La infancia un siglo atrás, tres visiones valencianas
La infancia un siglo atrás, tres visiones valencianas
Colección Catálogos de Exposición
Director
María Antonia Argelich Gutiérrez Universitat de Lleida
comisario
Jésica Martí Egea Universitat de Lleida
colaboraDores
Ajuntament d’Alzira Institución organizadora
Museo municipal de Alzira - MUMA Recepción de la exposición
Maria Simó Garcia
Enlace y montaje de la exposición
comunicación y Difusión
Sara Munsó Sala Universitat de Lleida
reDacción y aDministración Centre d’Art d’Època Moderna (CAEM)
Parc Científic i Tecnològic de Lleida Edifici H3B, segunda planta 25003 Lleida (Catalunya, España) Tel. +34 973 702 196 caem.gestion@udl.cat · www.caem.udl.cat
Diseño y maquetación
Iolanda Gòdia
Universitat de Lleida
traDucción
Jésica Martí Egea
Universitat de Lleida
eDitorial
Edicions de la Universitat de Lleida
© Centre d’Art d’Època Moderna (CAEM), Universitat de Lleida, 2022
© Del texto: Jésica Martí Egea
© De las fotografías: Iolanda Gòdia i Marta Raïch (CAEM)
© Edicions de la Universitat de Lleida
DOI: 10.21001/infancia.siglo.atras.visiones. valencianas
ISBN: 978-84-9144-514-2
El CAEM hace constar que todas sus publicaciones tienen como principal finalidad la promoción de la investigación cient fica universitaria y, como consecuencia, la mejora de su calidad docente. Además de abonar debidamente todos los derechos de reproducción fotográfica de la presente publicación, hacemos constar que todos sus contenidos, citas e imágenes se acogen al art culo 32.1 de la Ley de Propiedad Intelectual, según el cual es lícita la inclusión en una obra propia de fragmentos de otras ajenas de naturaleza escrita, sonora o audiovisual, así como la de obras aisladas de carácter plástico o fotográfico figurativo Tal utilización sólo podrá realizarse con fines docentes o de investigación e indicando la fuente y el nombre del autor de la obra utilizada. El CAEM es un centro universitario; su actividad científica y editorial no es lucrativa. Todos los beneficios económicos del CAEM se destinan íntegramente a la investigación, a la puesta a punto de su gabinete analítico y a la formación especializada de nuevos investigadores en el terreno del estudio científico y en directo del patrimonio artístico.
Reservados todos los derechos. Prohibida la reproducción total o parcial de esta publicación sin la autorización expresa de los autores o editores de la misma.
INTRODUCCIÓN
Con esta exposición el CAEM pone el arte al servicio de las personas. Aunque las tres pinturas inéditas que aquí se reunen pertenecen a colecciones particulares diferentes, juntas conforman un discurso en torno a la infancia, evidencian sus condiciones, su cambio social y sus derechos.
Además de los relatos que puedan sugerir las imágenes, esperamos que la breve explicación acerca del proceso de estudio técnico e histórico-artístico de estas obras contribuya a acercar a los jóvenes al mundo del arte. La apreciación del objeto artístico en directo es un reto tan complejo como necesario al que nos enfrentamos como institución al servicio del patrimonio artístico.
Agradecemos al Ayuntamiento de Alzira por animarnos a este proyecto colaborativo y al MUMA por cedernos las salas para llevarlo a cabo. Nada de esto habría sido posible sin la amabilidad con que los propietarios han cedido sus obras.
BIOGRAFÍAS
Vicente Borrás Abella (Ollería, 1867 – Barcelona, 1865)
A pesar de los esfuerzos por dar a conocer y revalorizar su figura, de los tres autores de esta exposición es el más desconocido, y del que menos datos biográficos se conservan. Se trata de un artista valenciano que combinó su formación con su padre Vicente Borrás Mompó (Ollería, 1837 - Barcelona, 1903), y la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Participó en diversas exposiciones nacionales e internacionales, ganando la medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de 1890, y la de segunda en 1897. Fue profesor en la Escuela de Bellas Artes de San Jorge de Barcelona, y ejerció su actividad como restaurador. Además de estos datos escuetos se conoce poco sobre su vida, aunque sí que es considerado un gran retratista de pincelada muy colorida. Su obra está diseminada por colecciones públicas y privadas, como por ejemplo la colección de retratos del Banco de España, o el Museo Nacional del Prado. 1
Ignacio Pinazo Camarlench (Valencia, 1849 - Godella, 1916)
Nació en Valencia en el seno de una familia humilde. Empezó el colegio básico en las Escuelas Pías, pero a los siete años hubo de abandonarlas, para ayudar en las tareas del hogar y para iniciarse en diferentes trabajos, debido a la muerte de su madre. A pesar de esta situación, desde bien pequeño encontró momentos para dibujar todo aquello que veía a su alrededor, dibujos de sus propias alpargatas o ropas, que guardó con cuidado hasta su vejez.2
La mayoría de trabajos que desempeñó estaban relacionados con las artes visuales. Los oficios de platero, dorador y pintor de cerámicas le iniciaron en el arte de la pintura y el manejo del pincel. Enamorado del arte, se convirtió en sombrerero para poder ayudar económicamente a su familia y a la vez formarse como pintor.
A los 15 años inició sus estudios artísticos en la Academia de San Carlos, causando admiración desde el principio. Despuntaba en las clases de colorido con su técnica singular: llevaba con los dedos los colores puros de la paleta al lienzo, mezclándolos posteriormente con los pinceles. Tras el exitoso primer curso hubo de abandonar su formación, pues quedó huérfano, pero su oficio de sombrerero le permitió comprar colores y seguir practicando la pintura.
En 1871 gano la medalla de plata de la Exposición de la Sociedad de Amigos del País de Valencia pero no la ansiada beca de formación en Roma, por lo que decidió realizar el viaje de estudio por su cuenta. Así conoció la pintura de los “macchiaoli” y las corrientes realistas europeas, recibiendo especial influencia de Mariano Fortuny.
A su regreso se dedicó exitosamente a la pintura y fue entonces, en 1876, cuando ganó la beca a Roma, donde siguió formándose. Desde allí participó en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid con una escena de género histórico “Últimos momentos del Rey don Jaime I el Conquistador en el acto de entregar su espada a su hijo Pedro” con la
1 ALDANA, S.: Guía abreviada de artistas valencianos, Valencia, 1970, p. 75; DÍEZ, J. L.; POSADA, T.: Maestros de la pintura valenciana del siglo XIX en el Museo del Prado, Madrid, 1997; ROMERO, Y.: Colección Banco de España, Madrid, 2019, p. 542.
2 GONZÁLEZ MARTÍ, M.: Pinazo su vida y su obra (1849 a 1916), Valencia, 1971, p. 23.
que obtuvo la segunda medalla.3
Al volver de Italia como pintor reconocidísimo se instala en Valencia con su esposa e hijos y se dedica al paisaje y al retrato. Le ofrecen una plaza en la Academia de San Carlos pero ejerce solo por dos años pues prefiere pintar.
Cuando en 1885 llega un brote de cólera a Valencia, el artista se aísla y toma la decisión de construirse un chalet en Godella, donde pasará la mayor parte del resto de su vida.
Tras ganar las dos medallas de oro en la Exposición Nacional de Madrid de 1897 y 1899, obtuvo una nueva plaza de profesor, esta vez en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid donde ejerció algún tiempo. El olvido al que acabaría llevándole su retiro en Godella fue roto felizmente en 1912 con un merecido homenaje. Falleció en 1916. Su estilo, muy propio, influyó en otros artistas como Joaquín Sorolla.
Cecilio Pla i Gallardo (Valencia, 1860 – Madrid, 1934)
Hijo de un músico profesional, inició sus estudios dentro de la tradición familiar, pero a sus dieciséis años decidió tomar otro camino artístico a pesar de la oposición paterna, ingresando en la Escuela de Artesanos de Valencia. Siguió estudiando pintura en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia desde 1878, y dos años más tarde viajó a Roma, París y Portugal para completar con su formación.
Participó en numerosas exposiciones nacionales en la categoría de pintura histórica (género que abandonaría más adelante). Con sus obras Dante (1884) y El entierro de Santa Leocadia (1887) ganó la tercera medalla. Más adelante empezó a realizar obras con gran contenido social como Las doce (1892) o Lazo de unión (1895), con las que ganó la segunda medalla, y finalmente en 1901 consiguió una primera medalla con su obra Dos generaciones
En 1900 fue nombrado profesor del Instituto General y Técnico de Salamanca (Universidad de Salamanca), cargo al que renunció un año más tarde para iniciar su actividad docente en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
Su matrimonio con Valentina Navarro (1900) y el nacimiento de sus dos hijas le impulsó a prolongar sus estancias veraniegas en Valencia, donde su obra evolucionó hacia formas más sueltas y el empleo de un intenso colorido.
En 1910 Pla pasó a ocupar la cátedra de Estética del Color y Procedimientos Pictóricos de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid.
En los últimos años de su vida Pla alcanzó un alto reconocimiento oficial. En 1924 fue nombrado académico de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, y en 1928 académico de San Carlos, en Valencia. En 1933 se le otorgó el título de hijo predilecto de la ciudad de Valencia, y se celebró una exposición monográfica de su obra en las salas de la Federación Industrial y Mercantil Valenciana.
3 Para mas información sobre su producción artística en este apartado de su vida, puede consultarse: GRACIA, C.: Las pensiones de pintura de la Diputación de Valencia, Valencia, 1987, p. 442.
TRES AUTORES DE ENTRE SIGLOS
La etapa de “La edad de plata” de la pintura valenciana, también denominada “de entre siglos”, se caracteriza por un auge en la ciudad de Valencia de artistas muy diestros, entre ellos, los tres protagonistas de esta exposición: Vicente Borrás Abella (Ollería, 1867 - Barcelona, 1965); Ignacio Pinazo Camarlench (Valencia, 1849 - Godella, 1916); y Cecilio Pla y Gallardo (Valencia, 1860 - Madrid, 1934).
Los tres derivan hacia una pintura efectista de acabado muy realista a partir de una formación básica y su propia experimentación, que desarrollan de manera muy intuitiva y personal. Los tres destacaron en el uso del color y demostraron unas habilidades naturales en su aplicación. Pero además de esta gracia innata, todos tuvieron contacto y fueron influenciados por la pintura de Mariano Fortuny, de los antiacadémicos macchiaioli italianos, y del ambiente del movimiento iluminista del levante valenciano.
RETRATO DE NIÑO YACENTE, EL RETRATO POSTMORTEM
Los niños solo empiezan a ser considerados niños a finales del siglo XVIII. Hasta entonces lo natural era verlos como adultos en miniatura que debían formarse lejos de casa o directamente incorporarse al trabajo. Solo ahora se le hace un hueco en el hogar, se le entiende como personita frágil con necesidades propias, y se convierte en un ser valioso dentro del núcleo familiar.
En definitiva, nace un nuevo modelo de familia, con un nuevo acercamiento entre padres e hijos. Pero este tipo de relación mucho más intensa y afectiva, dificulta la aceptación de una dura realidad social de aquél momento: la mortalidad infantil. Por ello, se crea la necesidad de retener en la memoria la imagen de los difuntos, en especial de los niños, y proliferan máscaras mortuorias y retratos, tanto en fotografía como en pinturas como esta.
Vicente Borrás Abella, Retrato de niño yacente, 17’2 x 26’8 x 0’7 cm, óleo sobre tabla, 1889, colección particular.
¿Quién es el infante representado?
Sabemos que se trata de un niño de unos cuatro años de edad, que probablemente vivió en la ciudad de Valencia entre 1885 y 1889, época en que fue pintada la obra. Aunque el pequeño ya había fallecido, Vicente Borrás lo representa con los ojos abiertos, sugiriendo algún atisbo de vida, pues probablemente sus familiares no debían de tener ningún retrato suyo en vida, siendo su última oportunidad para retratarle.
PINAZO Y EL RETRATO INFANTIL
“Una pintura de niños es siempre un momento delicioso del arte, una fiesta para los ojos; y si al asunto simpático, de niños sonrosados, alegres, sanos, gozando con sus alegres juguetes, añadimos su interpretación por medio de un arte brillante, colorista, que los ofrece como los seres más perfectamente armónicos de la belleza visible, tendremos representados los pequeños lienzos de Pinazo constitutivos de uno de los aspectos más personales y exquisitos de su arte. Alguien le ha llamado por ello especialista en el género”.4
Retrato infantil con flores, ¿cuándo y dónde se pintó?
La estética abocetada o inacabada de algunas partes de la obra aporta una atmósfera de ensoñación al retrato, pero además la enmarcan dentro de la producción de Pinazo de entre 1900 y 1916. Durante estos años el artista cambió en varias ocasiones de residencia: primero en Valencia, luego en Madrid, y por último en la localidad valenciana de Godella. Así, la obra pudo haber sido pintada en cualquiera de las tres residencias.
4 Manuel González Martí, Pinazo su vida y su obra (1849 a 1916), 1971.
Ignacio Pinazo Camarlench, Retrato infantil con flores, 53’5 x 42’5 cm, óleo sobre lienzo, h. 1900-1916, colección particular.
Retrato infantil con flores, ¿quién hizo el encargo y quién es el infante representado?
Un retrato es sin duda para recordar al personaje representado. Un deseo que suele tener un familiar cercano, por lo general, los padres. Pero además, los retratos de este tamaño y forma (en busto) son para su exhibición en el hogar. Decoran sus paredes, al mismo tiempo que se convierten en un homenaje al personaje representado: al niño de la casa. Este pequeño infante ahora es el nuevo protagonista de sus vidas, y así debe mostrarse en los muros del hogar. Así, estos muros, además de dar cobijo a la familia funcionaban como un escaparate social.
Más allá de esto, no conocemos nada de esta personita representada: no podemos saber si es niño o niña, ya que en esta época unos y otras vestían igual. Tampoco sabemos su nombre ni a qué familia perteneció. Pero sí podemos decir que es uno de los “niños simpáticos, sonrosados, alegres y sanos” que pintó Pinazo. Y que se trata de un infante nacido en una familia burguesa: así lo delata la calidad de la ropa de viste, la de la silla de madera tallada sobre la que se sienta, y, sobre todo, el hecho de ser retratado.
NIÑOS EN LA PLAYA, UNA ESCENA COSTUMBRISTA
No se trata de un retrato único, sino de una escena en la que se representa a un grupo de niños bulliciosos que se divierten paseando y jugando a orillas del mar. Van ataviados con ropas de baño (alguno incluso con gorro), y no posan para la ocasión. Han sido pillados in fraganti por la mirada de Cecilio Pla. Estos momentos, íntimos y cómplices de la vida diaria, eran los favoritos de su pincel.
En esta pequeña obra, muy distinta a las otras dos, los niños se mueven a su aire: no posan. No responde a un encargo, no se trata de un retrato con una finalidad concreta. Cecilio los pinta por su belleza y para practicar tonos, poses, calidades pictóricas. Captura este momento fugaz de la realidad, mostrando a las criaturas como seres libres e independientes, con derecho a su disfrute y diversión.
Cecilio Pla y Gallardo, Niños jugando en la playa, 14 x 9 cm, óleo sobre postal, h. 1925, colección particular.
¿CÓMO SE ESTUDIAN OBRAS DE ARTE?
La primera fuente es la obra en directo. Observarla bien de cerca, y con la ayuda de imágenes en alta resolución que puedan ampliarse, ayuda a la captación de cada trazo del artista.
Investigadoras del CAEM realizando el examen organoléptico de la obra.
Ampliación de la imagen visible de la obra Niños en la playa del autor Cecilio Pla, donde se puede apreciar el trazo del pincel.
Ampliación de la imagen visible de la obra Retrato infantil con flores del autor Ignacio Pinazo, donde se puede apreciar el trazo del pincel y la textura del lienzo.
LA MATERIALIDAD DE LA OBRA: LA FOTOGRAFÍA ULTRAVIOLETA
La luz ultravioleta evidencia como manchas oscuras repintes de la obra, y así los diferenciamos de la mano del artista.
de las
el
Comparación
imágenes en
espectro visible y ultravioleta de la obra Niño yacente de Vicente Borrás
En una fluorescencia azulada también podemos ver la capa de barniz, lo que nos permite conocer su estado y, según su tono, aproximarnos a su composición.
Comparación de las imágenes en el espectro visible y ultravioleta de la obra Retrato infantil con flores de Ignacio Pinazo.
También puede hablarnos del proceso creativo de un autor: aquí por ejemplo vemos la utilización de barnices de color, muy comunes en pintura a finales del siglo XIX y principios del siglo XX.
MÁS ALLÁ DE LA SUPERFÍCIE: LA FOTOGRAFÍA
Las imágenes obtenidas mediante fotografía infrarroja en algunos casos permiten observar trazos subyacentes, que ayudan a comprender mejor el proceso creativo de la obra, ya que corresponden al dibujo realizado por el autor antes de pintar la superficie pictórica. Aunque la imagen infrarroja resultante es en escala de grises, no se trata de una fotografía en blanco y negro: los matices de gris se corresponden con las características físicas de cada material y su respuesta a las ondas infrarrojas.
Comparación de las imágenes en el espectro infrarrojo y visible de la obra Retrato infantil con flores de Ignacio Pinazo.
Ignacio Pinazo parte de un dibujo a carbón bien difuminado, a partir del cual creará el volumen del rostro del niño en pintura mientras que Vicente Borrás parte directamente de unas pocas pinceladas de encaje que le ayudan a ubicar las facciones.
Indicaciones de dibujo subyacente en la obra Niño yacente de Vicente Borrás
Esta técnica también permite obsevar mejor trazos que pueden haber quedado ocultos por el paso del tiempo, como ocurrió en este caso con la firma de Vicente Borrás.
Comparación de las imágenes en el espectro visible e infrarrojo del detalle de la firma de la obra Niño yacente de Vicente Borrás.
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ROMERO, Y.: Colección Banco de España, Madrid, 2019.
Este catálogo recoge, además, el fruto de un dilatado trabajo de formación e investigación universitaria en equipo que se ha visto beneficiado por diversas ayudas estatales, autonómicas, universitarias y europeas. La primera se inscribe en el marco de un Proyecto de Investigación I+D+I del Ministerio de Educación y Ciencia de España, Plan Nacional, El rol de lo hispánico en la configuración de la pintura mediterránea de 1440 a 1525. Aragón, Cataluña y Valencia: aportaciones, versiones e interferencias en la recepción del nuevo código visual del Renacimiento (HUM2004-03221/ ARTE; investigador principal Dr. Ximo Company, Universitat de Lleida). La segunda se inscribe en un Proyecto de I+D+I de la Universidad de Zaragoza que lleva por título El trazo oculto en la pintura aragonesa del Renacimiento. Aplicación de la reflectografía digital infrarroja para su estudio (UZ2008- HUM-05; investigadora principal Dra. Carmen Morte, Universidad de Zaragoza). La tercera ayuda proviene del Proyecto de Investigación I+D+I del Ministerio de Ciencia e Innovación de España, que lleva por título La configuración de la Pintura Mediterránea del primer Renacimiento en la Corona de Aragón (h. 1440-1525). Problemas de pintura (HAR2009-07740; investigador principal Dr. Ximo Company, Universitat de Lleida). Una cuarta ayuda es la concedida por el Ministerio de Economía y Competitividad al proyecto de I+D+I, La consolidación de la pintura del Renacimiento en la Corona de Aragón: la extraordinaria influencia del paradigma de Joan de Joanes (HAR2012-32199; investigador principal Dr. Ximo Company, Universitat de Lleida). Destaca también la ayuda recibida por la Generalitat de Catalunya al Grupo de Investigación Consolidado Arte y Cultura de Época Moderna (2017 SGR 712). Y el proyecto europeo con la Universidad de Verona Detached Frescoes: restoration and conservation (prot. JPVR17LTRR, joint projects, investigadora principal Dra. Monica Molteni). En todos estos proyectos han participado –y participan– activamente los profesores, investigadores y becarios de I+D+I Joan Aliaga, Isidre Puig, Julián Almirante, Mauro Natale, Joan Yeguas, Albert Ferrer, Lluïsa Tolosa, Borja Franco, María Antonia Argelich, Iván Rega, Miguel Ángel Herrero, Laura Egido, Marta Raïch, Marc Ballesté, Núria Ramón, Meritxell Niñá, Cristina Mongay, Gemma Avinyó, Mariona Navarro, Marc Borrás, Laia Arbolí, Jésica Martí, Anna Pedret, Ariadna Piñol, Maria Serra Orpinell, Andrea La Bella, Miriam Carmona, Marina Negre, Sara Munsó y Iolaa Gòdia. Este estudio también se ha visto enormemente beneficiado por los miles de registros fotográficos de alta resolución digital que forman parte de la rica Fototeca Especializada del “Centre d’Art d’Època Moderna” (CAEM) de la Universitat de Lleida. Es imprescindible, a fecha de hoy, operar de forma comparativa con una amplia y completa base de datos fotográfica. Además, los autores de este estudio en todo momento han podido contar con el impagable apoyo y asesoramiento científico de los más de 150 miembros consultores que conforman el amplio Consejo Asesor Internacional del CAEM (http://caem.udl.cat), uno de los más grandes y bien colegiados del mundo; se trata, sin duda, de una de las mayores fortalezas de nuestro centro y de nuestro método investigador; es la garantía más fiable y contrastada de nuestros análisis técnicos, formales, estilísticos, comparativos y atributivos. Finalmente, este estudio forma parte de los beneficios científicos inherentes al Premio Investigador “ICREA Acadèmia” que la Institució Catalana de Recerca i Estudis Avançats de la Generalitat de Catalunya ha concedido al profesor Ximo Company por su excelencia y capacidad de liderazgo en el terreno investigador. Asimismo, el CAEM ha recibido el “Premio Mensa 2016” del grupo español del Mensa Group, The International High IQ Society (Reino Unido) por el empleo de una metodología punta utilizada de forma transversal en el estudio del patrimonio artístico; algo que el CAEM y la Universitat de Lleida también han desarrollado en el Máster en Peritaje, Evaluación y Análisis de Obras de Arte
