Conflitos Ca d ern o de Fotog raf i a N ยบ5
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Caleidoscópicas: Charo Lopes Miguel Auria Xiana Quintas Sabela Fraga Design gráfico: Ana Parada Design web: Nadina Bértolo Design cabeçalho: Carla Trindade Imagem capa: Xiana Quintas Colaboradoras neste número: Alberte Peiteável Eva Camba Maite Rey Afonso Rodríguez Pilar Abades Xosé Lois Gutiérrez Faílde Teto R. Fialhega Xian Naia Beatriz Sánchez Madruga Uxía Iglesias Zelia García Ángel Santamaría Rebeca Raso Andrés Baltar Correção ortográfica: André Taboada Contatos: www.caleidoscopica.gal info@caleidoscopica.gal caleidoscopicafotografia
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CALEIDOSCÓPIO 40-81 Incêndio Alberte Peiteável Vestígios Eva Camba París Natural Maite Rey Collages Afonso Rodríguez Sem título Xiana Quintas As canteiras de Campomarzo Pilar Abades ENTREVISTA 82-95 Tiffany López Ganet Charo Lopes RELATO I 96-109 Em perspetiva de acontecimentos decisivos Xosé Lois Gutiérrez Faílde DO ÍNTIMO 110-127 Prisão Charo Lopes e Teto R. Fialhega
índice CRÉDITOS 02 EDITORIAL 03-04 REPORTAGEM I 06-31 Morás, u-lo lago? Xiana Quintas REFLEXÃO I 32-39 Alterar as fronteiras do visível Sabela Fraga
REFLEXÃO II 128-133 Fotografar na Galiza Xian Naia RELATO II 134-151 Nevoeiros Beatriz Sánchez Madruga REPORTAGEM II 152-161 Aldeias Galas Uxía Iglesias RELATO III 162-179 Dahka 24 Miguel Auria REPORTAGEM III 180-187 Metal Zelia García REFLEXÃO III 188-193 Guerra ficção Ángel Santamaría REFLEXÃO IV 194-199 Amarras estéticas Rebeca Raso RELATO IV 200-211 Não haverá paraíso Andrés Baltar NÓS 212-217
COLABORADORAS 218-227 TIRAS DE PROVAS 228-231
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Há cinco anos começámos por falar de onde estávamos em “identidade e terra”, prosseguimos com quem éramos: “corpo e território”; depois paramos a reflexionar sobre aquilo que fazíamos, indagando sobre a própria criação: “originalidade e reciclagem”, e no quarto número reparámos na ideia de movimento, no carácter temporário e processual deste caminho caleidoscópico e de tantos outros, centrámo-nos assim nos “trânsitos”. Agora celebramos este lustro com um nodo, um ponto de inflexão no transitar, que nem sempre é fluído e harmónico; que o rio também tem saltos, mudanças bruscas de traçado, secas, presas, cascatas. O processo não está isento de dificuldades, de tensões, e assim descobrimos para onde é que estávamos a chegar: os conflitos. Procuramos de novo a máxima diversidade de perspetivas, as que a partir da nossa subjetividade conseguimos vislumbrar e capturar em imagem. Assumimos a responsabilidade da escolha, o risco de ter deixado sem espaço muita cousa. Batemo-nos entre a autonomia e a força do hegemónico que coloca monóculos à frente das nossas retinas. Múltiples óticas, é por isso que intitulamos no plural. Os do formato, a luta entre o digital e o papel que nos rondava desde o início deste projeto. Entre a imagem e a palavra, este equilíbrio, por vezes hostil e competitivo, por vezes cooperador, entre texto e fotografia. Foi através do trânsito, dessa transformação, desse movimento, que estourou. É um momento de ruptura. Os ingredientes estavam latentes aí, nós pusemos é apenas o foco. Assim nos nasceu este novo número, e abraçamo-lo com o prazer de todos os anteriores. Os conflitos são o eixo temático que põe o ramo a este lustro de fotografias e pensamento à volta do visual. Neste jogo de luzes e óticas, não nos perdemos na abstração e no estetismo. Caímos nos caminhos, raspamos os joelhos, duvidamos. Deparamos com alguns valados violentos.
Defrontamos o paradoxo de buscar novas leituras das imagens sabendo que nos afogam e cegam num oceano de conteúdos diários e efêmeros, mas com a confiança/vontade de rachar com o conforto e o privilégio de levar os conflitos à arte só para esvaziá-los de conteúdo e apagar a origem que lhes deu a sua razão de ser. Dói um bocado, mas desfrutamos ao mergulhar nos conflitos, porque aprendemos, e acreditamos em que a expressão é a primeira parte da resolução. Se calhar, as imagens podem ser algo mais do que imagens e rompem com a esfera da simple aparência para atravessarmo-nos. Cá está, nas próximas páginas, uma escolma de guerras.
conflitos
editorial
Os conflitos diante de nós, neste(s) território(s), nesta(s) sociedade(s), neste(s) corpo(s). Conflitos visíveis e invisíveis, conflitos íntimos. Todos políticos. A maioria encerram agudas verticalidades, relações de poder que fazem impossível o equilíbrio de oportunidades das partes. Algumas vezes apagasse, após um elevadíssimo status, a face dos responsáveis. Do outro lado: as outras. E em cada lado, contradições. Batalhas. Confrontos, complexos, até dentro de uma mesma. Leituras antagônicas para a mesma imagem.
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reportagem Morรกs, u-lo lago? Xiana Quintas
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Morás, Jove, Galiza 3.000 toneladas diárias de descargas. 80 metros de profundidade. En 2034 irá chegar ao topo de capacidade, 42.000 metros cúbicos. Uma camada plástica rodeia o lago para evitar filtrações.
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reflexĂŁo I
Alterar as fronteiras do visĂvel Sabela Fraga
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Por isso é tão importante perguntar-nos que se esconde atrás de cada imagem porque a aplicação da violência simbólica costuma ser refinada, sutil e difícil de detetar por quem a sofre.
Em todas nós habita um repertório de imagens, acumuladas no tempo, que condicionam a nossa forma de olhar, de relacionarmo-nos e de estarmos no mundo. Cumpre deixar de pensar que olhar é um ato passivo, já que -em decadência- cai sobre nós uma olhada cultural que ilumine e ensombrece as nossas identidades. Mais também é uma ação com a que podemos confirmar ou transformar as nossas posições. A Internet e os novos dispositivos modificaram as práticas de criação, de receção e circulação de imagens; mas também deram lugar a novos modos de ver e dar-se a ver1. Também a prática fotográfica evoluciona. Passou de ser uma atividade exclusiva de profissionais, a democratizar-se mundialmente até o estado atual de contínuo submetimento aos ecrãs, onde parece com que toda a vivência precise de adotar uma configuração visual. Seria um erro banalizar esta situação. As imagens não são apenas divertimento ou entretenimento, mas ainda um mecanismo privilegiado para a difusão de ideologia e, apesar de ter a sensação de que tudo está exposto, o que melhor esconde nestas práticas é o exercício mesmo do poder. Bourdieu2 advertiu da importância do controlo do capital simbólico -a capacidade de nomear as cousas e impor uma visão do mundo e das relações de sentido- porque na medida em que a cultura é aceitada como indiscutível, legitima as relações de poder e contribui a sua reprodução sistemática. Por isso é tão importante perguntar-nos que se esconde atrás de cada imagem porque a aplicação da violência simbólica costuma ser refinada, sutil e difícil de detetar por quem a sofre. 1 PRADA, Juan Martín (2018). El ver y las imágenes en el tiempo de internet. Madrid: Akal. páx 72 2 FLACHSLAND, CECILIA (2003). Pierre Bourdieu y el capital simbólico. Campo de ideas: Madrid. páx 57
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Long House (Pink Bedroom), 2004, Laurie Simmons
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Perante a isto, em que lugar se situa a arte? Tendo em conta a potência dos sistemas estéticos e o imaginário mediático que configura o nosso ambiente, a influência não pode ser comparável, mas, se calhar a vantagem da arte é saber manter um diálogo com o tempo, porque hoje tudo fica reduzido a lógica da instantaneidade. A arte não se pode deixar conquistar pela rapidez e a simplificação nem se subscrever às «atualizações» onde a experiência, o mistério e a interpretação não são integrados na fugacidade. «De acordo com esta lógica temporária, a arte contemporânea é, sobretudo, a arte da contemporização. E contemporização significa condescender, conformar-se, transigir... tentar não se juntar ao tempo, mas à atualidade. Contemporizar é legitimar a atualidade e legitimar-se na atualidade»3. Neste senso, o campo artístico opera ainda sob as suas próprias peculiaridades, posições de poder e hierarquias no contexto institucional. Se nos perguntássemos pelas potencialidades da arte como resposta, deveríamos também analisar os processos e agentes que legitimam e dão reconhecimento aos e às artistas e as suas obras, onde o sexo, a raça e a classe não são alheias a estas lógicas. Algumas artistas como Lucy R. Lippard4, defenderam a
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ligação arte-política e optaram pelo ativismo por uma profunda frustração com os espaços próprios da arte ao serem cúmplices da hegemonia cultural. Resolveram apostar numa arte ativista para criticar a homogeneidade da cultura empresarial dominante e conseguir uma relação diferente com os públicos, com propostas a tenderem para a hibridação de técnicas e para o recusar dos espaços tradicionais. Seguindo este argumento, poderíamos ainda perguntar se o lugar da arte é ser uma ferramenta à disposição das estratégias militantes que -de acordo com Rancière- conduzem continuamente para a repetição de fórmulas dos 60 e 70 ou um ativismo artístico que propende ao serviço social5, onde os e as artistas se convertem em trabalhadores sociais a tentarem reconstruir laços entre as pessoas e as comunidades.
3 MORAZA, Juan Luis (2007). Ornamento y Ley. Procesos de contemporización y normatividad en arte contemporáneo. Murcia: CENDEAC. páx 83 4 R. LIPPARD, Lucy (1983). «Caballos deTroya: arte activista y poder». En MARZO, José Luis. (ed) (2006). Fotografía y activismo. Barcelona: Gustavo Gili. páx 56 5 RANCIÈRE, Jacques (2011). El tiempo de la igualdad. Diálogos sobre política y estética. Barcelona: Herder. páxs 272–276
Se nos perguntássemos pelas potencialidades da arte como resposta, deveríamos também analisar os processos e agentes que legitimam e dão reconhecimento aos e às artistas e as suas obras, onde o sexo, a raça e a classe não são alheias a estas lógicas Mulher a trabalhar na fábrica de brinquedos Matchbox em Hackney. Women and Work, Hackney Flashers.
Painel de uma exposição do projeto Women and Work com texto, estatísticas e fotografias. Nele podemos ler: “All workers are exploited, some are more exploited than others”.
Imagens tiradas de: https://hackneyflashers.com/women-and-work-1975/
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Estamos afeitas a ouvir que “toda a arte é política”, mas parece com que seja uma frase viciada, um slogan que repetimos sem conteúdo nem continuidade com o tempo, que assenta numa simples oposição de termos e numa cega fugida para a frente. Existe um dentro e fora da arte? Para onde tem de sair? A sociedade e os mercados assimilam hoje a transgressão e a crítica como sendo mais uma fórmula criativa e as próprias campanhas de publicidade procuram já a transgressão e um vínculo mais relacional com os consumidores, saindo ao seu encontro através de atos cada vez mais espetaculares. Neste contexto, o que é que pretendemos ao identificar a nossa obra como sendo política, comprometida ou ativista? Se calhar, identificá-la ou rotulá-la já à partida desse jeito contribua para a sua própria assimilação dentro das lógicas do sistema. A divergência, o risco e a inovação alimentam hoje o monstro do capitalismo cognitivo que monopoliza a realidade. Se não queremos continuar a reproduzir os códigos normativos que nos limitam «devemos fazer um esforço no sentido de problematizar o olhar e transitar os limiares do definido como visível, por questionar a simplificação e a naturalização da ordem visual legitimadora como sendo o único possível»6. Depende quem responda, a arte poderá servir para tudo ou para nada. Mas, seria uma ingenuidade pensar que uma obra «crítica» vá conseguir uma pronta mobilização e que exista uma ligação direta entre arte e ação política. As imagens não nos proporcionam armas para o combate, e menos ainda quando feitas com a pretensão de adiantar com uma resposta e um efeito no público7. Se falamos em batalha, que seja pola emancipação do(s) sentido(s). Para mover as fronteiras que marcam as distâncias e os afetos entre os nossos corpos nestes tempos de ver e dar-se a ver.
6 RUIDO, María “¡Mamá, quiero ser artista! Apuntes sobre la situación de algunas trabajadoras en el sector de la producción de imágenes, aquí y ahora”. En <http://www.workandwords.net/uploads/files/ mama,_quiero_ser_artista-2003.pdf> pág 2 7 RANCIÈRE, Jacques (2010). El espectador emancipado. Castellón: Ellago. pág 105
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Estamos afeitas a ouvir que “toda a arte é política”, mas parece com que seja uma frase viciada, um slogan que repetimos sem conteúdo nem continuidade com o tempo
Sem título, Sabela Fraga
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Incêndio
Alberte Peiteável
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VestĂgios
Eva Camba
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O que resta O que permanece O que aguarda
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ParĂs Natural Maite Rey
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PĂ´r-do-sol de alta costura
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As flores de Montmartre
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Submerso em Saint-Jacques
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Collages
Afonso RodrĂguez
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O conflito em si mesmo de que estão carregadas as imagens primigénias, extraídas, mormente de revistas de moda ou de arte que, de uma forma -do meu ponto de vista: artificiosa, tendenciosa, manipuladora e hipócrita- tentam abordar temáticas alegadamente modernas ou, por melhor dizermos, progressistas, incidem em questões onde não se devia de dar o facto da banalização ou da relativização. Quando não do insulto, como acontece nestes meios e noutros muitos que têm a ver com “mundos” que pertencem a uma dada cultura, publicidade, informação, etc. O que de alguma forma tento, a maioria das vezes espontaneamente, mesmo de maneira subconsciente, é colocar a ênfase ainda mais nestes contrastes, neste conflitos.
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Sem TĂtulo
Xiana Quintas
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As pedreiras de Campomarzo Pilar Abades
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Desde que tenho memรณria que me lembro das pedreiras a medrar, a arrasar a paisagem e a comer o lixo.
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entrevista Tiffany Lรณpez Ganet
Texto e imagens: Charo Lopes
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“Através do fotodiário trato do conflito identitário e a ideia de pertença” A tese desta arquiteta, negra e galega (Oleiros, 1990) trata da fotobiografia, e fala de conflitos, dum conflito em particular: a pertença. Tiffany López Ganet lança-se à batalha, a afundar no escuro, para as feridas da racialização e para a recuperação das suas raízes bubis: em 2014 viaja à ilha de Bioko pela primeira vez à procura algo ainda sem nome.
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Quais são os alicerces da pertença? No sentido identitário entendo que a língua e o território são a base. Eu vivi sempre em Santa Cruz e tenho a sorte de falar a língua do meu pai, o galego, e também o castelhano. No entanto, com o bubi não tive tanta sorte. A minha mãe, que emigrou de nova, já não fala bubi, e é algo do que agora estou a precisar eu. Não falar bubi é um conflito para mim, uma sensação de perda. A transmissão linguística ficou cortada, queriam que os filhos falassem castelhano. Ademais da colonização, os meus pais viveram o franquismo.
Mas há algumas cousas que herdaste da avó bubi... Sim tenho um nome bubi que me pus a avó: ebebe, que é uma serpe, e tenho uma pulseira de pele dessa serpe que também me deu ela. Tem todo um fio de ritual e de tradição que para mim é importante conservar. Proponho o conflito e ponho em causa a ideia ocidental de “progresso”, que também está presente lá na Guiné, como em todo o mundo. Tento é encontrar um caminho em que o passado e o futuro, bem como os dous mundos que habito possam ir de mãos dadas.
Um espaço conflituoso entre dous lugares, um limbo. O conforto não é possível, mas sim a aprendizagem e a luta? Sim, sinto que estou nesse limbo, quero passar, mas não consigo; pode ser que até esteja a desfrutar disto, desta luta. As principais chaves, para mim são identidade, diáspora, progresso e utopia. E a representação do conflito é esta dúvida, esse nevoeiro ou lugar embaçado. No início estava mais segura, pensando em trabalhar sem descanso para acabar com o racismo no mundo, mas depois relaxei e disse, não, não é só responsabilidade minha, não é algo que se resolva no presente sem rever o passado. E ando a tratar disso.
Está a ser a tese um processo de empoderamento? Está, sim, estou a ler muito sobre o povo bubi, anti-racismo, afrofeminismo, descolonização... E passo a dar-lhe importância a muitas situações da minha vida que tinha ocultado ou a que tinha prestado menos atenção. Agora entendo o fato cultural, estou a começar a ter orgulho nisso e a querer fazer parte de tudo quanto me tinha envergonhado.
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A ideia de pertença vai acompanhada da de exclusão... Vai; eu sou uma negra que eles aceitam, já me têm dito “tu no eres negra, mujer”; como eu tenho estudos superiores, nasci aqui, tenho a documentação em ordem, falo o idioma, partilho costumes e a cultura maioritariamente aceite, tenho a pele mais clara do que outras pessoas negras... pretendem separar-me das outras negras, das migrantes. Tenho mesmo ouvido falar do império que foi Espanha em termos positivos. E eu digo: “Olá!”. Entendo que não é questão de culpas, mas cumpre deconstruir-se. Há alguns dias tinha estado a ler o livro de Grada Kilomba, “Memórias da Plantação”, que fala nisto, na alienação que supõe insultarmo-nos de forma indireta. O máis enrevesado que já tenho visto.
Como é que levaste este conflito para a prática artística?
Utilizo a prática artística para pensar e para pensar-me, para entender a sociedade e para encaminhar-me pessoalmente.
Há um tempo não me consideraria artista, sempre tive diário e fiz collage, como cartões de aniversário para os amigos, mas agora estou é ciente de que é uma ferramenta para mim de terapia. Utilizo-o para pensar e para pensar-me. Para entender a sociedade e para encaminhar-me pessoalmente.
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Qual o peso que tem a fotografia no teu projeto? Comecei, por intuição, a recuperar fotos e vídeos em 8mm da minha família, todo o que tinha na casa para tentar atopar pegadas, cousas que tivessem passado despercebidas para mim. Chamei-o “fotodiario” e, a partir duma anedota, em cada lâmina falo de algo diferente. Assim vou identificando situações quotidianas em que o racismo quase, quase passa despercebido: lembro-me de que em criança não queria subir ao colo de Baltasar quando era a cavalgata de reis em Natal, ou comentários e opiniões ao longo da minha vida sobre o meu “exotismo”. Por exemplo, eu, de menina ia a dança tradicional, e lembro-me de uma mulher me dizer, em castelhano, lento e alto: “que riquinha una negrita en baile galhego”, e eu, com sete ou oito anos a pensar, “e então, devia ter dançado o quê?1”
Vou identificando situações quotidianas em que o racismo quase, quase passa despercebido.
Cada lâmina é um relato, pois é? Sim, são cenas racistas, que me marcaram e me ajudam a falar em cousas que tinha calado. Numa primeira fase justificava-o tudo com que era falta de autoestima, porque te sentes sozinha, a única “diferente”. Numa segunda fase deparei com a comunidade negra, e aí disse “meu deus, sou eu!”. A partir daí senti-me com mais força para avançar com aquilo que fazia e faço. Na última fase, altura em que me encontro, ando ao redor da pertença e começo a trabalhar na identidade bubi: fui à Guiné Equatorial, e foi estando ali que me apercebi de que o conflito não tinha sido resolvido. Também não encaixei.
Que a Afrogalegas aparecesse na minha vida foi algo realmente importante, é um espaço seguro para partilhar, apoiarmonos e tentar mudar as cousas.
Uma vez lá, descobriste o quê? Idealizei a minha volta à origem, bom, a uma das minhas origens, mas deparei com situações que não imaginava e que me deram a entender que também não pertencia de tudo; comentários aludindo à minha pele clara, à minha pronunciação, à minha forma de fazer as cousas e de ser por me ter criado noutro lugar... afinal tinha acontecido um salto cultural, se tivesse nascido na ilha de Bioko as cousas teriam sido distintas.
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Espejito, espejito. Imagem de Tiffany
Cam de Palheiro Imagem de Tiffany 93
Quanto de comum, ou de coletivo, achas que tem esta tua experiência pessoal? Sempre pensei que a minha história era única, que apenas me tocava a mim ser a “diferente”, que ninguém me poderia compreender e que devia calar e guardar as minhas sensações a respeito destas vivências, porém, já há um tempo que descobri uma comunidade negra que me serviu para me aperceber de que éramos muitas as pessoas que partilhávamos estas experiências. O facto da Afrogalegas ter vindo a aparecer na minha vida foi algo realmente importante, é um espaço seguro para partilhar, apoiarmo-nos e tentar mudar as cousas. Ademais destas maravilhosas mulheres, tive a sorte de ir ter com muitas outras pessoas noutras comunidades e países que hoje em dia considero pontos de apoio essenciais.
Achas que trabalhar a partir da ideia de conflito contribua para a solução? Vou respondendo às dúvidas que me surgem como posso, mas não tenho nenhuma certeza, e por enquanto sinto que o conflito permanece em mim. De fato enfrentei esta conversa com algo de medo, porque agora este método está a me servir, mas se calhar chega um momento em que preciso outra mudança, fazendo com que a minha investigação mude também de rumo. Sem dúvida, sinto que o caminho para a mudança a nível coletivo vai na linha proposta nesta entrevista: Ouvimo-nos, colaboramos e avançamos. Obrigada.
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relato I Em perspectiva de acontecimentos decisivos Xosé Lois Gutiérrez Faílde
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«En perspectiva de acontecimientos decisivos» é uma reflexão sobre o mito histórico do vencido no franquismo como figura essencial na narrativa histórica daquilo que ficou conhecido como a «Anti-Espanha» É uma tentativa visual de refletir certos aspetos do imaginário social subjacente a partir de um instrumento institucional de controlo biopolítico muito definido e potente: a imagem retórica de tudo aquilo que, no seu momento, se entendeu como «anti-espanhol». Trata-se de uma série de imagens em que se identificam diversos fenótipos associados às teorias psiquiátricas de Ernst Kretschmer com rostos de pessoas reconhecidos publicamente como sujeitos contrários ao regime (maquis, oposição clandestina, heterodoxos...), aderidos a modos de vida contrários à moralidade do regime ou fora da caracterização social definia a todo «bom espanhol» no seu momento. Neste sentido, «En perspectiva...» surge ligado diretamente à encenação de um conflito moral a partir da determinação que o regime franquista fez em relação ao vencido como adversário político e/ou indivíduo disfuncional moral e emocional. No estabelecimento deste código de determinações umas condições ambientais e biopsicológicas que localizavam nesse topos endógeno e estigmatizante a encarnação mais genuína do «anti-espanhol», e portanto, do inimigo a bater em todo o momento como ameaça ubíqua e permanente. Este projeto pretende localizar a imagem do «Outro/vencido» fora desses termos mais ideológicos com os que o próprio discurso reacionário o habilitou convencionalmente. Tenta animar uma narrativa histórica que inclua a intrínseca desumanização do bando perdedor durante o franquismo na ordem de institucionalização e expressão da própria auto-consciência do regime dentro da sua própria ideia do que deveria ser a sociedade espanhola: em corpus comunitário em permanente conflito para manter uma paz social que evitaria (e dissiparia...) o estigma da própria guerra civil.
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Finalmente, poder-se-ia dizer que quando os processos de des-identificação social transcendem o espaço da lei e do controlo da violência para ajustar os conflitos e a sua carga emocional, fica como único espaço de convivência a neutralização da ameaça; a promessa de um inimigo infinito que, paradoxalmente, lhe dá sentido ao próprio regime. Podemos, portanto, falar de uma biopolítica assente numa «eugenesia positiva», numa «pseudofilosofia da inferioridade e a degeneração social e histórica do adversário político que justificasse e amparasse ações, instituições e políticas de segregação» (R. Vinyés). E aqui é onde essa ameaça totalizante insufla a iminência de uma particular taxonomia, onde o meu projeto quis operar e estabelecer outra determinação do imaginário social da Espanha franquista. (Este texto -agora adaptado para a Caleidoscópica acompanhou a série fotográfica que foi apresentada na sala ABM de Madrid em outubro de 2016 no quadro de um projeto de criação intitulado «A Anti-Espanha». O título responde a um titular de imprensa original da época, dias antes do estalido da Guerra Civil).
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Charo Lopes e Teto R. Fialhega
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A detenção (Vigo, inverno 2011)
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Vis a vis (Valhadolid, 2015)
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A merenda do vis a vis (PalĂŞncia, 2018)
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reflexĂŁo II Fotografar na Galiza Xian Naia
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Fotografar na Galiza
Se bem qualquer pessoa pode falar de fotografia galega, de pintura galega, de cinema galego, etc., existem diversos problemas na hora de identificarmos as características fundamentais e comuns para essas produções culturais serem adjetivadas de galegas.
Possibilidades e urgências para um sistema fotográfico galego Possivelmente, em questões relacionadas com a produção cultural o adjetivo galega/o é um adjetivo marcado, que acrescenta ao produto um extra de precariedade, de subalternidade, de resistência e, no melhor dos casos, de uma via de aberta de oportunidades para a ação e a construção, em favor dum estado de crise que acompanha nom apenas o conjunto dos campos de produção cultural na Galiza, mas o conjunto da produção de ideias e valores associados à conformação do galego. Assim sendo, o leque para a colocação de ideias e propostas que ocupem a centralidade do campo cultural galego a respeito da fotografia é possivelmente maior, mais aberto, com mais possibilidades, do que encontramos a respeito doutras manifestações da cultura, por exemplo na literatura, hegemónica no campo cultural galego e fundamental para entendermos a história e a constituição desta identidade coletiva. Se bem qualquer pessoa pode falar de fotografia galega, de pintura galega, de cinema galego, etc., existem diversos problemas à hora de identificarmos as caraterísticas fundamentais e comuns para essas produções culturais serem adjetivadas de galegas.
Ruth Matilda Anderson
Anna Turbau “Obras na autoestrada AP9. Piquetes de Guisamo (A Coruña,1977)”
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Voltemos à produção cultural que ocupa na Galiza, em termos de quantidade e de legitimidade política e social, maior centralidade, a literatura. Sem pretender cair num estruturalismo demasiado simples, a literatura galega, como as outras, criaram-a e seguem a criar, por oposição e homologação a outras literaturas. Se quisermos dar uma viagem às carreiras na construção desse repertório fundamental para a construção da identidade do povo galego, devemos reparar na seguinte questão: a divisão de (fundamentalmente) dous grupos em luta pola hegemonia do campo literário (e político). O primeiro deles, colocou a importância e a diferenciação da literatura galega (em oposição à espanhola e em homologação, sempre relativa, com a portuguesa por partilhas históricas, culturais e linguísticas) como sendo a escrita na língua da Galiza. O segundo, tenta a apropriação e introdução dessa criação literária existente como sendo parte da produção literária em castelhano e propõe, portanto, uma espécie de sistema subalterno com enclave no centro de produção da(s) literatura(s) espanhola(s), Madri. Conhecemos o resultado histórico, e desta volta, o sistema literário galego colocou a sua baliza na língua, com todas as modulações que deste rapidíssimo resumo podemos fazer, e constrói-se a partir de produtos e ideias codificados nessa língua admitida que entendemos, já agora, como galego. Se quisermos ampliar ainda o ponto de visão, e acreditando em que o sistema literário galego ocupa desde a sua criação, isto é, desde a aparição do galeguismo, a centralidade da produção dos campos culturais e políticos existentes na Galiza, diríamos que a baliza fundamental (ou é a única?) que conforma e reúne dentro dela a ideia galego/a é o uso explícito da língua galega. Na análise de cultura(s), o que uma baliza vem determinar num suposto sistema cultural é, em termos da teoria dos polissistemas de Itamar Even-Zohar, a norma sistémica, isto é: o uso da língua galega nos produtos culturais torna obrigatório para a introdução no sistema cultural galego de grupos de produtores e de agentes culturais, assim como para serem considerados de facto polos agentes que estão já dentro do dito sistema cultural. Neste ponto, resta apenas evidenciar que a fotografia dificilmente poderia articular um código comunicativo verbo-gráfico, análogo ao da literatura ou o cinema, e que saltaria portanto por cima da norma que define o produto cultural como galego e reconhece o seu grupo de produtoras como parte do mesmo.
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A oportunidade aqui, a urgente possibilidade de uma fotografia galega, passa por propostas que provoquem conflitos e movimentos, tomadas de posição dos agentes do campo de produçom fotográfico da Galiza, para a conformação de uma definida marca de galeguidade na imagem. É claro que como apontei no começo do texto, a galeguidade (e todas as produções em relação a ela) é uma adscrição marcada, no espaço social em que se desenvolve, mas vai ainda para além disso. É a estagnação concetual e de referentes, também de imagem, que dificulta a criação dentro dos parâmetros propostos polo sistema. A galeguidade, no mínimo analisada e entendida agora no espaço da produção e criação cultural pode ser o prédio esvaziado mas com muros firmes, um espaço com possibilidade e urgência de ser significado e reformulado para o uso e melhora da comunidade. Nom é necessário desconstruirmos algumas das ideias-força do campo cultural galego, mais ainda tendo argumentado que a baliza linguística, que é central noutras produções culturais, mal pode influir no campo da fotografia. É necessário construir outras possibilidades da fotografia galega. Seguindo com a metáfora, não é necessário tirar abaixo o prédio, é necessária a okupação do espaço e a constituição de novas salas de hegemonia fotográfica na Galiza.
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a arbitrariedade de nascer num espaço concreto não parece ter relação direta com a implicação no território, assim como ao contrário, algumas das fotógrafas mais assinaladas nos últimos anos como parte da fotografia galega foram mulheres nascidas fora da Galiza, como são os casos de Ruth Matilda Anderson ou Anna Turbau.
Ruth Matilda Anderson
Noutra ordem de questões, e por tocar uma outra opção em relação ao que parecem ser as balizas conformadoras das produções culturais nacionais, a arbitrariedade de nascer num espaço concreto não parece ter relação direta com a implicação no território, assim como ao contrário, algumas das fotógrafas mais assinaladas nos últimos anos como parte da fotografia galega foram mulheres nascidas fora da Galiza, como são os casos de Ruth Matilda Anderson ou Anna Turbau. Esta última, se calhar de maior interesse agora pola sua contemporaneidade, parece dar na chave de alguma das possíveis vias de sistematização. Por um lado, a representação de uma realidade social em que a fotógrafa participa da fotografia, no sentido etnográfico da “observadora participante”. Por outro, para além de focar o interesse nos conflitos políticos de classe e nacionais, a fotógrafa de origem catalã recolhe uma série de “heterotopias do desvio”, mas nem por isso cai num processo exotizador do feito cultural, senão que diversifica os olhares e representa a ideia de um povo heterogéneo identificado numas marcas diferenciais. As propostas e repertórios de ação possíveis para a consecução de uma fotografia galega são diversos, mas é fundamental ter em conta ao que nos referimos com a existência de um sistema ou um campo da fotografia galega, pois não são suficiente apenas as palavras mas a materialização das mesmas, e o mesmo será falarmos em fotografia galega ou sistema fotográfico galego ou qualquer um se não podemos aplicá-lo a uma realidade material. Isto é, se não há (1) um reconhecimento dos agentes que adiram a tal sistema, (2) umas normas sistémicas e balizas que os agentes interessados em aderirem aceitem ou, sendo o caso, estejam dispostas a disputar com os agentes detentores do discurso hegemónico, e (3) um funcionamento do sistema relativamente eficaz, medível polo grau de representação da comunidade no sistema dado (nas fotografias da tal fotografia galega) a partir da conceção da sua identidade, e no grau de coesão social atingido. Para o segundo ponto, é necessária a construção de discursos próprios (e como vemos, nem todo está ainda por fazer), relativamente heterogéneos em termos identitários e sem cair em retóricas de outridade, mas com consciência da existência de novos tipos de colonialismo e opressões, também refletidos na fotografia e que devem ser necessariamente tratados.
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relato II Nevoeiros
Beatriz Sรกnchez Madruga
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Esta pequena escolma de fotografias analógicas e cianotipias partilhadas, fazem parte de um projeto mais grande consistente numa videoinstalação que realiza uma pesquisa através do intangível na paisagem habitada. As memórias próprias e as lembranças daquelas que estão na ausência desta extensão material, implicam uma inquietação permanente que caminha em silêncio no fundo de nós. Geram questões abrangentes, não resolvidas, momentos inexplicáveis mais além do que o limite do real entende; e, à vez, são tão reais quanto o mesmo facto de estarmos, vivermos. Estas espectrais ausências transformam-se assim em algo mais próximo do termo japonês nomu ou de preto nossa às nuvens de pestes que assolam as plantas do agro galego, esses nevoeiros densos que envolvem o devir da eclosão vital e apresentam um dos escotomas da nossa hipertrofiada visão: os conflitos que aprofundam no que não está à vista, mas influi em todo o que fazemos tangível. O facto de apoiar em processos químicos para a realização está intimamente associado com a necessidade de escuta das ações que ocorrem dentro do próprio corpo entendendo-se a si e ao exterior que o rodeia. Ambos os processos exigem de uma temporalidade e deixam rasto que conversam e se conformam bidirecionalmente. A imagem química é um retrato vivo do fenómeno entendido como uma cadeia de processos entretecidos numa complexa rede sujeita a constantes emergências. Neste caso a busca pessoal que abolha nas imagens tem um ponto nevrálgico, e é a própria origem, mãe e mãe-terra. Avançando desde o começo pela mão dos passos sem retorno das que não regressam ao ser porque já não lhes resta vida, estabelece-se também um diálogo com o espelho que oferece a Natureza como celme indissociável da nossa espécie com as demais em que influímos, é umbigo que nos amarra, doente, sujeita a tanta violência como a que lhe infligimos. Não há cabos soltos no viver. Amargo caminho, pois, das que terão de re-fugir e refugiarem-se da sua origem, do seu lugar de lembrar, sem poderem querer rememorar a própria paisagem-mãe.
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reportagem II Aldeias Galas UxĂa Iglesias
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Imagem: Rúa Juan Flórez, A Corunha
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Quando viajamos pelas estradas e pelas autoestradas e nos aproximamos da cidade, a paisagem que passa fugaz à frente dos nossos olhos, esvaecida pela velocidade do veículo, vai ficando para trás, inadvertida, até que chegamos ao nosso destino. “Aldeias Galas” é um projeto que se coloca justo nessa periferia mais próxima das cidades, lugares integrados e à margem do centro urbano. Aldeias que resistem face à urbanização e aos modelos de vida urbanos do mesmo jeito que a aldeia gala dos famosos Astérix e Obélix resistia à invasão dos acampamentos romanos que a rodeavam. O rural e o urbano, mesmo sendo dous modelos de vida diferentes, vivem e convivem dentro de nós. Umas vezes acontece de forma amigável, outras chocam e não se dão bem. “O grande sempre come o pequeno”, dizem, mas… quem é que sabe quem é o grande e quem o pequeno?
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Vite de Abaixo, Santiago de Compostela
Gramela, A Corunha
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As Gรกndaras, Lugo
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Lagares, A Corunha
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Lagares, A Corunha
O Viso, Sar, Santiago de Compostela
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As Gรกndaras, Lugo
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relato III Dahka 24 Miguel Auria
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Dhaka. Uma cidade e 24 horas para contá-la. Percorrê-la de carro e não avançar, paralisado no trânsito inumano de uma urbe inumana. Disparar a câmara e retratar cenas de vidas roubadas a partir da janela. Uma barreira envidraçada que me separa de um continente. O ar quase frio que respiro no interior de uma bolha ocidental a mover-se numa cidade onde fora, o bafo a trinta graus provoca que o suor se condense em todo o corpo. E sim, são pessoas. Não personagens. Eu sou o que está fora de lugar. Um sentir perverso a viajar comigo.
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reportagem III Metal
Zelia GarcĂa
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Mobilização dos desempregados do Naval com uma assembleia na hora do lanche e cortes do trânsito. Nesse momento apareceu a polícia de choque para dissolver a concentração dos desempregados e os colaboradores da Barreras partiram em solidariedade para evitar a carga policial. Foi das últimas mobilizações do Metal, já em plena crise, e fez com que esse dia as imagens fossem ainda de esperança coletiva, porque foi uma forma de dizer nas ruas nunca mais vamos estar sós… mais não foi do que uma miragem, mas foi lindo estar aí e retratá-lo.
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reflexão III Guerra ficção Ángel Santamaría
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Ninguém poderia dizer a olho nu que esta imagem não seja uma fotografia feita numa zona de guerra no Oriente Próximo. Nada mais longe da realidade, trata-se de uma imagem digital pertencente a um videojogo. A sua semelhança com a realidade é inegável, e este é o problema principal desta imagem e milhares mais que se poderiam extrair deste género de videojogos. Se bem seja certo que, entre todos os estudos que existem não haja uma conclusão clara a relacionarem videojogos violentos com condutas violentas na vida real, a semelhança do jogo com a realidade é um extra, uma adição que faz com que seja mais difícil separar ambos os mundos. A quantidade de países que utilizam estes videojogos a modo de simulador está a aumentar, como parte de um treinamento para os seus soldados, quem talvez participem realmente de cenas semelhantes. Porém, a grande maioria de consumidores destes videojogos são rapazes (homens) numa faixa etária de entre 15 a 30 anos. Praticamente a mesma (18-30) de recrutamento para o exército no estado espanhol, os marines nos Estados Unidos ou exército britânico entre outros muitos.
“Call of Duty: Modern Warfare (2019)”
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O realismo é incrível, sem dúvida, um esforço enorme dos criadores em simular a realidade, mas, o que não podem levar ao jogo? As consequências.
As armas são exatamente iguais que as utilizadas nas guerras atuais, a interface de um drone de assalto nos jogos é praticamente igual que a de um drone real, o jogador é capaz de sentir o retrocesso de uma arma que realmente não existe, que não está a disparar. O realismo é incrível, sem dúvida, um esforço enorme dos criadores em simular a realidade, mas, o que não podem levar ao jogo? As consequências. Não existem consequências para as ações do jogador aqui, mas a capacidade para discernir minimiza-se. É lógico então que sejam o simulador perfeito para formar soldados, ninguém quer no seu exército um soldado que pense nas consequências das suas ações; não pode ter lugar a dúvida, o que é necessário é seguir ordens e agir, carregar botões, como no jogo.
Interface real do dron “Reaper q9”
Interface dron “AC-130” no videojogo “Call of Duty: Modern Warfare 2”
Importa dizer, como contraponto a esta primeira parte, que este debate faz parte de um ciclo, que se repete cada X anos a responder a duas questões: a moda (uso massivo nesse determinado momento) e a factos violentos que acontecem na sociedade em que se demanda uma explicação à violência existente. 191
Há anos (1930), já as obras de H.P. Lovecraft, os Mitos de Cthulhu foram consideradas satânicas e violentas, nos 60 estes relatos ganharam fama com as novas gerações interessadas na fantasia e a ciência ficção. Mais tarde, nos anos 70 e 80 apareceram os jogos de rol, jogos de tabuleiro, cuja literatura e transfundo bebem da fantasia e ciência ficção de Lovecraft e mesmo de Tolkien. As gerações destes anos, os primeiros jogadores de Dungeons and Dragons, foram também demonizadas durante muito tempo pelos seus hobbies, pelo facto de jogarem a um jogo que alguém considerou como extremamente violento e satânico para tentar explicar algum assassinato nos EUA. Cousa rara. Exemplos semelhantes existem noutros campos: no audiovisual com filmes como Straw Dogs (1971), Reservoir Dogs (1992), Funny Games (1997), e muitos outros filmes que mostram grande violência, agora consideradas ‘de culto’. Na música, a mocidade que começava em finais da década de 60 a ouvir Heavy Metal e mais logo nos 70 a ouvir punk, unido em ambos os casos com a sua estética «agressiva». Todos estes casos e outros tantos não referidos responderam, em certo momento, a debates semelhantes, em que eram dadas razões para relacionar a violência existente na sociedade utilizando hobbies e condutas (sempre, curiosamente) das gerações mais novas.
Talvez seja mais oportuno que as coisas mudem na realidade e se perca o interesse em imitá-la num jogo, embora seja sempre mais fácil culpar uma imagem, por realista que puder ser, do que proibir a venda de armas num supermercado.
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Agora é a vez dos videojogos, mas com leves diferenças, concretamente do género FPS (first-person shooter/ disparos em primeira pessoa). Voltando ao tema do início, as imagens nestes jogos são muito poderosas, tanto pela imediatez da imagem com a ação que se realiza como com a simplicidade para relacionar/identificar estas imagens com a realidade. Se bem que o objetivo de todos os videojogos seja contar uma história, tal como um livro, nestes jogos (FPS) a imaginação do espectador é limitada ao determinado pelos criadores, com as imagens a serem a narração e terem apenas essa leitura, aquela que se vê. O problema é que o jogador é o sujeito principal da ação no relato, não pode identificar-se com os personagens que queira a diferença de um livro, sempre vai ser o que aparece no ecrã, o que dispara.
Imagem real prévia à carnificina na mesquita de Christchurch, Nova Zelanda, em março de 2019.
‘No Russian’. Quarta missão do videojogo “Call of Duty: Modern Warfare 2”, onde o jogador, como pertencente a um grupo terrorista comete um massacre num aeroporto russo.
Podemos dar centos de argumentos a favor ou contra os videojogos violentos, não existe uma conjura maligna de criadores de videojogos, é simplesmente um negócio, infelizmente focado aos mais novos. A capacidade do consumidor para discernir entre as imagens e a história de um videojogo face à realidade irá depender sempre de cada pessoa; a sua personalidade, o seu contexto ou a educação recebida. Talvez seja mais oportuno que as coisas mudem na realidade e se perca o interesse em imitá-la num jogo, embora seja sempre mais fácil culpar uma imagem, por realista que puder ser, do que proibir a venda de armas num supermercado.
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reflexão IV Amarras Estéticas Rebeca Raso
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Amarras estéticas Fecha os olhos... Respira... Imagina-te de férias... Onde é que estás? Que estás a ver? O que é que sentes? O que é que fazes? Com quem? Onde é que te hospedas? É possível que várias das nossas visualizações coincidam... que partilhemos um tour por Lisboa, um cocktail, deitadas numa praia paradisíaca em Cancun, que nos encontremos no alto do Machu Pichu ou numa Gôndola em Veneza. É possível também que caminhemos juntas de Palas de Rei a Compostela, beijemos o Apóstolo e dêmos uns croques na pedra. Que saboreemos a cozinha tradicional da zona: essa tarte de Santiago tão deliciosa que compramos na loja de souvenirs -junto à bonequinha que dança sevilhanas e a postal da praia das Catedrais. Ficaremos a dormir num formoso apartamento no centro da cidade: «bom, bonito e barato» (há que poupar, não estão os tempos para hotéis). Nessa visualização... havia alguma pessoa do lugar? Onde é que vivem? O que é que fazem? O que é que sentem? Onde e em que condições trabalham?
É possível que nas nossas férias sonhadas não apareçam os processos de gentrificação que nos últimos anos estão a experimentar muitas das cidades que visitamos
É possível que nas nossas férias sonhadas não apareçam os processos de gentrificação que nos últimos anos estão a experimentar muitas das cidades que visitamos, nem pensemos na jornada de dez horas de trabalho sem seguro da camareira. Também é possível que não pensemos nas pessoas que viviam no meu bem localizado apartamento turístico, no que durmo, antes de serem expulsas da indústria turística. Para que eu possa desfrutar, claro, de umas prazerosas férias.
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Vendem-se imagens padronizadas, que pese a serem apresentadas como vivências únicas ligadas aos costumes das populações locais, são antes bem simulacros de autenticidade, um espetáculo que é consumido com um reduzido esforço e de forma passiva.
Lisboa
Pois sim, em Compostela, Lisboa, Paris, Veneza ou Cabo Verde as suas habitantes e trabalhadoras são convidadas de forma asfixiante e imperativa a saírem do centro para se mudarem para zonas mais periféricas das cidades e vilas. Fecham-se os comércios locais, e as pessoas que neles trabalham perdem aquilo que era o sustento delas tendo mesmo de ir embora até porque não conseguem fazer face aos alugueres e à pressão das imobiliárias que especulam com os preços. O seu modo de vida acaba por se ver alterado de forma significativa na sequência da massificação da indústria turística: alojamento, restauração comércio de souvenirs, transporte e diversão noturna. Perdem as suas referências locais e comunitárias por efeito da diáspora. O centro passa a ser ocupado por grandes empresas, cadeias, marcas que têm uma estética semelhante e vendem o mesmo produto independentemente do local onde estiver. Isto é o que eles chamam de «garantia de qualidade». Nesta guerra pelo território, o turismo age como estratégia de imposição da autoridade, da dominação e da invasão dos Estados e do Capital pelo mundo. Esta concretiza-se por meio da despolitização pacífica das viagens recreativas e polo vigorar de uma estética única, estática, que fabrica imagens e experiência vendíveis para aquelxs que viajam. Vendem-se imagens padronizadas, que pese a serem apresentadas como vivências únicas ligadas aos costumes das populações locais, são antes bem simulacros de autenticidade, um espetáculo que é consumido com um reduzido esforço e de forma passiva. Um dos efeitos dramáticos dessa expansão do capital é a separação entre o território e as habitantes. A atividade económica passa a ser dirigida a um público que não pertence a esse lugar. As casas, os apartamentos são reservados para o aluguer de curta duração a turistas, transformando bairros históricos em lucrativos cenários do espetáculo e do consumo.
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Barcelona
CancĂşn
Bombay
Cabo Verde
Londres
Londres
Santiago de Compostela
Venezia
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Será que a organização espacial nórdica seja mais funcional, prática e confortável, esteticamente melhor do que a de outros lugares?
Essa homogeneização estética e concentração dos lucros não se restringe apenas aos espaços externos como ainda a encontramos, por exemplo, nos alojamentos oferecidos na empresa Airbnb. Uma simples olhada para a sua oferta e havemos ver como predomina o branco das paredes, o sofá cinzento, os candeeiros geométricos a refletirem o estilo nórdico de linhas retas e simples. Este modelo espalha-se pelo mundo, sendo fácil de encontrar em lugares tão díspares como Recife, Barcelona, Maputo ou Nova Iorque. Porque a estética nórdica é a estabelecida como modelo ideal? Será que nesses territórios seja mais fácil de encontrar esses materiais, cores e objetos? Será que a organização espacial nórdica seja mais funcional, prática e confortável, esteticamente melhor do que a de outros lugares? É claro que a dominação dos territórios e das pessoas vai além do exercício da violência física e das armas. Está ligada com o estabelecimento do pensamento único, do imperialismo cultural do qual a estética é um dos elementos importantes para a manutenção e reprodução das desigualdades. Sobre o modelo ideal estético estabelece-se aquilo que é belo, limpo, organizado ou bom para todas as pessoas. Deste modo, as restantes estéticas são marginalizadas, excluídas, expropriadas, ocultadas e subestimadas. Esta estética idealizada está intimamente ligada com valores, formas de vida e relacionamentos. Neste campo simbólico e significante a perceção dos nossos sentidos e pensamentos encapsula-se. Assim, são atrofiadas as nossas capacidades inventivas e criativas que nos empurram a reflexionar e conviver de formas diversas. Isto leva-nos a pensar e sentir de uma forma cada vez mais passiva, como simples consumidorxs: presas fáceis do capital. A mercantilização turística não só está nas ruas, também na cama da Airbnb e nos nossos imaginários. Diante desta voragem, as nossas amarras estéticas, ficam onde? Como criar alternativas a esta imposição cultural? Será possível avançar com outras formas de viajar que fujam à compra e venda de imagens idealizadas e embaladas para consumo turístico?
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relato IV Não haverá paraíso Andrés Baltar
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Parte I Cidade Muda Albânia 2017 Este projeto surgiu ao regresso de uma viagem que realizei no ano 2017 à Albânia, durante o qual me apercebi do quanto é possível aprender através da fotografia sobre os lugares e as pessoas, e como se conseguem criar situações e experienciá-las.
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Parte II Sem nome Galiza, 2017-2018 Quando regressei continuei a empregar a fotografia deste jei to na Galiza, na procura da mesma honestidade que tinha encontrado na Albânia. Para isto, tive de buscar nas margens e na noite, mas nestas situações nada havia já que compreender.
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Tenho duas penas a um tempo, tenho duas penas a um tempo, quando a pena me mata o alívio dá-me alento (popular) Estou a fazer equilíbrios entre o conflito e o conforto. Entre batalhas e tréguas, a aprender o efémero dum corpo e a importância do comum, o calor que fica ao segurarmo-nos as mãos. Porque como diziam na bola de cristal, sozinhas não podemos; com amigas sim. Olhar-nos aos olhos à velocidade à que damos voltas ao redor da vida. Enjoa um pouco, mas paga a pena, entre a risa a dor e os abraços.
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De não termos sido um campo de batalhas, seguiríamos a habitar a escuridade das cavernas. Eu ainda não tenho claro não estar a morar numa.
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Não sempre estou onde quero estar Inseguranças e nervos furam a pele e as feridas medram comigo Gravam uma trama de dúvidas e medos de questionamentos constantes para dentro, para fora Desequilíbrios e conflitos Lugares onde não quero volver Nem olhar Levo feridas nas costas No ir e vir contínuo Longe A angústia por não estar Existência ferida Consumo de tempos entre o possível e o impossível Intermitência frustrante Lasco o porvir Quebra o presente Paremos um chisco Quero línguas com sabor a sal nas feridas e que voltem as sardas
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Alberte Peiteável
Som Alberte e fago fotos.
Eva Camba
Comecei a ver a vida através de uma lente na minha infância, no coração rural galego. A minha formação artística traçou-se entre Compostela e Madrid onde me mostraram as técnicas fotográficas e a colocar-lhe asas à minha câmara. Foi nestas cidades que comecei a pendurar as minhas fotografias em paredes e a abrir a janela da criação artística para o mundo.
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Maite Rey Boiro, 1995
Nascida no inverno de 95 e estudante de Belas Artes. Vejo a arte como nexo entre pessoa e espaço, uma união entre o visível e o invisível, o que pode ver-se e aquilo que pode ser sentido. Tanto na literatura quanto na poesia têm um vínculo muito estreito com o meu trabalho, tal como a terra, o oceano e o céu noturno.
Alfonso Rodríguez Ourense, 1973
Estudos de Gráfica Publicitária na Escola Antón Faílde 99-2000 Escrevo poemas e tiro muitas fotos sem ter demasiada formação. O meu trabalho fotográfico realizado pode-se visualizar em dous sítios: http://papercinho.tumblr.com E mais antigo: http://minux.expoplanetarium.net O meu trabalho mais “artístico” pode-se visualizar em: http://expoplanetarium.net
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Pilar Abades
Fotógrafa em (re)construção. https://www.instagram.com/pilarabadesfotografa/ http://pilarabades.com/
Xosé Lois G. Faílde Lalín, 1976 Xosé Lois G. Faílde (Lalín, 1976) A sua atividade abrange distintos âmbitos: a prática fotográfica, a escrita e o ensino. Realiza trabalhos fotográficos; escreve para distintas plataformas como autor independente e tenta introduzir nas suas aulas procedimentos didáticos relacionados com a cultura visual e a história da fotografia. Vive e trabalha em Sárria (Lugo).
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Teto R. Fialhega Vigo, 1978 Estava a trabalhar de rotulista quando me deteve a polícia por ordem da Audiência Nacional. Fui condenado a 13 anos e 9 meses por pertença a resistência galega. Desde então estive nas prisões de Soto del Real, Estremera, Valladolid, Palencia e Teixeiro. Neste momento estou a terminar o grau em Trabalho Social pela UNED. Faço parte do Coletivo de Presas/os Independentistas Galegas/os.
Xian Naia Criei-me em Monte Alto, um bairro de mar que é uma aldeia com edifícios onde seguimos comendo ovos da casa e caminhando pela estrada. Faço parte da editora anarquista Ardora e do jornal mensal Novas da Galiza. Interessa-me a literatura como prática cultural, as suas funções e as eficácias possíveis para os movimentos sociais e para a construção de formas de fazer anticapitalistas.
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Beatriz Sánchez Madruga 1995
Biscaina de semente charra, agromar galego e germinar mediterrânico à procura de comunidade das infindas cores, da escuta das palavras silandeiras, do pensamento que aja, mergulhe, junte. Alérgica à injustiça, realizo processos de fotografia química e ensaio audiovisual para aproximar-me da ontologia.
Eu chamo-me Uxía Iglesias, sou do ano 1997 e nasci em Xanceda, uma aldeia do interior da Galiza. Enquanto jornalista, quando conto a realidade, bem seja através do papel, da fotografia ou do vídeo, nunca me esqueço do lugar en que me criei, porque esse lugar define-me e dá-me as referências fundamentais para compreender as várias realidades. O meu percurso profissional começo-o no Galicia Confidencial. no Galicia Confidencial.
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Zelia García
Nasci em Madrid, com a ferida da emigração e o sonho de uma língua e um país que aguardava pelo nosso regresso. Estudei Jornalismo e regressei a essa terra prometida. Anos depois a trabalhar em Vigo, comecei a interessar-me por fotografia, a força das olhadas e o poder de conectar perspetivas que estão fora de foco. Faço parte do Galiza Contrainfo, coletivo audiovisual de contrainformação, e colaboro com projetos jornalísticos como o Novas da Galiza, Andaina ou O Salto. Neste tempo perdi o sorriso, mais ganhei em profundidade de campo.
Ángel Santamaría Díaz. Cantabria, 1992 Graduado em belas artes, vivo na Galiza há 7 anos. Faço coleções de cousas quotidianas relacionadas com resíduos aproximando-se de esculturas ou instalações, alguma vez pinto, por vezes faço alguma foto que merece a pena, e a maior parte das vezes não sei o que faço.
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Rebeca Raso Não encaixo em nenhum perfil, em nenhuma receita. Não sou daqui nem dali. Situo-me entre a teoria e a prática; o racional e o místico; o abstrato e o concreto. Mesmo assim, arrisco-me a dizer que sou ativista feminista, com doutorado em Educação, Género e Igualdade; praticante e dinamizadora do Teatro dx Oprimidx no grupo 100Tolas. Gosto de misturar ingredientes para pensar e agir no meu ambiente. Este texto é resultado de uma parceria com Elisa Carvalhou. Gostamos de partilhar pensares e construir saberes di-versos.
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Andrés Baltar Rigueira
Taboada, 1996 Estuda fotografia na EASD Antonio Faílde de Ourense. Segue para Tirana (Albânia) no âmbito do programa Erasmus+ para estudar um semestre na Universidade das Artes de Tirana (especialidade em multimédia) e para realizar o trabalho final dos seus estudos de fotografia. Posteriormente, complementa estes estudos com uma oficina ministrada por Antoine D’Agata. Realizou exposições individuais na galeria O Garaxe de Riveira (A Corunha) e na Sala de Fotografia Sargadelos de Vigo. Participou ainda da exposição coletiva “Só construíndo a Mirada habitaremos a paisaxe” na Casa das Artes de Vigo e apresentou o seu trabalho na Feira do Livro de Fotografia.
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