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Originalidade e Reciclagem

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Caleidoscópicas: Charo Lopes Miguel Auria Pilar Abades Sabela Iglesias Xiana Quintas Ana Parada Design gráfico: Ana Parada Design web: Jesús Rivera Design cabeçalho: Carla Trindade Colaboradoras neste número: Antía Ameixeiras Noelia Prado Xosé Lois G. Faílde María Yáñez Reinaldo Loureiro Benxamín Otero Oníricas Sabela Fraga Pablo Prado Correçao ortográfica: André Taboada Contatos: www.caleidoscopica.gal info@caleidoscopica.gal caleidoscopicafotografia caleidoscopica.fotografia caleidoscopica


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aqui i que partimos e é qu da é o, nd fu de uma outra coisa mos. O que temos Todo é uma versão que nos reencontra a um partilhar.” mais singular apela de tro an ta vis nto de A cultura, dum po um. Face na cópia, assim a porta para o com os pológico, baseia-se rim Ab la re a o r, a caminha riedade privada, roub op pr de a aprendemos a falar, ei id à s go aberto, tição é uma da ão aparece o códi iç cionarmo-nos. A repe str re e a ci ên lig e da inte as, e é assim bases da memória licenças não privativ as e br so ir tru os, as ns os co licam as cores, os us tip ul m coletiva. Só podem se e qu o, odo-o, revend gem. Trabaialidades da mensa um passado, repetin nc te po m te o os ursos e fazem obras coletivas, disc , de re reciclando-o. É isso qu em os lh os os ou reciclarm que se configuram po todo: reproduzirm complexos. É assim como galáxias ou significados. jogos geométricos ofundipios, aumenta a pr có os id le ca epl m perspetiguagem co campo, medram as de A foto hoje é uma lin de da ia ár ec pr fraglífica e a criação através da e sc re xa, por vezes hierog Flo s. va to ipulação, reconhecimen o, o remake, a man çã condicionada pelo ta en m to ce re er issora e o, mas para reescrev çã ta re rp do código entre em te in re a r s cumpre imagem pode se imagens já existente vo ra, já que a mesma no de s. ca ni ções antagó inadas leis da lida com interpreta em questão determ r pô os o; tiç e o es m minho ral e conspirar. Já qu ltu cu ia A fotografia é um ca str dú in di é livre de r virar processos visual que nos rodeia idiomas acabam po po m ca s ro ut ne nss há terreno ssa retina, cumpre co no na er nâmicos onde não et m se para criação fotográfica e seja livre também qu ra nem locais puros. A pa r ra pi ro nt momento, de . É um trato ado e reinterpretado acontece a qualquer us r se de ou a ic académ e fora da instituição justo. os abrir a reflexão prestígio. Pretendem osissignificar os usos e ratização dos disp oc m de a sobre a ideia de re om C as inungráficas, ser cien técnica as fotografi da representações foto e os tiv sre e pregamos a ao ponto de tes das óticas que em m o nosso dia a di da fa e qu lo ui por aq uma “ecologia ponsabilizarmo-nos se tornar necessária nto criar imagens zemos. visual”; não urge ta uilo rever e peneirar aq to an qu s, va no rnam-se meros visámos fa e. Os nossos olhos to ist ex Nos dous primeiros nú já e qu em qu e mos (terra) e te fita de película qu en m ia ar nt lar em onde estáva lu vo in por seto-retrato acabou ens a 25 fotogramas ag im éramos (corpo). O au ssa pa ain ual. Este bade autodeterm em jeito de ruído vis por ser um exercício o nd gu te Es r. no do podera para aprofundarmos ui rib nt ção, necessário e em co o lh ru a iar a partir to, continuamos visual e possibilita cr é um processo aber go di có , as nç ra cintar insegu o, gerando uma re ad or ab el falar daqui; a enfre já do ura própria identidade, siva. Surge assim a fig ur sc di a hesitar perante a em ag cl iót consumidombém matizes, umer (produtora e os mas encontramos ta pr da a am rn to tais. ivas que ) de conteúdos digi po m te cas diversas, perspet um a ra eerarquia ade mais compl sujeito subverte a hi vo nossa visão da realid no te Es m bé m es as, mas ta to, pois os produtor en im ec nh xa. Com as diferenç co do stos em as ficamos mais ritabelecidos são po es is com as semelhanç ra ltu cu ta vis carácter saónimo da re o. A obra perdeu o cas. Num texto an tã es qu ta es os -n vel. enderam ava imutável, intocá rn to a e O Golpe lemos: “V qu o cr s nos distingue do mentira: aquilo que traço mais caracdemais seria o nosso remix experiência inverdo copy-paste, do as filh terístico. Nós temos a os m So na de mistura, ade se exerce isual e das mesas sa: toda a singularid ov di au al qu a m Dios idade co ao ritmo em que os s no omaneira e na intens em ex m No em comum. um ser faz existir algo 2


que, portanto, colo A seguinte pergunta alidade? camos, é: u-la origin bem o que isso pode Não sabemos muito ecemos a audácia, rá significar... reconh sar múltiplos sentidos en nd co a, ez ud ag a a sensibilidade e o num mesmo plano, o paradoxo. Identifi assombro, a ironia e te en mas principalm camos o engenho, idade como honesti entendemos original a r interior para deixa dade: uma pesquisa r milde e digna, mostra subjetividade sair, hu potência que cada a vulnerabilidade, a . conseguir transmiti-la quem tem dentro, e quanto responsabiliA autoria importa en rio posicionamento, óp pr o ir m su as , de da sralidade possível, re já que não há neut dade são as duas fa ponsabilidade e liber da. ces da mesma moe ria esbate-se. Surgem O conceito de auto ens mais redundandúvidas face as imag nnosso ou de um ba tes, será um disparo , ra ei outra companh co de imagens ou de googlestreetview? ou de um dron, ou do e levamos visto, lido, Reciclamos todo o qu ente ou inconsciente ouvido, assimilado ci ouvimos, o que vee qu o os m So . te men ias Copiamos referênc mos, o que lemos. , gemónico, também da cultura pop, do he s do outros âmbitos, algumas vezes, de s memórias, da verfaiados de nosso, da há , de armários onde gonha e dos medos e o çã s intenção, aten que olhar com mai as . Descobrir camad vontade, com lupa o Nã ntes silenciados. profundas de refere lo novo, reconhecebuscamos o novo pe ana mistura, nos cerc mo-nos no velho e iva et rtilhamos a persp dos de estrado. Pa l. do ecologismo visua

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editorial

scratching num aila Ke Te Crew fazem a A fronteira é confus lá dos Quempallou. o alheio, a apropriaçã o é rio óp pr o tre en agens foi material de de objetos e de im já os do século XX, e criação nos começ de aptações teatrais séculos atrás, em ad s baseada em relato novelas, em música itetura inspirada no mitológicos, em arqu rodeadas de cola pictórico... estamos as é apenas técnica, m gem. A mistura não ico. sistema epistemológ


Antía Ameixeiras Nasci na Costa da Morte no Soesto rural de pirâmide etária invertida. Cresci em Baio onde me ensinaram dança tradicional e a tocar pandeireta. Foi em Compostela, na cidade de pedra, que transformei o violino clássico no violino tradicional, aprendi a colocar o olho na câmara e a editar histórias. À beira dos telhados de Praga compreendi que a Galiza também é Leste, e nos desertos da América profunda vi ianques a dançarem moinheiras.

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reportagem Feísmos

Antía Ameixeiras

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Esta é a avó Delores. Ela e o avô inventaram esta cancelinha com a porta de um congelador velho e mais um palete. Assim conseguem tratar das galinhas sem as ceivarem, e não estão tão encerradas como com o portal.

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Esta é Cristina, a minha outra avó. Na casa pegaram o bidão do óleo e resolveram colocá-lo de comedouro para as vacas (repetiu-me várias vezes, como se eu fosse pessoal da administração sanitária, que só o colocaram depois de o terem fervido para o limpar, eu fiquei a pensar em como o tinham fervido... não quis mais insistir).

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O Ovidio é um vizinho de Soesto, impedido de uma perna, e não podendo mais aguçar facas e foices com jeito, pegou o motor de uma velha máquina de lavar e meteu-o na moa. Para já, não decidiu se o trabalho que passou, valeu mesmo a pena.

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Emilio Gaggino, é um vizinho de Canduas. Este senhor pareceu-me um artista integral. Fui para a casa dele porque o meu pai disse-me que tinha um petróglifo no pátio, que era verdade, e que tinha imensos inventos esparsos pela casa toda. Ei-lo acompanhado de uma geleira que a filha resolveu trocar por uma nova. Ele quis enfeitá-la com uma planta.

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Emilio com o Espantalho que fez para impedir os minhatos de comerem as galinhas todas.

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Emilio com a chalana. O Emilio trabalhou numa carpintaria de ribeira em Canduas. Esta chalana já não está para ser usada, mas «como é que se vai desfazer dela, se foi ele que a fez? Utiliza-a para guardar lenha.

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entrevista Entrevista: Fernando BuĂ­de

Miguel Auria

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Fernando Buíde

Santiago de Compostela, 1980 O Fernando tem oito anos e caminha de mão dadas com o pai, domingo após domingo. Dirige-se aos concertos da banda municipal. É aí que o fascínio começa. Em seguida, virão as aulas de piano de sotaque russo e concertos de orquestras em digressão que visitam Santiago, ouve a música que até então apenas os altifalantes do toca-discos conseguiam reproduzir. Depois de muitas horas de estudo e ensaio, opta pela composição, arrumando na gaveta a filosofia e acaba por descobrir mundos sonoros a novas gerações de músicos, enquanto brinca com a mestiçagem de palavras de Rosalia, o timbre da harpa ou o violino, constrói mesmo um imaginário sonoro feito de influências. No teu processo criativo, quais destacarias? Aquilo que eu tento fazer é incorporar à música experiências emocionais muito fortes. Por vezes, é a ler um romance que isso acontece, com a arquitetura, que sempre me fascinou, ou a ver um filme; algumas composições mais não são do que uma homenagem abstrata. Adoro Fellini, por exemplo. Tento «temperar» a música que componho com as «pitadas» de emoção que o seu cinema me transmite. O seu «barroquismo», os excessos, esse variegado... contudo, no momento em que a disciplina muda, surge mais uma estrutura pois operam com ferramentas diversas. Com literatura tens feito projetos concretos? Com a literatura ocorre o meu trabalho interdisciplinar mais profundo pois tenho vindo a colaborar com autores diretamente. A minha primeira obra para orquestra (such places as memories) provém dum livro de poesia do arquiteto John Hejduk, por exemplo.

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Que outras influências reconheces, para além das enquadradas como arte? Cousas do quotidiano, situações sociais...?

artes, os aurores citam-se entre si e os seus referentes, podemos encontrar citas nas tuas obras? Nunca pensei em fazer citas diretamente, mas é verdade que toda a música que fui aprendendo e com a qual desfruto, faz parte de mim. Acaba por estar patente. Por vezes, colegas ou professores apercebem-se das influências de uma obra ou autor e eu, naturalmente, reconheço isso. Mas não é de forma consciente que o faço.

Mesmo quando escrevemos música puramente abstrata, as vivências, quer individuais quer sociais, do momento em que criamos estão patentes. Por vezes, torna-se difícil traçá-las, mas elas estão sempre aí. Nas tuas últimas obras regressas a Medeia e Electra. O que te interessa delas no século XXI? O que trazes de novo?

Qual a distância entre a música tradicional e a clássica?

Mais do que contribuir com alguma novidade, procuro é refletir e transmitir aquela que tem sido a minha própria experiência com uns mitos de tradição muito antiga. Neste caso, recorrendo aos retratos que daquelas personagens traçaram Xesús Pisón e Efraín Rodríguez. Tenciono aproximar-me da visão dos autores, levando em vista o facto de o drama, traumas pessoais e tensões das próprias personagens existirem já a priori. A vantagem de serem tradições muito antigas descomplica a relação com o público.

Antes de mais faz falta definir aquilo que a música clássica é, nem sempre é fácil até porque não a estamos a definir em termos musicais, mas sociais, isto é, quem é a que produz, quem é que a dirige... na verdade, talvez a única diferença notável entre elas diga respeito ao facto de a música clássica ter registo escrito e a música popular «a priori», não. A música clássica está dependente dum objeto quase sagrado: a partitura, enquanto a música tradicional assenta na recriação da memória.

Se nas artes plásticas foi Duchamp que afirmou que o conceito era mais importante do que propriamente a obra. Acontece o mesmo com a música? Existe música conceptual?

Muitos autores têm aprofundado nessa questão, mas eu acho que é muito difícil que em qualquer arte se perca a experiência estética. O XIX foi o século da aproximação da beleza e o XX o do significado, mas os grandes autores, mesmo que preocupados com o significado, não negligenciaram a experiência estética e sensorial.

Mesmo quando escrevemos música puramente abstrata, as vivências, quer individuais quer sociais, do momento em que criamos estão patentes.

A música é uma linguagem em constante reciclagem. Tal como em outras

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Tanto na música clássica quanto popular, acontece uma «elitização» contínua. O jazz, que surge popular, interpretado em bares de Nova Orleans termina em salas de concertos com escasso público. Por que achas que acontece esse fenómeno? Acho que a especialização dos intérpretes, o desejo de experimentação e o refinamento técnico fazem com que acabem por terem públicos-alvo muito especializados. Como em qualquer outra disciplina artística, existem obras cuja complexidade necessita de um conhecimento muito aprofundado das mesmas para podermos desfrutar delas. O grande desafio é preservamos a espontaneidade e o desfrute sensorial e ao mesmo tempo termos níveis mais aprofundados de entendimento. Acontece isso, por exemplo, com Bach. Bach consegue emocionar mesmo sem sabermos patavina de música, mas ao tirarmos essas primeiras camadas descobrimos toda a sua complexidade e é maravilhoso. Há espaço para a espontaneidade e a transgressão na música clássica? Há mesmo espaço e é vasto. Se bem que seja certo que a música contemporânea tinha uma obsessão com a partitura que não permitia isso. Aquilo que eu tento fazer é deixar aberta a possibilidade de o intérprete fugir ao constrangimento da partitura e, em simultâneo, reparar nos limites que tem para que a comunicação seja fluida. Se quisermos empatizar tanto com o intérprete quanto com o ouvinte temos, à partida, que conhecer quais as regras do jogo e qual o terreno em que deverá jogar. Há alguns anos, encontrar um disco tornava-se quase impossível, hoje, através da rede, acedemos a isso em apenas uns segundos. Acontece a mesma coisa com a fotografia, há poucos anos dispormos de uma máquina fotográfica era uma anedota a compararmo-lo com o consumir de imagens digitais atual. Achas que essa facilidade de acesso ajuda a formar o público? Ou, antes, a sobreexposição faz com que se torne mais difícil peneirar? Como é que se misturam os novos formatos? 17


Quando rapaz, lembro-me de que conseguir gravações ou chegar a algumas obras não era fácil. Quando as encontrava, por exemplo, uma obra escura, algo muito procurado... a forma como se ouvia e absorvia, era incrível. Hoje, os meus alunos praticam uma escuta mais superficial até porque têm tudo disponível à distância de um clique. Certamente, os meios ajudaram, hoje podemos ouvir música de qualquer parte do mundo: de populações remotas, dos compositores mais esquisitos ou do grupo mais estranho que já imaginámos algures. Ora bem, aquilo que o público médio ouve está a reduzir-se. A repararmos nas estações de rádio, nos grandes êxitos populares, temos é uma oferta muito menos diversificada do que há alguns anos. Também não podemos negligenciar o facto de os nossos hábitos de consumo musical terem vindo a mudar muito. Atualmente, não nos sentamos a ouvir qualquer coisa mais do que alguns minutos. Vivemos a Era da Internet com a música a ser apresentada em fragmentos e as experiências a serem vividas muito rapidamente. Assim sendo, é muito difícil conseguirmos que ocorra uma escuta calma, prolongada no tempo e concentrada. A música, como também a imagem, dispõe de uma linguagem própria que, costumamos aprender de forma inconsciente. Todos damos pela tensão criada pela banda sonora dum filme de terror. Passar a ler conscientemente requer de um maior esforço. Achas que a educação consiga descobrir essa linguagem ao público? Eu acho que aquilo que não se ouve, não gosta. Se as pessoas não se expõem a uma vasta variedade de estilos e géneros musicais, não vamos conseguir que se aproximem deles. Se ao serem educadas, as pessoas não se familiarizam com a música, no sentido mais amplo, é muito difícil criar uma experiência pessoal participativa ou que ainda possam vir a empatizar com uma orquestra a tocar num auditório.

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Ora bem, aquilo que o público médio ouve está a reduzir-se. A repararmos nas estações de rádio, nos grandes êxitos populares, temos é uma oferta muito menos diversificada do que há alguns anos.


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Novas ferramentas para criar sons digitais, uma enxada... Há cada vez menos limites. Sobretudo no que toca às convenções sociais, as enxadas não se utilizavam num auditório não porque soassem mal, mas porque não condizia com ir de smoking, ou recusavam-se as gaitas porque elas pertenciam era à rua e não podiam ser usadas numa sala de alcatifa vermelha no piso, cardados e veludos. Os novos formatos permitem a integração de espetáculos que acabam por ser muito interessantes. Uma ferramenta que pode ajudar a melhor compreendermos a música é o aspeto visual. Se pensarmos em obras do século XX, clássicos contemporâneos que são verdadeiramente populares... acabamos por comprovar que essa popularidade surgiu através do visual, por exemplo Ligeti através dos filmes de Kubrick. Também com compositores como Morricone ou Barry, que mesmo tendo um estilo que não é inovador dum ponto de vista técnico, são grandes compositores. Também poderíamos dizer o mesmo de Bach na época dele. Existe é magistralidade.

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Há cada vez menos limites. Sobretudo no que toca às convenções sociais.

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A música escrita desaparece na Galiza a partir da Idade Moderna só tornando a surgir no «Rexurdimento», com compositores como Xoan Montes ou Andrés Gaos. Consideras que no século XXI tenhamos recuperado uma linguagem própria a nível musical? Hoje, não podemos falar em linguagens próprias. Embora seja verdade que os compositores galegos se socorrem de material musical fundamentalmente popular. Penso no Octavio Vázquez, na linguagem compositiva dele, há imensos elementos da tradição, mas está também o Enrique Macías em que esse elemento é menos imediato. E não me atreveria a dizer que isso não seja uma linguagem própria da Galiza. Como definirias originalidade? Eu acho que a originalidade aparece quando um consegue dialogar de forma efetiva a empatizar com os ouvintes com toda a tradição ou toda a bagagem herdada de uma arte. Continuamos a pensar no progresso da música: «para termos uma certa validade estética, devemos avançar tecnicamente». Uma mentalidade do século XX. Mas não tem porque ser assim.

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do Ă­ntimo


A estremas Sabela Iglesias

O tempo é que o faz: Deslinda-me o meu monte, Esconde às costas as marés Demarca-me a cartografia: a própria, a extrema. 18/05/2014 43º46’43.51’’N 7º40’00.16’’W Revira-me nos marcos altos, fico em «cumes» que redimensiono com o astrolábio: o próprio, o extremo. 18/05/2014 43º02’52.39’’N 9º18’04.51’’W O cume pensado tão gasto e aspirado Aprendi, não logo, que a história é comunal. 19/09/2010 42º21’32.79’’N 6º44’02.22’’W ...e as Penas Trevincas são altíssimas. 28/08/2013 41º48’30.62’’N 8º07’54.07’’W

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Coexist

Noelia Prado

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Noelia Prado (Vigo, 1997) Começou em 2014 a publicar os seus trabalhos nas redes sociais sob o nome de noelia gems. Tem vindo a dedicar-se à fotografia, poesia e video-criação: a vontade dela é trabalhar no mundo do cinema. Tem um fraquinho pelo preto e branco, pela fragilidade que essas cores evocam e é nesta gama que ela trabalha sempre. No mundo da auto-edição, lançou aquele que é o seu primeiro poemário «epiderme», que contém dez poemas de criação própria. Já publicou em vários fanzines bem como no site da Asociación Cultural Estocolmo. Atualmente mora em Pontevedra, onde deverá começar a cursar o terceiro curso do Grau em Belas-Artes.

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Aires de família Xosé Lois Gutiérrez Faílde

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Xosé Lois G. Faílde (Lalín, 1976) A minha atividade abrange uma multiplicidade de tópicos: a prática fotográfica, a escrita e o ensino. Realizo trabalhos fotográficos; escrevo em diversas plataformas enquanto autor independente e tento incorporar às minhas aulas procedimentos didáticos relacionados com a cultura visual. Moro e trabalho em Sárria (Lugo).

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María Yáñez. Exploradora todo-o-terreno dos caminhos que juntam audiovisual e Internet, das novas narrativas para a promoção e distribuição. Desfruta a desenhar estratégias digitais para filmes, festivais, arquivos online e qualquer produto ou organização relacionada à nova cultura audiovisual.

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reflexão I A memória nos tempos do Instagram María Yáñez 43


O registo doméstico da imagem esteve sempre associado à memória. Tirámos fotos para não esquecermos, para fazermos álbuns que reconstruíssem o relato familiar com base em retalhos ou também para serem partilhadas, enquanto elemento de comunicação com as pessoas queridas que estavam fora. Mas aquilo que nunca pudemos pensar era que as imagens conseguissem ter interesse para além do espaço privado, que podiam possuir um valor coletivo ou ainda virem a integrar um património comum. Muito menos, que pudessem ser reutilizadas para diversos usos documentais ou artísticos. Que pudessem ser alguma coisa a partilhar além da nossa intimidade. Chegou a Internet e a sua relação, um bocado conflituosa, com a função arquivística e social da imagem.

e nos álbuns familiares para digitalizá-las ou fotografá-las por sua vez para poder guardar cópia no computador e, sobretudo, partilhá-las com a nossa gente. Nos grupos de whatsapp familiares, em grupos do Facebook tipo “No eres de Ferrol si…”, ou em projetos coletivos mais organizados que se preocupam com disporem de um espaço próprio, de propriedade pública, privada ou mancomunada. O éxito de sites como Riotorto no tempo, Memoria de Sada, Fálame de San Sadurniño ou todos os que nasceram nos últimos tempos ao abrigo da plataforma Phottic, criada pela empresa Abertal de Carballo, demonstra a utilidade deste uso das novas ferramentas para preservarmos e reconstruirmos o passado. Implica ainda um excelente exercício para que alguns idosos comecem a utilizar as novas ferramentas e encontrem a utilidade Quando nasceu o meio digital, em sentimental da Internet. teoria, aquilo que permitia era guardar ficheiros, fazer cópias ilimitadas e Não é apenas nostalgia, de fazermos ubíquas, uma vez que passávamos um #vivaantes. Prova ainda que pardo papel para os bits. Assim, a pala- tilhar imagens do passado, tirandovra «ficheiro» é a metáfora empregue -as dos álbuns privados para levá-las para falar nos elementos que parti- para repositórios públicos, ajuda a lhamos pela Rede fora, e que arma- criar um relato coletivo e comunitázenamos nos nossos Pcs ou ainda e, rio, distribuído, não linear, que opera cada vez mais, na nuvem. O site é o em jeito de base de dados em que melhor meio possível para publicar cada um de nós construímos o relato imagens em aberto, para catalogá- à nossa maneira, sendo que é possí-las em bases de dados que permi- vel ainda recombiná-lo e misturá-lo tam procurar, taxonomizar, geoloca- com outras imagens para dar às velizar, adicioná-las a outros catálogos, lhas, novas vidas e novos significados. acrescentar metadados que permi- Grande parte das artes visuais de tam fazer todo isto e que as máqui- vanguarda utilizam o remix e o found nas consigam lê-las como se fossem footage para desconstruir e construir qualquer outro documento. discursos, reciclando tanto materiais dos media com ou sem autorização Assim, uma das primeiras missões que -nisto é exemplar o trabalho que facomo indivíduos ou comunidades zem cineastas como María Cañas ou culturais assim que tivemos na nossa o coletivo de live cinema Los Voluble, mão as ferramentas, foi a de digitali- ligado à Zemos98-, como filmes que zarmos aquilo que tínhamos em casa passaram já para o domínio público em papel, «para que não se perca». -como fez o Marcos Nine com o doProcuramos por fotografias nos sótãos cumentário A viaxe de Leslie-, como

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Partilhar imagens do passado, tirando-as dos álbuns privados para levá-las para repositórios públicos, ajuda a criar um relato coletivo e comunitário

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Mas o que acontece com a memória do presente? (...) poderíamos mesmo custodiar todo o volume de fotos e vídeos que cuspem dia após dia os nossos smartphones?

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ficheiros domésticos que atingem um novo valor para indagar no íntimo e no coletivo -disto se nutre uma das maiores obras do Novo Cinema Galego como é Vikingland de Xurxo Chirro-, só por colocar alguns exemplos próximos sobre o uso de arquivos no cinema experimental. Mas, o que acontece com a memória do presente? Estamos preocupados com guardar as imagens que produzimos agora tal como as guardávamos quando eram um bem escasso, quando as produzíamos com vontade de tornar a elas no futuro? E mesmo que nos preocupássemos com isso, poderíamos custodiar todo o volume de fotos e vídeos que cospem dia após dia os nossos smartphones? Seguramente seja impossível. Assim, serviços como o Snapchat ou as historias efémeras do Instagram e o Facebook foram concebidos para que pudêssemos produzir inúmeras imagens sem necessidade de as guardar em qualquer servidor, e para sempre, até porque a continuarmos assim não existirá nuvem que «pegue» na nossa memória. E é assim que nasce a imagem descartável, a que apenas serve para se retransmitir a nossa vida de um jeito que cada vez se parece mais com a antiga televisão. E acharemos bem. A ânsia de partilhar ao vivo o nosso quotidiano pode com a vontade de preservarmos a memória mais no longo prazo. Nem nos importamos com guardar as imagens nem nos preocupamos mais com o onde ou com o como. Confiamos para tanto no Facebook ou no Instagram, que não constituem umas ferramentas de catálogo adequadas, e não temos qualquer poder sobre elas na hora de construir a arquitetura do nosso histórico de imagens. Para estas plataformas as nossas fotos ou vídeos não são passíveis de se arquivarem, são massas de big data das quais tirar informação para se venderem cousas. Confiamos nelas até porque nos facilitam o trabalho, porque nos despreocupam. Quem quer transcender o futuro podendo partilhar fotos com as amizades em tempo real? As prioridades da Humanidade mudaram e sim, em 2017 estamos a vender a nossa memória por uma presada de likes.

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retrato Alfredo, o tio da minha avรณ Pilar Abades

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O Alfredo era um

tio de minha

avó que emigrou a Cuba. Depois de 38 anos sem pisar a

terra

natal voltou empolgado pela revolução. Atravessou o Atlântico no Santa Maria e chegou a Vigo de mala na mão e um monte de dólares no interior dela enterrados num falso fundo, algum objeto pessoal, roupa e fotografias.

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A casa de Ronaldo Xiana Quintas 53


2015 - Sulfararia de comboios do Vicedo. Abrirmo-nos entre estrugas; descobrirmos um lar.

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2017 - Viveiro

Foram os acasos da vida que me levaram a trabalhar onde ele revela e guarda o seu arquivo. Queria deixar a fotografia, contei-lhe como cheguei Ă casa dele e pedi-lhe que me mostrasse e deixasse publicar as suas fotos, comprou-me mais um rolo.

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Um antropรณlogo involuntรกrio Reinaldo Loureiro

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Reinaldo Loureiro Se calhar nasci em Compostela, mas hoje escrevo desde um ilhéu de Castinheiras que não tem nome nem é muito conhecido. Na realidade, acredito na educação e na transformação, em atuar e refletir, em pensar a representação para emanciparmo-nos.

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Um antropólogo involuntário fala das novas circulações do arquivo, das fundações e da mercadoria, das imagens desde dentro e das imagens desde afora, dos espaços de acumulação e dos espaços discursivos, do aparato curatorial a produzir significantes vazios postos à disposição de congregações de peritos. Na realidade, quero arranjar uma psicogeografia em retrospetiva dos espaços do museu e quebrar a transparência das representações, minorar o peso da estrutura institucional, inquirir sobre a fome e a enfermidade do regime apresentada como o retrato dum povo, sobre a identificação administrativo policial exibida como um quadro etnográfico. É preciso fazer mais uma caminhada aleatória: em cada negação autoral que encontramos, em cada ausência de relações, eis uma representação dignificante da tirania. Com efeito, emancipação é re-imaginar as imagens na vida, aceder aos itinerários do silêncio idealizados pelo design, caminhar enfim entre os nomes e mais as vozes.

Imagens © Virgilio Vieitez, VEGAP, 2013 Texto © Enrica Viganó, Fundación Telefónica, 2011 83


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Cortacola OnĂ­ricas

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Oníricas Oníricas é um território com língua própria. Uma língua que funciona como todas, a escolher palavras para compor a mensagem, só que nesta juntamos imagens para expressarmo-nos. E tal como na fala, a palavra entende-se num contexto e muda num outro. Uma peça de uma colagem não adquire significado até não encontrar o próprio lugar. Por vezes gritamos cousas sem sentido, outras apenas gritamos. Quem ouvir entenderá aquilo que quiser perceber. Usamos a colagem enquanto meio e experiência até porque por trás da rigidez aparente da técnica surge a liberdade. O processo é íntimo, liga-nos ao subconsciente, e ainda, coletivo, visto que nos faz membros de uma comunidade muito ativa que usa da tesoura e o papel enquanto instrumentos de criação. As Oníricas são a Rachel Boo e o Álex Bragaña.

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Sem Título Benxamín Otero

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Benxamín Otero Desde que lembro, sou músico. Desde aquela primeira flauta doce aos meus quatro anos, e depois o oboé e o corne inglês (um bocado a guitarra e o piano). Com eles toquei com pessoal como Grodan Defló ou com Linho do Cuco, no espetáculo “Terra de Soños” de Fuxan os Ventos ou no “Método Cardiofónico” de Germán Díaz. Dirijo a Coral de Lalín, e faço músicas e de músico na companhia de títeres Fantoches Baj. Com o contador Celso Fernández Sanmartín faço músicas e magias em «No tempo dun café» Há uns cinco anos comprei uma Nikon Coolpix P300 que levo sempre comigo. Com ela guardo esses momentos, pequenos tesouros, com que, por vezes, a luz ou o acaso, nos presenteiam. Também gosto imenso das nuvens.

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Disparos involuntรกrios Pilar Abades

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A atrofia da aura das paisagens Sabela Iglesias

A presença da imagem é massiva, mas a nossa presença, ela é irrepetível, e o que fotografamos prevalece. E foi assim que a Google atrofiou a aura das paisagens quando estive em Belem, na lagoa de Sobrado e na casa da Manola.

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Sabela Fraga Depois de uma interessante travessia entre a Publicidade e a História da Arte, caminho firme. O meu trabalho tenta questionar os relatos hegemónicos carregados de autoridade. Apaixonada pela investigação, coloco o foco na crítica da representação como verdade e nos estudos feministas que dinamitam o sistema patriarcal imerso na criação audiovisual.

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reflexĂŁo II Honrado impostor Sabela Fraga

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Não poderíamos entender a prática apropriacionista contemporânea sem as ideias semeadas anteriormente pelo movimento dadaísta e a sua aposta na liberdade de criação, pensamento e contra a beleza eterna e a eternidade dos princípios. Outro precedente fundamental nesta ideia da apropriação crítica foi o détournement (desvio) dos situacionistas na década de sessenta, alterando o significado das imagens dos mass-media incluindo frases ou textos com conteúdo político. Mas sem dúvida aquela que é a influência mais significativa observa-se, claramente, nas obras realizadas por Marcel Duchamp ao empregar objetos utilitários, já produzidos, para a montagem das suas obras a trabalhar ainda com o acaso para descentrar a questão da autoria. O readymade que mais polémica criou em torno desses debates foi aquele que tentou apresentar em 1917 na mostra organizada pela Sociedade de Artistas Independentes de Nova Iorque. Usando de uma tática semelhante àquela que também empregou Joan Fontcuberta no seu projeto Sputnik, Duchamp apresentou esta Fonte de forma anónima. Depois de que a peça tivesse sido escondida durante a exposição por duvidar se fosse ou não arte, publicou-se um artigo intitulado «O caso de Richard Mutt» no número de maio da efémera revista The Blind Man em que Duchamp expunha a sua indignação a respeito da decisão tomada pelo júri: “a fonte do Sr.Mutt não é imoral, isso é absurdo, não é mais imoral do que uma banheira. É um elemento que costumamos ver nas montras das lojas de materiais de canalização. O facto de o sr Mutt ter feito ou não a fonte com as mãos dele, não importa. Foi ele que a escolheu. Pegou num vulgar artigo do nosso quotidiano, colocou-o de forma que o seu significado útil desaparecesse sob um novo rótulo e ponto de vista: criou um novo pensamento para esse objeto8».

da cita, uma atitude devotada à revisão dos relatos impostos marcados pela originalidade e autoridade, mas também a tomada de consciência da influência dos sistemas de exposição e comercialização no domínio da arte. O apropriacionismo crítico trata de envolver o público no questionamento do status de um objeto enquanto arte avaliando os processos e os contextos que propiciam que uma obra se consolide no quadro institucional. Neste domínio, a fotografia torna-se um dos meios fundamentais tal como provou Sherrie Levine nos seus trabalhos ou as propostas teóricas e artísticas de Fontcuberta através dos meios digitais. A subversão destas tendências tão críticas mostram a relação inevitável que existe entre reprodução e representação, chegando mesmo a um extremo mais radical com o incorporar do conceito de repetição9. Isto atenta contra o carácter valioso e os conceitos de originalidade e autenticidade de que tanto se nutrem hoje os museus e o mercado da arte. Este tipo de propostas evidenciam como a instituição museu, na maior parte dos casos, representa todo um sistema ideológico que nos diz aquilo que é culturalmente valioso e determinante para a história, digno de se ver, projetando um relato hegemónico que se sustenta por cima dos esquecidos, das minorias e dos movimentos insurgentes. Contudo, não podemos negligenciar a enorme capacidade que o sistema tem para assimilar e propalar sob as suas próprias regras, tópicos revolucionários sem arriscar a sua solidez. Quer dizer, atualmente temos imensas estratégias artísticas contemporâneas, pretensamente, arriscadas, a serem utilizadas de formas muito diversificadas pelo sistema capitalista. O «shock» produzido ao público que tanto almejaram as propostas de vanguardas mais radicais perde hoje toda a sua força, uma vez que o marketing acabou por vulgarizar esse tipo de gestos ruturistas para atrair os compradores e incorporar à mente deles os seus produtos10. Então, se as propos-

Enquanto estratégia crítica o apropriacionismo envolve a radicalização dos recursos 81FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS, Y., BUCHLOH, B., Arte desde 1900. Modernidad – antimodernidad – posmodernidad, Ediciones Akal, Madrid, 2006, pág. 129. Link à revista The Blind Man de 1917 digitalizada http://sdrc. lib.uiowa.edu/dada/blindman/2/index.html

9 MARTÍN PRADA, Juan., La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad, Editorial Fundamentos, Madrid, 2001 pág 10 - 11 3 MARTÍN PRADA, Juan, Otro tiempo para el arte. Cuestiones y comentarios sobre el arte acutal, Sendemá, Valencia, 2012, pág.114

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tas mais subversivas se convertem em elementos de consumo, importa fazermo-nos uma pergunta: onde é que se encontra hoje o mérito da criação? Para o apropriacionismo mais crítico, a resposta é clara: na capacidade de atribuir à imagem uma nova intenção e sentido. Já não importa mais quem realize as imagens, mas o poder de atribuição e pré-inscrição, o novo significado que damos à imagem que encontramos. O valor de criação mais importante não consiste em fabricar imagens novas a perpetuarem uma superabundância icónica, mas sabermos gerir uma função alternativa a apostar numa ecologia visual. Neste sentido, Joan Fontcuberta reivindica um segundo olhar11, um olhar crítico que disponha um novo valor ao descobrir e desvendar fatores que, doutro modo, teriam passado inadvertidos. Deste modo, a imagem transforma-se, recria-se e passa a experimentar um novo contexto. Como bem explica, este exercício não é novo como ainda tem precedentes na história, o que o torna especialmente importante é a forma como hoje se desenvolve. Parece com que a prática apropriacionista se torne necessária neste universo lotado de imagens que ocorrem sem qualquer reflexão, quase de forma autómata.

A instituição museu, na maior parte dos casos, representa todo um sistema ideológico que nos diz aquilo que é culturalmente valioso e determinante para a história, digno de se ver, projetando um relato hegemónico que se sustenta por cima dos esquecidos, das minorias e dos movimentos insurgentes.

Contudo, é preciso ter claro que nem todo o apropriacionismo é um gesto crítico, quer dizer, imensas vezes recorre-se a este termo para se justificar uma fase de pouca criatividade por parte de um artista realizando aquilo que conhecemos como plágio. As propostas mais radicais sustentam-se no exercício de distanciamento e pré-inscrição de novos significados, devemos, portanto, fugir à banalização do apropriacionismo como dizendo respeito a qualquer cousa. Podemos traçar um percurso desta vulgarização apontando para os seguintes exemplos: o pop-art e um dos trabalhos do Richard Prince. Na série da Última Ceia de Warhol, por exemplo, congela-se a aura da obra realizando um olhar reiterativo e insistente do passado conseguindo apenas incidir na importância do significante. E por outro lado, Prince recorre ao plágio para se inserir como autor no circuito institucional e o mercado, com o prestígio e autoridade que isso implica. São duas propostas esvaziadas de conteúdo crítico e afastadas de qualquer intenção ideológica. Representam comportamentos artísticos que se mantêm desligados do público, criando mais uma barreira aurática que afasta cada vez mais as pessoas das obras e contribuem ainda para perpetuar a cultura do simulacro e a contaminação visual.

4 FONTCUBERTA, Joan, La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2016, pág 55 107


Se as propostas mais subversivas se convertem em elementos de consumo, importa fazermo-nos uma pergunta: onde é que se encontra hoje o mérito da criação? Para o apropriacionismo mais crítico, a resposta é clara: na capacidade de atribuir à imagem uma nova intenção e sentido.

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FONTCUBERTA E A PRÁTICA APROPRIA- Ora, se conseguimos subverter os mandados a que nos força a máquina, por que CIONISTA. Estatuto de verdade A crítica e ceticismo de que se mune o apropriacionismo aprecia-se ainda na obra fotográfica e teórica de Joan Fontcuberta, pois para este pensador de imagens (é assim que ele próprio se define) toda a fotografia é uma ficção que se apresenta como verdadeira. Muito embora o poder da tecnologia para manter uma certa veracidade e objetividade, este autor catalão defende a ideia de a fotografia mentir sempre até porque a natureza dela não permite que faça outra cousa8. Portanto, devemos é colocar o foco no sentido e nos interesses que o fotógrafo esteja a procurar através dessa «mentira». Por outro lado, devemos desmascarar essa liberdade e criatividade na hora de fotografar que parece com que possuam hoje muitos amadores. Atualmente todas as nossas ações relacionadas ao facto de fotografar, bem seja de máquina, bem de smartphone, aparecem condicionadas pelos programas instalados nos dispositivos, com a qual a alegada originalidade e liberdade criativa ficam totalmente calculadas. Uma verdadeira criatividade, se calhar, assentaria no poder de subverter e manipular essas ordens no aparelho. Com o aprimorar da indústria tecnológica ligada à fotografia (quer seja com máquinas, quer com objetivos e programas de retoque) os desejos humanos estão a virar, cada vez mais, para as funções propostas e «fechadas» dos aparelhos. Acabamos por cair na manipulação da própria tecnologia. Assim sendo, perante este panorama, os «fotógrafos experimentais»9 deverão procurar pela melhor fotografia através da «domesticação» do programa da máquina fotográfica em benefício das suas próprias intenções e motivações. A liberdade talvez surja assim que os usuários se atrevam a experimentar e jogar com os aparelhos por si próprios numa tentativa de submeter o automatismo. 8 FONTCUBERTA,Joan., El beso de Judas: fotografía y verdad, Gustavo Gili, Barcelona, 1997, pág 15

9 FLUSSER, Vilém. Una filosofía de la fotografía, Madrid, Editorial Síntesis, 2009 (1983), pág 70 – 78

é que o conceito de manipulação é assim tão injurioso? Depois de quantas manipulações podemos considerar manipulada uma fotografia? Fontcuberta põe termo ao debate ao expor que «a escolha de uma entre várias possibilidades representa uma pequena dose de «manipulação»: enquadrar é uma manipulação, focar é uma manipulação, selecionar o momento do disparo é uma manipulação... a soma de todos esses passos concretiza-se na imagem resultante, uma absoluta manipulação. Criar equivale a manipular, e o mesmo termo «fotografia manipulada» constitui uma flagrante tautologia. Em resumo, a manipulação apresenta-se como sendo condição sine qua non da criação»10. Se há cerca de um século a manipulação nos laboratórios de revelado era feita aplicando cor aos negativos, hoje e graças à utilização de softwares de tratamento de imagens como Photoshop, a trucagem e retoque de imagens virou um ato quotidiano, que ocorre sempre a seguir ao disparo fotográfico. Mas talvez aquilo que mais nos admire deste «manuseio» massivo entre o público amador seja o surgir de uma dúvida e um certo ceticismo relativamente às imagens que, de resto, ajuda a deixar para trás o mito da objetividade fotográfica. O apropriacionismo e o «fake» nos seus projetos podem ser considerados como constituindo uma estratégia intelectual para desacreditar a fotografia como reflexo da realidade, uma testemunha fiável, e instaurar no público a dúvida razoável a respeito daquilo que é apresentado perante os seus olhos. No contexto atual, dominado pela indústria tecnológica e a cultura dos meios de comunicação onde cada vez se torna difícil distinguir entre aquilo que é falso e aquilo verdadeiro e original, trabalhos como os de Fontcuberta são mais necessários do que nunca, trabalhos em que existe uma vontade crítica e pedagógica de analisar a sociedade em que vivemos, um mundo virado para a imagem, e estabelecer uma nova relação com os sistemas de representação e de transmissão de conhecimento. 10 FONTCUBERTA, Joan., El beso de Judas…pág 125

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Filosofia de trabalho: a «adoção».

Criar equivale a manipular, e o mesmo termo «fotografia manipulada» constitui uma flagrante tautologia. Em resumo, a manipulação apresenta-se como sendo condição sine qua non da criação»

Desejamos para a cultura um novo contexto mais aberto e mais livre? Mas, como podemos pilotar essa mudança sem lesar os direitos e interesses legítimos dos profissionais e outros atores da economia da imagem? A terra para quem a trabalha e a imagem – dizia Godard – não pertence a quem a faz, mas a quem a utiliza.”

Os projetos do Joan Fontcuberta ligam na perfeição com os pontos fundamentais do apropriacionismo. As análises mais interessantes decorrem no terreno da representação, deixando todo o universo iconográfico sob suspeita e tentando ativar a consciência crítica do público. Porém, no âmbito da crítica à originalidade propõe um conceito alternativo ao de apropriação visto que no imaginário popular surge como sendo um termo negativo e associado ao roubo. Fontcuberta fala no seu trabalho de «adoção» até porque não se trata de transmitir à imagem um novo valor jurídico de propriedade, mas antes, prescrever um novo estilo de vida, um novo sentido ou pensamento que coloca a imagem em ação. Esta proposta condiz bem com o «pensamento post-» visto que o gesto proposto por Fontcuberta não assenta no ato de se possuir um objeto, uma imagem (que na era digital não faria quase sentido) mas em algo, antes bem, ideológico. E, verdadeiramente, esta vontade reflete-se, perfeitamente, no trabalho dele, onde se persegue mais uma intenção pedagógica, uma agitação das consciências, do que um reconhecimento exclusivo entre a obra e o autor. No terreno artístico, a passagem da fotografia fotoquímica para a digital implicou uma mudança muito mais radical do que implicou, no seu dia, o surgimento da fotografia num terreno, dominado até ao momento, pela pintura. Hoje condicionado por uns meios digitais e uma ligação contínua às redes sociais não assistimos ao nascimento de uma nova técnica digital, mas uma transformação dos valores. O conceito de pós-fotografia que propõe Fontcuberta possui esse prefixo, «pós-» que implica o abandono ou afastamento daquilo que a precedeu. Uma porta é fechada enquanto uma outra se abre que nos leva para um vazio em que tudo surge como estando desconstruído, caberá trabalhar com as ruínas daquilo que foi dinamitado para nesse novo construir tentar dar um novo sentido à perceção e à receção. O peso da lei continua a entravar este tipo de práticas defendendo o cumprimento de umas leis que assentam antes no valor capitalista no âmbito do estatuto jurídico da propriedade intelectual. Fontcuberta lança algumas perguntas a respeito deste panorama dando a entender que a questão não remete apenas para o campo jurídico e legal, mas possui ainda um fundamento filosófico e político: «preferimos uma sociedade que assente no princípio de possuir ou no de partilhar? Desejamos para a cultura um novo contexto mais aberto e mais livre? Mas, como podemos pilotar essa mudança sem lesar os direitos e interesses legítimos dos profissionais e outros atores da economia da imagem? A terra para quem a trabalha e a imagem – dizia Godard – não pertence a quem a faz, mas a quem a utiliza.”8 8 FONTCUBERTA, Joan, La furia de las imágenes, pág 56

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Pablo Prado A alegria de me saber a cada dia mais ignorante.

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relato Gangurru

Pablo Prado e Pilar Abades

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Gangurru

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Gangurru [gaŋƱrƱ] 1 Termo da língua Guguyimidjir, falada pelas nativas da região de Hopevale (Queensland) em Austrália. Com este termo alude-se concretamente à espécie do canguru-cinzento-oriental, mas, para as ocidentais, veio a designar toda a família destes animais. 2 Há quem acredite que a palavra “gangurru” provenha das nativas australianas e que tivesse o significado de «não te entendo», quando as europeias tentaram comunicar com elas a pedirem informações sobre os famosos marsupiais.

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Começa mais uma história, mais uma incerteza. Uma viagem a caminho do saber, ou da ilusão de saber. O que é que está a ver? Como fazer para o compreender? Precisa de respostas para novas perguntas virem à luz? Até ao infinito. Contam-lhe um conto que não conhece, mas tanto faz. Precisa ficcionar a realidade para poder habitá-la. Um ato de sobrevivência. Dúvida: O que é realidade? O que é ficção? Onde é que começa e termina a fronteira entre ambas? Existe a ficção sem realidade? É possível a realidade sem ficção? Espirra, nota um sabor salgado e pensa: «que conto é esse? Se calhar é a dúvida que proporciona conhecimentos, não a resposta. Desde o medo, a alegria, o pranto, a morrinha, a gargalhada, a sorna, o absurdo, o preconceito, a afinidade, a ideologia... a realidade pode ser recolhida e partilhada a partir de inúmeras ficções. E então, essa realidade fala mais dela, ou de quem a registou? A tradução não é uma criação em si própria? Não o é também a leitura? Pensar, organizar conceitos para se criarem ideias mais abstratas. Não é ficção? “Abracadabra” não é real, até alguém nos mostrar o engano? E não continua a ser real depois disso, do mesmo modo que o são as lembranças, os sonhos ou os tratados científicos? E aqui estamos, a observar. Procurando pelo nosso oco no relato, sob a pressão de um olho que chama por nós a pedir respostas. “Gangurru” significará realmente “não te entendo”? Tanto faz Mesmo que saibamos o truque, que sejamos cientes do engano... não é por acaso formoso, acreditarmos que sim? A mentir, que são 2 dias.

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EPÍLOGO Começava o verão de 2011, e na altura treinávamos todos os dias para encontrar histórias em fotografias de que não tínhamos qualquer informação. Estávamos obsessos com resolver enigmas e por responder as perguntas que as imagens do passado acabavam por nos colocar. Foi com essas teimas que rumámos para Lisboa, reservámos um quarto perto da Estação Santa Apolónia e durante um par de dias caminhámos em direção à Rua Rafael Andrade para fazer um curso de documentação fotográfica. Nessa mesa-rua e num contentor de entulho repousava um álbum de fotos e umas fitas VHS de música soukous. Sentimos como era um presente para nós e uma vez submersas nas suas páginas, descobrimo-nos deslumbradas pelas cores das roupas e o suceder da festa. Sabemos que as fotografias puderam ser todas tomadas nos locais Canguro e Voz do Operário, que corria a década de noventa e que as fotografias que outrora colavam aos espelhos da sala de festa agora descansavam no álbum. No decurso dos seis anos que levamos a conviver com o álbum, continuamos a tentar construir a história por trás das suas páginas. É esse olho que nos fita o que nos captura na necessidade de construirmos o relato e nesta tentativa afloraram as nossas inquietações internas estabelecendo um diálogo de nós para nós e aceitando que estamos a falar mais de quem interpreta que de quem é interpretado.

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Constelações Charo Lopes

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CALEIDOSCOPICA N3  

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