2004_140_9225

pe cy a

A Y L I K

T İ Y A T R O

D E R G İ S İ

Sahibi ve Yayın Yönetmeni (Sorumlu): Mustafa Demirkanlı Yayın Kurulu: Üstün Akmen, Orhan Alkaya, Mustafa Demirkanlı, Ahmet Levendoğlu, Ali Taygun. Yazı İşleri Müdürü: Pınar Erol Yayın Koordinatörü: Duygu Atay Ankara Temsilcisi: Figen Adıgüzel Ankara Koordinatörü: Yalçın Günaydın Kocaeli Temsilcisi: Erbil Göktaş Yazı Kurulu: Figen Adıgüzel, Nihat Alptekin, Erbil Göktaş. Görsel Yönetmenler: Genco Demirer/ Gülay Ayyıldız Yiğitcan Fotoğraf Editörü/Kapak Tasarımı: Gülay Ayyıldız Yiğitcan Kapak Fofografı: İlkay Muratoğlu ("Müfettiş" oyunundan) Katkıda Bulunanlar: Haluk Şevket Ataseven, Bünyamin Aydemir, A. Deniz Bozer, Filiz Elmas, Nihal Kuyumcu, Yılmaz Onay, Handan Salta, Atilâ Sav, Robert Schild, Pınar Şenel, Leyla Şimşek, Sibel Arslan Yeşilay, Haluk Yüce, Lokman Zor. Reklam ve Halkla İlişkiler Kadriye Al Hukuk Danışmanı: Av. Levent Aral Teknik Müdür: Erkut Arıburnu Baskı: Mart Matbaası Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic. ve San. Ltd. Şti.: Muradiye Deresi Sok. No:47/6 Beşiktaş İstanbul Telefon: (0212) 259 21 24 Fax: (0212) 327 86 29 e-posta: editor@tiyatrodergisi.com.tr Banka Hesap No: T. İş Bankası, Cihangir Şb. 197 245 Abonelik İçin: AbonetTel: (0212) 210 0110 • Fax: (0212) 222 27 10 e-posta: abonet@abonet.net Abonet'den tek sayı için bile abone olabilirsiniz. Yurtdışı Abone: 100 EURO DÜNYA TİYATRO GÜNÜ BİLDİRİLERİ: "Uluslararası" ve "Amatör Tiyatrolar" Bildirileri /S. 4

a

tiyatro'ya

EDİTÖRDEN: /S. 5

destek veren,

HABERLER: /S. 6

Belediyesi'ne.

ELEŞTİRİ: "Müfettiş" Üstün Akmen IS.8

pe cy

• Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü'ne, • DETİS'e, (Devlet Tiyatroları Sanatçıları Derneği) • Eskişehir Büyükşehir • MSM'ye (Müjdat Gezen Sanat Merkezi)

ER MEYDANI: Müge Gürman, "Müfettiş"iyle Er Meydanı'nda IS. 10 İZDÜŞÜM: Sevda Şener'den Bir Esintiye Tutunan Sözler Ahmet Levendoğlu IS. 19 ELEŞTİRİ: "29-30" Filiz Elmas S. 20

ELEŞTİRİ: "Gorgon'un Armağanı" A. Deniz Bozer I S. 24 ELEŞTİRİ: "Bir Komiser Geldi" Robert Schild I S. 26 ELEŞTİRİ: "Medea" Nihat Alptekin I S. 28 BİR OYUN, İKİ ELEŞTİRİ

"Midas'ın Eşek ve Yasak Kulakları Erbil Göktaş I S. 30 "Midas'ın Kulakları" Üstün Akmen I S. 32

• Halit Ergenç'e, • Arsen Gürzap'a • Emre Kınay'a, • Ayşe Dilan Taylan'a • Ahmet Hira Tekindor'a

SÖYLEŞİ: Sadık Kızılağaç'la Kostüm Üzerine... Genco Demirer I S.34

Teşekkür ederiz.

TANITIM: Mekânlar Üzerine de Düşünmeli Handan Salta IS. 44

ELEŞTİRİ: "Kaktüs Çiçeği Atilâ Sav I S. 36 ELEŞTİRİ: "Memurin Faslı" Bünyamin Aydemir I S. 38 TANITIM: "Oscar ve Pembe Meleği" / S. 40 ELEŞTİRİ: "Yazmadan Dökülenler" Leyla Şimşek I S. 42

MAKALE: Tiyatro Sporu Pınar Şenel I S. 46 TANITIM: Devlet Tiyatrolarında Alman Kadın Yazarları-2 Sibel Arslan Yeşilay I S. 48 ARAŞTIRMA: Karagöz'de Oynatım Tekniği ve Avantajları Haluk Yüce I S. 50 ELEŞTİRİ: "Su Damlası ve Çocuk" Lokman Zor I S. 52 SÖYLEŞİ: "Mutlu Prens" ve Çocuklar Nihal Kuyumcu IS.54 TİYATROCA DÜŞÜNMEK: Dram Sanatları ve Eleştiri H. Ş. Ataseven I S. 57 ELEŞTİRİ: "II Trovatore"" Üstün Akmen I S. 58 BU AY SAHNEYE ÇIKANLAR: / S. 59

3<

> 27 Mart Dünya Tiyatro Günü Uluslararası Bildirisi/Fathia El Assal-Oyun Yazarı Tiyatro Bütün Sanatların Babasıdır. Bu, Kimsenin Karşı Çıkamayacağı Bir Gerçektir ve Bu Nedenle Benim Bir ve Tek Tutkumdur.

cy a

Ben her zaman, oyun yazarlarının kendilerini soylu, insani duyguları olan kişiler olarak ayırt ettiklerine inanmışımdır. Böylece onların iletisi insanlara, kendilerini aşmalarına, bozgunlardan ve sömürülmekten kurtulmalarına ve dolayısıyla saygınlık duygusu kazanmalarına yardımcı olur. Oyun yazarlarının bu ereğe ulaşmaları ve insanları etkileyebilmeleri için, işlerine tümüyle egemen ve sanatsal anlatım biçemleri üstünde tam bir denetime sahip olmaları gerekmektedir. Yoksa iletileri, rüzgârların esintileriyle dağılacak ve arkada hiçbir iz bırakmayacak, böylece amaca ulaşılamayacaktır. Çünkü her sanat yapıtında, sanatçının iletisi, her zaman, insani adalete, anlatımın olgunlaşmasına ve gerçek olana yöneltilmiştir. Bu nedenle, bu etmenlerden birinin ötekilere baskın çıktığını düşünmek yanlış olur.

Tiyatronun, gereksiz süslemelerden arınmış sağlam yapılar üstüne kurulduğunu, diyalogların kesin, özlü ve gevezelikten uzak olması gerektiğini söylerler. Bu nedenlerle, egosundan kopamayan, bunun sonucu olarak kendini nesnellikle anlatamayan kadın doğasıyla uyuşmadığını da söylerler.

Söylerler! Buna yanıtım: Dokuz ay boyunca dölyatağında yeni bir yaşam taşıyabilen kadın, sağlam yapılı ve tutarlı bir oyun da yaratabilir. Bîr tek koşulla: Gerçek bir oyun yazarı olmalı. Şükürler olsun ki Pirandello, Bernard Shaw, Brecht ve daha başkalarıyla başlayan, absurd, reddeden, deneysel - öncü tiyatronun yenileşme dalgalarıyla ilerleyen çağdaş tiyatro, kendini geleneksel biçimlerden kurtararak özgürleşti. Günümüzde artık, bir yazarın geleneksel biçimde yazdığı pek enderdir. İlk oyunumda (Women without Masks- Maskesiz Kadınlar), çağdaş oyunlarda çok bilinen oyun içinde oyun yöntemini seçtim. Maskesiz Kadınlar, bir çığlık ve bir soruyla başlıyordu. Çünkü onlarca, dahası belki yüzlerce yıldan beri sözcüklere gebe olduğumu duyumsuyordum. Acaba , boğmaya çalıştığım en içsel kişiliğimin özgürleşmesinin ve sözümü var olmaya doğru yöneltmenin sancıları için zaman mı gelmişti ? Kendi sözüm...tutkum... çocukluğum... çocuğum ! Onun, yakınmalardan ve iç çekişlerinden uzak sesini dinliyorum. Ezilmiş, aşağılanmış bir ses. Yankıları, kuşaktan kuşağa yansılanan bir ses. İnsanlık tarihinde vicdan, zulümlerin ve köleliğin ağır yükünü taşımaktadır.

Ben ruhumun derinliklerinden gelmeyen tek tümceyi bile yazmayı reddettim. Kadın gerçeğini ve kadının verici gücünü anlatmayan tek tümceyi. Bu nedenledir ki kalemimden, zayıflık ve bozgun aktaran tek satır yazmaması için, ayrıca gerçeğin karşısında korkak davrandığımı duyumsarsa bana boyun eğmeyi reddetmesi için ant içmesini istedim. Ondan, kadınlara daha yakınlaşmam ve onların sesi olmak yoluyla, olabildiğince en çok sayıda kadının, benim de paylaştığım yaşamlarını ortaya koyabilmem için bana yardımcı olmasını istedim.

Böylece, zamanla biriken pastan kendimizi kurtararak birbirimizin önünde tüm çıplaklığımızla durmalıyız. İnsani gücümüzü ortaya koymaktan yoksun bırakan olaylar ve durumlar karşısında sesimizi yükseltmeliyiz.

Son olarak tiyatronun, insanoğlunun yolunu aydınlatan bir ışık olduğuna inanıyorum. Seyirciyle bizim aramızda sıcaklık yaratarak organik bir bağ oluşmasını sağlayan bir ışık - yazılı metin veya sahnede oynanan oyunla kurulan iletişim Türkçesi: Sevim Gündüz

pe

> 27 Mart Dünya Tiyatro Günü Amatör Tiyatrolar Çevresi Bildirisi/Nuran Oktar

Tiyatro Değişim Umududur

Tiyatroda amatörlük bir tutku işidir. Tiyatroya hevesli ve ona aşık gençlerden ve ruhu genç olanlardan oluşur. Onlar kalpleri ve beyinleriyle yaşarlar. Midelerini belki unutmuşlardır ama ödevlerinin öncelikle yenilik ve öncülük olduğunu asla unutmazlar. Gişe kaygıları olmadığından, profesyonellerin tersine, olabildiğince özgürdürler. Kendi özgün ve taze fikirlerine yönelerek yaratıcılıklarını sergileyebilirler. Böylece geçmişi demode sayarak eleştirmekten ya da kötü kopyaları ile yetinmektense, yozlaşmış değer yargıları ve çıkar ilişkilerine parmak basarak, dikkat çekebilirler.

Bu onlara düşlerindeki meyveleri toplamak, beyinlerindeki pastaları süslemek kadar tat verecektir.

Bugünün gençleri yarını kuracak olanlardır. Kuracakları gelecekte, hem kendileri, hem de çocukları yaşayacak. Bugün dünyadaki tüm gençlerin işleri zor. Sorunları ve sorumlulukları aynı. Çünkü PANDORA'nın kutusu, bu yüzyılda bile açıldı ve kötülük tohumları çevreye saçıldı. Küreselleşme adına daha da yoksullaşan halkların çocukları, şimdiden bir dayanışma içinde olmayı, sanata ve felsefeye yönelmeyi seçmelidirler. Ancak bu yolla birbirlerine sevgi ve saygı ile bakabilirler. Diğer tüm gençlerle iletişim kurabilirlerse, dünyaya saçılan kötülük tozlarına karşı kendilerini savunabilirler.

Amatör tiyatrocular dünyayı değiştirebileceklerine inanırlar. Bu işin öyle bir albenisi ve gücü vardır ki, bu amaç uğruna tutkunun en koyusuna düşüp, diğer günübirlik işlerden vazgeçilebilinir.

Tiyatronun bu gücüyle, dünyayı yerinden oynatabileceğiniz, kocaman bir kaldıraca sahip olduğunuzu düşünmek içten bile değildir. Amaçlarınızı, duygu ve düşüncelerinizi başkalarıyla paylaşabilme zevki, kişiye soylu bir davranış biçimini betimler. Ben, tiyatro gibi bir sanatın, güçlü ve güçsüzü, doğru ve yanlışı, insanlığa özel bir ayna gibi yansıtabildiğine, insanın doğasında beslenen merak ve güzelleştirme umudu varoldukça, tiyatronun işlevinin hiç bitmeyeceğine inananlardanım.

Onurlu yarınları kurabilmek için amatör ruhların desteklediği bir savaşa gereksinim duyanlara ne mutlu!.. Çünkü, ülkemizin bir düşünürüymüşcesine, sanatı yeniden kurgulamak ve en önde yürüyen bir savaşçı gibi, cesur olmak gerekiyor. Bir eğitim odağı olan tiyatroda, ülkemizde de sorumluluk bilinciyle görevler üstlenmiş olan, böylesi amatör ve donanımlı sanatçılara tekrar merhaba!...

Başaranlara ve başaracak olanlara ne mutlu!..

Hepinize Kolay Gelsin!.

> Editör > Mustafa Demirkanlı

> mdemirkanli@tiyatrodergisi.com.tr

Zaman zaman eleştirilerimizden yakınıp, "Yine neyimizi eleştiriyorsun?" der Sevgili Refik Erduran Ağabey, ama bir türlü de işini zamanında yapmaz. ITI (Uluslararası Tiyatro Enstitüsü) Türkiye Başkanı Erduran, son yıllarda iyice ipe un sermeye başladı.

"Dünya Tiyatro Günü Uluslararası Bildirisi" yazıldı, Türkiye'ye geldi, çevrildi ve olması gereken sayıda. Mart sayısında yerini aldı, "Amatör Tiyatrolar Bildirisi" de yazılıp yayımlandı, ama "Ulusal Bildiri'"yi kimin yazacağı henüz belli değil. Son hafta alel acele biri görevlendirilecek ve usulden bir bildiri yayımlanacak, geçen yıllarda olduğu gibi. Oysa, bu bildirinin zamanında yazılıp, Türkiye'nin dört bir yanına dağıtılması gerekmez mi? ITl'ın böyle bir sorumluluğu yok mu? Sadece kurum tiyatrolarına faks çekerek, sorumluluğun yerine getirildiği savlanabilir mi? Ben bildim bileli Refik Ağabey ITl'ın Genel Başkanı'dır, ben yaşlandım, gidiyorum, Refik Ağabey halen aynı sorumluluğu ısrarla sürdürüyor, sürdürsün de, belki deneyimlerinden yararlanılır, ama öyle de olmuyor, ne bir hareket ne bir uluslararası ilişki... ITI ne iş yapar? Hiç değilse, şu bildiri için zamanında bir görevlendirme yapsalar olmaz mı? Belki de şubat sonlarında aramasam, unutulup gidecek.

pe cy

a

Benzer durum, Devlet Tiyatroları Repertuvar Kurulu için de geçerli, Refik Ağabay ve Tuncer Cücenoğlu burada da maşallah bir ömür boyu oturuyorlar, buradaki durum daha da karmaşık, her ikisi de hem seçici hem yarışmacı. Yani kendi eserlerine kendileri olur veriyorlar, kendi yolları tıkanmasın diye başkalarının eserlerini engelliyorlar mı bilemem. Ama işin doğasına aykırı bir durum. Bu iki değerli tiyatro yazarımız ve yarışmacı olmayan bir diğer üye Özdemir Nutku, Bakan onayı ile bu göreve getirildiler ve süresi belli olmadığı için bir gün, o tarihteki Bakan'ın aklına gelirse, belki değiştirilirler.

Ben bir kez daha Sayın Bakan'a buradan duyurmak istiyorum. Bu durum, yapılan işin muhtevasına, hatta etik değerlere aykırı bir durum. Kişileri kast etmiyorum, yaptıkları iki işin birbiriyle örtüşmediğinden bahsediyorum. Böylesi tasarruflar dünyanın başka bir ülkesinde yoktur -hoş, dünyanın başka ülkesinde böylesi kurullarda yoktur yabizde de olmamalı. Edebi Kurul'a, Kurum dışından atanan üyeler, mutlaka yarışmacı kimliğini taşımamalı, yazarın dışında da tiyatrodan anlayan insanlar var bu ülkede. *** Geçen sayıda İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları'nın aniden ilanları durdurduğunu, "muhasebe servisi, ilan vermeyelim" dedi gibi, anlaşılmaz bir gerekçe ileri sürdüğünden bahsetmiş, hatta batkalım altından nasıl bir "çapanoğlu" çıkacak diye de sormuştum. Sanat Yönetmen Yardımcısı Kemal Kocatürk arayıp, "herhangi bir kastin olmadığını, Şehir Tiyatrosu'nun maaşları bile ödemekte zorlandığını, seçimler dolayısıyla Belediye'nin ödenekleri aktarmadığından" dem vurup, Sanat Yönetmeni Nurullah Tuncer'in de, "Tiyatro... Tiyatro... Dergisi"ne bile ilan veremiyor muyuz?" diye dert yandığından bahsetti. Ben Kemal Kocatürk'e inanıyorum. Böyle söylüyorsa, böyledir. Ancak, bu gibi durumlarda, konuşarak, dertleşerek anlaşmak daha doğru olmaz mı? Basın danışmanının yarım yamalak, "muhasebe servisi..." gibi anlaşılmaz gerekçeler ileri sürmesi yerine, bir telefon kadar yakın olduğumuz arkadaşlar, neden dertleşme gereği duymazlar? "Çapanoğlu"nu şimdilik rafa kaldırıp, Şehir Tiyatrosu'ndaki arkadaşlara kolaylıklar diliyorum. Türkiye'nin tek tiyatro dergisine bile ilan veremeyecek kadar madur bırakıldılarsa, bu kenti yönetenlere, yönetme iddiasında olanlara sormak gerekir soruları önce, ama şimdilik böyle birileri de yok, 28 Mart'tan sonra umarım, kültür-sanat ortamının bir kentin can damarlarından en önemlisi olduğunu anlayan bir belediye başkanımız olur. Dünya kültür başkentlerinden biri olmaya aday İstanbul'un böylesi vizyona sahip bir başkan beklentisi olması kadar doğal bir şey olamaz, ama bu umudu taşıyor muyuz, emin değilim. ***

Bu sayıda başlattığımız Er Meydanı sayfaları sanırım ilginizi çekecektir, geliştikçe, tartışıldıkça, tiyatronun içine biraz daha girme olanağı bulacağımızı umuyorum.

Hepimizin "27 Mart Dünya Tiyatro Günü" kutlu olsun©

5<

> Haberler 14. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali'nde Yerli Yapımlar 18 Mayıs-4 Haziran 2004 tarihleri arasında yapılacak olan 14. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali için geri sayım başladı.

Festivalin yönetmeni Dikmen Gürün, yerli yapımlarla ilgili olarak yaptığı açıklamada: "Bilindiği gibi, ekonomik sorunlar yüzünden Tiyatro Festivali artık iki yılda bir yapılıyor. Bu nedenle, bu yıldan başlayarak, yerli yapımlara yönelik olarak yeni bir uygulamaya geçiyoruz. İstanbul'da perde açmamış oyunlardan oluşacak bir festivalin tiyatroseverler açısından daha farklı anlamlar ve renkler taşıyacağına inandığımız için, programımızı oluştururken tercihimizi seyirciyle Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali'nde buluşacak yapıtlar üzerine yoğunlaştırıyoruz." dedi.

Festival programı Mart ayı içinde basına açıklanacak.

Daha geniş bilgi için: www.istfest.org ve Theatre.fest@istfest.org

Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 11 Sergi 11 Galeri

cy

a

Bir kültür ve eğitim merkezi olarak topluma hizmet eden kurumun 26 Şubat 2004 - 9 Nisan 2004 tarihleri arasında açacağı sergileri. OSMAN ŞENGEZER Opera, Bale, Tiyatro, Dekor; Kostüm Sergisi 2. AHMET SELİM SABUNCU Fotoğraf Sergisi 3. Heykel Bölümü "İlk adımlar Sergisi?" 4. Grafik bölümü Kırmızı/Basında En İyiler Reklam Ödülleri Sergisi 5. Resim Bölümü Bilgin Kazlı Resim Sergisi 6. Geleneksel Türk El Sanatları Bölümü Kırkpare Patchwork Sergisi 7. Temel Sanat Eğitimi Bölümü "Renk-Form" Öğrenci Çalışmaları Sergisi 8. Tekstil Sanatları Bölümü Öğrenci Çalışmaları Sergisi 9. Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümü Öğrenci Tasarım Projeleri Sergisi 10. İç Mimarlık Bölümü Hacim Tasarımı Sergisi 11. Seramik Cam Bölümü Öğrenci Çalışmaları Sergisi. Sergiler Borusan Quartet Konseri ile başlayacak. Yönetmenliğini Sinema Televizyon Bölümü öğrencisi Volkan Kapkın'ın yaptığı "6.45" Kısa Film gösterimi ile sona erecektir.

pe

Fakülte Sergi Salonunda yer alan Osman Şengezer Opera, Bale, Tiyatro, Dekor, Kostüm Sergisi çok geniş kapsamlı bir sergi olup, sanatçının ilk retrospektif sergisidir. Şengezer, 1962'de Ankara Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü'nde çalışmaya başladı. Devlet Tiyatroları ve Devlet Opera ve Balesi Genel Müdürlükleri ayrılınca Devlet Opera ve Balesi'ne geçti. 20 yıl Ankara Devlet Opera ve Balesi Genel Müdürlüğü'nde, 20 yıl da İstanbul Devlet Opera ve Balesi Müdürlüğü'nde çalıştı. Opera, bale dekorlarının yanı sıra özel tiyatrolarda, televizyon kanallarında ve sinemada tiyatro, show, müzikal, dekor kostümleri de çizdi. 450'yi aşkın dekor ve kostüme imza attı. Anadolu'nun hemen her ilinde görülen yapıtları Almanya, İngiltere, Fransa; Hollanda, Macaristan, ABD Devletleri, Kuzey Afrika Ülkeleri ve Kuzey Kıbrıs Cumhuriyeti'nde de izlendi. Ankara, İstanbul, İzmir, ve Eskişehir Şehir Tiyatroları gibi çok geniş bir yelpazede dekor ve kostüm yaptı. Sayısız TV filmi ve sinema filmine dekor, kostüm yaptı. Ankara ve İstanbul'da sayısız ödüller aldı. "Dekor - Kostüm" adlı üç kitap yayımladı.

Bale yöneticiliği, Opera ve Bale Dergileri Yöneticiliği, Sanat Teknik Müdürlüğü yaptı. Halen İstanbul Devlet Opera ve Balesi Müdürlüğü baş dekoratörüdür.

Denizli Belediyesi 20. Uluslararası Amatör Tiyatrolar Festivali'ne Başvurular Sona Eriyor

Bu yıl 22-29 Mayıs 2004 tarihlerinde düzenlenecek olan Denizli Belediyesi Uluslararası Amatör Tiyatrolar Festivali'ne son başvuru tarihi 12-Mart-2004. Deniz Kaptan, A.Kadir Çevik, Nurhan Tekerek, Üstün Akmen ve Cüneyt Yalaz'dan oluşan Seçici Kurul, 20 Mart 2004 tarihinde toplanarak yapılan başvuruları değerlendirecek ve festival programını oluşturacaktır. Festival hakkında daha geniş bilgi ve başvuru için: http://www.denizli-bld.gov.tr/tiyatro

Tuncer Cücenoğlu'nun Çığ (Lawina) Adlı Oyunu Polonya'da Tuncer Cücenoğlu'nun "Çığ" (Lawina) adlı oyunu, Polonya'lı iki Türkolog'un (Malgorzata Labecka-Koecerowa ve A.Agnieszka) çevirisi olarak Temmuz ayında Dialog'da yayımlandı ve bu hafta başında da Polonya'da, Genel Sanat Yönetmenliğini Piotr Szczerski'nin yaptığı 1879 yılından bu yana etkinliğini sürdüren ve kuruluşunun 25 inci yılını kutlamakta olan Polonya'nın en köklü tiyatrolarından Kielce Teatr Im. Stefean Zeromstiego adlı tiyatro topluluğu tarafından provaya alındı.

Yönetmenliğini Linas Zaikauskas'ın yaptığı Çığ'ın 6 Mart 2004 gecesi gerçekleştirilecek olan ilk gösterimine yazar da katılacak.

> Haberler Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü ile Lefkoşa Türk Belediyesi İşbirliği Protokolü İmzaladı 20 Şubat Cuma günü Devlet Tiyatroları Genel Müdürü Lemi Bilgin, Genel Müdür Yardımcısı Tamer Levent, Başrejisör Erhan Gökgücü, Basın ve Halkla İlişkiler Sorumlusu Atilla Gürçay, Lefkoşa Türk Belediyesi Başkanı Kutlay Erk, Lefkoşa Belediye Tiyatrosu Sanat Yönetmeni Hakan Elmasoğlu, Yönetmen Yaşar Ersoy'un katılımıyla "Tiyatro alanında işbirliği protokolü" imzalandı.

Protokola göre; taraflar birbirlerini kültür ve sanat etkinliklerine davet edecek. Lefkoşa Belediye Tiyatrosu'nun sanatçı ve teknik ekibinin Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü'nde hizmet içi eğitim görmelerine olanak sağlanacak.

26. Avni Dilligil Ödülleri Açıklandı 2002-2003 sezonunu kapsayan "26. Avni Dilligil Ödülleri" nihayet açıklandı. Mart ayı içinde Hadi Çaman-Yedi Tepe Oyuncuları Salonu'nda gerçekleştirilmesi planlanan tören ile ödüller sahiplerini bulacak.

pe cy

a

Müzik "Düğün ya da davul" -İBBŞT Dekor Osman Şengezer - "Ayna" Kostüm Sadık Kızılağaç - "İhtiras" Işık Sabahattin Gündoğdu - İBŞT Çeviri Ahmet Levendoğlu - "Sonsuz Döngü" Yardımcı Kadın Oyuncu Sevinç Erbulak - "Merakî" Yardımcı Erkek Oyuncu Murat Karasu - "Ayaktakımı Arasında" Kadın Oyuncu Suna Keskin - "Tıpkı Sen Tıpkı Ben" Erkek Oyuncu Mehmet Ali Kaptanlar - "Sonsuz Döngü" Yazar Haluk Işık - "Tıpkı Sen Tıpkı Ben" Yönetmen Işıl Kasapoğlu - "12. Gece - Ermişler ya da Günahkârlar" Yapım Semaver Kumpanya Jüri Özendirme Ödülü Tolga Yeter-"Merakî" Ayça Damgacı - Oyun Evi Jüri Özel Ödülü Agop Ayvaz, Orhan Kural, Haluk Bilginer, Zuhal Olcay Onur Ödülü Samiye Hün Yaşam Boyu Başarı Ödülü Gülriz Sururi

Tiyatro Eleştirmenleri Birliği Ödülleri Belli Oldu

2002-2003 sezonunu kapsayan "Tiyatro Eleştirmenleri Birliği Tiyatro Ödülleri" de belli oldu. Ödül töreni yeri ve zamanı daha sonra açıklanak.

Ankara ve sorumlu olduğu bölgeleri kapsayan ödül, "Eskişehir'e kazandırdığı tiyatro kurumları, kadroları ve dolayısıyla tiyatroya yaptığı saygın hizmetler nedeniyle Eskişehir Büyükşehir Belediye Başkanı Yılmaz Büyükerşen'e, İstanbul ve sorumlu olduğu bölgeleri kapsayan ödül de, İstanbul Devlet Tiyatrosu'nda Mustafa Avkıran tarafından sahneye konulan Maksim Gorki'nin "Ayaktakımı Arasında" oyununun başarısı nedeniyle İstanbul Devlet Tiyatrosu'na verildi.

Objektifimizden "21:15 Treni" Sahne Fotoğrafları Sergisi Alman Kültür Merkezi, Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü ve AFSAD'ın ortaklaşa gerçekleştirdiği "Günümüz Sahne Fotoğrafçılığı" konulu proje kapsamında, Ankara Devlet Tiyatroları Prodüksiyonu olan "21:15 Treni" adlı oyun fotoğraflandı.

Almanya'dan Sahne Fotoğrafçısı Monika Rittershaus, Devlet Tiyatroları Sahne Fotoğrafçısı Gökhan Yolcu, Ankaralı fotoğraf sanatçıları Mustafa Ertekin, Salih Güfer, İstanbul'dan Banu Kaplancalı, Afsad adına Tamer Sezan ve Cengiz Oğuz Gümrükçü'nün katıldığı çekimler sonucunda oluşan 24 fotograflık sergi, Alman Kültür Merkezi Sergi Salonu'nda 23 Şubat-12 Mart 2004 tarihleri arasında sergilenecek. 23 Şubat saat 18:30'da açılacak sergi, daha sonra İstanbul ve İzmir'de de izlenebilecek.

Cem Yalın 50 Yaşında Ressam - oyun yazarı - yönetmen Cem Yalın'ın anısına düzenlenen "Cem Yalın'la Buluşma" etkinlikleri sürüyor. Kartal Sanat Tiyatrosu'nun Amatör Tiyatrolar Çevresi (ATÇ) ile birlikte düzenlediği etkinlik "Cem Yalın 50 Yaşında" adını taşıyor.

Etkinlikte ayrıca Hatice Bayraktar Lisesi öğrencileri Cem Yalın'ın "Kapı Çalınıyor", Bakırköy Oyuncularından Aslı Başak Paçacı, Ercan Temel, Tiyatro Simurg'dan Timur Ölkebaş, Hasan Mullaoğlu ise "Yürümeyi Unutmuş Tel Cambazı" oyunlarından kısa birer bölüm sergiledi.

> Üstün Akmen

pe cy a

> uakmen@superonline.com

İnsan Ruhunun Karanlık Yanları ve Bireyin Vicdanı: "

Müfettiş

"

Devletin isimsiz otoritesinin insanlar üzerinde yarattığı korkuyu öne çıkaran Nikolay Gogol'ün (1809-1852) 1836 yılında yazdığı "Müfettiş", İstanbul Devlet Tiyatrosunda sahnelenmekte. Belediye başkanı, yargıç gibi doğrudan devlet hizmetinde çalışanların yanı sıra; tüccarlar, toprak ağaları benzerlerinin ve bu insanlardan çıkarı olan kişilerin arasında doğal olarak sürüp giden karmaşık ilişkiler "malûm olduğu veçhile" günümüzde de sürüp gitmekte. Kaldı ki, böyle bir konu, mizah için son derece zengin malzemeler de içermekte. Her şey bir tarafa, eserin evrenselliğine şapka çıkartmamak elde değil.

Yozlaşmış devlet görevlileri, tüm olumsuzlukların bir araya toplandığı bir kasaba ve kasaba ahalisinin müfettiş sandığı züppe bir ikinci sınıf memur... Gogol, son derece sert bir gerçekçilikle ve alaycı bir biçemle o dönemdeki devlet sistemini un ufak etmiş. Ancak, oyunla ilgili olarak yazdığı yazılarda ısrarla, "Müfettiş"in devlet düzenini eleştiren bir oyun olarak algılanmaması gerektiğini söylemiş. Kasabadaki savunulacak hiçbir noktası olmayan düzenbaz, yalaka, züppe, zalim karakterlerin insan ruhunun karanlık yanını temsil ettiğini, oyunun sonunda gelen gerçek müfettişin ise, bireyin vicdanı, tanrısal adalet ve adil düzen olarak algılanması gerektiğini savunmuş.

Oyunu sahneye koyan Müge Gürman, Gogol'ün oyunda görülen sert gerçekçi, devlet parodisi biçiminde beliren tutumuyla, oyun hakkında yazdığı yazılarda ve mektuplarda görülen yarı-romantik, maneviyatçı söylem arasındaki çelişkiyi çözmekte pek zorlanmamış.

Gürman, önceki oyunlarından da biliyoruz, çok akıllı, araştırmacı, tuttuğunu kopartan bir yönetmen. Köşe dönmeciliğin, rüşvetin yükselen değerler olduğu 1800'ler Rusya'sını eserlerinde acımasızca eleştiren Gogol'ün, diğer yandan çözüm ve umut üretebilecek bir toplumsal odak bulamaması ve bu nedenle "yarı-romantik", giderek "maneviyatçı" söyleme sürüklendiği gerçeğini bir güzel yakalamış. Gogol'ün dingin dil yapısını sahne diliyle bir süslemiş pir süslemiş. Oyunun ana eksenini bireyin vicdanı ve karanlık yanları arasındaki çatışma üzerine kurmuş. Karakterleri sistemle bağlantılı olarak ele almış.

Karakterlerin yozlaşmışlığı, sistemin yapısıyla bağlantılı genel bir ahlak anlayışı ve yaşam biçimi değil mi? Örneğin, kaymakamın pratikleri, sistemin gereksinimlerini en iyi biçimde yanıtlamıyor mu? Bütün sorulara bir bir yanıt bulmuş. Kaymakamın, bir yandan sistemi

simgelerken, diğer taraftan da oyunun sonunda sistemin kurbanı haline dönüşmesinin altını öyle güzel çizmiş ki, e bu kadar olur. Evrensel özellikler taşıyan, kasabada somutlaşan kokuşmuş sistemin, yozlaşmayı normalleştirmiş bir devlet işleyişinin, gücünün farkında olmayan ve asıl çelişkileri görmekten uzak bir halkın ideolojilerini seyircinin rahatça algılamasını zeki yöntemlerle sağlamış.

Absürd öğeleri, insanın: "Ne ilgisi var bunun gerçeklikle," diyemeyeceği öğeler arasından seçmiş.

Kim ne derse desin, oyunu kaba çizgili bir fars olarak işlemekten dikkatle kaçınmış. Gogol'ün grotesk kişilerinin bağdaşmazmış gibi görülen durumlarını şaşırtıcı biçimde birleştirmiş, yorumunu usçuluğa karşı, usa aykırı yadırgatmalarla seyirciye iletmiş, tam anlamıyla grotesk biçem içine oturtmuş. Nasıl mı? "Terazi lastik jimnastik" biçemiyle değil, terazi duyarlılığıyla...

Terazi duyarlılığıyla grotesk biçem içine oturturken de, grotesk unsurları sulandırmaktan, Hlestakov'u basit bir vodvil serserisi olarak tanımlamaktan ciddiyetle, dikkatle, özenle kaçınmış; sahnede iki farklı grubu birbirinin üstüne sürüp, onları buluşturup, çarpıştırıp, sözcük atışmasında bulundurarak, sonra da birbirinden ayırarak bir telaş, bir kaos izlenimi elde etmiş.

Müge Gürman'ın yeni bir dramatik unsur yaratma çabasının merkezine yerleştirdiği kopuk düşünce gücü, bu düşünce gücünün ötesinde duran gerçeği içinde toplayan sahne imgelerinin dilini araması, deşmesi, gerçeğin altını üstüne getirmesi bence övülecek, hatta tiyatrosever olarak övünülecek bir çaba. "İyi kotarılmış bir oyunun konu ve karşı konusunun güzelce cilalanmış işçiliği, gerçeğin kendisiyle ölçülebilecek gerçek öykünmesi, kişiliğin ustaca güdülenmesi anlamını taşır," diye düşünerek, sahne imgeleminin gücünde, bilinçaltının derinliklerinden çıkarılan dünya görüntülerinin yansımasında yoğunlaşması da övülmeli, hatta hiç abartmadan söylüyorum, bence göklere çıkartılmalı. Bütün bu ve buraya aktaramadığım, yani seyrederken, tadına vardırttığı ve "helal olsun" dedirttiği nedenlerle, Müge Gürman'ın tiyatronun akılcı biçimde ölçülebilen bileşimlerini savsaklarsa çözümlemeye gidemeyeceği bilincine ermiş olmasını huzurlarınızda kutlamadan geçmek istemiyorum. Müge Gürman için: "'Müfettiş'te bir arayış içinde," diyorlar. Desinler!.. Diyenlere soruyorum: "Woyzeck"de değil miydi, "Hamlet'te aramıyor muydu, "Küçük Bir İş için Yaşlı Bir Palyaço Aranıyor"da ne yapıyordu? Arıyordu ve hepsinde buluyordu. "Müfettiş" örneğinde olduğu gibi...

pe cy a

Murat Şahinler'in dekor, Serpil Tezcan'ın kostüm tasarımları "ellerine sağlık" dedirtecek düzeyde. Önder Arık'ın ışık tasarımı da iyi, iyi olmasına da, genel ışığın yeterli olmadığı bölgeleri iyi belirleyememiş gibime geldi. Sahne için kırmızı ve mavi kullanırken, oyuncuların yüzlerine beyaz dolgu ışığı vermemesi de ilginç! Gerçi kimi yüzler beyazla maskelenmiş, ama... Neyse! Nihal Yalaza Talu'nun dili, biraz naftalin ister.

Yazımın burasında, hemen buracıkta kendimi oyuncuların tümünün adlarını saymakla yükümlü olarak duyumsuyorum. Gerçekten de, Ercüment Serpil (Garson), Namık Ersayın (Komiser), Nedim Noyan (Polis Memuru Svistunov), Özgür Atkın (Polis Memuru Pugovitzin), Selda Bakırtaş (Luka Lukiçin karısı), Tayfun Erdoğmuş (Belediye Doktoru Hristiyan Ivanoviç), Zeliha Güney (Gediklinin Karısı), Işıl Dayıoğlu (Çilingirin Karısı), Yaşar Karakulak (Tüccar Abdülin), Kubilay Karslıoğlu (Osip), Binnaz Ekren, Banu Manioğlu, Fatih Ertüre'yi bu titiz çalışmaya inançla katkı sağladıkları için kutlamalıyım. Zerrin Tekindor (Kaymakamın Karısı Anna) ve Güzin Alkan (Kaymakamın Kızı Marya) canlandırdıkları karakterlerin olgularını çok iyi değerlendirmişler. Özellikle Zerrin Çetindor çok iyi.

Atilla Şendil (Posta Müdürü), Şahin Çelik (Vakıflar Müdürü Artemi Filipoviç), Selçuk Kıpçak Yargıç Ammos Federoviç), Ali Ersin Yenar (Dobçinski) yönetmenin istediği düzeyde abartılı, ama kontrollü, mükemmel oyun veriyorlar. "Eşitleyerek geçiştirme" derseniz, aralarından Bülent Emin Yarar (Bobçinski) ile Hakan Vanlı (Maarif Müdürü Luka Lukiç)'yı birer adım öne çıkartırım. Yetkin Dikinciler, Hlestakov'un duygularını çok iyi denetliyor ve yaşatıyor. Dikinciler, sanatsal arzu ateşini bu oyunda da korumakta. Usta oyuncu Çetin Tekindor, Belediye Başkanı Anton Antonoviç'in fiziksel yaşamına müthiş bir skor hazırlamış, rolü ruhsal yaşamının başladığı en derinlere ulaşana kadar derinleştiriyor.

Oyuncunun ana yönelimi nasıl yakalayabileceğine; yetenek, deneyim ve çalışmanın birlikteliğine tanık olunmak isteniyorsa, Çetin Tekindor bu oyunda mutlaka izlenilmeli. Sadece Tekindor mu?

Bu oyunun seyri kaçırılmamalı. Kesinlikle...

SÖZÜN ÖZÜ: "... Bu komedyanın sadece güldüren bir yapıt olduğunu söyleyenler yanılıyor. Evet, ilk bakışta belki öyledir. Ama içi acı, çok acı..." (V.B. Belinski)

> Üstün Akmen > uakmen@superonline.com

pe cy

a

er meydanı

Müge Gürman, " Müfettiş" iyle

Er Meydanı'nda Bu sayıdan başlayarak yeni bir tartışma alanı açıyoruz. Üstün Akmen'in yöneteceği; bir yönetmenle, bir eleştirmen veya tiyatro insanının karşı karşıya geleceği toplantılarda, oyuna yönelik eleştirilere karşı, yönetmenin kendi savlarını ileri süreceği tartışmalarla, oyunlara ve sahnelenişlerine yeni bir boyut kazandırmaya çalışacağız.

Bu sayıda, Üstün Akmen'in konukları "İstanbul Devlet Tiyatrosu yapımı "Müfettiş"in yönetmeni Müge Gürman ile Yılmaz Onay.

Söyleşi fotoğrafları: Gülay Ayyıldız Yiğitcan

Üstün Akmen-Sevgili Müge Gürman, bu sezon sahneye koyduğunuz "Müfettiş," hiç kuşkum yok ki, yılın en iyi oyunlarından biri. İzleyebildiğim kadarıyla oyun üzerine çok az eleştiri ya da değerlendirme yazısı yayımlandı. "Cumhuriyet"de Dikmen Gürün'ün, "Zaman"da Hüseyin Sorgun'un, "Milliyet Sanat'da Ilgın Sönmez'in eleştirilerini-değerlendirmelerini okudum. Ben de yazdım, ama onu bu söyleşimizden sonra "Tiyatro... Tiyatro..." sayfalarında okuyacaksınız.

"Müfettiş"i beğendiğimi yazımda açıkça ifade ettiğim için, burada sizin yanınızda ya da karşınızda yer almayı düşünmüyorum. Ama değerli ve deneyimli tiyatro adamı Yılmaz Onay'ın "Müfettiş" yorumunuz ile ilgili karşı düşünceleri olduğunu biliyorum. Bu bakımdan sizi onunla baş başa bırakmayı planlıyorum. Şimdi izninizle Yılmaz Onay'a dönüyor, oyundaki grotesk çizgilerin kaba biçimde altının çizilmiş olması görüşünü nasıl değerlendirdiğini soruyorum.

Yılmaz Onay - Ben olayı yayımlanan yazılardaki gibi almıyorum. Çünkü grotesk, oyunun kendisinde var. Ama uygulamada kasabalı rollerin tümüne böyle bir üslup verilmişken Hlestakov'da, hatta onun uşağı Osip'de bile daha yalın, daha rafine bir oyunculuk tarzı seçimini anlamadım. Yorum olarak kasabalılar adam değil, sadece Petersburg'dan gelenler insan. Bu

pe cy

a

durum, insan olanlarla olmayanların karşılaştırılması gibi bir tercih sorunu haline geliyor. Çünkü, bir de müfettiş geliyor. San Petersburg, yani idare yüceltiliyor. N'oluyor? Sahnenin de ona saygı duyması, sanki "adalet" geliyormuş gibi bakması, giderek kasabalılar açısından bir toplum eleştirisi olarak yorumlanmaması, onlara adaletten korkan aşağılık yaratıklar gibi bakılması tehlikesini de beraberinde getiriyor. Eğer sahnenin yorumu buysa elbette... Oyundaki alt metinler (ki, alt metinler epeyce var) kasabalılarda hiç geçmiyor veya çok azı geçebiliyor.

Hlestakov ve uşakta ise, çok ince geçiyor. Sanki oyun geliyor geliyor, itiş kakıştan Hlestakov'a geldiği zaman izin veriliyor, seyirciye de oyuncuya da geçmesine. Evet, Hlestakov'da da var grotesk, ama grotesk ona çok ince bir şekilde uygulanıyor. Kağıt oyunları ve benzerleri gibi...

Hlestakov'a, o ince uygulamalar için izin verilmiş oluyor. Ama kasabalılarda seçilmiş bir biçimde, sanki onlarda insan meselesine pek izin verilmiyor gibi geçti bana. Böyle bir fark var mı, ben mi yanlış anladım, bilemiyorum.

Müge Gürman - Çok kapsamlı şeyler söylediniz. Grotesk konusunu isterseniz daha sonraya alalım. Şimdi, Hlestakov oyuna bir dış öğe olarak girmekte. Yani, bir hayalet gibi giriyor oyuna.

Bu oyun toplumcu-gerçekçi, toplumsal komedi olduğu için, alıştığımız kişisel karakterler elbette ki yok. Yani, örneğin kaymakam, bir çok idari amirin toplamı, göstergesi, prototipi gibi çizilmiş.

Zaten, farslar ve komediler de genel olanı anlatmazlar mı? Burada Gogol çok başarılı. İnsanî olanı, insanî zaafları göstermiş. Metin, insan sevgisiyle yazılmış, asla kaba bir eleştirel bakış değil. Tabii ki, müfettiş de sistemden biri. Ama sisteme, fikir olarak bomba gibi düşen bir birey.

Bu, zaten dramaturgi incelemelerinde de çok üstünde durduğumuz bir olguydu. Ü.A. - Nedir oyunun temeli ya da müfettişin oyundaki yeri?

M.G. - Yazar, müfettişi öyle bir kilit noktada oyuna dahil ediyor ki!.. Tam oyunu insanların hayatlarında şimdiye kadar alışmış oldukları bir durum olarak görmeye başlamışken geliveriyor müfettiş. Oyun, kasaba hayatının çok özel bir durumunda başlıyor. Örneğin kaymakam, o güne kadar belki de hiçbir zaman yargıca "senin evinin önünde kazlar dolaşıyor," dememiştir ya da kırbaç meselesinden hiçbir zaman söz etmemiştir. Ama o andan itibaren söylemeye başlar. Tabii ki bunlar, aslında tembellik, istismar, adaletsizlik üzerine hayatlarını kurmuş, "Herkes böyle yapıyor ben mi değiştireceğim" zihniyetinin kişileridir. Ü.A. - Oyundaki Hlestakov?

M.G. - Hlestakov, Gogol'ün isteği doğrultusunda belirsiz olmalıydı. Onları yargılayan bir fikir olarak girmeliydi oyuna. Evet bir "kişi" olarak da giriyor, ama aslında simgesel özelliği çok daha güçlü olan bir kişi o. Yılmaz Bey'in sorusuna döneyim, evet, istenmiş bir olgu. Ben arkadaşlarıma dedim ki: "Buradaki başat olan temalardan biri korkudur." Tabii ki, soyut bir korku değil. Eğer siz kendinizin hatalı, suçlu olduğunu bilip, etrafı aldatarak yaşamışsanız, gün gelir bir tehlike anında, diyelim bir ölüm anında, her şeyi farklı görmeye başlarsınız. Böyle bir durumda, bütün korkular hortlar. Bahse konu olanlar, aslında o kadar da korkak değiller.

Zaten acı olan yan da bu. Yani, bir müfettiş geldiğinde kendi iç itiraflarına başlıyorlar. Böyle bir korkuyla, akıl dışı boyutlara gitmeye başlıyor her şey. Buradan da "komik" çıkıyor ortaya.

Bu oyun, gerçek bir trajik-komedya. Dünyada edebiyat literatüründe az bulunur cinsten bir kara komedi. Hakikaten kendinden sonrakileri çok etkilemiş birisi Gogol. Yani, Samuel Beckett gibi, Eugene lonesco gibi, Franz Kafka gibi. Ü.A. - Peki, sizin yaklaşımınız nasıl oldu konuya?

M.G. - Kara komedi, bizim ülkemizde de, aslında dünyada da karası unutulmuş bir komedi t ü r ü . Günlük hayatta, aslında gerçekçiymiş gibi, insanın psikolojilerini oynatarak yüzeysel bir şekilde veriyorlar. İnsanı anlatmayı illa böyle anlıyorlar. Halbuki söz konusu olan insan. Belli bir yaşama tarzının, düşünce anlayışının prototipleri hepsi. Ü.A. - Oyuna gelirsek...

M.G. - Oyundaki bir yargıç, özel bir yargıç değil. Kaymakam, özelliği olan ince bir karakter değil. Sadece bu zihniyetin bir idari amiri. Müfettişin başka türlü, farklı olması gerekiyordu, zaten ondan onun için korkuyorlar. Fakat öyle bir ikili uçta ki bu; o kişi bir yandan bir üst otorite olarak gelirken, bir yandan da bunu açık bırakıyor, kim olduğunu belirtmiyor. Aslında kendi korkularının müfettişini getiriyorlar, gördükleri kişiye yapıştırıyorlar. Oyunun özü bu.

Kendi kendileriyle, kendi vicdanlarıyla hesaplaşmamış insanlar her zaman bir üst güçten, otoriteden, müfettişten korkabiliyorlar. Ya da bunu uyandıracak, bunun yol açtığı bir

pe cy

a

hesaplaşmaya giriyorlar. Eğer Gogol bize adaletsiz bir sistemi anlatmışsa, tabii ki adaletten korkma gibi bir durum olacak, bunun ne mahzuru var ki!

Y.O. - Hlestakov neyi anlatıyor?

M.G. - Oyunda tüccarlar var, yargı sistemi var, eğitim sistemi var, doktorla sağlık var, yargıçla hukuk var. Hlestakov kim? İşte, bu benim için çok önemli bir soruydu. Biraz belirsiz, tam bir kesime konamayan, okumuş, belli güvencelerden gelmiş; aslında ülkesi adına duyarlılıkları olan bir kişilik. Bakın, özele ilişkin konuşuyoruz şimdi. Diğer taraftan da, simgesel bir figürdür Hlestakov.

Y.O. - Öyle mi? Yani kasabalıların vicdanının yansıması olarak...

M.G. - Hayır! Korkuların müfettişi. Zaten hep böyle yorumlandı biliyorsunuz.

Y.O. - Son derece güzel.

M.G. - Mesela, Zemlianika, yani Hayır İşleri Müdürü, ruhban kesimidir. Onun için özellikle vurguladım. Hayır ve yardım şeklinde dini kullanarak, birtakım köşeleri tutmuş. Aslında paranın çok fazla döndüğü; istismarın, asıl adaletsizliğin sürdüğü kesimi anlatır. Gogol de, birtakım şeyleri hem doğrudan, hem dolaylı yoldan anlatmıştır, simgeleri kullanmıştır. Takkesi bile bir simgedir Vakıflar Müdürü'nün. "Takkenizi değiştirin," diye kullanılıyorsa bu bir simgedir. Özel mizansenlerle geçmiştir bende de. Kazlarla konuşuluyorsa bu bir espri değildir. Mahkemede, önünde yığınla dosyalar dururken, bekleşen insanları anlatmaktadır. Aynı zamanda da, her gün kendilerine o kazlardan güzel bir ziyafet çekerler. Ama ne zaman ki adaletle karşı karşıya kalırlar, kendilerini çok iyi bildikleri için cezalandırılacaklarından korkuya kapılırlar. Hakiki bir adalet sistemiyle hesaplaşacak olsalardı zaten böyle insanlar olmazlardı. Bunun için, çok başarılı biçimde sistemler anlatılıyor. Dünyadaki birçok düzeneğe uyabiliyor bu kasaba. İşte, kurumlarda bu durum böyleyken, Hlestakov kimdi o zaman? Ü.A. - K i m d i ?

M.G. - Benim için yarı aydın kesimi simgeler Hlestakov. Gogol aslında çok ipucu vermiş, ama bunu belirtmemiş. Aydın derken olumlamıyorum, bunun için yarı aydın diyorum. Biraz saf gibi olabilen... Ama bir üçkağıtçı değildir asla Hlestakov. Hani paralar gelir o da alır, onları dolandırır gibi gözükür, ama asla istememiştir. Ama fırsatları iyi değerlendiren, keyfine bakan, medeni bir hayata özlem duyan, ama ülkesinin gerçeklerine çok yabancı biridir... Arkadaşına yazdığı mektupta: "Benim de ruhumu beslemem lazım" der. Bir anlamda oportünist bir kişiliktir.

Oyunun iç yapısı ve estetiği gereği, zaten Gogol de öyle kurmuştur Hlestakov kişiliğini. Bütün diğerleri grotesk karakterler diyebilirsiniz, ama Hlestakov grotesk bir karakter değildir. Müfettişi oynayan arkadaşa ısrarla, çok abartılı grotesk bir t i p oynamamasını söyledim. Aslında taa "commedia dell'arte"lerden, en eski farslardan gelen... Klavn buralardan doğmadı mı? Modern Klavn'ın temeli bunlar değil mi? Bu anlamda bir yaklaşımım var. Ü.A. - Maskeleme...

M.G. - Bizde, biraz ışık alsın diye hafif bir maskemsi makyaj uygulasak ya da yüzü beyaza boyasak, "Aaa.. Sirk mi," diyor insanlar. Demek ki, başka bir açılım yok kafalarında. Halbuki, bugün teatral anlatımlarda kullanılıyor bütün bunlar. Bir eleştiride okudum bunları. Oysa, ben sirk yapmak isteseydim, orayı manej yapardım zaten. Bunu akıl edebilirim, bunlar çok basit şeyler. (Yılmaz Onay'a dönerek) Dediğiniz doğru, bu seçilmiş bir şey. Oyunun esaslı dramaturgisinde kendini ortaya koyan bir şey. ilk okumasında bile anlaşılan bir şey. Bir fark olması gerekiyordu. Bu konuyu, zaten Gogol de açık bırakıyor. Şayet, oyuna tek olumlu kişi dahil etseydi, oyunun fazla bir anlamı kalmazdı, herkes onunla özdeşleşirdi. Sorularınıza cevap oldu mu acaba?

Y.O. - Oldu, ama katılamıyorum. En son cümlenizden başlacağım, Gogol, oyuna hiçbir olumlu kişi koymamış, çok doğru. Ama yine de buraya kadar Hlestakov'a olumluluklar yüklemişsiniz.

Dolayısıyla eleştirinin ağırlığı yine kasabalılara yüklenmiş. "Kasabalılar" deyimini kullanıyorum, ama kasabalılara ya da taşralılara eleştiri getirmediğinizi, çok açık ortaya koymadığınızı siz belirttiniz. Benim takıldığım nokta şu: Hlestakov, sadece bir katalizör, kasabalılar modelinde, eleştiriyi ortaya getirmek üzere kullanılan bir katalizör mü, yoksa tam tersine şöylesine bir denge mi? Çünkü, Hlestakov daha tanıdığımız andan itibaren biz seyirciler için (kasabalı onu görmüyor)açık konuluyor. Hlestakov da korkunun kendisi. Hlestakov da sahtekâr, dolandırıcı.

pe cy

a

Ya da şöyle diyeyim: Kasabalılarda dolandırıcılığın, ahlaksızlığın ne kadarı varsa, onda da bir başka biçimde, üst düzeyde, kentlilik biçiminde,ölçütünde var.

M.G. - Çok doğru. İşte bunun için, ben de "yarı aydın" dedim. Aydın muğlak bir kavram.

Hlestakov başka kim sizce? Simgenin dışında kim? Ama diyorum ki, biri din kurumu, biri hukuk (yargıç), biri siyasi idari amir (kaymakam), biri sağlık, biri eğitim. Diğer kesimse tüccarlar... Her tarafa da oynayan bugünün iş adamları. Tıpkıları... Politikaları belirleyen, gerektiğinde şikayet edip, gerektiğinde geri alan, rüşvet veren.. Bunların hepsi var. Peki, o zaman bana söyleyin Hlestakov kim?

Y.O. - Hlestakov, Petersburg.

M.G. - Hayır, Petersburg demeniz yetmez. Çarlıktan biri geliyor. Rusya diyelim isterseniz.

Y.O. - Hayır. Bunların buradaki modelde kasabanın veya toplumun şu kesimlerinin şu şu şu durumlarına gelmesine bizzat sebep olan ve güya adaletmiş gibi gelen, denetimin, adalet düzeninin bizzat kendisi olan bir simge. Eğer illa simgeleştirmemiz gerekirse...

M.G. - Hlestakov simgelemiyor direkt olarak.

Y.O. - Onun için dedim, onu söylemek istedim simgelemek tehlikeli derken. Böyle bütünüyle simgelemek istediği bir figür değil Gogol'ün. Koyduğu, işleyen bir mekanizmanın korkusu olan (ki, onu da atlatmaya bakan) bir tehlike müfettiş, diyelim. Ama onların müfettiş zannettikleri (Gogol'ün müfettiş diye getirdiği demiyorum), özellikle müfettiş falan olmayan, ama öyle zannedilen, kendisi de kendi batağında, kendi boşluğunda, kendi durumundan korkan bir figür olarak geliyor. Bu birbirine yabancılaştırılan iki kutup.

M.G. - Sanatsal anlamda bir şey söylemek istiyorum. O sistem içine gelen, bir yandan yabancıdır. Şehirli, Petersburg'lu olması dolayısıyla, geldiği kültür yaklaşımları açısından, bir yabancıdır.

Ama Gogol'ün kendisi de bu yanı bulanık bırakmıştır.

Y.O. - Neresi bulanık?

M.G. - Bir dakika, eğer bunu bir kişiye oturtsaydı, iş biraz daha basitleşirdi. Yani, eğer bunu direkt Çar'ın adamı yapsaydı, neyse! Hatta Gogol der ki: "Hepimiz birer Hlestakov'uz." Yani, Hlestakov, çağımızın bir kahramanı. Oblomov, Yevgeny Onyegin... Bütün bu kültürden gelen, hatta "Hlestakovluk" diye bir terim var. Aynen "Oblomovluk" gibi...

Y.O. - Hepimiz biraz da Kaymakam Anton Antonoviç'iz.

M.G. - Tamam, evet. Ama bire bir değil. Aydın kesimde de hafif bir kaypaklık var. Onun için aydını simgeliyor demedim Hlestakov için.

Y.O. - Bu kesimin üzerinde egemen olan baskının bir çok boyutunu da Hlestakov üzerinde yoğunlaştırmış Gogol. iki kutbu birbirine yakınlaştıracak biçimde karşı karşıya getiriyor.Zaten bu oyunda toplumculuk yok, gerçekçilik var.

M.G. - İşte gerçekçiliğinin başarısı da bu yü;:den. Sistem bu adamları böyle yaptı. Birincil olarak, Gogol gözlerini kurulu düzene çevirmiştir. Ama bu iki yanlı çalışan bir şeydir. Kurulu düzeni de insanlar oluşturur. Sistemleri de, kuralları da. Kurumlar bizim üstümüzde bir canavar değil. İnsanlarla, yöneticileriyle, ilişki biçimleriyle o hale geliyorlar. Gogol bunu iki uçta eleştirebilmiştir.

Yoksa, bunlar zaten gariban bir kasabada kalmışlar. Çarlıktan biri geliyor, bunları eziyor, onun için de bunlar çok korkuyorlar. Yalnızca bunu anlatsaydık, sanırım Gogol'ün eserine çok haksızlık etmiş olurduk.

Y.O. - Anlıyorum ama, seyirciye böyle geçme tehlikesi var.

M.G. - Haklı olabilirsiniz. Sonuçta Gogol'ün de dediği gibi, Hlestakov çok tehlikeli bir rol. İşte bunun için söylüyor onu. O kadar tehlikeli ki, Hlestakov belki de tam bir züppedir. Karikatürdür, gerçekçi olamamıştır. Gel gelelim, kasabalılar ondan korkmuştur. Bu da komiği doğurur. Bence, bu işi zayıflatan bir şey. Biliyorsunuz, bu konuyu yığınla yazar yazdı Rusya'da. O sırada birilerinin ortada müfettiş diye dolaşması geçerliydi. Bunların hepsi, sonunda anlaşılıyordu ki, birer dolandırıcıdırlar. Bu oyunlar hiçbir zaman insanî, evrensel boyutta olamadılar. Bunun baş yapıt olmasının nedeni bütün toplumsal tasarımları da aşan bir kara mizaha sahip olmasında.

Y.O. - Evet ama benim üstünde durduğun- da bu yanının ortaya çıkmasının engellenmesi.

M.G. - Ama ben sizin ilk cümlelerinizden şunu anladım. Bu adamlar sanki hepsi çok iyi de, biri bir güç olarak geliyor, ondan korkuyorlar falan gibi.

Y.O. - Hayır, öyleyse çok yanlış anlaşıldım. Tersine, bütün kabahat bu adamlarda. Üstelik bunlar

13<

Kulis fotoğrafları: Murat Akay

pe

cy

a

genellemeye bile izin vermeyecek şekilde salt taşradan ibaret suçlular.

M.G. - Küçük taşlardan oluşmuş bir suçluluk yolu. Hani, cehenneme giden yol küçük taşlardan örülüdür ya! Bunlar, salt kötü insanlar değiller. Yargıç gibi. Herkes böyle yapıyor, bende öyle yaparım, ben mi değiştireceğim, ben de yolumu bulurum diyenler bunlar. Siz diyorsunuz ki, işlemişsiniz. Kağıtlar, kağıtlar ne? Kumar? Neden onu vurguladım Hlestakov'da, onun insani incelikleri için mi? Hayır! O da bir semboldü.

Y.O. - Gayet tabii. Ama şunu söylüyorum. Hlestakov'un bunu ustaca yapması, inceliği bir tarz oluşturuyor. Kasabalılara gelinceee... Onlar da aynı ustalıkta yapabilirlerdi belki. Birbirlerine takılıp düşmeleri olsun varsın, onlar da aynı incelikte olurdu.

M.G. - Ama incelik anlayışında bir fark olması gerekir. Gelen kişi kendisine benzeseydi, kaymakam ona aldanmazdı. Gogol öyle bir şey yapmış ki, yabancı, kendilerine benzemediği için aldatmış oluyor. Ü.A. - Bütün oyuncularda oyun groteskleşmemiş gibi bir durum çıkıyor ortaya. Birbirlerinden farklı oyun tarzları var oyuncuların deniliyor.

M.G. - Bu sanatsal bir seçimdir ve felsefesiyle bir ilişkisi vardır grotesk olmasının. Grotesk, sırf abartılı olsun diye bir seçim değildir. Ben klavnlar arasında bir oyun yapıyorsam bile, onların arasındaki farkları koymak çok önemlidir. Hangisi felsefi klavndır, hangisi acıdan çıkan klavndır, hangisi sanatçı olan klavndır? Yoksa, toptancı bir anlayışla, soytarılar oyunu yapmanın hiçbir anlamı yoktur.

Y.O. - Ben de diyorum ki, Hlestakov'un işlenişinde de derinlikli bir "figüre", psikolojik bir derinlik yok.

M.G. - Ben aslında Hlestakov'un kim olduğunu o t u r t t u m . Yani, sadece Petersburg demeniz muğlak kalır. Diğerlerini de, sistem ve kasaba der geçerdim. Ama hukuktu, şuydu buydu diye oturttuysanız, iç tutarlığınız gereği yerli yerine oturtmanız gerekir. Ben ülkemizde de tartışılan yarı aydın konumunu vurguladım.

Y.O. - Bakın, yarı aydın dediğiniz anda, içinde kaygıların olduğu bir "figüre" tanımlamış oluyorsunuz. Hlestakov'un hiç böyle bir kaygısı yok, konmamış. Hlestakov'un kendine yönelik olmaktan başka, kendinden başka hiçbir kaygısı yok.

M.G. - Ama yazmak diye bir tutkusu var.

Y.O. - Kuşkusuz, ama tutku değil bu. Üstelik yazma ve okuma dediğinde bile, ne kadar sahtekâr olduğu ortaya çıkıyor. Gerçekten yazma tutkusuyla onu beceremiyor olması başka şey. Yarı aydın dediğiniz anda, Hlastikov'u çok farklı bir yere koymak anlamı çıkar. Yarı aydın, aydın olmayı beceremeyen...

M.G. - Ben bunu direkt vurgulamadım, bu kaba ve tehlikeli olurdu. Karakter böylece tartışmaya açılabiliyor. Nasıl ki, Gogol bunu çok somut çizmemişse, belirlememişse, ben de hem öyle, hem simgesel düşündüm. Ama oyunculukta eğer bir sempatiklik bekliyorsanız, bu biraz benim amacımı aşan bir şey. Seyirciyle özdeşleşmek ve sempati oluşturuyorsa bu tehlikeli bir şeydir.

Bunun üzerinde çok durdum.

Y.O. - Sempati demeyeyim ben, üst düzeye koymak durumu var. Peki, Hlestakov niye korkuyor?

Hlestakov'un da bir sürü korkusu var, sürekli korkuyor.

M.G. - Siz eğer farklı bir şeyden buraya kadar baktıysanız ve en sonunda sahte bir şeyden korkuyorsanız, orada bir yanlışlık vardır. Aslında, şimdi sizinle çok iyi anlaşacağım. Bunlar korkuyorlar, Hlestakov da bir korkuluk. Bu korkuluğu, benim yorumum eğer doğruysa yarı aydın olarak getirmiştir Gogol ve bunu açamamıştır. Çünkü, canavar kesimden eleştiriler almıştır. Gogol, yazarlarla da alay ediyor ve bunu Hlestakov'la yaptırıyor. Hiç kimse değil Hlestakov. Metin üstünde ispat edebilirim bunu. İkide bir: "Aaa, burada ne ilginç insanlar var," "Aaa, ne ilginç durumlar var," demek... Ya da gazetede ilginç haberler okumak, sonra "bunu ona yollayayım, yazar," demek. Aslında para için babasını bile satar bunlar. Bunlar kim? Hangi kesim bu?

Y.O. - Bunlar bir kısım yazarlar. Bir kısmı Hlestakov'un anlatımı dolayısıyla kasabanın korktuğu, güya korktuğu generaller. Kasabanın ürktüğü, bunların tümünün sahtekâr oluşu. Hlestakov'dan gelerek geçiyor bize.

M.G. - Bu insanlar neden korkuyorlar. Oyun bomba gibi,"Beyler, size çok kötü bir haber vereceğim; müfettiş geliyor," diye başlıyor. Fakat ardından gelen üç cümle çok önemli. "Niçin geldiğini bilmiyoruz bu müfettişin". Yani, maliye müfettişiyse ona göre önlem alacaklar. Neyin müfettişi olduğu bilinmiyor. İkincisi, kimliğini gizleyerek geliyor, yani maskeli ajan. Bunları o kadar güzel kurmuş ki Gogol, çok daha büyük bir paniğe kapılıyorlar. Ya sadece basit anlamda üst taraftan müfettiş geliyor denmiş olsaydı? İşte burada işi felsefi anlamda da derinleştiriyor Gogol. İnsana ait özle ilgili olarak derinleştiriyor. Dolayısıyla zaten konunun başında bir belirsizlik var. Kim olduğu belli olmayanı, yarım yamalak dolaşan yarı aydınlara oturttuğunda o kadar güzel oluyor ki...

Y.O. - Sizin yorumunuzda takıldığım nokta zaten bu. Belki de sorun oradan kaynaklanıyor.

Gelen müfettiş, kendini belli etmeden gizlice gelecek ve bunlar da kim nerede nasıl olduğunu bilmeden fark edemeyecekler, işte burada soru işaretleri var. Gerçekten gelenin kim olacağı, nasıl geleceği belli olmadan, adalet gelmiş, bütün açıklar ortaya mı dökülüyor? Bu, tek yanlı bir bakış.

M.G. - Gelmiş de açığa çıkıyor değil, beklenti anı...

Y.O. - Ama daha ilk anda veya ikinci anda geldiğinden korkulan figür, bütün zaaflarıyla ortaya konuluyor. Bu iki şey, karşı karşıya gelecek. Bu iki şeyin çarpışmasını göreceğiz diye bu ikisini

> 14

pe

cy a

koyuyor. Koyduktan sonra da, hiçbir şeyden ödün vermiyor. Bunların korktukları Hlestakov tarafıyla, Hlestakov'un korktuğu kasaba tarafı meselesi, hep birbiri içine giriyor.

M.G. - Yine de şunu kabul ediyor musunuz? Gogol bir tarafı çok net koyuyor, bir tarafı belirsiz bırakıyor, bunu da isteyerek yapıyor. Bunu kabul ediyor musunuz?

Y.O. - Hayır.

M.G. - Ama siz dediniz, Hlestakov belirsiz diye. Yani, bir taraf belirsiz bir taraf belirli.

Y.O. - Hayır, ikisi de belirli, ikisi de belirsiz. Bu metinden gelen yorum. İzlenimden gelmeyen dediğim şu; Hlestakov da bunların korktuğu müfettiş ile bağlantılı. Doğrudan o müfettiş olmayan. Doğrudan o müfettiş olsa ne olurdu, o da ayrı bir mesele. Buna karşılık, bunların korktuğu, o mekanizmanın bütün sahteliklerini, kötülüklerini de taşıyan bir "figüre" getiriyor.

Bu anlamda benim için her şey belirli. Bu açıdan, yarı aydın meselesine müthiş takılıyorum.

M.G. - Canım belki bütün kötülükleri taşıyan bir "figüre" getirmiyor. Öyle bir veri yok. Mesela sürekli borç olarak diyor, rüşvet kabul etmem diyor.

Y.O. - Belinski'nin yorumuna bakarsak, çok samimi, gerçekten ödemek üzere alıyor.

M.G. - Kendisi bırakıyor açıkta, bizim yorumumuzun ötesinde, zaten belirsiz bırakıyor, işte bunlar tartışılsın. Öteki türlüsü çok kolay olacaktı. Ya sisteme, ya çarlığa. Sisteme direkt yüklenilecekti, işte çarlık böyle. Sistemin başı direkt suçlu. Halbuki o sistemi oluşturan insanlar, demokraside onları seçen insanlar değil. Klişeci, toplumcu insanlar hep bunu ister. Ü.A. - Biraz da oyunu tartışsak...

M.G. - Evet, oyunu tartışalım. Ben, kişisel psikolojiler yerine toplum psikolojilerini, psikoloji üstü psikoloji sahneledim. Örneğin, niçin benim oyunumun sonundaki tören sahnesi kasabanın bildik, mahalli düğün töreni gibi oynanacağına, bir yas sahnesi gibi oynanıyor? Neden, insanlar bir yas sahnesinden çıkar gibi çıkıyorlardı? Neden, artık orada kaymakam ve kızı da kendi kendilerinin parodisi haline dönmüş insanlardı?

Y.O. - Metinde bunlar var.

M.G. - Ben, hiç böyle seyretmedim. Böyle bir dramaturgi yoktur oyunda. Benim sahnelememi kastediyorum. Artık daha mekanik, şiirsel değil (ki, benim şiirsel dediğimi başkaları dil olarak algılıyorlar). En büyük amacım şu oldu: Eğer bir kasabada veya bir ortamda hiyerarşik farklar varsa, bunu insanlar kabullenebiliyor. Alt - üst gibi. Ama ne zaman ki, o ortamdan çok daha üst bir sınıfa, hiyerarşinin üst konumuna geçerler büyük bir yaralanma, yıkım, kompleks ve acı doğuyor. Sadece kıskançlık kötü bir şey anlamında değil. İşte benim o bütün sahnem tamamen bu acı üzerine kuruluyor ve toplumcu gerçekçi yaklaşım esasında benim için çok önemli...

Y.O. - Toplumcu gerçekçi yaklaşım derken, bu oyunu sahneleme olarak diyorsunuz. Oyunun kendisi toplumcu gerçekçi oyun değil ki! Şimdi, bütün bu konuştuklarımızdan türeterek söyleyeceğim, sizin kurmak istediğinizle vermek istediğinizle, uygulama sonucu geçen arasındaki fark, sanıyorum buradan doğuyor. O da şu, kasabalıların oyun tarzında, bütün bu söyledikleriniz, kasabalılara yönelik bu yorumlarınız seyirciye geçmeliydi. En azından metnin tamamının oynanması ve geçmesi gerekirdi ki, uyguladığınız üslup, sözlerin bile anlaşılmasını zorluyor.

M.G. - Ama farsta ve groteskte aynen bedensel anlatımların dışa vurulması, farklılaşması ve zenginleşmesi söz konusu değil mi? Siz ayrı yaparsınız, ben ayrı yaparım, oyuncu nasıl uygular? Üslupta birleşmek önemli tabii. Aynı zamanda sessel jestler deniyor bunlara. Bunlar da önemli.

Tabii ki, uygulanırken, o heyecanla bunlar geçiyor mu, geçmiyor mu teknik bir konu. Yoksa, yorumla ilgili bir konu değil. Ben bunları çok vurguladım. Mesela, bütün bunların hepsi bu günaha, bu suça batmış insanlar. Az veya çok birbirlerinden farklılar ama hepsi sonuçta bulaşmış insanlar. Tam da burada başlar kişisel sorumluluk ve vicdan konusu, kendi müfettişimiz konusu. Nerede neye hayır deyip, nerede neye uyup, nerede herkes bunu yapıyor, ben de onu yapayım dersiniz? Ama örneğin Milli Eğitim Müdürü'nü bugüne getiriş açısından da çok önemli. Niçin bütün hepsi daha çok korkup birbirine suç atarken, Milli Eğitim Müdürü öyle der? Metinde hiç öyle bir vurgu yok, sadece sözler var: "Allah ilimle uğraşanı korusun." Niçin onu ağlattım? Bir tek onu ağlattım. Özel bir yer oluyor. Üç cümlelik bir yer. Orada özel bir uyum başlıyor. Ü.A. - Çağrışımları metaforlara taşıttığınızı söyleyebilir miyiz?

M.G. - Metaforlar çok önemlidir benim için ve biçimsel buluşlar asla ilginç olsun diye bulunmamıştır. Kaymakam ile müfettişin karşılaştığı an: "Burası da karanlık odamız," der Hlestakov. iki cümledir. Evet bana mum da vermiyorlar, yazıp çizemiyorum. Orada mum mizansenim var; yakıp söndürerek, yakıp söndürerek. Bu tamamen kesin ve net bir biçimde oturmuş bir metafordur. Ama tabii ki, başarılı bir metafor birçok çağrışımı taşıyabilir. Yani, bunu siz "Yalancının mumu, yatsıya kadar yanar," şeklinde anlayabilirsiniz ki, bu da doğrudur.

Aydın spekülasyonu olarak da anlayabilirsiniz. En basit anlamıyla da, yağ yapmak için, neredeyse flört eden bir kadın durumuna düşmenin göstergesi gibi de alabilirsiniz. Hepsini taşıyor, ama inanın gerçek adına düşünülüp bulunmuş şeylerdir bunlar. O mum alındığı anda, iki taraf da uzlaşma anına gelir. Burada bir vurgu var. Özel bir sahne kurmuşum, yoksa söz olarak yine mimiklerle, jestlerle oynanıp geçilecek bir sahne.

Y.O. - Yalnız, Hlestakov'la karşılaşma sahnelerinde bunlar daha bir geçebiliyor. Çünkü Hlestakov'a daha rafine bir oyun imkânı verilmiş olduğu için, öbürleriyle olan oyun da geçebiliyor. Ama kasabalıların kendi aralarındaki ilişkilerde, faraza sizin bu dediğiniz ayrıntıları ben bir tek yerde fark edebildim. Simetrik figürlerden Dobçinski mi Bobçinski mi bilmiyorum, birinden birinde. "Burada böyle birileri yaşıyor, ne olur bunu bildirin," diyor. Bu geçiyor ama

pe cy a

neden geçiyor. Çünkü, üzerinden silindir gibi geçen başka şeyler yok da onun için geçiyor.

M.G. - Ama işin iç mantığı gereği, hatta teatral olarak oyunun kurgusu gereği, bu insanlar kendilerini, hayatlarını tehdit eden korkuyu tanıyorlar. Bu, öyle bir korku ki, sonunda ölüm var, Sibirya var. Korkuyu birilerine yaslıyorlar. Yaslıyorlarsa, burada artistik anlamda bir özellik oluşturmamız lâzım.

Y.O. - Anladım, ama burada korkuyu neden tek yanlı alıyorsunuz? Sadece kasabalılar Hlestakov'dan korkmuyor, Hlestakov da korkuyor.

M.G. - Onlar için o, korku fikirlerinin öznesi.

Y.O. - Hayır, Hlestakov'un kendi durumundan gelen korkular var.

M.G. - Hlestakov'un da tabii kendi korkuları var. Petersburg'da yaşamayı istemek, köyüne dönmemek, hoşlandığı işleri yapmak gibi.

Y.O. - Hayır, ondan ibaret değil. O zaman, Hlestakov'u psikolojik derinlikli bir figür olarak ele almak gerekir. Petersburg'dan gelen bir figürün, kendisinin de korkuları olan bir "figüre" olarak karşı karşıya getirilmesi ustalığı içinde aldığımız zaman...

M.G. - Peki, o karşılaşma anında nasıl sayıp dökmeye başlıyor. Bence o karşılaşma anı çok iyi kurulmuş bir sahne. Sorunu çözülünce, parayı bulunca rahatlıyor.

Y.O. - Hlestakov'un oyununda küçücük bir hapishane kelimesi geçtiği andaki tepki farkını bile alabileceğimiz bir oyunculuk verilip de Hlestakov'a...

M.G. - Ama o kadar kontrastlı bir sahne ki o sahne!

Y.O. - Tabii Hlestakov da öyle. Diğerleri bütün bunların üzerinden silindir gibi geçecek. Bunlara tek tek "figüre" farklılığı demiyorum. Onlar sanki oyun da oynamıyorlar, kuklalara birtakım hareketler verilmiş ve onları yapmakla görevli gibiler. Tamamen anlaşmış olmuyoruz. Bir, baştan Hlestakov'a yarı-aydın yorumu gibi genel anlamda bir sorumluluk ve bir düzey yüklenmiş olmasından gelen farklı oyunculuk tarzı tanımış olmanız var. İki, bu farklı oyunculuk tanımınıza rağmen, az önce örnek verdiğiniz gibi, seyirciye kör parmağım gözüne düzeyinde, tarafların birine çok yoğun klavn'u verip uygulamayı öyle süzmek...

M.G. - Ben onu kaymakamın kâbusu olarak sahneledim. Bire bir natüralist anlamında sahnelemedim.

Y.O. - O belli zaten. Hlestakov'da da belli. Kasabalılar tarafında, çok düzgün şekilde süzülmüş bir şekilde uygulanamayınca bu kez yorum...

M.G. - Nedir o süzülmüş olan? Nasıl bir şey o?

Y.O. - Diyelim ki, sahneye girerken dört figürün birbirlerine takılıp düşmeleri meselesi.

M.G. - Ama bunlar anlatım biçimleridir, detaylardır. Çünkü saçma var ortada. Bir müfettiş geldiğinde korktuğu halde dosyaları falan düzeltmesini söyleyeceğine, kazları kaldır ortadan diyor. Ya da hayır kurumunda hile hurda yürümüşken, paralar yenirken, sadece takke sorun oluyor. Burada zaten irrasyonel bir durum var.

Y.O. - Bir şeyi tamamlayayım final ile ilgili olarak. Kasabalılar uygulaması, bu dediğim süzülmüşlük içinde, seyircinin böyle bir uygulamayı fark etmeyeceği üslubun en incelikli uygulanmış şekliyle gelseydi, finalde kar suları bütün şeylerin toplandığı o kar yağışıyla o

a pe cy

acılık, o fotoğraftaki acılık müthiş uyum ortaya çıkaracaktı.

M.G. - O sahneyi Gogol'ün ruhuna atfettim.

Y.O. - Çok doğru, ama oraya kadar o ruh yok. Ü.A. - Final sahnesine gelelim.

M.G. - Ben ondan önce son bir şey söyleyeceğim. Biliyorsunuz Jan Kott çok değerli bir araştırmacı, çok kabul gören bir kritik. Özellikle Shakespeare konusunda. "Müfettiş" konusunda da bir yazı yazmış, okuduktan sonra çok mutlu oldum. "Hiçbir 19. yy komedisi Kral Übü hariç, teatral t u t u m u bakımından halk farsına ve kukla tiyatrosuna yakın değildir. Güldürünün en eski türü abartılmış durumların yinelenmesi, amaçların bayağılığı, mekanik jestler ve kuklamsı masklar. Gogol'ün tiyatrosunda Hlestakov hariç tüm diğer karakterlerin çok küçük iç dünyaları ve çok büyük takma suratları vardır." Yılmaz Beyin söylediklerine ben Jan Kott'la cevap vermiş olayım. Biraz yakın düşmüşüm. Gogol'de birtakım hareketler neredeyse mekanik olarak yinelenmektedir. Gogol'ün t ü m hayvan insanları acımasızca sırıtır. Öyküleri, o ölü canlarla, bu tür grotesk suratlarla doludur. Konular değişse de aile, mülk, iktidar, gençlik, yaşlılık tarafından karşı konulmaz biçimde bize de benimsetilen, aynı şeytansı maskeler yinelenir.

Gogol'de çoğunlukla söylem zamanın dışında var oluyor. Değiştirilemez, tek ve sonrasız.

Kuklaların konuşabileceği bir dil.

Y.O. - Yok, metinde böyle değil. Hlestakov'dan böylesine ayrılık tutturacak kadar hiç değil.

M.G. - Bu genel bir yorum. Kaldı ki, ben size niyetimi söyledim. Olumlu olarak ayırmış değilim, ancak işin özü gereği ayrıdır zaten. Yani, korkan kargalar varsa, bir de korkuluk vardır.

Hlestakov oraya, tarlaya dikilmiş.

Y.O. - Korkuluk gibi geçmiyor. Ü.A. - Final sahnesine geçebilir miyiz?

Y.O. - Deminden beri gelen yorum içinde final sahnesinde Hlestakov'u tekrar gösterme halinin amacını anlayamadım. Çelişiyor da. Tekrar göstermek ne için?

M.G. - Metni çok dikkatli okuduğunuzda Gogol'ün çok büyük ipuçları verdiğini göreceksiniz.

Mesela, herkesten üç yüz, dört yüz ruble isterken, Dobçinski ile Bobçinski girdiği anda, onlardan bin ruble ister. Sizce neden?

Y.O. - Ben buna dikkat ettim. Diğerlerinin cebinden üç yüz, dört yüz çıkarken, Dob ile Bob'un cebinden yirmi, otuz çıkıyor.

M.G. - Bin ruble ister, ama sonra yüze indirir pat diye. O zaman, neden bin ruble ister? Bunlar benim için çok önemli şeyler. Ben bunlardan yola çıktım. Çünkü kasaba eşrafıdır, malı olan köylüyü temsil eder ve esas soyulan da onlardır. Esasında hayır işleri kurumu tarafından verilen yemek daveti de Dobçinski'nin parasıyla verilir. Onun için, benim oyunumda kaymakam ikide bir Dobçinski'yi çağırıp ondan para alıyor, bunu vurgulamak için. Bu, metinde açık değildir, ipucudur. Ve yine toplumsal olarak çok güzel bir doğruya değinir. Bobçinski ise köyün biraz da soytarısı gibi, eşrafın yakınında olan, ama aslında mirası olmayan köylüyü simgeler. Onun için onu ağlatarak, bana Çar'dan selam söyleyin gibi verdim. Onun dışında kağıtlarla oynanıyor.

Nedir o kağıtlar? Oyunda sürekli geçiyor. Karo papazı, maça valesi bunlar geçiyor. Ya da bir

17 <

pe cy

a

kadın bile konuşurken: "Ben her zaman kendime sinek tutarım, diyor, işte oraları daha sert oynattım.

Y.O. - Bırakalım bu incelikleri. Oyunda, ortalama her okuyana geçebilecek olanlar bile geçmiyor. Benim üstünde durmak istediğim bu.

M.G. - Olur mu? Milli Eğitim Müdürü ile konuşurken, orasına burasına neden kağıtları yapıştırıyordu?

Kağıtlarla özellikle bir oyun kurdum. İşte bunlar da çok özenli okumayı gerektiriyor. Ben şunu keşfettim tekste, o oyunda geçen oyun kartlarıyla ilgili. Kırmızılar, siyahlar bile politik anlam taşır. Bunu hiçbir eleştirmen yazmamıştır, çoğu kişi de görmez. Siyahlarlarla kırmızılar bir şey ifade eder. Diyelim ki, siyahlar Çarlık, karşı olanlar ilerici düşünenler, değiştirmek isteyenler. Onun için: "Karo papazını elime alsam bile nevrim döner," der. Halbuki öncesinde onlara ben sahnede kumar oynattım. Bütün bunlar insani şeyler.

Niye kasabalılara yapmadınız diyorsunuz. Yani aralarında da oynuyorlar, ikiyüzlülük son haddinde, ikiyüzlülüğü en önemli tema olarak öne çıkartmak önemli.

Y.O. - Bakın ne güzel şeyler düşünmüşsünüz. Ben atlamışım izlerken. Ama bunları fark ettirme diye de bir teknik var.

M.G. - Ama işte oyun o. Milli Eğitim Müdürü'ne sorar: "Sarışınları mı seversiniz, esmerleri mi? Hadi hadi cevap verin," der. Adam kötü oluyor orada, geriliyor. Şimdi onu ben burada altyazıyla açacağım,olmaz. İşte metaforlar dediğim bu benim. Sizi tenzih ederek söylüyorum. Çok yoğun bir anlatım var oyunda.

Seyirci bunlara pek alışık değil. Hani çağında Mozart'ı da eleştirirken demişler ya "İçinde çok müzik var," diye, onun gibi. Sonuçta, bu seyirciye bir karambol olarak mı geçiyor, yoksa algılıyor mu seyirci. Seyirci hissederek çıkıyor, çok canlı çıkıyor. Oyun çok dolu. Ayakta bile bilet alıyorlar. Bu benim için çok önemli.

Y.O. - Yanlış anlaşılmasın. Bu oyunda şu sözünü ettiğim arızalar da olmasaydı tam bir başyapıt olurdu, onu söylemek istiyorum. Yoksa bu sezonun en iyi oyunu.

M.G. - Seçilen üslup çok zor. Bizim oyuncularımız daha çok natüralist tiyatrodaki anlatımlara alışkındır.

Yoksa çok yetenekliler. Fakat bir üslup disipliniyle çalıştıklarında zaman yetmeyebiliyor. Biz, bu oyunda çok fazla engellerle de karşılaştık. Çok önemli başrol, lokomotif rol değişti. Sonra Çetin Tekindor oyuna katıldı, ama o da oyunun kaderini belirledi. Böyle bir rolü bir buçuk ayda çalışmak zorunda kaldık.

Y.O. -Tabii anlıyorum, onun için şunu hemen eklemek istiyorum. Bu oyun, her şeye rağmen kazandığı değer dolayısıyla anlaşılabilirliği olan bir oyun. Üzerinde çok boyutlu tartışma olabiliyor. Türkiye'de maalesef bu adet var. Hiç anlaşılmaz olan şeyler yapılmış olanlar. Tartışılamıyor da.

M.G. - Sıradan "evet'lerle çıkılan bir tiyatrodansa, dinamik küçük "hayır"ların olduğu ve kamplara ayrılan seyirciler hayatın başladığını gösterir. Peter Brook'un kastettiği hayati tiyatro bu, ölümcül tiyatro da öbürü. "Ne iyiydi her şeyi anladık. Her şey çok iyiydi, her şey kendini açıklıyordu." Ama belli bir ölümcül seyirci de var bir şekilde bu ağır aksak sıradan anlatımı içinde bir iki modern trük taşıyan anlatımlardan haz duyan. Yani, ölümcül tiyatroyu yapanlar varsa, onun danışıklı dövüş seyircisi de var.

Bizim işimiz onları değiştirmek.

Y.O. - (Üstün Akmen'e dönerek) Bir de, aramızda eleştirmen varken, biraz da onlara yüklenelim. Hiç savunulası tarafı olmayan bazı işleri, eleştirmenler göklere çıkartıyor. Bu oyunuysa eleştiriyorlar. İşte demin söylediğime takılıyorum. Anlaşılamayınca eleştirilebilir de oluyor galiba.

M.G. - Ama daha derinlikli olsun. Yani bir anlamda grotesk, trajik fars deyip, ardından da abartılı hareketler falan var demek biraz tuhaf kaçıyor. Yani daha yumuşak olunmasını talep ediyorum. "Müfettiş" zarif ve yumuşak bir biçimde sahnelenemezdi, inandırıcı bir kabalığa gerek vardı. Çünkü, gülünç olanla birlikte, korkutucu olan var. Yani, komedinin karabasanı ve karabasanın komedisi. Onun korkutucu grotesk komik unsurları çok önemli. Şimdi Gogol çağında, yani yaşadığı Rusya'da, "çağımızın bunaltıcı karmaşası, duyarsızlığı ve düzensizliği bizleri ürkütücü bir melankoliyle dolduruyor," diyor. Bunun için bir komedi yazacağım diyor ve "Müfettiş"i yazıyor, işte bugün ben, aynı duyguları duyuyorum bu yaşadığımız dünyada ve ülkemde. Onun için "Müfettiş"i sahnelemek istedim. Ü.A. - Ben gene son tablo diyeceğim.

M.G. - O tablo, benim özel yorumum. Orada bir sürpriz yapıyorum. Belki de bu, dünyada ilk kez yapılıyor.

Ben bunun ipuçlarını Gogol'den aldım. Oyun, biliyorsunuz, jandarma ve müfettiş geliyor denir ve biter.

Buradaki o kişi, yine Hlestakov'dur. Ama büyük bir blöf yapmıştır. Benim tasarımımda bu oyun sürecinde kasabada büyük bir blöf yapmıştır.

Y.O. - Ama o zaman bu buraya kadarki yorumunuzla çelişiyor.

M.G. - Bunu çok vurgulamadım. Yani, eğer ortalığa çıkartıp bir iki cümle ettirseydim bu çok kötü ve kaba olurdu. Ben de havada bıraktım. Yani, geliyor, ama ondan sonra düzelecek mi, yoksa yine mi istismar edecek. Aynı aslında. Gogol'un bitişiyle aynı. Yalnız şöyle bir şey var; öyle bir ipucu aldım ki, sorduğu öyle sorular var ki Hlestakov'un, sanki şaşkıncaymış, aptalcaymış gibi. Öyle anlar var ki, kağıtlarla konuşurken, bir sahnenin bitiminde ben onu "joker" diye bitiriyorum, el attırmak varken. "Pas geçerseniz, o zaman başka," diye bitirtiyorum sahneyi. Ü.A. - Bir de balık sahnesi var.

M.G. - Başka bir yerde: "Morina balığı," diyor. Özellikle yenmiş bir balığı kullandım. Yemenin de ötesinde, yenmiş olanı iskelet halinde getirmek istedim. O ölü kazlar, avluda bulunmuş, hepsi aynı anlamdaydı.

Aslında bu, tabii ki tartışılacak, herkes tarafından kabul edilecek bir şey değil, ama sürpriz bir son. Belki de, bir daha geldiğinde elinde çok daha büyük ispatlarla gelecek ve paraları ispatlamış olarak elinde numaralarla gelecek, bilemem. Belki de, onu da başka bir çıkarı için kullanacak. Hatta ben Hlestakov'u çalışan arkadaşıma bunu bir buçuk ay sonra söyledim. Çünkü, yine aynı işte yarı aydın, yarı şaşkın ne yaptığı belirsiz yine öyle biri olmalıydı. Bunu böyle belirterek oynamamalıydı. Bu grotesk, traji komik gibi tanımlar, kavramlar aslında bizim asgari müşterekte anlaşmamız için gerekli olan tanımlardır. Bunun nasıl olacağına dair bir formül yoktur. Ama işte sanatsal disiplinde üslup disiplini de tam bu noktada önem kazanmaya başlıyor. Bir afakilik, lüzumsuzluk, abartma tabii ki olmamalı. Bu neden grotesk, nasıl bir grotesk, hangi üslupla, hangi biçimle grotesk işte bedenlerdeki anlatımlar bunun için önemliydi. Örneğin kaymakamda Çetin Tekindor ki, bedenini çok iyi kullanıyor ve bana göre seyirciye bir sürpriz yapıyor. Daha başka tür oyunlarda seyredilmiş çok değerli bir oyuncu. Onun bu eğilmeleri, bu bükülmeleri vücudunun abartılı ilginç hareketleri, aslında ilginç olsun diye yapılmış şeyler değil. Bizim seçtiğimiz bir şeyin aktarımı bu. O da şu: Kaymakam gibi kişilerin ya da kaymakamın normal yaşamda sürdürdüğü yaşamda hayat alışkanlığında felsefesindeki eğilip bozulmaların bedensel dışa vurumuydu. Yani bu psikolojiler üstü psikolojik bir anlatımdır tiyatro dilinde ve grotesk burada çok gereklidir. Onun için, zaten burjuva tiyatrosunun natüralist anlamdaki küçük psikolojileri oynayan oyunculuk anlayışı gına getirmiştir. Anlatımlara yetmemektedir. Bu bağlamda, işte buradaki üslup üzerine çok çalıştık ve sanıyorum ki arkadaşlarım da başarılı oldu. Ü.A. - Gerek Müge Gürman'a, gerekse Yılmaz Onay'a teşekkür ediyorum. Söyleşiye başlarken de belirttiğim gibi, kendi fikrimi hiç belirtmedim, umarım dergide okursunuz. Tartışma sonucunun "Müfettiş"i izleyenlere açıklık getireceğini, oyunu daha iyi kavrayabileceklerine inanıyorum. Zahmet ettiniz geldiniz, sağ olun, var olun

>18

> İZDÜŞÜM

> Ahmet Levendoğlu > alevendoglu@tiyatrodergisi.com.tr

Sevda Şener'den Bir Esintiye Tutunan Sözler Gösteri dergisi Şubat sayısında, gerçekten de "tiyatro ile iç içe geçen bir ömür" sürdürmüş, sürdürmekte olan Prof. Dr. Sevda Şener ile doyurucu içerikli bir söyleşi sunmuş okura. Kuşkusuz iyi de etmiş. Gülşen Karakadıoğlu iyi seçilmiş ve biçimlenmiş sorularıyla söyleşiyi ilgi çekici kılmış.

Sevda Hanım, yarım yüzyıldır tiyatronun eğitimsel/yazınsal/kuramsal alanlarında imrendirici bir üretkenlik ortaya koyuyor. Söyleşiden, Eylül ayından bu yana art arda üç yeni kitabının yayımlanmasıyla ürünlerine ürün kattığını öğreniyorum. Şaşılası ve içtenlikle kutlanası bir verimlilik.

a

Benim sözü asıl getirmek istediğim nokta Sevda Şener'in kimi görüşleri. Özellikle şunlar: "Ben şimdiki durumdan çok yakınanlardan değilim. Bugün de zor koşullar altında iyi tiyatro, iyi müzik, iyi film yapmaya çalışan sorumluluk sahibi insanlarımız var. İyi sanat yapanların, sanata gerçekten ilgi duyanların bir ayrıcalığı varmış gibi geliyor. Sanatın büyüsü onları genel kirlilikten koruyor sanki. Paranın, lüksün, ün tutkusunun tuzağına düşenler içlerindeki sanat aşkını besleyip büyütmeyi başaramamış olanlar. Onları saymıyorum. Bir de şu var: Yaşam koşulları, siyasi görüşler çok değişti. Genç kuşakların, paranın sağladığı gösterişin ve gücün uzun vadede doyum sağlamadığını öğrenmeleri zaman alacak. Yeteneğini kendi rahatından öte bir amaca doğru yönlendirmenin vereceği hazzın değerini anlamaları kolay olmayabilir. Fakat dibe vurmuş gibi görünen şimdiki durumun mutlaka değişeceğine inanıyorum, insancıl değerlerin öne çıktığı, daha eşitlikçi, daha özgür, daha uygar bir düzende iyi sanat hak ettiği yeri alacaktır (...)". "Şimdiki durum" üzerine, işin can alıcı özünü ustaca kavrayan, yalın bir şekilde aktaran, bilgece sözler. "Sanatın büyüsü onları genel kirlilikten koruyor sanki." değinmesi de yüreklendirici bir etkililikte. Sevda Hoca'nın "(...) mutlaka değişeceğine inanıyorum" umutluluğuna katılmaya ne çare ki kendimi kandıramıyorum. Ancak onun buradaki "duruşunun" doğruluğu, yerindeliği su götürmez.

pe cy

Bir de şu bölüm: (kısaltılmış biçimiyle, soru:) "Şu sıralar önemli bir nitelik yükselmesi söz konusu olmasa da tiyatrolarda seyirci daha fazla. En azından daha çok oyun çıkıyor seyirci karşısına (...) Bu ilgiyi sürekli kılmak için ne yapmalı..." (S.Ş.:) "Bu ilgiyi sürekli kılmak için, medyanın kışkırtmasıyla baskın çıktığını, karşı konulmaz olduğunu sandığımız oyalayıcı sanat anlayışını hiç önemsemeden iyi sanat yapmaya devam etmeli. Ben seyircinin aklına, beğenisine, iyiyi görünce tanıma ve değer verme yeteneğine güveniyorum. Yeter ki sanatçı seyircisine tepeden bakmasın, açık ve anlaşılır olsun. İyi ve güzel olan açık seçik olarak da sunulabilir, daha da doğru olur. Karmaşıklığı, bulanıklığı derinlikle, incelikle karıştırmazsanız seyirci giderek zor ve ince olanı da anlayacak, sevecektir (...)". Bunlar da sanatın (ve tiyatronun) varlık nedenine, felsefesine ve izleyicisiyle sağlıklı ilişkisine değgin, olgun bakışlar, kuşkusuz.

Burada, soruya geri dönerek önce "Şu sıralar (...) seyirci daha fazla." değerlendirmesini ele almak istiyorum.

Akla şunlar geliyor: — Gülşen Karakadıoğlu (ve Sevda Şener) bu bağlamda kendi tiyatro ortamları olan Ankara'yı temel alarak izleyici artışını geçerli sayıyor olabilirler mi? Ankara'da belirli bir artış olduğu uzaktan da sezilebiliyor. Ama "tiyatronun başkenti" olan İstanbul'da bu ne ölçüde geçerli? Kanımca "kendi içinde değişkenlik gösteren" bir tablo var karşımızda. Kimi tiyatrolar (kimi oyunlarıyla) izleyicilerini artırmış görünüyorlarsa da, kimileri için bunun tersi bir gelişme söz konusu, galiba.

— Yine de genel çizgide bir yükseliş olduğu söylenebilir, ama bu trendi oluşturan etkenlerin başında "televizyondaki gibi olma" geliyorsa, buna sağlıklı bir yükseliş diyebilir miyiz? "Televizyondaki gibi olma"nın çeşitli boyutları var tabii: Ekrandan tanınan yüzlerin, "yıldızların" sahnede varlığı; abartıya, taklide, "komiklik yapma"ya, itiş kakışa, gürültü patırtıya dayalı kaba güldürünün sahneye taşınması; "Geniş kitlelerin istediği bu." denerek sanatsal kaygıların, ölçütlerin göz ardı edilmesi biçimindeki sakat anlayışa sahne davetiyesi çıkarılışı. Kısacası "reyting"in yerini alan "gişe" uğruna şu ya da bu biçimde yoz kültüre prim verilmesi. Bu eğilimin yükselişte olduğunun bir örneğini Atilâ Sav gibi ılımlı, olumsuz değerlendirmeleri "pamuklara sararak" yapan bir eleştirmeni bile tedirgin edişinde göreceksiniz, bu sayıda.

Sorunun devamındaki "En azından daha çok oyun çıkıyor seyirci karşısına." değerlendirmesine gelirsek, bu olguyu yadsıyamayız. Tiyatro etkinliği olan her kentte bunun göstergeleri göze çarpıyor. Devlet Tiyatrolarının kentlerarası tiyatro alışverişini çoğaltan "buluşmalar" ulgulamalarının yararına değinmeden de geçmemeliyim.

Evet, izleyici artışı, oyun sayısı artışı, alışveriş artışı temelde iyi şeyler de, nicelik nitelikle doğru dengelenmezse sanat serüveninde nereye varılmış olunur ki? *** Geçen sayımızda "Devlet Desteği" üzerine yazdığım yazıda adı birkaç yerde geçen Kubilay Tunçer e-posta'ma bir mektup göndermiş. "Bana yönelttiğiniz soru ve eleştirilerle ilgili olarak birkaç şey söylemek istiyorum." diyerek, başta "fikirlerimin önemli bir kısmına kıtıldığını" belirtmiş. Sıraladığı açıklamaların bir bölümünü geçerli buldumsa da bir o kadarını da bulmadığımı söylemeliyim. Ancak, bundan önemlisi şu: Böylesi davranışların nerdeyse toptan "tedavüden kalkmış" olduğu günümüz Türk toplumunda, Tunçer'in bir duyarlılık ve sorumluluk örneği vermiş olmasını doğru ve düzgün bir yaklaşım saydığımı belirtmek isterim 19 <

eleştiri

a

Modern Dans

> Filiz Elmas

cy

Devlet Opera ve Balesi,Modern Dans Topluluğu'ndan

"29-30"

pe

Devlet Opera ve Balesi Genel Müdürlüğü Modern Dans Topluluğu 10 Ocak'ta yeni bir proje olan "29-30"un ilk gösterimini yaptı. Projenin koreografları iki kadın dansçı; 29 yaşında Bürge Öztürk ve 30 yaşında Devrim İleri. İki perdeden oluşan eser, yaratıcılarının amaçladığı gibi yaşanan benzer deneyimlerden yola çıkıp, geçmişi sorgulayarak, gelecekle ilgili kararlar alınan dönemleri anlatmak istiyor.

Eser, Şimdiki Zaman; Aşk; Giyinme; Gidiyorum; Sırtı Dönük Kadınlar; Takı Töreni; Yalnız Adam; Koridor; İnteraktif; 29-30; Beyaz Oda; Beden ve Homosentimental adlarını taşıyan 13 bölümden oluşuyor. Gösterimden önce yayınlanan basın bildirisinde; bölümlerin içerdiği konular "insanın çevresiyle olduğu kadar kendisi ve özellikle bedeniyle olan ilişkisi, özgür olmaya çalışan insanın bir yandan giderek eşyaya bağımlı hale gelmesi, tükettikleriyle var olması, sahip olduklarıyla kendini ifade etmesinden doğan çelişki ve dış görünüşle ilgili kaygılar, takıntılar, zamana bağlı fiziksel değişimi kabullenme" olarak sıralanıyor.

İçerik olarak bakıldığında eserin en dikkat çekici özelliği, çağımız insanını bireysel bir bakış açısıyla irdelemek ve sadece durum tespiti yapmakla yetinmek. Ne yazık ki, bu bireysel algı süreci kimi zaman izleyici açısından yeterince açıklayıcı olamıyor ve hatta bazen seçilen imgeleri de anlaşılmaz kılıyor. Böylece "Homosentimental", "29-30" bölümlerindeki gibi sahneden aktarılan tema seyirciye yeterince ulaşamıyor.

Ancak oyunda düşünsel boyutun görselliğe feda edildiği bölümler de var. Örneğin kadının düğün töreninde suskunluğunun ardına gizlemek zorunda kaldığı kişiliğini anlatan "Takı Töreni", düşünsel içerikte anlamlı fakat, görsel içerikte dansın olanaklarından mahrum kalmış. Benzer biçimde seyirci ile empati kurmak için dansçıların salonda sürdürdükleri tokalaşma merasimi de aynı nedenlerle bütünde eklektik duruyor.

Fotoğraflar: Koray Birand

Kısaca söylemem gerekirse çalışmada seyirci bazen düşünsel, bazen de görsel alanda içerikten yoksun kalıyor. Çalışmada koreografların iki boyutu başarılı bir biçimde bütünleştirdikleri çok iyi bölümler de var. Bireyin iç dünyasının toplumsal temelini de ortaya koyarak irdeleyen bu bölümler aynı zamanda sistem sorgulaması da yaptığı için seyirci açısından daha öğretici oluyor. İş hayatının, bir yarış

cy a

pe

kulvarındaki gibi anlamsız döngülerini anlatan "Koridor", buna iyi bir örnek oluşturabilir.

Fiziksel mükemmellik kaygısının reklam imajları ile bütünleştiği "Giyinme" bölümü ise, dansın olanaklarını trajikomik bakış açısıyla seyirciye aktaran oldukça başarılı bir bölüm.

Sahnelemede "sade anlatımdan yana olan sahne ve kostüm tasarımı savunuluyor ve koreograflar, dünyada gelişen iletişim biçimlerine paralel olarak, dans, müzik, video art, drama ve resim gibi farklı görsel malzemeleri bir arada kullanıyor". Çalışmada emeği geçen Tuncay Kalyon, Koray Birand, Emre Güven ve Fuat Gök'ü başarılı bir sahne, video ve ışık tasarımı için kutlamak gerek. Özellikle oyunun açılışındaki geçmişten günümüze geçişi yaratıcı bir süreçte aktarmayı başaran bu ekip, oyun boyunca ve özellikle de "Koridor" ve "29-30" bölümlerinde başarılı bir performans sergiliyor.

Eserin karakterleri ise, basın bülteninde şöyle tanımlanıyor: "karakterler, hayatın dayattığı değerlerle, kendi istekleri arasında bir denge yakalamaya çalışan kentli insanlar ve arayışları sırasında kendileriyle hesaplaşmaları, içine düştükleri yalnızlık, insan ve eşyayla kurdukları ilişkiler, hayatın değişik alanlarındaki yansımalarıyla ele alınıyor. Kadın ve erkeğin beraberliği eserin önemli öğelerinden biri. İlişkilerdeki iniş çıkışlar, karşılıklı beklentiler, farklılıklar, yaşanan ayrılıklar kadın bakış açısıyla irdeleniyor". Çalışmanın bütününde, sahnede her bir dansçı için ayrımı yapılamayan ama bütünde belirgin biçimde altı çizilmiş bir insan modeli var. Bu yaklaşım projeye sistemin bireyi tek tipleştirilmesi açısından özel bir anlam yüklüyor.

Fakat keşke başarılı bölümleri arasında yer alan "Aşk" ya da "Gidiyorum" bölümlerinde ortak adlandırılan sevgi, ayrılık gibi bazı duyguların bile her insanda farklı içsellik ile yaşandığı düşünülmüş ve bu anlamda da karakterler sahnede farklılaştırılmış olsaydı.

pe

cy a

"29-30" yaşamlarını dans odağından sahneye taşıyan iki umutlu insanın emeğini taşıyor.

Kısaca şunu söylemek isterim, çalışma bütünde dünyaya farklı bir pencereden bakmayı başarıyor

22 <

pe cy a

cy a

> A. Deniz Bozer

Gorgon'un Armağanı

pe

İngiliz oyun yazarı Peter Shaffer'in (1926 -) bu ay iki oyunu birden çıktı izleyici karşısına.

Ankara Devlet Tiyatrosu Şinasi Sahnesi'nde 10 Şubat'ta "Gorgon'un Armağanı" (The Gift of the Gorgon, 1992) başlarken, "Karanlıkta Komedi" (Black Comedy, 1965) 17 Şubat'ta izleyici ile buluştu. "Gorgon'un Armağanı" Devlet Tiyatroları'nda ilk kez sahneleniyor.

"Karanlıkta Komedi" ise daha önce oynanmıştı. Yazarın otuz yıl arayla ve tamamen farklı üslupta yazdığı iki oyununu aynı sezonda seyretmek onun kariyerini takip etmek açısından ilgi çekici olacak.

Zaten Türk tiyatro izleyicisi Shaffer'a yabancı değil. Uzun zaman geçmiş olsa da yazarın "Küheylan" (Equus, 1973) (1974-75 Yöneten: Cüneyt Gökçer; 1995-96 Yöneten: Malcolm Keith Kay) ve "Amadeus" (Amadeus, 1979) (1983-84 Yöneten: Yücel Erten) oyunları hâlâ pek çok izleyicinin belleğinde canlılığını koruyor.

Shaffer, "Gorgon'un Armağanı"nda da "Equus" ve "Amadeus" oyunlarında olduğu gibi akıl ve tutkunun çatışmasını işlemekte. Başka bir deyişle, klasik Yunan mitologyası bağlamında bir Apollon - Dionysos çatışmasını ele almaktadır.

Ünlü oyun yazarı Edward Damson, Yunan adalarından birindeki evinde ölü bulunur; kayalardan aşağı düşerek öldüğü tahmin edilmektedir. Bir Amerikan üniversitesinde hocalık yapmakta olan yirmi sekiz yaşındaki Philip, yazarın dul eşine mektup yazarak görüşme isteğinde bulunur. Philip aslında Damson'ın yıllar önce kısa bir ilişki yaşadığı ve sonra terk ettiği bir kadından olma gayrı meşru oğludur. Philip'in amacı yazar olarak hayran olduğu Edward Damson'ın yaşam öyküsünü kaleme alarak akademik çalışmalarına bir yenisini eklerken, aslında babası olan bu adamı daha yakından tanımaktır. Yazarın eşi Helen üvey oğlu Philip'in ısrarlarına dayanamaz ve Edward Damson'ın gerçekte nasıl bir insan olduğunu anlatmaya karar verir. Helen, iki gün boyunca, geçmiş ve bugün arasında gidip gelerek eşiyle geçirdiği on sekiz yılı canlandırarak anlatır. Helen, Edward Damson ile evlenerek kendi kariyer umutlarını bir kenara itmiş ve yazar kocasının yaratıcılığını desteklemek uğruna bir anlamda kendini ve düşlerini feda etmiştir. Helen ile evliliği öncesinde oyunlarını sahneletmekte zorluk çeken Damson, karısının yardımıyla kısa sürede başarılı ve ünlü bir yazar olur. Fakat zamanla karısının başarılarını kıskandığını,

görüşleri ve önerileriyle yaratıcılığını sınırladığını, hatta yok ettiğini düşünmeye başlar. Ve karısı Helen'den mesleki ve duygusal anlamda uzaklaşır. Ancak, oyunlarında insanlık tarihinin vahşi ve acımasız anlarını, olaylarını tüm çıplaklığıyla işlemeye başlar. "IRA bombacılarını affetmek olmaz; teröristlere verilecek en iyi cevap onları vahşice öldürmektir" gibi şiddet dolu mesajlar içeren oyunları izleyicinin sert tepkisiyle karşılaşınca ülkesini terk ederek bir Yunan adasındaki bu evde karısıyla birlikte gözlerden uzak yaşamaya başlar.

Perseus şanlı bir isme sahip olabilmek için kayda değer bir kahramanlık yapmak durumundadır. Kral da ondan yılan saçlı Gorgon Medusa'nın kafasını düğün hediyesi olarak istediğinde bu zorlu işe koyulur. Gorgon Medusa'nın yüzüne doğrudan bakan herkes taş kesildiğinden Tanrıça Athena Perseus'a yardım etmek amacıyla ona parlak bir kalkan verir. Böylelikle, Perseus, Gorgon Medusa'nın gerçek yüzünü görmeden onun pırıl pırıl kalkandaki yansımasına bakarak dövüşür ve canavarın kafasını kesmeyi başarır.

Bu mit ile oyun kişileri arasında bağlantı kurulduğunda Helen haraketlerini akıl ve sağduyunun yönlendirmesi ile Apollon'u eşinin yazarlık çabalarına destek çıkarak sanatı koruyucu bir rol üstlenmesiyle güzel sanatların koruyucu Tanrıçası Athena'yı çağrıştırır. Philip, ünlü ve güçlü yazar Damson üzerine kitap yazarak akademik dünyada kendine isim yapma hevesinde olmasıyla, kahramanlık yaparak şanlı bir isme sahip olmak isteyen Perseus'un uzantısıdır. Tutkuları ve taşkınlıkları yaşayan Damson bu coşku yönüyle Dionysos'u temsil ederken, aynı zamanda yazarlık amaçları uğruna acımasızca yakınlarının, özellikle karısının yaşamını berbat etmesiyle canavar Gorgon Medusa'nın kendisidir.

Helen kocasından hem kendi intikamını almak hem de Philip'in, onu terk eden babasından intikamını alması için, söz konusu yaşam öyküsünün yazılmasına razı olmuştur. Dünyanın sonradan ününü kaybetse de bu büyük yazarın hakiki yüzünü, canavar yönünü görmesini sağlayarak onu bir anlamda yok etmek, "öldürmek" istenmektedir. Ne var ki, Helen acımasızca intikamını aldığında kendisinin de canavar Gorgon Medusa'dan bir farkının kalmayacağının, ironik bir biçimde gorgonlaşacağının ayırdına varır.

pe cy

a

Helen belki Edward Damson'ı kayalıklardan iterek öldürmüştür; belki yazar, yaratıcılığını kaybetmenin getirdiği bunalımla intihar etmiştir; belki de olay bütünüyle bir kazadan başka bir şey değildir.

Ancak, hiç değilse yaşam öyküsünün yayımlanmamasıyla Damson'ın edebiyat dünyasında yansıyan imajı sürecek, gerçek yüzü hiçbir zaman bilinmeyecektir. Böylelikle Apollon/Helen sağduyulu davranışı ile güzel sanatları ve onların yaratıcılarını koruyan Athena/Helen ile bütünleşir. Perseus/Philip de Gorgon Medusa/Damson'ın zalimliğini dolaylı olarak Helen'in ağzından dinlediği ve doğrudan Gorgon'un yüzünü görmediğinden bir yazar olarak hayran olduğu babasının gerçekteki zalim kişilik yapısının etkisinden kendini kurtarabilmiştir.

Duygusal ve düşünsel açılımları zengin bir oyun olan "Gorgon'un Armağanı"nda Shaffer yaşam karşısında iki farklı duruşa da, Helen'in sağduyulu ve Damson'ın tutkulu duruşları, eşit ağırlıkta yer verdiğinden, konuyu nesnel bir biçimde ortaya koymuştur.

Oyunda yaşam karşısındaki duruşumuzu belirlemek ve sorgulamanın dışında, şiddetin şiddet doğurduğu, "kana kan" yaklaşımının uygar dünyada yerinin olup olmadığı, şiddetin sanatta yansıtılmasının uygun olup olmadığı, affetmenin yüceliği ve yazarın toplumsal sorumlulukları gibi izlekler tartışmaya açılmaktadır©

a

pe cy

> Robert Schild

> rosch@superonline.com

"Bunları Bilmediğinizden Emin misiniz?"

Uzun Yıllar Sonra, Tiyatro Kedi'ye

"Bir Komiser Geldi"

Kanımca, 20. yüzyıl oyunlarının en çarpıcılarından olan, düzeyli gerilimi yanısıra çok boyutluluğuyla belki Dürrenmatt'ın "Ziyaret'ine eş tutulacak John B. Priestley'in bu başyapıtını yeniden sahneye taşıyan Tiyatro Kedi'ye, en başta büyük bir alkış! Dünya sahnelerinde sık sık sergilenen ve daha geçenlerde Londra'da sekiz yıl boyunca sahnede kalmış bu oyun, 1949 yılında İstanbul Şehir ve 1964'de Devlet Tiyatroları'nda büyük beğeni kazanmıştı. Bakalım, bugünkü ortamda yankısı nasıl olacak?

1945 yılında yazılmış "An Inspector Calls", 1912 İngiltere'si kent soylu bir ailenin evinde geçer. Sanayici Birling'lerin kızları, bir Lord'un oğlu ile nişanlanır ve bunu, dünürlerin nedense katıl(a)madıkları bir akşam yemeğinde kutlar. Bu yemek henüz bitmişken, tanımadıkları bir polis komiseri kapıyı çalar ve genç bir işçi kızının az önce intihar ettiğini belirterek, aile bireyleriyle onun arasındaki olası ilişkilerini sorgulamaya başlar. Kızı başta kimse anımsamaz; ancak soruşturma derinleştikçe önce babanın, ardından evin kızı ile damadının, az sonra ise annenin ve oğlunun değişik evrelerde bu kız ile tek tek bireysel ilişkilerde bulunup, onun dolaylı olarak kendine kıymasına neden oldukları anlaşılacaktır!

Baştaki "benimle ne ilgisi var?" tepkileri, yerini giderek korkulara, kuşkulara ve itiraflara bırakacaktır. Kısacası, Komiser Goole'un gelişinden itibaren hiçbir şey eskisi gibi değildir artık...

Her şeyden önce şunu belirtmek isterim ki, adında "Komiser" geçse de, polisiye bir oyun değildir, Priestley'in yazdığı - geçen yıl aynı sahnede izlediğimiz "Ölümüne Suçlu"nun da bu türden olmadığı gibi! Tamam, oyunda ustaca düşünülmüş ve yönetmen Hakan Altıner tarafınca da güzel kurgulanmış bir gerilim öğesi vardır kuşkusuz, ancak gene de sıradan bir "thriller" ile karşı karşıya değiliz.

Yazarın öncelikli amacı, insanın ruhsal çatışmasını irdelemekteyse de, aynı zamanda döneminin sınıf ve kuşak çatışmalarına geniş yer veriyor.

Priestley'in -aynen G. B. Shaw gibi- sosyalizme oldukça yakın olması, oyunun birçok yerinde "üsttekiler-alttakiler" ikilemini taşımasına yol açıyor; baba/damadın "emek maliyeti"ni konu edinmeleri, soruşturmanın bir yerinde Birling'in yöredeki başkomiseri, golf oynayacak derecede yakından tanıdığını belirtmesi üzerine, Goole'un "ben golf oynamam" yanıtı gibi. Londra'da izlediğim oyunun kurgusunda Birling'ler, sahne tabanının 1.5-2 metre üzerinde kurulmuş olan evlerinde otururken, "aşağılarda" (yani sahnede) dolaşan halk arasından çıkagelen komiser, aile bireylerini tek tek aşağıya çağırarak onlarla aynı zeminde tartışması, bu ikilemi daha da belirgin kılmaktaydı! Öte yandan, sorgulamalar sürerken, genç Birling'lerin gittikçe komiserden yana olmaları sonucu, ailedeki kuşaklar arasındaki ikilem de dışa vuruluyor ve bu bağlamda yazarın, gençlerin "doğrudan yana" olabilecekleri yönündeki umudunu göstermekte... Oyunun en önemli yanı ise, "suçluluk nerede başlar ve neleri kapsar?", "Sorumluluğun sınırları nerededir?" ve "Bir insanın iyiliği ile kötülüğü, hangi kıstaslara göre ölçülür?" gibi soruları irdelemesidir.

Bu (ısrarla yineliyorum!) başyapıtı, layık olduğu düzeyde sahneye koymuş mu, Hakan Altıner?

Eldeki olanaklarla, evet diyebiliriz - yukarıda değindiğim Londra Garrick Theatre'daki sınıf farklılık öğesini vurgulayan dekorun yardımı olmaksızın... Oyunun hemen başında, komiserin evdeki şamdanları söndürmesi, Brecht usulü bir "sonucu açıklaması" eylemidir; sahnedeki devinimler iyi kotarılmış. Sadece onun değil, tüm oyuncuların hareketleri de, iyi planlanmış bir satranç oyunundaki gibidir. Ne var ki, Komiser Goole rolündeki Semih Sergen, bana kalırsa "çok fazla aktör" - o denli ciddiyet ve yargılamadaki dışavurum, benim için biraz aşırıydı! Kaldı ki, İngiliz davranış biçimi çok daha soğuk, daha kurudur - ve Priestley, komiserine bir çeşit antik tiyatro "korosu" görevini vermemişti, kuşkusuz...

a

Diğer oyuncular, olağanüstü bir başarım göstermeden, görevlerini (belki birazcık da mekanik biçimde) yerine getiriyorlar; genç Birling'i canlandıran Cenk Tunalı hariç - onun yorumu, ilerisi için çok şey vadetmekte.

cy

Barış Dinçer'in sahne tasarımı, her zamanki gibi başarılı -ancak duvarlarda niye o denli çok portre asılı? Soruşturma sürdükçe, çöken aile saadetine koşut olarak, yerlerinden oynayan bu tablolar, yamulan duvarlar ve mobilyalar, teknik açıdan da iyi düşünülmüş. Dağıtılan program föyünde kimin olduğu belirtilmeyen müzik, doyurucu; ne var ki, Profilo Salonu'nun ses düzeni son derece kötü-tasarrufu burada mı yapmışlar, acaba?!

pe

Sonuç: Güzel bir rastlantı olarak. Devlet Tiyatrosu'nda şu sıralarda gösterimde olan Gogol'un "Müfettiş"inin, bana bir çeşit çağdaş ve daha sert uyarlamasını anımsatan "Bir Komiser Geldi", her gerçek tiyatroseverin kesinlikle tanıması gereken, dolayısıyla bu yorumuyla da rahatça görülebilecek bir oyundur. Belki de, Tiyatro Kedi'nin bu oyunu bir "polisiye" olarak sunmasını o denli yadırgamamak gerek. Niye mi? Bu tanıtım ile oyunu daha "Agatha Christie'vari" sanarak gelecek "tesadüfi" tiyatroseverler de, böylece değerli bir tiyatro yapıtıyla tanışmış olacaklardır..©

27 <

a

> Nihat Alptekin

cy

> nihatalptekin@tiyatrodergisi.com.tr

pe

Medea ya da Mediha!

Biricik Dar-ül Bedayi'miz 90. yılını kutluyor. 90. yaşının şerefine olsa gerek başta Shakespeare olmak üzere yerli ve yabancı tadı yüreklerimizde kalmış oyunları seyirci ile buluşturuyor.

Euripides'in kadın kimliğini bugün bile tartışılan bir durum içinde (Erkeğin kadını biçimlendirmesi) ele alan, kadın-erkek kimliklerini sorgulayan Medea'sı Makedonyalı yönetmen Ljupço Gorgievski sahnelemesi ile sahnelerimizde bir kez daha seyirciyi ihanetintikam kavramlarına tanıklık ettiriyor.

Klasik Yunan Tragedya yazarları içinde Sophokles, Aiskhylos, Euripides üçgeni içinde Euripides koroyu dramatik aksiyon içinde işlevselleştirerek bir anlamda kişiliğe büründürmesi ile dram sanatındaki önemli yerini almıştır. Ayrıca Euripides insan ruhunun derinliklerine inmesiyle ve bu ruhun sosyal ilişkiler içindeki yerini ele almasıyla öncü durumdadır.

Medea, kadının tarihsel süreç içinde iktidarı her zaman elinde tutan erkeğin karşısında kadının çığlığının temsilcilerinden biridir. Yuvayı yapan dişi kuştur ama o dişi kuş yuvadaki yerini erkek istediği sınırlarda alır.

Savaşçı Jason kendisine yardım eden yaban prensesi Medea ile evlenir. Medea aşkı için kardeşini öldürür. Jason, Medea'yı Uygar Yunan ülkesine getirir ve iki erkek çocukları olur. Fakat yıllar sonra ün ve iktidar uğruna genç korint prensesi ile ikinci bir evlilik yapmaya karar verir Jason. Bu evlilik yüzünden kurallar gereği Medea çocukları ile birlikte sürgüne gönderilecektir. Euripides, Medea'yı bu karar aşamasında gösterir. Hem aşkına ihanet edilmesinin hem de yurtsuz bırakılmasının öfkesi ile Medea insanlık ve us dışı bir davranışı seçer, kendi elleriyle öldürdüğü çocuklarının ölüsünü babaları Jason'un önüne atar...

Medea'nın bu şiddetli tepkisi şaşırtıcı gelebilir. Anne nasıl çocuklarını öldürebilir. Ama doğaya hükmettiğimiz, uzaya insan gönderdiğimiz ama, hâlâ yanı başımızda binlerce insanın kimyasal silahlarla öldürüldüğü, kız çocuklarının fuhuşa sürüklendiği günümüzde ilkelliğin Medea'da mı bizde mi olduğu tartışılır. Sahneleme aşamasında da yönetmenin

soracağı soru bu olsa gerek. Medea'nın kişilik hakları açısından baktığımızda bu öfkesinin kendince haklı bir sebebi var. Yalnızca kadın olarak aldatılmışlığın öfkesi değil, birey olarak kocası ile yol arkadaşlığının hemde fedakarlıklarla bezenmiş yol arkadaşlığının hiçe sayılması Medea'yı bu noktaya getiriyor. Medea'nın farklı cesareti ve kararlılığı. Kadınlar hâlâ okula gönderilmiyor, eğitilmiyor, erkekler bile bile kadınları hep güçsüz bırakıyor, kadının savunma alanını daraltarak istediği gibi davranıyor. Anadolu topraklarında Medea'nın adı Mediha oluyor ve çığlıklar yumrukları açık, kulakları kapalı erkekler tarafından duyulmuyor.

Medea oyununun yönetmeni Cjupço Gorgievski sahnede yaşanan gerilimin ve şiddetin aksine nerdeyse bütün sahneyi kaplayan masmavi bulutların adeta dansettiği bir fonda hikâyeyi sahneye taşıyor. Sahilde çakılların üzerinde, yüksek merdivenlerle bulutlara ulaşan platform ve iki tarafından açılıp kapanan köprülerle hareketli bir sahne dili yakalamış. Özellikle açılış ve final sahneleri görsel açıdan pek sık göremediğimiz mükemmellikte. Işığı, müziğe sahne öğesi olarak işlevsel kullanmış.

Koronun sözlerini 8 kadın oyuncuya paylaştırarak Medea'yı mücadelesinde yalnız bırakmamış. Ama ne yazık ki koronun koreagrafik devinimlerdeki uyumu ses kullanımında kendini gösteremiyor.

Herbir oyuncunun sesi birbirinden çok çok farklı ve uyum yok. Bütün sahne öğelerinin üst düzeyde uyumu ve işlevi yalnızca bir gösteri havasında, yönetmen, düşünsel anlamda bir şey yansıtmıyor.

Sevindirici olan, her ne kadar öze yakınlığı olmasa da, estetik bir biçimin sahnede yer alması, yönetmen hüner göstermeyi iyi biliyor. Ya düşünceyi!?

Medea'yı canlandıran Şebnem Köstem ve Jason'u canlandıran Murat Daltaban kuşkusuz benim için günümüz tiyatrosunun en iyi oyuncularından. Her bir oyunlarında kendileri ile yarış ediyorlar. Bu oyunda da kendilerine yakışır performans ile sahnedeler. Tomris İncer, Sütnine de büyüleyici sesi ile seyirciyi Medea'nın hikayesinin içine sokuyor. Koroda yer alan bütün oyuncular vücut kullanımı ile yönetmenin gösterisinde üstlerine düşeni yerine getiriyor. Koronun bedensel işlevinde Zeynep Tanbay'ın oyunun ruhuna eş koreografisinin uygunluğu tartışılmaz. Zeynep Tanbay'ın koreografisini seyrederken her oyunda böyle danslar izlesek diye iç geçirdim. Zeynep Tanbay'ın öykü dolu koreografisinde Uskan Çelebi'nin müziklerinin katkısı yadsınamaz.

Nurullah Tuncer'in sahne tasarımı bu yılın en başarılı tasarımlarından; matematiksel ve dramatik.

Işık, oyunun görselliğini iletmede ve atmosfer yaratımında tartışmasız birinci sırada. Şehir Tiyatroları da artık ışık tasarımı konusunda iddialı. Estetik, kişilik sahibi tasarımlar...

a

Medea oyununun en göze çarpan sahne öğelerinden biri de kostüm tasarımı; düşsel, karakteristik ve havalı. Ama dönemini anlayan beri gelsin.

pe cy

Tiyatro ölüyor mu tartışmasının yapıldığı bugünlerde Medea oyununun estetik uzamı ve sahne öğelerinin kullanımındaki yaratıcılık ve oyuncularının üstün performansı umut verici. Yeni kuşaklara Medea'nın çaresizliğini ve öfkesini böyle bir sahne düzeni ile sunmak bugünün seyircisinin algılamalarına yönelik olumlu bir seçim. Bu seçim her ne kadar düşünsel anlamda yeteri kadar zihinlere hitap etmiyorsa da görsel açıdan doyurucu bu oyun sezonun iyilerinden olmayı hak ediyor©

29 <

> Erbil Göktaş

pe cy a

> erbilgoktas@tiyatrodergisi.com.tr

Midas'ın Eşek Ve Yasak Kulakları

Güngör Dilmen'in 1959 yılında yazdığı ve Sinema-Tiyatro Dergisi'nin yarışmasında "birincilik" ödülünü alan "Midas'ın Kulakları", İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları'nda Kemal Kocatürk tarafından sahnelendi. Mitolojideki Kral Midas'ın büyüklük tutkusunu ve halkı aldatmasını ele alan oyun, hem plastik anlatıma, hem de oyunculuğa büyük yaratıcılık sağlayan özellikler içermektedir. Dilmen'in şiirsel anlatımı ve oyunsuluğa dayalı biçemiyle Türk Tiyatrosu'nun en olanaklı metinlerinden biri olan "Midas'ın Kulakları", 1984 yılında Özdemir Nutku tarafından DEÜ) GSF Deneme Sahnesi'nde sahnelendiğinde, "Ulvi Uraz En iyi Yönetmen Ödülü"ne değer görülmüştü.

Bugün kırklı yaşlarını süren pek çok genç oyuncudan izlediğim oyun, tam bir "takım oyunculuğu" anlayışıyla gerçekleştirilmişti. Ahmet Somers, Müge Arıcılar, Zafer Önal, Şahika Tekand, Hüseyin Avni Danyal, Kubilay Karslıoğlu, Nevzat Çankara, Fatih Kahraman, Ayşe Sankurt, Levent Ulukut, Burteçin Zoga, Hülya Böceklioğlu, Türker Şenyiğit, Levent Güner, Selçuk Dinçer, Sedat Şenoğlu, Murat Özcan birkaç eksiğiyle aklımda kalan adlar...

Okay Temiz'in müziğiyle, Talay Toktamış'ın sahnenin ortasına diktiği merdivenli kuleden oluşan o görkemli dekorunu anımsıyorum. Sahnenin aşağı solunda bir de sunak vardı.

Geriye kalan dekor parçaları Nutku'nun yorumunda. Kadınlar Korosu tarafından oluşturuluyordu. Sazlıklar, duvar, kuyu, dans eden kadınların o biçimi almalarıyla gerçekleşiyordu. Örneğin duvarda açık toprak rengi giysileriyle yan yana gelip arkalarını dönüyorlardı; kuyuda dans ederek yuvarlak oluşturuyorlar ve diz çöküp kapanıyorlardı.

Nutku gibi plastik anlatıma önem veren ve rahat izlenebilir, tempolu bir oyun çıkaran usta bir yönetmenin yorumu belleğimde böylesine canlıyken, doğrusu Kocatürk'ün ne yaptığını merak ediyordum. Oyuncu olarak Yücel Erten'in yönettiği Schweyk'ta keşfettiğim, bu dönem III. Richard. rolüyle Şehir Tiyatroları'nın en iyi yorumlarından birini gerçekleştirdiğini gördüğüm Kocatürk'ün, yine bu dönem yönettiği "Hırçın Kızı" da doğrusu, ortalamanın üstünde bulmuştum.

"Midas'ın Kulakları" da ortalamanın üstünde, Kocatürk'ün yorumunda ilginç bir tabana da oturtulmuş ama çok daha büyük bir başarıyı da getirebilirdi. Nasıl mı? Anlatayım: Birincisi Kocatürk oyunda var olan oyuncuyu ve repliklerini alıp eklemeler ve çıkarmalar yaparak bir "oyun içinde oyun" çerçevesi oluşturmuş. Oyun, Oyuncu'nun "yeni bir konu" bulmak istemesiyle başlıyor. Öndeki kapaktan çıkıp bizlere "Midas"ın öykülerinden birini anlatıyor. (diğer öyküler de "Midas'ın Kördüğümü" ve "Midas'ın Altınları" adıyla yine

pe cy

a

Dilmen tarafından oyunlaştırılmıştır.) "Midas'ın Kulakları"nda, aklın simgesi tanrı Apollon'la coşkunun simgesi tanrı Pan arasındaki yarışmada Midas yargıcı olur. Lirle flüt arasındaki tercihte, flütüyle Pan'ı seçer; buna kızan Apollon da "ezgilerimi duyamadın" diyerek onun kulaklarını eşek kulaklarına çevirir. Bu durumu önce halktan saklayan ve türlü baskılar uygulayan Midas, Berber'in kulakları gördükten sonra dilini tutamayıp kuyuya bağırmasından sonra bütün halkın haberdar olması karşısında uyguladığı sıkıyönetimin işe yaramamasının ötesinde, halkın kendisini eşek kulaklarıyla ilahlaştırması karşısında durumu kabullenir. Bu durum oyunlara da konu olmuş, Oyuncu onu yansılamaya başlamıştır. Ancak durum Apollon'un hoşuna gitmez ve Midas'ı tekrar normal haline getirir; Midas'ı eşek kulaklarıyla yücelten halk, kendisi gibi normal kulakları olan birini küçümseme eğilimindedir. Normal kulaklarına dönmesi Midas'ın halkın gözünde olağanüstülüğünü yitirmesi ve küçük düşmesidir. Oyuncu, finalde tekrar "yeni konu" arayışını vurgulayarak oyunu bitirir.

Bu bize "yaratıcı yönetmen" kavramının ipuçlarını veriyor. Yani Kocatürk oyunu yönetmesinin yanında bir "dramaturgi" çalışması da yapmış. Ancak adının yanına "dramaturgi ve yöneten" yazmamış. Olabilir. Belki de "bu yönetmenin yapması gereken bir çalışma" diye düşünmüştür.

Ancak iş bu kadarla kalsa iyi, oyunun yorumunun tek tek oyunculara, dekor ve kostüm tasarımcılarına, ışıkçısına ve diğer çalışanlarına anlatılması, dönem ve kişilik araştırmalarının "ayrıntılı" bir biçimde yapılıp herkesin "yoruma" ikna edilmesi ve "ayrıntı" çalışılabilmesi için bir dramaturgun en az bir hafta bütün oyunculara ve oyun boyunca tek tek tüm çalışanlara dönem, ortam, kişilik çözümlemeleriyle "alt metin" çıkarılmasına yardımcı olması gerekiyordu.

Kocatürk belki de, yönetmen olarak bu çalışmaları yaptığını ve dört yardımcısıyla bu sorunu çözdüğünü düşünmüş olabilir ancak farklı bir çalışma yapmasına karşın ben "ayrıntı çalışması"nın eksikliğini duyumsadım. Bu sorunun da "dramaturgi" çalışmasıyla giderileceğine inananlardanım.

Dramaturginin de, kuramsal ve deneysel olarak iki aşamadan oluştuğunu belirtelim. Yani masa başı çalışmasından başlayıp oyunun sahnede tamamlanmasına kadar olan süreci kapsar.

Bir de teke ayaklı satirlerin ayakkabı yerine kostümlerinin uzantısı olması ve ellerinin de ayaklarına benzemesi ve "teke" tavrı içinde oynamaları gerekmez miydi?.. Bunun dışında Zuhal Soy amaca ve döneme uygun bir kostüm tasarımı gerçekleştirmiş. Nurullah Tuncer'in dekor tasarımı da amaca uygun ve işlevsel. Fondaki ay ışığı ve kuyu hoş ayrıntılar... Cengiz Özdemir'in ışık tasarımı da iyi. Midas'ta Atacan Arseven hem rolüne uygun, hem de değişimleri iyi veriyor.

Berber'de Murat Bavli zaman zaman abartsa da iyi bir oyun çıkarıyor. Biraz daha ölçülü oynayıp canlandırdığı kişinin psikolojisini düşünmesi onu çok daha başarılı kılacak kuşkusuz. Pan'da Alper Kul'un abartıları ise batmıyor, çünkü yarışı kazanmak için kendinden geçecek denli çalması gerekiyor. Apollon'da Can Başak aklın simgesi olmasındaki ölçülülüğü iyi veriyor. Ay Tanrıça'da Berrin Akdeniz de iyi. Oynatıcı'da Yıldıray Şahinler de küçük rolüne karşın iyi bir oyun çıkarıp kendisini gösterebiliyor. Yontucu'da Ragıp Yavuz, Midas'ın Kızı'nda Seda Fettahoğlu, Berber'in Karısı'nda Işıl Zeynep Karaalp rollerinin hakkını veriyorlar. Oyundaki bir diğer eksiklik de koreografi ve dansın eksikliğiydi. Bir koreograf görevlendirilip özellikle koroya (teke ayaklı satirlere) oyunun anlamına uygun danslar çalıştırılması gerekiyordu. Yönetmen bunları da sadece kendi yaratıcılıklarına bırakmış ya da kendisinin verdiği mizansenlere uygun hareketler getirmelerini istemiş gibi... Bir de 1. Ozan, 2. Ozan; 1. Sakallı, 2. Sakallı; 1. Adam, 2. Adam; 1.

Tanık, 2. Tanık kişiliklerinde de tekerlemelerin ağırlıkta olduğu konuşma örgüsündeki tartım ve koreografi eksikliği... O yüzden Kubilay Penbeklioğlu ve Selçuk Soğukçay iyi oynamalarına karşın bu olanaklı rollerin çarpıcılığını tahterevallideki "mahkeme sahnesi" dışında pek getiremiyorlar. İyi değerlendirilmiş bu sahnede (bir tek bu sahnede) seyirci beğenisini alkışlayarak gösterdi. Kavuklu-Pişekar, Karagöz-Hacivat ya da Lorel-Hardi gibi ikililerdeki karşıtlı, eğlence ve çarpıcılık gerekiyordu bu ikilinin bütün oyunlarında. Şunu da anımsatmamıza gerek yok; gerek dramaturgi gerek koreografi çağımızda bir uzmanlık dalıdır, bu işler için yönetmenin yorumunu destekleyip zenginleştirecek uzmanlar görevlendirilmesi gerekmektedir. Bunlara bağlı olarak oyundaki tekerlemeler yetersiz kalıyor kanımca...

Bu kadar ince eleyip sık dokumamızın nedeni. Şehir Tiyatroları'nın "en iyi yapımı" olabilecekken, "en iyi yapımlarından biri" olarak kalması... Elbette ilk gece gösteriminden sonra daha da oturacaktır oyun; ancak yukarıda belirttiklerimizin de göz önüne alınması gerekmiyor mu?

Kocatürk'ün ve diğer "genç" yönetmenlerimizin "eleştirilerle" beslenerek olgunlaşacağını ve Türk Tiyatrosu'nda önemli yapımlara imza atacaklarına inanıyorum.

"Midas'ın Kulakları"nın da mutlaka izlenmesi gerekiyor©

> Üstün Akmen

pe cy

a

> uakmen@superonline.com

Değişmek isteyen, gerçekten değişebilir mi?

"Midas'ın Kulakları"

Güngör Dilmen'in "Midas Üçlemesi" olarak tanımlanan oyunlarının ilki olan "Midas'ın Kulakları", İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları'nda sahnelenmekte. Oyun, Kral Midas'ın büyüklük tutkusunun kurbanı oluşunu işliyor. Güngör Dilmen'in 1959 yılında yazdığı bu oyunda, tanrılar arasındaki yarışmaya yargıcılık edeceği için kendisini tanrı denginde gören Midas, halkın gözünde yüceliğini korumak için yarışmada yenik düşürdüğü Apollon tarafından ilk olarak eşek kulakları takılarak, sonrasındaysa tam tersine eşek kulakları geri alınarak küçük düşürülür. Midas'ın büyüklük tutkusu; halktan gerçekleri gizlemesine yol açmakta, bu da kendisini halka karşı baskı yönetimine yöneltmektedir. Kıssadan hisse: Kişi kendini bilmeli, kendi gerçeğini tanımalıdır; kişinin yücelmesi ancak bu gerçeğe bağlıdır.

Güngör Dilmen'in antik bir söylenceye siyasal-etik güncellik kazandırdığı "Midas'ın Kulakları", Kemal Kocatürk tarafından sahneye konulmuş. Kocatürk, Dilmen'in önerdiği keçiler korosu, kuyu, sazlıklar, ay tanrıça, özgür koşuklu oyun dili, tekerleme, sözsüz oyun, dans ve benzeri teatral ve sanatsal araçları çoğaltarak kullanmış. Oyunu kısaltarak rahatça özümsenebilir biçime getirmiş. Gereğini pek anlamadım, hatta hiç anlamadım, ama işin içine bir de anlatıcı katmış.

"Hırçın Kız"da olduğunca, seyirciyi gıdıklasın diye olacak, gene bir eşcinsel tiplemesi yaratmış.

Ama şöööyle uzaktan bakınca, ortaya çok sanatlı, özgün bir dramatik yapı çıktığı görülür olmuş. Övünerek söylemeliyim, renklere ilişkin seçimlerin birbirlerini yok etmemesi için dekor, giysi ve dekor tasarımcılarının aralarında asgari bir uyum sağladıkları daha perde açılır açılmaz belli olmakta. Nurullah Tuncer'in sahne tasarımı her türlü övgüye değer doğrusu. Cengiz Özdemir'in ışığı, hiçbir yüzde gölgelenmeye neden olmadığı gibi, oyuna katkı sağlar nitelikte. Zuhal Soy'un kostümleri de titiz bir zevk örneği. Gerçi, Midas'ı Neron olmaktan kurtarabilir miydi, özel olarak sormam gerek ya, neyse!.. Butaforcu kim bilemiyorum, başarılı. Yalnız lahit altındaki tekerlekleri beyaza boyayacağına örtüverse!

Kubilay Penbeklioğlu ve Selçuk Soğukçay, canlandırdıkları birden fazla tiplemenin tümünde, yönetmenin söylediklerini "bihakkın" yerine getirmiş. Midas'ın Kızı'nda Seda Fettahoğlu ile Berber'in Karısı'nda Işıl Zeynep Karaalp, Pan'da Alper Kul da öyle... Keçiler Korosu tümüyle başarılı. Berrin Akdeniz Ay Tanrıça'da iyi. Can Başak Apollon'un hakkını veriyor da, Pan, flütünü çalarak yarışmaya dahil olurken ve yarışma sonrasındaki sözsüz oyunu sırasında, yönetmen neden ona orada, köşede kasılıp kal demiş acaba? Kimse kusura bakmasın, meraklıyım sorarım.

Murat Bavli, Berber'in fiziksel varlığını iyi yaratmış. Ragıp Yavuz, Yontucu'da gayet rahat, gayet sakin, abartısız bir oyun veriyor. Deneyimli oyuncu Atacan Arseven Midas'a yakışır cafcaflı diksiyonda (diction pretentieuse) başarılı, ama zaman zaman sesini kullanamıyor ya da ayarlayamıyor. Burada, ola ki benim oyunu seyrettiğim akşam Arseven'in gribal enfeksiyon gibi sesi bozan rahatsızlıklarının da olabileceğini hesaba katmalıyım. Yoksa Atacan Arseven'in ne istediğini, sonra da bu istek uğruna ne yapması gerektiğini bilen bir oyuncu olduğunu kim yadsıyabilir ki!..

Haaa! Birde, adama sorarlar be kardeşim Kocatürk... Koskoca İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları içinde, "oynatıcı" için adam bulamadın da, Yıldıray Şahinler gibi bir oyuncuyu mu "kuklabâz" yaptın diye!.. Sahi neden yaptın?

pe

cy

a

SÖZÜN ÖZÜ: Gülme Midas'a, gelir başına..

> Genco Demirer > genco@dg.com.tr

söyleşi Reji Masası

Sadık Kızılağaç

cy

a

sakinleri

pe

Kafaya bir ŞAPKA üstüne bir PALTO

giydirmekle 40'lar kostümü yapılmaz

İstanbul yine karla savaşırken, Gülay'la buluşup "Elverişsiz hava şartları" nedeni ile ertelediğimiz söyleşimize geldik. Sadık Bey bizi karşıladı ve başladık konuşmaya...

Bu sezon kostüm tasarımını yaptığınız oyunlar hangileri?

Bu sezon, Tiyatro Kedi'de "Bir Komiser Geldi" 1950'lerde geçen bir oyun, Ayda Aksel ve Can Gürzap'ın oynadığı "Yarım Bardak Su" çok fazla dokundurmadan 50'ler siyasi dünyasını bize yansıtan bir oyun. Geçen sezondan devam eden "Ölümüne Suçlu", Ali Poyrazoğlu Tiyatrosu için "Havada Bulut", Tiyatro İstanbul için "İhtiras", BKM için "Bana Bir Şeyhler Oluyor" oyunlarının kostümlerini tasarladım.

Benim en fazla ilgimi çeken "Afişe çıkan kostüm" oldu. BKM için tasarladığınız hırka nerden nasıl oluştu?

Oyun aslında iç içe geçmiş iki oyundan oluşuyor. Bunları birbirine bağlayacak bir sembole ihtiyaç duyduk. Bir sembol ama sembol gibi değil, üstü kapalı bir şey. Benim aklıma artık yünlerden çoğu zaman her eve örülen hırkalar geldi. Bu iyi bir çözümdü. Çünkü izleyiciyi de zorlamayacak doğal bir şey olması gerekiyordu. Hırkayı giyeri ister istemez bir görev, bir üstünlük de kazanıyordu Yılmaz'ın yazdığı metin gereği. Bu hırka önemli bir sembole dönüştü ve ilgi çeken o afiş'te de kullanıldı.

Fotoğraflar: Gülay Ayyıldız Yiğitcan

Yönetmenlerle çalışmalarınız nasıl? Sonuna kadar fikrinizi destekler misiniz?

Bir oyun sahneye çıkmadan önce masa başında toplanırız, fikirlerimizi öğrenir ve iletiriz, yorumlarımızı tartışırız. Burada renk ve görsel uyumu yakalamaya çalışırız. Sonrasında heyecanlı yapımdan dolayı zaman zaman rejiye bile karıştığım olmuştur. Tartışmayı severim, doğru sonuç çıkarır. Aksesuar fikirleri ile minik süslemeler de sahne üzerinde aklıma gelir. Ama bugüne kadar reji ile hiç bir sorun yaşamadım.

Kostüm sahnedeki ilüzyonun ana taşıyıcısıdır. Ancak bu görevini yaptığını mı gösteremiyor, ya da yapamıyor mu?

Bu konuda haklısın bu işe bazen verilmesi gereken değer ya da özen gösterilmiyor gibi.

Bu zaman zaman imkansızlık diye adlandırılıyor ama ben buna inanmıyorum. Bak mesela oyunda arkadan geçmesi gereken ve oyunun konusuna yüzde yüz müdahalesi olabilecek ve yalnızca bir an görünecek bir kralvar, onun kostümünü tam olarak izleyiciye geçiremezsen senim tiyatroyu oturttuğun ana ayaklardan birini çökertmiş olursun. Ayrıca arkadaki görsellik dekoruyla, figüranıyla, kostümüyle ne kadar inandırıcı olursa önde oyununu oynayan oyuncu o kadar inandırıcı olur. Ama illüzyonu sağlayamazsan bence inandırıcılık da olmaz. Sen boş verirsen seyirci de sana boş verir. "Aman işte idare et!" ile bu iş olmaz.

Yani bu işin eğitimini almamış ama güzel giyinen birinin yapacağı iş değil...

Değil, bunun eğitimi şart. En azından kostüm tarihi bilmek zorunda, geçmişi bilmeden, o dönemin jestlerini, oturuşu, kalkışı bilmeden ne kostüm yapabilirsin ne de görsellik yakalarsın. Mesela kafaya bir ŞAPKA üstüne bir PALTO giydirmekle kırklı yıllar kostümü yapılmaz. İnandırıcı olmaz, ne izleyici inanır ne oyuncu, komik bir şey olur. Bir Yunan klasiğini stilize edebilecek ya da bunu anlayabilecek birisi tasarımcıdır, yorumlayabilen kişidir. Ama "şapkayı tak"la çözülemez bu iş. Komik olur. Ben kesinlikle böyle şeyleri izleyemiyorum. Saçı ve makyajı bilen biridir tasarımcı. 1940'ta bugünün makyajını koyarsan, saçını günümüz modasında yaparsan karman çorman bir şey olur.

"Paramız yok o yüzden olmadı" kostüm için geçerli mi?

Bu oyuna göre, yoruma göre ve yapımcıya göre değişir. Bazen çok gösterişli bir kostüm çok uygun bir bütçeye çıkar, bazen minik bir küpe çok pahalı gelir. Ancak reji, küpesinden ayakkabısına, tokasından kemerine detaylı bir şekilde dönem kostümü isterse, bu direkt bütçe ile ilgilidir.

Oyuncunun üzerine dokunan her şey kostüm mü?

Göreliği doğru yakalamak adına yapılıyor ve üste giyiliyorsa tabii ki kostümdür. Zaman zaman bütün bir kumaşın içinde geçebilir oyun. Burada o kumaşın rengine cinsine duygusuna karar verecek biri gerekir, o tasarımcıdır. Bence doğru olan dekor ve kostümü aynı kişinin yapması. Ben kostümünü yaptığım oyunların dekorunu da yapmak istiyorum çünkü dengeyi ve ahengi daha rahat kurabiliyorum, ama zamansızlıktan olmuyor. Hem moda evi hem tiyatro, şimdi bir de resim çıktı. Ama bu şart değil. Böylesi de çok yaratıcı çıkıyor, biz Osman Şengezer'le ve son dönemlerde Barış Dinçel'le çok rahat çalışıyoruz.

pe cy

a

Çok teşekkür ederim, o zaman çalışmaya devam?

Devam..©

pe cy

a

> Atilâ Sav

"

Kaktüs Çiçeği

"

Yerinde Bir Seçim Gibi Gözükmedi Bana:

İstanbul Devlet Tiyatrosu'nun yeni yılın ilk ayında başkent izleyicisine sunduğu "Kaktüs Çiçeği", yerinde bir seçim gibi gözükmedi bana.

Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü'nün bölge tiyatrolarına dönem içinde birbirlerinin yapımlarını sunma olanağı tanıması iyi bir uygulama. İzleyici yurt düzeyinde tiyatro için yapılanları oturduğu yerden izleme fırsatı buluyor. Kendi kentinde, yanıbaşında yapılanları izleme zahmetine bile katlanmayan yığınlar için anlamı olmasa da gerçek tiyatroseverler için iyi bir şey. Başkentli tiyatroseverler bu uygulama sayesinde Antalya, Diyarbakır, Bursa, Konya, Trabzon, Sivas, Adana, İzmir gibi merkezlerde hazırlanmış başarılı gösterileri izleme olanağı buluyor her yıl. İstanbul Devlet Tiyatrosu, kuşkusuz, yöneticileri ve kadrosuyla güçlü bir topluluk. Ülkenin kültür merkezinde devletin ödenekli tiyatrosunun olması gereken düzeyde olmasa da yeterliği tartışılmaz. Nitekim geçen dönemlerde, "Leenane'in Güzellik Kraliçesi" gibi başarılı çalışmalarını izlemiş, alkışlamıştık. Bu kez bir Fransız Bulvar Komedisi var karşımızda: "Kaktüs Çiçeği".

Ankara izleyicisi için büsbütün yabancı değil "Kaktüs Çiçeği". 1966-67 döneminde Üçüncü Tiyatro'da parlak bir yapımla sunmuştu Devlet Tiyatrosu bu oyunu. Paris'te oynanışından iki yıl sonra Ayten Gökçer, Kerim Afşar, Zeliha Berksoy, Raik Alnıaçık, İlkay Saran, Savaş Barış'lı bir kadroyla Şahap Akalın'ın yönetmenliğinde. Birkaç yıl sonra da filmini izlemiştik.

Ingrid Bergman, Walter Mathau, Goldie Hawn'lu film, Goldie Hawn'a Oscar adaylığı ile birlikte parlak bir kariyer getirmişti.

Bulvar Komedisi türünün usta çifti Barillet ile Gredy'nin renkli oyun kişileri ve canlı, nükteli bir dialogla kurduğu bu sevimli güldürü, arka arkaya sıralanan hoş sürpizler ve beceriyle hazırlanmış gülünç durumlarla gelişir ve türüne özgü bir "mutlu son"la bağlanır. İstanbul'da Bulvar Komedisi türüne başarıyla hizmet veren özel toplulukların yanında devletin ödenekli tiyatrosunun konuya nasıl yaklaşacağı merakıyla gittim tiyatroya. Ama

sonuç umut kırıklığı oldu benim için. "Alafransez" ya da "Alaamerikan" değil, epeyce "alaturka" bir güldürü çıktı önümüze. Çapkın ve yakışıklı sosyete dişçisi Julien, becerikli, ciddi ve olgun sekreteri Stephane ile delişmen genç sevgili Antonia'nın oluşturduğu üçlünün çevresinde dolaşan bu hafif ama zarif güldürü, bir TV dizisi gibi oynanıyor. İtişip, kakışmalar, abartılı bağrışmalar izleyiciyi eğlendiriyor da.

Ama doğrusu oyunun türüne de, hafifliğine de uygun düşmeyen bir kabalaşma, azıcık da bayağılaşma ile. Korkarım izleyicinin beğenisini okşayan da bu. Salondan çıkanlar gülüp eğlenerek iki saat geçirdikleri için çok mutlu gözüküyorlardı.

Altmışlı yıllarda, ilk oynanışında Devlet Tiyatrosu'nun görevine "bulvar tiyatrosu" oyunları oynamak da girer mi tartışmaları yaratmıştı "Kaktüs Çiçeği". O yıllar Türk Tiyatrosu'nda siyasal, sosyal içerikli düşünsel ve tartışmacı yönü öne çıkan oyunlar ağır basıyordu. Altmış bir Anayasası'nın da desteğiyle gelişen özgürlükçülük toplumu doğrudan ilgilindiren sorunları tartışmayı önemsiyordu. Tiyatro izleyicisi, oyun bittikten sonra da düşünmeye devam edeceği yapıtları ciddiye alıyor; salt eğlencelik saydığı köpüksü güldürüleri küçümsüyordu. Yalnız ülke değil, dünya sorunlarını da çözmekle görevli sayıyordu kendini izleyici.

Aradan geçen otuz yılı aşkın süre içinde tiyatro izleyicisinin de anlayışı ve alışkanlıkları çok değişti. TV, sindirim güçlüğü yaratmayan, düşündürmekten çok güldüren, "boş da olsa hoş" yapımlara alıştırmış izleyiciyi.

"Kaktüs Çiçeği-2004" işte bu oluşumun bir ürünü. Devlet Tiyatrosu sanatçıları da "izleyici kutsaldır" ilkesine bağlanarak "olması gereken"i değil de "istenen"i üretmeye karar almış anlaşılan.

"Kaktüs Çiçeği"nin ekseninde Julien var. Civan Canova, "Çiçek Taksi"deki Celal tipi ile TV izleyicisine kendini sevdirmiş bir sanatçı. Öte yandan da yarım düzineyi bulan oyuna imza atan bir yazar. "Kaktüs Çiçeği"nde de Celal'e çok yakın gözüküyor. Oysa Julien'le Celal arasında hiçbir kan bağı ya da hısımlık yok. Oyun Paris'ten İstanbul'a gelirken hızla ortam değiştiriyor.

Ne yazık ki, öbür oyuncular da aynı ortama uyuyor. Oyunun dekoru (dekor tasarımı değil) da ortalama bir Anadolu dişçisinin muayenehanesini andırıyor. Antonia'nın yatak odasının penceresinden gözüken Paris silüetine karşın çevre de alaturkalıktan kurtulamıyor. Hele gece kulübü ile "pub" bir türlü parizyenleşemiyor.

pe

cy

a

Oyunun giysi tasarımını Şirin Dağtekin hazırlamış. Yırtmaçlı eteklerin altmışlı yıllarda da şimdilerde de şıklık göstergesi olduğunu sanmıyorum. Igor'un deri ceketleri ile Julien'in giysileri de erkek şıklığını kurtarmıyor. Sanırım, Julien tipi, iyi kazanan bir sosyete dişçisinin şıklığı için "marka" giysiler ve "aksesuvar"lar tasarlamak yerinde olurdu. Neyse ayrıntıda kaybolmayalım.

"Kaktüs Çiçeği", televizyon başından kalkıp, tiyatroya gelme özverisinde bulunan izleyiciye hoş zaman geçirtme yolundaki görevini yapıyor. Devlet Tiyatroları'nın böyle bir görevi var mı bilmem!

37 <

Memurin Faslı

cy

"

a

Bünyamin Aydemir

"

Ya da Erzurum'dan Türkiye Manzarası

pe

"Memur olmak zor zanaat" mıdır gerçekten, yoksa yaşama tutunmanın en geçerli yollarından biri midir memurluk? Bu, zamana ve toplumlara göre değişen kısmi de olsa göreceli bir durum mudur veya? Evrensel algı düzleminde memurluk kavramının / mesleğinin çağrıştırdığı anlam ile özdeş olabilecek yapı ve oluşumlardan bahsedilebilir mi ya da?

Sanırım, hemen herkes gibi ben de bunun bahsedilebilirliğinden yanayım. Memurluk neyi ifade ediyor veya algı dünyamızda hangi imajlarla karşılık buluyorsa, zaman ve mekan gözetilmeksizin kendisiyle özdeş olan paralelliklerin varlığından her daim söz edilebilecektir. Mesela memurluğun dağarcığımızda oluşturduğu özdeş paralelliklerin ilk akla gelenleri şunlardır: Sistemin çarkını döndüren en etkin güçlerden biri olmasına karşın, aynı zamanda o çarkın dişlileri arasına sıkışan bir sosyal grup; sosyal statü farklılıklarından doğan ezen-ezilen karşıtlığının ezilen tarafı; dünyaya, çevresine ve kendi-varlık gerçeğine yabancılaşmış, kendisine tanınan nefes alma hakkını ancak suyun akışına kapılarak elde edebilmeyi uman bir zavallı; terleyen ama hakkını alamayan bir emekçi...

Zihni dağınıklığımın bir yansıması olarak değerlendirilebilecek yukarıdaki satırları bir tarafa bırakarak, geçtiğimiz günlerde Erzurum Devlet Tiyatrosu'nda sahnelenmeye başlanan "Memurin Faslı" adlı oyun ile ilgili görüş ve değerlendirmelerimizi yapmaya çalışalım.

Daha önce Arthur Miller'ın "Morgan Dağından İniş" adlı oyunuyla Erzurum'daki tiyatroseverlere ulaşan Devlet Tiyatrosu, bu günlerde de sahnesini cıvıl cıvıl, kıpır kıpır bir oyun olan "Memurin Faslı" ile aydınlattı. Çağdaş Türk Tiyatrosunun genç ve etkin tiyatro adamlarından biri olan Coşkun Irmak'ın kaleme aldığı ve Erzurum Devlet Tiyatrosu Müdürü Abdullah İndir'in yönettiği oyun, profesyonel bir kadro tarafından ilk kez sahnelenirken, öyle sanıyorum ki, Türkiye oranlamasına göre de sezon boyunca en fazla seyredilen oyunların başında gelecektir.

Oyun, memurluk statüsüne ve oradan da sistemin zaaflarına eleştirel gerçekçi bir yaklaşım sergiliyor. Yukarıda da değinildiği gibi evrensel boyutta memurluk statüsünün çağrıştırdığı anlamları barındıran, ama daha çok 'bizden'liğiyle dikkat çeken "Memurin Faslı" 2 perde

ve 8 sahneden oluşurken, metindeki 4 kişilik oyuncu kadrosu, rejide 7 kişiye çıkarılmış; 6 kişilik saz takımının da sahneye taşınmasıyla ortamın bir cümbüş alanı haline gelmesine olanak sağlanmıştır. Açık biçim tekniğinin kullanıldığı oyunun epizodik yapısı ve Geleneksel Türk Tiyatrosu motiflerine genişçe yer vermesi dikkat çeken unsurların başında yer alıyor. Metnin müzikle, müziğin de dansla bereketlendiği oyunda Pişekar ve Kavuklu'nun epizotlar arasındaki söz düelloları oyunun iletisine katkıda bulunmanın yanı sıra seyirci ile sıcak bir etkileşimin kurulmasına da yardımcı olmakta. Türkiye manzarasının yansıtıldığı ve bu manzara içinde memur prototipinin merkeze alındığı oyunun en önemli vurgu alanı yozlaşmış bürokrasinin yıkıcı güldürüsü ve toplumun iç yüzünün yergisel bir dökümünün yapılmış olmasıdır. Ayrıca oyunun ana kanavasına sosyal sınıf farklılığından doğan ezen-ezilen ilişkisi ile emek-mülkiyet karşıtlığı gibi iletileri de dahil edebiliriz. Oyun kısaca, "memurluk zor zanaat" diyor. Bunu derken de komik olan ile trajik olanın birlikte sunumunu yapmaya çalışıyor.

Rejinin sözü edilen bu anlam katmanlarını açığa vurarak, bunları güçlü bir şekilde yansıtmak görevini yerine getirdiğini rahatlıkla söyleyebiliriz. Bazı budamalar ve güncelleştirmeler dışında metin aynen sahneye aktarılmış, bu bağlamda yazarın sözüne sadık kalınmıştır. Yine sahne trafiğinde küçük aksaklıklar dışında herhangi bir sorun göze çarpmamakla birlikte, özellikle oyuncuların performansları ve sahne ile olan ilişkileri dikkat çeken unsurlar arasında yer almıştır.

Bu noktada kıvrak bir zeka ve mükemmel bir oyunculuk yeteneğine sahip olan Serhat Kılıç'tan, ayrıca ünlü "Asmalı Konak" dizisinden tanıdığımız Burak Altay ile Ahmet Bacınoğlu ve Cengiz Uzun'dan bahsetmek, az da olsa onlara emeklerinin karşılığını vermemize yardımcı olacaktır, sanırım. Sözü edilen bu oyuncular oyun ile barışık bir iç içelik oluşturmuşlardır. Onlar oyunu, oyun da onları sevmiştir. Bu tablo en uç köşede oturan seyirci tarafından bile kolayca hissedilirken, oyuncuların sahne rahatlıkları seyircinin sahne ile etkileşimini üst seviyeye çıkarmış, kendilerini sahneyi kaplayan genç ve dinamik bir enerjinin etkisine kaptırmışlardır. Oyun yapısı gereği oyunculara yeteneklerini sunma /yaratı olanağı sağlarken, bunda Abdullah İndir'in yönetmen anlayışının da etkili olduğunu ifade edebiliriz.

a

Güldürürken düşündüren, eğlendirirken acıtan, biraz bize, biraz da size ayna tutan oyun, oldukça yalın, göz yormayan ve işlevsel bir dekorla tasarımlanmış. Arkada saz grubunun oturduğu, merdivenlerle çıkılan bir konstrüksiyon, hemen altında kostümlerin asılı olduğu askılıklar (bir sahnede cezaevinin parmaklıkları olarak da kullanılıyor), ortada oyunun ana kanavasının geçtiği yuvarlak bir ayraç, sahne gerisinde koltuk ve bürokrasiyi simgeleyen kırmızı bir pano vs... Kostümler ise herhangi bir dönemi simgelemeyen, genel, ama tip ve durumlara uygun olarak tasarlanmış, buna paralel olarak da yer yer bazı küçük abartılara kaçılarak komiğin desteklenmesini sağlayan bir niteliğe sahip.

cy

Oyunun belki de olmazsa olmazlarından olan müzik ve danslarına gelince; bu iki tiyatral öğenin oyunda oldukça iyi bir şekilde kullanıldığını belirtebiliriz. Oyunun, içi kıpır kıpır eden yapısının temeli müziklere ve danslara dayanmaktadır. Gerçi danslarda eş zaman uyumunun yer yer bozulduğu olsa da, bunun büyük bir sorun olduğuna inanmıyorum. Gerek müzikler, gerekse dansların sıcaklığı oyunu renklendiren / zenginleştiren en önemli özelliklerden biri. Ayrıca epizotlar arasındaki bağlantıların gerçekleştirilmesi de yine müzik ve danslarla sağlanırken, oyunun iletisi noktasında da melodi ve danslarla desteklenen şarkı sözleri önemli bir işlevi yerine getirmektediler.

pe

"Memurin Faslı", gerek metin bazında, gerekse rejide bazı pürüzler barındırıyor, barındırmasına ama, sahneden seyirciye, oradan da tüm bir kente yaymış olduğu sıcaklığın etkisi bu yazıya da tesir etmiş olacak ki, oyunu içimizden bolca alkışlamak, alkışlamak ve alkışlamak geliyor. Şunun da altını çizmekte yarar var, sanırım. Erzurum Devlet Tiyatrosu'ndaki 24 kişiden oluşan ve yaş ortalaması yaklaşık 29 olan sanatçı kadrosunun idealist duruşları ve her şeylerini ortaya koyarak yapmış oldukları üretim ve yaratılar en başta biz tiyatrocular, sonra da herkes tarafından takdir ve şükranla karşılanmalıdır.

Erzurum Devlet Tiyatrosu Nisan ayında sahnelenmek üzere "İstanbul Efendisi" adlı oyunun çalışmalarına şimdiden başladı. Yönetmenliğini İzmir Devlet Tiyatrosu'ndan Şuayip Ünsal'ın yaptığı oyunda görüşmek dileği ile..

a pe cy

Oscar ve Pembe Meleği Yıldız Kenter, sezonu yeni oyunu "Oscar ve Pembeli Meleği" ile 14 Kasım'da İzmir'de açtı. Oyun, kasım ve aralık aylarında İzmir'de Sabancı Kültür Merkezi'nde, ocakta ise Ankara'da sahnelendi. 7, 8 ve 9 Mart'ta da İzmitli tiyatroseverlerin karşısına çıkacak.

Yıldız Kenter'in yönettiği ve oynadığı oyun, "10 yaşındaki hasta çocuk 'Oscar' ve yüz yaşına merdiven dayamış, gönüllü bakıcı 'Pembeli Mummy'nin yarattıkları, yaşadıkları güzelim arkadaşlığın, dostluğun öyküsü."

Oyunu Serap Babür önermiş Yıldız Kenter'e. Genco Erkal ve Işık Yenersu da bu oyunu oynaması konusunda ısrar etmiş.İngilizcesini okur okumaz oynamaya karar verdiği oyunun, çevrildikten sonra mayıs ayında haklarını istemiş.

Yıldız Kenter, "Oscar ve Pembeli Meleği"nin bozulmamış duygularla dolu, çok saf bir oyun ve bir aşk öyküsü olduğunu vurguluyor: "İnanç cesaret, sabır, düş ve düşün gücünün yaşamı nasıl ikiye, üçe, beşe katlandığının şiir dolu öyküsü. Yaşam ve ölüm arasındaki incecik çizgide oynanan bir 'Fındıkkıran Süiti', bir 'Kar Taneleri Valsi'...

Tek kadın oyuncu için yazılmış ama hayli kalabalık kadrosu olan, alışılmışın dışında, ilginç bir tiyatro şöleni... Bir aşk öyküsü..."

Yaşam bilgeliği üzerine "Oscar ve Pembeli Meleği". Henüz çocuk yaşındayken ölüm gerçeğini kabullenen Oscar, yaşam elden gitmekteyken Pembeli Meleği'nin önerisiyle her gününü 10 yıl sayıp, 12 günde 120 yıl yaşıyor! Allah'a da mektuplar yazarak anlatıyor yaptıklarını... Oscar kendine yeni bir yaşam şansı veriyor ama gerçekte seyirciye de bir yaşam dersi veriyor! Yüzleşebilenler, sorgulayabilenler ve hesaplaşabilenler için.

Yaşam, ölüm, inanç ve Allah değerlerinin karşılığını ararken, yanıtı da kendisi buluyor: "Yaşamın tek çözümü onu yaşayabilmektir."

Oscar ile, yaşamı katlaya katlaya yaşarken, 'dünyaya ilk kez görüyormuşcasına bakabilmeyi, nefes alabilmeyi, yaşadığının farkına varabilmeyi, yüreğimizi ve kafamızı güzelliklerle doldurabilmeyi' öğreniyoruz, yeniden! Oscar bize çocuksuluğunu hiç yitirmeden, açtığı güler yüzlü penceresinden yepyeni bir yaşam sunuyor, akıp giden zamanı yakalamamızı anımsatıyor. Üstelik gülümseterek, güldürerek...

Seyirciye de kendisiyle birlikte 'büyüme' olanağı veriyor! Ona bin bir umut dağıtarak, 'var olmanın mutluluğunu' yaşatarak, 'hayat'ın bir hediye değil, sadece 'ödünç verilmiş bir zaman' olduğunu vurgulayarak...

Bir tür arınmayı sağlarken, yaşama sımsıkı sarılmamızı istiyor sanki...

Yıldız Kenter de oyundaki paradoksa değiniyor: "Oscar'da bir çocuğun safiyeti, bir çocuğun şaşkınlığı, bir çocuğun merakı, bir çocuğun aklı, zekası var. Bu aklını 12. günün sonunda annesiyle babasına aktarıyor. Onlara yaşam felsefesini söylüyor. Ölümden söz etmiyor.

Sadece yaşamın har vurup harman savrulmaması, değerlendirilmesi gereken bir ödünç zaman olduğunu vurguluyor.

Ona bunu veremeyen annesiyle babasına anlatıyor. Tamamlamadığını hissedince de, 'Sen tamamla bari, ben çok yoruluyorum artık' diyor.

Oradaki paradoks çok hoş, çok zarif, çok dokunaklı ve komik bir yerde de...

On yaşında bir ihtiyar... Afrikalı çocukları hatırlatıyor bana. 10 yaşında ama bakıyorsun 1000 yaşında gibi ihtiyar...

O evrim var burada."

Bu oyunu çalışırken iki kişiyi çok düşünmüş Yıldız Kenter. Biri Talat Halman'ın oğlu Sait Halman. "Küçücük bir filozoftu, dünya güzeli bir insandı. İnanılmaz düş ve düşünce gücü vardı..." Ötekisi ise Selçuk Kaskan'ın ablası Barika Hanım. "96 yaşında pırıl pırıl kafası var, öyle bir sevgiyle yaşıyor ki..."

a

Oscar ile Pembeli Mummy'i oynarken her ikisi de çok destek olmuş Yıldız Kenter'e. Adeta onlara ithaf ediyor bu oyunu.

pe

cy

"Oscar ve Pembeli Mummy" için bir başka yorum da Oğuz Aral'dan: "Bu oyun tragedyayı görmezden gelip, acıklının üstüne basmadan şaka gibi, sanki bir masal anlatısı gibi yorumlanmalı... Final hariç...."©

> Leyla Şimşek Tiyatro Amargi

cy a

Yeni Bir Ses, Yeni Bir Soluk İçin

pe

İlk Adımını Attı

Yaklaşık bir yıl önce, Amargi Kadın Kooperatifi ve İTÜ mezunlar tiyatrosu işbirliğiyle kurulan Tiyatro Amargi'nin "Yazmadan Dökülenler" adlı ilk oyunu seyircisiyle buluşmaya başladı. Amatör olduklarını özellikle vurgulayan ekip, kendi eleştirisini yine kendisi yapıyor ve asıl hedeflerinin Türkiye'de feminist bir tiyatro geleneği oluşturmak olduğunu, bunun içinse daha çok şey yapmaları gerektiğini söylüyorlar.

Bu ilk oyun, bir şekilde marjinal olan kadınların hayatlarından kesitler sunuyor.

Farklı kesimlerden daha çok kadını anlatmanın ve daha çok sese yer vermenin gerektiğine işaret eden ekip, hiç de azımsanmayacak bir iş çıkarmış. Özellikle de edebiyatta ve sanatın diğer alanlarında en az temsil edilen kesimlerden insanları seslendirdikleri, daha doğrusu, onların nesne oluş konumlarını, en azından sanat aracılığıyla özne oluşa dönüştürme girişimleri düşünülecek olursa.

Oyunun konusunu, etnik kimliğiyle, alt sınıf mensubiyetiyle, farklı cinsel yönelimleriyle toplumun genellikle marjinal olarak tanımlanan kesimlerinden kadınların hikayeleri oluşturuyor. Bu kadınların, art arda işlenen günlük rutinlerinden kesitlerin hepsi bir araya gelince daha bütünsel bir tablo ortaya çıkıyor. Bu hikayeler aracılığıyla, ataerkil düzen içindeki sıkışmışlık, cinsiyete dayalı geleneksel işbölümünün yarattığı adaletsizlik, göç ve militarizmin kadınların hayatları üzerindeki etkisi, şiddetin yarattığı travma, yaşamın çocukluk, gençlik ve yaşlılık aşamalarındaki farklı deneyimler anlatılıyor.

Sınırlı kaynaklarla yola çıkıldığı anlaşılan oyunda, bütün oyuncular, elek, kevgir, leğen, yer bezi gibi günlük eşyalar ve içinde kıyafetlerinin bulunduğu bir bohçayla giriyorlar sahneye. Müzik de oyuncuların sesleri ve bu günlük eşyaların kullanımıyla gerçekleştirilmiş. Sade bir sahne tasarımı olan oyunun kimi yerlerinde, yoruma açık sembolik bir dile yer veriliyor. Sahne ortasındaki ağaç, basit bir dilek ağacı olmaktan farklı anlamlar taşıyor. Her kadının kendi hikayesini anlattıktan sonra yazmasını iliştirdiği bu ağaç, geleceğe yönelik bir arzu ve beklentiden çok, geçmiş ve yaşanmış olanın yükünün bindirildiği, "Farklı bir hayat yaşanabilirdi" özleminin vücut bulduğu bir nesneye dönüşüyor. Oyunun başka bir yerinde ise aynı ağaç, şiddete maruz

kaldığı için akli dengesini yitirmiş ve bu yüzden ailesi ve toplum tarafından dışlanmış, örselenmiş, defalarca tecavüze maruz kalmış bir kadının tek dayanağı, sevgili incir ağacı olarak çıkıyor karşımıza. Kültürel anlam dağarcığımızda uğursuzluğu sembolize eden incir ağacı, mahallede bile barınamamış 'deli' kadın için tek uğur, tek umut kaynağı oluyor sanki. Oyundaki bu kesit, aynı zamanda, kadınların nesnelerle kurdukları ilişkinin niteliğindeki farkı göstermesi bakımından da çarpıcı bir örnek. 'Deli' kadının ağaca yüklediği duygu ve anlamın, bir daha hiç kopmamacasına o ağaçla bütünleşmiş olduğunu görüyoruz. Simmel bunu -erkeklerden farklı olarak- kadınlarda gelişmiş olan sadakat duygusuyla açıklıyor: "Bir nesne, değerler ve duygular ile aynı zeminde bir kez ilişkilendirildikten sonra, [kadın] doğasının bütünlüğü, bu değer ve duyguları söz konusu nesneye öyle bir şekilde bağlar ki bunları birbirinden ayırmak pek kolay olmaz" diyor Simmel.* Kimi zaman da sözcüklerin yerleşik anlamlarına meydan okunduğuna tanık oluyoruz.

Oyundaki travesti karakteri, "İbne ayol bunların hepsi, bi de bana ibne diyorlar" derken ibne sözcüğüne yüklenen yan anlamları, sahiplerine geri püskürtüyor.

Kimi tipler, oyunculuklarıyla buruk bir tebessüm bırakıyor izleyenin yüzünde. Daha varsıl bir kadının verdiği yüksek ökçeli ayakkabılarla yürümeyi bile başaramayan, acı içinde kıvrandığı halde onları giymeye kararlı olduğu anlaşılan gündelikçi kadın, o ayakkabılara, yeni bir hayata başlamanın özlemini yüklüyor. Ayakkabılar bir başlangıç onun için; -belli ki gündelikçilik yaparak kazandığıyla- sonra evdeki eşyaları, sonra da kocasını değiştirecek.

Performansın bu kesitindeki kadın, kimi zaman reklamlarda "Kendinizi baştan yaratın" şeklinde dile getirilen kadınlık arzusuna, tüketimin vaat ettiği yeniden başlama özlemine sıkışmış kadınları düşündürtüyor kendi çapındaki hayalleriyle; ama nedeni açık: Kocasını, kocasının annesini, komşu kadınları, onların tacizci kocalarını şaşırtmak bütün istediği.

Onların değer verdiklerine sahip olarak, onlara karşı güç kazanmak. Anlaşılan o ki, elde edeceği bu gücü onu ezen insanlardan daha farklı bir şekilde kullanmayacak ve ne yazık ki hiçbir şey değişmeyecek. Buradaki gibi, hayattan pek çok örneğin de gösterdiği gibi, sorun kadınların güç sahibi olup olmamasından çok, o gücün ne şekilde kullanılacağında düğümleniyor.

pe cy

a

Oyundaki önemli bir diğer tema ise ataerkil normların içselleştirilmesi, kadınların kendi hayatlarını ataerkil normların içinden bakarak görmeleri. Çocuk sahibi olamadığı için "Eksiğim ben eksik" diyen, komşu kızın kuma getirilmesinden korkan, bu yüzden öfkesini "gündelikçi parçası" diyerek ona yükleyen fabrika işçisi ve kocasının hışmından korktuğu için kızının kitap okumasından tedirgin olan, onun sorun çıkarmayan, 'münasip' bir kız çocuğu olmasını arzulayan anne bu durumu en iyi örnekleyen tipler. Çocukken tanık olduklarından ve muhtemelen militarizmin yarattığı travma nedeniyle intihar eden teyzesine ilişkin anılarından kurtulamayan bir kadın, çingene olduğu için kamusal alanda herkesten farklı bir muameleye maruz kalan bir diğeri, babasının otoritesine karşı koyamayarak istemediği bir evlilik yapan ağabeyini anlatan başka başka kadınlarla akıp giden oyun daha pek çok şeyi getiriyor akla.

Bütün kurgu bir yandan da aile kurumunun, en azından bu kadınlar için bir dayanışma birimi olamadığını, aslında böyle bir işlevi hiç de yerine getirmediğini, işlevsiz olan kadının orada barınamadığını, üretken olanlarınsa bir dizi sorunla tek başlarına hesaplaştıklarını düşündürtüyor. Tiyatro Amargi, yerleşik kurumların dışından, söylenecek sözü olduğunu gösteriyor. Bu oyun farklı kültürel deneyimlerden beslenen bir dizi kadınlık durumunun uyumsuzluğunu, marjinalliğini aynı sahnede buluşturması bakımından önemli bir iş yapıyor; ancak dünyalarını onların gözünden gördüğümüz bu kadınlar, her zaman ve her yerde olduğu gibi bu oyunda da basmakalıplaşma tehlikesi taşıyor. Bir sonraki oyun belki de bu sorunun üzerine gitmeli. * Simmel, G., "Kadın Kültürü", Toplumbilim, Bağlam Yayınları: İstanbul, 2002, sayı 15, s. 64.

> Handan Salta

cy a

Nilgün Kurt

Yalnızca Oyunlar Üzerine Değil

pe

Mekânlar Üzerine de Düşünmeli Benim mekânla olan ilişkimin başlangıç noktasını oluşturan oyun "Kurbağa Öyküleri"nden bu yana çok şey değişti Maya 'da. Yaptığı işe kattığı sevgisi, ilgisi nedeniyle mekânın yöneticisi, sorumlu kişisi gibi tanımlarla sınırlanamayacak Nilgün Kurt'la söyleşirken öğrendiklerim de bunu doğruluyor. İstiklâl Caddesi'nin gürültüsünü salona yansıtmamak için bu yıl yalıtımı da yapılan yüz kişilik salonda son üç yıldır çok şeyler oluyor. Tamamen kişisel çabalarla kurulan ve galeriden tiyatro sahnesine dönüştürülen mekânda genç gruplar, amatörler, profesyoneller gelip tiyatro yapıyor, dans gösterimleri düzenleniyor, atölye çalışmaları yer alıyor. Sürekli yeni bir oyunun duyurusunu gördüğünüzde zamanın yetmediğine hayıflanıyorsunuz.

Bunca zengin lezzetin bir arada bulunmasının yolu da mekânı farklı gösterilere açmaktan geçiyor. Nilgün Hanım şimdiye değin sahneyi paylaşan 27 topluluğu bir araya getiren en önemli ölçütlerden birinin kulis adabından haberdar olmaları olduğunu belirtiyor. Sözü edilen farklı anlayış ve yapıdaki grupların oyunlarına yer açmaktaki amaçlardan en önemlisi de -günümüzde en hafif deyimiyle naif bir çaba olarak değerlendirilen- sanatla uğraşma çabasını değerlendirmek.

En fazla çay-kahve içip, oyun bittiğinde de derhal olay mahallini terk etmeniz beklenen mekânlardan ayrılan Maya Sahnesi, biraz önce sahnede gördüğü oyuncuları aralarında gören izleyiciye sıcak bir ortamda tanıdıklık duygusu yaşatıyor. Benzer bir aşinalık bu mekân açıldığından bu yana oyunlarını sahneye koyan gruplar için de geçerli gibi görünüyor.

Tiyatro Boğaziçi, Altıdan Sonra, Stüdyo Drama, Krek Tiyatro Topluluğu gibi topluluklar oyunlarının kurgusunu, dekorunu da mekâna göre yapmaya başlamışlar.

Son iki yılda izlediğimiz oyunlar arasında Krek Tiyatro Topluluğu'ndan grotesk karakterleri ve çağdaş mizah anlayışıyla izleyiciyi ilk sahnelerden başlayarak oyuna çeken "Op'la Zo'nun Dramı"nı, Tiyatro Fesivali'nde de oynanan Stüdyo Drama'nın "Psikoz 4.48"i ve "Kaos"u, Tiyatro Boğaziçi'nin belgesel niteliği taşıyan ve yakın geçmişi hatırlatan "Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın"ı ve "Yeni Bir Hayat lçin"i, farklı işlerde çalışıp akşamları tiyatro yapmak için bir araya gelen topluluk Altıdan Sonra Tiyatro'nun "Ver Elini Yeni Dünya"sını, İTÜ Mezunlar Tiyatrosu'nun Can Yücel çevirisiyle oynadığı "Bahar Noktası"nı, Tiyatro Stüdyosu'nun "Speer" adlı oyununu, Bilsak Tiyatro Atölyesi'nin "Doğumgünü" adlı oyununu sayabiliriz; onlarca oyun arasından yalnızca birkaç tanesini andığımızı da anımsatarak elbette. Bu sezonun oyunları arasında da Açık Tiyatro'dan "Muhittin'le Geçen Şen Günlerim", Tiyatro Diyez'den "Özel Bir Gün", Tiyatro Ti'den "Adamın Biri", Altıdan Sonra Tiyatro'dan "Bekleme Salonu" ve "Ben Mert, Sebebini Bilmiyorum", Alchera Tiyatro Topluluğu'ndan "Altıncı Gün", Bilsak Tiyatro Atölyesi'nden "mut...", Stüdyo Drama'dan "Eksik Zamanlar" adlı oyunlar var. Kendi adıma en çok merakla beklediğim oyun yıllar önce Sophia Loren ve Marcello Mastroianni yorumuyla izlediğim ve en sevdiğim filmler arasında saydığım "Özel Bir Gün"ün sahne yorumu.

Atölye çalışmaları da Maya Sahnesi'nin oyunlar dışındaki olanakları arasında; Nihal Geyran Koldaş'ın iki yıl yaptığı çocuklar için drama çalışmaları bu yıl tekrarlanmıyor, ancak Erol Keskin'in Thai Chi Chuan atölyesi bu yıl da sürüyor.

pe cy

a

Oyunlara bilet bulmak zor olmasa da, seçme şansınızın bolluğu ve sürekli yenilenen programda hangi oyunların oynandığını izlemek çetin bir iş haline gelebiliyor ancak e-mail adresinizi bıraktığınızda etkinliklerden haberdar olmanız mümkün. Tek geliri tiyatro topluluklarından alınan mekân kirası olan Maya Sahnesi'nin gösterilerin kalitesinden ödün vermeksizin sanata, yaratıcılığa mekân olmayı başarıyla uzun yıllar sürdürmesini diliyoruz©

45 <

> Pınar Şenel

cy a

> psenel@isbank.net.tr

Tiyatro Sporu

pe

Tiyatro Sporu, Amerika ve Avrupa'da eğlence yerlerinde "Tiyatro Sporu" ve "Komedi Sporu" gibi çeşitli adlar altında sunulan, doğaçlamaya dayanan bir gösteri türü. Bu türün Türkiye'de ilk örneklerini sergileyen topluluk Mahşer-i Cümbüş oldu. İlkin bir öğrenci topluluğu, sonrasında profesyonel grup olan Mahşer-i Cümbüş, Tiyatro Sporu'nu kendi yaklaşımı, birikimi, sanat anlayışı ve hedef kitlesi doğrultusunda şekillendiriyor. Batıdaki çeşitlemelerinden farklı olarak, gösteriye yeni öğeler katıyor.

İlki, Geleneksel Türk Tiyatrosu unsurlarından yararlanılması. Ikincisi/'temalı tur" adı verilen özel bir bölümün, grubun kurulmasına öncülük eden Ankara Üniversitesi DTCF Tiyatro Bölümü Öğretim Üyeleri Tülin Sağlam ve Kadir Çevik tarafından özgün bir katkı olarak tiyatro sporuna eklenmiş olması. Sıkça başvurulan bir başka teknik ise, Augusto Boal'in Forum Tiyatrosu'ndan geliyor: Doğaçlamanın, önemli bir karar anında kesilmesi ve oyunun devam etmesi için gereken repliğin seyirciden alınması.

Tiyatro Sporu esasen iki farklı oyuncu takımının yarışması üzerine kurulu bir gösteri türü. Fakat Türkiye'de bunu yapan tek topluluk Mahşer-i Cümbüş olduğu ve karşı takımları henüz olmadığı için, ekip, kendi içinde ikiye ayrılarak yapıyor bu kurguyu. Ortada tek bir grup olduğu için buna "İmpro Show"- "Doğaçlama Gösterisi" demek gerekirken, Tiyatro Sporu'na adını veren teatral eylemi kendi içlerinde yine de gerçekleştirdikleri için Mahşer-i Cümbüş'ün yaptığına da Tiyatro Sporu diyebiliyoruz.

Nasıl Oynanır?

Mahşer-i Cümbüş yapımı olan Tiyatro Sporu, her an değişebilir, yeniden yapılanabilir dört tur çerçevesinde sürüyor. Gösterinin başında, seyirciler, oynanmasını istedikleri kavramları, durumları ya da önermeleri yazıyor ve "tema şapkasına" atıyorlar. ilk oyun "serbest tur" ismini taşıyor. Bu turda gönüllü seyirciler "tema şapkası"ndan her iki takım için birer tema çekiyorlar. Mahşer ve Cümbüş isimli iki takım, yedi dakikalık hazırlık süresinin ardından kurgularını yapıyor ve oynuyorlar.

"Sorgu turu" adlı ikinci bölümde, takımlar performanslarını herhangi bir hazırlık süresi kullanmadan sergiliyorlar. Bu bölümde her takımdan birer kişi seyirci tarafından suçlu olarak belirleniyor ve konuşulanları duymaması için bir seyircinin refakatinde salon dışına gönderiliyor. Seyirciden, çıkan oyuncu için bu kez bir "suç" belirlemesi isteniyor.

Sonra oyuncu içeri davet ediliyor ve yedi dakika içinde kendi takımından iki oyuncunun "dolaylı" sorularıyla suçunun ne olduğunu anlamaya çalışıyor. Amaç, kendisine anlatılanı anlayıp, suçunu itiraf etmesi.

"Gladyatör t u r u " adı verilen üçüncü bölümde, her takım sahneye birer oyuncusunu sürüyor. Seyirci bu oyuncular için "kim-ne-nerede" sorularının yanıtı olacak durumları veriyor. Ardından iki oyuncu düşünme ve hazırlanma süreleri olmaksızın, seyircilerin belirlediği kimliklerle ortak bir bağlam yaratarak dramatik çatışma içeren bir "durum" yaratıyorlar.

Son bölüm "seyircili tur" ismini taşıyor. Bu turda her iki takıma seyircilerin arasından birer kişi katılıyor. İki takım için yine birer tema belirleniyor. Kurgu oluşturma sürecine ve sahnede sunulmasına, takımlara misafir olan seyirciler tam olarak katılıyorlar.

Her turun sonunda gönüllü seyircilerden oluşan jürinin verdiği puanların toplanmasıyla, karşılaşmayı kazanan takım belirlenmiş oluyor.

cy a

Nasıl Bir Gösteridir?

• Işıksız, kostümsüz oynanır. Sadece yardımcı aksesuvar ve giysi parçaları kullanılır ve "oyun" vurgulanır.

• Oyunculuk tekniği spontan düşünme ve canlandırma, yanılsamayı kırma, kara mizah ve ironiye dayanır.

• Seyirciyle kurulan ilişkide, seyircinin aktif katılımı esastır.

• Bütün gösteriler seyirciyle birlikte yaşanan bir sürecin yaratılması ve bunun tekrarlanamaz olması açısından her iki taraf için de önemli birer deneyimdir

Türkiye'de, Tiyatro Sporu Nasıl Doğdu?

pe

Tiyatro Sporu 2000 yılında Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Tiyatro Bölümü'nde Doç.Dr. Tülin Sağlam ve Dr. Kadir Çevik'in yürüttüğü "Yaratıcı Drama" dersleri kapsamında çalışılmaya başlandı. Doğaçlama çalışmaları sonraki yıl ders saatlerinin dışında da sürdürüldü ve DTCF Tiyatro Bölümü'ndeki gösterilerle Tiyatro Sporu Türkiye'de ilk kez başlamış oldu. Bu dönemde Ankara Numune Hastanesi'nde ve Keşan'a bağlı Gökçetepe köyünde gerçekleştirilen performanslarla Tiyatro Sporu hayatın farklı alanlarında denendi. Aynı yıl Dr. Kadir Çevik'in danışmanlığında Mahşer-i Cümbüş'ün temelleri atıldı. Beden, oyunculuk ve doğaçlama çalışmalarının ardından Eylül 2002'den itibaren grup, Ankara'da ilk profesyonel gösterilerine başladı.

Coşkusal eyleme; hızlı ve doğru karar vermeye; çabuk düşünüp kurgulayabilmeye; seyirciyle iletişim kurabilmeye; ifade yeteneği gelişmiş bir oyunculuğa dayanan bu gösteriyle Mahşer-i Cümbüş, Ankara'da kısa sürede bir seyirci kitlesi oluşturmayı başardı. Her gösterinin bir öncekinden farklı olacağını bilen ve her seferinde ne tür teklifler-buluşlar-komediler çıkacağını merak eden "devamlı seyirciler"i oluştu.

Gerçekten de zor bir gösteri türü Tiyatro Sporu. Sürpriz sorulara ani yanıt verebilmek için hiç durmadan yenilenen, gittikçe büyüyen bir yaşam bilgisi birikimine ve sıkı bir düşünsel arka plana ihtiyaç var. Öyle sanıyorum ki çok genç bir topluluk olan Mahşer-i Cümbüş, en güzel gösterilerini bir süre sonra gerçekleştirmeye başlayacak. Bugün'e katkıları ise, "ben tiyatro sevmem" diyenlerin bile aklını çelebilecek -zekice ve eğlenceli- bir gösteri türüyle, bu sanatı sevdirme yolunda önemli bir işlevleri olması.

Ve grup artık istanbul'da. Kasım ayında Dulcinea'da sahne alan topluluk, İstanbul seyircisiyle de tanıştı ve aldıkları ilk tepkiler olumlu oldu. Onlar Tiyatro Sporu'nu çocuklar için de organize etme hazırlıkları içindeyken, Tülin Sağlam ve Kadir Çevik, yakın gelecekte Mahşer-i Cümbüş'ün karşısına İkinci bir grubun çıkabileceğini söylüyorlar (Pınar Şenel) 47 <

> Sibel Arslan Yeşilay

Sibylle Berg

Devlet Tiyatrosu'nda

pe cy

a

Alman Kadın Yazarları-2 İstanbul Devlet Tiyatrosu, "Dört Kadın Dört Dünya "adı altında Goethe Enstitüsü ile işbirliği içinde gerçekleştirdiği okuma tiyatrosu dizisini sürdürüyor. Çağdaş Alman Tiyatro Edebiyatı'nı tanıtmayı amaçlayan program Şubat ayında Gesine Danckwart'ın "Ekmek Parası" ve Kerstin Specht'in "Kurbağa Prenses" adlı oyunlarıyla başlamıştı. Geçen sayımızda tanıttığımız iki yazarın ardından bu sayımızda da "Dört Kadın Dört Dünya" programının ikinci ayağında yer alan oyun yazarlarından Sibylle Berg ve Theresia Walser'i tanıtıyoruz.

Okumalarda yazarların da hazır bulunacağı ve gösteri sonunda izleyicilerle söyleşeceği proje kapsamında Türkçeye çevrilen ve Mitosboyut Yayınları tarafından kitap halinde yayımlanacak olan oyunların tümü Türkiye'de ilk kez izleyici karşısına çıkıyor.

Sibylle Berg Sibylle Berg 1966'da Weimar'da doğdu. Babası müzik profesörü, annesi kütüphaneciydi.

Genç bir kuklacı olarak Demokratik Alman Cumhuriyeti'nde dolaştı ve 1984'te ülke dışına çıktı. 21 yaşındayken Tessin'de Scuola Dimitri sanat okuluna girdi, daha sonra Hamburg'a gitti. Hamburg limanında temizlikçilikten kamyon şöförlüğüne kadar birçok işte çalıştı. Çocukluğundan beri yazmaya eğilimli olan Sibylle Berg Hamburg'da yaşadığı yıllarda ilk kez öykülerini, yazılarını ve röportajlarını yayımlatmaya başladı. Öyküleri "Marie Claire", "Allegra" , "Zeit Magazin"ve "Stern"de yayımlanmaya başladı. Bir dergi için Gerhard Schröder'e seçim kampanyası gezisinde eşlik etti.

1997'de ilk romanı "Ein paar Leute suchen das Glück und lachen sich tot" çıktı. 1999'da romanından aynı adla tiyatroya uyarlanan oyunun gördüğü ilgi Berg'i tiyatro oyunları yazmaya yöneltti.

2000 yılında, dergilere yazdığı makaleleri "Gold" adlı kitabında topladı. Doğu Almanya'dayken hep hayalini kurduğu Zürih'e yerleşti. Bugün Zürih'te yaşayan Berg, söylentilere göre çoğunlukla bilgisayarının başında oturuyor ve ayda bir kez Japon bahçeli evinden çıkıp suşi yiyip cappuccino içmek ve kültür yaşamında katılmak üzere bir Jaguar Taksiye binip kente iniyormuş. Kitaplarının kapaklarına otel süitlerinde çekilmiş mücevherli, tuvaletli pozlar veren Berg, günümüz Avrupa tiyatrosunun en renkli yazarları arasında yer alıyor.

"Berg tiyatrodan nefret ediyor" başlıklı makalesinde şöyle diyor: "Sahnede aşırı makyajlı tipler,sıkıcı metinleri kötü tonlamalarla söyleyerek zıplayıp dururlar. "Neee, gidiyorrrsun demek!" böyle boktan şeyler söylerler. Oyuncuları da hiç sevmem. Bütün dünyanın içlerindekini görmek istediğini sanan ve kılavuzsuz kendi zayıf ruhlarını deşeleyen kibirli yaratıklardır çoğunlukla."

Oyunları: "Ein paar Leute suchen das Glück und lachen sich tot", ilk oynanış: Theater Rampe, Stuttgart, 1999 "Helges Leben" , ilk oynanış:Schauspielhaus Bochum, 2000 "Eine Stunde Glück", ilk oynanış: Theater der Stadt Heidelberg, 2000 "Köpek, Kadın, Erkek", ilk oynanış:Theater Rampe, Stuttgart, 2001 "Herr Mautz", ilk oynanış:Theater Oberhausen, 2002 "Schau da geht die Sonne unter" Bochum, 2003 Düzyazıları: "Ein paar Leute suchen das Glück und lachen sich tot", Roman, Leipzig, 1997 "Sex II" , Leipzig, 1998 "Amerika", Hamburg, 1999 "Gold" Hamburg, 2000 "Das Unerfreuliche zuerst- Herrengeschichten", Köln 2001 "Köpek, Kadın, Erkek" Oyun, tıpkı adı gibi açık ve net: Bir kadın, bir erkek ve bir köpekten oluşan üç isimsizin bir yıllık yaşantısını yansıtıyor. Kadın ve Erkek tanışırlar, birlikte oturmaya başlarlar, ilişkilerinin günlük yaşamı içinde alışkanlık ve yabancılaşma ortaya çıkmaya başlar. Oyunun eğlenceli, ironik ve felsefi boyutunu ise anlatıcı tadında olayları aktaran köpek oluşturur.

Oyunda yazar kadın ve erkek cinsinin klişelerini bolca kullanıyor. Örneğin bir yandan eşit ve özgür olan kadın, içten içe de erkeksiz kalma korkusuyla olmadık şekilde davranıp, erkeğe hayatı zindan edebiliyor. " Köpek, Kadın, Erkek"te kadın-erkek ilişkisi son derece nesnel bir bakış açısıyla bir köpeğin gözünden anlatılıyor.

40 yaşlarında iki bekar insan tanışır ve birbirleriyle sıkça görüşmeye başlarlar. Erkek grafiker, kadın çevirmendir. Erkek sık sık kadını ziyarete gider, ona çiçekler getirir. Sohbet eder ve sokağı seyrederler. Daha sonra birlikte bir eve taşınırlar ve köpeği yanlarına alırlar. Ve bütün oyun köpeğin ağzından anlatılır. Köpek ilişkinin sismografı, katalizatörü, yer de yer de psikiyatristliğini üstlenir.

a

İsrailli yazar Yael Hedaya'nın "Liebe Pur" isimli romanından esinlenilen oyunda Köpek, 30 küçük bölümden oluşan oyunda kronolojik olarak olayları anlatır, bu anlatı Kadınla Erkeğin 20 kısa diyalogu ve az sayıda monologuyla kesintiye uğrar. İlk kez 2001 yılında Stuttgart'ta Theater Rampe tarafından sahnelenen " Köpek, Kadın, Erkek" 2002'de Mülheim Tiyatro Festivali'nde seyirciler tarafından yılın oyunu seçildi.

pe cy

Theresia Walser

1967'de Friedrichshafen'da doğdu. 1990 yılında Bern'deki Oyunculuk Yüksekokulu'nda oyunculuk eğitiminin ardından Göttingen'de Junges Theater'da çalıştı. Ünlü Alman yazar Martin Walser'in en küçük kızı olan Theresia Walser "Theater Heute" dergisi tarafından 1998'de yılın umut vaat eden genç yazarı, 1999 yılında ise yılın en iyi oyun yazarı seçildi.

Theresia Walser serbest yazar olarak Berlin'de yaşıyor.

"Oyun yazmak her zaman bir serüvendir. Çoğunlukla kahramanların oyun hakkında başından beri benden fazla şey bildikleri duygusuna kapılırım, sanki beni ümitsizliğe sürüklüyorlar, beni yolumdan döndürmek için önüme engeller dikiyorlar ve beni sınıyorlar, kendi iyilikleri için beni eğitiyorlarmış gibi geliyor" Ödülleri: Baden-Württemberg Eyaleti Schiller Ödülü, 1998 Yılın Oyun Yazarı 1999

Theresia Walser

Oyunları: "Kleine Zweifel", ilk oyun:Kammerspiele, Münih, 1997 "Das Restpaar", ilk oyun: Theater die Rampe, Stuttgart, 1997 "King Kong'un Kızları", ilk oyun:Theater Neumarkt, Zürich , 1998 "So wild ist es in unseren Wâldern schon lange nicht mehr",ilk oyun: Kammerspiele Münih, 2000 "Die Heldin von Potsdam", ilk oyun: Maxim Gorki Theater, Berlin, 2001

King Kong'un Kızları Oyun bir yaşlılar yurdunda geçiyor. Yaşamın son durağında küçük unutulmuş bir toplulukta.

Ama bu toplumsal bir inceleme değil. Naturalist anlamda yaşlılık üzerine bir oyun değil.

Yaşlılar yurdunda çalışan üç hemşire ve altı yaşlı arasında geçen oyun ötenazi, kuşak çatışması, yaşlılık ve ölüm konularını ele alıyor. "Son yolculuğun hostesleri" olan üç hemşire, işlerine renk katmak için ölmek üzere olan yaşlılara ünlü starların ölüm sahnelerini bire bir kopya ederek bir yıldız gibi ölmelerini sağlıyorlar. " King Kong'un Kızları" yaşamın sonuna ve ölüme ilişkin bir oyun. Şiirsel, esprili diyaloglarla bezeli oyunda komediyle trajedi iç içe geçiyor. Bir yıl boyunca yaşlılar yurdunda çalışan Theresia Walser'in gözlemlerinden yola çıkarak yazdığı ve 1999'da yılın oyunu seçilen "King Kong'un Kızları" yaşlılık ve ölüm üzerine yazılmış bir kara komedi. "King Kong'un Kızları" ilk kez 1998 yılında Zürih'te Theater Neumarkt'ta sahnelendi.

Frankfurter Allgemeine Gazetesi tarafından "Çağdaş Alman tiyatrosunun en nükteli ve en zekice işlenmiş oyunlarıdan biri" olarak nitelendirilen "King Kong'un Kızları", yazarın ülkesinde ve yurtdışında en çok sahnelenen, en başarılı oyunudur 49 <

a

> Haluk Yüce

pe cy

> hayaliyuce@yahoo.com

Karagöz Nedir, Ne Değildir?

Diğer Kukla Teknikleri Gibi, Karagöz Stilize Bir Anlatım Dilidir

Sahne sanatlarını şu şekilde sıralayabiliriz sanırım: Tiyatro, bale, opera, müzikal, operet, pantomim, kukla, modern dans, dans tiyatrosu... Bu gösteri sanatlarının her biri kendine özgü bir anlatım dilidir. Daha doğrusu siz bu sanatları yapan sanatçılar olarak sorununuzu dile getirirken bu dillerden birini veya bir kaçını seçersiniz. Bu seçiminizi yaptığınızda seçtiğiniz dilin kendine özgü kuralları ve özelliklerini de seçmiş olursunuz. Yukarıda saydığımız sahne sanatlarının hemen hemen tümü stilizasyonu kullanabilir olmakla birlikte; aralarında bazıları var ki onlar, doğaları gereği zaten stilize bir anlatım dilidirler.

Bale, pantomim ve kukla için bunu kesin bir şekilde söyleyebiliriz. Evet kukla sanatı stilize bir sahne anlatım dilidir. Dolayısıyla Karagöz de bir kukla tekniğidir ve stilize bir anlatım diline sahiptir.

Stilizasyon bir 'yeniden biçimlendirme'dir Bu ara başlığı açımlamak gerekirse; bu sanatlarda anlatılmak istenenler, gerçekçi olmaya

çalışılarak, gerçeği olduğu gibi taklit etmeye çalışarak değil, onu çağrıştıracak kendine özgü biçimler geliştirerek anlatılıyor, biçiminde özetlenebilir. Bu sanatlarda da duyguyu derinden yaşarsınız. Sahneye dikkatli bakarsanız siz de bu duyguyu yaratan şeyin, yaşadıklarımızdan biraz daha farklı olarak sunulmakta olduğunu görürsünüz. Pantomim ve bale tam anlamıyla buna örnektir. Bir pantomimcinin sahnede yürüyüşünü düşünün.

Biz onu izlerken, '...aaa nasıl da yürüyormuş gibi görünüyor, sanki gerçekten yer değiştiriyor' deriz. Oysaki sanatçı gerçekte normal yürüyüşündeki belli noktaları seçip, onları bir araya getirerek seyircide bu duyguyu yaratmaktadır. Bu yapılan 'yeniden biçimlendirmeyi' stilize etmek diye isimlendirebiliriz. Bu yeniden biçimlendirmeler Karagöz tasvirlerinin tasarımından başlayıp, oynatılmasına, her bir karakterin eklemlerinin farklılığından, bu eklem farklılıklarının sonucu ortaya çıkan farklı tavırlara kadar bir çok noktada Karagözün özgün yapısını oluşturmaktadır. Stilizasyon, yani 'gerçeği yeniden biçimlendirme' aynı zamanda yalınlaştırmak, bir diğer deyişle sadeleştirmek demektir. Her sanatın ve sanatçının ulaşmaya çalıştığı bu 'yalın olma durumu' Karagöz'de de var. Bu yalınlığı -biz tercih etmiyor olabiliriz ama- en azından bunu Karagöz'de bir 'eksiklik' olarak görmemiz yanlış olur.

Karagöz'de Gerçekliğe Çekme Çabası Bazı sanatçılar, geçmişte görsel açıdan bazı deneysel çalışmalar yapmıştır ve bazıları da halen yapmayı sürdürmektedir. Bunların bir kısmı ilginçlik olsun, bir kısmı biraz daha renkli olsun, bir kısmı da biraz daha tiyatroya, çizgi filme veya sinemaya yakınlaşsın diye yapılan çalışmalardır. Farkında olmadan, ya da bilerek, bu çalışmaların çoğunda Karagöz'ü hep başka bir şeye benzetme çabası baskın çıkmış. Yani Karagöz'ün kendine özgü yanları atlanıp onu başka bir şey gibi görme arzusu yatıyor çoğunlukla bu denemelerin altında.

pe cy

a

Yapılan bazı çalışmalarda, örneğin, figürlerin eklem sayıları arttırılarak gerçek insan hareketlerine daha yakın bir sonuç alma çabası görülüyor. Bu tür uygulamalarda, yukarıda sözünü ettiğim, Karagöz'ün stilize yanının göz ardı edildiğini düşünüyorum.

Zaten Karagöz'de de var olan ve yalnızca gerektiğinde, zorunlu olduğunda kullanılan, figürlerin iki yöne dönerek hareket etmesini sağlayan fırdöndü tekniğini bütün karakterlere ve her zaman uygulamak da bence aynı şey. Burada da figürlerin sahneden geriye (arka yönüne) doğru çıkması rahatsız ediyor olmalı ki, bunu gerçekte olduğu gibi arkasını dönüp çıkma şeklinde yapmaya çaba harcıyoruz. Fırdöndü tekniği ile iki boyutlu figürlerin iki yöne de kullanılmasının gerçekçilik açısından bir de çelişkisi var tabii ki. Bir yandan gerçekçi tavra yakın olması için kuklayı iki yönlü kullanırken, diğer yandan da bu tekniğin bir sonucu olarak figür perdede bir an yok olur ve gerçeklik yine kırılır. Buradaki yok olmayı görmezlikten gelen göz, figürün gerisin geri çıkışını görmezlikten gelmiyor. Oysa ki diğeri de bir görmezlikten gelme değil mi zaten? Belki de bu tür seçimleri sanatçı tercihi olarak algılamalıyız.

Ekranın Yarısı Boş mu, Dolu mu?

Karagöz perdesini boş olarak algılayan kişiler de var. Bu algı, o kişileri, perdeyi gerekligereksiz dekor veya aksesuvar tarzı malzemelerle donatma düşüncesine götürüyor.

Burada da o kişi sinemada veya çizgi filmlerde olduğu gibi kahramanlarının çevresini ağaç, yollar, evler veya aksesuarlarla doldurma gereksinimi duymaktadır. Burada ilk söylenecek şey tiyatro sahnesinde de söz konusu olan, kullanılmayan hiçbir malzemenin gösterilmeme prensibi olabilir. Ama bence bundan daha önemlisi seyircinin düş gücüne hiçbir şey bırakmıyor olmak.

Tekniği mi, Yoksa Düş Gücünü mü Zorlamalı? Özellikle çocuklara yönelik çalışmalar yapıyorsanız 'düş gücünü' zorlamak daha da önem taşıyor. Sizin kahramanlarınızın diyaloglarından hareketle, seyirci sahneyi düş gücünü kullanarak doldurmaktadır zaten. Üstelik sizin dolaylı veya direkt olarak söylemediğiniz veya kast etmediğiniz şeyleri de sizin oyununuza dahil ederek. Zaten gösteri sanatlarının heyecan veren bir yanı da eseri seyirci ile birlikte oluşturmak değil midir? Karagöz oyunlarının başındaki muhavere bölümünde Hacivat'ın Karagöz'ü sahneye davet ettiği yerde, Karagöz evin penceresinden görünür. Eski kuşak Karagözcüler burada perdenin üst köşesinden sadece Karagöz'ün başını gösterir ve oradan konuştururlardı. Günümüzde bazı Karagözcüler o köşeye ev koymaya başladılar. O ev tabii ki kendi kafalarında Karagöz'ün evi olarak tasarladıkları ev olmalı. O evin penceresinden Karagöz'ün başını göstermeye gelince, işte burada zorluk başlıyor. Evi göstermeden yapamayan bakış açısı, teknik olarak iki boyutlu gölge kukla tekniğinde 'olmazı' zorluyor. Sonuç olarak da seyirci pencereden bakan Karagöz'ü değil, evin çatısına tünemiş bir şekilde Hacivat'a seslenmesini görüyor. Yani siz pencereden bakan Karagöz görüntüsünü seyircinin kafasında yaratmak yerine, 'pencereden bakma eylemini' 'çatı üstüne tüneme şeklinde' somutlaştırmış oluyorsunuz. Bu tür deneyler, seçtiğimiz tekniğin (gölge kukla tekniğinin) sınırlarını esnetmek değil, tam tersine, onu kırma noktasında zorlamak değil midir?

Seyircinin düş gücünü veya tekniği zorlamak... Belki bu da bir 'sanatçı tercihidir'(!)...

"Karagöz'ün Sorunları" adlı oyunumuz elbette burada bitmedi. Öyleyse devamı bir sonraya..

51

pe cy

a

> Lokman Zor

İnsanın Doyumsuzluğu ve Bir Simurg Hikayesi:

"Su Damlası ve Çocuk" İnsanoğlunun en belirgin özelliklerinden birisi doyumsuzluğudur. Aklı sayesinde diğer tüm varlıklardan ayrılan insan, yaratıkların en doyumsuzu olma konumuna da yine aklı sayesinde ulaşmıştır. İnsanlık tarihini süsleyen başarılar, bu doyumsuzluğun bir sonucu olduğu gibi, savaş ve mücadele yoluyla insanlık tarihine sürülen kara lekeler de aynı açgözlülükten kaynaklanmaktadır. Uzay teknolojisinin kullanıldığı bugünün modern dünyasında, insanın benliğinde yer alan bu doyumsuzluk son derece tehlikeli boyutlara varmış bulunmaktadır. Elindekinin kıymetini ve onunla yetinmeyi bilmeyen insanoğlu, doyumsuzluğu sayesinde kronik bir mutsuzluk yaşamaktadır.

Erzurum Devlet Tiyatrosu'nda sahnelenen "Su Damlası ve Çocuk" adlı çocuk oyunu, modem insanın yaşadığı bu kronik mutsuzluğu ele alıyor. Aile içerisinde sorunsuz bir yaşam süren Çocuk, hepimizin içinde var olan o doyumsuzlukla, suni sorunlar yaratıp mutsuzluk yaşıyor ve sürekli durumundan şikayet ediyor. Bir rastlantı sonucu karşısına çıkan Su Damlası, Çocuk'un bu durumunu fark edip ona bir ders vermek için yanına alarak önce saraya, ardından yemyeşil bir dağa, bir savaş alanına ve en son olarak da bir sirke götürüp diğer çocukların hangi şartlar altında yaşadığını görmesini ve sahip olduğu şeylerin değerini anlamasını sağlıyor. Çocuk, prens olmanın ve sarayda yaşamanın getirdiği sorumluluğu, sarayda tanıştığı prensten, yemyeşil bir dağda yaşamanın zorluk ve sıkıntılarını çobanla kardeşinden, savaşın filmlerdeki gibi heyecan verici olmadığını ve sirklerdeki herkesin sanıldığı kadar mutlu yaşamadığını buralardaki çocuklardan öğrenip, mutsuz olduğu yaşamın aslında ne büyük mutluluk taşıdığını fark ediyor. Özde var olanın değerini anlatıp.

eldekine sahip çıkmanın önemine işaret eden "Su Damlası ve Çocuk", verdiği mesaj itibariyle modern bir Simurg hikayesi niteliği taşıyor. İnsanın henüz çocuklukta başlayan memnuniyetsizliği sonucu giriştiği arayışta yine kendine ulaşmasını oldukça etkili bir yolla anlatıyor.

Başarılı bir akademisyen ve eğitmen olan Aslıhan Ünlü'nün yazdığı "Su Damlası ve Çocuk", kalıplaşmış belli başlı konuları ele alan, alışılmış çocuk oyunlarından farklı çizgisiyle dikkat çekici bir oyun. Gelişen teknolojinin, insan yaşamına sağladığı rahatlığın yanısıra ona verdiği mutsuzluğu, çocuğun dünyası içerisinde başarılı bir şekilde yansıtıyor. Oyun birbirinden bağımsız dört sahne, ön oyun ve son oyundan oluşuyor. Sahneler, metin üzerinde her türlü değişikliğe imkân tanıyacak şekilde kurulmuş.

Oyun genel olarak belirgin bir akıcılığa sahip, ancak ön oyunda Çocuk ile Kardeş arasında geçen tartışma, oyuna yönelik olumsuz bir önyargı yaratacak niteliğe sahip. Çocuk'un yaşamına yönelik memnuniyetsizliğini vermeyi amaçlayan ön oyunda, iki kardeş arasında amaca pek de hizmet etmeyen tartışma, sıkıcı bir atmosfer yaratıyor. Ancak, hemen belirtmek gerekir ki, bu bölümün kısa olması ve sonrasındaki hızlı ilerleme, bu düşüncenin değişmesini sağlayabiliyor.

a

"Su Damlası ve Çocuk"un yönetmeni de eski bir akademisyen olan M. Sadık Yağcı. Bir eğitmenin kaleminden çıkmış oyunu, eski bir eğitmenin sahneye taşıması başarıyı da beraberinde getiriyor. Reji anlayışını "çocuğun dünyasına girmek" üzerine oturtan yönetmen, bu alanda yakaladığı ipuçlarını başarılı bir şekilde kullanmış. Çocukların her an uyanık olan bilinç ve algılarına hitap edecek mizansen, hareket ve mimiklerle hem dikkatin dağılmasına engel olmayı hem de mizahi bir atmosfer yaratmayı başarmış. Bu yolla eylemi sözün önüne geçirerek çocuğun dünyasına hitap edecek görselliği yakalamanın yanısıra. Su Damlası'nın varlığıyla ortaya çıkan büyüselliği de ışık, dekor ve kostümle destekleyerek Çocuk'un imgelem gücünü harekete geçirecek şekilde sunmuş. Bu noktada zayıf kalan tek şey; Su Damlası'nın sadece çocuk tarafından görülebildiğinin seyirciye yeterince aktarılamaması. Bu durum birkaç yerde sözle vurgulanmasına rağmen, hareketle desteklenmediği için -dış aksiyonun sözden daha etkili olduğu çocuk tiyatrosunda- algılamada çelişki yaratabiliyor. Ancak genel olarak yönetmenin, oyunda dingin ama sıkmayan, hareketli fakat yormayan dengeli bir yapı kurarak, ortaya başarılı bir çalışma çıkardığını söylemek gerek.

pe

cy

Oyunun en çok dikkat çeken yönlerinden biri de müzikleri. Çocuğun hareketli dünyasını yansıtıp, yine o dünyaya hitap edecek tarzda hazırlanmış müzikler, özellikle ritmiyle seyirciyi kısa sürede etki altına alabiliyor. Ancak bu noktada müziğin güzelliğini gölgeleyen iki önemli unsuru da göz ardı etmemek gerek. Müzikologlar, gitar, bas gitar, bateri, org gibi metalik sesler çıkaran enstrümanların, çocuğun müzik kulağını olumsuz yönde etkileyip zarar verdiği konusunda ortak fikre sahiptirler. Ne yazık ki, "Su Damlası ve Çocuk"ta, bu bilimsel gerçek gözden kaçmış ve oyun müzikleri tamamen bu tür enstrümanlarla yapılmış. Sanırım bunun doğal sonucu olarak da müzik, çok önemli mesajlar içeren sözlerin anlaşılmasını engelleyecek kadar yüksek sese sahip. Öyle ki, şarkıları söyleyen oyuncuların büyük gayretleri bile bu durumu değiştirmeye yetmiyor. Yine de bütün bunların, oyunun genelinde belirgin bir şekilde öne çıkan başarıyı gölgeleyemediğini ifade etmek gerekiyor. Zira, "Su Damlası ve Çocuk", yazarı, yönetmeni, oyuncusu, dekor-kostüm ve ışık tasarımcıları, müzik ve dans düzenleyicilerinin uyumlu ve ciddi bir çabalarıyla iyi bir performans sergiledikleri başarılı bir ekip çalışması olmuş ©

> Nihal Kuyumcu

> Candaş Müzikal Topluluğu

cy

a

> nihalkuyumcu@tiyatrodergisi.com.tr

pe

"Mutlu Prens" Ve Çocuklar

Geçtiğimiz günlerde İstanbul'da çocuklar için hazırlanmış bir müzikal izleme fırsatım oldu. Klasik müzik dışında her türlü müziğin etkin ve yaygın olduğu günümüzde çocuklarımıza opera parçalarının ağırlıklı olarak yer aldığı bir müzikal seyrettirmeyi düşünmek, hele bu niyetle gişe açmak, oldukça cesaret isteyen bir girişim. Hedef kitlesi ilkokul çağı çocukları olan oyun büyük bir ilgiyle izleniyor. Çocukların dikkat sürelerini zorlamadan ama müziğin kalitesinden de ödün vermeden hazırlanan oyun bir piyano parçasıyla başlıyor. Oyunun genel atmosferine uygun kostümleri içinde enstrümanının başında yer alan piyanist çaldığı uvertür ile seyirciye farklı bir şey izleyeceğinin işaretlerini veriyor. Anlatıcının da açıklamaları ile daha anlaşılır hale getirilen oyun, çocukların da büyük bir coşku ile katıldığı final parçası ile bitiyor. Salonu bu parça ile terk eden çocuklar eminim bu oyundan sonra radyoda ya da televizyonda bir opera parçası duyduklarında hemen kanalı değiştirmeyi düşünmeyecekler, bir an için de olsa ne olduğunu anlamaya çalışacaklardır. "Bir an için de olsa ne olduğunu anlamaya çalışmak" belki de bu alana ilgi için bir kıvılcım olacaktır.

Oyunu sahneye koyan "Candaş Müzikal" operayı ve klasik müzik eserlerini minimalist bir anlayışla topluma sunmayı amaç edinmiş bir topluluk. Bu düşünceden hareketle önceki yıllarda "Sevil Berberi" ve "Fantastik Müzikali" ile seyircilerin karşısına

çıkan grup, 2003-2004 sezonunu dramaturg, çevirmen Işık Noyan'ın ünlü İngiliz oyun yazarı Oscar Wilde'ın aynı adlı öyküsünden uyarladığı "Mutlu Prens" çocuk müzikaliyle açmış.

Topluluğun sözcüsü olan ve aynı zamanda oyundaki anlatıcı rolünü canlandıran Ragıp Ertuğrul ile topluluk, sanat anlayışları ve "Mutlu Prens" üzerine görüştük.

Bize Candaş Müzikal Topluluğu'ndan biraz söz eder misiniz?

Topluluğun kurucusu Nuri Candaş sanat hayatının yirmi yılını Ankara Devlet Operası'nda, yirmi üç yılını da İstanbul Devlet Operası'nda geçirmiş. Apollo Granforte, Elvira Hidalgo, Prof. Ruprecht Ruth, U. Cemal Erkin, Ahmet Adnan Saygun, Cemal Reşit Rey, Muhsin Ertuğrul ve daha pek çok değerli hocayla çalışan Candaş 1970-1992 yılları arasında İstanbul Devlet Opera ve Balesi'nde sahnelenen birçok eserde solist sanatçı olarak rol almış. Halen Özel Beylerbeyi Müzik Okulu'nda Sahne ve Şan Tekniği dersleri veriyor.

Zaman içinde, Müzik Okulu'nda bir araya gelen öğrencilerin heyecanı, yetenekleri ve gelişim istekleri Sn. Candaş için bir itici güç oluşturuyor ve 2000 yılında Candaş Müzikal Topluluğu'nu kurmaya karar veriyor. Topluluk üyeleri profesyonel iş yaşamlarının yanısıra sanatlarını da amatör bir ruhla icra ediyorlar. Sanatı meslek edinmiş kişiler kadar disiplin ve özveri ile çalışıyorlar.

Günlük tempo içinde kimi zaman bir sanat olayını bile izlemeye zaman bulamadığından şikayet edenleri düşününce...

Haklısınız. Candaş Müzikal'in sanatçıları hem iş veya okul yaşamlarını başarıyla sürdüren hem de sanatseverlere güzel ve değerli eserler sunma gayreti içinde olan bireyler. Sanatçı kadromuz Erol Çapa, Vedat Monkul, Faruk Vatan, Ayşegül Dilsizoğlu, Hande Ağgül, Sinem Akşit, Gülsen Kaplankıran ve Sedef Gençoğuz ve benden oluşuyor. Aynı zamanda konservatuvar öğrencisi olan Onur Monkul, eserlere piyanosuyla eşlik ediyor. Kostümlerimizi ise Türkiye'nin portföyü en geniş kostüm atölyelerinden biri olan Merih Kostüm'ün kurucusu Merih Süalp tasarlıyor. Planlı ve disiplinli çalışma, heyecan duyma, insanlara sevgiyle yaklaşma ve bilgiyi, deneyimi paylaşma; bütün bu özellikler ekibin içinde hissettiği sanat aşkıyla bütünleşiyor.

a

Topluluk, çalışmalarıyla neyi amaçlıyor?

Temel amacımız operayı ve klasik müziği geniş kitlelerle buluşturmak. İşte ilk çocuk müzikalimiz olan "Mutlu Prens" ile de her yaştan çocuğu dünya çapında bilinen ve zevkle dinlenen eserlerle tanıştırmayı, klasik müzik ve opera kültürünü yaşamın bir parçası olarak kabul ettirmeyi hedefliyoruz. Topluluk gösterdiği performansla sanat camiasında hatırı sayılır bir yer ediniyor. İzleyenlerden olumlu eleştiriler alıyoruz, doğru yolda ilerlediğimizi görüyoruz.

Bu da bizi mutlu ediyor.

pe cy

Doğrusunu söylemek gerekirse müzikalinizi seyretmeden önce küçük seyircilerinizin sıkılacağı konusunda endişelerim vardı. Özellikle oyun öncesi salonda bulunan 12-13 yaşlarında 50-

a

pe cy

60 kişilik bir grubun çıkardığı gürültü ve karmaşayı görünce. Ama oyun başladıktan sonra en çok 5 dakika geçmişti ki, salon sessizliğe gömülmüş ilgi ile sahneyi izliyordu.

Evet, pek çok kişi böylesi endişeler taşıyor başlangıçta. Ancak pırıl pırıl zekâlar, henüz karmaşık seslerle kirlenmemiş kulaklar var karşınızda. Oyunu büyük dikkatle izliyor, eserlerde müziğe tempo tutuyorlar. İnanır mısınız, son oyunumuzda bizden Denza'nın "Funi Culi Funi Cula" adlı eserinden aranje ettiğimiz "Dere Tepe" şarkısının sözlerini istediler. Beraber söylemek, oyuna katılmak; bizce çocuklar için en güzel ve doğru sanat eğitimi budur.

Biraz da "Mutlu Prens"den söz edelim isterseniz. Neden bu öyküyü seçtiniz? İngiliz yazar Oscar Wilde'ın aynı adlı öyküsünden oyunlaştırılarak tiyatroya aktarıldı ve klasik opera eserleriyle müzikal olarak sahneye uyarlandı. Bilindiği gibi "Mutlu Prens", sevgi ve bağlılıkla ilgili verdiği mesajlarla her çağda ve her ülkede geçebilecek bir konu üzerine kurulu. Sadece kendimizi düşünmeyip, çevremizi de görmemiz gerektiği, iyilik yapmanın mutluluk verdiği, iyiliklerin eninde sonunda ödüllendirileceği mesajlarını, dostluğun, arkadaşlığın, paylaşmanın güzelliklerini üzerine basmadan ama düşünmeyi harekete geçirerek veriyor.

Galiba bu seçiminizle çağımızda biraz kaybettiğimiz, eksikliğini hissettiğimiz değerleri çocuklara hatırlatmak istiyorsunuz, ne dersiniz? Önünüzde yeni projeler var mı?

Topluluk, bir yandan operanın ve klasik sanat eserlerinin en seçkin örneklerini sunmaya, bir yandan da isteğin, heyecanın, sanat aşkının ve içten paylaşımın değerini yeni yetişmekte olan nesle aşılamaya devam edecek. Mart ayından itibaren Rossini'nin "Sevil Berberi" operasını yeniden müzikal olarak sahneleyeceğiz. Candaş Müzikal olarak zaman zaman konserler de veriyoruz. Sevilen opera aryalarından Türk müziğinin seçkin örneklerine kadar zengin bir repertuvarla keyifli saatleri müzikseverlerle paylaşıyoruz. Seyirciyle buluşmamızda büyük rol oynayan sahne bulma konusunda Barış Manço Kültür Merkezi ve Şişli Kültür Merkezi yöneticileri salon desteklerini esirgemiyorlar. KASDAV Caddebostan Gönüllüleri ise her oyunumuzu ve konserimizi ilgiyle takip ederek aynı zamanda sanata da gönül verdiklerini ortaya koyuyorlar.

Topluluğunuzun sanatçı kadrosunu genişletmeyi düşünüyor musunuz?

Tabii ki, sanata gönül vermiş, müziğe yatkın her yaştan bireyi aramızda görmek isteriz.

Gösterilerimiz hakkında bilgi almak veya bizimle irtibata geçmek isteyenler bize www.candasmuzikal.com adresinden ulaşabilirler.

>56

Çalışmalarınızın devamını, özellikle çocuklar için yaptıklarınızı aynı özenle, aynı heyecanla devam ettirmenizi diliyorum. Popstar yarışmaları, sadece ticari amaçla, reyting uğruna her türlü sanat ve estetik kaygıların göz ardı edildiği dizi filmler, düzeysiz eğlence programları içinde kaybolan çocuklarımızın bu gibi çalışmalara çok ihtiyacı var. Bu nedenle bu uğraşınızı çok önemli buluyorum. Denizde bir damla da olsa mutlaka bir yerde birilerine ulaşacaktır. Çalışmalarınızda kolaylıklar diler, bu güzel söyleşi için teşekkür ederim

> TİYATROCA DÜŞÜNMEK > Haluk Şevket Ataseven

Dram Sanatları ve Eleştiri Eleştiri insanın, kendisinde kendini araması ve ürettiği kavramları anlamlandırarak dış dünyaya yansıtmasıdır. Bu en azından insanın kendini ifade etme biçimidir. Önce oyun düşüncede başlar, kendine özgü aşamalardan geçtikten sonra bizler yazılı notu ikiye böleriz, ilk bölümün sorumlusu yazar ve oyuncu, ikinci bölümün sorumluları ise yönetmen ve eleştirmendir. Bilindiği gibi insan varlığı, içinde fırtınalar koparan soyut bir dünyanın temsilcisi olarak kendisini dış dünyaya tanıtmak ister, bunun içinde şu üç kavramı yaratır: Dans, müzik ve şiir. Bu üç kavram eleştirmene teslim edilecektir.

Dram sanatı ve onun tek takipçisi olan eleştirmen, dans, müzik ve şiiri birbirlerinden kopmayacak biçimde birleştirerek onları anlamlandırmaların temel kaynağı olarak kullanır.

Bu sanatsal birliğe göre müzik, şiirin içeriği, şiir ise müziğin biçimi olarak düşünülebilir. Dans ise bunların arasında bağıntıyı kuran bir kaynaktır. Bu bakımdan oyuncu metnini takip etmez, ancak oyun metni oyuncuyu takip eder.

Bu kısa değiniden sonra eleştirinin uğraş alanı en önemli sorun olan bütünü savunmaya yönelecektir, bu da dramatik ve dinamik tiyatro anlayışlarını gün yüzüne çıkaran eleştirmenin evrensel sorunudur. Bunlardan birincisi, varlık felsefelerine dayanan ve dramatik/skolastik/konstüriktif orta çağ düşünme biçimine uygun olarak gösterim alanına giren (Dramatik Tiyatro)dur. Diğeri ise çağımızın oluş felsefelerine dayanan ve bu alanda çalışmalarını sürdüren (Dinamik Tiyatro). Her iki dram sanatını inceleyecek olursak, birbirlerinden farklı olan şu üçlemlerden meydana geldiğini görürüz. Dramatik Tiyatro, (Öğretmek-Eğitmek-Mesaj vermek) Dinamik Tiyatro ise (Yoğunlaşmak-Anlamlandırmak-Çağrışımlar uyandırmaktır.)

Dramatik Tiyatro, oyuncunun ve seyircinin düşünme ve karar verme özgürlüğünün tanımını seyirciye ve oyuncuya bırakır. Şimdi çağcıl eleştiri bunlardan hangisini yeğ tutacaktır? Eleştirmen seyrettiği oyunlar arasında bir seçim yapmalıdır, yani iç ve dış eleştirinin Deney-Yanılma, Neden-Sonuç ilişkileriyle organik bir bütünlüğü sağlayarak yanılgıyı en aza indirebilmelidir.

Seyirci bu noktada özellikle oyunu görmeden, oyun hakkında bir ön araştırma yapmalıdır. Sonra onu seyrederecek ve

pe cy

a

oyun konusunda gerekli bir bilgiyi sırası geldikçe edinebilecektir.

Aslında bu seyredenle seyrettirenin yarattığı geçici bir kaostur. Bu aşamadan sonra her şey eleştirmenin varlığında toplanacak, onu oyun metnini taşıyan detayların seçimine götürecektir. Detayların seçimi ve onların arasındaki dramatik ilişkiler, bir başka deyimle dar alandan geniş alana geçiştir... Bu konuda geneli belirleyen Tarkovski'nin şu sözlerine bilmem katılır mısınız? "Alışılmamış şiirsel bağlantılar ve şiirselliğin mantığı..." Sonrasında, teknikten dönüp geneli algılamaya geçersek estetiğin yerini estetiğe bırakan en önemli dramatik faktörün dans olduğunu görürüz. Her dansın kendine özgü, bir enerji yükü vardır. Eleştirinin de nesne/kavram ikilemine bağlı dramatik enerji yükü vardır. Önemli olan bu her iki enerji yükünün sağlıklı bir bütün haline gelerek seyircinin düşsel zenginliğini artırması olayıdır. Amaç eleştirinin görsel olarak onu nesneler ve kavramlar dünyasından koparıp getirdiklerini değil, seyircinin görmek istediklerini saptayıp onları anlamlar dünyasına katmaktır... Gerçekte eleştiri ve eleştirmen, 20. yüzyıl dram sanatlarının içinde saklı kalmış bir Makrokozmostur. Gerçi daha zengin araştırmaların vakti zamanı var ama, biz yine de değinelim. Ne ölçümde olursa olsun, bir oyunu ne çok iyi, ne de çok kötü bir oyun olarak değerlendirme yanılgısına düşmemeliyiz. İnsanın günlük yaşamı boyunca her şey ne iyi, ne kötüdür ama aynı zamanda da ne eksik ne fazladır. O zaman tiyatro da insan varlığının bir uzantısı ise o da aynı yöntemle çalışmalıdır.İnsan daha henüz varlığını bütünleyemeden dünyaya eksik kalmış bir varlık olarak gönderilmiştir. Bizler hepimiz iyi biliriz, doyurulmamış isteklerle doğar insan ve onları dünyada doyurmaya çalışır.

Ve yaşam hem zenginleştiren, hem de yoksullaştıran ikilemlerle yüklüdür. Hayırın yanında eveti vardır. Tutkusallığın yanında duygusallığı vardır. Erkeğin yanında kadın vardır. Soyutun yanında somutu vardır. Saldırganlığının yanında uzlaşmacılığı vardır.

Varsayımsal bir yaklaşımla eleştiri konusunda bence önemli olan detayları saptamak bizleri deney-yanılma yöntem çalışmalarına hazırlamaktır.

Bu bakımdan insan doğanın yalnız çocuğudur ve sürekli dolup, sürekli boşalandır. İnsan bu simetrilerini düşünsel ve duygusal olarak ele alıp Tragedya ve Komedya'yı yaratmıştır. Kendi ölçümleri içinde Tragedya savunmayı, Komedya ise saldırıyı işlevsel kılmıştır. İşte eleştiri eksik olanla fazla olanı gösterir. Bu bakımdan da herhangi bir oyun için (iyi oyun-kötü oyun) yerine (fazlalıklarıeksiklikleri olan bir oyun) yargısını kullanmalıdır. Bu da ancak oyunun kaynağını oyundan alınan detay çalışmalarıyla gün yüzüne çıkarılmalıdır.

Böylece eleştirinin diğer organlarımız gibi varlığımızın bir uzantısı olduğu gerçeği unutturulmamalıdır.

Tiyatro sanatı eğer varlığımızın bir parçasıysa o zaman tiyatro evrenseli anlatıyor demektir. Çağdaş ölçümler içinde ve her aşamada tiyatronun çağın ifade biçimini yansıtması, belki de insan için bulunmaz bir kaynaktır... Çağımızın büyük tiyatro düşünürü A. Artaud genelin içinden çıkan ve geneli bütünleyen şu sözleri söylüyor: Seyredilen düşünceden, düşünen bedene...

NOT: Tiyatro... Tiyatro... Dergimiz'in elinizdeki Mart 2004 sayısında eleştiri üzerine bir araştırmamız yayımlandı. Bu yazımız sayın Mustafa Demirkanlı'nın Şubat 2004 sayısında iki yönetmenimizin aynı oyunu kıran kırana eleştirecekleri haberinden çok önce yazılmıştır..©

a

>Üstün Akmen

pe cy

> uakmen@superonline.com

Aşk, İktidar, İntikam ve de Kan Davası:

"

II Trovatore"

Taht için savaş, toprak için savaş, iktidar için savaş, petrol için savaş, para için savaş, kişisel hırslar için savaş, aşk için savaş... Kardeşin kardeşi bilerek ya da bilmeyerek öldürdüğü ortamlar... Sevgililerin öldüğü, sevgilerin solduğu savaşlar, savaşlar...

"II Trovatore" Giuseppe Verdi'nin müzikal açıdan belki de en zengin, en heyecanlı, ama bana göre ne yazık ki en saçma konulu operası. Konusunu bir aşk öyküsünden alıyor ve XV. yüzyılda, İspanya'da geçiyor. Her gece, Kraliçenin nedimesi Leonara'nın (Soprano Perihan Nayır) bahçesine bir aşık girmekte ve nedimeye serenat yapmaktadır. Leonora, "trovatore" denilen bu gezginci şarkıcının, yapılan dövüş yarışmalarında birinci olan kişi olduğunu anlar. Bu kişi, Biskaya Prensi'nin subaylarından biri olan Manrico'dur (Tenor Erol Uras). Leonara, tutulmuştur Manrico'ya. Diğer taraftan, Luna Kontu (Bariton Mete Uğur) da Leonara'ya aşıktır ve bahçesine girip serenat yapan kişinin yakalanması için askerlerine emir verir.

Bir gece, Luna Kontu ve Manrico, karşılaşırlar. Luna Kontu, Manrico'yu düelloya davet eder. Manrico, Luna Kontu'nu alt eder, ama Konta acır ve öldürmez.

Luna Kontu'nun esasında az bilinen, acı bir öyküsü vardır. Kardeşi bebekken, yanına bir Çingene kadın yaklaşmış, şatodakilere göre, bebeği kaçırmak istemiştir. Çingene kadın, başarısız olmuş ve dövülmüştür. Bir kaç gün sonra, bebek hastalanınca Çingene kadının büyü yaptığını düşünürler ve cadı olduğu gerekçesiyle kadını diri diri yakarlar. Çingene kadın, alevler içinde can verirken, kızına şöyle bağırır: "İntikamımı al!" Günler geçer, Azucena (Mezzosoprano Jaklin Çarkçı) adındaki bu kız, arar tarar bebeği bulur, o da gidip bu kez bebeği ateşe atar.

Muhafızlar geldiğinde, bebeğin yanmış cesedini bulurlar. Luna Kontu'nun ve

bebeğin babası, yine de bebeğin bulunmasından umudunu kesmez. Çünkü, bebeğin ölmediğine inanmaktadır. Ve ölüm döşeğinde olan Büyük Luna Kontu, oğluna: "Kardeşini, ölene dek ara," der, "O Çingene'yi bulursan, belki ona ulaşabilirsin." Ama, Çingene kızı, tüm çabalara, aramalara karşın bulunamaz.

Manrico da Çingene'dir. Annesi ve diğer Çingenelerle birlikte, dağda yaşamaktadır. Annesi, bir gün, Manrico'ya, anneannesinin acıklı öyküsünü anlatır. Manrico'nun anneannesi, bir bebeği büyülediği gerekçesiyle, yakılmıştır. Manrico'nun annesi de, öfkeyle bebeği alıp ateşe atmıştır. Fakat sonradan anlar ki, ateşe attığı, kendi çocuğudur. Saraydan kaçırdığı masum bebeği alır ve bağrına basar. Manrico, bu hikayeden sonra, Luna Kontu'na karşı, büyük bir öfke duyar. Onu düelloda öldürmediği için, bin pişman olmuştur. Leonora ile Manrico'nun birbirlerini sevdikleri ortaya çıkar. Mutluluğa ereceklerken, Manrico'ya bir emir gelir. Castillor Kalesi'ni savunması gerekmektedir. Gider ve bir süre sonra, Leonora'ya Manrico'nun ölüm haberi gelir. Leonora, çok kederlenir ve manastıra kapanmaya karar verir. Manastıra kabul töreni esnasında, Luna Kontu çıkagelir, Leonora'yı deliler gibi sevmektedir. Leonora'yı zorla kaçırmaya gelmiştir. O sırada, Manrico görünür, ölmemiştir. Çingenelerle askerler savaşırken, Manrico, Leonora'yı kaçırır. Mutluluğa çok yaklaşmışlardır, ama Manrico'ya kötü bir haber ulaşır. Annesi, Luna Kontu tarafından casusluk yaptığı iddiasıyla, yakalanmıştır. Onun, Luna Kontu'nun kardeşini ateşe atan Çingene olduğu ve Manrico'nun anası olduğu anlaşılmıştır ve yakılacaktır. Manrico, Çingenelerle birlikte, şatoyu kuşatır. Yenik düşer ve esir edilir. Leonora'nın tek çaresi kalmıştır. Luna Kontu'na gitmek, Manrico'yu serbest bırakmasını istemek. Kendisiyle evlenmesi koşuluyla isteği kabul edilir.

Luna Kontu'na belli etmeden, yüzüğündeki zehri içer. Manrico'ya bir an önce kaçması için yalvarır. O sırada, Luna Kontu gelir, Leonara'nın, kendisini kandırdığını, anlamıştır. Leonara, zehrin etkisiyle ölür, Manrico ise ateşe atılacaktır. Manrico'nun annesi, Luna Kontu'nu, engellemeye çalışır. Gerçeği anlatacaktır. Ama artık vakit çok geçtir. Manrico, canını teslim etmiştir. Çingene kadın, Luna Kontu'na şöyle der: "O, senin kardeşindi! Annemin intikamı alınmış oldu!"

a

"II Trovatore," yukarıda da söylediğim ve özetlememden de anlaşılabileceği gibi Salvatore Cammarano'nun ipe sapa gelmez librettosu üzerine kurulmuş bir opera eseri. Olaylar sahne üzerinde gelişmez, olayın gelişmesi için birileri kalkıp uzun mu uzun öyküler anlatır, bir sürü absürd rastlantı üst üste gelir. Buna karşın müziği sayesinde opera tarihinin en önemli örnekleri arasında yer almıştır. Konusu İspanyol yazar Garcia Gutierrez'in "El Trovador" adlı eserinden alınan operanın bestelenişi sırasında Verdi'nin annesini kaybettiği, duyduğu derin acı ve kapıldığı ölüm fikrinin yapının tüm bölümlerine yansıdığı söylenir.

cy

Ben, "II Trovatore"yi 1977 yılındaki yapımda İstanbul'da (Şan Sineması'nda) izlemiştim.

1988 yılındakini göremedim. Üç yıl önce Scala'da seyrettim. Riccardo Muti orkestrayı yönetiyordu, yapıtı sahneye koyan Hugo de Ana, dekor ve kostüme de imza atmıştı. Alberto Gazle, Luna Kontunu, Dimitra Theodossiu, Leonora'yı, Marianne Cornetti, Azucena'yı, Janez Lotric, Manrico'yu oynuyordu. Berbat bir ışık tasarımı, fevkalade kasvetli bir dekor... Neyse ki sesler iyiydi.

pe

İstanbul Devlet Opera ve Balesi "II Trovatore"yi Yekta Kara'nın rejisiyle oynuyor. Şimdiii...

Yekta Kara denilince şöööyle bir durmak gerek! Pürüzsüz sesi kulağımızda yer eyleyen, sahneye koyduğu oyunlar gözümüzün önünden gitmeyen, İstanbul Devlet Opera Balesi Müdür ve Genel Sanat Yönetmeniyken başarıları zihinlerimizden silinmeyen biri o. Adını anınca hiç durmaz mıyım, dururum elbette. Yekta Kara, "II Trovatore"nin saçma sapan librettosundan hiç korkmamış. "Bana ne, olduğu gibi uyarlarım, olur biter," de dememiş.

Ya ne yapmış? "Racconti" bölümlerini görselleştirmiş. Oyunu anlaşılabilir kılmak için durağanlığı engellemiş. Durağanlık nasıl engellenir? Gövdelerinin eğilir bükülürlüğünü pek iyi kullanarak savaş olgusunu seyirciye yansıtan bir "hareket grubu" kullanmış. "Racconti"nin tekdüzeliğini yok etmiş, dramatik aksiyon yaratmış. Dört perde sekiz tablo olan eseri iki perdeye indirgemiş. Dolayısıyla, dekor tasarımcısına onca dekoru değiştirmek yerine, kendi içinde değişen öğelerle ve de tek dekorla işi kotarmak olanağı tanımış. Bu arada: "Opera başka, tiyatro başka" diyenlere inat, işin tiyatro boyutunu da savsaklamamış. "II Trovatore"nin hantal librettosunu delmiş geçmiş.

Dekor ve kostüm büyücügillerinin kardelen çiçeği Osman Şengezer, düş gücünü zorlayan, duygu birikimini dışa vuran, sahnedeki hareketin dramatik yoğunluğunu belirleyebilen bir dekor tasarlamış. Her bir tarafa göndermeler yapan kostümler çizmiş. Bu sayededir ki, sahneye daha ilk ışık düşümünde seyirci iktidar mücadelesini, savaş ortamını, savaş olgusunu şıpınişi anlar olmuş. Savaş karelerinden, savaşın yorgun insanlarının fotoğraflarından oluşan kuleler... Sahnede koşuşan miğferli, kasaturalı, tüfekli, kılıçlı, el bombalı askerler... Tel örgüler... Rahibelerin başlarındaki abartılı mı abartılı "comette"ler... Savaşın korkunç yüzünü simgeleyen manastırın kırık haçı... Yenilenmenin sürekli tarihi içinde modernin sınırlarını zorlayan bir Osman Şengezer. Ve kırmızı... Daha kırmızı... Biraz daha kırmızı... Daha daha kırmızı... Kanı çağrıştıran kırmızı... Kırmızı/lar...

Çingenelerin "Vedi, le fosche notturne spoglie... " sözcükleriyle başlayan partisinde, koronun başarısı için Gökçen Koray'ı kutlamalıyım. Antonio Pirolli yönetimindeki orkestra iyi. Erdal Uğurlu'nun koreografisine de söz etmeyeceğim, ama ikinci perdenin hemen başında sekiz askerin dansında o askerler neden o denli laubali yahu? Çingeneye doğru kılıç uzatılırken de, figüranlar olabildiğince isteksiz. Ferrando'da Kenan Dağaşan, İnez'de Pınar Çulha, Ruiz'de Çağrı Köktekin, Çingene'de Toygarhan Atuner, Haberci'de Kurtuluş Demirperçin gelişen olaylar karşısında canlandırdıkları karakterlerin değişen ruh hallerini pek güzel yansıtıyorlar. Kendini aşkı uğruna feda eden kadını, yani Leonora'yı oynayan Perihan 59 <

Nayır ise, Türk operasının övüneceği bir ses. Hiç kuşkum yok Jaklin Çarkçı da öyle. Çarkçı, geçirdiği trajik olaylar arasında psikolojik olarak yaralı Azucena'yı hem oyuncu, hem de mezzosoprano olarak mükemmel verirken, özellikle "Stiride la vampal-la folla indomita/corre a quel foco,-lieta in sembienza"da doruğa ulaşıyor. "Ai nostri monti... ritorneremo!../l'antica pace..." de insan ister istemez sırf Jaklin Çarkçı'ya kulak kesiliyor. Jaklin Çarkçının postürünün dengesine yıllardır tanığım ben. Perihan Nayır da "Tacea la notte placida/e bella in ciel sereno..." da müthiş. "İn questa'oscura/notte ravvolta presso a te son io,/e tu nol sai"yi söylerken inanın insanın oturduğu yerde tüyü tüsü dineliyor. Perihan Nayır'ın sesi önünde engeller, kaçamaklar bulunmayan cinsten. Devlet Sanatçısı Mete Uğur'u dinlemek keyiflerin en güzeli. Mete Uğur'un sesi hâlâ çelik gibi. Uğur'un, Luna Kontu'nun Leonora'ya düşkünlüğünün salt sahip olma dürtüsü olmadığını nasıl başarıyla çizdiğini görmek gerek.

Mete Uğur ünlü "Ardita, e qual furente amore,/ed irritato ogoglio/chiesero a me" bölümünde tam anlamıyla döktürüyor. Erol Uras da, ozan ve şövalye Manrico'nun duygusallığı, incelikli kişiliği, romantikliği yanı sıra, gözünü budaktan esirgemezliğini başarıyla veriyor. Erol Uras, alt rejisterden üst rejistere geçerken sesinde renk değişikliği meydana getirmeyen bir usta.

Uras'ın "Deserto sulla terra,/col rio destino in guerra,/e sola speme un cor/al trovator"u mutlaka dinlenilmeli. Ruiz'in çıkışı sırasında söylediği "Di quella pira... I'orrendo foco..."su banda falan alınıp tekrar tekrar dinlenilmeli.

Kısacası "II Trovatore"ye mutlaka, ama mutlaka gidilmeli. Yoksa, İstanbul kentinde yaşamakla övünülmemeli.

pe

cy

a

SÖZÜN ÖZÜ: Ölüm fikriyle, sanatsal yapıtlarda tanışmanın insan sağlığına hiçbir zararı olmuyor. İnanın bana©

> BU AY SAHNEYE ÇIKANLAR

"Temel'in biri bir gün... Kalkınmaya karar verir.

Türkiye'nin 1980'li yıllarında yaşadığı sözüm ona ekonomi hamlesi; Nataşa akını, turistik tesis çılgınlığı, alamancı parası, tüketimin çılgınlığı, doğal afet... Cümle alem Temel'in küçük köyüne yerleşir.

Bol müzikli azıcık da danslı Karadeniz'in yayla köyünden bir Türkiye gerçeği."

cy

"John ve Barbara Miles, yakın dostları Jenny ve Trevor'la evlilik yıldönümleri için yemeğe giderler. Gece döndüklerinde evin soyulduğunu görürler. Dönüş erken olduğu için, hırsız Spriggs kaçamamıştır. Kendini polis müfettişi olarak tanıtsa da, sonunda yakalanır. Ancak evde kaldığı süre içinde Miles'lerin tüm sırlarını öğrenmiştir. Kasanın şifresini bile çözmüştür.

Karşılıklı yüzleşmeler sonucunda bu dört kişinin arasındaki ilişkinin tümüyle çıkarlara dayandığı ortaya çıkar.

Oyunda; bir kavram olarak "Hırsızlık" ekseninde Liberal sistemin komik ama düşündürücü eleştirisi ve toplumdaki tahribatı bireysel ilişkiler düzleminde aktarılmaktadır. İçimize yerleştirilmiş olan hırsızlık olgusunu deşeleyen bir komedi."

Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan: Nihat Genç Yöneten: Erdal Küçükkömürcü Sahne Tasarımı: Sertel Çetiner Giysi Tasarımı: Fatma Görgü Işık Tasarımı: Mehmet Yaşayan Müzik: Fuat Saka Dans: Deniz Çığ Oynayanlar: EdipTümerkan, Meral Niron, Hüseyin Soysalan, Murat Atak, Oktay Dal, Nusret Çetinel, Hakan boyav. Tolga Tuncer, Asuman Bora Kutal, Arzu Balcı, Neşet Erdem, İlham Yazar, Fikret Ergin, Haluk Cömert, Ramazan Coştur.

a

Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan: Eric Chappell Çeviren: Özcan Özer Yöneten: M. Bozkurt Kuruç Sahne Tasarımı: Sertel Çetiner Giysi Tasarımı: Gül Emre Işık Tasarımı: Zeynel Işık Oynayanlar: Ünsal Coşar, Pelin Dikmenoğlu, Tayfun Eraslan, Özlem Ensönmez, Münir Canar.

pe

Tiyatro: Bizim Tiyatro Oyunlaştıran-Yöneten: Zafer Diper Sahne Tasarımı: Bülent Çakırer Işık Tasarımı: Ersin Kızılkaya-Fahrettin Alp Ses ve Müzik Düzeni: Okan Çınar-Süreyya Karaduman Oynayanlar: Zafer Diper, İlkay Akkaya, Nazan Diper.

Tiyatro: Bilinmeyen Oyuncular Yazan: Jose Sanchis Sinistera Çeviren: Yalçın Baykul Müzik Düzeni: İsmail Sezen Dans Düzeni: Zekiye Dikmen Oynayanlar: Nurdan Kalmağa, Gökhan Kocaoğlu.

İspanya iç savaşı sırasında yaşamlarını varyete gösterileri yaparak sürdürmeye çalışan Carmela ve Paulino'nun öyküsü anlatılmaktadır.Savaş herşeyi olduğu gibi gösteri dünyasını da etkilemiştir. Carmela ve Paulino kendilerini hiç beklemedikleri bir serüvenin içinde bulurlar.Trajik bir konuyu mizahi bir dille ele alan yazar savaş ve sanatçının konumu üzerine düşündürmeye başlar.

"Zonguldak'ta bir kömür ocağında grizu patlaması... Bir ailenin, yeraltı kaynaklarının talanına -başta özelleştirme olmak üzere- karşı duruşu... Madencilerin haklarını savunmak için verilen yaşam savaşımı'nı konu alan; çeşitli yazılardan, dergilerden, bültenlerden, belgelerden, söyleşilerden ve şarkılardan yararlanarak Zafer Diper'in oyunlaştırıpyönettiği bir oyun."

> BU AY SAHNEYE ÇIKANLAR Tiyatro: Stüdyo Drama Tiyatro Topluluğu Yazan-Yöneten: Onur Bayraktar Oynayanlar: Gürgön Öz, Mustafa Dinç, Onur Bayraktar, Rana Namatlıoğlu, Yelda Baskın.

"Oyun, insanın yaşadığı olayların kendisini ve çevresini nasıl etkilediğini farklı bir bakış açısıyla ele alır. Trajikomik bir yapısı olan oyun; Genç karakterinin aile fertleriyle olan ilişkisinden yola çıkarak kendi yaşamıyla yüzleşmesini ve yaptığı sorgulamaları kimi zaman trajik, kimi zaman komik bir üslupla yansıtır."

Tiyatro: Stüdyo Drama Tiyatro Topluluğu Metin: Stüdyo Drama ortak çalışması Yöneten: Onur Bayraktar Oynayanlar: Gökçe Ayyıldız, Gürgen Öz, Işıl Sönmez, Onur Bayraktar, Özlem Güçlü.

"Bizleri bizlere; güleryüzle, kahkahalarla, 4 bölümde, şarkılar ve anlatılarla anlatan bir oyundur "Televizyon Üzerine-(TV)n". Elektrikler kesildiğinde mumla birlikte, en çok eksikliğini hissettiğimiz icat olan televizyonu, bazen taşdevrinde, bazen cennetin orta yerinde, bazen bir doğumhane kapısında, bazense bir kapıcı dairesinde görürüz bu oyunda. Televizyonun kendisi, işletmecileri ve izleyicileri oyunun ana kişileridir. Bu oyunu yazan, oynayan ve izleyecek kişiler de bu oyunun parçalarıdır. Dolayısıyla herkes bu oyunda anlatılan olay ve kişilerden bazılarıdır."

a

"Stüdyo Drama Tiyatro Topluluğu"nun 15 Eylül'de Bulgaristan'da prömiyerini yaptığı ve Bulgar basınında geniş yankılar bulan oyun, insanın doğumundan ölümüne kadar ki yaşam süresinde nasıl değiştiğini ve bu değişikliklerin yaşamını nasıl etkilediğini trajikomik bir üslupla ele alır."

Tiyatro: Beyoğlu Sanat Tiyatrosu Yazan-Yöneten: M. Serdar Fırat Yöneten: Erdal Küçükkömürcü Sahne Tasarımı: M. Serdar Fırat Giysi Tasarımı: Serpil Üsküplü Müzik: Gülce Özen Gürkan Dans: Serap Üsküplü Aksesuvar: Ela Nur Erdoğan Oynayanlar: Mehmet Çiftçi, Ela Nur Erdoğan, Pınar Eslek, M. Serdar Fırat, Serhat Sarı, Serap Üsküplü.

cy

Tiyatro: Tiyatrokare Yazan: Geraldine Aron Yöneten: Nedim Saban Oynayan: Derya Baykal

pe

"Derya Baykal, uzun yıllar sonra ilk kez Ortaoyuncular'ın dışında bir tiyatroda rol alacak.

Tiyatrokare'nin Profilo Kültür Merkezi'ndeki salonunda 17 Mart'tan itibaren, eşi tarafından aldatılan bir kadının boşanma sürecini anlatan "Ben Boşanıyorum" adlı oyunda hem güldürecek hem de kadın/erkek, evli/dul herkesin yaralarına neşter vuracak.

Oyun bir yandan sımsıcak mesajlar verirken, öte yandan insan ilişkilerine yeni bir boyut kazandırıyor."

Tiyatro: Eskişehir Belediye Tiyatrosu Yazan: Hasan Erkek Yöneten: Mete Ayhan Sahne-Giysi Tasarımı: Behlüldane Tor Giysi Tasarımı: Fatma Görgü Işık Tasarımı: Ersen Tunççekiç Oynayanlar: Devrim Evin, Emir Murat İzci, Ecren Can. " 'Postmodern' anlatım tekniklerinin yoğun olarak kullanıldığı oyun "modern' bir içeriğe sahip. Eğitimdeki 'fırsat eşitsizliği', 'çürüme' ve 'kaybolan idealler' üzerine eğilen oyun, buradan hareketle, ülkemizdeki ve dünyadaki eşitsizliklere ve buna direnen 'romantik idealler'e vurgu yapıyor."

Tiyatro: Sarıyer Belediye Tiyatrosu Yazan-Yöneten: Müşfik Saltık Sahne-Giysi Tasarımı: Müşfik Saltık Müzik ve Işık Tasarımı: Yaşar Taşkent Müzik: Devran Kılıç Oynayanlar: Zuhal Öztürk, Müşfik Saltık, Zehra İlik , Ayşegül Arıkan , Bahar Uzgur, Arda Karapınar, Murat Akın , Zafer Çaltekin, Devran Kılıç, Caner Cancı.

"Günümüzde hızla tükettiğimiz, toplumsal değerlerimizi ve bunun en etkin sorumlularından biri olan medyayı esprili bir dille eleştiren oyun iki perde, on iki tablo. TV kanallarının her gün evimize girip toplumu nasıl yönlendirdiği, haber programlarından kadın programlarına, reklâmlardan yarışmalara, belgesellerden müzik yarışmalarına bütün programlarla nasıl sahte gündemler yaratıldığı, toplumsal değerlerin, ahlâk anlayışımızın, dilimizin nasıl yozlaştırıldığını gençlerimizin nasıl bilinçsiz, amaçsız, marka bağımlısı, kişiliğini bulamamış kimselere dönüştürüldüğünü anlatan eleştirel bir komedi. " Tiyatro: Sarıyer Belediye Tiyatrosu Yazan: Müşfik Saltık Yöneten: Zuhal Öztürk Sahne Tasarımı: Müşfik Saltık Müzik: Yaşar Taşkent Oynayanlar: Zehra İlik , Ayşegül Arıkan, Bahar Uzgur, Murat Akın.

"Orta halli bir karı-kocanın çocukları Umut'un geleceği için gösterdiği çabaları anlatan bir müzikli çocuk oyunu."

pe

cy

a

T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı

28 PAZAR (M)

cy

pe a

pe cy a

pe cy a

a

cy

pe

pe cy a