op.cit., p.148. MULLER, J.-E., op.cit., p.12. 30 En ce qui concerne une liste des expositions personnelles et expositions collectives, voir: Rétrospective Joseph Probst., op.cit., p.53-54. 31 Durant sa vie, Joseph Probst a reçu plusieurs importantes commandes (privée, communale, nationale etc.) : « En 1962, il achève les projets de trois grandes mosaïques pour le Nouvel Athénée que l’on est en train de construire à Luxembourg. Elles sont destinées à s’intégrer dans le décor d’une frise assez longue que Gillen, Stoffel et lui-même ont eu mission de se partager. », in : MULLER, J.-E., op.cit., p.27. 29


En avril 1946, Joseph Probst montre un choix de ses œuvres à la Galerie Bruck à Luxembourg. Selon Joseph-Émile Muller : « D’emblée on se rend compte qu’elles se distinguent de celles qu’on a l’habitude de rencontrer alors dans sa patrie. Au lieu de proposer au public ce que celui-ci se plaît à acquérir (des paysages, des fleurs), Probst lui présente des nus, des jeunes filles dans des intérieurs, des natures mortes. (…) On peut même dire que plus Probst avance, plus les considérations strictement picturales ont tendance à l’emporter »32. Dans les natures mortes de l’après-guerre, comme par exemple dans la Nature morte à la coupe blanche ajourée (ill. 14) de 1946, plusieurs influences assimilées coexistent: la géométrisation des formes, parfois d’inspiration cubiste, avec un harmonieux mélange des leçons de Cézanne, située dans un décor et des couleurs proches de Matisse. Si Probst semble hésiter encore à se détacher complètement de la figuration, on sent toutefois que la logique de sa démarche le pousse inévitablement à explorer davantage le domaine de l’abstraction des formes et de l’autonomie des couleurs. Dans les années 1946 et 1947, Joseph Probst traite des sujets religieux. Les convictions religieuses ont toujours tenu une grande place dans sa vie. Un bon exemple constitue l’œuvre en céramique, représentant La Vierge et l’Enfant (ill.42), réalisée par Joseph Probst et son épouse, dans une composition très proche de La Vierge et l’Enfant, huile sur toile de 1949. Avec son frère Émile, il exécute les maquettes de plusieurs ensembles de vitraux pour des églises : son frère se charge du dessin, alors que lui s’occupe de la distribution des couleurs.33 Trois peintures sous verre (ill. 52-54) au sujet religieux réalisées vers 1950, démontrent la maîtrise des différentes techniques par l’artiste, qui s’exprimait dans plusieurs domaines.34 Il a aussi travaillé périodiquement dans l’art monumental (vitrail, peinture murale, mosaïque, céramique, tapisserie), dont un bon exemple constitue un magnifique Vitrail éclairé, représentant une vue aérienne du terrain sidérurgique de Differdange (ill. 51) de 1963, constituant une commande privée.35

L'influence de l’École de Paris Après la fin de la guerre, Joseph Probst se tourne vers l’École de Paris36, dont les formes simplifiées et le vif coloris le frappent particulièrement. En juin 1947 un ensemble de tableaux présenté au Cercle Municipal par le service d’Education Esthétique des Musées

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Ibid., p.11. A ce sujet, voir : Ibid., p.15. 34 Pour plus d’informations concernant les peintures sous verre dans les collections du Musée national d’histoire et d’art, voir : MOUSSET, J.-L., Peintures sous verre, Luxembourg, Musée d’Histoire et d’art, 1976. 35 Le commanditaire était Romain Sadeler, ingénieur auprès de la société HADIR à Differdange. 36 En général, « l’École de Paris désigne les artistes, écoles et courants artistiques à l’origine de la diffusion de nouvelles idées avant-gardistes dans le Paris de la première moitié du XXe siècle », in : CUMMING, R., L’Art, trad. par Étienne Dobenesque et Véronique RENNUCI, s.l., Éditions Gründ, 2006, p.485. ; « Cette expression désigne des artistes qui travaillent à Paris entre 1945 et 1960 et qui ont en commun la pratique d’une peinture qualifiée par Jean Bazaine de « non figurative ». Elle regroupe des artistes aussi divers que Jean-Michel Atlan, Jean Bazaine, Camille Bryen, Jean Degottex, Jean Dubuffet, Jean Fautrier, Hans Hartung, André Lanskoy, 33


de l’État lui offre l’occasion de mieux connaître le Nouvel Art français tel qu’il apparaît chez Beaudin, Borès, Gischia, Pignon, Tal Coat, Le Moal, Manessier, Singier, etc. La même année, suite à son mariage avec Colette Wurth37, une de ses élèves, il se rend à Paris.38 Très vite, Probst devient un des moteurs de l’art abstrait luxembourgeois. Il est membre fondateur des groupes d’artistes « La Nouvelle Équipe » et « Les Iconomaques »39. En 1948, avec quelques amis (François Gillen, Victor Jungblut, Lucien Wercollier), il constitue donc le Salon de la Nouvelle Équipe. Il y expose quinze tableaux et gouaches qui témoignent des progrès accomplis pendant les mois précédents, dont une huile intitulée Les fiancés et la Nature morte au buste antique. La gouache intitulée Les fiancés (ill. 15) qui a probablement servi d’étude préparatoire à l’exécution de la toile est une œuvre de transition très intéressante vers l’abstraction. Si la partie centrale du tableau est constituée par cette poignée de mains, magnifiquement stylisée, les couleurs de l’homme et de la femme assis sur un banc blanc s’opposent dans leur tons chaud et froid, rouge-orange pour l’homme et blanc-bleu pour la femme, dans un décor avec une composition très fermement construite.40 Quant à la Nature morte au buste antique (ill. 16) de 1948, les deux versions (huile et gouache) figurent parmi ses œuvres les plus remarquables. L’huile sur toile exposée présente une composition très solide. Probst atteint un équilibre parfait entre les formes, les couleurs et les contours des objets. Joseph-Émile Muller constate que « d’une façon générale, on peut dire que les couleurs de Probst apparaissent alors plus personnelles qu’elles ne l’ont jamais été jusque-là »41. L’artiste lui-même souligne l’importance de la couleur dans son travail : « La couleur a toujours été décisive dans mon travail, et j’en arrive toujours à la même conclusion : la forme joue un très grand rôle, en ce sens que lorsque les couleurs se tiennent, un équilibre est créé qui peut aller jusqu’à une sensation de certitude : mais le fond du problème n’est résolu que si l’accord des couleurs est exact »42. Cependant, il ajoute : « Le danger des couleurs est dans leur aspect séducteur.

Alfred Manessier, Georges Mathieu, Serge Poliakoff, Jean-Paul Ropelle, Pierre Soulages, Maria Elena Vieira da Silva, Nicolas de Stäel, Pierre Tal-Coat, Wols etc. », in : LE THOREL-DAVIOT, P., Petit Dictionnaire des artistes contemporains, Paris, Bordas, 1996, p.278. ; Plusieurs auteurs ont essayé de définir le terme « École de Paris », voir : GINDERTAEL, R.V., « Réflexions sur l’École de Paris », in : Quadrum, IX, 1960, p.35-48. ; ANDRAL, J.-L., KREBS, S., L’École de Paris, l’atelier cosmopolite, Paris, Gallimard, 2000. 37 De son mariage avec Colette Probst-Wurth vont naître trois enfants : André, né le 7.09.1948, Annette, née le 5.05.1950 et Denis-Martin, né le 22.11.1954. 38 L’artiste Colette Probst-Wurth est présente dans la collection du musée avec quatre céramiques. Trois d’entre elles ont été acquises directement auprès de l’artiste en 1969 et une seule dans la Galerie Bruck en 1971. 39 Pour plus d’informations concernant « Les Iconomaques », voir : WAMPACH, J., « Les iconomaques », in : Les Cahiers luxembourgeois, n°4, 1990, p.59-71. 40 « Si dans la plupart des cas le sujet continue d’être une figure isolée ou une nature morte, dans certaines œuvres Probst met côte à côte deux personnages en cherchant à nous faire sentir les relations humaines qui existent entre eux. Non qu’il donne une expression bien définie aux visages. Tout au plus les gestes et les attitudes ont-ils quelque chose de révélateur. L’essentiel, c’est toujours le coloris qui a pour mission de l’exprimer, et dans Les Fiancés par exemple, ce sont des accords fervents ou empreintes de douceur qui traduisent l’affection. », in : MULLER, J.-E., Joseph Probst, Luxembourg, Galerie-Editions Kutter, 1979, p.15. 41 MULLER, J.-E., op.cit., p.15. 42 THORN-PETIT, L., op.cit., p.148.


Il faut être sincère pour en prendre conscience et l’éviter. Après un certain nombre de toiles avec des couleurs ‘séduisantes’, tout à coup plus rien ne fonctionne. Il faut alors changer de cap et se retirer dans une gamme plus sévère, soit en changeant d’accord de couleurs et en les choisissant plus neutres pour éviter l’éblouissement »43. À la fin de sa vie, il admet cependant : « Bien que conscient de l’évolution qui s’opérait, c’est par le dessin et non pas par les couleurs que je suis devenu abstrait. Je voyais les formes réelles, naturelles, se transformer et s’éloigner de la nature (…) »44. Après 1949, Joseph Probst réduit de plus en plus la figuration. Ainsi, Les nageurs (ill. 18) de 1950 « ne sont que des silhouettes sans visages, leurs peignoirs des juxtapositions de courbes qui inscrivent sur la toile un jeu presque autonome d’arabesques revêtues de couleurs différentes. Les teintes sont devenues plus foncées, non parce que l’humeur de Probst se serait assombrie, mais parce que son goût de la recherche, du changement l’a conduit à remplacer le coloris limpide, enjoué, par des harmonies plus affirmées et plus graves »45. Selon Jean-Luc Koltz, ce tableau représente « (…) le saut, le passage décisif vers l’abstraction géométrique, dite ‘froide’. (…) Le sujet représenté cède désormais la place à une composition essentiellement abstraite »46. De la même année date l’huile sur toile intitulée L’homme à l’oiseau (ill. 17) dont la stylisation et l’utilisation des formes et des couleurs sont tout à fait comparables.

L’abstraction géométrique et lyrique Vers la fin de 1951, Joseph Probst peut se permettre de ne plus penser à la vente de ses œuvres, car il possède désormais ce qu’on appelle un second métier (il est représentant de firmes industrielles). Et, « le temps que lui laisse la nouvelle profession (…), il est libre de le consacrer entièrement à la peinture. Bien plus, il est libre de peindre en n’écoutant que lui-même, en n’ayant à répondre qu’aux seules exigences de son art »47. Les premiers travaux non figuratifs datent des années 1951-1952. Au sujet de l’abstraction il dira en 1994 : « Au début de notre siècle apparut l’abstraction, l’art de la pure imagination, disait-on. Après la 2e Guerre mondiale elle atteignait pas à pas son apogée, après avoir élargi jusqu’à l’absolu la liberté créatrice en art, une situation qui perdure »48. Il formule toutefois quelques réserves concernant cette tendance artistique, en mettant l’accent sur la possible dérive artistique.49

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Ibid., p.149. Ibid., p.148. 45 MULLER, J.-E., op.cit., p.16. 46 KOLTZ, J.-L., op.cit., p.23. 47 MULLER, J.-E., op.cit., p.17. 48 Joseph Probst. La figure humaine. (…), p.5. 49 « D’une part, on pouvait se réjouir de la disparition des contraintes, car au cours de quelques décennies, bon nombre de facteurs d’essence purement artistique, insoupçonnés jusqu’alors, se sont révélés enrichissants, dont précisément la part conquise par l’imagination. Mais d’autre part, il fallait et il faut toujours ne pas sousestimer le fait que le chemin a été ouvert à toutes sortes de facilités et de fausses audaces. », in : Loc.cit. 44


À la fin de sa vie, il décrit avec lucidité son cheminement artistique entre « deux pôles : réalité plus ou moins objective et abstraction plus ou moins libre »50. Il souligne l’influence du monde environnant sur son esprit créateur durant toute sa période abstraite et constate qu’« ainsi n’ai-je pu m’abstenir, au cours de mon activité dans l’abstraction, de faire assez régulièrement des incursions dans le domaine du figuratif, autant que possible à la lumière de mes expériences abstraites »51. De 1952 à 1954, ses toiles et gouaches sont marquées par l’abstraction géométrique, dont un bon exemple constitue l’huile sur toile intitulée Entraide 52 (ill. 19) datant de 1953, exposée avec la Suite printanière III 53 (ill. 21) au Salon des Iconomaques de 1954. Joseph Probst y figure à côté d’autres peintres 54 ainsi que de la céramiste Colette Probst-Wurth, sa femme, le but de cette manifestation étant de prouver au public luxembourgeois que l’art non figuratif a au Grand-Duché une équipe de représentants dont on ne saurait nier l’intérêt. Selon Joseph-Émile Muller, « Probst est l’un de ceux qui exposent les œuvres non seulement les plus avancées, mais aussi les plus accomplies »55. Un autre artiste fondateur des Iconomaques, Michel Stoffel (1903-1963) décrit en ces termes la position prise par ce petit groupe, qui venait de rompre avec l’art figuratif, pour adopter dans leurs nouvelles créations le langage de la non-figuration dite art abstrait : « Qu’est-ce donc, au fond que l’art, sinon une incessante transformation : la transmutation de l’objet déterminé en objet incomparable ; la métamorphose de la prose utilitaire en chanson, de l’inerte poussière en formes animées »56. Si dans l’Entraide, les formes géométriques dominent dans la composition, elles deviennent de plus en plus des éléments travaillés, disparates, variés dans l’Avant printemps (ill. 20) de 1954 et la même année apparaissent des dégradés comme dans la forme centrale de la Suite printanière III. Les éléments figuratifs se sont transformés en formes géométriques, ne correspondant plus du tout à la réalité concrète. Car, comme le souligne le porte-parole des « Iconomaques », l’artiste Michel Stoffel en 1954 : « L’œuvre d’art ayant cessé d’être pour nous une image – un trompe-l’œil, une fiction, une imitation du réel (…) Ce qui comptent (…) c’est l’œuvre plastique proprement dite, unique de son espèce qui, en tant que telle, ne représente rien d’autre qu’elle-même » .57

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Joseph Probst. La figure humaine, op.cit., p.6. Loc.cit. 52 Le titre original du tableau est « Entr’aide », voir à ce sujet : Les Iconomaques. Luxembourg – Le Musée de l’État, 19 juin – 8 juillet 1954, s.p. 53 « Une série de tableaux de 1954 (Suite printanière) offrent des formes blanches, grises, noires, jaunes ou vert pâle qui planent dans un espace d’azur sans limites. Un léger mouvement les anime ; doucement nous les voyons monter, onduler, valser. Du dynamisme se fait donc jour dans ces œuvres, un dynamisme qui demeure contrôlé. En effet, si Probst aime à donner à ses compositions des équilibres labiles, il n’est nullement porté à suggérer des élans impétueux, des tumultes sauvages. », in : MULLER, J.-E., op.cit., p.21. 54 Il s’agit des artistes suivants : Dahlem, Dillenburg, Gillen, Kirscht, Stoffel, Profant, Wercollier et Probst-Wurth. 55 MULLER, J.-E., op.cit., p.11. 56 WAMPACH, J., op.cit., p.60. 57 Ibid., p.66. 51


L’artiste se prononce au sujet de cette période : « À l’époque, l’abstraction géométrique était défendue avec une âpreté que je ne soupçonnais pas. On ne pouvait utiliser que des surfaces planes et des couleurs plates, qui ne devaient jamais se couper pour éviter de suggérer l’espace. Cette tendance ne m’a jamais vraiment emballé. Je trouvais sa discipline trop pesante, et les limites qu’elle imposait à l’artiste trop contraignantes. Je préférais les lignes moins rigides, et l’emploi du couteau pour la couleur ! »58. Il est dès lors tout à fait normal que l’artiste passe rapidement à autre chose, une manière de créer moins cérébrale, plus instinctive.59 Au sujet de la nouvelle technique utilisée, il écrit : « (…) le couteau permet d’appliquer les couleurs sans les mélanger, et sur une seule couche on peut avoir trois ou quatre teintes différentes. Les transpositions sont d’emblée supprimées, imbriquées les unes dans les autres. C’est ce qui fait la vivacité de la peinture »60. Petite parenthèse au sujet des titres des œuvres de Joseph Probst, il ne faut pas leur accorder une importance fondamentale. Joseph-Émile Muller nous éclaire à ce propos: « (…) le titre n’est trouvé qu’après l’exécution de l’œuvre. Il n’a que la valeur d’un équivalent verbal, d’une proposition de lecture, d’une incitation à interpréter le tableau, et non d’une explication exhaustive »61. Le passage de l’abstraction géométrique à l’abstraction lyrique ne se fait pas sans tâtonnements. Ainsi vers 1955-1956, des peintures plus spontanées font leur apparition avec des premiers jeux de matières, comme dans la Composition 11 (en forme de nature morte) (ill. 22) de 1956, mais surtout dans Crépuscule (ill. 23) de 1956. La composition reste géométrique, mais alors que la pâte n’a été qu’une pellicule mince, non modulée, elle commence à animer les aplats jusqu’à s’épaissir et le couteau qui l’accumule ou l’écrase y laisse des arêtes et des traces irrégulières.62 Les couleurs deviennent plus sombres, moins contrastées, formant une composition très unie qui va s’éclaircir par la suite.

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THORN-PETIT, L., op.cit., p.148. « D’abord, il n’ignore pas que depuis 1951 on prône à Paris un Art autre : à l’Abstraction géométrique que l’on déclare sclérosée, on oppose l’art informel et son lyrisme, ses véhémences, à la construction rigoureuse, on substitue les impondérables du tachisme improvisé ou concerté. Probst est amené à prêter d’autant plus l’attention à ce courant qu’à la longue le côté réfléchi, ‘cérébral’ de sa manière exclut trop à son gré les apports incontrôlables de l’instinct et l’oblige à refouler les tendances plus poétiques, plus confidentielles de sa nature. » ; « Aussi en regardant certaines toiles de 1958, on dirait qu’il est en train de se débarrasser d’un corset qui le serrait, qu’il s’efforce de faire craquer des liens dont il se sentait prisonnier. Non qu’il incline à se ranger dans le camp de ceux qui se complaisent aux gesticulations violentes. Rien ne serait plus contraire à son tempérament (…) Il n’en reste pas moins dans telle ou telle œuvre de l’époque ses formes sont non seulement imprécises, mais déchiquetées. Au lieu de stricts aplats, nous apercevons des taches inégales qui passent les unes dans les autres. D’épaisseur différente, les pâtes offrent tour à tour des facettes écrasées et des arêtes brillantes. Les couleurs, qui avaient été si pures, sont maintenant mélangées, superposées, rompues. Au reste, il arrive que l’ensemble a l’air laborieux, que l’on remarque trop bien les efforts que Probst déploie pour réagir contre son passé (…). », in : MULLER, J.-E., op.cit., p.24. 60 THORN-PETIT, L., op.cit., p.148. 61 MULLER, J.-E., op.cit., p.30. 62 « C’est par le traitement de la couleur que Probst amorce son changement de style. Les toiles Crépuscules et Lente montée de 1956 présentent une matière étalée au couteau. Un coloris marbré et épais remplace les aplats lisses et minces des œuvres marquées par l’abstraction géométrique. Si dans ces deux peintures les formes encastrées conservent la netteté de leurs contours, elles commencent à perdre cette précision dans Le Rectangle rouge de 1957, et l’abandonnent en grande partie dans Le Songe du cerf-volant de 1958. » ; 59


Ainsi Joseph Probst continue à évoluer dans sa peinture. Alors qu’en 1956, les formes sont nettes, géométriques, clairement juxtaposées, et que les aplats sont modulés avec discrétion, en 1957 les contours apparaissent légèrement rongés, la pâte s’est épaissie. La régularité des formes disparaît dans la peinture de 1958. Au deuxième Salon des Iconomaques de 1959, l’artiste a l’occasion de faire voir aussi « dans sa patrie des toiles qui attestent qu’il parle le langage de l’Abstraction lyrique avec un accent personnel »63. En effet, dans les années 1957-1970, ses créations se dirigent vers l’abstraction lyrique64. Il s’agit d’une période très féconde durant laquelle il met l’accent sur la matière picturale et la liberté des formes.65 En 1957, Michel Conil-Lacoste parle dans Le Monde de « ses empâtements finement nuancés » 66 .Toutefois, il ne s’agit pas d’un « expressionnisme sans frein »67 et ses tableaux continuent à être minutieusement travaillés. La géométrie commence à son tour à se diluer sous l’effet de l’application de la matière en couches pâteuses. Les contours des formes deviennent progressivement flous pour donner naissance à l’abstraction lyrique. Les aplats de couleurs sont de plus en plus dynamiques, travaillés au couteau avec une superposition de couleurs. Le fond uni a disparu pour faire place à une composition (qui déborde en dehors du cadre), ouverte et non fermée comme jusqu’alors. Les couleurs très vives, très contrastées, sont de plus en plus atténuées par l’utilisation du blanc, « (…) dont la texture plâtreuse ou grumeleuse amène la lumière tantôt à scintiller, tantôt à rêver doucement » 68, comme par exemple dans l’huile sur toile de 1958, pour aboutir en 1961 à des toiles avec une dissolution complète de formes dans un quasi camaïeu, comme dans Blanc, rose, gris (ill. 26).69

Au sujet du passage de l’Abstraction géométrique à l’Abstraction lyrique, voir : MULLER, J.-E., « De l’Abstraction géométrique à l’Abstraction lyrique », in : Ibid., p.22-27. 63 Ibid., p.27. 64 « Après la Seconde Guerre mondiale, il apparaît à de nombreux artistes européens qu’il n’est plus possible de représenter la réalité de manière explicite. Ils traduisent leurs sentiments et impressions, leur expressivité dans une peinture abstraite. Leurs toiles sont souvent réalisées dans l’instant, suivant des techniques gestuelles diverses. Plusieurs appellations qui interfèrent entre elles ont été données à la pratique et au regroupement de ces artistes. » ; « Le terme Abstraction lyrique est employé pour la première fois par Jean-José Marchand et Georges Mathieu pour définir l’œuvre de Jean-Michel Atlan, Camille Byren, Hans Hartung, Georges Mathieu, Jean-Paul Riopelle, Wols de l’exposition « l’Imaginaire » qu’ils organisent en 1947 à la galerie du Luxembourg et qu’ils avaient primitivement intitulée « Vers l’Abstraction lyrique ». Ils engagent à une pratique ouverte et libre de l’abstraction, en réaction contre le formalisme de l’Abstraction géométrique d’avant-guerre. », in : LE THOREL-DAVIOT, P., Petit Dictionnaire des artistes contemporains (…), p.275. 65 Pour une analyse plus détaillée de l’abstraction lyrique chez Probst, voir : KOLTZ, J.-L., « Abstraction lyrique », in : Rétrospective Joseph Probst. (…), p.27-36. 66 Cette citation a été reprise dans : MULLER, J.-E., op.cit., p.25. 67 Loc.cit. 68 Ibid., p.29. 69 « Il nous invite à pénétrer dans un monde où dominent les nuances. De délicates blancheurs y voisinent avec des gris crème d’une savoureuse finesse ; des roses fanés, des noirs lumineux ou secrets s’y rencontrent aussi bien que des verts tendres et des bruns qui font penser aux vieux cuirs ou au velours. Quand ce sont les gammes sombres qui l’emportent, il faut se garder de croire que Probst veut exprimer des sentiments pessimistes. Il cherche simplement des résonances profondes des violoncelles et des contrebasses qui accusent la poésie intimiste de son art. », in : Ibid., p.25.


Au sujet de la couleur blanche dans ses œuvres, Joseph Probst dira lui-même : « C’est peut-être par un esprit d’économie que j’ai découvert la richesse du blanc. L’orange, le rouge, sont des couleurs assez chères avec lesquelles il m’était difficile de faire les effets que je voulais. Le blanc par contre, beaucoup plus abordable, m’a permis certains effets sculpturaux, par l’introduction de sables ou de débris de peinture. Limités à un endroit très précis de la toile, ces effets créaient un centre d’attraction pour l’œil, au sens littéral du terme, un centre de gravité »70. Au sujet des trois importantes œuvres, Le noyau rouge (ill. 28) de 1963, Réunis par le rouge (ill. 29) de 1965 et Plongé dans la terre noire (ill. 30) de 1967, Jean-Luc Koltz écrit : « (elles) montrent des formes plus ou moins définies qui se détachent sur un fond qui n’est plus uni. Elles se rattachent les unes sur les autres, se superposent et occupent généralement le milieu des compositions »71. Le lyrisme naît de cette douce association des couleurs et des tonalités, « qui évoque souvent la sonorité grave des violoncelles et plus rarement celle aiguë des violons (…) Afin d’en diversifier l’apparence, Probst mêle à l’huile des sables et des débris de peinture. Ce faisant, il augmente la densité de ses formes flottantes qui deviennent plus mouvementées »72, comme dans la Rocaille sur fond bleu (ill. 31) de 1967. Finalement en 1965, le Musée National d’Art Moderne de Paris reconnaît l'œuvre de Joseph Probst en lui achetant un tableau datant de la même année, qui est accroché en 1966 à côté de toiles dues à des peintres renommés de l’École de Paris.73

Changement de facture : Abandon des effets de matières En 1971, Probst délaisse la peinture à l’huile pour l’acrylique, avec un changement de facture, un abandon des effets de matières, la création de formes plus nettes et plus élaborées et l’emploi de couleurs plus pures, comme par exemple dans La spirale triomphante (ill. 32) de 1973.74 Au sujet de ce changement de technique, l’artiste écrit : « La raison principale pour laquelle j’ai adopté les couleurs acryliques est qu’elles sèchent plus vite. La seconde raison vient de ce que je voulais faire mes esquisses sur papier avec les mêmes couleurs que les peintures sur toile. J’ai pu ainsi éviter l’empâtement, et par là même découvrir d’autres formes. Cela m’a aussi entraîné vers une autre conception qui consistait à inventer des objets et à les présenter comme réel. Cela a donné à ma peinture un petit côté surréaliste, en même temps qu’un caractère ambigu dans la mesure où ces objets n’existaient pas. C’était un mélange de formes organiques et techniques »75.

70

THORN-PETIT, L., op.cit., p.148-149. Rétrospective Joseph Probst. (…), p.34. 72 Ibid., p.32-33. 73 MULLER, J.-E., op.cit., p.30. 74 Cette période correspond aux années 1971 à 1980. Pour plus d’informations, voir : « Les années récentes », in : Ibid., p.31-34. 75 THORN-PETIT, L., op.cit., p.149. 76 Joseph Probst. Peintures 1992-1995 (…), p.7. 71


Dans le dessin de 1973, des formes nouvelles, des spirales, des damiers sont perceptibles dans la composition, comme dans le tableau intitulé Tatkraft (ill. 34) de 1979. En effet, durant cette période, Joseph Probst introduit « moult éléments décoratifs dans ses peintures, figures prises à la géométrie ; rayures, spirales, damiers, il sait qu’il réussira à les intégrer, ils feront contrepoids aux formes qui donnent la structure »76. L’artiste s’explique au sujet de l’utilisation de ces éléments décoratifs : « J’ai utilisé peu à peu des éléments décoratifs à caractère répétitif afin d’animer mes surfaces. (…) Mes spirales, rayures, dentelures et carreaux peuvent sembler des moyens trop gratuits, mais ils ont constitué des repères que je me suis fixés pour me guider, pour me sécuriser »77 Le tableau intitulé Capriccio 78 (ill. 35) de 1977 présente une composition très équilibrée avec des formes géométriques qui telles des notes de musique suscitent notre imagination. Au début des années 80, Joseph Probst s’attache à traduire ses émotions inspirées des poèmes et des lieder avant tout du romantisme allemand.79 De 1980-1984, il réalise plusieurs peintures s’inspirant de la poésie et de la musique avec une réintroduction d’éléments figuratifs, « (…) une figuration tempérée qui selon lui ‘profite des acquis de l’abstrait auquel elle est postérieure’ »80. Entre 1984 et 1987, Joseph Probst redécouvre les possibilités du pastel gras.81 Ces pastels à l’huile n’apportent cependant pas de modification fondamentale du style. La technique lui permet toutefois de réaliser des formes plus vibrantes résultant des hachures et des superpositions de couleurs créant des dégradés plus dynamiques, avec un coloris plus intense et plus lumineux. L’œuvre intitulée Blanc aux rubans bleus (ill. 36) de 1985 en constitue un bon exemple. En 1988, pour des raisons de santé, l’artiste se limite pendant toute l’année à des travaux de petit format et en 1989, l’artiste retrouve les dimensions habituelles de ses toiles (ill. 37) tout en poursuivant la pratique du pastel gras. À la fin de sa vie, Joseph Probst met l’accent sur l’importance de la figuration dans son œuvre.82 Ainsi, il explique : « (…) la non-figuration est devenue presque une impasse dont 77

KOLTZ, J.-L., « Entretiens avec Joseph Probst », in : Nos Cahiers, (…), p.85. Le terme « capriccio » signifie notamment « morceau instrumental de forme libre, de caractère folklorique ». 79 Les compositeurs concernés entre autres sont: Franz Schubert (1797-1828), Robert Schumann (1810-1856) et Gustav Mahler (1860-1911). 80 KOLTZ, J.-L., op.cit., p.86. 81 Au sujet des pastels gras, voir : Joseph Probst. Pastels à l’huile 1986-1988 (…), 1989. 82 « (…) Ce sont les éléments décoratifs à répétition qui ont contribué à me conduire vers une certaine figuration. Ils m’ont finalement amené à me détacher du seul jeu des formes et des couleurs, particulier notamment à l’abstraction lyrique de l’École de Paris. Faire des moyens de la peinture (formes et couleurs) une fin, une réalité en soi, cela ne me satisfait plus entièrement, même si ces moyens ne sont pas usés en tant que tels. J’ai pris conscience que l’abstraction lyrique peut devenir à la longue, pour moi, une formule trop facile et ne demeure plus une aventure. Il a pu m’arriver de regretter de passer à côté de certaines richesses du monde extérieur et depuis peu, je me suis rendu compte combien il est excitant de m’inventer ma propre figuration qui n’est ni une copie ni une simplification de la nature. Cette figuration part de l’abstrait dont elle conserve la liberté. Elle me permet d’exprimer l’imaginaire auquel je peux donner des formes empruntées au réel. Je suis donc tenté, non pas par la figuration traditionnelle ni par la figuration abstractive que j’ai pratiquées avant de devenir abstrait géométrique vers 1951, mais par une figuration qui profite des acquis de l’abstrait auquel elle est postérieure. », in : KOLTZ, J.-L., op.cit., p.86. 78


je voudrais sortir. Je désire ne plus me soumettre aux hasards de la peinture ‘pure’. Je suis tenté de me détacher de la non-figuration afin de formuler avec davantage de précision ce que je ressens. La figuration, justement à cause de ses contraintes, mais aussi à cause de ses limites, me fournira peut-être des possibilités nouvelles ».83 Après le temps de l’abstraction, par l’entremise de lieder, la figure humaine retrouve sa place dans les peintures de Joseph Probst. Il faut toutefois déchiffrer les formes représentées.84 L’artiste s’exprime à ce sujet en ces termes : « Ces personnages qui apparaissent alors dans mon œuvre sont tout de même passés par plus de vingt années d’abstraction, ce qui change évidemment la vision. Mais une boucle était quand même bouclée, et cette idée me rend heureux. Lorsque, il y a presque trente ans, je suis allé vers l’abstraction géométrique, j’ai beaucoup regretté l’environnement, le monde extérieur rempli de belles choses qui me devenaient désormais interdites. Ce regret ne m’a jamais quitté, et je suis maintenant content de pouvoir quitter mon vase clos pour rejoindre le monde par le biais de la peinture abstracto-figurative »85. Dans les pastels sur papier des années 1990 et 1991, la figure humaine est présente sans être directement perceptible. Elle est également mise au premier plan sur un fond devenu de plus en plus sobre dans deux acryliques sur toile, dans la Sculpture blanche (ill.40) de 1994 et elle s’affirme encore davantage dans L’équipe (ill. 41) de 1995. Au sujet de son rapport à la figure humaine dans ses créations, Joseph Probst écrit : « (…) découvrir dans l’aspect du corps humain des éléments autres qu’anatomiques, par exemple géométriques ; ou bien accentuer des rythmes spécifiques du corps humain qui déterminent ensuite le rythme général de l’œuvre ; ou bien encore subordonner le coloris du corps humain au coloris général délibérément inventé sont quelques-unes des lignes de conduite qui me guident. Le travail de mémoire, sans modèle, est d’une aide certaine, car le corps, habillé ou non, qui impose sa présence réelle et continuelle au regard en action, barricade pour ainsi dire le chemin à l’interprétation inventive et peut gêner ainsi la réalisation d’un aspect d’ensemble voulu »86. Joseph Probst s'éteint le 8 juillet 1997 à Junglinster, laissant derrière lui un patrimoine considérable de toute une vie. Membre fondateur des groupes d’artistes « La Nouvelle Équipe » (1948) et « Les Iconomaques » (1954), il est un des artistes luxembourgeois les plus actifs du XXe siècle, un des moteurs de l’art abstrait luxembourgeois dont la longue carrière a continuellement oscillé entre deux pôles : la figuration et l’abstraction ou la non-figuration.

83

Loc.cit. Joseph Probst. Peintures 1992-1995 (…), p.6-7. 85 THORN-PETIT, L., op.cit., p.149. 86 Joseph Probst. La figure humaine. Œuvres sur papier 1983-1993 (…), p.6. 84


Par ailleurs, il a le mérite d’être un des artistes luxembourgeois ayant créé sa vie durant sans interruption dans son pays natal. S’il a été influencé par différents artistes, surtout ceux de l’École de Paris, il a su garder sa liberté de création. Sans précipitation mais avec une grande régularité, il a mené son propre chemin dans l’histoire de l’art. À côté du Musée national d’histoire et d’art, les œuvres de Joseph Probst se retrouvent dans de nombreuses collections privées ainsi qu’au Musée National d’Art Moderne à Paris, au siège de l’Union Postale Universelle à Berne et dans les collections de l’État belge entre autres. Commencée par Joseph-Émile Muller et complétée régulièrement par des achats, la collection du Musée national d’histoire et d’art est exceptionnelle, car elle constitue un ensemble représentatif, suffisamment complet pour montrer les différents domaines d’expression de l’artiste mais aussi pour suivre l’évolution de sa carrière de ses débuts jusqu’à la fin de sa vie.

Malgorzata Nowara Conservatrice


POÉ S I E , M U S I Q UE , P E IN T UR E : S TA T IO N S DE L’ ART A U L ON G D ’ UN V O Y A G E D ’ HIVER « Le lied vit d’images sonores simples, de symboles traduits par les sens. Le théâtre est le lieu du monologue. Le lied ne connaît que les monologues silencieux de l’âme : mais il les articule sur un art de plein air. » Marcel Beaufils, Le lied romantique allemand « Et les voix aussi continuent à répondre inlassablement aux images, les visages à ces paysages. » Pierre-Jean Rémy, Un voyage d’hiver

1 Quand il s’est colleté, au début des années 80, avec les lieder de Franz Schubert, avec en deçà de la musique les textes de Wilhelm Müller, Joseph Probst avait souligné tels vers, ils devaient lui servir de point de départ, et de repère, pour cette nouvelle transfiguration, où les images allaient répondre aux voix (du diseur, du chanteur), les lignes et les formes aux figures mélodiques, dans une invention proprement congénère. La dernière phrase soulignée était bien sûr l’interrogation adressée au joueur de vielle, au vieux Leiermann : Soll ich mit dir gehn? Heureusement, Joseph Probst ne l’avait pas fait sur-le-champ. Sa dernière exposition personnelle, fin 1995 à la galerie Kutter, témoignait encore d’un art d’une extraordinaire fraîcheur. Ce qui m’avait amené d’emblée à cette constatation : L’âge, bien sûr, n’épargne personne, on lui paye son tribut. Le prix n’en est guère passé dans la peinture de Joseph Probst ; comme un feu ardent brûle toujours dans les coloris rouge et orange, ailleurs, la palette a beau s’assourdir ; comme des bourgeons continuent à pousser, quitte à ce que tels éléments prennent une allure sculpturale ou architecturale. Et en conclusion l’image était reprise : Il est des prestidigitateurs qui tirent des bouquets de peintures de leur chapeau. Le vielleux, on le sait, est sans pitié. Il a le temps, il aura le dernier mot. Joseph Probst est mort en juillet dernier (1997), un artiste nous a quittés alors, qui avait préservé dans sa peinture cette ouverture, d’esprit, de cœur, qui a également caractérisé l’homme. Aux deux, à travers ces images où il a su faire résonner dans les formes et les couleurs les mots et les notes des Wilhelm Müller et Franz Schubert, il s’agit aujourd’hui de rendre hommage. Contre un choix qui aurait inévitablement été lacunaire, faute de place où déployer une œuvre s’échelonnant sur une cinquantaine d’années, on a privilégié ce qui est bien une concentration, un repli peut être, de recueillement, sur le Voyage d’hiver. Il y a le sujet du cycle qui y poussait, le fait aussi que la Banque Internationale à Luxembourg en avait enrichi de suite sa collection de peintures luxembourgeoises. Au-delà, c’est saisir l’art de Joseph Probst à son sommet, dans un exercice difficile, au long des vingt-quatre tableaux où il a parfaitement réussi cette articulation, d’un monologue silencieux de l’âme sur un art de plein air, dont parle Marcel Beaufils.


2 « Franz Schubert hat eine Welt von Poesie in Musik verwandelt. » La formule est de Dietrich Fischer-Dieskau, et si elle vaut généralement pour les lieder du compositeur, elle le fait a fortiori pour le Voyage d’hiver (Die Winterreise), les douloureux lieder où traîne le pas tragique et las du Wanderer. Entre parenthèses, je sais que Joseph Probst aimait par-dessus tout les versions de ce chanteur, tantôt poignant dans la simplicité, tantôt émouvant avec raffinement. Sans vouloir faire dans la discographie, mettons quand même à côté de celles de Dietrich Fischer-Dieskau, les versions de Hans Hotter, plus sombre, définitivement enlisé dès l’abord, de Peter Schreier, où la manière du chanteur alliée à l’accompagnement de Richter atteint par le détour de l’art au sublime du naturel, et de Christophe Prégardien, la dernière venue, à l’accent tout prenant dans son allant. Et personnellement, je me souviens volontiers de l’interprétation donnée à la Villa Louvigny, à peu près dans les mois où Joseph Probst finissait son travail, par Heinz Zednik ; lui qui avait été à Bayreuth un époustouflant Loge, un Mime virevoltant dans le Ring du centenaire et de Chéreau, dieu bossu et paria paranoïaque, cet acteur extraverti s’était muselé, pour donner à ce qu’il chantait le caractère intérieur et secret qui convient. Franz Schubert était dans une période dépressive en février et en octobre 1827, il s’est retrouvé dans les textes de Wilhelm Müller comme l’on reconnaît ses traits, marqués par la vie, dans un miroir, mein Herz sieht an dem Himmel / Gemalt sein eignes Bild. La poésie de Wilhelm Müller, après la Belle Meunière (Die Schöne Müllerin), une nouvelle fois, donnait au compositeur plus qu’un prétexte, plus qu’une occasion, je n’en veux pour preuve que les changements que Franz Schubert a apportés à l’agencement des lieder. Ce qu’il avait trouvé, ce qu’il accentuait, au-delà de l’atmosphère, c’était un drame en vingt-quatre petits actes, vingt-quatre stations d’un voyage solitaire, avec son enfoncement, avec aussi ses rares instants de répit, d’espérance, avec tels sursauts d’énergie. Les amis de Franz Schubert, entendant pour la première fois ces lieder, furent tout ébahis (ganz verblüfft) par leur climat morose ; Schober en excepta le seul Tilleul (Der Lindenbaum). Le cycle, en effet, dès le premier lied, marque son caractère inexorable, envahi par une neige qui engourdit et qui pétrifie. D’où ces photographies qui figurent souvent sur les enveloppes des disques, paysages ensevelis, arbres dépouillés qui longent un fleuve pris par la glace. Des images banales, de simples illustrations, dont il faut débarrasser l’esprit, non seulement pour la musique de Franz Schubert, s’il faut déblayer d’abord, c’est que les autres images sont là, qui ont leur vie propre, les vingt-quatre tableaux de Joseph Probst. Et lui, à son tour, a fait passer un monde, de poésie et de musique cette fois, dans la peinture ; il a recréé un univers dans son propre style pictural.


3 Ainsi, il est sans doute possible de regarder ces tableaux sans même trop faire attention à Franz Schubert ; on y reconnaîtra du Joseph Probst, on verra des œuvres qui se rattachent fortement à l’une ou l’autre orientations de sa démarche. En particulier une propension à une mise en scène de sa peinture, quelque chose de dramatique, de théâtral. Seulement, dans les vingt-quatre tableaux qui nous occupent, on décèlera alors des compositions plus riches, un plus grand raffinement dans les couleurs. En premier, le microcosme du lied a contraint, me semble-t-il, à un élargissement, toujours cet art de plein air de Marcel Beaufils, où une autre imbrication, un autre emboîtement, une nouvelle possession de l’espace étaient nécessaires pour aboutir à une grande lisibilité. Et paradoxalement, il aura fallu pour cela ce lyrisme grave du romantisme germanique chez un artiste d’habitude plus porté vers la lumière, partisan d’un art plus irradiant, où l’homme, au lieu de voir sa douleur et son désespoir s’exacerber, trouve de quoi les calmer, les apaiser. Pas besoin de retracer ici les différentes étapes par lesquelles Joseph Probst est passé dans son évolution, telles périodes, de figuration réaliste au départ, d’abstractions géométrique et lyrique, de nouvelle ou libre figuration à l’arrivée. D’ailleurs, à quelque moment qu’on se place, par-delà les différences qu’il y a certainement aussi dans le traitement de la matière, dans la tonalité et l’intensité des couleurs, il existe un vocabulaire probstien, et il ne serait pas difficile d’établir comme une morphologie de son œuvre. Telles lignes par exemple, tantôt élargies, tantôt amincies, qui s’enroulent comme des spirales ou parcourent la toile en zigzag, jadis support de tout un village ardennais, dans un tableau de 1946, les voici qui se font méandre de fleuve, va-et-vient de la girouette, parcours même du Wanderer, errance. «Bewegung hatte es bei Probst in seinen abstrakten Bildern zu allen Zeiten gegeben. Oft hatte es geschienen, als würden die Formen in einem unbegrenzten Raum schweben, als würden sie langsam empor steigen oder dahinziehen wie Wolken.» Parallèlement à cette constatation de Joseph-Émile Muller, le compagnon de route de toujours, l’ami intime, il m’est arrivé de caractériser de la sorte ce qui peut bien passer pour l’archétype probstien : forme qui monte et s’épanouit, hier, fleur s’ouvrant et déployant ses pétales, aujourd’hui, plantes figées, concrétions bizarres, frissons de plumes ou d’ailes ... Et d’insister sur la profusion des formes, leur éclatement, débauche ludique des spirales, zébrures, cases de damier. Pour emprunter pour une fois à un autre cycle de lieder qui a retenu Joseph Probst après le Voyage d’hiver, Frauenliebe und -leben, de Robert Schumann, sur des vers d’Adalbert von Chamisso : Wie im wachen Traume schwebt sein Bild vor mir / Taucht aus tiefstem Dunkel heller nur empor.


4 Revenons pour finir à la rencontre de Joseph Probst avec Franz Schubert. Notre artiste y a trouvé un approfondissement sans doute de la gravité qui effleurait jusque-là sa peinture, une plus grande densité de son lyrisme. Surtout, et je crois que les deux choses sont allées ensemble, Joseph Probst a franchi avec le Voyage d’hiver le dernier pas vers cette nouvelle figuration où il s’orientait depuis quelque temps. Le monde extérieur est présent dans ces tableaux, la ville que quitte le Wanderer, vers laquelle il se retourne, les paysages qu’il parcourt, le cimetière auquel il aboutit. Il y a la présence de l’homme, le visage humain dans tels tableaux que je compte parmi les meilleurs : Und ach, zwei Mädchenaugen glühten – Vom Abendrot zum Morgenlicht / Ward mancher Kopf zum Greise. Avec une liberté qui a été le gain de sa peinture antérieure (pour simplifier, de la peinture abstraite), Joseph Probst a pu rendre justice à Franz Schubert tout en restant fidèle à soi-même. Mein Herz, in diesem Bache / Erkennst du nun dein Bild? / Ob’s unter seiner Rinde / Wohl auch so reissend schwillt? Les vingt-quatre tableaux de Joseph Probst vivent de la même tension, le même rythme obsédant y ponctue la marche du Wanderer au-dessus de la tête duquel vole à grands coups d’ailes l’oiseau de mauvais augure. L’image alors tourne à la vision hallucinatoire, l’homme est définitivement en proie aux tiraillements. Quand le rideau tombe, c’est sur une danse macabre à laquelle invite le vieil homme avec son instrument strident : Dreht, und seine Leier / Steht ihm nimmer still, dernière des images de la mort, sans toutefois qu’il y ait l’assurance d’un repos. Wunderlicher Alter! / Soll ich mit dir gehn? / Willst zu meinen Liedern / Deine Leier drehn? Joseph Probst, avec Wilhelm Müller et Franz Schubert, avait comme relevé un défi ; au bout, cette œuvre de large et belle envergure, il a fallu pour cela qu’une sensibilité musicale certaine s’accorde avec la maîtrise du peintre.

Lucien Kayser

Texte publié dans le catalogue édité à l’occasion de l’exposition Joseph Probst – « Winterreise » à la galerie d’art BIL – l’Indépendance du 27 janvier au 27 février 1998


C OLE T T E P RO B S T- W UR TH ( 1 9 2 8 - 20 0 8 ) Durant plus de cinquante ans Colette Probst-Wurth a suivi son mari dans sa démarche de peintre tout en se consacrant, elle, à la céramique. En présentant, dans le cadre des deux expositions, un choix de ses céramiques, nous avons voulu non seulement rendre hommage à Colette Wurth, mais encore souligner l’harmonie et la complicité entre deux artistes qui ont travaillé et exposé ensemble et réalisé des projets communs. La carrière artistique de Colette Probst-Wurth débute vers 1945 où elle prend des cours de dessin chez son futur mari. Suivent des cours de céramique à l’atelier de Paul Filleul à Mortagne en France. Elle y apprend les techniques traditionnelles telles le modelage au colombin et le tournage ; techniques qu’elle développe par la suite pour aboutir à un travail plus libre et plus individuel. Les premières œuvres se caractérisent par une approche plus « brute » du métier de céramiste mettant l’accent sur le caractère artisanal du maniement de la terre. De ce fait les céramiques gardent un aspect plus rude, laissant paraître le coup de main qui fait naître la forme. Les coupes, les plats, les vases, épais et solides, sont façonnés de manière spontanée. Les motifs, d’inspiration florale ou animale, sont apposés à grands gestes en toute liberté. Les couleurs sont vives et contrastantes. L’émaillage, souvent sans dessin préalable, se fait au pinceau tantôt fin tantôt épais. Au fil des années les céramiques s’affinent quant à la forme et quant au décor. Le fait de travailler avec des « tranches « d’argile permet à la céramiste de développer des formes et des volumes plus complexes et plus élaborés tels des calices, des coupes asymétriques, des vases à forme morphologique ou encore à plusieurs cols. Le décor s’y adapte : des motifs géométriques ou organiques se déploient librement, se répètent, s’enchaînent, débordent. Telles des peintures, certaines céramiques présentent des compositions abstraites montant le long d’une cruche ou se nichant au creux d’un plat. Quant au coloris, il s’enrichit : Colette Wurth, tout en restant fidèle aux couleurs contrastantes, découvre le jeu subtil des nuances où le motif ne se détache du fond que par une légère différence de ton ou par l’emploi d’émaux ton sur ton mais de brillant différent.


Joseph Probst (1911-1997) et Colette Probst-Wurth (1928-2008), Dresde, 1991.

Le fait d’appliquer par endroits des émaux transparents élargit l’éventail des effets de couleur : la couleur naturelle de l’argile transperce et fait vibrer la surface émaillée… Cette recherche de formes toujours plus épurées et d’accords de couleurs toujours plus raffinés restera désormais l’une des grandes préoccupations de l’artiste.


J OSE P H P RO B S T ( 1 9 1 1 - 1 9 9 7) Notes biographiques

1911

1924

1929

1931

19321934 19341935 1937 1938

1939

19411945

1946

1947

1948

Joseph Probst naît le 18 novembre à Vianden comme fils de Nicolas Probst et d’Anne-Marie Noirhomme. Dirigé vers les études classiques, il entre à l’Athénée de Luxembourg, où il fera la connaissance de Joseph-Émile Muller (1911-1999). Il suit des cours du soir à l’École d’Artisans de l’État où il dessine des portraits sous la direction de Pierre Blanc (1872-1946). Après avoir passé l’Examen de fin d’études, il se fait admettre comme élève libre à l’École d’Artisans de l’État.

Études à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles

Études à l’Akademie der Bildenden Künste de Vienne. L’artiste rencontre Joseph Kutter (1894-1941), dont il apprécie le travail. Après un premier échec en 1937, Probst passe l’examen de professeur de dessin, mais au lieu de chercher un poste, retourne à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles pour étudier la peinture murale dans l’atelier d’Anto Carte (1886-1954). Probst retourne au Luxembourg pour commencer son stage de professeur, mais l’interrompt et va de nouveau travailler chez Anto Carte. Il participe à la section luxembourgeoise de l’Exposition universelle de New York.

Vivant retiré à Luxembourg et à Junglinster, Probst dessine des portraits, des natures mortes, et peints des nus, des jeunes filles dans des intérieurs. Membre du comité d’organisation de la rétrospective Joseph Kutter au Musée de l’État. Première exposition particulière à la Galerie Bruck. En collaboration avec son frère Émile, il commence à exécuter de nombreuses maquettes de vitraux d’église que l’État luxembourgeois commande dans le cadre de la reconstruction après-guerre. L’artiste épouse Colette Wurth (1928-2008). Probst s’installe dans une vieille ferme à Junglinster. Naissance de son fils André. Avec Lucien Wercollier (1908-2002), François Gillen (1914-1997) et Victor Jungblut (1914-1993), il fonde la Nouvelle Équipe.


1949

1950

1951

1954

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1965 1971 1979 19801984

19841987 1997

Suite à l’exposition La nouvelle peinture française présentée au Musée de l’État, Probst est inspiré par Jean Bazaine (1904-2001), Maurice Estève (1904-2001), Charles Lapicque (1898-1988), Alfred Manessier (1911-1993) et Édouard Pignon (1905-1993). Son œuvre s’oriente vers l’abstraction. Probst crée quelques dessins abstraits, mais sa peinture, qui se libère de plus en plus, reste figurative. Naissance de sa fille Annette. L’artiste reprend le bureau de représentations industrielles de son beau-père. Ce gagne-pain lui donne une totale liberté pour ses recherches artistiques. Il se met à peindre des gouaches radicalement abstraites. Cofondateur du Salon des Iconomaques, qui réunit les partisans luxembourgeois d’un art plus ou moins non figuratif, il y expose à côté de Will Dahlem (1916-1986), Henri Dillenburg (1926*), François Gillen (1914-1997), Émile Kirscht (1913-1994), Michel Stoffel (1903-1963), Lucien Wercollier (1908-2002) et de sa femme, Colette Probst-Wurth. Naissance de son fils Denis-Martin. Première exposition particulière à Paris dans la Galerie Arnaud. Avec les architectes Pierre Reuter (1911-1992) et Léon Loschetter (*1917), il collabore à la maquette d’un pavillon destiné à représenter le Luxembourg à l’Exposition universelle de Bruxelles de 1958. De plus en plus attiré par les effets de pâte, il s’écarte de la manière géométrique et entame une voie nouvelle qui le conduira à l’Abstraction lyrique. Probst participe au IIe Salon des Iconomaques et il est élu président du Comité national des arts plastiques. Participation à la Biennale de Sâo Paulo. Probst abandonne la peinture à l’huile pour des couleurs acryliques et vinyliques. Rétrospective au Musée de la Ville de Luxembourg.

Probst crée des peintures inspirées par la poésie et la musique. Il réintroduit des éléments figuratifs dans ses œuvres.

L’artiste découvre les possibilités du pastel gras. Joseph Probst meurt le 8 juillet à Junglinster.


C AT ALO GU E D E S Œ UV R E S E X PO S É ES AU M U S É E NA TIO N A L D ’ H I S T OIR E ET D ’ A RT Joseph Probst (1911-1997)

1

Autoportrait, 1945 Sanguine et fusain sur papier, 50,7 x 47,7 cm Signé et daté en bas au milieu : « J.P. 45.» Collection privée 2

Autoportrait, 1944 Crayon sur papier, 40 x 29,8 cm Signé et daté en bas à droite : « J.P. 44.» Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 3

Portrait du Père Pastoret, 1941 Mine de plomb sur papier, 67,7 x 46,1 cm Signé et daté en bas à droite : « Joseph Probst 1941 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 4

Portrait du Père Pastoret, 1941 Mine de plomb sur papier, 30 x 22,9 cm Signé et daté en bas à droite : « Joseph Probst 41 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 5

Le grand-père Pastoret, 1943 Mine de plomb sur papier, 29 x 22,5 cm Signé et daté en bas à droite : « Joseph Probst 1943. » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 6

Portrait de Jemp Michels, 1943 Huile sur panneau, 68 x 59 cm Signé et daté en bas à droite : « Joseph Probst 43 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 7

Nature morte, 1944 Huile sur toile, 55 x 70 cm Signé et daté en bas à droite : « Joseph Probst 44 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 8

Nu couché, 1944 Gouache sur papier, 46,5 x 65,3 cm Signé et daté en bas à gauche : « J.P. 44 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


9

Nu à la plage, 1946 Gouache sur carton, 64 x 47 cm Signé et daté en haut à gauche : « J.P. 46 » Collection privée 10

Jeune fille assise, 1945 Aquarelle sur papier, 44 x 29,2 cm Non signé Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 11

Nature morte, 1945 Gouache sur papier, 21,1 x 22,6 cm Signé et daté en bas à gauche : « I.P. 45 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 12

Femme assise, 1946 Fusain sur papier, 40,5 x 32,3 cm Signé et daté en bas à droite : « I.P. 46 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 13

Jeune fille sur chaise verte, 1946 Gouache sur papier, 57,5 x 40,5 cm Signé et daté en bas à droite : « I.P. 46 » Collection privée 14

Nature morte à la coupe blanche ajourée, 1946 Gouache sur papier, 47 x 64 cm Signé et daté en bas à droite : « I.P. 46 » Collection privée 15

Les fiancés, 1948 Gouache sur carton, 108 x 87 cm Signé et daté en bas à gauche : « IP 48 » Collection privée 16

Nature morte au buste antique, 1948 Huile sur toile, 99 x 79,5 cm Signé et daté en bas à gauche : « IP 48 » Collection privée 17

L’homme à l’oiseau, 1950 Huile sur toile marouflée sur carton, 72,5 x 53 cm Signé et daté en bas à gauche : « IP 50 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 18

Les nageurs, 1950 Huile sur toile, 100 x 65 cm Signé et daté en bas à gauche : « IP 50 » Collection privée


19

Entraide, 1953 Huile sur toile, 107,5 x 130,5 cm Signé et daté en bas à droite : « IP 53 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 20

Avant printemps, 1954 Huile sur toile, 90 x 60 cm Signé et daté en bas à droite : « IP 54 » Collection privée 21

Suite printanière III, 1954 Huile sur toile, 88 x 61,5 cm Signé et daté en bas à droite : « IP 54 » Collection privée 22

Composition 11 (en forme de nature morte), 1956 Huile sur toile, 73 x 92 cm Signé et daté en bas à droite : « IP 56 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 23

Crépuscule, 1956 Huile sur toile, 100,3 x 65,3 cm Signé et daté en bas à droite : « IP 56 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 24

Sans titre, 1957 Huile sur toile, 91 x 73 cm Signé et daté en bas à droite : « IP 57 » Collection privée 25

Sans titre, 1958 Huile sur toile, 91,5 x 65 cm Non signé Collection privée 26

Blanc, rose, gris, 1961 Huile sur isorelle, 54 x 73,5 cm Signé daté en bas à gauche : « PROBST 64 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 27

Arts et lettres no. L/65, 1965 Huit dessins imprimés, 24,3 x 16,9 cm Signé et daté en bas à droite : « IP 65 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


28

Le noyau rouge, 1963 Huile sur toile, 130 x 81 cm Signé et daté en bas à droite : « Probst 63 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 29

Réunis par le rouge, 1965 Huile sur toile, 146,2 x 88,7 cm Signé et daté en bas à droite : « Probst 65 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 30

Plongé dans la terre noire, 1967 Huile sur toile, 73 x 60,3 cm Signé et daté en bas à droite : « PROBST 67 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 31

Rocaille sur fond bleu, 1967 Huile sur carton, 74 x 54 cm Signé et daté en bas à droite : « PROBST 67 » Collection privée 32

La spirale triomphante, 1973 Acrylique sur toile, 130 x 80 cm Signé et daté en bas à gauche : « PROBST 73 » Collection privée 33

Composition, 1973 Crayon sur papier, 23,5 x 15,7 cm Signé et daté en bas à gauche : « IP 73 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 34

Tatkraft, 1979 Acrylique sur toile, 90 x 120 cm Signé et daté en bas à droite : « PROBST 79 » Collection privée 35

Capriccio, 1977 Acrylique sur toile, 60 x 80 cm Signé et daté en bas à droite : « PROBST 77 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 36

Blancs aux rubans bleus, 1985 Pastel à l’huile sur papier, 41,8 x 60 cm Signé et daté en bas à droite : « PROBST 85 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


37

Appareil, 1989 Huile sur toile, 80 x 129,5 cm Signé et daté en bas à droite : « PROBST 89 » Collection privée 38

Sans titre, 1990 Pastel sur papier, 26 x 20,7 cm Signé et daté en bas à droite : « IP 90 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 39

Sans titre, 1991 Pastel sur papier, 26 x 20,8 cm Signé et daté en bas à gauche : « PROBST 91 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 40

Sculpture blanche, 1994 Acrylique sur toile, 100 x 80 cm Signé et daté en bas à droite : « Probst 89 / 94 » Collection privée 41

L’équipe, 1995 Acrylique sur toile, 98 x 97 cm Signé et daté en bas à droite : « PROBST 95 » Collection privée 42 Joseph Probst (1911-1997) et Colette Probst-Wurth (1928-2008) La Vierge et l’Enfant Céramique, 34 x 50 cm Non signé Collection privée 43 Colette Probst-Wurth (1928-2008) Céramique Céramique, 7 x diam. 28,5 cm, 1,4 kg Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 44 Colette Probst-Wurth (1928-2008) Céramique Céramique, 8,5 x 26 x 26 cm, 1,3 kg Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 45 Colette Probst-Wurth (1928-2008) Vase Céramique, 46 x 18 x 18 cm, 3,8 kg Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


46 Colette Probst-Wurth (1928-2008) Cruche / Vase cruche Céramique, 51 x 22 x 17 cm, 5,3 kg Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 47- 50

O’schterme’ndeg 1945 De’ e’scht Emais’chen am freie Letzeburg, 1945 Quatre lithographies, 23 x 31 cm Signé et daté en bas à droite : « J.P. 45 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 51

Vitrail éclairé représentant une vue aérienne du terrain sidérurgique de Differdange, 1963 Vitrail éclairé, 72 x 176,5 cm Signé et daté en bas à droite : « Probst 63 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 52

La Sainte Famille, vers 1950 Peinture sous verre, 23,3 x 16,8 cm Signé et daté en bas à gauche : « IP » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 53

Maternité, vers 1950 Peinture sous verre, 16 x 10 cm Signé et daté en bas à droite : « IP » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 54

Maternité, vers 1950 Peinture sous verre, 18,3 x 13,4 cm Signé et daté en bas à gauche : « IP » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 55

«Juchhei! Ech sin de blannen Theis!», 1938 Dessin imprimé rehaussé de couleur, 34,3 x 26,8 cm Signé et daté en haut à gauche : « J.P./38 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 56

«Mei Freier ass e Schu’eschtegféer!», 1938 Dessin imprimé rehaussé de couleur, 34,4 x 26,7 cm Signé et daté en haut à gauche : « J.P./38 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 57

«Mir zwé, mir sollten ons bestueden!», 1938 Dessin imprimé rehaussé de couleur, 34,4 x 26,7 cm Signé et daté en haut à gauche : « J.P./38 » Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


C AT ALO GU E D E S Œ UV R E S E X PO S É ES AU C E RC LE LUX E M B O UR G Joseph Probst (1911-1997)

1

Marchand d'oies, vers 1949 Huile sur toile, 78 x 58 cm Non signé Les 2 Musées de la Ville de Luxembourg 2

Sans titre, 1952 Huile sur toile, 100 x 80 cm Signé et daté en bas à droite : « JP 52 » Collection privée 3

Sculptures végétales, 1954 Huile sur toile, 145 x 103 cm Signé et daté en bas à droite : « JP 54 » Collection privée 4

Fleurs, 1951 Huile sur toile, 122 x 90 cm Signé et daté en bas à gauche : « JP 51 » Collection privée 5

Entreprise, 1952 Huile sur toile, 102 x 125 cm Signé et daté en bas à gauche : « JP 52 » Collection privée


Die Winterreise Cycle de 24 tableaux, 1980/81 Huile sur toile, 85 x 85 cm Signé et daté : « PROBST 80/81 » Dexia Banque Internationale Luxembourg S.A. 18

6

Gute Nacht

Die Post 19

7

Die Wetterfahne

Der greise Kopf 20

8

Gefrorne Tränen 9

Die Krähe 21

Erstarrung 10

Letze Hoffnung 22

Der Lindenbaum 11

Im Dorfe 23

Wasserflut 12

Der stürmische Morgen 24

Auf dem Flusse 13

Täuschung 25

Rückblick 14

Der Wegweiser 26

Irrlicht 15

Das Wirtshaus 27

Rast 16

Mut 28

Frühlingstraum 17

Die Nebensonnen 29

Einsamkeit

Der Leiermann


Die Winterreise Série de 6 encadrements présentant chaque fois quatre peintures, 1980 Acrylique sur papier, 20 x 20 cm Administration des Biens de S.A.R. le Grand-Duc 30

1. Gute Nacht, 2. Die Wetterfahne, 3. Gefrorne Tränen, 4. Erstarrung 31

5. Der Lindenbaum, 6. Wasserflut, 7. Auf dem Flusse, 8. Rückblick 32

9. Irrlicht, 10. Rast, 11. Frühlingstraum, 12. Einsamkeit 33

13. Die Post, 14. Der greise Kopf, 15. Die Krähe, 16. Letzte Hoffnung 34

17. Im Dorfe, 18. Der stürmische Morgen, 19. Täuschung, 20. Der Wegweiser 35

21. Das Wirtshaus, 22. Mut, 23. Die Nebensonnen, 24. Der Leiermann


Frauenliebe und -leben 36

Ich kann's nicht fassen, nicht glauben, 1983 Cadre américain, huile sur toile, 90 x 76 cm Collection privée

Cycle de 8 tableaux, 1983 Acrylique sur papier, 40 x 40 cm Signé et daté : « JP 83 » Collection privée 37

Seit ich ihn gesehen 38

Er, der Herrlichste von allen 39

Ich kann's nicht fassen, nicht glauben 40

Der Ring an meinem Finger 41

Helf mir, ihr Schwestern 42

Süßer Freund, die blickest 43

An meinem Herzen, an meiner Brust 44

Nun hast du mir den ersten Schmerz getan


Colette Probst-Wurth (1928-2008) 45

Oiseau gris Céramique, 37 x 15 x 6 cm, 0,720 kg Collection privée 46

Deux oiseaux Deux plaques en céramique, 41 x 28 cm, 2,3 kg Collection privée 47

Deux oiseaux Ensemble de 6 plaques cérmaniques, 45,5 x 36,5 cm, 2,6 kg Collection privée 48

Vase jaune Céramique, 37 x diam. 15,5 cm, 2,0 kg Collection privée 49

Cruche noire Céramique, 42,5 cm, 13,5 cm, 2,6 kg Collection privée 50

Assiette jaune/noire Céramique, diam. 26,5 cm, 0,650 kg Collection privée 51

Coupe Céramique, 24 x 24 x 7 cm, 0,85 kg Collection privée 52

Calice Céramique, 19 x diam. 8 cm, 1 kg Collection privée 53

Calice vert/ocre/jaune Céramique, 24,5 x diam. 25,5 cm, 1,1 kg Collection privée 54

Plat de poissons Céramique, 45 x 20,5 cm, 0,950 kg Collection privée


55

Vase à deux anses Céramique, 28,5 x diam. 7 cm, 1,9 kg Collection privée 56

Plaque Céramique, 18,3 x 16 cm, 0,250 kg Collection privée 57

Calice beige Céramique, 16,5 x diam. 15,5 cm, 1 kg Collection privée 58

Vase brun foncé Céramique, 40 x diam. 11 cm, 2,5 kg Collection privée 59

Assiette Céramique, diam. 27,5 cm, 1,1 kg Collection privée 60

Assiette ocre/brune Céramique, diam. 34,5 cm, 1,2 kg Collection privée 61

Ravier carré Céramique, 18,5 x 18,5 x 4,5 cm, 0,530 kg Collection privée 62

Vase beige Céramique, 27 x diam. 17,5 cm, 2,2 kg Collection privée 63

Vase beige à trois ouvertures Céramique, 37 x diam. 21 cm, 2,9 kg Collection privée

7 Œuvres reproduites dans le catalogue

Œuvres non reproduites


ILLUS T RA T I O N S E X P OS É E S AU M U S É E NA TIO N A L D ’ H I S T OIR E ET D ’ A RT Joseph Probst (1911-1997)

1 Joseph Probst (1911-1997) Autoportrait, 1945 Collection privée


2 Joseph Probst (1911-1997) Autoportrait, 1944 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


3 Joseph Probst (1911-1997) Portrait du Père Pastoret, 1941 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


4 Joseph Probst (1911-1997) Portrait du Père Pastoret, 1941 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


5 Joseph Probst (1911-1997) Le grand-père Pastoret, 1943 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


6 Joseph Probst (1911-1997) Portrait de Jemp Michels, 1943 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


7 Joseph Probst (1911-1997) Nature morte, 1944 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


8 Joseph Probst (1911-1997) Nu couché, 1944 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


9 Joseph Probst (1911-1997) Nu à la plage, 1946 Collection privée


10 Joseph Probst (1911-1997) Jeune fille assise, 1945 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


11 Joseph Probst (1911-1997) Nature morte, 1945 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


12 Joseph Probst (1911-1997) Femme assise, 1946 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


13 Joseph Probst (1911-1997) Jeune fille sur chaise verte, 1946 Collection privée


14 Joseph Probst (1911-1997) Nature morte à la coupe blanche ajourée, 1946 Collection privée


15 Joseph Probst (1911-1997) Les fiancés, 1948 Collection privée


16 Joseph Probst (1911-1997) Nature morte au buste antique, 1948 Collection privĂŠe


17 Joseph Probst (1911-1997) L’homme à l’oiseau, 1950 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


18 Joseph Probst (1911-1997) Les nageurs, 1950 Collection privĂŠe


19 Joseph Probst (1911-1997) Entraide, 1953 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


20 Joseph Probst (1911-1997) Avant printemps, 1954 Collection privĂŠe


21 Joseph Probst (1911-1997) Suite printanière III, 1954 Collection privée


22 Joseph Probst (1911-1997) Composition 11 (en forme de nature morte), 1956 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


23 Joseph Probst (1911-1997) Crépuscule, 1956 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


24 Joseph Probst (1911-1997) Sans titre, 1957 Collection privĂŠe


25 Joseph Probst (1911-1997) Sans titre, 1958 Collection privĂŠe


26 Joseph Probst (1911-1997) Blanc, rose, gris, 1961 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


27 Joseph Probst (1911-1997) Arts et lettres no. L/65, 1965 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg



28 Joseph Probst (1911-1997) Le noyau rouge, 1963 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


29 Joseph Probst (1911-1997) Réunis par le rouge, 1965 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


30 Joseph Probst (1911-1997) Plongé dans la terre noire, 1967 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


31 Joseph Probst (1911-1997) Rocaille sur fond bleu, 1967 Collection privĂŠe


32 Joseph Probst (1911-1997) La spirale triomphante, 1973 Collection privĂŠe


33 Joseph Probst (1911-1997) Composition, 1973 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


34

35 Joseph Probst (1911-1997) Tatkraft, 1979 Collection privée

Joseph Probst (1911-1997) Capriccio, 1977 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


36

37 Joseph Probst (1911-1997) Blancs aux rubans bleus, 1985 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg

Joseph Probst (1911-1997) Appareil, 1989 Collection privée


38 Joseph Probst (1911-1997) Sans titre, 1990 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


39 Joseph Probst (1911-1997) Sans titre, 1991 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


40 Joseph Probst (1911-1997) Sculpture blanche, 1994 Collection privĂŠe


41 Joseph Probst (1911-1997) L’équipe, 1995 Collection privée


42 Joseph Probst (1911-1997) et Colette Probst-Wurth (1928-2008) La Vierge et l’Enfant Collection privée


43

44 Colette Probst-Wurth (1928-2008) Céramique Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg

45

Colette Probst-Wurth (1928-2008) Céramique Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg

46 Colette Probst-Wurth (1928-2008) Vase Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg

Colette Probst-Wurth (1928-2008) Cruche/Vase cruche Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


47

48 Joseph Probst (1911-1997) O’schterme’ndeg 1945 De’ e’scht Emais’chen am freie Letzeburg (folio 1), 1945 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg

49

Joseph Probst (1911-1997) O’schterme’ndeg 1945 De’ e’scht Emais’chen am freie Letzeburg (folio 2), 1945 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg 50

Joseph Probst (1911-1997) O’schterme’ndeg 1945 De’ e’scht Emais’chen am freie Letzeburg (folio 3), 1945 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg

Joseph Probst (1911-1997) O’schterme’ndeg 1945 De’ e’scht Emais’chen am freie Letzeburg (folio 4), 1945 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


51 Joseph Probst (1911-1997) Vitrail éclairé représentant une vue aérienne du terrain sidérurgique de Differdange 1963 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


52 Joseph Probst (1911-1997) La Sainte Famille, vers 1950 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


53 Joseph Probst (1911-1997) Maternité, vers 1950 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


54 Joseph Probst (1911-1997) Maternité, vers 1950 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg


55

56 Joseph Probst (1911-1997) «Juchhei! Ech sin de blannen Theis!» 1938 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg

57 Joseph Probst (1911-1997) «Mir zwé, mir sollten ons bestueden!» 1938 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg

Joseph Probst (1911-1997) «Mei Freier ass e Schu’eschtegféer!» 1938 Musée national d’histoire et d’art, Luxembourg



I LLUS TRATION S EX P OS ÉES A U CERCLE LUX EM B OURG Joseph Probst (1911-1997)

1 Joseph Probst (1911-1997) Marchand d’oies, vers 1949 Les 2 Musées de la Ville de Luxembourg


2 Joseph Probst (1911-1997) Sans titre, vers 1952 Collection privĂŠe


3 Joseph Probst (1911-1997) Sculptures végétales, 1954 Collection privée


4 Joseph Probst (1911-1997) Fleurs, 1951 Collection privĂŠe


5 Joseph Probst (1911-1997) Entreprise, 1952 Collection privĂŠe


DIE W I NT ERRE IS E

Gute Nacht Fremd bin ich eingezogen, Fremd zieh’ ich wieder aus.* Der Mai war mir gewogen Mit manchem Blumenstrauss. Das Mädchen sprach von Liebe, Die Mutter gar von Eh’, – Nun ist die Welt so trübe, Der Weg gehüllt in Schnee.

Was soll ich länger weilen, Dass man mich trieb hinaus? Lass irre Hunde heulen Vor ihres Herren Haus; Die Liebe liebt das Wandern – Gott hat sie so gemacht – Von einem zu dem andern. Fein Liebchen, gute Nacht!

Ich kann zu meiner Reisen Nicht wählen mit der Zeit, Muss selbst den Weg mir weisen In dieser Dunkelheit. Es zieht ein Mondenschatten Als mein Gefährte mit, Und auf den weissen Matten Such’ ich des Wildes Tritt.

Will ich im Traum nicht stören, Wär schad’ um dein Ruh’, Sollst meinen Tritt nicht hören – Sacht, sacht die Türe zu! Schreib’ im Vorübergehen Ans Tor dir: Gute Nacht, Damit du mögest sehen, An dich hab’ ich gedacht.

*

Les passages soulignés en italique proviennent des notes de Joseph Probst.


Die Wetterfahne Der Wind spielt mit der Wetterfahne Auf meines schönen Liebchens Haus. Da dacht ich schon in meinem Wahne, Sie pfiff den armen Flüchtling aus.

Der Wind spielt drinnen mit dem Herzen Wie auf dem Dach, nur nicht so laut. Was fragen sie nach meinen Schmerzen? Ihr Kind ist eine reiche Braut.

Er hätt’es eher bemerken sollen, Des Hauses aufgestecktes Schild, So hätt’er nimmer suchen wollen Im Haus ein treues Frauenbild.

<

6

7 Joseph Probst (1911-1997) Gute Nacht, 1980/81 Dexia Banque Internationale Luxembourg S.A.

Joseph Probst (1911-1997) Die Wetterfahne, 1980/81 Dexia Banque Internationale Luxembourg S.A.


Gefrorne Tränen Gefrorne Tropfen fallen Von meinen Wangen ab: Ob es mir denn entgangen, Dass ich geweinet hab'?

Und dringt doch aus der Quelle Der Brust so glühend heiss, Als wolltet ihr zerschmelzen Des ganzen Winters Eis!

Ei Tränen, meine Tränen, Und seid ihr gar so lau, Dass ihr erstarrt zu Eise Wie kühler Morgentau?

8 Joseph Probst (1911-1997) Gefrorne Tränen, 1980/81 Dexia Banque Internationale Luxembourg S.A.


Erstarrung Ich such' im Schnee vergebens Nach ihrer Tritte Spur, Wo sie an meinem Arme Durchstrich die grüne Flur.

Soll denn kein Angedenken Ich nehmen mit von hier? Wenn meine Schmerzen schweigen, Wer sagt mir dann von ihr?

Ich will den Boden küssen, Durchdringen Eis und Schnee Mit meinen heissen Tränen, Bis ich die Erde seh'.

Mein Herz ist wie erstorben, Kalt starrt ihr Bild darin; Schmilzt je das Herz mir wieder, Fliesst auch ihr Bild dahin!

Wo find' ich eine Blüte, Wo find' ich grünes Gras? Die Blumen sind erstorben, Der Rasen sieht so blass. 9 Joseph Probst (1911-1997) Erstarrung, 1980/81 Dexia Banque Internationale Luxembourg S.A.


Der Lindenbaum Am Brunnen vor dem Tore, Da steht ein Lindenbaum; Ich träumt' in seinem Schatten So manchen süssen Traum.

Und seine Zweige rauschten, Als riefen sie mir zu: Komm her zu mir, Geselle, Hier find'st du deine Ruh'!

Ich schnitt in seine Rinde So manches liebe Wort; Es zog in Freud' und Leide Zu ihm mich immer fort.

Die kalten Winde bliesen Mir grad ins Angesicht; Der Hut flog mir vom Kopfe, Ich wendete mich nicht.

Ich musst' auch heute wandern Vorbei in tiefer Nacht, Da hab' ich noch im Dunkeln Die Augen zugemacht.

Nun bin ich manche Stunde Entfernt von diesem Ort, Und immer hör' ich's rauschen: Du fändest Ruhe dort!

10 Joseph Probst (1911-1997) Der Lindenbaum, 1980/81 Dexia Banque Internationale Luxembourg S.A.


Wasserflut Manche Trän' aus meinen Augen Ist gefallen in den Schnee; Seine kalten Flocken saugen Durstig ein das heisse Weh.

Schnee, du weisst von meinem Sehnen, Sag', wohin doch geht dein Lauf? Folge nach nur meinen Tränen, Nimmt dich bald das Bächlein auf.

Wenn die Gräser sprossen wollen, Weht daher ein lauer Wind, Und das Eis zerspringt in Schollen, Und der weiche Schnee zerrinnt.

Wirst mit ihm die Stadt durchziehen, Munt're Strassen ein und aus; Fühlst du meine Tränen glühen, Da ist meiner Liebsten Haus.

11 Joseph Probst (1911-1997) Wasserflut, 1980/81 Dexia Banque Internationale Luxembourg S.A.


Auf dem Flusse Der du so lustig rauschtest, Du heller, wilder Fluss, Wie still bist du geworden, Gibst keinen Scheidegruss.

Den Tag des ersten Grusses, Den Tag, an dem ich ging; Um Nam' und Zahlen windet Sich ein gebroch'ner Ring.

Mit harter, starrer Rinde Hast du dich Ăźberdeckt, Liegst kalt und unbeweglich Im Sande ausgestreckt.

Mein Herz, in diesem Bache Erkennst du nun dein Bild? Ob's unter seiner Rinde Wohl auch so reissend schwillt?

In deine Decke grab' ich Mit einem spitzen Stein Den Namen meiner Liebsten Und Stund' und Tag hinein: 12 Joseph Probst (1911-1997) Auf dem Flusse, 1980/81 Dexia Banque Internationale Luxembourg S.A.


Rückblick Es brennt mir unter beiden Sohlen, Tret' ich auch schon auf Eis und Schnee, Ich möcht' nicht wieder Atem holen, Bis ich nicht mehr die Türme seh'.

Die runden Lindenbäume blühten, Die klaren Rinnen rauschten hell, Und ach, zwei Mädchenaugen glühten Da war's gescheh'n um dich, Gesell!

Hab' mich an jedem Stein gestossen, So eilt' ich aus der Stadt hinaus; Die Krähen warfen Bäll' und Schlossen Auf meinen Hut von jedem Haus.

Kommt mir der Tag in die Gedanken, Möcht' ich noch einmal rückwärts seh'n, Möcht' ich zurücke wieder wanken, Vor ihrem Hause stille steh 'n.

Wie anders hast du mich empfangen, Du Stadt der Unbeständigkeit! An deinen blanken Fenstern sangen Die Lerch' und Nachtigall im Streit. 13 Joseph Probst (1911-1997) Rückblick, 1980/81 Dexia Banque Internationale Luxembourg S.A.


Irrlicht In die tiefsten Felsengründe Lockte mich ein Irrlicht hin: Wie ich einen Ausgang finde, Liegt nicht schwer mir in dem Sinn.

Durch des Bergstroms trock'ne Rinnen Wind'ich ruhig mich hinab, Jeder Strom wird's Meer gewinnen, Jedes Leiden auch sein Grab.

Bin gewohnt das Irregehen, 's führt ja jeder Weg zum Ziel: Uns're Freuden, uns're Wehen, Alles eines Irrlichts Spiel!

14 Joseph Probst (1911-1997) Irrlicht, 1980/81 Dexia Banque Internationale Luxembourg S.A.


Rast Nun merk' ich erst, wie müd ich bin, Da ich zur Ruh' mich lege; Das Wandern hielt mich munter hin Auf unwirtbarem Wege. Die Füsse frugen nicht nach Rast, Es war kalt zum Stehen; Der Rücken fühlte keine Last, Der Sturm half fort mich wehen.

In eines Köhlers engem Haus Hab' Obdach ich gefunden; Doch meine Glieder ruh'n nicht aus: So brennen ihre Wunden. Auch du, mein Herz, in Kampf und Sturm So wild und so verwegen Fühlst in der Still' erst deinen Wurm Mit heissem Stich sich regen!

15 Joseph Probst (1911-1997) Rast, 1980/81 Dexia Banque Internationale Luxembourg S.A.


Frühlingstraum Ich träumte von bunten Blumen, So wie sie wohl blühen im Mai; Ich träumte von grünen Wiesen, Von lustigem Vogelgeschrei.

Ich träumte von Lieb' um Liebe, Von einer schönen Maid, Von Herzen und von Küssen, Von Wonne und Seligkeit.

Und als die Hähne krähten, Da ward mein Auge wach; Da war es kalt und finster, Es schrien die Raben vom Dach.

Und als die Hähne krähten, Da ward mein Herze wach; Nun sitz ich hier alleine Und denke dem Traume nach.

Doch an den Fensterscheiben, Wer malte die Blätter da? Ihr lacht wohl über den Träumer, Der Blumen im Winter sah?

Die Augen schliess' ich wieder, Noch schlägt das Herz so warm. Wann grünt ihr Blätter am Fenster? Wann halt' ich mein Liebchen im Arm?

16 Joseph Probst (1911-1997) Frühlingstraum, 1980/81 Dexia Banque Internationale Luxembourg S.A.


Einsamkeit Wie eine trübe Wolke Durch heit're Lüfte geht, Wenn in der Tanne Wipfel Ein mattes Lüftchen weht:

Ach,dass die Luft so ruhig! Ach, dass die Welt so licht! Als noch die Stürme tobten, War ich so elend nicht.

So zieh ich meine Strasse Dahin mit trägem Fuss, Durch helles, frohes Leben Einsam und ohne Gruss.

17 Joseph Probst (1911-1997) Einsamkeit, 1980/81 Dexia Banque Internationale Luxembourg S.A.


Die Post Von der Strasse her ein Posthorn klingt. Was hat es, dass es so hoch aufspringt, Mein Herz?

Nun ja, die Post kommt aus der Stadt, Wo ich ein liebes Liebchen hatt', Mein Herz!

Die Post bringt keinen Brief für dich. Was drängst du denn so wunderlich, Mein Herz?

Willst wohl einmal hinüberseh'n Und fragen, wie es dort mag geh'n, Mein Herz?

18 Joseph Probst (1911-1997) Die Post, 1980/81 Dexia Banque Internationale Luxembourg S.A.


Einsamkeit Der Reif hatt' einen weissen Schein Mir Ăźbers Haar gestreuet; Da glaubt' ich schon ein Greis zu sein Und hab' mich sehr gefreuet.

Vom Abendrot zum Morgenlicht Ward mancher Kopf zum Greise. Wer glaubt's? Und meiner ward es nicht Auf dieser ganzen Reise!

Doch bald ist er hinweggetaut, Hab' wieder schwarze Haare, Dass mir's vor meiner Jugend graut – Wie weit noch bis zur Bahre!

19 Joseph Probst (1911-1997) Der greise Kopf, 1980/81 Dexia Banque Internationale Luxembourg S.A.


Die Krähe Eine Krähe war mit mir Aus der Stadt gezogen, Ist bis heute für und für Um mein Haupt geflogen.

Nun, es wird nicht weit mehr geh'n An dem Wanderstabe. Krähe, lass mich endlich seh'n Treue bis zum Grabe!

Krähe, wunderliches Tier, Willst mich nicht verlassen? Meinst wohl, bald als Beute hier Meinen Leib zu fassen?

20 Joseph Probst (1911-1997) Die Krähe, 1980/81 Dexia Banque Internationale Luxembourg S.A.


Letzte Hoffnung Hie und da ist an den Bäumen Manches bunte Blatt zu seh'n, Und ich bleibe vor den Bäumen Oftmals in Gedanken steh'n.

Ach, und fällt das Blatt zu Boden, Fällt mit ihm die Hoffnung ab; Fall' ich selber mit zu Boden, Wein' auf meiner Hoffnung Grab.

Schaue nach dem einen Blatte, Hänge meine Hoffnung dran; Spielt der Wind mit meinem Blatte, Zitt'r' ich, was ich zittern kann.

21 Joseph Probst (1911-1997) Letze Hoffnung, 1980/81 Dexia Banque Internationale Luxembourg S.A.


Im Dorfe Es bellen die Hunde, es rasseln die Ketten; Es schlafen die Menschen in ihren Betten, Träumen sich manches, was sie nicht haben Tun sich im Guten und Argen erlaben;

Bellt mich nur fort, ihr wachen Hunde, Lasst mich nicht ruh'n in der Schlummerstunde! Ich bin zu Ende mit allen Träumen. Was will ich unter den Schläfern säumen?

Und morgen früh ist alles zerflossen. Je nun, sie haben ihren Teil genossen Und hoffen, was sie noch übrig liessen, Doch wieder zu finden auf ihren Kissen.

22 Joseph Probst (1911-1997) Im Dorfe, 1980/81 Dexia Banque Internationale Luxembourg S.A.


Der stürmische Morgen Wie hat der Sturm zerrissen Des Himmels graues Kleid! Die Wolkenfetzen flattern Umher im matten Streit.

Mein Herz sieht an dem Himmel Gemalt sein eig'nes Bild – Es ist nichts als der Winter, Der Winter, kalt und wild!

Und rote Feuerflammen Zieh'n zwischen ihnen hin; Das nenn' ich einen Morgen So recht nach meinem Sinn!

23 Joseph Probst (1911-1997) Der stürmische Morgen, 1980/81 Dexia Banque Internationale Luxembourg S.A.


T채uschung Ein Licht tanzt freundlich vor mir her, Ich folg' ihm nach die Kreuz und Quer; Ich folg' ihm gern und seh's ihm an, Dass es verlockt den Wandersmann.

Und eine liebe Seel drin. Nur T채uschung ist f체r mich Gewinn!

Ach! wer wie ich so elend ist, Gibt gern sich hin der bunten List, Die hinter Eis und Nacht und Graus Ihm weist ein helles, warmes Haus.

24 Joseph Probst (1911-1997) T채uschung, 1980/81 Dexia Banque Internationale Luxembourg S.A.


Der Wegweiser Was vermeid' ich denn die Wege, Wo die ander'n Wand'rer gehn, Suche mir versteckte Stege Durch verschneite Felsenhöh'n?

Weiser stehen auf den Strassen, Weisen auf die Städte zu, Und ich wand're sonder Massen, Ohne Ruh', und suche Ruh'.

Habe ja doch nichts begangen, Dass ich Menschen sollte scheu'n,– Welch ein törichtes Verlangen Treibt mich in die Wüstenei'n?

Einen Weiser seh' ich stehen Unverrückt vor meinem Blick; Eine Strasse muss ich gehen, Die noch keiner ging zurück.

25 Joseph Probst (1911-1997) Der Wegweiser, 1980/81 Dexia Banque Internationale Luxembourg S.A.


Das Wirtshaus Auf einen Totenacker hat mich mein Weg gebracht; Allhier will ich einkehren, hab' ich bei mir gedacht. Ihr grünen Totenkränze könnt wohl die Zeichen sein, Die müde Wand'rer laden ins kühle Wirtshaus ein.

Sind denn in diesem Hause die Kammern all' besetzt? Bin matt zum Niedersinken, bin tödlich schwer verletzt. Oh, unbarmherz'ge Schenke, doch weisest du mich ab? Nun weiter denn, nur weiter, mein treuer Wanderstab!

26 Joseph Probst (1911-1997) Das Wirtshaus, 1980/81 Dexia Banque Internationale Luxembourg S.A.


Mut Fliegt der Schnee mir ins Gesicht, Schüttl' ich ihn herunter. Wenn mein Herz im Busen spricht, Sing' ich hell und munter.

Lustig in die Welt hinein Gegen Wind und Wetter! Will kein Gott auf Erden sein, Sind wir selber Götter!

Höre nicht, was es mir sagt, Habe keine Ohren; Fühle nicht, was es mir klagt, Klagen ist für Toren.

27 Joseph Probst (1911-1997) Mut, 1980/81 Dexia Banque Internationale Luxembourg S.A.


Die Nebensonnen Drei Sonnen sah ich am Himmel steh'n, Hab' lang und fest sie angeseh'n; Und sie auch standen da so stier, Als wollten sie nicht weg von mir.

Ging nur die dritt' erst hinterdrein! Im Dunkel wird mir wohler sein.

Ach, meine Sonnen seid ihr nicht! Schaut ander'n doch ins Angesicht! Ja, neulich hatt' ich auch wohl drei; Nun sind hinab die besten zwei.

28 Joseph Probst (1911-1997) Die Nebensonnen, 1980/81 Dexia Banque Internationale Luxembourg S.A.


Der Leiermann Drüben hinterm Dorfe steht ein Leiermann Und mit starren Fingern dreht er, was er kann. Barfuss auf dem Eise wankt er hin und her Und sein kleiner Teller bleibt ihm immer leer.

Wunderlicher Alter! Soll ich mit dir geh'n? Willst zu meinen Liedern deine Leier dreh'n?

Keiner mag ihn hören, keiner sieht ihn an, Und die Hunde knurren um den alten Mann. Und er lässt es gehen alles, wie es will, Dreht und seine Leier steht ihm nimmer still.

29 Joseph Probst (1911-1997) Der Leiermann, 1980/81 Dexia Banque Internationale Luxembourg S.A.


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31 Joseph Probst (1911-1997) 1. Gute Nacht, 2. Die Wetterfahne, 3. Gefrorne Tränen, 4. Erstarrung, 1980 Administration des Biens de S.A.R. le Grand-Duc

32

Joseph Probst (1911-1997) 5. Der Lindenbaum, 6. Wasserflut, 7. Auf dem Flusse, 8. Rückblick, 1980 Administration des Biens de S.A.R. le Grand-Duc

33 Joseph Probst (1911-1997) 9. Irrlicht, 10. Rast, 11. Frühlingstraum, 12. Einsamkeit, 1980 Administration des Biens de S.A.R. le Grand-Duc

Joseph Probst (1911-1997) 13. Die Post, 14. Der greise Kopf, 15. Die Krähe, 16. Letzte Hoffnung, 1980 Administration des Biens de S.A.R. le Grand-Duc


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35 Joseph Probst (1911-1997) 17. Im Dorfe, 18. Der stßrmische Morgen, 19. Täuschung, 20. Der Wegweiser, 1980 Administration des Biens de S.A.R. le Grand-Duc

Joseph Probst (1911-1997) 21. Das Wirtshaus, 22. Mut, 23. Die Nebensonnen, 24. Der Leiermann, 1980 Administration des Biens de S.A.R. le Grand-Duc


FRA U E NLI EB E UN D - L E BE N

36 Joseph Probst (1911-1997) Ich kann's nicht fassen, nicht glauben, 1983 Collection privĂŠe


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38 Joseph Probst (1911-1997) Seit ich ihn gesehen, 1983 Collection privée

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Joseph Probst (1911-1997) Er, der Herrlichste von allen, 1983 Collection privée

40 Joseph Probst (1911-1997) Ich kann's nicht fassen, nicht glauben, 1983 Collection privée

Joseph Probst (1911-1997) Der Ring an meinem Finger, 1983 Collection privée


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42 Joseph Probst (1911-1997) Helf mir, ihr Schwestern, 1983 Collection privée

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Joseph Probst (1911-1997) Süßer Freund, die blickest, 1983 Collection privée

44 Joseph Probst (1911-1997) An meinem Herzen, an meiner Brust, 1983 Collection privée

Joseph Probst (1911-1997) Nun hast du mir den ersten Schmerz getan, 1983 Collection privée


C OLETTE P ROB S T- W URTH ( 1 92 8-2 0 0 8)

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46 Colette Probst-Wurth (1928-2008) Oiseau gris Collection privée

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Colette Probst-Wurth (1928-2008) Deux oiseaux Collection privée

49 Colette Probst-Wurth (1928-2008) Deux oiseaux Collection privée

Colette Probst-Wurth (1928-2008) Cruche noire Collection privée


Ü BE RS ET Z U NG E N Joseph Probst (1911–1997) in den Sammlungen des Luxemburger Nationalmuseums für Geschichte und Kunst Zum Anlass des 100-jährigen Geburtstags von Joseph Probst (1911–1997) widmen das Nationalmuseum für Geschichte und Kunst und der Cercle Cité dem Lebenswerk dieses bedeutenden Luxemburger Künstlers des 20. Jahrhunderts zwei Ausstellungen. Bei dieser Gelegenheit zeigt das Nationalmuseum für Geschichte und Kunst zum ersten Mal alle in seinen Sammlungen befindlichen Werke des Malers.1 Diese Präsentation wird durch mehrere Werke aus dem Bestand der Familie des Künstlers 2 sowie durch Keramikarbeiten seiner Lebensgefährtin Colette Probst-Wurth ergänzt.3 Obgleich Probsts Schaffen in der Vergangenheit in vielfachen Ausstellungen und Retrospektiven gewürdigt worden ist, sind die in den Sammlungen des Nationalmuseums für Geschichte und Kunst zusammengetragenen Arbeiten des Künstlers noch nie in ihrer Gesamtheit ausgestellt worden. Erst die nun stattfindende umfassende Präsentation vermittelt Kunstinteressenten einen Überblick über das Werk des Malers und erlaubt eine angemessene Einschätzung des Museumsbestands. Die chronologische Gliederung der Ausstellung im Nationalmuseum für Geschichte und Kunst gibt Besuchern darüber hinaus die Möglichkeit, die künstlerische Entwicklung Probsts vom Anfang seiner Karriere bis zu seinem Lebensende nachzuzeichnen. Im Rahmen des vorliegenden Katalogs wird versucht, die hier zur Schau gestellten Werke in den Kontext einer langen und vielseitigen Karriere zu stellen, die den Künstler von der Figuration über die geometrische und lyrische Abstraktion bis hin zur Nicht-Figuration führen. Der umfangreiche Bestand von Arbeiten Probst in den Sammlungen des Nationalmuseums für Geschichte und Kunst ist auf mehrere Umstände zurückzuführen. Die Werke entstammen zum einen aus unterschiedlichen Nachlässen (aus den Jahren 1972, 1976, 1986 und 2009) und zum anderen aus Ankäufen, die sowohl zu Lebzeiten des Künstlers als auch nach seinem Tod erfolgt sind. Eine wichtige Rolle spielen in diesem Zusammenhang die 1

Die in diesem Katalog erwähnten „Sammlungen“ beziehen sich auf die Bestände Bildender Kunst und die Sammlung Angewandter Kunst des Luxemburger Nationalmuseums für Geschichte und Kunst. 2 Mehrere Familienmitglieder sind in den Sammlungen des Nationalmuseums für Geschichte und Kunst vertreten, darunter Josephs Bruder Emile Probst (1913–2004) und dessen Ehefrau Denise Probst-Massin (1913–1980). Emile Probst war Maler, Zeichner, Karikaturist und Glasmaler. Nach seinem Studium an der Königlichen Akademie der Schönen Künste in Brüssel und der Düsseldorfer Kunstakademie ließ er sich in Brüssel nieder. Als Herausgeber verlegte er über 140 Bücher, von denen er 25 eigenhändig illustrierte. Zusammen mit seiner Frau betrieb er ein Atelier für Glas- und Teppichkunst in Brüssel. Als Kunstglasmaler zeichnet er vor allem für Kirchenfenster in Luxemburg und Brüssel verantwortlich. Vgl. Deux siècles de signatures d’artistes de Belgique, Lasne: Art in Belgium, 2002. Denise Probst-Massin studierte ebenfalls an der Königlichen Akademie der Schönen Künste in Brüssel und ist für ihre Textilarbeiten, Kirchenfenster und Teppiche bekannt. Von Joseph Probsts drei Kindern ist einzig Annette Weiwers-Probst (geb. 1950) in die Fußstapfen ihres Vaters getreten. Vgl. Marc Theis, Elisabeth Vermast, Artistes luxembourgeois d’aujourd’hui, Luxembourg: Editions Marc Theis, 1995, S. 152-154. 3 Colette Probst-Wurth (1928–2008) studierte an der Königlichen Akademie der Schönen Künste in Brüssel. Ihr Werk umfasst Teller, Schalen und Vasen, deren Motive von einem sachlich-nüchternem Stil geprägt sind.


im Laufe von Probsts Karriere regelmäßig getätigten Ankäufe, die unter anderem Georges Schmitt, dem für die Abteilung Industrie- und Volkskunst des Museums zuständigen Kurator, und insbesondere Joseph-Emil Muller, dem Verantwortlichen der damaligen Abteilung für ästhetische Bildung (Service d’Education Esthétique), zu verdanken sind. Der 1911 in Vianden geborene Joseph Probst siedelte 1922 mit seiner Familie nach Luxemburg um. Probsts Vater, ein Lehrer, legte großen Wert auf klassische Erziehung und schrieb ihn am hauptstädtischen Athénée de Luxembourg ein, welches er von 1924 bis 1931 besuchte. Nach einem einjährigen Kunststudium an der Ecole des Arts et Métiers de Luxembourg studierte er von 1932 bis 1934 an der Königlichen Akademie der Schönen Künste in Brüssel und von 1934 bis 1935 an der Akademie der Bildenden Künste in Wien. 1937 lernte Probst den Luxemburger Maler Joseph Kutter kennen, dessen Bilder er seit längerem schätzte und öffentlich verteidigte. Joseph-Emil Muller erwähnt ferner den wichtigen Einfluss, den die 1937 von der Fédération des Associations d’Education Populaire in Luxemburg organisierte Ausstellung De Manet à nos jours auf den angehenden Künstler ausübte. Es war dies die erste Ausstellung dieser Art in Luxemburg, die neben Vertretern des Impressionismus auch Werke von Bonnard, Vuillard, Matisse, Derain, Vlaminck, Picasso, Braque, Léger und anderen versammelte. Die Kriegsjahre 1940 bis 1945 verbrachte Probst zurückgezogen in Junglinster, wo er Portraits zeichnete und Landschaften, Stillleben, Figuren in Interieurs und Akte malte. In den 1940er Jahren fertigte er mehrere sitzende oder liegende Akte an, die nicht selten in Interieurs erscheinen, so in der Gouachezeichnung Junges Mädchen auf grünem Stuhl (Abb. 13) und der Zeichnung Sitzende Frau (Abb. 12), beide aus dem Jahr 1946. Wie an den grün hervorgehobenen Schatten in den Gesichtern der hier Porträtierten ersichtlich wird, hatte Probst zu diesem Zeitpunkt bereits die Lehren seines Vorbilds Matisse verinnerlicht. Im gleichen Jahr beteiligte er sich an der Durchführung der großen Joseph-KutterRetrospektive, die fünf Jahre nach dem Tod des Künstlers im Staatsmuseum stattfand. Die mehrere Monate später eröffnete Ausstellung der Union Nationale des Intellectuels Luxembourgeois wiederum gab ihm die Gelegenheit, die Maler der Lyoner Schule zu entdecken und darüber hinaus Kontakte mit ihnen zu knüpfen. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs stellte Probst regelmäßig in Luxemburg aber auch im Ausland aus. Als einer der auffälligsten Maler seines Landes erlangte er schnell die Anerkennung von Kunstkennern und -kritikern.4 In dieser Zeit wandte er sich verstärkt der Pariser Schule zu, deren reduzierte Formensprache und kräftige Farben ihn besonders faszinierten. Eine im Juni 1947 vom Service d’Éducation Esthétique des Staatsmuseens im Cercle Municipal organisierte Ausstellung bot ihm die Möglichkeit, sich mit der neueren französischen Kunst vertraut zu machen. Im gleichen Jahr besuchte er zusammen mit seiner Schülerin Colette Wurth, die er kurz zuvor geheiratet hatte, die französische Hauptstadt.5 4

Eine ausführliche Liste von Einzel- und Gruppenausstellungen befindet sich auf S. 53-54 des vorliegenden Katalogs. Aus Probsts Ehe mit Colette Wurth gingen drei Kinder hervor: André (geb. 1948), Annette (geb. 1950) und DenisMartin (geb. 1954). Colette Probst-Wurth ist ebenfalls mit vier Keramikarbeiten in den Sammlungen des Museums vertreten, von denen drei bei der Künstlerin und eine weitere 1971 bei der Galerie Bruck angekauft wurden.

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In den folgenden Jahren avancierte Probst zu einem der führenden Vertreter der abstrakten Kunst in Luxemburg. Er war Gründungsmitglied der Künstlerkollektive La Nouvelle Equipe und Les Iconomaques und rief zusammen mit seinen Kollegen François Gillen, Victor Jungblut und Lucien Wercollier den Salon de la Nouvelle Equipe ins Leben, auf dem er selbst 15 Gemälde und Gouachen ausstellte, die von seinen jüngsten Fortschritten zeugten. Nach 1949 wandte sich Probst zunehmend von der Figürlichkeit ab. Gegen Ende 1951 konnte er seine finanzielle Unabhängigkeit dank einer Nebentätigkeit als Vertreter von Industriefirmen absichern. Seine ersten nicht-figurativen Arbeiten gehen bezeichnenderweise auf die Jahre 1951/52 zurück. Seine Arbeiten aus den Jahren 1952 bis 1954 sind von der geometrischen Abstraktion geprägt. Ein gutes Beispiel für diese Schaffensperiode ist das Ölgemälde Entraide (Abb. 19) aus dem Jahr 1953, welches er 1954 zusammen mit der Suite printanière III (Abb. 21) auf dem Salon des Iconomaques ausstellte. Den Wechsel von der geometrischen zur lyrischen Abstraktion vollzog er zunächst zögernd. In den Jahren 1955/56 halten spontanere Arbeiten Einzug in sein Werk, die von einem betont spielerischen Umgang mit Materialität zeugen, so etwa Composition 11 (en forme de nature morte) (Abb. 22) und vor allem Crépuscule (Abb. 23), beide aus dem Jahr 1956. In der Zeit zwischen 1957 und 1970 galt Probsts Aufmerksamkeit vor allem der lyrischen Abstraktion. Im Zentrum dieser schöpferisch intensiven Zeit stehen Materialität und Formenfreiheit. Ab 1971 ist in Probst Malerei ein Wechsel von der Öl- zur Acrylfarbe zu verzeichnen. Dies bedingt auch einen neuen Malstil, bei dem die für seine vorangegangenen Werke charakteristischen Materialspuren einer klareren und reiferen Formensprache sowie reineren Farben weichen, beispielsweise in La spirale triomphante (Abb. 32) aus dem Jahr 1973. In dieser Zeichnung brechen sich neue Formen wie Spiralen und Schachbrettmuster Bahn, die ebenfalls das Gemälde mit dem Titel Tatkraft (Abb. 34) kennzeichnen. Zudem führt Probst in jenen Jahren zahlreiche dekorative Elemente in seine Gemälde ein. Anfang der 1980er Jahre galt Probst Aufmerksamkeit Gedichten und Liedern, vor allem aus der Zeit der deutschen Romantik, deren Gefühlswelten er in Bilder übertrug. Von 1980 bis 1984 fertigte er mehrere von Poesie und Musik inspirierte Arbeiten an, in denen erneut figurative Elemente erscheinen. Zwischen 1984 und 1987 nutzte er verstärkt die gestalterischen Möglichkeiten von Pastellstiften, verzichtete aber auf grundlegende stilistische Änderungen. Im Laufe des Jahres 1988 beschränkte er sich aufgrund gesundheitlicher Probleme auf kleinformatige Arbeiten, bevor er 1989 wieder zu seinen gewohnten Großformaten zurückkehrte (Abb. 37), wobei er weiterhin mit Pastellkreide arbeitete. Gegen Ende seiner Karriere lag der Akzent seiner Bilder wiederum auf der Figuration: Nach der Zeit der Abstraktion fand die menschliche Figur über den Weg der Liederthemen wieder Einzug in seinen Arbeiten. In seinen Pastellzeichnungen auf Papier aus den Jahren 1990 und 1991 ist die menschliche Figur präsent, ohne unmittelbar sichtbar zu sein. Ferner erscheint sie vor einem zunehmend vereinfachten Hintergrund, wie in den beiden Acrylgemälden Sculpture blanche (Abb. 40) aus dem Jahr 1994 und, besonders deutlich, in L’équipe (Abb. 41) aus dem Jahr 1995.


Der am 8. Juli 1997 in Junglinster verstorbene Joseph Probst hat ein beachtliches Lebenswerk hinterlassen. Der Luxemburger Künstler, der zeit seines Lebens in seinem Heimatland wirkte, wusste sich trotz vielfältiger Einflüsse (vor allem von der Pariser Schule) seine künstlerische Freiheit stets zu bewahren. Ohne Überstürzung, dafür mit großer Konstanz, bahnte er sich seinen eigenen Weg in der Kunstgeschichte.

Poesie, Musik, Malerei: Stationen der Kunst auf einer Winterreise 1 Als er sich Anfang der 1980er Jahre mit Franz Schuberts Liedern und den seiner Musik zugrunde liegenden Texten Wilhelm Müllers auseinandersetzte, hob Joseph Probst jene Verse hervor, die ihm als Ausgangspunkt und gleichermaßen Fixpunkt für jene neue Transfiguration dienen würden, in der die Bilder den Stimmen (des Erzählers, des Sängers) und die Linien und Formen den melodischen Figuren in einer völligen Übereinstimmung entsprechen sollten. Der letzte von ihm unterstrichene Satz war natürlich die an den alten Leiermann gerichtete Frage: „Soll ich mit dir gehn?“ Glücklicherweise sah Joseph Probst fürs Erste davon ab. Seine letzte Einzelausstellung, Ende 1995 in der Galerie Kutter, zeugte von einer unverändert frischen Kunst, was mich auf Anhieb zu folgender Feststellung animierte: Das Alter verschont niemanden, wir alle zollen ihm Tribut. Doch dieser Preis macht sich in Probsts Malerei kaum bemerkbar: Nach wie vor lodert eine Art Feuer in den roten und orangefarbenen Tönen, auch wenn das Farbspektrum andernorts gedämpfter ist; nach wie vor blühen wie Knospen, wiewohl vereinzelte Elemente skulpturale oder architektonische Züge annehmen. Und zum Abschluss wurde das Bild wiederholt: Es gibt Magier, die zaubern Bildersträuße aus ihrem Hut. Der Leiermann ist, wie man weiß, unerbittlich. Er hat Zeit und darum stets das letzte Wort. Joseph Probst ist im Juli letzten Jahres (1997) verschieden. Es hat uns damals ein Künstler verlassen, der sich in seiner Malerei stets jene Offenheit – des Geistes, des Herzens – bewahrt hatte, die auch den Menschen kennzeichnete. Beiden gilt es heute anhand dieser Bilder, in deren Formen und Farben er es vermocht hat, die Wörter und Noten von Wilhelm Müller und Franz Schubert aufklingen zu lassen, unsere Ehrerbietung zu erweisen. Statt eine Auswahl von Arbeiten zu zeigen, die mangels der für die ausführliche Darstellung eines über fünfzig Jahre umfassenden Werks nötigen Räumlichkeiten notgedrungen lückenhaft gewesen wäre, hat man in diesem Fall eine Konzentration bevorzugt, die vielleicht auch als Rückzug, im Sinne eines Gedenkens, auf Die Winterreise gelesen werden kann. Einerseits empfahl sich das Sujet dieses Zyklus für eine solche Darstellung, andererseits spielte aber auch der Umstand eine Rolle, dass die Banque Internationale à Luxembourg ihn unmittelbar nach seiner Fertigstellung in ihre Sammlungen Luxemburger Malerei aufgenommen hatte. Darüber hinaus lässt sich demgemäß die Kunst Probsts auf ihrem Höhepunkt erfassen, am Beispiel eines schwierigen Unterfangens, in vierundzwanzig Gemälden, in denen er die von Beaufils beschriebene „Formulierung eines stillen Monologs in der Sprache einer Freiluftkunst“ meisterhaft bewerkstelligt.


2 „Franz Schubert hat eine Welt von Poesie in Musik verwandelt.“ Der Satz stammt von Dietrich Fischer-Dieskau und trifft sicherlich auf alle Lieder des Komponisten zu, ganz besonders jedoch auf Die Winterreise, jene schmerzlichen Lieder, in denen der tragische und müde Schritt des Wanderers zu vernehmen ist. Man erlaube mir eine kurze Zwischenbemerkung: Ich weiß, dass Probst die teils ergreifend einfachen, teils bewegend nuancenreichen Interpretationen dieses Sängers über alles schätzte. Ohne ihnen eine ausführliche Diskografie zumuten zu wollen, möchte ich doch neben Fischer-Dieskaus weitere Interpretationen erwähnen: von Hans Hotter, die schwerblütiger daherkommt und sozusagen von Beginn an im Schnee feststeckend; von Peter Schreier, in denen die Manier des Sängers im Zusammenspiel mit Sviatoslav Richters Begleitung über den Weg der Kunst die Erhabenheit des Natürlichen erlangt, und von Christoph Prégardien, die jüngste, getragen vom schwungvoll packenden Akzent des Sängers. Persönlich erinnere ich auch eine Vorführung in der Villa Louvigny, in jenen Monaten, in denen Probst seine Arbeit fertig stellte, von Heinz Zednik: er, der in Bayreuth ein umwerfender Loge gewesen war, ein wirbelnder Mime in Chéreaus Jahrhundertring, ein buckliger Gott und paranoider Aussätziger, dieser extrovertierte Schauspieler also übte sich bei dieser Gelegenheit in Zurückhaltung, um seinem Gesang den angemessenen innerlichen und heimlichen Charakter zu verleihen. Franz Schubert, der im Februar und Oktober 1827 eine depressive Phase durchlief, erkannte sich wieder in den Texten Müllers, so wie man seine vom Leben gezeichneten Gesichtszüge im Spiegel wieder erkennt: „Mein Herz sieht an dem Himmel / Gemalt sein eignes Bild.“ Müllers Poesie gab dem Komponisten nach der Schönen Müllerin erneut mehr als nur einen Vorwand, mehr als nur eine Gelegenheit, wie aus Schuberts Änderungen an der Anordnung der Lieder ersichtlich wird. Was er über die Atmosphäre hinaus in ihr ausmachte und was er musikalisch steigerte, war ein Drama in vierundzwanzig kleinen Akten, vierundzwanzig Stationen einer einsamen Reise, mit ihren Tiefpunkten aber auch seltenen Verschnaufpausen, mit ihren Momenten der Hoffnung, mit hie und da einem unverhofften Aufbäumen. Als Schuberts Freunde diese Lieder zum ersten Mal vernahmen, waren sie ob ihres elegischen Tenors ganz verblüfft; Franz von Schober nahm davon nur den Lindenbaum aus. Tatsächlich offenbart der Zyklus ab dem ersten Lied seinen unausweichlichen Charakter, zeigt sich ganz und gar verhüllt im Schnee, der die Glieder klamm werden lässt und zu Stein gefrieren lässt. Dies erklärt auch die Fotografien auf den Schallplattenhüllen, die meist verschneite Landschaften und kahle Bäume an einem zugefrorenem Fluss zeigen. Es sind dies banale Bilder, simple Bebilderungen, die man aus dem Gedächtnis verdrängen muss, nicht nur um der Musik Schuberts willen; man muss es auch deshalb entrümpeln, weil es diese anderen Bilder gibt, die ein Eigenleben führen, die vierundzwanzig Bilder von Probst. Und Probst wiederum hat eine Welt – der Poesie und der Musik in diesem Fall – in Bilder umgewandelt: Er hat mit den eigenen Bildmitteln einen Kosmos nachempfunden.


3 So gesehen ist es sicherlich möglich, diese Bilder zu betrachten, ohne sich sonderlich mit Franz Schubert zu befassen; man erkennt in ihnen den Maler Probst, man erblickt Werke, die sich stark an diese oder jene Ausprägung seines künstlerischen Schaffens anlehnen, so vor allem den Hang zur Inszenierung seiner Malerei, zu einer gewissen Dramatik oder Theatralik. Doch in den vierundzwanzig Bildern die uns hier beschäftigen offenbaren sich ungleich komplexere Kompositionen und ein nuancenreicheres Farbenspiel. Zum einen bedingte der Mikrokosmos des Lieds wie mir scheint eine Erweiterung, gemäß Beaufils’ Begriff der Freiluftkunst, die, soll ihre Lesbarkeit gewährleistet sein, eine andere Verflechtung, eine andere Verschachtelung, eine neue Inbesitznahme des Raums verlangt. Paradoxerweise bedurfte es dafür dieser ernsten Lyrik der deutschen Romantik – bei einem Künstler, der gemeinhin nach dem Licht trachtet, Anhänger einer strahlenderen Kunst, in der das Individuum statt einer Zuspitzung seiner Schmerzen und Verzweiflung eine Linderung und Besänftigung findet. Es wäre müßig, in diesem Zusammenhang die einzelnen Etappen nachzuzeichnen, die Joseph Probst in seiner künstlerischen Entwicklung durchlaufen hat, von der anfänglichen Realistischen Figürlichkeit über die zwischenzeitlichen Geometrischen und Lyrischen Abstraktionen bis hin zur letztgültigen Neuen oder Freien Figürlichkeit. Egal auf welchen Moment in seiner Laufbahn der Betrachter den Blick richtet, erkennt er über die sicherlich vorhandenen Unterschiede in der Behandlung der Materie wie auch in der Farbgebung und -intensität hinaus eine Probstsche Formensprache, und es fiele nicht schwer, eine Art Morphologie seines Gesamtwerks zu erstellen. So wandeln sich jene mal flächigeren, mal schmaleren Linien, die sich zu Spiralen aufrollen oder die Bildfläche im Zickzack durchqueren und die einst in einem Bild aus dem Jahr 1946 ein ganzes Ardenner Dorf trugen, hier zu den Mäandern eines Flusses, zum Hin und Her einer Wetterfahne, zum eigentlichen Weg des Wanderers, zur Irrfahrt. „Bewegung hatte es bei Probst in seinen abstrakten Bildern zu allen Zeiten gegeben. Oft hatte es geschienen, als würden die Formen in einem unbegrenzten Raum schweben, als würden sie langsam empor steigen oder dahinziehen wie Wolken.“ Ergänzend zu dieser Feststellung von Joseph-Emile Muller, dem langjährigen Wegbegleiter und Intimfreund Probsts, hatte ich einst das, was man als Probstschen Archetypen bezeichnen könnte, wie folgt beschrieben: als eine Form, die aufsteigt und aufblüht; gestern noch eine sich öffnende Blume, die ihre Blätter entfaltet, heute bereits starre Pflanzen, sonderbare Versteinerungen, fröstelnde Federn oder Flügel… Und ich verwies auf die Fülle der Formen, ihre Aufsplitterung, die verspielt-schwelgerischen Spiralen, Streifen, Schachbrettfelder. Ich erlaube mir diesbezüglich ausnahmsweise aus einem anderen Liederzyklus zu zitieren, der den Künstler in der Folge der Winterreise beschäftigte, Robert Schumanns Frauenliebe und -leben zu Versen von Adalbert von Chamisso: „Wie im wachen Traume schwebt sein Bild vor mir / Taucht aus tiefstem Dunkel heller nur empor.“


4 Ich möchte zum Abschluss noch einmal auf Joseph Probsts Begegnung mit Franz Schubert zurückkommen. In ihr fand unser Künstler zweifelsohne eine Vertiefung der in seinen vorangehenden Werken sporadisch aufscheinenden Schwere, eine Verdichtung seiner Lyrik. Vor allem aber – und ich glaube, dies hat sich zur gleichen Zeit ereignet – unternahm Probst mit der Winterreise den letzten Schritt auf dem Weg zu jener Neuen Figürlichkeit, in deren Richtung er sich seit geraumer Zeit begeben hatte. Die Außenwelt ist in diesen Bildern gegenwärtig: die Stadt, die der Wanderer verlässt und auf die er zurückschaut, die Landschaften, die er durchquert, der Friedhof, auf dem seine Reise ihr Ende findet. Da ist ferner, in jenen Bildern, die meines Erachtens zu den besten gehören, die Präsenz des Menschen, des menschlichen Antlitzes: „Und ach, zwei Mädchenaugen glühten – Vom Abendbrot zum Morgenlicht / Ward mancher Kopf zum Greise.“ Dank der Freiheit, die er sich in seiner vorangegangenen Malerei (der abstrakten Malerei, um es vereinfacht auszudrücken) erarbeit hatte, war es Probst möglich, Schubert Genüge zu tun und sich selbst dabei treu zu bleiben.

„Mein Herz in diesem Bache / Erkennst Du nun dein Bild? / Ob’s unter seiner Rinde / Wohl auch so reissend schwillt?“ Die vierundzwanzig Gemälde von Joseph Probst leben von der gleichen Spannung; der gleiche eindringliche Rhythmus begleitet den Schritt des Wanderers, über dessen Kopf der Unglücksrabe seine weiten Flügel schwingt. Das Bild wird somit zur halluzinatorischen Vision, der Mensch ist unwiederbringlich dem Zweifel ausgeliefert. Der Vorhang fällt folgerichtig auf einen Totentanz, zu dem der alte Mann mit seinem kreischenden Instrument lädt: „Dreht, und seine Leier / Steht ihm nimmer still“: das letzte Bild des Todes, jedoch ohne die Gewissheit des Zur-Ruhe-Kommens. „Wunderlicher Alter / Soll ich mit dir gehn? / Willst zu meinen Liedern / Deine Leier drehn?“ Joseph Probst hat, gemeinsam mit Wilhelm Müller und Franz Schubert, gewissermaßen eine Herausforderung angenommen, an deren Ende dieses große und schöne Werk steht, welches allein aus der Übereinstimmung einer unzweifelhaften musikalischen Sensibilität mit dem Können des Malers hervorzugehen vermochte.

Lucien Kayser

[Nachdruck eines im Katalog zur Ausstellung Joseph Probst – „Winterreise“ (27. Januar bis 27. Februar 1998, Galerie l’Indépendance, Banque Internationale à Luxembourg, Luxemburg) erstveröffentlichten Beitrags.]


Colette Probst-Wurth (1928–2008) Mehr als fünfzig Jahre lang wandelte Colette Probst-Wurth auf den Spuren Ihres Mannes, des Malers Joseph Probst, wobei ihr künstlerisches Interesse ausschließlich der Keramik galt. Indem wir eine Auswahl ihrer Arbeiten im Rahmen der Joseph Probst gewidmeten Ausstellung zeigen, möchten wir nicht nur der Künstlerin die ihr gebührende Anerkennung zukommen lassen, sondern darüber hinaus die harmonische und vertrauensvolle Beziehung des Seite an Seite arbeitenden Ehepaares bezeugen, die im Laufe dieser Schaffenszeit auch in gemeinsamen Ausstellungen und Projekten zum Ausdruck kam. Die künstlerische Karriere von Colette Probst-Wurth nahm ihren Lauf, als sie im Jahr 1945 Zeichenkurse bei ihrem zukünftigen Mann belegte. Anschließend studierte sie Keramik im Atelier von Paul Filleul im französischen Mortagne, wo sie traditionelle Verfahren wie die Wulsttechnik und das Arbeiten an der Töpferscheibe erlernte, die sie später zugunsten einer freieren und persönlicheren Arbeitsweise weiterentwickelte. Ihr Frühwerk zeugt von einer unvoreingenommen Herangehensweise an den Beruf des Töpfers, dessen handwerklichen Aspekt es betont. Diesen Arbeiten ist folgerichtig ein „ungeschliffenes“ Aussehen gemein, welches die formenden Handgriffe erkennen lässt. So zeichnen sich die dickwändigen, schweren Schalen, Teller und Vasen aus dieser Schaffensperiode durch eine spontane Gestaltungsweise aus: Die von Blumen- oder Tiermotiven abgeleiteten Verzierungen werden mit schwungvollen, zwanglosen Gesten aufgetragen, die Farben sind lebendig und kontrastreich. Das oftmals ohne Vorzeichnung ausgeführte Auftragen der Emailleschicht erfolgt je nach Bedarf mit dünnen oder breiten Pinselstrichen. Mit zunehmender Praxis nehmen die Keramikarbeiten der Künstlerin filigranere Formen und Motive an. Das Arbeiten mit „Lehmscheiben“ ermöglicht ihr das Herstellen von komplexeren Formen und Volumen wie Kelchen, asymmetrischen Bechern, organischen Vasen oder Gefäßen mit mehreren Hälsen. Auch die Ausschmückung der Arbeiten zeugt von zunehmender Reife: Die geometrischen oder organischen Sujets entfalten sich frei, wiederholen sich, verlaufen ineinander oder scheinen über den Rand des Objekts hinaus weiterzuführen. Mehrere Keramikarbeiten sind Gemälden ähnlich abstrakten Kompositionen gewidmet, die sich beispielsweise an einem Krug empor ranken oder in der Vertiefung eines Tellers einnisten. Auch das Farbspektrum erweitert sich: Obwohl kontrastreiche Farben weiterhin dominieren, ist nun ein subtiles Spiel mit Nuancen zu erkennen, bei dem sich das eigentliche Motiv nur mehr anhand einer leicht unterschiedlichen Schattierung oder durch den Gebrauch von gleichfarbigen aber unterschiedlich glänzenden Emailfarben vom Untergrund abhebt. Indem die Künstlerin punktuell durchsichtiges Email anbringt, erweitert sie zudem das Spektrum der Farbeffekte: Die natürliche Farbe des Lehms schimmert durch den emaillierten Obergrund und versetzt diesen in Schwingung. Die Suche nach immer reineren Formen und subtileren Farbakkorden bildet fortan den Kern ihrer künstlerischen Recherche. Die stets bescheidene Künstlerin hat ihre Werke nur selten öffentlich ausgestellt. Mögen die nun zusammen mit den Werken ihres Mannes präsentierten Arbeiten den Besuchern dieser Ausstellung ihr Talent, ihre Kreativität und ihr schöpferisches Genie näher bringen!


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