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Corpo e Territรณrio


Caleidoscópicas: Charo Lopes Miguel Auria Pilar Abades Sabela Iglesias Xiana Quintas Ana Parada Design gráfico: Ana Parada Design web: Jesús Rivera Design cabeçalho: Carla Trindade Colaboradoras neste número: Virginia De Rosa Enríquez Mariola Mourelo Verónica Ramilo Andrea Nunes Ana Rello Correção ortográfica: André Taboada Contatos: www.caleidoscopica.gal info@caleidoscopica.gal caleidoscopicafotografia caleidoscopica.fotografia caleidoscopica


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São as mãos, esses primeiros mapas de onde há quem leia o destino. Onde podemos ler o presente, o tempo e tipo de vida, as queimaduras do ferro de passar ou a angústia nas unhas mordidas. A pele, o órgão mais grande que nos recobre e marca, categoriza-nos nas tonalidades todas do pantone, e assimila a patamares socioeconómicos na sociedade racista em que vivemos. Os genitais, esses lugares pouco visíveis, por onde canalizamos as pulsões sexuais e o calor. De onde desconstruir realidades binárias e transformar tabus e identidades. A maravilhosa cona que nos botou. As tetas que abastecem lactantes. As tetas sem leite, que nos conformam. A teta que fica depois do cancro. As cicatrizes. As formas, volumes e tamanhos; toda a matéria sensível, que torna a ser categorizada em patamares da beleza e no seu correlato social e moral. Os tamanhos e capacidades diversas dos corpos, as experiências variadas… todos contam histórias, e criam histórias. Todos os corpos movem o mundo. As formas, as texturas e os movimentos são elas, eles, elxs, tu, nós. Quem construímos o mundo, quem destruímos o mundo. Quem podemos tornar a fazê-lo. Corpos a sofrerem, doridos. Corpos para a vida. Marcados pela tinta, pelos cortes, pelo peso, pelo vento e o sol, pelos abraços. Carne para a morte, calor que se apaga. Na caleidoscópica voltamos com muitas fotos. Será que haja qualquer coisa por trás dos espelhos? Miragens? Carne diante e atrás da câmara. Jogamos a construir mundos cheios de corpos variados, misturar histórias; inventar histórias, refazer imaginários. Desenhar cartografias da pele à imagem e semelhança da matéria viva que somos. Corpo e território. Corpo é território. Território amplo, que nos sobreviva, para além dos indivíduos. O calor permanece; que a pele supere a atomização. Matéria que nos sobreviva, em outros corpos como os nossos. Em outros animais, em outras árvores, talvez. Entram no caleidoscópio agora os pelos, as rugas, os fluidos e os latejos que constituem as peças do puzzle social, do território expandido. Corpos a flutuar num contexto que nos constrói e define. Que nos traz e nos faz desaparecer. Neste segundo número do nosso caderno de fotografia, carne humana, entre lentes, espelhos, reflexos, representações. 3

editorial

É o corpo um território primigênio. É matéria a sentir e a pensar. Lugar do prazer e campo de batalha. Essa porção de carne que somos e de onde percebemos o mundo. São os nossos corpos massa que reflexiona e atua, que roça, que investe. Matéria que se transforma e que transforma o arredor.


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Sem TĂ­tulo Virginia De

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Sexualizar um corpo Xiana Quintas

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Sexualizar um corpo, através duma lente, estereotipá-lo com luzes e purpurina. Hegemonizar uma silhueta, para que este disfarce, revele a sua beleza amordaçada pela sociedade. Não há mais do que falsidade nas tomadas, este é um corpo como o teu, maravilhoso.

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MaĂľs

Pilar Abades

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A ACHEGA DA BELEZA Rosa Enríquez

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DO CORPO COMO INSPIRAÇÃO E DESEJO. UMA APROXIMAÇÃO DA CONSTRUÇÃO DA EXPERIÊNCIA DA BELEZA

Existe a beleza? Meditemos sobre essa formulação. Se calhar a pergunta devia ser outra.

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Sempre senti interesse pelas imagens. Contemplava o álbum familiar -objeto tangível, que, hoje, perdeu o seu lugar em favor das fotografias partilhadas nas redes sociais- para compreender quem era eu, de onde era que provinha, por que tinha um aspeto e não outro. Procurava, em certa maneira, uma explicação para o meu rosto. E ao corpo também. Parecemo-nos com os nossos antepassados, assim sendo, a observarmos essas fotos antigas, podemos é ficar a saber mais sobre aquilo que nos irá deparar o futuro, isto é, como seremos quando formos velhos. Ora bem, podíamos é combater o peso da genética: combater para nos diferenciar daquilo que achávamos feio. Mas, o que chamamos por feio? Questiono-me frequentemente sobre o que é isso da fealdade e a beleza. Óbviamente, não sou eu apenas que o faz. Assim, em entrevistas feitas a artistas ou teóricos da imagem é costumeiro as pessoas socorrerem-se do referido conceito de beleza. O que é a beleza? -foi a pergunta que lançaram à Didi Huberman, numa entrevista na sequência da sua visita à Universidad Nacional de Tres de Febrero, em Buenos Aires. O estudioso respondeu rotundo que a beleza não existia. Do ponto de vista dele, existem é manifestações da mesma na singularidade por trás de cada acontecimento. Neste sentido, a cingirmo-nos à ideia de Didi Huberman, iremos entender a contradição. Por que é que afirmo que existe um elemento contraditório nessa afirmação? Porque, segundo ele explica, essa beleza “aparece” na singularidade do acontecimento, sendo assim que possui um caráter espetral. A considerarmos então essa espetralidade como significante imaterial -por mais paradoxal que isso possa parecerda beleza, teríamos de recusar essa inexistência que Huberman propugna e pensar que, talvez, tal asseveração seja, não tanto quanto imprecisa. Voltemos então à pergunta, “existe a beleza? Meditemos sobre essa formulação. Se calhar a pergunta devia ser outra, se considerarmos, tal como Huberman, que essa aparece em momentos pontuais. Qual seria então a pergunta? Ao meu entender, a questão relevante seria sermos capazes de determinar em que momentos a beleza aparece e que é aquilo que favorece esse achado. Não parece fácil adivinhar o momento em que ela irá marcar presença entre nós até porque nem sempre escolhe os mesmos “lugares”, nem o mesmo “momento”. Também não perante o mesmo olho observador. Mas o que parece claro é que possui a capacidade de fluir, de coar-se pelas coordenadas espaço-temporais, que é fugaz, e, por vezes, privada, até porque pode pertencer a um processo concreto de comunicação -emissor/receptor-, que não tem porque tornar a repetir-se com a mesma pessoa que, alegadamente, a “capturou”. Mas vivemos em sociedade, assim é que a experiência da beleza pode ser ainda coletiva, porque haverá sempre alguma coisa de que goste a maioria. No entanto, nesse sentido, para alguns, deixaria de ser tal beleza, principalmente, se considerássemos que, ao se vulgarizar, por gostar a tantas pessoas, pudesse perder um bocado a aura por trás dela. Sobretudo se vermos como sendo um valor aquilo que é raro, infrequente, inacessível… e ainda muito importante, de acordo com essa ideia do fluir, a beleza não é profunda. Nem superficial. A beleza acontece apenas. Pretender fixá-la através

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da sua caracterização para, a seguir, reproduzi-la com imagens tornar-se-á, portanto, um exercício inútil porquanto acaba por ser falso: nunca iremos conseguir retratar com exatidão essa beleza procurada: irá fugir entre os nossos dedos se a entendermos assim, como aquilo que acontece. Como reproduzir um processo que é instantâneo, só visível em momentos e espaços muito concretos? É capaz, a lente de uma máquina fotográfica, de reproduzir algo tão fugaz? Acho bem difícil conseguir isso. Aquilo que conseguimos enxergar nas imagens, pretensamente formosas, não são outra coisa senão ecos dessa beleza, que, óbviamente, surge determinada pela nossa educação do gosto, daquilo que, dalguma forma, entendemos como formoso, sempre a contrastar com o que, pelo contrário, percebemos como sendo feio, talvez por entendermos que carece de harmonia. Sobre o que é não é harmónico também deveríamos pensar muito. Sobretudo a revermos um pouco a história daquilo que, noutro tempo, foi considerado “precioso” e que, atualmente resultar-nos-ia pouco atrativo ou indiferente. Isto acaba por tocar na própria perceção do corpo feminino, na forma como esse se inibe ou exibe, a depender de como ele se sinta relativamente a esses cânones que tentam “fixar” o efémero, não tanto porque a passagem do tempo ou a doença acabe por deteriorar esse aspeto, quanto mais pelo próprio facto de a beleza ser algo espetral, que enxergamos apenas em momentos concretos, sempre a fazer parte de um processo de comunicação, que no caso dos corpos, tem uma elevada componente de “fisicidade”. Trata-se, portanto, do gosto por tocar-se, do desejo mesmo, até porque lá onde o desejo aparecer, surgirá a beleza, e, consequentemente, nós, a fazermos parte desse processo, iremos ter a possibilidade de habitá-la. Porque a beleza mais do que ser contemplada, prefere é ser vivida. Essa associação desejo/beleza permite chegar à ideia de

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A beleza não é profunda. Nem superficial. A beleza acontece apenas. Pretender fixá-la através da sua caracterização para, a seguir, reproduzi-la com imagens tornar-se-á, portanto, um exercício inútil porquanto acaba por ser falso: nunca iremos conseguir retratar com exatidão essa beleza procurada: irá fugir entre os nossos dedos se a entendermos assim, como aquilo que acontece.


Ernst Bloch de imagem/desejo, que liga o facto fotográfico com a formosura procurada, na medida em que sim poderia conseguir capturar a beldade, desde que reflita esse desejo provocado pela fotografia. Tornemos, no entanto, ao rosto e ao corpo femininos. Tentemos verificar como é absurdo estabelecer um ideal estético, na medida em que ele muda horizontal e verticalmente. Horizontalmente até porque de acordo com o espaço geográfico em que estivermos inseridas as coisas que acreditamos serem dignas de olhar irão ser umas ou outras, mesmo que, atualmente, dado o processo de globalização, essas diferenças relativamente à estética da receção se tornem cada vez menores. De um ponto de vista vertical, comprovamos ainda como as referidas coisas do olhar, essas pequenas e grandes maravilhas que nos comoveram tanto em determinadas épocas, não provocam mais em nós esse efeito. Com o passar do tempo, o gosto acabou por mudar até porque também nós mudamos. Então, levando isso em conta, poderíamos perguntar-nos o seguinte: quando é que esse ideal foi verdade e quando é que ele foi mentira? Era verdade que ser branca implicava beleza ou a verdade era que essa beleza tinha a ver com o facto de estarmos bronzeadas? São mais lindas as mulheres de lábios finos e bocas pequenas do Renascimento ou as bocas carnudas e grandes que triunfam nas revistas de moda deste século XXI? A memoria poder-nos-ia ajudar a tornar visível a ridiculice por trás desses cânones estéticos, construídos a partir de um ponto de vista masculino, proveniente do imaginário patriarcal heteronormativo. Esse imaginário pervive desde há séculos, mas não é por causa da duração dele que se torna mais verdadeiro do que a nova visão que tencionamos construir, partindo da ideia de que somos um corpo ciente de ter sido colonizado, que luta pela autodeterminação para viver a experiência do desejo, à margem da forma dele. Lembremos, apenas por referir um exemplo, o Livro do Buen Amor e repassemos aquilo que o deus lhe disse ao Arcipreste, sobre os fracassos dele com as “serranas”, ao aconselhá-lo na escolha da mulher certa. Façamos memória da descrição de como haveria de ser a referida mulher, fisicamente, para merecer ser abordada. Recolherei aqui um fragmento bem interessante que reflete essa educação do gosto estético que já referi acima, para ver como ele era relevante e condicionava a perceção do aspeto feminino, sempre a levar em conta essas coordenadas heteronormativas.

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“Sabe primeramente la muger escoger./ -di o deus Amor e continúa- Cata muger donosa e fermosa e loçana,/ que non sea muy luenga, otrosí nin enana;/ (...) Busca muger de talla, de cabeça pequeña,/ cabellos amariellos, non sean de alheña,/ las çejas apartadas, luengas, altas en peña,/ ancheta de caderas: esta es talla de dueña./ Ojos grandes, someros, pyntados, relucientes, / e de luengas pestañas byen claras e reyentes,/ las orejas pequeñas, delgadas (...) el cuello alto: atal quieren las gentes./ La naryz afilada, los dientes menudillos,/ eguales e bien blancos, un poco apretadillos (...) Su boquilla pequeña asy de buena guisa,/ la sua faz sea blanca, syn pelos, clara e lysa...” Nesta descrição do deus Amor observamos, nitidamente, o ideal estético medieval que, em grande medida, perdurou ao longo dos séculos. Durante muito tempo os cabelos loiros “cabellos amariellos” - suscitaram desejo, como também as sobrancelhas finas ou a pele branca e joven -las çejas apartadas, luengas,altas en peña,(...)la sua faz sea blanca, syn pelos, clara e lysa...” -. Em qualquer caso, ocorreram mudanças na apreciação da beleza. Assim, se bem que as sobrancelhas finas tivessem estado na moda, já em certas datas -pensemos na década de 80- foram as sobrancelhas povoadas que se tornaram atrativas, do mesmo jeito que a cor dourada passou a ser um «valor», que se veio a refletir na imagem de mulheres bronzeadas nas passarelas de moda na sequência das manequins que Coco Chanel veio a colocar no topo da beleza. Mais um exemplo no que toca às mudanças operadas no sistema de crenças estéticas ocidental, é o gosto atual pelos dentes separados -diastemade que a manequim Georgia May Jagger é «uma das melhores embaixadoras», como referem no mundo da moda. Aquilo que se mantém como elemento fundamental da beleza é, no entanto, a juventude. É sendo jovem que se consegue obter a «aprovação» masculina e se entra ao palco do desejo que é, no final de contas, para onde confluem os vários pontos de vista na hora de dar uma definição à beleza. Atentemos então para essa ideia da formosura, além do seu caráter efêmero e espetral, como fazendo parte de um processo de comunicação em que o desejo vira determinante. Reflexionemos, portanto, à volta de uma possível igualdade entre desejo e beldade. Qual a relação entre um e outra? Costumamos pensar que é a beleza que precede ao desejo

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até porque acreditamos que é ela que o provoca. Certamente, aquilo que se faz lindo, suscita atração. No entanto, o desejo natural, em estado selvagem, puro, é quem precede a ideia de formosura. Foi o desejo a identificar aquilo que a formosura era naquelas cavernas do Paleolítico. As mulheres e homens desse período da Pré-História não possuíam ideias pré-concebidas sobre aquilo que deviam considerar atrativo, assim sendo, foi o desejo que levou umas e outros a descobrir a ideia de beleza.

Certamente, aquilo que se faz lindo, suscita atração. No entanto, o desejo natural, em estado selvagem, puro, é quem precede a ideia de formosura.

Com certeza, essenciais a esses «encontros» foram o convívio, a entreajuda e a curiosidade perante o prazer experimentado com a proximidade doutros membros do grupo deles. Seguramente, não importava ser ou não esbelta até porque não existiria tal noção e muito menos com essa moralidade de que se vê atualmente revestida. Importava era tocar-se, acarinhar o corpo alheio, desfrutar sexualmente e a própria sobrevivência. Apenas isso. As imagens da Laia Abril (Barcelona, 1986), designadamente as pertencentes ao projeto dela «Thinspiration», obtidas, por sua vez, a partir doutras imagens feitas por mulheres adolescentes, doentes de anorexia e bulimia, parecem-me espe-

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cialmente interessantes, porquanto representam a morte do desejo e, portanto, da beleza, são esses corpos exibidos nas páginas Pro-Ana e Pro-Mia, corpos que não aceitam a sexualidade, que recusam a morfologia feminina e se colocam num espaço liminar, mais além, do lado da morte, do que aqui, do lado da vida. São corpos negados, que tornam visível a violência exercida contra as mulheres. Faço aqui questão de referir a violência simbólica -explicada por Bourdieu em La domination masculine- que subjuga mulheres de todo o mundo ao império estético de um ideal falso, que, de forma subliminar, indica, através da comunicação social, a morfologia exata da beldade, que, de resto, tem data de caducidade. Com o passar do tempo e mais com a doença, acabará por desaparecer. Ora bem, se pensássemos a beleza como sendo aquilo que realmente é, alguma coisa viria a acontecer em relação ao desejo, poderíamos alargar o cenário em que esse acontecimento ocorre e acabar por incluir nele os corpos todos, para além da sua forma natural ou dos seus problemas de saúde. Assim, por exemplo, a redondeza de tantas mulheres que não respeitam ao ideal imposto pelo cânon patriarcal, teria plena capacidade de empoderamento. Desse ponto de vista, muito mais real, tanto as gordas quanto as magras, as mais novas, quanto as mais velhas, as saudáveis e as doentes, sentirse-iam com o direito a desejarem e ocupariam nesse cenário o lugar que querem ter, sem aderirem a qualquer padrão externo. Isto, tão fácil de ser dito e tão difícil de pôr em prática, necessita, para além de um compromisso ativo por parte de toda a sociedade, de uma luta feminista impenitente, que nos liberte dessa visão estreita que nos constrange e limita. Nessa linha, acho interessante a ideia do corpo como sendo uma paisagem em que o sujeito observador e o sujeito observado consigam relacionarem-se de uma forma diferente, em que a ideia central seja o desfrute. Não o consumo.

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Sermos capazes de apreciar esses corpos, captar em cada um aquilo que há de maravilhoso e aprender a desfrutar deles devagar; sem obsessionarmo-nos, vai aproximar-nos do desejo e esse tem mais força quando nos surpreende, quando é inesperado. Que mais inesperado do que a aparição de um interesse repentino por um corpo que não diz respeito àquilo que nos aprenderam a desejar? Porque o desejo, tal como o gosto, também se educa. Ou deveríamos usar do verbo treinar para referir essa procura constante de viver a experiência da beleza?

Acho interessante a ideia do corpo como sendo uma paisagem em que o sujeito observador e o sujeito observado consigam relacionarem-se de uma forma diferente, em que a ideia central seja o desfrute. Não o consumo.

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ROSTOS LÍQUIDOS Charo Lopes e Miguel Auria

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“Os sólidos conservam a sua forma e persistem no tempo: duram, enquanto os líquidos são informes e transformam-se constantemente: fluem. Como a desregulação, a flexibilização ou a liberalização dos mercados”. Zygmunt Bauman

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ROSTOS LÍQUIDOS

Demoraríamos 10 anos a visionarmos uma por uma as fotografias que se publicaram no snap1 chat na última hora. Perante o volume da poluição visual com que nos enfrentamos, é oportuno tirardo fio da reflexão de Joan Fontcuberta: “A saturação icónica atual leva-nos ao paradoxo de que as imagens não se limitam mais a representar a realidade mas constituem a própria realidade.” Fontcuberta reconhece a importância das imagens como formas visuais significativas, “de aí que, num sentido político, as imagens sejam agentes a formatarem a consciência”. De ser escritura, a fotografia inserida na cultura digital passou a ser hoje 2 linguagem, e por isso fala de pós-fotografia. Ao mesmo tempo, questiona a divisão entre realidade 3 e ficção, apoiando-se nas reflexões de Slavoj Zizek “A realidade e a ficção não são extremos opostos, mas necessários para darem-se sentido um ao outro. Explica-o muito bem Zizek quando, referindo o filme Matrix, diz que as ficções estruturam a nossa realidade, e se eliminarmos da realidade as ficções simbólicas que a regulamentam, perdemos a realidade mesma”. Isto dá pé a uma aprofundada reflexão crítica sobre que imaginários estamos a construir e reproduzir com as nossas imagens. A democratização da capacidade de colocar na rede uma imagem de nós próprias abriu também a porta a que identidades sistematicamente invisibilizadas possam ter capacidade para criarem o seu próprio espaço de representação. Contudo, os modelos estéticos e identitários hegemônicos reproduzem o seu poder entre a imensa maioria de usuárias ativas de redes sociais, onde impera a construção dum perfil que estende essa ficção, a necessária para que a perpetuação material e de valores da sociedade atual. Recentemente comentava pelas redes sociais uma fotógrafa em tom de queixa “ultimamente parece que para um retrato -feminino- ser interessante parece que têm de aparecer pêlos nos sovacos, sangue menstrual, e um revelado analógico”. Apesar do mínimo espaço em que este tipo de representações estejam tendo lugar, parece com que estivessem a ocupar um espaço que não merecessem. Admira mesmo que manequins de extrema magreza e rasgos ocidentais monopolizem os editoriais de moda sem que ela -fotógrafa de moda- nem uma parte importante da população, achasse estranho.

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1 Um estudo realizado por Photoworld mostra que o snapchat, com 200 milhões de pessoas usuárias ativas partilham um promédio de 8.796 fotografias cada segundo. Segue o WhatsApp, com cerca de 8.102 fotografias por segundo. O terceiro lugar é para o facebook, a rede social mais empregada, onde 1,4 milhões de usuárias partilham 4.501 fotos por segundo, o que significa 350 milhões de fotos diárias. O quarto lugar é para o instagram, propriedade do facebook, especializada em imagens, com 300 milhões de usuários subindo 810 fotos cada segundo, 70 milhões por dia. De última nesta listagem está o Flickr, da Yahoo, com apenas 41 fotografías por segundo. 2 A postfotografía refere à fotografía que flui no espaço híbrido da sociabilidade digital. Aí, a imagem perde dimensão mágica e seculariza-se, o documento prega-se na inscrição autobiográfica. A ditadura dos ecrãs impõe uma nova ordem visual. http:// www.lavanguardia.com/cultura/20110511/54152218372/ por-un-manifiesto-posfotografico. 3 http://www.accpar.org/numero5/matrix.htm The Matrix, o las dos Caras de la Perversión, Slavoj Zizek


O PERFIL

Um perfil é sempre uma simplificação, uma síntese em que projetamos aquilo que queremos mostrar através dum só plano e um elemento cada vez mais imprescindível para a participação ativa em redes sociais. As fotos de perfil são a primeira representação de nós próprias, muitas vezes por diante da apresentação física. A Internet torna-se aqui o espaço ótimo para o sujeito desaparecer e construir uma personagem: “Eu maquiada sou mais eu do que outra” recolhe Remedios Zafra 4 de Sussane Smoke. Esta autora fala já de identidades pós-corpóreas: “Produz-se assim uma deslocação não apenas das fronteiras que nos situam em espaços e tempos diferentes, mas as do mesmo corpo e as do rosto. A Internet posiciona-se nesta linha como espaço fronteiriço onde se produz subjetividade pós-corpórea, anunciando uma “imagem da identidade cindida da imagem do corpo”. Vai esta cisão em simultâneo à que desliga a identidade do território. As cisões contemporâneas que nos desvinculam de todo, que nos atomizam e fazem-nos fluir como indivíduos sem manada, de rasgos perigosamente idênticos e auto-perceção de unicidade (“vive, como todos, uma experiência única!”). É um mantra frequente hoje em dia esse deixar-se fluir, de ser um/uma mesma (o que isso significa?) e evitar o enfrentamento. Mas o que é a identidade fora do corpo? e fora da terra? Onde ficam, portanto, os nossos corpos? Então, onde estamos a pousar os pés? A Angela Davis, corpo vivo, negro e de mulher, reverteu o mantra: não aceito mais as coisas que não posso mudar; mudo as coisas que não posso aceitar. Um outro perfil é possível?

4 http://www.remedioszafra.net/edentidades/

A Internet torna-se aqui o espaço ótimo para o sujeito desaparecer e construir uma personagem: “Eu maquiada sou mais eu do que outra” recolhe Remedios Zafra de Sussane Smoke.

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reportagem

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MATANÇA Pilar Abades

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“Se queres ver o teu corpo, abre o teu porco.” Ditado Popular

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EXPERIMENTAL XIANA QUINTAS

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A PanadarĂ­a: Companhia Teatral

Entrevista e imagens: Sabela Iglesias e Pilar Abades

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TRÊS CORPOS EM AÇÃO

No cenário, não são mais fortes os personagens, somos mais fortes nós Entrevista à companhia teatral A Panadaría Viajamos para o sul, atravessamos Rande para encontrarmo-nos com Ailén Kéndelman, Areta Bolado e Noelia Castro. Elas são A Panadaría e é dos seus miolos que nascem trabalhos com o forte compromisso de manterem-se honestas consigo próprias e com o mundo que as rodeia. A pedido delas, deitamos uma manta na erva com a que definimos o espaço nem que fosse mesmo um cenário. Remete, afirmam, para o espetáculo de tapete (Carpet Show) cunhado para referir aquele teatro tosco, pobre e de espaços vazios. Atrezzamos usando apenas do almoço que preparámos nós próprias, sentamo-nos e pomos a gravadora a funcionar enquanto bebemos sumo de ananás, menta e gengibre. http://apanadaria.es/ O que é A Panadaría? Ailén: É uma companhia de atrizes em que não existem decorações, nós estamos no centro do que acontece, criamos os personagens, enchemos o espaço com os nossos corpos e somos nós a criar a música com as nossas vozes. Areta: A Panadaría nasce do acaso, simplesmente nos encontrámos no caminho e resolvemos fazer alguma coisa juntas. Depois o sucesso foi assim tão grande, pois não aguardávamos nada, que agora estamos a pisar no freio. Está na hora de pararmos a reflexionar. Estamos ainda a tentar definir-nos. Areta: A Panadaría somos nós três. Ailén: Com efeito, basicamente somos apenas três mulheres.

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A ausência de decoração, a música feita com o corpo... o estilo que vos define é já à partida procura ou foi a falta de recursos que veio a determinar isso?

É claro que fazem um teatro com a crítica como pano de fundo. Assim sendo, em que reparam mais na hora de criarem os espetáculos?

Areta: Acho que foram ambas que influíram. Partimos do zero, sem recursos, até porque não queríamos gastar muito. No teatro, tudo é artifício, mas combinámos «limpar, limpar e limpar» tudo que não fosse imprescindível. Noelia: Era a atriz que queríamos colocar no centro, tirarmos o máximo proveito de nós próprias. Ailén: Não dispormos de uma montagem cenográfica dá-nos muita liberdade. Cabe tudo numa mala mesmo! Areta: Fazemos um teatro limpo de recursos, mas nem por isso gostamos de sermos precárias. Ninguém gosta disso. As pessoas querem comer todos os dias e não passarem frio.

Ailén: A nossa posição parte sempre do facto de sermos mulheres, trabalhadoras, brancas, gordas, de sermos aquilo que as circunstâncias vitais de cada uma fizeram que fôssemos. Partindo disso, temos um compromisso que atender. Noelia: Reflexionar sobre todo isso torna-nos mais cientes das incoerências com que vivemos. A sermos totalmente coerentes, vivíamos fora do sistema.

A nossa posição parte sempre do facto de sermos mulheres, trabalhadoras, brancas, gordas, de sermos aquilo que as circunstâncias vitais de cada uma fizeram que fôssemos.

Mesmo não dispondo de decoração, conseguem criar espaços de ficção que acabam por serem facilmente reconhecíveis, como é a escolha ou o processo de criação dos mesmos?

Areta: É curioso porque nas nossas duas obras a ficção está situada no continente americano. Na primeira, PAN! PAN!, apetecia-nos muito usar desses espaços hipermasculinizados. Noelia: tomamos lugares afastados e isso consegue que tenhamos perspetiva na hora de os analisar. Tratamos dos tópicos e enfrentamos o aqui e o além de um jeito mais claro. Areta: em Panamericana o espaço e a história têm a ver mais com os sistemas e com a forma como eles te oprimem porquanto são eles a exercer o poder sobre ti. Noelia: Temos uma teima com a normalidade, com afastarmo-nos do que é tido por normal. Areta: A obriga de ser-se normal pode afetar ao teu corpo, à tua sexualidade... Ailén: Sim, queremos deixar atrás os cânones, aquilo que se estabelece.

Como criam os personagens? Com que metodologia trabalham como atrizes? Noelia: Privilegiamos a questão corporal face à mental. Criamos uma estrutura corporal e só depois é que procuramos conceber uma linha de ação que seja coerente com o personagem. Areta: Ao ponto de acabarmos por pensar em como é que essa estrutura pessoal deve soar, a forma como deve falar, com que velocidades ela se move... Noelia: uma vez temos isso, introduzimos tics ou emoções. Ailén: usamos de tópicos e jogamos com os estereótipos de forma ao público melhor entender certas coisas. Areta: Visto que fazemos um teatro nu, este tem que ser muito visível, a mudança devemos fazê-la nós, na voz e

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no corpo. Habitamos muitos personagens nas duas obras e digo habitamos porque nós temos uma estrutura corporal e uma voz que modificamos para estar num corpo que não é o nosso corpo. É mas não é. Não é como noutros campos artísticos em que uma pessoa cria um quadro e esse quadro aparece separado da pessoa. No nosso caso, a obra de arte somos nós próprias. E quanto a referentes, têm algum? Noelia: O teatro de máscara. Ailén: uma referência muito evidente é a comédia da arte. Areta: Adoramos a atriz Patricia de Lorenzo, mas para darmos com referências de trabalhos parecidos com os nossos devemos olhar para lá fora. Ailén: Eu gostei imenso da atriz Silvia Gallerano de La Merde, num espetáculo em que ela está sozinha em cena com um texto muito duro. Sou eu que realizo a parte musical da Panadaría e é por essa razão que me deixo influenciar por aquilo que ouço, tenho muitos referentes latino-americanos e isso acaba por se ver refletido nos nossos projetos. Areta: Entre nós costumamos falar de La Zaranda, gostamos de como usam os corpos em cena. Ailén: ...até porque também são corpos que fogem à norma. Areta: estamos nessa etapa final de Stanislavski, da técnica de composição e viewpoints da Anne Bogart, do teatro pobre de Jerzy Grotowski... Como é que se vem vocês próprias a serem referentes? Estão cientes dessa responsabilidade? Areta: Eu acho que neste trabalho é importante que as miúdas consigam ter outros referentes, não apenas doutros corpos, mas a respeito da forma como as mulheres se comportam no teatro e no cinema. Não queríamos repetir certas coisas que acontecem no teatro galego, em que muitas mulheres acabam por fazerem de mães ou prostitutas, acabam por serem pessoas marginais e passivas. Nós quere-

Habitamos muitos personagens nas duas obras e digo habitamos porque nós temos uma estrutura corporal e uma voz que modificamos para estar num corpo que não é o nosso corpo.

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mos é ter um papel ativo e não apenas na ficção. Na equipa de Panamericana somos só mulheres a trabalharmos e isso continua a ser estranho. Noelia: Na verdade, acabas por notar essa responsabilidade. Eu no meu quotidiano tenho menos compromisso do que acima do cenário. Estou menos ciente de que posso influenciar as pessoas. Areta: Conto-vos uma anedota: minha mãe dizia que PAN! PAN! estava muito bem, mas não gostava era desse momento a mostrar barrigas porque eu saía muito mal. Acho que é imprescindível trabalharmos isso. Há tantas mulheres que vão ao teatro, que vem TV e que não têm referentes de mulheres com outros corpos... Faz falta é mostrar chicha! Noelia: É certo, incomoda esse momento, mas eu gosto. Penso “vou amolar-vos! ” Areta: Queremos reivindicar os nossos corpos como sendo corpos de desejo. E essas reações confirmam que estamos a fazer bem as coisas.

Continuas a ter que pedir desculpas por coisas do tipo. No cenário, não, isso não acontece. Ailén: Eu na sociedade não tenho essa liberdade que sinto no cenário, poderia tomá-la, mas, por vezes, por aquilo de “ser-se correta” não o faço. No cenário, não há quem impeça isso. Noelia: Sentimos que esse espaço é nosso e fazemos o que queremos. Areta: “Vais ter de estar uma hora a ver aquilo que nós queremos que vejas”. Nós mandamos no cenário... Ailén: Se não gostares, podes ir embora.

Queremos reivindicar os nossos corpos como sendo corpos de desejo.

Noelia: A mim deixa-me dores e cansaço. Desde que interpretei Harry comecei a sentir uma dor nas minhas costas e a virilha que só agora foi embora. Ailén: Eu com a Miranda sofri de muitas dores corporais. Muita angústia, também. Noelia: Há muitas coisas do personagem que ficam conosco. No meu quotidiano, gosto de poder fazer movimentos controlados como o Harry, um dos nossos personagens, faz (imita o Harry e risos) Areta: Acabas por expandir o corpo todo. As pessoas costumam usar sempre de uma mesma estrutura corporal, uma voz e uma colocação corporal. Nós trabalhamos o tempo todo sobre isso, sobre o corpo e acabamos por alargar registos. Noelia: Alargamos... mais ainda! (risos).

Pensaram alguma vez se os vossos personagens são mais fortes do que vocês? Acham que dominam de uma forma diferente o vosso corpo? Areta: «No cenário, não são mais fortes os personagens, somos mais fortes nós» Ailén: Talvez seja essa a razão de os personagens serem mais afoitos ou mais fortes. És tu a definir a ficção toda, podes mesmo incomodar, provocar... O vosso corpo é o vosso principal instrumento de trabalho. Como são as pegadas que ficam nele?

Como é que são os vossos corpos a interpretarem acima do cenário? Onde acham que os vossos corpos estejam mais naturalizados e livres, no mundo real ou na ficção? Areta: Acontece que para permaneceres inserida na sociedade, tens de fazer imensas concessões, pedires mesmo licença para sentares de pernas abertas ou para ocupares mais espaço público do que te foi atribuído como mulher.

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O teatro ajudou-vos a conhecer-vos melhor? Todos levamos por trás de nós algum monstro que limita, será que acontece o mesmo convosco? Quais os vossos?

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Trabalhamos o tempo todo sobre o corpo e acabamos por alargar registos.

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Areta: O medo é o pior. Como não consegues distanciar a tua criação de ti própria como pessoa, por vezes, sentimos muita pressão. Noelia: O teatro é um trabalho muito exposto e se correr mal... Areta: Tens a sensação de o perdão não existir. Ailén: Sim, o medo a assumirmos riscos e que corra mal ou ficarmos em evidência. Medo de não chegarmos ao nível que as pessoas esperam. Educam-nos através do medo e, por vezes, é complicado quebrar essa inércia.


Será que o teatro também vos ajuda a conhecer os vossos limites? Areta: Por vezes, somos nós a pormos os limites para tornar as obras mais acessíveis. Sabemos bem as linhas com que isto se cose, não queremos fazer coisas que, mesmo gostando delas, sabemos que poderão ser alvo de censura. Não queremos fazer histórias para serem vistas apenas por cem pessoas lá num cantinho. Noelia: Além disso, certeza que essas cem pessoas já tenham alguma ideia quanto ao que vimos a oferecer. Queremos fazer um teatro mais acessível. Ailén: Isso é que é ser comercial Areta: É, mas para rachar de dentro. Certamente temos cuidado com os limites a respeito do que acreditamos que poderá aceitar a malta. Por vezes temo-nos sentido incômodas e perguntado a nós próprias se somos muito comerciais, se aquilo que fazemos é coerente, se estamos à vontade e se é compatível com certos compromissos. Ailén: Se calhar até façamos isso por nos sentirmos mais à vontade, porque não queiramos ficar de fora.

Ailén: No caso da Carmen Miranda, acabaram por tornar o seu corpo uma marca, uma campanha de marketing, para fins políticos e lucrativos. Ela cumpria um estereótipo: era brasileira, muito explosiva... Areta: Ela é o personagem mais realista que temos. É engraçado, pois mesmo sendo um títere tem umas emoções mais matizadas e com mais transições. Com o seu personagem, visávamos refletir como os corpos das mulheres parecem pertencer ao domínio público, obrigando-nos a fazer sempre um processo de refeminização que acaba por mutilar o teu corpo. O género é uma construção social que provoca muita violência. Ailén: A Miranda concebemo-la a pensar em todos esses atributos sociais, ela é perfeita mesmo! Na obra vemos como a sociedade acaba por quebrá-la, manipulá-la, mutilá-la, esnaquiçá-la mesmo... e leiloamos o corpo dela diante do público. Essa degradação é mesmo perfeita para a nossa reivindicação. Areta: Com esse leilão visamos a participação do público e culpabilizá-lo. Há quem pense que seja um exagero, mas é o que se passa no quotidiano das mulheres.

Em Panamericana incidem em retratar esse corpo objeto da mulher protagonista, de Miranda Celia del Río, e como ele é oprimido pela Província. Ela é um títere trazido à vida para a seguir virar mais uma vez títere devido à sociedade que a rodeia... Falem-nos do processo criativo, da procura de referentes na vossa última obra? Noelia: Ficámos em casa da Areta durante três dias para fazer um compêndio de tudo aquilo que nos motivava e de que gostávamos, foi nessa jornadas que a ideia saiu. Areta: Para a Miranda os referentes eram Celia Cruz e Carmen Miranda. Pensávamos em todas essas grandes divas, mulheres lá no topo, exploradas, utilizadas, exprimidas... e a maior parte delas a protagonizarem finais trágicos.

Quais os maiores entraves que já enfrentaram em termos profissionais? Areta: Um entrave muito evidente é o do género. Sentimos esse paternalismo. Somos mulheres e somos novas. Ailén: Os técnicos reparam no facto de

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O TEATRO E A FOTOGRAFÍA – ESPAÇOS DE INTERAÇÃO

sermos mulheres: “o que irão fazer essas”. Existe essa dúvida sempre sobre nós. Areta: Não acontece isso com outras companhias que estão também a começar, mas que são homens a integrá-las. Nós somos “as rapazas da Panadaría” ou as “meninas”. Quando publicitam outras companhias cunham “a companhia não sei que não sei quanto». Tens sempre um trabalho imenso pela frente para te revalorizares. Ailén: nós, ainda bem, somos atrizes, ela é uma profissão em que há muitas mulheres a trabalhar, mas também existem muitas mulheres dramaturgas. Areta: Certo. No CDG, com 30 anos de história, ainda não foi estreado nenhum espetáculo escrito por uma mulher. Programam-se todo o tempo obras dirigidas por homens e isso provoca é um discurso com apenas uma visão. A questão nada tem a ver com programar em feminino, não, não. Faz falta é fazer uma programação diversa.

Ambas as disciplinas, no teatro torna-se óbvio, mas, por vezes, na fotografia, esquecemos, implicam teatralidade. Devemos tratar de tudo: do espaço, do gesto.... Na fotografia e no teatro existe uma encenação diante da câmara e diante do público respetivamente. Falamos com Areta, Ailén e Noelia dos espaços de interação entre essas duas expressões artísticas. “É um artifício. Mesmo que não esteja muito definida, uma fotografia nem que seja pelo enquadre ou o facto de nos limitar a um marco, é já uma construção. No teatro acontece a mesma coisa” realça Areta. Noelia frisa a importância daquilo que fica de fora e o que resolves incluir «por vezes, importa é a omissão, no teatro também». «Nós costumamos falar a pegar na linguagem fotográfica: dizemos «em que colocamos o foco? », explica Ailén. Areta confirma que é através da fotografia que concebem as cenas como estabelecendo, no meio, transições. «Trabalhamos muito com planos, tal como a fotografia faz, estamos cientes de o facto de no teatro não existirem planos, mas nós dizemos, «isto é, como se fosse um primeiro plano» ou «nessa cena vocês são paisagem». «No teatro fazemos tal como nos livros de fotografia, não é? », frisa Noelia, que nos fala de toda essa dramaturgia que implicitamente aparece nos livros fotográficos, de como se vão enfiando as imagens e de como as expetativas quebram conforme passamos as páginas... «isso tudo tem mesmo muito a ver com o teatro»

Terminamos a entrevista depois de duas horas de conversa longa, pausada e confortável. Do almoço proveitoso restam as faragulhas de pão na manta, a aprendizagem, a sensatez de reconhecer as pequenas incoerências no caminho, as expetativas todas e o entusiasmo por continuar a trabalhar em terrenos áridos e, por vezes, pouco gratificantes, mas que devemos habitar e reivindicar com os próprios corpos. Espaços de rebeldia, críticos, feministas e disponíveis para reflexionarmos. Em suma, espaços como o que habita A Panadaría.

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Noelia Castro

19 de junho de 2016. No churrasqueiro da minha casa. Retrato de quando eu e as minhas estremas nos juntamos.

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Ailén Kéndelman

Por vezes paro e em silêncio grito: espaço! Un lugar/ no digo un espacio/ hablo de/ qué/ hablo de lo que no es/ hablo de lo que conozco/ un lugar de ausencia/ un hilo de miserable unión. Alejandra Pizarnic, Fronteras inútiles.

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Areta Bolado

If your Soul seesaw Lift the Flesh door The Poltroon wants Oxygen Nothing more Emily Dickinson 292 O teatro, esse ar que limpa as dores que enraĂ­zam no corpo.

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CHARO LOPES 78


MIGUEL AURIA 79


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XIANA QUINTAS 85


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JO SPENCE Mariola Mourelo

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Há duas imagens que certamente me impressionaram da Jo Spence. A primeira a imagem do seu corpo mutilado após o tratamento de cancro a que se viu submetida e sobre o que escreveu “Property of Jo Spence?” A segunda uma imagem dela já na cama do hospital com um disparador na mão a se fazer a ela mesma essa fotografia. Isso aconteceu na faculdade quando eu estava a tirar um curso de fotografia documental. Nele, a maior parte das imagens que se nos apresentavam eram perfeitas e cuidadas e também profundamente desapegadas, distinguindo-se perfeitamente o lugar da pessoa fotografada e da pessoa fotógrafa. As de Jo Spence eram tudo o contrário. Iam além da perfeição, faziam-se muito próximas e a combinação de corpo, objetos e letras pareciam querer tratar dos vários níveis da vida duma pessoa numa fração de segundo, num piscar de olhos. A vida que a Jo Spence queria contar era a dela própria. Spence teve cancro da mama e morreu na sequência dele. Numa altura em que os tratamentos eram quase experimentais e muito agressivos com os corpos e mentes das doentes. A Jo decidiu que se essa ia ser a sua morte, ela é que ia ter conta do que se ia decidir sobre ela. Por isso iniciou um projeto fotográfico documental sobre a sua doença, ao que chamou “The Final Project”. Estremeci ao ver essas imagens. Mas o meu tremor era uma mistura de dor, arrepio e admiração. Spence conseguira ver com claridade a infantilização do seu corpo e mente por parte do pessoal médico e da sociedade em geral, falando dela como se não estivesse e tomando decisões sobre a sua condição sem sequer lhe perguntar. Como doente tinha virado, outra vez, criança, tal como acontece na velhice, pessoas que precisem ou não, são tuteladas por adultas saudáveis e em idade produtiva. Mas não estava disposta a deixar a vida antes de tempo e tomou a iniciativa para recuperar o poder de viver e morrer como ela queria. Eu não estava habituada a ver corpos mutilados como o dela, estamos a falar de fins dos anos 90 e começos do século XXI, embora essas imagens remontassem a começos da década de 90. Hoje em dia dispomos de projetos fotográficos e mulheres a experimentarem a doença com maior visibilidade, mas, nessa altura, para mim foi um choque que me abriu os olhos a um outro mundo e jeito de mostrar o corpo das mulheres e de usar a fotografia. A Jo Spence é estudada nos cursos de fotografia, especialmente nos de fotografia documental, no Reino Unido por ser referência de criação e crítica social desde os meios visuais nos anos 70 e 80, especificamente a fotografia que fundia com textos, imagens próprias e reapropriadas. Foi cofundadora do “Half Moon Photography Workshop”, uma galeria de trabalho coletivo que mais tarde produziria a revista “Camerawork” que publicou os ensaios mais influentes da época sobre a construção social e política da identidade visual. Ainda hoje em dia é fascinante ter nas mãos essas publicações a negro cheias da crítica mais radical. Tive a fortuna de poder ler algumas delas durante a minha estadia em Londres, na biblioteca do Instituto de Educação, e o meu corpo vibrou como poucas vezes antes o tinha feito. Essas palavras, essa perspetiva, com o pensamento mais feroz a procurar até ao último canto para mostrar às leitoras aquilo que podemos conseguir duma caixa obscura se ultrapassarmos a nossa condição de fotógrafas e duma fotografia se olhamos além da estética e hipotética representação objetiva da realidade.

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Essas palavras, essa perspetiva, com o pensamento mais feroz a procurar até ao último canto para mostrar às leitoras aquilo que podemos conseguir duma caixa obscura se ultrapassarmos a nossa condição de fotógrafas e duma fotografia se olhamos além da estética e hipotética representação objetiva da realidade.

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A Jo não visou apenas fazer fotografias e representar a vida das outras, mas achou que eram as próprias pessoas que ela queria fotografar que deviam contar a história delas. Especialmente as mulheres que eram continuamente estereotipadas sem que a diversidade dos seus corpos fosse representada e sem que as questões e experiências que lhes aconteciam fossem nunca contadas. Em 1974 integrou o “Hackney Flashers Women’s Photography Collective”, um grupo de mulheres de diferentes camadas sociais que através das máquinas fotográficas abordaram temas pessoais e do âmbito doméstico, as condições de trabalho que muitas suportavam, com “Women and Work” a pedir igualdade salarial, a não-conciliação familiar com “Who’s holding the baby?” ou o pack educacional para encorajar o estudantado no sentido de tratar dessas temáticas da crítica “Domestic Labour and Visual Representation”. O objetivo principal era tornar visível o invisível, mostrar da sua própria perspetiva a vida real das mulheres, pela que ninguém parecia ter interesse ou querer falar. Era expetável que depois de conhecer o trabalho e experiências da Jo Spence, e sendo as duas feministas, interessadas na cultura visual, na representação e autorrepresentação e na educação comunitária e sociopolítica, mais cedo ou mais tarde viesse a surgir alguma coisa na minha cabeça inspirado nela.

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No meu regresso à Galiza encontrei a oportunidade com um primeiro workshop experimental nas I Jornadas de Autoformação Feminista, no ano 2009. Visando reconhecer a Jo Spence chamei-o de “O que pode fazer uma mulher com uma máquina fotográfca?”, os workshops básicos que organizo continuam a tratar dessa perspetiva. Essa é uma pergunta que ela utilizava para os seus workshops e trabalho colaborativo e sempre me pareceu que leva implícita a resposta. A experiência foi muito boa e aos poucos fui desenvolvendo o projeto que agora chamo Fotoeduca Galiza. Mulheres, educação e fotografia constituem os três ingredientes principais dessa iniciativa que está agora a chegar a uma fase muito interessante. Após o feedback recebido nestes anos, quero alargar a oferta de workshops monotemáticos sobre práticas e teoria, incluindo a criação de grupos mais estáveis com os que trabalharmos e construir conhecimento e experiências visuais. O corpo, a memória, a representação das nossas histórias, necessidades e sonhos, serão alguns dos temas que abordaremos. O mais importante nestes workshops é realmente a criação de comunidade, encontros criativos e descontraídos onde as mulheres possamos descobrirmo-nos e redescobrirmo-nos, olhar para os olhos das outras para ver essa parte de nós que não conseguimos ver sozinhas. Regressar periodicamente à Jo Spence é sempre um descobrimento de todas as possibilidades que temos em frente dos olhos e que por vezes não conseguimos enxergar. Saber que a fotografia tem inúmeras possibilidades e interpretações, que podemos viver diferentes vidas através duma máquina fotográfica, em frente dela, olhando para as imagens que outras e outros fazem de nós, e construindo as que nós queremos que nos representem. Sermos um bocadinho como ela que não deixou que outros interpretassem a vida nem a morte dela. Até ao último minuto, foi ela que tirou a fotografia, ela a contar a sua história, ela a premir o disparador, foi ela.

Referências: Soulton, R., Jo Spence: The Final Project, Ridinghouse, 2013 Spence, J. & Solomon, J., What can a woman do with a camera? Photography for women, Scarlet Press, 1995 www. Hackneyflashers.com www.jospence.org

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Aos poucos fui desenvolvendo o projeto que agora chamo Fotoeduca Galiza. Mulheres, educação e fotografia constituem os três ingredientes principais.


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SEM TÍTULO Charo Lopes

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SEM TĂ?TULO

Sabela Iglesias

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Sem Título Verónica Ramilo 107


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Esta série de fotografias tem como ponto de partida a descoberta do trabalho da fotógrafa barcelonesa Cristina Núñez. A obra da Cristina, e particularmente o seu projeto “Self-Portrait Experience”, impactou-me profundamente quando fiquei a saber dele, corria o ano 2014. Naquele momento atraiu-me o objeto e o processo do trabalho dela, que nos convidam a dirigir o nosso olhar para a nossa dor como uma forma de autoconhecimento e de estímulo da nossa força creativa. Tive a oportunidade de formar-me com ela e de ir desenvolvendo, um trabalho pessoal focalizado na minha própria experiência com a dor. Este trabalho nasce da necessidade de expressar o medo, a desesperança, a impotência... Está marcado por duas vivências que emergiram na minha vida quase em simultâneo à própria descoberta do trabalho da Cristina: a preocupação crescente com o diagnóstico da doença de endometriose e o fim de uma relação sentimental. Dor que me acompanha cada mês. Dó pela consciência da minha própria fragilidade. Duelo na ruptura relacional. Dor, dó e duelo partilham uma raíz comum no latim “dolus”. Os três entrelaçam-se ainda aqui, até porque a vida não se detém nos semáforos das palavras. Essas imagens são rasto de perguntas que dispensam resposta. De onde é que sai essa dor toda? Para que é que serve? De onde é que vem e para onde é que vai, sendo ela tão grande que não consegue mais habitar em corpo tão miúdo? Todas elas nascem da sensação de desterro do próprio corpo e da procura da paz para morar nele. São, portanto, uma pergunta sobre o meu lugar nas terras movediças da incerteza da vida. Nessa viagem queria é lançar luz lá onde ela faltava, nos meus recantos desconhecidos ou naqueles em que o medo a olhar ou a mostrar-me convidava a esquivar. Gosto da ideia de que todas as arestas do meu sentir ganhem visibilidade: a tranquilidade, a compreensão ou o prazer, mas também o medo, a insegurança, os ciúmes, ou o sentimento de traição. Ver isso estampado nas imagens liberta-me de um tecido de memória que não quero mais colado à minha pel. Gosto da ideia do futuro como sendo um local em que me descobrir em todo o momento. Isso faz-me sentir viva.

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Não há fecho hermético Sabela Iglesias

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Meu corpo é o meu templo Andrea Nunes

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Ab Origine Ana Rello

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Neste trabalho achego-me ao corpo como esse mapa, território, lugar ou espaço por onde a vida transita a deixar as suas pegadas; essa matéria que nos permite ser quando nascemos e deixar de ser quando morremos. A sujeição do corpo ao espaço através das linhas da paisagem.

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Caderno de Fotografía N2 · Corpo e Territorio

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