__MAIN_TEXT__

Page 1


Faith Gabrielle Guss

Dramaturgiske spiraler


© CAPPELEN DAMM AS, 2017 ISBN: 978-82-02-47125-5 1. utgave, 1. opplag 2017 Materialet i denne publikasjonen er omfattet av åndsverklovens bestemmelser. Uten særskilt avtale med Cappelen Damm AS er enhver eksemplarfremstilling og tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning det er hjemlet i lov eller tillatt gjennom avtale med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk. Redaktør: Inger Johanne Holth Omslagsdesign og layout: Lucas Design, Marte Fæhn Trykk og innbinding: Livonia Print SIA, Latvia 2017 Forfatteren har mottatt støtte fra Det faglitterære fond og fra Høgskolen i Oslo og Akershus. www.cda.no akademisk@cappelendamm.no


Til minne om barnekulturforsker Flemming Mouritsen (1942–2015) – min inspirerende kollega, kjÌreste venn og mann.


Forord Boken er den andre av to sammenhengende bøker med fellestittelen Barnekulturens iscenesettelser. Som et supplement til samfunnsfaglige perspektiver på barns late-som-lek skriver jeg i den første boken, Lekens dynamiske verdener, om kunstfaglige perspektiver på det jeg kaller lekedrama. Ønsket mitt i denne boken er at innsikt i barnas symboliserende formspråk, og den barnekulturelle betydningen det har for dem sammen, å iscenesette sin undring og fantasi, skal ligge til grunn for vårt kunstfaglige samspill med barna. I min forskning har jeg funnet slående paralleller mellom skaperprosesser og fortellermåter i lekedrama og i samtidens nyskapende scenekunst. I denne boken gir jeg en mengde eksempler på hvordan vi, på lekende vis, kan anvende vår innsikt i disse parallellene – for å sette i gang gjensidig berikende spiralvirkninger mellom barnekulturens tre iscenesettelsesarenaer: leken, dramaprosesser og teaterkunsten. Begge bøkene inneholder en faglig oppdatering av tidligere arbeider. Ut fra horisonten som jeg tegner opp i innledningen, har jeg utfylt tenkningen og organisert stoffet i tematiske bolker. Temaer om estetisk samspill med barn synes ikke å ha mistet sin relevans.

Oslo, mars 2017 Faith Gabrielle Guss


«Den kreative evnen hos folk, som hos barnet og hos ethvert kreativt menneske, vokser ut av tilstanden «å være grepet» … [som] uunngåelig og ved en reflekshandling, fører ham til å representere sin emosjon i en handling … // … Det er en nødvendig transformasjonsprosess /… / Det å være grepet av livets fenomener blir fortettet /… / blir poetisk uttrykk og kunst.» Johan Huizinga1

«After thousands of repetitions by the parent and thousands of imitations and transformations of pieces of the activity by the child, she finally was capable of staging her own storytelling event/ … / there is nothing innate about this/… / It was not a story ever read to her by her parents, but was a projection of her own deep emotions onto the stage that they had so carefully scaffolded for her… /… / Having acquired the (narrative) forms, they become only one part of the way in which children make their own lives meaningful, their play being a more central expressive genre for them.» Brian Sutton-Smith2

1. Huizinga 1954, s. 7, 9, 12, 16, 17, min kursivering. 2. Sutton-Smith 1983, s. 129, min kursivering.


Innhold: Innledning: Spiralvirkninger – mellom barnas spontane lekedrama og voksenstrukturert teater og drama

9

Lek – drama – teater

10

Deltakelse – medvirkning – medskaping?

13

Bokens oppbygging

14

Kapittel 1: Dramaturgi og spiralvirkninger mellom tre estetiske barnekulturelle arenaer

19

Dramaturgi og dramaturgisk komposisjon

20

Barnekulturens tre iscenesettelsesarenaer

20

Kapittel 2: Å skape estetisk samspill

25

Barn som aktive subjekter – medvirkning og interaktivitet

26

Å skape estetisk samspill

29

Persepsjon kontra resepsjon

30

Estetiske deltakelsestyper – på hver sin side av en deltakelseskala

31

Kroppslig deltakelse kontra opplevelsen av fullendt kunstnerisk form

40

En foreløpig avrunding

42

Kapittel 3: Et spenn i kunstnerisk inspirasjon

45

Inspirasjonskilder 46 Å fortelle, fortelling, estetisk virkning og erkjennelse

47

Robert Wilsons billedteater

48

Dario Fos monologer

50

Eirik Fauskes metode

52

Spennet 60

Kapittel 4: Fiksjonskontrakten

61

Fiksjonens innhold

62

Å etablere fiksjonskontrakten

64

Kapittel 5: En teaterbegivenhet – barns dialogiske deltakelse

79

Den dramaturgiske spiralen – fra lek til teater til lek

80

Introduksjon til Sirkelen 81 Teaterbegivenheten Sirkelen 83 Sirkelens doble dramaturgiske struktur – en liten analyse

111

Kapittel 6: Barns teaterresepsjon i leken

113

Teaterresepsjon 114 Lekedramaet Innestengt – uadskillelig tematisk innhold og formuttrykk

116


Lekedramaet Innestengt – transkripsjonen

117

En sammenfatning av fortellingens handlingsrekke

121

Andre eksempler på barnegruppens teaterresepsjon

125

Spiralvirkninger mellom teater og lek på en småbarnsavdelingen

127

Kapittel 7: «Devising» – slektskapet mellom skaperprosesser i lekedrama og performanceteater

131

Devising 132 Den tredoble lekestrukturen hos Forced Entertainment og i lekedrama

137

Tematiske og estetiske paralleller mellom Club of No Regrets og Innestengt 140 En oppsummering

145

Kapittel 8: Dramaturgisk struktur vil noe!

147

Dramaturgi 148 Narrativ struktur pluss performativ struktur

149

Representasjonsteori – et teaterhistorisk glimt

150

Ingen kjernefortelling, én kjernefortelling eller flere?

152

Målgruppetenkning 152

Kapittel 9: Dramaturgisk analyse – forberedelsen til en devising-prosess

155

Ulven skal vi fange! – en oppsummering

157

Dramaturgisk struktur i Ulven skal vi fange! 160 Hovedstrukturen i Ulven – en perspektiviseringsdramaturgi

165

En avrunding – tilbake til Ulvens hovedstruktur

173

Forced Entertainments prosessdramaturgi og estetikk i Club of No Regrets 175

Kapittel 10: En tenkt devising-prosess – en lek med «Hva hvis… ?»

181

En devising-prosess

182

Leking som devising-metode og begivenhetens dramaturgiske grep

182

En reflekterende teaterform: En lek med «Hva hvis…?»

185

Strukturens retningsgiving – en sirkulær, episodisk, perspektiverende form

187

Synlige produksjonshandlinger i en synlig forvandlingsestetikk

190

Nedkjølingsfasen: Å skape bro til barnas lek

192

Forestillingens eventuelle stil

192

Etikken og «bilder av det skremmende»

193

Kapittel 11: Min praksis med studenter – en utvalgt skisse

195

Min praksis

196

Oversikt over studentverkstedene – eksempler

198

Ledelses- og styringsgrader med barn – en kontinuerlig verksteddiskusjon

209

Det siste ordet

212


Appendiks

213

Appendiks 1 (Innledning): Faith Guss’ prosjektsøknad til Kulturrådets Kunstløftet 2012 – en bestanddel i SceSams prosjektsøknad

214

Appendiks 2 (Kap. 2): SceSam symposium – Interaktive dramaturgier for barn – Programmet 2013

216

Appendiks 3 (Kap. 2): En samtale med Karstein Solli – performer, deviser og regissør

219

Appendiks 4 (Kap. 4): Katma teater: En anmeldelse om fysisk interaktivt dramaturgi med barn

222

Appendiks 5 (Kap. 7): Forced Entertainments presentasjon av sitt performanceteater Club of No Regrets

223

Appendiks 6 (Kap. 10): Masterstudenters improviserte teaterlek med Ulven skal vi fange!

224

Appendiks 7 (Kap. 11): Leke- og dramapraksis: En progresjon som kan tilpasses barnas uttrykksmodning

229

Appendiks 8 (Kap. 11): Observasjonsskjemaer

234

Referanser/kilder 237 Figuroversikt 243 Oversikt over bokens visuelle materiale

244

Stikkordregister 245


Innledning

Spiralvirkninger – mellom barnas spontane lekedrama og voksenstrukturert teater og drama Lek – drama – teater

10

Deltakelse – medvirkning – medskaping?

13

Bokens oppbygging

14

9


Lek – drama – teater På hvilke måter kan innsikt i barns lekende væremåter og formgivning gi oss impulser til teater og drama for/med unge barn? Hva har vi å lære av barnas sansende, utforskende, fortolkende og symboliserende uttrykksprosesser? 1. Guss 2015. 2. Mine eksempler av leken stammer fra en søskengruppe og personalgruppe i en multikulturell barnehage i Oslo (se Guss 2015), en barnehage med en særlig pedagogisk praksis for stimulering av barnas evne til et rikt musisk lekeuttrykk.

3. Min tidligere kollega Kristin Holteng og jeg skrev den første versjonen av dette avsnittet i 1980, som innledning til studieplanen for en valgfri halvårig dramafordypning i det tredje året av førskolelærerutdanningen. Se også Guss 2015, s. 10.

I min første av to sammenhengende bøker1 skrev jeg om en gruppe barnehagebarns kollektive lekedrama som om det var teaterproduksjon.2 I denne boken skriver jeg om hvordan vi i vår drama- og teaterkommunikasjon med barn på kunstnerisk vis kan anvende innsikt i lekens formspråk, uttrykkskonvensjoner og dynamikk. Grunntanken er at vi ved en slik anvendelse kan sette i gang berikende spiralvirkninger: Våre kunstneriske uttrykksformer kan inspireres av formspråket og konvensjoner i barnas lek, og omvendt kan barnas formspråk i leken inspireres, næres og utvides i opplevelser av vår kunstneriske form. Som synonymer for spiralvirkning kunne jeg gjerne anvende ordene vekselvirkning eller ekko. Ordet vekselvirkning fremkaller bilder av en dynamisk gi-ogta-prosess, i en frem-og-tilbake-bevegelse. Og et ekko gjengir ikke en eksakt playback på den opprinnelige impulsen, men snarere transformerer den. Både barns late-som-lek og teaterkunst har sitt utspring i menneskets undring og behov for å begripe den verden vi lever i. Med den avstanden som en oppdiktet verden tillater, kan lek og teater, som performative ytringer, tilfredsstille vårt behov for å avspeile, utforske og eksperimentere med utsnitt av vår virkelighet og vår fantasiverden som fascinerer og griper oss. Her kan vi formgi og iscenesette våre indre forestillinger i symbolske handlinger; vi kan fortolke og reflektere over våre opplevelser og komme nærmere en erkjennelse om vår omverden og om hvem vi er i verden – enten vi er aktører og formgivere eller publikummere.3 Som hos skapere av dramaforløp og teaterkunst er barns formgivningsprosesser i leken refleksjons- og erkjennelsesprosesser. Og som en parallell til prosesser i drama og teater kan lekende barn, spontant, integrere uttrykkselementer som tilhører flere kunstarter: for eksempel dramatikk/fortelling, regi, skuespill, sang, dans og bildekunst/scenografi. I disse skaperprosessene kan barna koble sammen opplevelser og

10

Innledning


uttrykksformer fra alt i omverdenen som har gjort inntrykk, inklusiv barnelitteratur, tv, film, spill, teaterkunst og andre medieprodukter. Men i motsetning til i teaterkunst, der skuespillerfunksjonen og produksjonsfunksjonen er adskilt, må deltagerne i lekedramaer opptre som «skuespillere», produksjonsmedhjelpere og tilskuere om hverandre. I et symboliserende formspråk kan de iscenesette det som har fascinert dem, gjort dem nysgjerrige og undrende, og som de stiller spørsmål ved. I denne alternative intersubjektive virkeligheten konstruerer de meninger, uttrykker sine perspektiver og tar standpunkt. Ved å formidle kunnskapen om spiralvirkninger mellom voksnes kunstuttrykk og barns lekeuttrykk ønsker jeg at vårt samspill med barn, som et ekko av barnas lek, kan føre til søkende, sansende og musiske dialoger – dialoger om emner som barna opplever som betydningsfulle. Her har våre møter med barn i samme rommet, i vår estetiske relasjon med hverandre, et stort fortrinn fremfor teknologisk medierte interaksjonstyper. Både barns lekedramaer, teaterforestillinger og dramaprosesser består av kontinuerlig forandrende bilder som er i bevegelse. De formgis med et komplekst sett virkemidler, for eksempel skuespillerens spillemåter (stemmebruk, gester, bevegelse i rom, behandling av rekvisitter), utformingen av scenebildet (kostymer, lyssetting, lydbildet) og så videre. Men hvordan komponeres disse for å fortelle historier i performative uttrykk? I alle kapitlene er utgangspunktet mitt fortellemåter, det vil si læren om hvordan fortelle med teaterkunstens virkemidler, hvordan formgi, komponere og vektlegge uttrykksmidlene i relasjon med hverandre – for å fortelle på en særlig måte. I enhver valgt dramaturgisk komposisjon ligger det et ønske om en bestemt virkning hos publikummet/deltagerne. Hva vil vi at de skal oppleve og erfare – sanse, føle, tenke, reflektere over? Bokens visuelle eksempler, enten i foto, nettlenker eller QR-kodete filmklipp4, hjelper til å formidle hvordan ulike dramaturgiske komposisjoner i en kompleks prosess kan virke inn på deltagernes persepsjon og resepsjon.

Innledning

4. Ved kjøp av denne boken får du en gratis tilhørende nettside, Barnekulturens iscenesettelser. Tilgang til denne gis via kode-i-bok: Koden som følger med boken utløses på cda.no og gir tilgang til nettstedet.

11


Flere standpunkter farger boken:

5. Jf. Guss 2013.

6. Åm 1989.

7. Se Guss 2015, kapitel 4, 7 og 8, og kapittel 8 i denne boken. 8. Sauter 1996: the theatre event, Fischer-Lichte 1996 og 2008. 9. Som deltaker i et kollokvium i 1996, The Theatrical Event as Scholarly Paradigm (International Colloquium of Theatre Studies 1996, Department of Theatre Studies, Stockholm University) har jeg tidligere oversatt det engelske begrepet theatre event (Sauter 1996; Fischer-Lichte 1996, s. 48; Guss 2000/2001) til teaterbegivenhet. Men i Norges teatervitenskapsmiljø har teaterhendelse blitt vanlig i bruk siden den gang. På det barnekulturelle feltet har dessuten Böhnisch (2010), med sin oversettelse fra Fischer-Lichtes tyskspråklig teatervitenskapelige utgivelser, gjort «teaterhendelse» til et allment anvendt begrep.

-

Fortellinger beriker barnas indre liv. Barn trenger vedkommende fortellinger.

-

Å skape teater og drama for/med barn er å leke med dem på deres premisser, i et gjensidig, dialogisk samspill.

-

Barn er reflekterende, meddelende kulturelle subjekter – i motsetning til mottagende konsumerende «objekter» som vi skal fylle opp.5 I sine lekende iscenesettelser av indre forestillinger tar de valg og gir uttrykk for egne standpunkter, for «barneperspektiver». «Å ta barns perspektiv» er en uttalt intensjon i samtiden6. Imidlertid finnes det selvsagt ikke noe universelt, allmenngyldig standpunkt som i generelle vendinger kan kalles barns perspektiv. Muligens finnes det noe som heter «noen barns midlertidige perspektiv(er)» – noen utprøvende perspektiver, og disse kommer klart til syne i barnas lekedramaer7. Ikke desto mindre skal vi, for å kunne skape kunstneriske dialoger med barn på deres premisser, leve oss inn i barnas livsverden og forsøke å forstå det som har betydning for dem.

Samtidig som synet på barn som «subjekter» har slått rot de siste tiårene, har teaterstudier og nyskapende scenekunst blitt preget av synet på en teateroppføring som en unik hendelse hvis performative estetikk blir til kun i det unike møtet med det unike publikummets respons underveis.8 Med en slik forståelse kan vi ikke betrakte en forestilling som et ferdig «kunstverk» før den har møtt sitt unike publikum.9 Sauter beskriver hva han mener med theatrical event: … (in) traditional communication theory there is not first a sender and then a receiver, it is the simultaneous encounter between performer and spectator in the situation of playing which constitutes theatre as art. I call this encounter a thea-

10. Sauter 2000, s. 82, min kursivering. 11. 1996, s. 48.

12

trical event.10

Og Fischer-Lichte11 definerer eventness som « … the processes by which meaning is brought forth». Jeg har i denne boken valgt å bruke teaterbegivenhet heller enn teaterhenInnledning


delse12 fordi begrepet teaterbegivenhet for meg antyder en lengre meningsbærende prosess for deltagerne. En hendelse har for meg ikke den samme prosessuelle klangen.

12. Thygesen (2009) gjør det samme.

En teaterbegivenhets performative estetikk tar form idet noe som fremstilles på scenen, forårsaker en frem-og-tilbake-utveksling av impulser med publikum – en bølge, en «dialog». I sceneaktørenes holdning til «en performativ estetikk» ville de betrakte den innøvde forestillingen kun som utgangspunkt for møtet med publikum og den impulsutvekslende, dialogiske prosessen. Den innøvde forestillingen ville anses som «et verk underveis» (work in progress), en kladd hvis uttrykk berøres og forandres i møte med publikums følbare, sansende tilstedeværelse og estetiske respons. Som jeg skriver i kapittel 2, er mitt ønske for en teaterbegivenhet at den skal skape en opplevelse av et estetisk fellesskap – både mellom utøverne og barna og blant publikum. I dette perspektivet kan vi også kalle alt samspill i dramaleker og dramaprosesser – både mellom barna i deres lekedrama og mellom barn og voksne – for dramabegivenheter.13

13. Se mine definisjoner av dramalek og dramaprosess i Guss 2015.

Deltakelse – medvirkning – medskaping? Bevissthet om den performative estetikken forsterker vår bevissthet om publikum som medvirkende deltakere i kraft av virkningen av deres estetiske respons. Mens progressive retninger (metoder) i kunstfaget dramapedagogikk i et århundre har bygget sin dramaturgi på et dialogisk deltakerprinsipp14, med det kollektivt skapende fellesskapet som omdreiningsakse, har scenekunst for barn hatt som overveiende tradisjon en markant grense mellom «scene og sal». Selv om dramapedagogikk er ensbetydende med barns fysiske deltakelse, har ikke alle fagets arbeidsmåter som intensjon å åpne for medskapende gjensidighet mellom voksne og barn.15 Ikke alle arbeidsmåter vekter barnas spontane innspill like tungt som de voksnes innspill, for eksempel når det gjelder utvikling av en fortelling eller valg av uttrykksmidler.

14. Braanaas 2008.

15. I min innledning til kapittel 11, om egen undervisningspraksis, settes dette emnet inn i et bredere dramafaglig tankesett.

Hva slags barnedeltakelse ønsker vi? Hvilken grad av medvirkning ønsker vi? I hvilken grad åpner eller lukker våre strukturer for barnas refleksjon og medskaping? I hvilken

Innledning

13


16. Lauvstad 2016, Sande 2016.

grad og hvordan ønsker vi at barna skal være medskapende? Vi kan vurdere slike spørsmål på en skala fra mer passiv til mer aktiv – et tema som jeg utdyper i kapittel 2. Med det stadig økende fokuset på barns medvirkning i scenekunst de siste årene nærmer scenekunsten seg dramapedagogikkens deltakelsesfundament16, og den anerkjenner barn som medvirkende kulturelle subjekter. Men hva har en økt bevissthet om den performative estetikken, som oppstår i møtet, å si for våre dramapedagogiske og teaterpraksiser? Hvor går grensen mellom arbeidsmåter og deltakelsestyper i dramapedagogikk, teaterpedagogikk og teaterkunst? Mine svar på disse spørsmålene kommer frem når jeg skriver om egen praksis i kapitlene 9, 10 og 11. I barnas estetiske erfaring, uansett om det er i drama eller teater, ønsker jeg at de skal oppleve seg selv som reflekterende, medskapende, kulturelle subjekter – med egen formsans og egne ståsteder og viljer. Mens jeg har skrevet om hvordan man kan sette i gang meningsfull deltakelse for barn i drama og teater, lette jeg etter uttrykkskonvensjoner som åpner for at vi kan undre oss sammen, på en måte som gir næring til barnas følelses- og forestillingsverdener, men også til deres estetiske følsomhet og formforråd.

Bokens oppbygging Boken er bygget opp ut fra varierte perspektiver på spiralvirkninger mellom uttrykk i lek, teater og drama og på hvordan ulike dramaturgiske strukturer kan invitere barn inn i estetisk deltakelse. Innsikt i dramaturgisk komposisjon trengs ikke kun i scenekunst, men er også i aller høyeste grad en nødvendig grunnlagskompetanse i ledelse av dramaaktiviteter. Bokens spiralkonstruksjon avspeiler mitt standpunkt, nemlig at det er i vår erfaring med «semikontrollerte» teaterspill at vi gradvis kan bli kjent med, bli trygg på og lære å forutse/ane barnegruppers ulike måter å møte og interagere med oss på. I denne erfaringen øver vi opp kompetansen til å forholde oss spontant til barnas vilje til medvirkning og innvirkning – både i scenekunst og i dramaprosesser. Leseren vil sikkert oppleve at innholdet i det ene kapitlet griper inn i innholdet i andre kapitler, i en dramaturgisk spiral14

Innledning


virkning! I det første kapitlet, Dramaturgi og spiralvirkninger mellom tre estetiske barnekulturelle arenaer, definerer jeg noen sentrale begreper og setter ned pilarene som resten av boken står på. I kapittel 2, Å skape estetisk samspill, diskuterer jeg hvordan komponere en teaterbegivenhet med fokus på en treveis samspillsopplevelse. Jeg er opptatt av uttrykk for et fellesskap utøverne på scenen imellom, og mellom dem på scenen og publikum, men også mellom barna blant publikum – mens de opplever begivenheten sammen. Jeg tar stilling til samtidens interaktivitetsbegrep i scenekunst17 og om «barns deltakelse» for meg er ensbetydende med deres fysiske handling. Jeg begrunner mitt deltakelsesvalg – å invitere barn til den typen estetiske erfaring som griper sanser og følelser, samtidig som den gir rom for å reflektere og for å ta standpunkt, med temaer som barna opplever har betydning for deres liv. Dette går jeg nærmere inn på i kapittel 6, men drøfter i kapittel 2 rike eksempler på flere typer deltakelse.18 I kapittel 3, Et spenn i kunstnerisk inspirasjon, drøfter jeg tre svært ulike teaterpraksiser for voksne, som med ulik estetikk kunne gripe barns sanser og følelser, og hvis meninger uttrykkes på måter som kunne begripes. Først viser jeg til kontrastene i arbeidet til to verdenskjente regissører/auteurer i scenekunst: Robert Wilson og Dario Fo. Jeg peker på kunstnerisk intensjon og uttrykkskonvensjon, først i Wilsons stramme avantgarde metode, i en storslått tverrkunstnerisk stilisering; og deretter i Fos muntlig-folkelige fortellerkunst i en minimalistisk mimisk stilisering. Til slutt, i en analyse av en forestilling av den norske dramatiker-regissøren Eirik Fauske, finner jeg et formspråk og en prosessuell dramaturgisk komposisjon med flere paralleller til barnas lekedrama.19 Fauskes grep kunne med hell adapteres i scenekunst for barn – og skape gjenkjennelse/gjenklang hos lekeerfarne publikummere.

17. Lehman 2007, Thygesen 2009.

18. Filmopptakene vises via QR-koder.

19. Et utvalg av disse vises i QR-kodete klipp, sammen med en lenke til hele forestillingen.

I Fiksjonskontrakten, kapittel 4, drøfter jeg betydningen av en klar publikumsinnføring i begivenhetens teaterkonvensjoner – dens spilleregler. I tillegg til å etablere «Hvem er vi? Hvor er vi? Når er dette?» skal vi etablere hvilken spillestil vi skal bruke, hvilke symbolske forvandlingsregler vi har. Og, ikke minst, skal vi etablere hva som forventes av publikum: Hvor Innledning

15


mye og hvordan skal vi eventuelt åpne for deltakelse, medvirkning og innvirkning – utover en ikke-påtrengende tilstedeværelse med pust og sukk? I kapittel 5 spinner bokens spiraler tilbake til temaene i kapitlene 2 og 4. Som en følge av utøvernes måte å etablere fiksjonskontrakten på diskuterer jeg i En teaterbegivenhet – barns dialogiske deltakelse hvordan det skapes åpninger i fortellestrukturen for barns medvirkning. I min drøfting av en full transkripsjon av en forestilling for barn fra 3 til 7 år dokumenterer jeg verdien av kunstnernes barnefaglige erfaring og innsikt. Her ser vi at utøvernes utdanning som førskolelærere, fordypning i drama/teater med/for barn, omfattende erfaring med lekende barn og teoretisk innsikt i barnas lekekonvensjoner og væremåter gir uttelling. Forestillingen er komponert på grunnlag av «informerte antakelser» (educated guesses) om hvordan barn ville reagere på de valgene rollefigurene tar i situasjonene som spilles. Utøverne har den nødvendige tillitten til å gå i dialog med barna og til å integrere deres innspill i de planlagte scenarier. Opptaket viser hvordan strukturene, spillerytmer og timingen gir åpninger og rom (gaps) for at barna gjennom verbale ytringer kan ta parti og standpunkt i relasjon med aktørene på scenen. Og det viser også hvordan utøverne i visse passasjer velger å lukke for barnas innspill.

20. Jf. Kapittel 5.

16

I kapittel 6, Barns teaterresepsjon i leken, skriver jeg om det jeg kaller «indirekte interaksjon» – den typen resepsjon som er forskjøvet i tid og mentale rom fra de opprinnelige impulsene barna har fått under begivenheten. Hva har gjort inntrykk, og hvordan har det satt avtrykk? Her ser jeg med et førstørrelsesglass på spiralvirkningen mellom voksnes kulturproduksjon for barn og barnas egen kulturproduksjon – som den kom til syne i barnehagen. I en to ukers periode i etterkant av begivenheten Sirkelen20 har jeg gjort opptak og dokumentert variasjonen i flere av barnas lekedramaer. Noen imiterer episoder i tro kopi-gjengivelse, andre gjenbruker enkelte formelementer, og andre igjen transformerer inntrykkene til noe helt nytt. Etter at det har gått en helg siden teateropplevelsen, har jeg gjort opptak av to barns lek og gjengir det lille fem minutters dramaet i en full transkripsjon. Her viInnledning


ser jeg hvordan barnas uttrykk er et transformativt ekko av både strukturelle elementer og tematisk substans. I «Devising»: slektskapet mellom skaperprosesser i lekedrama og performanceteater, kapittel 7, illustrerer jeg noen slående paralleller mellom uttrykksmåter og konvensjoner i barnas spontane dramaturgi og i dramaturgien skapt av det engelske avantgardeteater-kollektivet Forced Entertainment (FE),21 i en performance teater-forestilling22. Gruppen er blant annet kjent for sine devised forestillinger23. I hver sin kontekst har prosesser i FEs performance teater og i barnas lek betydning for aktørene både som kulturelt uttrykk og som kulturell avspeiling. De parallelle elementene som jeg har oppdaget ved å sammenligne deres produksjoner, belyser lekens sentrale funksjon i cutting edge performance teater. Og, ikke minst, har lignende uttrykkskonvensjoner gitt meg inspirasjon til en dramaturgisk idékasse for en teaterbegivenhet med barn, som jeg utbroderer i kapitlene 9 og 10.

21. Det høyt skattede teaterkollektivet fra Sheffield, etablert i 1984, har vunnet Norges The International Ibsen Award for 2016. 22. Performanceteater kalles også «new performance», et ikketradisjonelt, ikke-illuderende, ofte «postdramatisk teater» (Lehmann 2006). 23. Forestillinger som er skapt fra bunnen av i verkstedarbeid.

I Dramaturgisk struktur vil noe! (kapittel 8) lager jeg en teoretisk innramning for det påfølgende kapitlet (der jeg skisserer «stillaset» for en tenkt devising-prosess), mot en teaterbegivenhet for/med barn. I innramningen utdyper jeg dramaturgibegrepet i en diskusjon av to ulike nivåer. Disse er til stede samtidig i sceniske tekster som forteller en historie: Det narrative nivået – en histories progressive struktur i tid, og det performative nivået – hvordan historiens sceniske oppførelse strukturerer denn historien. Dessuten, for å sette dramaturgi i et kulturhistorisk epokeperspektiv, oppsummerer jeg det som kalles representasjonsteori. I kapittel 9, Dramaturgisk analyse: Forberedelser til en devising prosess gir jeg bakgrunnen for de dramaturgiske valgene jeg tar i mitt tenkte devisingkonsept i kapittel 10. Jeg analyserer to inspirasjonskilder. For det første: to barns spontane dramaturgi i et førti minutters lekedrama. Disse synliggjør jeg i en kort gjennomgang av ulike teoretiske dramaturgiske modeller. Og for det andre: teaterkollektivet Forced Entertainments dramaturgiske grep i en performance teater-forestilling. Temaene i disse analysene beveger seg i en spiral tilbake til det jeg har drøftet i kapittel 7, om devising.

Innledning

17


I kapittel 10, Et tenkt devising prosess – en lek med «Hva hvis ...?», kombinerer jeg i et konsept for en teaterbegivenhet konvensjonene som jeg har funnet i lekedramaet og i Forced Entertainment. Konseptet kaller jeg «performativ dialog på scenen». I denne dialogen utvikles den valgte historien ved rollefigurenes lek med spørsmålet «Hva hvis ...?» Spørsmålet som gjelder både handlingsgangen og hvordan de valgte handlinger skal uttrykkes med teaterkunstens virkemidler. Jeg forestiller meg at en dramaturgi der utøverne leker både med historiens oppbygging og med uttrykksmidler, vil åpne for barnas undring og fantasi, og som dermed vil føre til et behov for dialogisk medvirkning. Mitt kunstsyn og mitt kunstpedagogiske syn avspeiles tydeligst i kapitlene 9 og 10 og i beskrivelser av deler av min undervisningspraksis i kapittel 11, Min praksis med studenter – en utvalgt skisse. Fordi det finnes utmerkede bøker innenfor dramafeltet, skrevet av nordiske kolleger, har jeg her valgt å fokusere på arbeidsmåter som kun avspeiler mine bøkers fokus: den gjensidige formspråklige påvirkningen mellom barns lek og drama/teater. Praksisen min utvikler seg derfor i en rekkefølge og med erfaringer som svarer til barnets uttrykksmodning i lek, med refleksjoner over styrings- og interaksjonsformer som gradvis kan bygge en dialogisk gjensidighet mellom de voksne og barna. I appendiksene supplerer jeg flere kapitler med materialer som gir utvidet bakgrunn for hovedteksten, men som ville bryte opp hovedteksten om de skulle plasseres der. Bokens kapitler er komponert i en spiralform som gjør at de medvirker til og avspeiler hverandre. Velkommen inn i spiralen!

18

Innledning

Profile for Cappelen Damm

Barnekulturens iscenesettelser II: Utdrag  

Innholdsfortegnelse og utdrag fra boka

Barnekulturens iscenesettelser II: Utdrag  

Innholdsfortegnelse og utdrag fra boka